Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)
Aandoenlijke ondode in bijna volmaakte remake

door Paul Rübsaam

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens van F.W. Murnau uit 1922 is een meesterwerk. Werner Herzog bracht in 1979 een hommage met Nosferatu: Phantom der Nacht, een bijna volmaakte remake met glansrollen voor Klaus Kinski en Isabelle Adjani.

Als kind zag ik Dracula (1931) van Tod Browning met Bela Lugosi als vampier. Nosferatu van Herzog zag ik toen hij voor het eerst in Nederland in de bioscoop verscheen. Ik was een jaar of twintig en ging naar films die je zien moest. Spraakmakende Duitse filmmakers als Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders en Werner Herzog diende je te volgen. De naam F.W. Murnau was mij in die tijd onbekend.

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)

In Nosferatu: Phantom der Nacht (1979) was er weinig dat deed denken aan de goochelaarachtige Draculafiguur van Bela Lugosi, die met een zwierige cape en zwoele blik af en toe ten tonele verschijnt als welgestelde verloofden, een arts en een wetenschapper in een salon zitten te keuvelen. Herzogs Nosferatu was allerminst statische, oubollige horror. Eerder zwart-romantische kunst die bij de kijker schoonheidservaringen teweeg kon brengen, vond ik.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) van Murnau zag ik ongeveer vijftien jaar geleden voor het eerst. Pas toen ik van middelbare leeftijd was, ontwikkelde zich bij mij een fascinatie voor met name Duitse films uit het zwijgende tijdperk. Werner Herzog heeft meerdere keren verklaard dat Nosferatu: Phantom der Nacht bedoeld is als hommage aan de film van Murnau. Van een remake heeft hij echter nooit willen spreken. Toch vind ik het nu verleidelijk om Nosferatu: Phantom der Nacht in dat laatste licht te bezien. Want Murnau’s verhaallijn wordt opmerkelijk getrouw gevolgd. Al weet Herzog met de acteurs en de modernere cinematografische middelen zijn landgenoot regelmatig te overtreffen.

Ongrijpbaarheid en beweging
Naarmate je Murnau’s origineel vaker ziet, kom je steeds meer tot de conclusie dat Nosferatu, eine Symfonie des Grauens niet in de eerste plaats gaat over een vampier, of specifieker een ondode graaf. De film gaat over angst. Angst voor ziektes, bacillen en de dood uiteraard. Angst voor wat met de wind uit verre oorden wordt aangewaaid. Angst voor het onzichtbare, ongrijpbare, maar immer beweeglijke en noodlottige.

Beweging en tegenbeweging, traag maar onstuitbaar, maar ook fluïditeit en permeabiliteit zijn kernwoorden bij Murnau. Wekenlange reizen per schip, te voet en te paard, golven die het strand overspoelen, de wind in de zeilen, het slaapwandelen van Ellen (Lucy bij Herzog), de wind die met de gordijnen speelt, de trage vleugelslag van een vleermuis. Alles is een beweging bij Murnau en alles verbeeldt hetzelfde noodlot. De ritmiek van zijn film is weergaloos.

Lijden
Graaf Dracula zoals Klaus Kinski die in Nosferatu: Phantom der Nacht verbeeldt, is nog een verfijning van de graaf Orlok die Max Schreck gestalte gaf in Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Nou ja, gestalte? Orlok was al een akelig schriel mannetje. Een levend skelet waar je bijna doorheen greep. Zoals het een ondode betaamt.

Bij de zacht, bijna bedeesd sprekende graaf Dracula waar Jonathan Harker (Bruno Ganz) na zijn reis van Wismar naar Transsylvanië een onroerendgoedtransactie mee af dient te sluiten, manifesteert dat half vergane van graaf Orlok uit Murnau’s zwijgende film zich in de vorm van fragiliteit en kwetsbaarheid.

Kinski’s graaf Dracula is innemend tot op zekere hoogte en zelfs bijna aandoenlijk. Al is hij een uitgemergelde, wasbleke man met rafelige oren, lange en puntige boventanden, handen met klauwachtig lange nagels, die zijn bloeddorst bovendien nauwelijks beteugelen kan als Harker per ongeluk met een mes in zijn vingertop snijdt in plaats van in een brood. Deze graaf Dracula is een man die in de eerste plaats lijdt. Hij is iemand die veel liever dood dan ondood zou zijn. Meer nog dan in het afschrikwekkende van zijn personage leeft Kinski zich uit in het tragische daarvan.

Schrikogen
De ultieme tegenspeler van Kinski’s Dracula is uiteindelijk niet Jonathan Harker, maar diens echtgenote Lucy Harker (Isabelle Adjani). Het duurt lang voordat Lucy en de graaf elkaar ontmoeten. Ze zijn zich echter een groot deel van de film al sterk van elkaars bestaan bewust, respectievelijk als de belichaming van het noodlot en de ultieme belofte.

