Gastblog editor Marc Bechtold over Only God Forgives

Marc BechtoldMarc Bechtold – Editor

In 2000 afgestudeerd aan de Filmacademie. Projecten o.a.: De Marathon, Plan C, Jackie, Black Out, Dik Trom, Schemer, Skin, Raak en Suiker. In 2010 genomineerd voor Gouden Kalf (Schemer) en in 2012 (Plan C). Zes van zijn commercials wonnen een Gouden Loekie (waaronder Calvé ‘Pietertje’ en Centraal Beheer ‘Acupunctuur’ ). Legt de laatste hand aan de nieuwe film van Antoinette Beumer: Soof. Werkt aan een boek over Storytelling. Meer op www.kapsalon.tv.


Analyse ONLY GOD FORGIVES van Nicolas Winding Refn

Wat doet een editor? 

Als editor ben je de hele dag keuzes aan het maken, vanaf het moment dat je de gedraaide rushes binnenkrijgt en alle shots gaat monteren. Daarom wordt mijn vriendin altijd gek als ik in het weekend thuis geen keuzes kan maken omdat ik verzadigd ben door de keuzes die ik door de week heb moeten maken.

Het is voor de regisseur ontzettend belangrijk een goeie editor te hebben voor zijn film. Deze maakt namelijk de eerste keuzes in de uiteindelijke vertelling van zijn verhaal. De tweede scenariofase als het ware. Welke take kies ik? Welke shots gebruik ik om de scène zo goed mogelijk te vertellen? Waar ligt het dramatisch zwaartepunt in de scène en hoe bouw ik daar naartoe? Welke tijdelijke muziek gebruik ik om de toon van de film te bepalen? Wanneer laat ik iets zien aan de regisseur? Wanneer, in het geval als je al mee-monteert tijdens het draaiproces, geef ik feedback aan de regisseur over wat ie draait? Op welke manier formuleer ik dat zodat ie niet in paniek raakt?, etc etc.

1a  1b
Een ander aspect wat belangrijk is bij montage is de beoordeling. In eerste instantie is er de beoordeling van en over jezelf: Haal ik het beste uit het materiaal? Vervolgens is er de beoordeling van de regisseur en producent op wat jij aan het doen bent: Maakt hij de goeie keuzes? Ziet de regisseur wanneer hij bij de montage aanschuift dat er betere takes in de rushes verstopt zitten, die jij die niet gezien hebt? Schrikt hij wanneer hij een eerste versie van zijn film ziet? Of ziet hij dat het misschien allemaal misschien nog goed gaat komen en hij niet hoeft te verhuizen wanneer de eerste recensies gaan verschijnen?

Hoe beter je keuzes, des te mooier de verhalen die je mag gaan vertellen.

Goed, mijn opdracht was eigenlijk mijn werk in één zin uit te leggen…dus ik ga een poging wagen:

Een editor is degene die een goed verhaal van de regisseur in zijn oor gefluisterd krijgt en het zo goed mogelijk moet doorvertellen aan een groep mensen en waar nodig moet hij het verhaal aandikken en wat leugens eromheen vertellen waardoor iedereen geëmotioneerd naar huis gaat.

DE FILM (Let op: bevat een paar spoilers!)
De montage van Only God Forgives is zowel briljant als matig. Waar ligt dat aan? Twee dingen wil ik gaan belichten: verzadiging van shots  en gebruik van cross-cutting  (het door elkaar snijden van twee verschillende tijden).

Eerst even een paar technische feiten: een film bestaat altijd uit een begin, midden en eind, niet noodzakelijk in die volgorde. Ze zijn verpakt in drie aktes. Aan het einde van elke akte ontstaat een climax, grote verandering in het leven van de hoofdpersoon waardoor de delen duidelijk gescheiden worden.

Het begin is altijd ontzettend lastig in het montageproces. Je zit vaak in een statisch gedeelte van de film: we zien de hoofdpersoon die zich duidelijk heeft geconformeerd aan de status waarin hij zich bevindt. Het is wachten op een moment wat hem uit zijn evenwicht gaat brengen, de eerste climax.

Dus terugkomend op waarom de eerste akte (het begin) altijd zo lastig is voor een editor: de wereld en zijn regels alsmede de backstory van de hoofdpersoon moeten op een verhalende en niet uitleggerige manier verteld worden, waardoor de kijker geboeid blijft en het verhaal ondanks zijn statische fase toch door ontwikkelt.

In Only God Forgives hebben ze daar moeite mee. Wij, als kijker, hebben net tien euro neergelegd om Ryan Gosling (mooie stille jongen) te gaan zien in de nieuwe film van de regisseur van Drive. Hoge verwachtingen dus…

In de openingssequentie wordt de wereld neergezet: drie jongens, waaronder Ryans karakter, zijn verzeild geraakt in het criminele circuit in Thailand. Wat een belangrijk element in de montage van een film is, is gewicht  geven aan je shots. Dat betekent dat je het publiek elk shot moet laten voelen. Wanneer je bijvoorbeeld een mooi totaalshot of een gevoelige close-up te vaak gebruikt, werkt hij niet meer. Het shot is als het ware failliet. Dat is dan ook het probleem van deze openingssequentie, elk esthetisch shot zit er te vaak in waardoor het niet meer opvalt en iets algemeens krijgt.

