Herschepping van een Poolse danseres

Boeiend college over Silent Cinema in EYE Amsterdam
De herschepping van een Poolse danseres

door Paul Rübsaam

Kun je op een zomerse meimiddag een bioscoopzaal vol krijgen met de vertoning van een Poolse zwijgende film uit 1917? Nee, dat blijkt deze woensdag toch iets te veel gevraagd. Maar van de spreekwoordelijke anderhalve man en een paardenkop is bepaald geen sprake in filmmuseum EYE in Amsterdam tijdens de Nederlandse première van het gerestaureerde Bestia (The Polish Dancer) van regisseur Aleksander Hertz en het voorafgaande college in het kader van de collegereeks ‘This is Film! Film Heritage in Practice’.

Volop belangstelling dus voor ‘Silent Cinema, aflevering 5’ van de door Giovanna Fossati (curator bij EYE en hoogleraar Filmerfgoed aan de Universiteit van Amsterdam) gepresenteerde reeks. Na Fossati’s inleiding over de geschiedenis van het bewaren, restaureren en vertonen van films als cultureel erfgoed is het woord aan Elzbieta Wysocka, hoofd restauratie van het Pools Nationaal Filmarchief (FINA) in Warschau.

Onder haar leiding vond de restauratie plaats van Bestia, een Poolse film met een hoofdrol voor de latere Hollywoodster Pola Negri, die als filmdiva meer bekendheid verwierf dan de juiste spelling van haar artiestennaam (als vaak gebezigde varianten noemde Wysocka onder andere ‘Polli Negri’ en ‘Pola Negro’) en haar oorspronkelijk Poolse nationaliteit.

The Polish Dancer

Prullenmand
Giovanna Fossati vertelt het nodige waarvan ondergetekende met zijn kleine kastje vooroorlogse films ophoort. Dat slechts ongeveer dertig procent van de films uit het zwijgende tijdperk (tot 1928) bewaard is gebleven, blijkt niet slechts het gevolg van het onzorgvuldige beheer en het kwetsbare materiaal van die films. Na hun vertoningen in de bioscopen werden films, die volgens toen gangbare opvattingen alleen een amusementswaarde vertegenwoordigden, vaak gewoonweg vernietigd. Als prullen die in de prullenmand thuishoorden.

In de loop van de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw won echter de opvatting terrein dat films deel uitmaakten van het cultureel erfgoed. Met als voorlopig eindpunt de oprichting in 1938 van de Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) in Parijs, waarbij later steeds meer filmarchieven, filmmusea en cinematheken in Europa, Amerika en landen elders in de wereld zich aansloten, ten behoeve van het bewaren, restaureren en (her)vertonen van het cinematografisch erfgoed.

Als ze het geweten hadden…
Hoe was het in Polen gesteld met de aanvankelijke teloorgang van aldaar vervaardigde zwijgende films? Zo mogelijk nog droeviger dan elders. Elzbieta Wysocka noemt een percentage van 93. Zo is Bestia niet alleen de oudste film met Pola Negri (geboren als Barbara Apolonia Chalupiec) die bewaard is gebleven, maar ook de enige van acht Poolse films met haar. Vier van die acht (waaronder Bestia) werden geproduceerd door het destijds toonaangevende Poolse filmbedrijf Sfinks, dat onder leiding stond van regisseur Aleksander Hertz.

Wie weet waren de Polen zuiniger met de films omgegaan als ze hadden kunnen vermoeden dat hun nationale ster Negri later een internationale ster zou worden. De   recente restauratie van Bestia, dat oorspronkelijk in januari 1917 in het zogeheten ‘Palais de Glace’ in Warschau in première ging, kon onlangs in Polen hoe dan ook op een groots onthaal rekenen.

Saillant detail is dat een belangrijke basis voor de restauratie werd gevormd door een kopie van een destijds voor de export naar Amerika bestemde versie van The Polish Dancer die via The Museum of Modern Art (MoMA) in New York weer in Poolse handen is terechtgekomen. De hedendaagse niet-Poolse kijker profiteert daar van. Want hij kan ook nu nog genieten van de fraai geïllustreerde, in 1921 vervaardigde, Engelstalige tussentitels.