Met haar lange zwarte haar, lange slanke hals en grote schrikogen geeft Adjani gestalte aan het engelachtige, hypergevoelige, op het randje van hysterie balancerende personage Lucy Harker, die als haar man uit Wismar op weg gaat naar Transsylvanië al voorvoelt dat die reis niets goeds kan brengen en uiteindelijk bereid is zichzelf op te offeren om het onheil af te wenden dat Dracula over Wismar zal brengen. Beide gedempt sprekend, prevelend bijna, zijn Lucy Harker en graaf Dracula tot elkaar veroordeeld, maar eigenlijk ook voor elkaar gemaakt.

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)

Schoonheid van Holland
De immer trage, maar constante beweging bij Murnau bouwt Herzog onder andere uit bij de aankomst te voet van Jonathan Harker bij zonsondergang op de Borgopas, waar Transsylvanië zich ontvouwt voor het oog van de wandelaar. Tegen de steeds donker wordende hemel ontwaart Harker daar op een heuveltop het kasteel van Dracula in de gedaante van een ruïne. De gedragen klanken van de ouverture van Richard Wagners opera ‘Das Rheingold’ lijken een dreiging, maar ook een belofte in te houden. Harker gaat immers hoe dan ook een andere wereld betreden.

Nadat hij in het slot zaken met de bewoner heeft gedaan, zal Harker terugreizen naar Wismar. Maar Dracula is hem voor. Over Varna en de golf van Biskaje reist de ondode graaf met zijn kisten per schip naar het stadje, waar hij niet in de laatste plaats zijn tanden in de hals van Lucy wil zetten. De bemanning van het schip met zijn rode zeilen zal ten prooi vallen aan de pest, verspreid door de uit de kisten afkomstige ratten. Machtig traag en schijnbaar onbestuurd zien we het verdoemde vaartuig tenslotte de haven van Wismar binnenschuiven (in werkelijkheid een kade in Schiedam, voor het overige wordt Wismar hoofdzakelijk met behulp van locaties in Delft verbeeld).

Een typisch Hollands decor wordt eveneens luisterrijk over het voetlicht gebracht bij de gehaaste terugreis die Harker onderneemt in de hoop Lucy nog te kunnen redden, nadat hij zich bevrijd heeft uit het slot waar Dracula hem opgesloten heeft. Aanvankelijk reist Harker te paard. Maar later, als zijn lichamelijke en geestelijke gezondheid steeds verder verslechteren, als koetspassagier. Het is die koets die we over een kaarsrechte dijk tussen twee Hollandse plassen zien rijden. De dijk vormt een horizontale streep precies in het midden van het beeld. Het rijtuig met de dravende paarden ervoor weerspiegelt zich feilloos in het roerloze water.

Jarenzeventigfilm
In een film die geen remake is, maar een ode mag de regisseur ook dingen weglaten, of toevoegen. Maar had Herzog dat ook moeten doen? Wanneer we de sensueel griezelige finale waarin Kinski en Adjani opnieuw excelleren buiten beschouwing laten, gaat hij zich in het laatste deel van de film (als graaf Dracula in Wismar is gearriveerd) te buiten aan toevoegingen die te veel een dam vormen in Murnau’s constante stroom. Dan wordt het ineens zo’n typische jarenzeventigfilm met te veel ratten en decadente personages die in het zicht van de dood nog een feestmaal aan willen richten. Alsof Herzog zich ook nog schatplichtig achtte aan La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1973), of iets dergelijks.

Nu ja, niemand is volmaakt. Zelfs Werner Herzog niet.

 

Kijk hier waar en wanneer Nosferatu: Phantom der Nacht draait.

 

24 juni 2023

 

THEMAMAAND WERNER HERZOG

Pacifiction

**
recensie Pacifiction
Dreigend onheil in de Stille Zuidzee

door Paul Rübsaam

Op de helft van de aardbol die bijna helemaal blauw kleurt, liggen als stipjes de Frans-Polynesische eilanden. Maar de schijnbaar paradijselijke ruimte aldaar herbergt het afvalputje van het wereldpolitieke krachtenspel. Althans, dat is wat de Catalaanse regisseur Albert Serra ons met zijn ‘arthouse blockbuster’ Pacifiction (Tourment sur les îles) wil doen geloven. Of wil hij alleen maar spelen met de genreconventies van de politieke thriller?

