Simon Stone, regisseur van The Daughter:

“Internet is als het Manhattan van de jaren zestig”

door Alfred Bos

Simon Stone is in Amsterdam, waar in de Stadsschouwburg onder zijn regie het klassieke treurspel Medea (Euripides, uit het jaar 431 voor Christus) wordt opgevoerd. Stone is gastregisseur van Toneelgroep Amsterdam, dat volgende maand zijn toneelbewerking van Woody Allens Husbands and Wives opnieuw op de planken brengt.

Maar deze zondagmiddag praat Simon over zijn eerste speelfilm, The Daughter. Het is de filmische bewerking van een toneelstuk van de Noorse auteur Henrik Ibsen, De wilde eend (1884). Stone regisseerde het theaterstuk in Sydney (hij is de huisregisseur van het gezelschap Belvoir), Londen (The Barbican) en Amsterdam. Volgend voorjaar regisseert hij voor Toneelgroep Amsterdam Ibsenhouse, een collage van Ibsen-toneelwerk.

Stone (1984) begon zijn loopbaan als acteur en maakte zijn filmdebuut in 2006, in het Australisch oorlogsdrama Kokoda van Alister Grierson. The Daughter speelt in de Australische provincie en handelt over een industrieel, diens huidige en voormalige personeel en een familiegeheim.

Filmregisseurs hebben uiteenlopende achtergronden: cinematograaf, acteur, fotograaf, technicus voor computereffecten, scenarioschrijver. U komt uit het theater. Op welke manier beïnvloedt dat uw manier van regisseren?

“Dat is een hele goeie vraag. Ik heb als acteur één professionele theaterproductie gedaan voordat ik ging regisseren en de meeste tijd die ik heb doorgebracht op filmsets was in de hoedanigheid van acteur, omgeven door behoorlijk opzienbarende mensen. Dat is een belangrijk deel van mijn identiteit. En zeker het introductie-deel van mijn identiteit als kunstenaar. Vervolgens ging ik theaterproducties regisseren. Ik meende dat dat een goede oefening zou zijn om een film te regisseren.”

“Ik bleef steken in die vreemde wereld, het theater, die naar mijn idee niet mijn bestemming was. Maar soms gebeuren die dingen, zoals met Odysseus op weg naar huis: je hebt het uitstekend naar je zin met andere zaken. Wat me heel erg bevalt aan het theater is dat het voor mij niet voelt alsof het mijn thuis is. Ik voel me in het theater als een vreemdeling in een vreemd land. En ik probeer me aan te passen en de taal te leren. Ik probeer uit te vissen hoe het in elkaar zit.”

In het theater bent u dus een buitenstaander.

“Ik ben een buitenstaander. Mijn hersens werken… niet als een filmmaker, maar als een film, gek genoeg. Dat komt ook omdat cinema de kunstvorm is die de abstracte en animistische manier waarop ons brein werkt het dichtst benadert wanneer we denken en ons voorstellingsvermogen gebruiken. Dat is een deel van het verhaal.”

“Het andere deel is dat wanneer ik niet werk – en dat gebeurt steeds minder – ik naar films kijk. Of tv-series. Dat is het enige wat ik doe. De wereld van het bewegende beeld is een wereld waar ik nooit genoeg van krijg en die me nooit verveeld of eenzaam doet voelen. Sommige mensen zeggen: boeken zijn mijn beste vrienden. Voor mij zijn dat films. Die verheffen mijn ziel op een manier die ik niet kan vinden in enige andere vorm van kunst.”

“Maar om het antwoord op je vraag af te ronden: wat zo goed is aan theater als oefening voor film – wat overigens niet de enige functie van theater in mijn leven is, want ik maak theater om het theater – is dat je op die manier vertrouwd raakt met het vertellen van verhalen en aldus gewoon wordt om spontane keuzes te maken hoe je het verhaal vertelt en leert om tegen acteurs te spreken.”