The Polish Dancer

Femme fatale?
En dan de film zelf, deze woensdag in 4K-resolutie te aanschouwen en voorzien van pianist Martin de Ruiter’s smaakvolle live soundtrack. De biografie van Pola Negri zelf blijkt aan het verhaal niet vreemd. Datzelfde geldt voor de internationale faam die de Deense actrice Asta Nielsen anno 1917 reeds ruimschoots verworven had.

De protagoniste in Bestia heet eenvoudigweg Pola en luistert dus naar de voornaam van haar vertolkster, die wegens tuberculose vroegtijdig een carrière als ballerina moest beëindigen. Evenals in Afgrunden (The Abyss) uit 1910, onder regie van Urban Gad en met Nielsen in de hoofdrol, draait het om een liefdesverhaal met een noodlottige afloop, waarin een zekere dans,’ Apache’ genaamd, een belangrijke rol vervult. Bij die dans wordt danseres Pola door een danser met een lasso omwikkeld, waarna ze zich daaraan op wulpse wijze weet te ontworstelen.

Wie Pola Negri eenmaal op het scherm in actie ziet, dansend of niet, heeft haar nog lang op het netvlies gebrand staan. Haar mimiek en motoriek roepen associaties op met implosies, dan wel explosies. Ze kijkt met een gefronste, haast norse blik, trekt haar hoofd tussen haar schouders en kromt bijna als een oud vrouwtje haar rug wanneer ze met onverwachte tegenslag wordt geconfronteerd. En ineens klaart dat gezicht dan weer op, rekt ze zich uit en wapperen haar armen alle kanten op, zodra haar een verleidingstruc of een ander uitweg voor haar problemen te binnen schiet.

Voor wat betreft haar personage in Bestia is het voor Negri veel gebruikte etiket ‘femme fatale’ betrekkelijk. Pola keert haar ouders de rug toe nadat haar vader zijn handen niet thuis heeft kunnen houden en stort zich vervolgens in de theaterwereld, waar ze als professioneel danseres de eerder beschreven dans ten uitvoer brengt. Ondertussen gaat ze, toegegeven, op wat vrijzinnige wijze met geld van anderen om.

Maar is Pola ook een kwaadaardige verleidster die brave huisvaders in het verderf stort? Alexei (Witold Kunsewicz), de ‘brave’ huisvader in kwestie, die na haar dansvoorstelling hopeloos verliefd op haar is geworden, neemt niet eens de moeite haar te vertellen dat hij een vrouw en een dochter heeft. Totdat de Poolse danseres, die slechts van romantiek droomt, daar tot haar verdriet achter komt. Als kijker uit de 21ste eeuw kun je niet laten je af te vragen wiens invloed op de gebeurtenissen in de film nu eigenlijk als ‘fataal’ moet worden aangemerkt.

 

12 mei 2018

 
MEER NIEUWS EN ACHTERGROND

Nazistische wolkenluchten

Deel 1: Onvoorspelbare natuur
Hoe nazistisch kan een wolkenlucht zijn?

door Paul Rübsaam

Films van Arnold Fanck, Leni Riefensthal en Luis Trenker als Der heilige Berg (1926), Das blaue Licht (1932) en Der Berg ruft! (1938) waren met hun impressies van de woeste natuur en beelden van alpinisten en skiërs in actie in cinematografisch opzicht hun tijd vooruit. Tevens borduurden ze voort op thema’s ontleend aan de negentiende-eeuwse Romantiek. Onder invloed van de filmcriticus Siegfried Kracauer zouden ‘Die Bergfilme’ als latent nationaalsocialistische films een negatief imago krijgen. De argumenten voor die aantijging blijken in Kracauers standaardwerk ‘From Caligari to Hitler’ (1947) evenwel weinig overtuigend. 

In 1913 maakte de filmpionier en geoloog Arnold Fanck reeds filmbeelden van zijn beklimming van Zwitserlands hoogste berg De Monte Rosa (4634 meter). Het was voor het eerst dat iemand zo’n Alpenreus beklom met medeneming van een filmcamera, die destijds bijna honderd kilo woog.

Vanaf de top wilde Fanck opnames maken van een zich onder zijn voeten uitstrekkend wolkendek. Met gebruikmaking van twintigste-eeuwse technische hulpmiddelen was dit streven om de wonderbaarlijke schoonheid van de bergwereld in beeld te vangen verwant aan dat van Romantische schilders als Caspar David Friedrich (1774-1840).