2a  2b

DE OPENING
Probleem 1: We zijn niet verrast door de wereld waarin we ons bevinden.
De wereld is door zijn herhalende shots te tastbaar geworden, je ziet alles, het lijkt bijna op een show die je van televisie kent. Verwondering is hierdoor uitgesloten.

Probleem 2: We zijn teleurgesteld in de entree van onze hoofdpersoon.
Dat heeft ook te maken met hoe de editor de shots en close-ups doseert van Ryan Gosling.

Onze hoofdpersoon heeft door herhalende shots een afstand bij de kijker laten ontstaan en we beginnen ons nu stiekem af te vragen of het goed komt en welke andere film we nog meer voor die tien euro hadden kunnen zien. We kijken nu alleen naar het fotomodel Ryan Gosling in plaats van een interessant karakter.

Probleem 3: De backstory van onze hoofdpersoon wordt in dit verhaal uitgelegd door de broer die na de openingsscène een aantal vrouwen met vreselijk geweld mishandelt.
We zijn nu al minstens 18 minuten aan het wachten op onze hoofdpersoon. Als kanttekening: Het is niet erg en misschien wel heel spannend om de hoofdpersoon laat het verhaal te laten binnenkomen, als je hem maar een entree  geeft. Dat is bij deze film niet het geval.

Vergelijk deze dosering met een film als The Place Beyond the Pines, waarin we eigenlijk hetzelfde karakter hebben, maar daarin is Ryans entree veel gedoseerder verteld in een one-taker, 1 shot zonder te snijden, waarin hij op de kermis komt, op zijn motor stapt en gaat stunten versus deze film waarin zijn opening erg klein en knullig is.

Zijn karakter wordt pas interessant wanneer zijn broer overlijdt en zijn moeder naar Thailand komt en hem confronteert met zijn traumatische ervaringen uit het verleden. Dit is dus de grote verandering waardoor hij zijn verleden moet gaan verwerken.

De entree van de moeder is mooi, zwaar en roept vragen op: Is deze sterke, mooie, krachtige, gekke vrouw de vriendin of de moeder van onze hoofdpersoon? We zien ook onze hoofdpersoon hiermee worstelen. Dat wordt ook duidelijk wanneer hij toevlucht zoekt bij een prostituee die hem vastbindt waardoor er fysieke afstand is, waartussen (erg mooi!) de moeder direct wordt ge-crosscut, wat dus inzicht geeft in zijn traumatische jeugd.

CROSS-CUTTING
De cross-cutting  die in deze film wordt toegepast is een ode aan de jaren ’60 en ’70 cinema, denk aan films als Midnight Cowboy uit 1969 waarin dezelfde thema’s zitten (getraumatiseerde jeugd) en de crosscutting op dezelfde manier toegepast wordt. Shots van een andere tijd worden zonder filmisch effect (geluidseffect of beeldflits) tussen de scène gemonteerd waardoor de kijker verward wordt en twijfelt of de moeder (en later ook de agent) niet toch in deze scène aanwezig zijn en zo worden we onderdeel van de gemoedstoestand van de hoofdpersoon.

Wanneer werkt cross-cutting het best? Dat is wanneer twee verschillende tijden worden gebruikt om inzicht te geven in het innerlijke leven van een hoofdpersoon. Er ontstaat daardoor als het ware een derde tijd. Hoe meer inzicht we krijgen, hoe verder het verhaal ontwikkelt. De hoofdpersoon moet proberen zoveel mogelijk, zo niet alle innerlijke problemen, te overwinnen tijdens de duur van de film.

De ontwikkeling in intimiteit met vrouwen ontwikkelt verder. Hij heeft fysiek contact met de prostituee, er wordt weer ge-crosscut: De arm van de pooier wordt afgehakt, iets wat eigenlijk later in de film gebeurt, waardoor geweld en seks aan elkaar gekoppeld worden.

3

Cross-cutting wordt ook toegepast bij de vaderlijn: wanneer aan het eind van de tweede akte onze hoofdpersoon de politieagent (zijn symbolische vaderfiguur) uitdaagt voor een gevecht, blijkt die zeer lullig en eenzijdig te verlopen waardoor duidelijk wordt dat dit niet het grote gevecht is wat onze hoofdpersoon moet voeren. Hij verliest het gevecht genadeloos, maar komt er herboren uit. Het besef is daar dat niet zijn vader maar zijn moeder zijn grootste vijand is.

SYMBOLIEK
Dit gevecht wordt uitgevoerd in de ‘kinderkamer’ van de politieagent. Hierdoor komen we symbolisch gezien ook meteen terecht in de ‘kinderkamer’ van de hoofdpersoon als kind. Hij is dus bij zijn grootste innerlijke demoon terechtgekomen: de tijd dat hij mishandeld werd als kind. Dit wordt ons wederom door cross-cutting verteld: op het moment dat hij eigenlijk het kleine kind moet doden, maar dit niet doet, redt hij in wezen zichzelf. Hij doodt degene die het kleine kind wil doden en door cross-cutting wordt dan de moeder tegelijkertijd gedood door de agent.

4 juli 2013

 

Alle gastblogs