“Wat je in het theater niet leert is te kiezen waar de camera moet staan, wat het perspectief moet zijn. Het theater is één groot totaalshot. Film draait om perspectief, het gaat om het kader. Met dat aspect had ik weinig ervaring. Wat is het kader? Wat is de relatie van de acteur tot het kader? En hoe passen een reeks van die kaders bij elkaar in de montage?”

“Dat heb ik nu één keer kunnen doen en dat was een opwindende ervaring. Het was één grote leerschool. Ik kijk ernaar uit om het nog eens te doen, nu ik heb geleerd van de fouten die ik niet meer zal maken. En van de fouten die mooie fouten bleken te zijn. Ik ga proberen de volgende keer nog een paar mooie fouten te maken.”

Wat heeft u geleerd van deze eerste film?

“Dat je niet bang moet zijn om in een scène direct te zeggen wat je wilt zeggen. Je hebt twee uur om de scène op te nemen, niet meer. Dat wordt wat je met die scène vertelt in de film. Je moet besluiten wat interessant is aan de scène. Dat moet je uitvinden en het heeft niets te maken met wat je vooraf dacht dat het zou zijn. Want je verschijnt op de locatie, de acteurs doen iets wat je totaal niet had verwacht, het licht heeft een bepaalde kwaliteit, het regent in plaats van zon, en je stelt jezelf de vraag: wat is het meest interessant aan wat hier gebeurt?”

Dus je moet denken in je schoenen, improviseren?

“Ja, in het theater ben je doorlopend de voorstelling aan het voorbereiden. Je hebt honderd procent controle over de omstandigheden. En langzaam kom je dichter bij wat je wilt dat het moet zijn. Bij film is het wat het is en dat moet je zien te vangen. Jij maakt geen film, de film maakt zichzelf en jij loopt rond als een vlindervanger. Je verzamelt materiaal. Als je een film maakt, ben je bezig met een jacht naar de schat.”

Je initieert een proces en je legt het proces vast, om daaruit de film te monteren.

“De functie van regisseur heeft vele aspecten. De eerste is dat je een omgeving moet creëren, een eigen universum. Tarkovsky zegt dat de beste regisseurs een universum met zijn eigen regels scheppen. Dat hoeven niet noodzakelijk de regels van het ons bekende universum te zijn.”

“Op de filmset realiseer je dat universum en vervolgens stap je als documentairemaker dat universum binnen en leg je het universum vast dat je zelf hebt geschapen. Dat laatste moet je snel vergeten, je moet vooral observeren. Je bent door dat zelf gecreëerde universum net zo gefascineerd als een documentairemaker die een voor hem nieuwe wereld filmt.”

“Daarnaast heb je nog een derde baan als regisseur: via montage moet je logica aanbrengen. Wat je hebt vastgelegd zit vol abstracties en hopelijk ook schoonheid, dat moet je leesbaar maken. Iets wat de kijker kan bevatten.”

U noemde perspectief als kern van cinema. Film is ook montage en de montage van The Daughter is net even anders dan gebruikelijk. Beeld en geluid worden niet tegelijk gesneden en een enkele keer draait de montage de richting van de tijd om. Wat is daar de reden voor?

“Het heeft een specifiek doel. Ik wilde een film maken over hoe de wereld er voor iedereen anders uitziet. De tragedie die in de film plaats vindt, gebeurt omdat iedereen niet in staat is de wereld te zien vanuit het perspectief van de ander. En uiteindelijk is de persoon die het minst toegang heeft tot het perspectief van de anderen vanwege het feit dat ze een tiener is, het onschuldige slachtoffer. Ze wordt het slachtoffer van mensen die in staat zouden moeten zijn om zich in de positie van de ander in te leven.”

“In de roman The Unbearable Lightness of Being van Milan Kundera zit de Sectie van Verkeerd Begrepen Woorden. Daarin geeft hij een lijst van woorden die mensen allemaal op een andere manier begrijpen. Als taal al zo ambigu is en de betekenis van woorden nauwelijks door ons kan worden gedeeld, dan zijn complete ervaringen voor ons nog veel moeilijker te communiceren.”