Volgens een hardnekkige complottheorie vormen de machtigen der Aarde gezamenlijk een pedofielennetwerk. Albert Serra, die zich na historische drama’s als La Mort de Louis XVI (2016) en Liberté (2019) met het Franstalige Pacifiction (een samentrekking van Pacific en fiction) op hedendaagse materie gestort lijkt te hebben, wekt de schijn ons te trakteren op een variant van zo’n complottheorie. Onder andere een hoge Franse marineofficier met een duistere militaire agenda en een Portugese diplomaat die zijn paspoort kwijt is, komen in zijn film bijeen rond een Tahitiaanse nachtclub om daar al dan niet als sekstoeristen schemerige conversaties te voeren en zich liederlijk te bezatten.

Pacifiction

Nachtclub
Kind aan huis in de Paradise Night geheten nachtclub met in smetteloos witte niemendalletjes gehuld personeel van beide seksen is de Franse overheidsvertegenwoordiger op het eiland. Een voornaam schijnt deze De Roller (Benoît Magimel) niet te hebben, maar ogenschijnlijk houdt hij er veel vrienden op na. Gekleed in een wit linnen pak met daaronder een Hawaii-shirt en steevast een zonnebril met blauw getinte glazen voor zijn ogen, voert hij werkbesprekingen onder het genot van een copieuze maaltijd of minstens een aperitief.

Zo onderhoudt hij zowel goede contacten met vertegenwoordigers van de internationale politiek, als met de lokale Polynesische bevolking. Van alle markten thuis als hij lijkt te zijn, geeft hij ook nog eens adviezen aangaande de choreografie van een in Paradise Night op te voeren ietwat grimmige dans.

Spin in het web?
Maar is De Roller werkelijk een spin in het web? Of is hij een machteloze stroman die geen flauw idee heeft van wat er om hem heen gebeurt? In de loop van de film begint hij zich langzaam maar zeker te ontpoppen als de volmaakte anti-protagonist. Hij heeft geen greep op zijn omgeving, ontdekt weinig dat de kijker niet al wist en zijn karakter maakt nauwelijks een ontwikkeling door.

Als een klein insect zit hij gevangen in het web dat door de regisseur is gesponnen. Serra’s specifieke werkwijze doet zich hier gelden. De nog altijd honderdzestig minuten die de film beslaat zijn het resultaat van het terugsnijden van vele honderden uren opnames vervaardigd met steeds drie draaiende digitale camera’s en een minimum aan acteursregie. Bijna als zichzelf moesten Magimel en de andere acteurs (waaronder veel lokale niet-professionelen) een weg weten te vinden in het universum dat Serra voor hen heeft geschapen.

Die wereld waarin Serra’s personages zich begeven moeten, is ondertussen een stuk minder realistisch. Het brede palet van blauwtinten van oceaan en lagunes, het intense groen van tropische vegetatie, het rood van de lucht bij ondergaande zon en de donkere silhouetten van de vulkanen zijn opzettelijk opvallend met kleurfilters aangedikt. Dit ‘paradijs’ gaat over zijn eigen top, lijkt Serra’s cinematografie te suggereren. De door de computer gegenereerde onheilspellende geluiden van de soundtrack verlenen die suggestie een dreigend accent. Ze roepen associaties met walvissengezang uit de diepte en onderzeeërs.

Geruchten
Voor zover er sprake is van een plotontwikkeling in Pacifiction gaan er inderdaad geruchten dat er zich een onderzeeër van de Franse marine in de buurt van het eiland bevindt en dat de Franse regering in het geheim nieuwe kernproeven in het gebied voorbereidt. De Roller, die het gesprek probeert aan te gaan met plaatselijke actievoerders tegen deze plannen, vindt dat alles nog eens rustig uitgezocht moet worden. Hijzelf kan daarbij een sleutelrol vervullen, denkt hij.

Hij schakelt de hulp in van een assistent(e): de in Paradise Light werkzame transgender Shannah (Pahoa Mahagafanau), met wie hij een onduidelijke, maar in ieder geval intieme relatie mee krijgt. In opdracht van De Roller begint Shannah tevens een strategische amourette met de aanvankelijk laveloze Portugese diplomaat Ferreira. Wat het nut is van die liaison blijft mysterieus.

Pacifiction

Voorts besluit De Roller met een verrekijker de zee in de gaten te houden. Daar bespeurt hij iets dat veel weg heeft van een boven het water uitstekende golfbreker van een onderzeeër. Samen met een handlanger registreert hij voorts hoe Tahitiaanse meisjes, vermoedelijk prostituees, tegen het invallen van de avond naar een bestemming op zee worden gevaren. Vermoedelijk om daar de bemanning van de onderzeeër te vermaken.

Luxe behang
Maar wat levert het allemaal op? Het lijkt er toch op dat de anti-protagonist De Roller rond blijft lopen in de geopolitieke schemerzone van Polynesië als Lemmy Caution in Jean-Luc Godard’s Alphaville (1965), krampachtig suggererend dat hij als enige de weg weet in dat universum, terwijl hij er meer dan wie ook in verdwaalt.