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Autodidact
De bewuste opnames gingen echter verloren. Met inbegrip van de voor die tijd unieke skibeelden die Fanck vervaardigde tijdens de afdaling. Dat afdalen op die lange latten zou Fanck in zijn filmimpressie Das Wunder des Schneeschuhs zeven jaar later  opnieuw vastleggen. Als autodidact, die anno 1920 zelf nog nooit een speelfilm had gezien, lette hij daarbij vooral op de wijze van bewegen van zijn ‘acteurs’. Naar hij later zou verklaren vond hij die in zijn films veel natuurlijker dan in films uit diezelfde tijd die in de studio werden vervaardigd en door hem minachtend ‘atelierfilms’ werden genoemd,

Ondanks de desinteresse van filmbedrijven voor een film waarin slechts skiërs van een helling afdaalden, kon Fanck bij door hem zelf op touw gezette vertoningen van Das Wunder des Schneeschuhs rekenen op enthousiast publiek. Na een tweede voorstelling in een grotere zaal in Berlijn, die opnieuw luid applaus oogstte, volgden zelfs lovende krantenrecensies.

De publieke bijval prikkelde Fanck tot nieuwe ondernemingen. In Im Kampf mit dem Berg (1921) werd een beklimming van de Lyskamm (4527 meter)  vanuit de Monte Rosahütte vastgelegd. Maar het bergbeklimmen bleek statischer te ogen dan het skiën. Fanck moest tijdens een door hem bijgewoonde vertoning constateren dat het publiek zich snel begon te vervelen.

In zijn latere films verzon hij daarom verhaaltjes rond zijn skiërs en alpinisten en gaf zo het menselijk drama in toenemende mate de ruimte. In veel opzichten waren de natuurverschijnselen echter zijn eigenlijke personages. Fanck poogde de echte natuur met zijn lawines, stormen, stenenregens en in SOS Eisberg (1933) zelfs ijsbergen vast te leggen en te onderwerpen aan zijn nauwelijks uitgeschreven draaiboeken. Slechts bij hoge uitzondering werden explosieven ingezet om een voor het verhaal van de film noodzakelijke lawine te ontketenen. Optische effecten dienden met natuurlijke middelen tot stand te worden gebracht. Zo is in de film Der weisse Rausch (1931) te zien hoe skiërs hun schaduwen projecteren op een sneeuwwolk die ze zelf ontketenen.

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Verstoten heks
In Arnold Fancks film Der heilige Berg (1926) kregen zowel Leni Riefenstahl als Luis Trenker een hoofdrol toebedeeld. Het zou de opmaat zijn voor een belangrijke bijdrage die dit tweetal zou leveren aan de ontwikkeling van de bergfilms.

De eerste door Leni Riefenstahl zelf geregisseerde film was Das blaue Licht (1932). Deze vroege geluidsfilm werd met enig gebruik van kleurfilters opgenomen in de Zwitserse en Italiaanse Alpen en vertelt een verhaal over de jonge vrouw Junta (gespeeld door Riefenstahl zelf) dat veel weg heeft van een sprookje.

Junta, die samen met een geit en wat kippen in een hut hoog in de bergen woont, weet vlakbij de top van de fictieve Mont Cristallo stukken bergkristal te bemachtigen. Dat bergkristal straalt bij volle maan een bepaald licht uit rond de berg (het blauwe licht). Aangezien dit er de oorzaak van zou zijn dat verschillende jonge bergbeklimmers zijn verongelukt en Junta die dans blijkbaar weet te ontspringen, wordt ze door de bewoners van een naburig dorp beschouwd als iemand die in verbinding met kwade machten staat.

Voor het monteren van haar filmmateriaal moest Riefenstahl de nodige adviezen inwinnen bij haar leermeester Arnold Fanck. De thematiek die in Das blaue Licht naar voren komt is echter in de films van Fanck ver te zoeken. De (letterlijk) verheven Junta leeft als eenling in harmonie met de natuur en voelt zich in de mensengemeenschap niet thuis. Die gemeenschap vertrouwt haar niet en verstoot haar zelfs alsof ze een heks is. 

Europese cowboy
Natuuresthetiek speelde in de films van Luis Trenker een minder grote rol. Deze geboren Zuid-Tiroler, die anders dan de Duitsers Fanck en Riefenstahl afkomstig was uit het Alpengebied zelf, wist Die Bergfilme een zekere genrepotentie te verschaffen. Dat hij zichzelf met zijn stoere, zuidelijke variant van de ‘gebirgskopf’ in de hoofdrollen plaatste, droeg daar toe bij.