“Het idee van perspectief is het hart van deze film en de montage maakt dat de film nog steeds een ensemble-drama is. In een film die de point of view van een of twee personages toont, kun je voice-over gebruiken om van perspectief te wisselen. Dat kan niet in een ensemble-drama, dat zou de verwarring alleen maar vergroten. In dat geval gebruik je de montage om van perspectief te wisselen: we kijken nog naar personage A, maar zijn inmiddels in de geest van personage B.”

“De personages hebben allen hun eigen subjectiviteit en die zijn allemaal met elkaar verbonden, maar ze zitten vast in hun eigen geest.Toen we de opnamen draaiden, was ik me ervan bewust dat ik op die manier wilde monteren. Dat vertel je de acteurs natuurlijk niet. Je zegt niet: terwijl je deze tekst uitspreekt, laten we je gezicht niet zien.”

“Een documentairemaker vertelt zijn onderwerp niet dat je niet bent geïnteresseerd in wat hij zegt. Het is dat effect uit de kwantummechanica, dat je een uitkomst beïnvloedt door het feit dat je observeert. De film is gedraaid op de conventionele manier, maar ik wist hoe ik het materiaal ging gebruiken.”

Theater was niet uw bestemming, zei u. Had u al die tijd het idee een film te willen maken?

“Absoluut! Toen ik 16, 17 was ben ik begonnen om kortfilms te schrijven en ik heb altijd een film willen maken. Ik wilde naar de filmschool, ik zou stoppen met acteren en vervolgens werd ik afgeleid omdat ik als acteur een beetje succes kreeg. Ik wilde niet meer terug naar school en besloot om te leren via de praktijk. Film is nogal duur om het te leren via de praktijk, terwijl je een theaterstuk kunt opzetten voor bijna geen geld. Dus voor mij was de beste manier om te leren schrijven en te leren regisseren via het theater.”

“Het heeft langer geduurd om een film te maken dan ik op voorhand dacht. Maar dat is uiteindelijk ook weer een voordeel gebleken. Ik had ondertussen een schat aan ervaring opgedaan met het vertellen van verhalen. Aan veel van mijn favoriete films, films van Antonioni of Tarkovsky, zag ik niet af dat het idee van een verhaal vertellen centraal staat. Daar gaan die films natuurlijk wel over. Je gaat zo op in de wereld die hun films creëren dat het verhaal bijna op de tweede plaats komt. Picasso zei: je leert heel erg goed te tekenen zodat je daar verder niet meer over hoeft na te denken en je kunt doen wat je wilt doen. Dat was voor mij de manier om te leren hoe je verhalen vertelt. De andere manier is dat je je volledig concentreert op stylering.”

Dat is de ziekte van de 21^ste-eeuwse cinema…

“Zeker. Stijl is heel erg belangrijk, maar je moet ook iets zeggen nadat je hebt geleerd te spreken. En het moeilijkste voor kunstenaars is om erachter te komen wat ze willen zeggen. En hoe dat te communiceren. Dat moest ik in het theater doen en bovendien op regelmatige basis, vijf stukken per jaar. Je leert hoe je je instinct als verteller en je instinct als stylist moet gebruiken om iets naar het publiek toe te communiceren. Je doet ervaring op en die moet je vervolgens weer vergeten.”

“Daarom maken veel mensen aan het begin van hun loopbaan hun interessantste werk. Ze zijn nog naïef en al doende kristalliseert hun aanpak gaandeweg uit in routine. Van dogma moet je ver vandaan blijven. Bergman heeft in zijn lange loopbaan vele prachtige films gemaakt en aan het einde maakte hij compleet andere films dan aan het begin. Daar zit iets heel nederigs in. Tegenwoordig is het makkelijker om zo’n niet-dogmatische attitude aan te nemen, want de wereld is meer dynamisch dan ooit en de mensen weten meer van kunst dan ooit.”

Weet u dat zeker?

