Gastblog kunstcriticus Kees Hogenbirk over filmmuziek

Kees HogenbirkKees Hogenbirk – Kunstcriticus

Kees Hogenbirk schreef over de relatie tussen film en muziek voor Score, Skoop, de Filmkrant, Skrien en diverse dag- en maandbladen. Maakt sinds 1995 een programma over filmmuziek voor De Concertzender en is organiserend lid van de International Film Music Critics Association (IFMCA). Schrijft als kunsthistoricus kritieken voor de website De Dagelijkse Standaard.

Geef films origineel gecomponeerde muziek

Laten we beginnen te stellen dat je elk kunstgenre zo goed of zo slecht als je wilt mag uitvoeren. Neem nou filmmuziek. Het is een aparte kunstvorm, om muziek te componeren bij een film. De componist moet zich richten naar een gegeven onderwerp, tot op de seconde zijn stukjes kunnen variëren, en zijn ego wegcijferen – want elke producent die ontdekt dat de eindmontage geen goede film oplevert, wijt dat aan de score.

Een film die van zichzelf wel overtuigt, zal echter niet gauw door een slechte score verpest worden. Omgekeerd geldt als adagium onder gelouterde filmcomponisten dat, hoe goed hun muziek ook is, zij een film die van zichzelf mislukt is, nooit in hun eentje kunnen redden.

Helaas zijn er legio voorbeelden van producenten die de oorspronkelijk geschreven – en veelal gedurfdere – score op het laatste nippertje vervangen door iets algemeners. Vergelijk maar eens wat Gabriel Yared had gecomponeerd voor Troy  (2004), met de prut die James Horner er uit perste.

Paranoia
Ik zit op tv te kijken naar Gus van Sants Paranoid Park (2007). Van Sant is een bijzonder regisseur, die in samenwerking met componist Danny Elfman mooie dingen heeft bewerkstelligd: Milk (2008), Good Will Hunting (1997). De muziek die speciaal voor die films is gecomponeerd, tilt het drama over het sentiment heen.

Gastblog Kees Hogenbirk Paranoid Park

Voor Paranoid Park echter meende Van Sant het alleen af te kunnen. Hij plakt onder de cruciale scènes met de highschool dropout Alex, die liever op zijn skateboard staat dan meewerkt aan het politieonderzoek, muziek van Nino Rota. Niet de autonome composities van de Italiaanse componist (1911-1979), maar stukjes score die Rota componeerde voor de films van Federico Fellini.

De circusdeuntjes en romantische folklore waar Fellini zo dol op was, wat drama uit Casanova (Fellini’s meest tragische film) en diverse andere, overbekende, snippers, worden door Van Sant in de achterbuurten opgediend alsof dit de favoriete pophits van de alternativo’s zijn.

Van Sant is dermate verliefd op zijn vondst, dat hij het moment waarop de piepjonge skater Alex het uitmaakt met zijn meisje (met wie hij net voor het eerst seks heeft gehad), zelfs het geluid wegdraait en de soundtrack van Giulietta degli Spiriti (1965) opzet. Pas bij de verontwaardiging van het verblufte meisje mixt hij de dialoog er weer in, waardoor de Rota-muziek achtergrondmuzak wordt.

Dit gebruik van bestaande muziek werkt misplaatst romantisch voor de beide hoofdrolspelers, melodramatisch voor de kijker die Rota niet kent, en regelrecht lachwekkend voor de kenner die ineens Italiaanse hoeren hoort opdoemen.

Gastblog Kees Hogenbirk - Amarcord

Hoe verdwaald Alex ook is in tijd en ruimte, hij zal nimmer Fellini’s Amarcord (1973) in zijn herinnering kunnen oproepen. Bovendien doet dit muzikaal rondwinkelen op YouTube de oorspronkelijke componist ook nog eens tekort. Rota mag dan voor Fellini vooral vrolijke tunes hebben bedacht, er zat wel degelijk een lijn in: van thema en variaties, geschreven voor een bepaalde visuele expressie, in een bepaalde periode.

Muziek uit de box
Het gebruiken van bestaande muziek bij een nieuwe film is dubbel fout. Het werkt zelden bij de nieuwe beelden zoals het deed in het origineel. Het onderkent evenmin de speciale waarde van het vakwerk van de componist, die liever iets speciaals uit zijn vingers laat komen dan in de onderste la naar een ongebruikte, willekeurige partituur zal grijpen.

Deze recycling vormt dus zelfs een drievoudige ontkenning van dit specialisme in de muziek: er had veel beter een verse opdracht kunnen worden gegeven aan een echte filmcomponist – zo’n kans om de film naar een hoger niveau te tillen is nu niet benut.

Wat mij persoonlijk dan ook nog ergert, is dat dit hergebruik mij belemmert bij de inleving in het filmdrama. Het haalt je uit de ‘troop’, en dat is een doodzonde in de klassieke cinematografie. Hé, denk ik midden onder Paranoid Park, hoe komt die skater aan de soundtrack van Juliet of the Spirits? Die is op lp héél zeldzaam, en op cd pas dit jaar in Italië heruitgebracht. En ik heb nergens een cd-speler of grammofoon in beeld gezien!

Het is dit euvel dat mij elke keer weer onaangenaam treft bij Kubricks 2001: A Space Odyssee (1968). Die mooie Blauwe Donau had op z’n minst door de speakers van het ruimteschip moeten komen. Maar goed, laten we daar nu niet verder op doorgaan.