En wat levert Serra’s af en toe kolderieke web van dwaalwegen, ongerijmdheden en suggesties de kijker op? Minstens moet de regisseur toch beoogd hebben ons te verontrusten of tot nadenken te prikkelen. Dat doet zijn bij momenten intrigerende, maar dikwijls irritatie en verveling opwekkende, over een raamwerk van genrekenmerken van een politieke thriller uitgespannen cinematografisch luxe behang echter weinig.

 

29 mei 2023

 

ALLE RECENSIES

Alma Viva

***
recensie Alma Viva
Benauwend magisch realisme in Portugees bergdorp

door Paul Rübsaam

In Alma Viva heeft Salomé een innige band met haar grootmoeder. Oma’s plotselinge dood zet de verhoudingen tussen de moeder, tantes en ooms van het meisje onder druk. Ook de gehele familie komt ter discussie te staan in het dorp. Niet in de laatste plaats omdat Salomé in de voetsporen treedt van haar van hekserij betichte grootmoeder.

In de eerste scènes van Alma Viva (Levende Ziel), het speelfilmdebuut en familieportret van de Frans-Portugese regisseuse Cristèle Alves Meira (1983), zien we hoe de ongeveer negenjarige Salomé (Lua Michel, dochter van de filmmaakster) stiekem getuige is van een seance waarin haar grootmoeder Avó (Ester Catalão) de dolende ziel van een pas overledene in goede banen tracht te leiden. Al gauw mag Salomé haar grootmoeder ter zijde staan bij het aanroepen van Sint-Joris. Deze heilige moet de levenden beschermen en de demonen in hun omgeving verjagen.

Alma Viva

Sterke band
Salomé woont met haar moeder in Frankrijk, zo blijkt. Maar ze logeert bij haar familie van moederskant in de bergachtige regio Tras-os-Montes in het noordoosten van Portugal. Ook haar vrijgezelle tante Fátima (Ana Padrão), haar blinde, maar visionaire en muzikale oom Dantas (Duarte Pina) en een neefje van Salomé wonen daar nog. Haar met een Franse vrouw getrouwde oom Joaquim heeft er bovendien een buitenhuis. Maar het sterkst is Salomé’s band toch met haar grootmoeder. Die helpt ze niet alleen met het begeleiden van dolende zielen, maar weet ze ook te verleiden tot samen ’twerken’ (dansen met schuddende heupen en billen). Als waren ze twee ondeugende vriendinnen.

De identificatie van Salomé met Avó gaat zo ver dat ze al bij voorbaat weinig moet weten van buurvrouw Gracinda, met wie haar oma een vete heeft in verband met een oude liefdesaffaire. Toch neemt het meisje een door Gracinda bereide vis voor Avó mee. Wordt die mogelijk vergiftigde vis oma fataal? Of is het de taart van oom Joaquim die de suikerzieke oude vrouw gegeten heeft?

Krachten en tegenkrachten
Als familie en bekenden in de hete Portugese zomer samenkomen in de kleine kamer waar Avó zonder koeling licht opgebaard, leidt dat tot hartverwarmende, maar soms ook pijnlijke en groteske taferelen. Het weerzien met Salomé’s snel uit Frankrijk over gekomen moeder Aida (Jacqueline Corado) is hartelijk. Er is echter ook het nodige oud zeer tussen de broers en zussen, die niet allemaal afkomstig zijn van dezelfde vader en het er niet over eens kunnen worden wie op moet draaien voor de kosten van de begrafenis. Ondertussen gaat Salomé’s dikke neefje Rúben met een vliegenmepper manmoedig de vliegen te lijf die al afkomen op het stoffelijk overschot van Avó. Niet iedereen vindt dat geklap onder de omstandigheden even gepast klinken.

Geplaagd door verdriet en schuldgevoel gaat Salomé het liefst onder de doodskist zitten, waar de anderen omheen staan. Met haar ‘ontvankelijke lichaam’, zoals haar grootmoeder dat bij leven uitdrukte, kan ze zich niet losmaken van haar dwalende geest. Nachtmerries en visioenen overtuigen het meisje ervan dat het haar taak is de oude rekeningen van Avó te vereffenen. Dit zet haar aan tot dubieuze daden op nachtelijke dwaaltochten, die haar en haar familie in diskrediet brengen.

Alma Viva

Het ten grave dragen van Avó, een gebeurtenis die onder invloed van verschillende natuurlijke omstandigheden echt niet langer uitgesteld kan worden, zal evenwel krachten en tegenkrachten oproepen. Want Salomé’s grootmoeder was ook een bindende figuur. Niet alleen voor haar familie, maar voor het hele dorp. Zo zijn sommige dorpsbewoners de ‘overspelige heks’ nog altijd dankbaar voor de zorgen waarmee ze hun dierbare overledenen omringde.