Steeds was Trenker de typische ‘local’: een taaie, eenvoudige man met het hart op de goede plaats, die niets liever deed dan in de bergen vertoeven. Met zijn amodieuze kleding, zijn Tiroolse accent en zijn zelfbedachte aforismen maakte hij in vergelijking met de meer geletterde alpinisten uit het laagland een kolderieke indruk, als was hij een voorloper van de door Paul Hogan vertolkte Australische held Crocodile Dundee (Crocodile Dundee (1986) en sequels).

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

In enkele films van Trenker speelt gewapende strijd tussen mensen van verschillende nationaliteiten een rol. Zo speelt Bergen in Flammen (1931) zich af in de Eerste Wereldoorlog. De hoofdpersoon (gespeeld door Trenker zelf) is een soldaat die deel uitmaakt van een alpiene legereenheid in Tirol. Op heroïsche wijze weet deze zijn militaire en alpinistische vaardigheden met elkaar te verenigen.

Het twee jaar later vervaardigde Der Rebell grijpt terug naar de Napoleontische tijd. De hoofdpersoon (opnieuw Trenker) leidt een Tiroolse opstand tegen de Franse bezetters. Regelmatig terugkerende achtervolgingen te paard in het berglandschap verraden de invloed van de Amerikaanse westerns.

Onvoorspelbare, maar geliefde natuur
Vooral in de film Der Berg ruft! uit 1938 laat Luis Trenker zien hoe de historische aan de Romantiek ontleende tendensen in Die Bergfilme een voor het ontstaan van een filmgenre geschikte vorm zouden kunnen krijgen. Trenker concentreert zich in deze film op een historisch omslagpunt in onze betrekking met het hooggebergte: de fataal verlopen eerste beklimming van de Matterhorn in 1865.

Evenals in de eerdere films van Fanck, waarin alpinisten onder invloed van extreme weersomstandigheden of andere tegenslag ook dikwijls in hevige moeilijkheden terecht komen, is er in Der Berg ruft! ondanks de verschrikkingen uiteindelijk sprake van een verzoening met de onvoorspelbare, maar fascinerende en geliefde natuur.

Daarmee werd een ontwikkeling voltooid waarbij de mogelijkheden van de camera die Fanck c.s. hadden ontdekt, konden leiden tot aantrekkelijke, spannende films die teruggrepen naar dit Romantische, negentiende-eeuwse perspectief. 

De filmcriticus Siegfried Kracauer zou in zijn boek From Caligari to Hitler uit 1947 de ontwikkeling die Die Bergfilme doormaakten echter in een modernere en bij uitstek politieke context plaatsen.
 

5 november 2017

 

Deel 2: Psyche van de vijand
Deel 3 (slot): Pubers en vlaggen

 
 
MEER ESSAYS

Een filmster zonder aura

Deel 1: Een student uit Praag
Een filmster zonder aura en de angst voor het witte doek

door Paul Rübsaam

Films over dubbelgangers – en daaraan verwante verschijnselen als gespleten persoonlijkheden, door waanzinnige wetenschappers vervaardigde monsters en demonen zonder schaduw of spiegelbeeld – waren een terugkerend verschijnsel in de beginjaren van de cinema. Deel 1: Een student uit Praag. 

Opmerkelijk genoeg schetsten de Italiaanse schrijver Luigi Pirandello en de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw een beeld van de moderne filmacteur dat sterk deed denken aan deze dubbelgangers in de ruime zin des woords. In hoeverre is de universele angst voor het medium film, waaraan Pirandello en Benjamin uiting gaven, medebepalend geweest voor het ontstaan van het horrorgenre? 

Spiegelbeeld
In het jaar 1913, in de beginjaren van het tijdperk waarin speelfilms van enige lengte zich aandienden, verscheen in Duitsland Der Student von Prag, een 41 minuten durende film van de Deense regisseur Stellan Rye, naar een draaiboek van Hanns Heinz Ewers, met Paul Wegener in de hoofdrol. Balduin, de Praagse student van de titel, wil een gravin het hof maken, maar is te armlastig om zich aan te kunnen dienen in de betere Praagse kringen. Dan verschijnt de tovenaar Scapinelli, die hem een schijnbaar lucratief aanbod doet. De magiër is bereid de student met goudstukken te overladen als hij uit diens woning iets mee mag nemen.

