De dolende vrouwen van Michelangelo Antonioni Deel 3 (slot)

De dolende vrouwen van Michelangelo Antonioni (3)

Michelangelo Antonioni op de set van Zabriskie Point.

Het leven is een cirkel van lijden. De personages van Michelangelo Antonioni blijken niet bij machte om hun persoonlijke mysteries op te lossen. Het gevolg is dat ze meestal vluchten, verdwijnen of doodgaan. De wanhopige zoektocht naar liefde en betekenis kan het meest direct worden getoond door de gevoeligheid van een vrouw. Een drieluik.

door Cor Oliemeulen

 

Deel 3 (slot): Het mysterie ontrafeld

Het verlangen is belangrijker dan het doel

In het begin schiep Antonioni de dolende vrouw op aarde.
De aarde was verlaten, en de camera van Antonioni zweefde boven de troosteloze duisternis van het bestaan.
En Antonioni zei: Laat er kleur zijn! En er was kleur.
En Antonioni zag dat kleur goed was, en maakte nog meer nuance in de duisternis.

Na de trilogie (L’avventura – La notte – L’eclisse) was de schepping nog niet voltooid en kon Antonioni de rust nog niet vinden. De onthechting van de mens, vooral de vrouw, kon kennelijk nóg beter en schrijnender in beeld worden gebracht. De schepper schilderde reeds volop gevoelens, objecten en landschappen, maar kleur bood een nieuw perspectief op expressie: alle schakeringen van manisch tot zwaar depressief waren voortaan mogelijk. In Il deserto rosso (1964) verschijnt Antonioni’s visie op het moderne leven kleurrijk – maar droefgeestiger dan ooit – op het doek. De elektronische geluidsband is navenant.

Antonioni's visie op het moderne leven. Fragment uit Il deserto rosso (1964).

Geestesziek
“Voordat ik Michelangelo kende was ik mij als actrice niet bewust van mijn fysiek, mijn ogen en mijn werkelijke mogelijkheden als performer. Hij keek naar mij zoals nog nooit iemand naar mij gekeken had. Sensueel en nieuwsgierig. Alsof hij probeerde in mijn hoofd te kijken.” Monica Vitti speelt in Il deserto rosso misschien wel haar beste rol, die van Giuliana, de geesteszieke echtgenote van een fabrieksmanager. Na een auto-ongeluk is het niet meer goed met haar gekomen. De omgeving waarin zij vertoeft, biedt dan ook weinig perspectief op verbetering.

Van de stadjes op Sicilië (L’avventura), de rijke voorsteden van Milaan (La notte) en de aandelenbeurs in Rome (L’eclisse) zijn we weer terug op de Po-vlakte, Antonioni’s geboortestreek, waar hij zijn eerste neorealistische schreden als filmmaker had gezet (Deel 1). Hier in Ravenna is het nat, koud en grauw. Door een wolk zien we vaag de contouren van het industriële landschap. Een fabrieksschoorsteen braakt stootsgewijs een geeloranje vuurwolk uit. Het mechanische lawaai maakt het voeren van een gesprek nagenoeg onmogelijk.

Giuliana (Monica Vitti) loopt in Il deserto rosso (1964) met naar zoontje naar de fabriek van haar man.

Chemisch afval
Met haar zoontje aan de hand doemt Giuliana in haar grasgroene jas op uit de nevel. Ze maakt direct een neurotische indruk. Binnen tussen de machines ontmoet ze Corrado (Richard Harris) die in Argentinië een fabriek wil bouwen. Langzaam worden ze bevriend en deelt Giuliana met hem haar gevoelens, die haar man negeert.

Ze slenteren door de omgeving waar elektriciteitsmasten hoog uittorenen boven paars uitgeslagen struikgewas op grijsbruine velden waar het geloosde chemisch afval in het water elk leven heeft verwoest en waar tussen de schaarse plukjes groen het geluid van een verdwaalde vogel klinkt.

“Mama, wat is die gele rook?”, vraagt Giuliana’s zoontje. Zij antwoordt: “Dat is vergif.” Hij: “Daar vliegt een vogel, als hij daarin vliegt, gaat hij dood!” Moeder: “De vogels hebben geleerd dat ze daar niet meer in vliegen.”

O, was ze zelf maar een vogel, dan wist ze ook instinctief de valkuilen des levens te mijden en kon ze fladderen waarheen ze wilde. Maar hier in huis, samen met Corrado, slaat de angst weer toe. Giuliana ziet kleuren op het plafond, anders zoals wij ze zien, gedicteerd door het psychologische moment om de juiste emotie op te roepen. Het is wachten totdat Corrado misbruik maakt van Giuliana’s gemoedstoestand en haar het bed in troost. Als ze wakker wordt, is de hele kamer roze. Heel even maar, totdat Giuliana uit haar roes ontwaakt.

Slechts heel even kijkt Giuliana door een roze bril in Il deserto rosso.