Ongemakkelijk
Mogelijk bovennatuurlijke gebeurtenissen worden in Alma Viva weerlegd noch bewezen. Ook wie werkelijk verantwoordelijk waren of zijn voor bepaalde misstanden blijft ietwat mysterieus. Maar dat is niet per se een bezwaar. Vetes en bijgeloof lijken immers een integrerend onderdeel te vormen van de streng katholieke cultuur van de regio Tras-os-Montes, waarin de kijker wordt ondergedompeld.

Verheven of dromerig is de film allerminst. Het is juist een bij uitstek lijfelijke film, op het plastische af. Daardoor kun je je wat ongemakkelijk gaan voelen. Soms echter worden ontroerende momenten wat al te lukraak afgewisseld met impressies die eerder een gevoel van verbijstering, of zelfs weerzin oproepen. Alsof Cristèle Alves Meira zelf nog niet helemaal heeft uitgeknobbeld wat haar eigen overheersende gevoel is met betrekking tot haar familie van moederskant en de streek waar deze vandaan komt.

 

17 april 2023

 

ALLE RECENSIES

Titanic: De onzinkbare film

Titanic na 25 jaar nog intenser te beleven
De onzinkbare film

door Paul Rübsaam

‘Unsinkable’ zou het destijds grootste passagiersschip ter wereld zijn, maar na een aanvaring met een ijsberg op 15 april 1912 ging het verrassend snel ten onder. Het merendeel van de opvarenden kwam om het leven. De op de scheepsramp gebaseerde, geromantiseerde speelfilmkolos Titanic (James Cameron, 1997) lijkt als publiekstrekker tegen alle stormen bestand. In 2012, honderd jaar na de ramp, verscheen Titanic al in 3D. Ter gelegenheid van de 25e verjaardag van de film wordt deze nu in 4K HDR 3D uitgebracht.

Veel is bekend over de oorzaken, vooral na de vondst van het scheepswrak op 3800 meter diepte op de bodem van de Atlantische Oceaan in 1986. Op de avond van 14 april 1912 was men zich te laat bewust van het gevaar van de ijsbergen op de vaarroute van Southampton naar New York. Datzelfde geldt voor de half mislukte poging van de stuurman om de ijsberg nog te ontwijken. De volautomatisch sluitbare compartimenten van de Titanic waren verantwoordelijk voor het vollopen van het voorste deel van het schip na de aanvaring. Dat werd topzwaar, zodat de gigant met zijn iconische vier in tweeën brak en snel zonk. De perfectionistische cineast James Cameron maakte dankbaar gebruik van deze gegevens, maar ook van de documentatie over de bouw van het schip en de passagierslijsten. 

Titanic 25th Anniversary

Dijk van een draak
Camerons Titanic maakt indruk op bijna iedereen die hem gezien heeft. Al valt de film met de soms al te tranentrekkende liefdesgeschiedenis van Rose DeWitt Bukater (Kate Winslet) en Jack Dawson (Leonardo DiCaprio) en de stereotiepe bij de ramp betrokken goede, slechte en ambivalente karakters misschien wel te typeren als ‘draak’. Nog altijd is het dan een dijk van een draak, een cinematografische megaconstructie die ondanks zijn hemeltergende lengte van 190 minuten staat als een huis.

Titanic is geen romantisch drama met een vleugje rampenfilm, of het omgekeerde. Beide bestanddelen komen tot volledige wasdom, maar zijn zo kundig in elkaar gelast dat je die meer dan drie uur niet eens ervaart als een heel lange zit. Cameron bewerkstelligt dit onder andere door het begin van de plotfase van het romantische drama samen te laten vallen met de voorbodes van de ramp. De ijsberg dient zich juist dan aan als Rose en Jack zich volledig bevrijd hebben van de benauwenis van hun standsverschillen. Op de vlucht voor de lijfwacht van Rose’ s akelige verloofde Caledon Hockley (Billy Zane) darren ze als verliefde grote kinderen rond door de ruimen, zalen, vertrekken en gangen van het immense vaartuig.

Listig heeft de regisseur met de saffierblauwe diamant ‘Le Coeur de la Mer’ nog een derde verhaallijntje gezekerd. Dit fictieve peperdure onderdeel van de kroon van Lodewijk XVI mag niet alleen even hangen om de hals van de naakte, door Jack getekende Rose, maar legt ook een spannende route af via een kluis en verschillende jaszakken, tot en met de 101-jarige Rose (Gloria Stuart: Poor Little Rich Girl, 1936) in het heden van 1997.   

