De dolende vrouwen van Michelangelo Antonioni deel 2

De dolende vrouwen van Michelangelo Antonioni (2)

Lea Massari (Anna), Michelangelo Antonioni en Monica Vitti (Caudia) op de set van L'avventura.

Het leven is een cirkel van lijden. De personages van Michelangelo Antonioni blijken niet bij machte om hun persoonlijke mysteries op te lossen. Het gevolg is dat ze meestal vluchten, verdwijnen of doodgaan. De wanhopige zoektocht naar liefde en betekenis kan het meest direct worden getoond door de gevoeligheid van een vrouw. Een drieluik.

door Cor Oliemeulen

 

Deel 2: Van misverstand tot onthechting

‘Als ik probeer te communiceren, verdwijnt de liefde’

Zouden Michelangelo Antonioni’s dolende personages zich staande kunnen houden in de chaos en uitdagingen van deze tijd? De mannen zijn vast nog even naïef, star, overspelig en communicatief impotent. Antonioni’s vrouwen zijn na alle maatschappelijke ontwikkelingen zeker zelfstandiger en onafhankelijker. Maar de leegheid van hun bestaan blijft. In dit tweede deel ruim baan voor wanhoop, de grootste kwelling van de vrouwenziel.

Wie een afgebakend verhaal wilde, kon beter kijken naar een film van Hitchcock. De weg vanaf de misdaad naar de ontmaskering van de dader is vooral een spannende beleving omdat de regisseur een hoop beelden weglaat. Bij Michelangelo Antonioni verbergen de beelden niets, maar is de betekenis van de beelden moeilijker te begrijpen en soms zelfs onmogelijk te achterhalen. 

Beeld als spiegel van emoties
De conventie van een gestructureerd plot schudde op zijn grondvesten, want niet het verhaal of de tekst waren nog langer doorslaggevend. Het beeld – met een groeiende rol van het moderne industriële landschap – werd het fundamentele instrument van expressie. Antonioni reduceerde mensen tot bewegende delen van een patroon van stemmingen en steeds minder uitgesproken of getoonde gevoelens. 

Beeld als spiegel van emoties in L'avventura (1960).

De camera ondersteunde niet langer de acties van de personages, maar gebruikte het hele frame om de emoties van hun doelloze dwaaltochten uit te drukken. Terwijl andere regisseurs inzoomden op een verdrietig gezicht zodat je een traan over de wang zag rollen, nam Antonioni juist veel afstand en liet het totale beeld spreken, zoals (abstracte) schilderijen hun uitwerking kunnen hebben. Het tonen van de uitstraling, gebaren en beweging van de personages was meestal genoeg.

Deze nieuwe, moderne visie op film zou later veel navolging krijgen. Zo liet Andrej Tarkovski zich inspireren door Antonioni’s stijl van minder volgepropte, vooral lange takes en de gemarginaliseerde rol van de personages door ze in een wijdere omgeving te plaatsen – niet alleen vanwege emotionele of filosofische redenen maar juist vanuit een verhalend motief. Tarkovski’s associatieve stijl in een op taal en beeld gerichte opbouw zou een unieke combinatie van film en poëzie opleveren.

Afscheid van de traditionele filmvertelling
L’avventura luidde op revolutionaire wijze het afscheid van de traditionele filmvertelling in. De première tijdens het filmfestival van Cannes in 1960 leidde tot groot tumult in de zaal. ‘Waarom duren die scènes in hemelsnaam zo lang? Waarom verdwijnt iemand na 27 minuten zonder reden uit het verhaal? Is de film echt afgelopen als de vrouw haar vingers door de haren van de man strijkt, terwijl zij voor zich uit staart naar de besneeuwde toppen van de Etna?’

Slotfragment L'avventura (1960).

Hoofdrolspeelster Monica Vitti: “Mensen lachten tijdens scènes die ons de meeste energie hadden gekost. Slechts een enkeling vond de film goed, maar de ontvangst was een fiasco. Ik huilde als een kind, want maanden werken leken verloren, omdat wij dachten dat wij een goede film hadden gemaakt.”

De volgende dag hing in het hotel een lijst met namen van mensen uit de filmwereld die schreven dat L’avventura de beste film van het festival was. La dolce vita van Federico Fellini kreeg de Gouden Palm en Antonioni’s film kreeg een speciale juryprijs: “Voor een nieuwe filmtaal en de schoonheid van haar beelden.”

Woorden leiden tot misverstanden
Het mysterieuze drama begint met een boottocht die eindigt op een vulkanisch eilandje, waar rijkeluisdochter Anna met haar verloofde Sandro wil praten over haar gevoelens: ze twijfelt om te trouwen, is bang haar vrijheid op te geven en zegt meer tijd nodig te hebben. Anna oogt afwezig in het overweldigende mediterrane landschap. De wanhoop straalt van haar gezicht en haar lichaam. “Woorden worden steeds onbelangrijker, ze leiden alleen maar tot misverstanden”, glimlacht Sandro. “Ik zorg toch goed voor je? Is dat niet genoeg?”