“Niet de machines haperen, maar de mensen”
In Il deserto rosso begeven personages zich door de leegte, de mist en de stilte, terwijl ze soms verdwijnen. Een mooi contrast met al deze groezelige ellende is het verhaal over onschuld dat Giuliana haar zoontje vertelt. Een utopische fantasie van een mooi meisje op een onbewoond eiland dat zich weet omringd met vogels, wilde konijnen en geurige bloemen, waar zij vredig baadt in het heldere, azuurblauwe water en een engelachtige zangstem klinkt.

Michelangelo Antonioni ontvouwt in zijn eerste kleurenfilm een profetische visie: de kapitalistische wereld dreigt ten onder te gaan aan vervuiling en sociale onrust. “Mijn bedoeling was om technologie en machines te confronteren met mensen die moreel en psychologisch achterlijk zijn, volkomen ongeschikt om het moderne leven het hoofd te bieden. In mijn films zijn het de mensen niet die goed functioneren – niet de machines.”

Buitenlandse uitstapjes
De beproevingen van mensen in een zich snel ontwikkelende wereld hielden voor Michelangelo Antonioni niet op bij de Italiaanse landsgrenzen. In Blowup (1966) worstelt een succesvolle, zelfingenomen modefotograaf in de swingende jaren zestig van Londen zowel met schaars geklede meisjes als met zijn verstand: heeft hij wel of geen moord in vage pixels vastgelegd?

Exploderende kledingkast in Zabriskie Point (1970).

In de Californische woestijn van Zabriskie Point (1970) portretteert de regisseur op artistieke wijze de vrije liefde van die tijd en laakt hij de opstelling van autoriteiten bij studentenopstanden. Zijn uithaal naar consumentisme is visueel bijzonder explosief (onder de klanken van Pink Floyd), wat Antonioni’s verwantschap met abstract expressionistische schilders als Mark Rothko verraadt.

Tenslotte neemt in Professione: Reporter (1975) een journalist in een existentiële crisis (Jack Nicholson) de identiteit aan van een overleden man die, lastig genoeg, wapenhandelaar bleek te zijn. Tussen de regels door voel je Antonioni’s sympathie voor guerrillabewegingen die strijden voor onafhankelijkheid in Afrika. Het slotfragment in een Spaanse hotelkamer is van een ongekend authentieke, intelligente en mysterieuze schoonheid. Je moet het meerdere malen kijken om het helemaal te snappen.

Monica Vitti is Antonioni’s ultieme dolende vrouw
De thematiek van de vrouw die tevergeefs verlangt naar liefde en zingeving komt pas weer terug in Il mistero di Oberwald (1980) waarin Monica Vitti voor de vijfde en laatste maal de vleeswording van Antonioni’s fascinatie is. In deze oorspronkelijk voor de videomarkt vervaardigde productie kruipt Vitti in de huid van een negentiende-eeuwse koningin, die zich na de dood van de koning al tien jaar in diepe rouw afzondert en te maken krijgt met een anarchistische dichter die haar wil ombrengen. Zij stelt hem voor de keuze: “Als jij mij niet doodt binnen drie dagen, dood ik jou.”

In Il mistero di Oberwald (1980) krijgt de intrigant een paars kleurtje.

Ondanks het originele, soms extreem doorgevoerde, inventieve kleurgebruik is dit slepende melodrama over een psychisch gevangen vrouw in een kasteel verder alleen maar interessant voor fans van de filmvernieuwer en zijn muze. Zonder landschappen met architectuur, industrie en moderniteiten werkt enkel een palet als visuele uiting van emoties te eenzijdig.

Antonioni’s veel beproefde ambiguïteit van het vrouwelijke hoofdpersonage ligt er in Il mistero di Oberwald bovendien dik bovenop. “Eerst dacht ik dat alleen ongelukkig zijn genoeg was om voor te leven”, verzucht de koningin. “Maar als geluk even verschrikkelijk is als ongelukkig zijn, dan is dat geweldig.”

Zoeken naar de perfecte vrouw
Na omzwervingen in Engeland (Blowup), Amerika (Zabriskie Point), China (de documentaire Chung Kuo – Cina) en Afrika (Professione: Reporter) keert Michelangelo Antonioni terug naar zijn geboortestad Ferrara en naar zijn professie als filmmaker. De cineast in Identificazione di une donna (1982) mag dan wel proberen om het geheim van de vrouw te ontsluieren, door zijn opvattingen over vrouwen in combinatie met zijn karakter vertaalt hij liefde als seks.

Artistieke seks in Identificazione di una donna (1982).

In feite is dit atmosferische drama net als het avontuur van de koningin in het kasteel in Oberwald een experiment, want Michelangelo Antonioni laat in Identificazione di une donna bijna zijn hele opvatting over mise-en-scène en kleur los. Zijn enige doel is om te focussen op de karakters, en als er al visuele schoonheid te bespeuren valt – en dat is bij Antonioni natuurlijk altijd het geval – is die bedoeld om de emoties te ondersteunen. Eén van de typische stijlelementen is de mist, waarin in een lange, pakkende scène de man de vrouw kwijtraakt. Alweer.