Come, Josephine…
Titanic is niet alleen een dijk van een draak, maar was anno 1997 ook een block van een buster. De productiekosten bedroegen meer dan de helft van de kosten van de bouw van het schip. Een immense nieuwe studio met diverse waterbassins maakte deel uit van investeringen. Toch wist de film met een recette die in de miljarden liep meer dan het tienvoudige op te brengen, in schril contrast met de uiteraard verliesgevende onderneming waar rederij White Star Line zich destijds aan waagde.

Minder goed kwantificeerbaar zijn de opbrengsten van Titanic voor de carrières van Kate Winslet en Leonardo DiCaprio. De Britse actrice en de Amerikaanse acteur waren destijds nog relatief onbekend, hoewel Winslet zich al had onderscheiden met haar rol in Heavenly Creatures (Peter Jackson, 1994) en DiCaprio in What’s Eating Gilbert Grape (Lasse Hallström, 1993).

In Titanic oogt het duo jong en fris. Geloofwaardig bewegen de zeventienjarige eersteklaspassagier en ‘poor little rich girl’ Rose DeWitt Bukater en de twintigjarige vrijbuiter, arme sloeber, tekenaar en derdeklaspassagier Jack Dawson zich tussen de bemanningsleden en overige passagiers. Het haar van Winslet in haar rol van Rose is rood en ze heeft zelfs nog wat puppyvet. Ze kan haar bovenlip optrekken voor een spottend glimlachje, zoals rijke meisjes dat doen wanneer ze iets als vulgair zouden moeten veroordelen, maar eigenlijk juist spannend vinden. En het is natuurlijk de dappere schelm Jack, bijna een jochie nog, die al het onderdrukte in Rose boven weet te halen.

Titanic 25th Anniversary

Titanic heeft de voorspoedige loopbanen van Winslet en DiCaprio mede geschraagd doordat de film ze in staat stelde hun onderlinge chemie te demonstreren. Zo laat Rose laat zich met haar ogen dicht door Jack begeleiden naar de reling van de achtersteven. Dezelfde reling die het tweetal later, als het schip al half gezonken en in tweeën is gebroken, nog een laatste houvast zal bieden. Ze klimt op de reling terwijl Jack haar stevig vasthoudt en zachtjes het liedje ‘Come, Josephine in My Flying Machine’ (Fred Fisher, Alfred Bryan, 1910) in haar oor zingt. Dan opent ze haar ogen en spreidt haar armen als vleugels. ‘I’m flying’. Ook Jack spreidt zijn armen, een kus en tenslotte een wide shot van het schip, de zee en de twee ‘vogels’ (of vliegtuigen) als boegbeeld op de achtersteven. Alleen kijkers met een hoge zwijmeldrempel kunnen hier onberoerd onder blijven.

Scherper en dieper
Toen Titanic in 2012 in 3D werd uitgebracht, hoopte Cameron dat zijn toch al overspoelende film daarmee nog meer uit het scherm zou spatten. Volgens het destijds uitgegeven persbericht zou de kijker zich nadrukkelijker zelf op het schip aanwezig kunnen voelen, de scènes van de ramp intenser kunnen beleven en emoties op een nog persoonlijker niveau kunnen ervaren. En nu verschijnt Titanic dan in 4k HDR 3D in de bioscopen, wat wil zeggen: met nog scherper beeld en nog meer diepte.

Het schip was in 1912 tot zinken gedoemd. Zelfs het door bacteriën al half weg gevreten scheepswrak zal volgens deskundigen de tand des tijds niet kunnen doorstaan. Maar met de voortschrijdende beeldtechnologie moet Titanic ook een jonger publiek aan zich kunnen binden en zal het uitgebalanceerde filmgevaarte van James Cameron eens te meer behoed worden voor het wegzakken in de diepten van de oceaan der vergetelheid.

 

7 februari 2023

 


ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (4)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 4:
Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

door Paul Rübsaam

Denkbaar is een andere benadering van de natuur en de registratie daarvan dan tot dusver besproken. De mens zou zich bij zijn natuurverkenningen kunnen gedragen met de terughoudendheid van een gast in het leefgebied van andere levensvormen, waaronder doorgaans in het wild levende zoogdieren worden verstaan.

Niet het met hightech filmapparatuur vervaardigen van de meest gedetailleerde en spectaculaire beelden is het primaire doel. Op die manier maakt de mens zich immers vaak schuldig aan ‘holvredebreuk’ en ‘habitatschennis’. In plaats daarvan moet behoedzaamheid het credo zijn bij de registraties die de dieren zo veel mogelijk tonen zoals ze zich zouden gedragen als wij niet in de buurt zijn.