Niet lang na hun woordenwisseling is Anna verdwenen. Is ze van een klif gevallen, of geduwd? Is ze door iemand meegenomen in een bootje? We zullen het nooit te weten komen, en we hoeven het van Antonioni ook nooit te weten, omdat zijn verhaal alle irrelevant geachte opsmuk weglaat en als enige doel heeft de sentimentele toestand van de personages in en door hun omgeving uit te drukken.

Sandro (Gabriele Ferzetti) wil weten van Claudia (Monica Vitti) of zijn spoorloos verdwenen verloofde Anna ooit over hem sprak.

Zoektocht op Sicilië
Met de gemoedstoestand van Anna’s beste vriendin, Claudia (Monica Vitti) is het ook niet zo best gesteld: de ambiguïteit slaat onverbiddelijk toe nadat zij en Sandro een amoureuze affaire ontwikkelen tijdens hun zoektocht naar Anna, die leidt tot een zoektocht in Claudia’s ziel.

Terwijl je bij Sandro overwegend het idee hebt dat hij elke goed gevulde jurk najaagt, sleurt de aandoenlijke, twijfelende en dromerige Claudia je na hun kortstondige intense geluk mee naar haar emotionele afgrond, die voorlopig eindigt in de slotscène bij het bankje op het plein. Zelden werd het lot van twee dolende zielen zo visueel krachtig gesymboliseerd.

De verveling doorbreken
In een schijnwereld van duur en modern wonen, haute couture, toppaarden en andere elitaire voorkeuren weet de beau monde van Milaan van gekkigheid niet hoe een leven van verveling te doorbreken. In La notte (1961) volgt Michelangelo Antonioni een etmaal lang een koppel dat zich door de omstandigheden heeft geïsoleerd en zijn heil zoekt op een kakkineus feest.

Een spontaan partijtje gokken: komt de schijf op zwart of op wit? Fragment uit La notte (1962).

Op het hoogtepunt van zijn roem bij de intellectuele filmliefhebber wist Antonioni twee grote acteernamen aan zich te binden. Marcello Mastroianni had zojuist furore gemaakt met zijn imago van ‘latin lover’ in La dolce vita en mag in La notte een bijna tegenovergesteld personage neerzetten: de kwetsbare en uitgebluste schrijver Giovanni Pontano, die zijn flarden van passie tegenwoordig buiten de deur zoekt. 

De schrijver en zijn vrouw
Anders dan in Les amants (1958) van Louis Malle, waarin zelfs een hartstochtelijke relatie met een minnaar haar verveling niet kan doorbreken, speelt Jeanne Moreau de rol van schrijversvrouw Lidia, die van Giovanni is vervreemd maar vreemdgaan niet als optie ziet.

Liever doolt zij doelloos door een rustige buitenwijk van Milaan en ervaart symbolen van de veranderende tijd (een verdwaald kind voor gesloopte gebouwen, vechtende jongens die ze van afstand uit elkaar haalt, een vuurwerkdemonstratie), terwijl Giovanni met lichte tegenzin handtekeningen uitdeelt tijdens een boekenfeestje ter ere van zijn eerdere succes.

Lidia (Jeanne Moreau) voelt zich nietig in La notte (1961).

Prachtig hoe de omgeving Lidia’s karakter reflecteert. Hoe verlaten kun je je voelen in lange, bijna uitgestorven straten? Een klassiek beeld in La notte is het van bovenaf gefilmde shot van een grote grijze muur waar je helemaal links onderaan de verdrietige vrouw ziet aan komen lopen. Nederig en nietig, precies zoals ze zich op dat moment voelt. “In bepaalde scènes beschouw ik de acteur slechts als één element; ik zie hem als een boom, een muur of een wolk”, aldus Antonioni, die deze inventieve stijlelementen in zijn volgende films verder zou uitbouwen.

Vastklampen aan gedeelde gevoelens
Meer dan in het grensverleggende L’avventura kent La notte een gestructureerd verhaal, over de wanhoop van een vrouw en een man die nauwelijks nog met elkaar kunnen praten. Terwijl Lidia in haar eentje langs de feestgangers schuifelt en zichzelf probeert te amuseren, ontmoet Giovanni de jonge dochter van de industrieel die het feest geeft.

Zij heet Valentina (Antonioni’s muze Monica Vitti, ditmaal in een bijrol) en ook zij verveelt zich te pletter. “Alles wat ik doe is golf, tennis, auto’s en feesten”, bekent ze. En nadat Giovanni haar onder het oog van Lidia heeft gekust, waarschuwt Valentina: “Altijd als ik probeer te communiceren, verdwijnt de liefde.”

Lidia (Jeanne Moreau) en Giovanni (Marcello Mastroianni) proberen nader tot elkaar te komen.