Ditmaal staat de dolende man centraal: de regisseur onderneemt een zoektocht naar de perfecte vrouw om een nieuwe film te kunnen maken en probeert tegelijkertijd de leegte in zijn bestaan op te vullen en te overleven. Net als de meeste mannen van Antonioni is hij star, een tikkeltje arrogant en naar vrouwen toe communicatief impotent.

De regisseur (Tomas Milian) en zijn geliefde (Christine Boisson) in Identificazione di une donna.

Claimgedrag
Allereerst krijgt hij een relatie met een wispelturige jonge aristocratische vrouw die geen geheim van andere liefdes maakt. Zij verdwijnt plotseling van het toneel, niet net als in L’avventura zonder aanwijsbare reden, maar omdat de regisseur haar teveel claimt. Een tweede stormachtige affaire met een danseres is om dezelfde reden geen lang leven beschoren: zij gaat graag veel met andere mensen om, terwijl hij houdt van de stilte. Bovendien heeft zij een onaangename verrassing in petto.

Het is uiteindelijk het neefje van de regisseur dat hem vraagt of hij misschien een sciencefictionfilm wil maken. In schril contrast met het existentiële lijden op aarde toont het abrupte slotfragment zijn fantasie van een reis naar de zon waar een ruimteschip langzaam lijkt op te lossen in de hitte. Is het simpelweg escapisme óf de overgang naar een nieuwe creatieve wereld waarin antwoorden op vele vragen liggen verscholen? 

In de duisternis licht de werkelijkheid op. Fragment uit Al di là delle nuvole (1995).

Liefde is een illusie
Het is misschien verwonderlijk, maar het lijkt alsof het mysterie van de dolende vrouw in de laatste film van Michelangelo Antonioni wordt ontrafeld. Na een halve eeuw filmen en een beroerte verscheen in 1995 Al di là delle nuvole. Vier korte episodes die Antonioni baseerde op een van zijn eigen korte verhalen met bespiegelingen over wat liefde is, wat de motieven zijn en met als conclusie dat het verlangen belangrijker is dan het bereiken van het doel. Vanwege Antonioni’s broze lichamelijke conditie verzorgde zijn Duitse collega Wim Wenders de proloog, de intermezzo’s en de epiloog.

De vertaling van de titel is ‘Achter de wolken‘ en zo begint de film: een regisseur (John Malkovich) zit in een vliegtuig dat door de wolken vliegt. Eenmaal op de grond begeeft hij zich door de mist waarin mensen opdoemen en weer verdwijnen – Antonioni’s terugkerende metafoor over verlangens die komen en gaan. De regisseur vertelt dat hij pas de werkelijkheid ziet en ontdekt wat er achter schuilgaat sinds hij foto’s maakt. 

In de vier verhalen staan vrouwen centraal, als ‘lijdend voorwerp’ van ogenschijnlijk doelloze romances: hunkerend naar emotionele, lichamelijke of geestelijke liefde. De ene keer bedrogen door een man: “Liefde is belachelijk. Een val. Maar de val is mysterieus, dus trappen we er altijd in.” De andere keer fysiek geadoreerd: “Als ik uit mijn lichaam kon ontsnappen dan deed ik dat. Een van de tekortkomingen van het lichaam is dat het aan zoveel behoefte heeft. Het heeft nooit genoeg.”

Een jongeman (Vincent Perez) raakt spontaan gefascineerd door een jonge vrouw (Irène Jacob) in Al di là delle nuvole (1995).

Niet alleen emoties en mensen verdwijnen
Michelangelo Antonioni sluit dus af in stijl met vrouwen die verlangen naar ondefinieerbare liefde en vooral woorden nodig hebben om zich gelukkig te kunnen voelen. Maar het geluk is altijd eindig, en de Italiaanse postmodernist wist dat. En om dit duidelijk te maken had hij helemaal geen consistent, laat staan afgebakend, verhaal nodig, maar enkel een ambiance waarin gemoedstoestanden voorspoedig kunnen groeien. Dat begrepen uiteindelijk zelfs de Amerikanen, die hem na Al di là delle nuvole een Academy Award voor zijn hele oeuvre uitreikten.

Maar zoals bij Antonioni emoties en mensen komen en weer gaan, verdween warempel ook zijn Oscar, ontvreemd door inbrekers, uit zijn appartement in Rome. Michelangelo Antonioni zélf verdween 30 juli 2007, exact op dezelfde dag als Ingmar Bergman, een andere toonaangevende regisseur die eveneens was gefascineerd en geïnspireerd door de dolende vrouw. Echter diens Scandinavische vrouw had beduidend minder passie, romantiek en zelfreflectie.

 

4 oktober 2015

 

Deel 1: Melodrama’s verraden nieuwe filmstijl
Zij hadden zich een gelukkiger leven gewenst.

Deel 2: Van misverstand tot onthechting
‘Altijd als ik probeer te communiceren, verdwijnt de liefde’

 

 

Alle essays