The Edge of Eden: Living with Grizzlies (2006)

The Edge of Eden: Living with Grizzlies (2006)

Omgang met grizzlyberen
De Canadese naturalist, grizzly-expert en schrijver Charlie Russell (1941-2018) maakte jarenlang studie van in het wild levende grizzlyberen en andere grote berensoorten in Canada, Alaska en Kamtsjatka. In die laatste afgelegen Russische regio trachtte hij wees geworden jonge grizzly’s die in de dierentuin terecht waren gekomen voor te bereiden op hun terugkeer naar een leven in de vrije natuur. Russells leven en werk met de grizzlyberen in Kamtsjatka vormt het onderwerp van de documentaire The Edge of Eden: Living with Grizzlies (2006) van het Canadese regisseurskoppel Jeff en Sue Turner.

In deze documentaire zien we hoe Russell de jonge grizzly’s met zorg opvoedt en zelfstandig probeert te maken in de betoverende ruimtelijkheid van het groene, vulkanische Kamtsjatka. Tevens ontvouwt de Canadees zijn visie op de verhouding tussen mens en grizzlybeer. De mens is voor Russell geen objectieve onderzoeker en de grizzly geen onderzoeksobject. Naast behoedzaamheid zijn empathie en zelfkritiek belangrijk. Het aantal door mensen gedode grizzly’s bedraagt een veelvoud van het aantal door grizzly’s gedode mensen. Omdat mensen nu eenmaal bang zijn voor grizzly’s bepaalt dat hun gedrag jegens de beren, wat zijn weerslag heeft op het gedrag van de grizzly’s, zo betoogt Russell.

Het voornaamste dat je de Canadees tegen zou kunnen werpen is dat hij er te weinig rekening mee hield dat niet iedereen zoveel geduld had als hij. Misschien is het waar dat grizzlyberen pas onberekenbaar worden als ze slechte ervaringen met mensen hebben gehad. Maar hoe zorg je ervoor dat onberekenbare mensen grizzlyberen geen slechte ervaringen bezorgen?

Het geduld van fotografen
Dieren die hoe je het ook wendt of keert mensen kunnen verscheuren, blijft een hachelijk onderwerp voor een ruimhartigere benadering van de natuur in natuurdocumentaires. Maar het loslaten van de idee-fixe dat de mens een objectieve waarnemer is en het dier ongevoelig zou zijn voor menselijke gedragingen, zoals Charlie Russell deed, kan ook op andere manieren vorm krijgen.

In het afgelopen decennium hebben enkele natuurfilmers, vaak in het voetspoor van natuurfotografen, de natuur herontdekt als bron van serene ruimtelijke ervaringen en eerbiedige, maar zinnenprikkelende ontmoetingen met medeschepselen. De mens treedt in hun werk niet op als beheerder, bewerker of wetenschapper, maar als belangeloos aanschouwer. Voor het vervullen van die rol moet hij geduld aan de dag leggen en bestand zijn tegen de nodige fysieke ontberingen.

De Franse natuurfilmer Jean Michel Bertrand gaat in La vallée des loups (2016) op zoek naar het oorspronkelijke leefgebied van wolven in de Franse Alpen. Zijn verkenningen nemen drie jaar in beslag, tot hij eindelijk de beoogde roedel vindt en erin slaagt de dieren zijn aanwezigheid te laten accepteren. In die periode van drie jaar moet hij zelf zijn weg vinden en leren overleven in het berglandschap, dat zich voor de kijker ontvouwt vanuit het perspectief van de in het wild levende dieren, waaronder de wolven.

Éternel émerveillé (2019)

Éternel émerveillé (2019)

In Éternel émerveillé (2019) van Pierre-Antoine Hiroz en Benoît Aymon volgen we natuurfotograaf Vincent Munier. Deze streeft ernaar de ‘ziel’ van dieren te vereeuwigen. Munier wil de ware aard van het dier tonen in zijn eigenlijke, natuurlijke omgeving. Daarvoor moet de fotograaf barre tochten maken, ongewone tijdstippen uitzoeken (’s ochtends vroeg of ’s nachts), overnachten in camouflagetenten, zich consequent verdekt opstellen en lang kunnen wachten.

De filmmakers die Munier vergezellen tonen ons op hun beurt de natuur waarin de fotograaf zijn weg zoekt, onder andere in de Franse Alpen, Noorwegen en de Vogezen. Het geduld van de filmmakers, hun bereidheid te wachten op de dieren, van kraanvogels, tot wolven, uilen en eekhoorns, stellen de kijker in staat intenser de woonplaats en de eigenlijke identiteit van het dier te ervaren dan het geval is met de snelle aaneenschakeling van spectaculair diergedrag registrerende beelden die meer gangbare natuurdocumentaires kenmerken.