“Absoluut. Er zijn tegenwoordig minder specialisten dan vroeger. Er zijn nu minder professoren die alles afweten van romantische Franse poëzie uit de veertiende eeuw. Maar er zijn nu meer mensen die weten wie Pasolini is. Veel meer mensen. Want die informatie is tegenwoordig veel toegankelijker. Je kunt tegenwoordig heel makkelijk in een risicovrije omgeving kennis maken met iemands werk, werk dat haaks staat op ander materiaal waarmee je eenvoudig kunt kennismaken.”

“Metropolissen waren de plekken waar kunst kon floreren en soms zelfs exploderen, omdat daar zoveel verschillende invloeden samen kwamen en botsten. Internet is als het Manhattan van de jaren zestig. Er gebeurt zoveel op hetzelfde moment. De gemiddelde mens is intellectueel meer capabel dan voorheen. Ik kom tieners tegen die zoveel meer weten dan ik op die leeftijd, terwijl ik toen al mijn tijd besteedde aan kunst en het zoeken naar informatie over kunst.”

“Dat is tegenwoordig allemaal zoveel beter beschikbaar en meer toegankelijk. Wat niet betekent dat we de specialisten moeten afschrijven, want anders krijg je uitsluitend mensen die iets van alles weten maar niet alles van iets. Dat is het gevaar van de wereld van nu, het Wikipedia-alfabetisme. Daar moeten we voor waken.”

De Australische cinema van, pak ‘m beet, de afgelopen twintig jaar herinnert aan de Italiaanse en Franse film van de jaren zestig en zeventig. Waarom is de Australische cinema anders dan de films die uit andere Engelstalige gebieden komen?

“De Australische cinema is veel kleiner dan de cinema van Engeland en de Verenigde Staten. Acteurs vormen de kern van de filmcultuur in Australië. Dat komt omdat ze in Australië werken in een kleine industrie en daar in korte tijd hun vak moeten leren. Om geld te verdienen moeten ze spelen in slechte tv-series, ze moeten toneelrollen doen, ze doen musicals, ze doen tv-reclame, opeens staan ze in een film van een beroemde regisseur en moeten ze hun aanpak compleet herzien. Daar die variatie in werk en de eisen die dat werk stelt, zijn ze in staat om snel van register te wisselen. Omdat een flink aantal van hen, juist vanwege die kwaliteit, uitgroeit tot wereldbekende filmster, lijkt het alsof Australië een enorm reservoir aan talent heeft, terwijl er slechts 20 miljoen mensen wonen.”

“We hebben toegang tot het wereldpubliek omdat Hollywood-sterren terugkeren naar Australië om daar te werken. En ook natuurlijk omdat Engels de internationale taal is, wat niet geldt voor de cinema van Nederland en Vlaanderen. En omdat we toegang hebben tot het wereldpubliek worden we eerder en vaker gezien dan voor andere kleine filmculturen het geval is.”

“Dat maakt het mogelijk om een niveau van ambitie na te streven dat anders niet haalbaar is. Als je George Miller bent en je wilt Mad Max maken, dan kan het gebeuren dat je film een groot succes wordt. Want als je het goed doet, kan je film een wereldhit worden. De ambities kunnen dus verder reiken dan de grenzen van het land. En er is het talent om die ambities te realiseren.”

“Dat alles speelt binnen een filmcultuur die diepgaand is beïnvloed door de Amerikaanse cinema en de Europese cinema, waardoor je een melange krijgt van mainstream en arthouse. Dat is heel interessant. Australië is een filmschool. Je kunt er iets leren omdat het niet-dogmatisch is, want het kan zich niet veroorloven om dogmatisch te zijn. Maar op hetzelfde moment fluctueert het tussen arthouse en mainstream. En het heeft acteurs die zich in beide soorten films thuis voelen.”

“En Australië is geografisch geïsoleerd, wat eigenlijk heel prettig is want het biedt bescherming.”
 

3 september 2016

 

Alle interviews