Balduin en Scapinelli in der Student von Prag (1913)

Balduin en Scapinelli in der Student von Prag (1913)

Balduin, ervan overtuigd dat hij niets waardevols bezit, stemt onmiddellijk met het voorstel in. Tot zijn verbijstering blijkt Scapinelli echter zijn zinnen te hebben gezet op het spiegelbeeld van de student. Hij weet dit uit te spiegel te doen stappen en mee te tronen, Balduin zelf verbouwereerd achterlatend. Na dit voorval probeert de inmiddels rijke student tegen de klippen op zijn sociale leven de benodigde impuls te geven. Steeds vaker duikt echter zijn voormalige spiegelbeeld op om hem als zijn dubbelganger in diskrediet te brengen, wat uiteindelijk tot zijn ondergang leidt.

In 1926 zou er een remake volgen van Der Student von Prag, geregisseerd door Henrik Galeen. Conrad Veidt geeft hierin gestalte aan het tot leven komende spiegelbeeld van Balduin op een wijze die doet denken aan zijn eerdere vertolking van de door Doktor Caligari uit zijn slaap gewekte, profetische slaapwandelaar Cesare in de expressionistische mijlpaal Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene.

In de tussenliggende periode verscheen Phantom van Friedrich Wilhelm Murnau. Ook in deze film uit 1922 is er sprake van een dubbelganger, of beter gezegd: dubbelgangster. Dit keer gaat het om een vrouw die als twee druppels water lijkt op de door de protagonist aanbeden vrouw, maar anders dan deze oorspronkelijke romantic interest van nogal twijfelachtig allooi is. 

Spaltungsphantasie
Dat spiegelbeelden, door geleerden of tovenaars aangestuurde monsters en lookalikes reeds zijdelings ter sprake zijn gekomen, wijst er al op dat in de vroege cinema moeilijk de grens moeilijk is te trekken tussen dubbelgangers in strikte zin, voor zover je daar van kunt spreken, en daaraan verwante verschijnselen.

Ook in de filmhistorische literatuur wordt benadrukt hoe vaag dit grensgebied is. Zo staat de Duitse cultuurhistoricus Gerald Bär in ‘Das Motiv des Doppelgängers als Spaltungsphantasie in der Literatur und im deutschen Stummfilm’ uit 2005 tevens stil bij de films Der Andere (1913), Der Golem (1915, 1920), Dr. Mabuse Der Spieler (1922), Schatten- Eine nächtliche Halluzination (1923), Orlacs Hände (1924), Geheimnisse einer Seele (1926) en Alraune (1928). Ook komen in zijn studie Amerikaanse films als Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920, 1931), Dracula (1931) en Frankenstein (1931) aan bod.

Schaduwen die een eigen leven leiden in Schatten- Eine nächliche Halluzination (1923)

Schaduwen die een eigen leven leiden in Schatten- Eine nächliche Halluzination (1923)

Als Bärs ruim opgezette inventaris als leidraad mag dienen, zouden ook gespleten persoonlijkheden, schaduwen die een eigen leven leiden of juist geheel afwezig zijn, zelfstandig opererende lichaamsdelen, ondoden en personages die van uiterlijk veranderen onder een ruimer dubbelgangersbegrip kunnen vallen.

Ook bij deze varianten wordt er van de gangbare menselijke verschijningsvorm iets afgesplitst of afgespleten, wat als een vorm van verdubbeling, maar even goed als een vorm van amputatie kan gelden. Die gangbare verschijningsvorm die als maatstaf kan dienen, laat zich omschrijven als: een biologisch verwekt menselijk wezen met een herkenbaar karakter en uiterlijk, dat zich maar op één plaats kan bevinden en alleen daar over een schaduw en een spiegelbeeld beschikt.

Zodra in fictie of anderszins in de menselijke (al dan niet gestoorde) fantasie dit gebaande pad verlaten wordt, zou je in navolging van Gerald Bär kunnen spreken van een ‘Spaltungsphantasie’. De toekomstverwachtingen van de betrokkene(n) zijn dan meestal weinig rooskleurig.
 

23 juni 2017

 

Deel 2: Flikkeren op het scherm
 
Deel 3 (slot): Morbide aantrekkingskracht 
 
 
MEER ESSAYS