Het thema van gebrekkige communicatie tussen twee zielsverwanten en de leegheid van het bestaan is uiterst treffend in beeld gebracht in de fenomenale slotscène, nadat Giovanni en Lidia tijdens het ochtendgloren onbewogen het feest hebben verlaten en in een park weer nader tot elkaar proberen te komen. Alsof Antonioni wil zeggen dat we ons moeten vastklampen aan de gedeelde gevoelens van een man en een vrouw, zodat we ons kunnen redden in deze wereld.

Onthechting
Tegelijkertijd leidt geobsedeerd verlangen tot mislukte liefde. Er zijn filmmakers die deze thematiek, in navolging van Michelangelo Antonioni, hebben ondersteund met prachtige beelden. De Amerikaanse regisseur Terrence Malick komt met een dialoog arm werk als To the Wonder (2013) misschien nog wel het meest in de buurt, echter waar Antonioni consequent een filosofische visie op het individu in een veranderende wereld demonstreert, vervalt ‘mooifilmer’ Malick een halve eeuw later in pretentieus gepreek.

L’eclisse (1962) is Antonioni’s derde film op rij over hunkering naar liefde die resulteert in onthechting (Il deserto rosso is het werkelijke sluitstuk). Plaats van handeling is de EUR-wijk in Rome, gebouwd in opdracht van dictator Mussolini op basis van de fascistische ideologie: lange, brede lanen met symmetrisch gelegen sobere gebouwen die teruggrijpen naar de oude Romeinse bouwstijl. Typerend genoeg kijkt bijna flatbewoner uit op een grote atoomwolkvormige watertoren.

Onthecht in L'eclisse (1962).

Zo ook vertaalster Vittoria (opnieuw Monica Vitti in de hoofdrol), die zojuist een punt achter een uitzichtloze liefdesaffaire heeft gezet. Net als Lidia in La notte zien we Vittoria ronddwalen in een naargeestige stadswijk, zij het dat Milaan is vervangen door Rome.

Het Rome van L’eclisse is geen schim van de lichte, kleurrijke, soms surreële hoofdstad die Paolo Sorrentino vrij recent toonde in La grande bellezza. Tussen alle decadentie en lelijkheid van het leven bezit daarin zelfs het vervallen Colosseum nog grote schoonheid. Bij Michelangelo Antonioni moet je altijd met een vergrootglas zoeken naar een sprankje begeestering en houvast.

De geldwolven van de beurs
Na het afscheid van haar verloofde, zoekt Vittoria troost bij haar moeder, vaste gokklant van de aandelenbeurs, echter zij heeft geen enkele aandacht voor de emotionele crisis van haar dochter. Zij is net zo eenzaam en ongelukkig als Vittoria, maar leeft voor geld en status. De beurs is het levendige levende bewijs van hun door mannen gedomineerde wereld.

Piero (Alain Delon) doet in L'eclisse (1962) goede zaken op de beursvloer van Rome.

De vloer is gevuld met schreeuwende, rennende, gebarende, bellende, schrijvende, kortom hysterische mannen – op zijn Italiaans, ook dat nog. Volgens insiders zit er een logische structuur in deze mierenhoop waar hebzucht koning is, maar een kind ziet de dunne lijn tussen geluk en ongeluk. Het gekkenhuis is fantastisch gefilmd: moreel verval in optima forma.

In deze waanzin ontmoet Vittoria de knappe, succesvolle beurshandelaar Piero (Alain Delon). Hun ontmoetingen leiden via affectie naar innige hartstocht, maar hun relatie is gedoemd te mislukken, en niet alleen omdat de tortelduifjes botsende karakters hebben. De vrouwen van Michelangelo Antonioni zijn per slot van rekening dolende stervelingen.

En verdwenen zijn de tortelduifjes!
Na het bedrijven van de liefde spreken Vittoria en Piero af voor ‘elke dag die volgt’. Piero oogt verliefd, maar Vittoria’s gezicht staat alweer op depressie als ze beneden aan de trap staat, hun trieste lot bezegelend. We vermoeden het al: van een rendez-vous zal het niet komen.

De laatste keer dat Piero en Vittoria elkaar zien in L'eclisse.

In zijn vroegere melodrama’s zou de film nu zijn afgelopen, maar ook in zijn finale aanpak is Antonioni ongekend vernieuwend. De laatste zeven minuten van L’eclisse schenken een poëtische, tegelijk verontrustende, compilatie van beelden: deprimerende moderne architectuur, bijna uitgestorven straten, krioelende mieren op een boomstam, een lekkende regenton, een vliegtuig dat een streep aan de hemel trekt, een krant die ‘nucleaire wapenwedloop’ kopt, passagiers die uit een bus stappen en als desolate zombies de donkere avond in lopen. Je kunt het Antonioni’s personages niet kwalijk nemen dat ze in het niets verdwijnen…

 

Deel 1: Melodrama’s verraden nieuwe filmstijl
Zij hadden zich een gelukkiger leven gewenst

Deel 3 (slot): Het mysterie ontrafeld?
Het verlangen is belangrijker dan het doel

 

28 september 2015

 

 

Alle essays