Gastblog Kees Hogenbirk - Barry Lyndon

Kubrick was een regisseur die dacht dat hij heel muzikaal was. Hij vergat echter dat beeld en muziek parallelle kunstvormen zijn, die allebei samenhangen met – en in – de tijd. Ze hoeven elkaar dus niet te verdubbelen; aanvullen is voldoende. Toch smeerde hij Barry Lyndon (1975) zo vol met Handels ‘Sarabande’, naast veel Schubert, Bach en Vivaldi, dat het de film alleen maar stroperiger maakt. Dramatisch gebruikte ondergrondmuziek hoeft niet per se uit de tijd van de protagonisten te stammen; de score moet psychologisch inzicht geven in hun handelen, en dat heeft vaker te maken met de tijd waarin de film gemaakt is, niet waarin hij speelt. De score moet dus bovenal herkenbare emoties overdragen.

Tempo, tempo!
Wie wel veel gevoel heeft voor de werking van muziek in film, is Martin Scorsese. Die kent dan ook de filmgeschiedenis uit zijn hoofd, en heeft meermalen befaamde filmcomponisten uit de Amerikaanse traditie te hulp geroepen om zijn films iets extra’s te leveren.

Scorsese vroeg als hommage aan de klassieke Hollywoodfilm componist Bernard Herrmann om de score te schrijven voor Taxi Driver (1976). Herrmann was na zijn slaande ruzie met Alfred Hitchcock nooit meer helemaal aan de bak gekomen, ondanks de bewondering die hij oogstte bij Nouvelle Vague-regisseurs als François Truffaut. Hoe tragisch is het dan ook – maar tegelijkertijd gepast – dat hij stierf in het harnas: in de taxi, op weg naar zijn hotel, na de laatste opnamedag van zijn score voor Taxi Driver. Het was ook nog kerstavond en Herrmann was alleen.

Herrmann heeft zijn laatste score dus net afgekregen. Daarom is het gepast dat een nieuwe cd van het Brussels Philharmonic onder leiding van Dirk Brossé opent met Herrmanns ‘A Night Symphony for Saxophone and Orchestra’. Ze spelen het stuk iets gedragener dan op de original soundtrack van 1977. Maar dat is geen verwijt aan altsaxofonist Nathan Daems: zelfs het Koninklijk Concertgebouw Orkest kon op 12 september jongstleden Herrmanns voorgeschreven tempi voor Psycho (1960) niet bijbenen. Bij Herrmann moest het altijd sneller.

Muzikale Scorsese
Ter gelegenheid van het Film Fest Gent, dat elk najaar draait om filmmuziek, heeft componist/dirigent Brossé een album uitgebracht met muziek uit films van Martin Scorsese: ‘Scoring for Scorsese’. Gelukkig is het aandeel bestaande klassieke muziek beperkt gebleven. Maar zelfs dan moet gezegd worden hoe knap Scorsese die ‘autonome’ muziek opnieuw gebruikt.

Scoring for Scorsese

In Shutter Island (2010) verheft Symphonie No.3 (de ‘Passacaglia’ uit 1988) van Krzysztof Penderecki – wiens muziek door Kubrick in The Shining (1980) louter heel luid werd ingemixt om iedereen schrik aan te jagen – de speurtocht van de politie-inspecteur tot een voortdrijvend psychologisch mysterie.

Scorsese werkte tevens samen met Elmer Bernstein, die een Oscarnominatie kreeg voor zijn neoromantische muziek in The Age of Innocence (1993). Er klinkt naast de schoonheid droefheid in door, vanwege de vastgeschroefde mores in de negentiende eeuw. Van Bernstein is ook een themaatje opgenomen uit de hallucinatiethriller Bringing out the Dead (1999), waarin ziekenautochauffeur Nicholas Cage de vervoerde gestorvenen terugziet. Dit lijkt absurd, en Bernstein componeerde dan ook een duivels luchtig melodietje. Het is uniek dat het op deze cd staat, want van zijn score is nooit een notenbalk uitgebracht.

Helaas kregen Bernstein en Scorsese verschil van mening over Gangs of New York (2002). Van de afgewezen componist is inmiddels de oorspronkelijke score in een aparte box uitgebracht. Scorsese op zijn beurt vond in Lord of the Rings-componist Howard Shore zijn nieuwe vaste begeleider. Na gebruik van Shore’s composities ‘Brooklyn Heights 1 & 3’ voor Gangs of New York, maakten ze samen inmiddels, vanaf de scriptfase, The Aviator (2004), The Departed (2006) en Hugo (2011). De avontuurlijke score voor het gelijknamige jongetje in het grote treinstation helpt het naïeve acteerwerk van Asa Butterfield te overkomen.

Shore’s stijl is vaak moeilijk in één keer te doorgronden, maar dat maakt hem juist ideaal als filmcomponist. Zijn muziek werkt rechtstreeks op het gemoed, zonder dat herkenning van een thema of referentie aan iets klassieks de beleving in de weg staat. En zo moet het.

Scoring for Scorsese. Brussels Philharmonic olv Dirk Brossé. Sony Music 88883797922 (EU, 2013), 69:59 min.

10 december 2013

 

Alle gastblogs