In The Velvet Queen (2022), onder regie van Munier en zijn partner Marie Amiguet, is de Franse fotograaf opnieuw een van de protagonisten. Dit keer is hij in gezelschap van de Franse schrijver Sylvain Tesson. Het tweetal bevindt zich op de Tibetaanse hoogvlakte, op zoek naar de moeilijk te traceren sneeuwluipaard. Een dier dat zoals de meeste in het wild levende dieren de menselijke speurders veel eerder waarneemt dan omgekeerd.

Verwant aan The Velvet Queen is A White Dream (Yukon – un rêve blanc, 2022), waarin de Franse fotograaf Jérémie Villet in het hoge Noorden van Canada op zoek gaat naar een zeldzaam soort berggeit, die zich ver in de sneeuwwitte wereld terug heeft getrokken. Het witte dier fotograferen in een in witte nevels gehuld sneeuwlandschap, waarin slechts karakteristieke kenmerken zoals zijn hoorns scherp zichtbaar zijn, is wat Villet nastreeft. Evenals Munier moet hij zich daarvoor veel moeite getroosten en engelengeduld aan de dag leggen. Cameraman en regisseur Mathieu le Lay legt de even fraaie als zware tocht van Villet vast in een decor van het natuurlijke wit van bergen die op lijken te lossen in de lucht, dwarrelende sneeuwvlokken in de duisternis en de daarvan nauwelijks te onderscheiden sterren aan de inktzwarte hemel.

Kruisende wegen
Op zoek gaan naar het dier in zijn oorspronkelijke, vaak eeuwenoude leefgebied is ook mogelijk in gebieden waar de menselijke invloed juist prominent aanwezig lijkt te zijn.

In Sidik en de Panter (2020) van de Nederlands-Koerdische regisseur Reber Dosky hoopt de natuurvorser en pelgrim Sidik Barzani in het berglandschap van het door oorlogsgeweld geteisterde Koerdistan (Noord-Irak) de terugkeer te kunnen verwelkomen van de Perzische panter. Het wederom verschijnen van dat dier zou volgens Barzani de redding kunnen betekenen van het geplaagde Koerdische volk. Het leefgebied van de panter zou dan immers de status van nationaal park kunnen krijgen en gevrijwaard kunnen blijven van bombardementen.

Wat lichtvoetiger is Il sentiero dei lupi (The Path of the Wolves, 2022). Hierin gaat de natuuronderzoeker Marco Galaverni nabij het Zuid-Italiaanse Cilento op zoek naar sporen en voetstappen van wolven. Tevens stelt hij vast dat anders dan de wolven mensen juist wegtrekken uit dit gebied. Galaverni’s verkenningen van de wolvenroutes en zijn ontmoetingen met een schaapherder, een achtergebleven beeldhouwer en een zonderlinge laatste inwoner van een geheel verlaten dorp vormen een mozaïek van verhalen over het gebied waar de wegen van mensen en wolven elkaar al sinds duizenden jaren kruisen.

De omweg (samenvatting en conclusie)
Het dier in zijn leefomgeving even respectvol benaderen als een priester tijdens een kerkdienst. Dat lijken de cineasten (en fotografen) die in dit laatste deel over natuurdocumentaires de revue passeerden na te streven. Ze geven uitdrukking aan idealen die passen bij de negentiende-eeuwse Romantiek, de tegenhanger van het Verlichtingsdenken, dat met zijn streven naar ‘objectiviteit’ en een wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid de ‘homo sapiens’ als diersoort centraal stelde.

Door verwondering gedreven de toen nog ongereptere natuur aanschouwen en beleven, was in de negentiende eeuw niet ongewoon. Opmerkelijk genoeg heeft die wijze van aanschouwen en beleven via het medium film – bij uitstek het medium van de twintigste eeuw – niet of nauwelijks vorm gekregen.

In plaats daarvan werden we in zogeheten ‘natuurdocumentaires’ achtereenvolgens getrakteerd op kunstmatige ensceneringen waarin ‘nobele wilden’ moesten figureren, minutieuze, in een laboratorium tot stand gekomen studies van micro-organismen, verslagen van menselijke veroveringstochten waarbij ‘gevaarlijke’ dieren meedogenloos werden uitgeroeid, registraties van door mensenhanden getrainde en gekwelde dieren en overdreven en infantiel vertoon van menselijk technologisch vernuft.

Het is zeker niet zonder betekenis dat wij ‘de natuur’ tegenwoordig plaatsen in de context van grote processen als de evolutie en pogingen doen de schade te herstellen van negatieve menselijke invloeden op het natuurlijk leefmilieu. Als menselijk streven in het algemeen moet dat laatste zelfs zonder meer worden toegejuicht.

Het medium film dient echter in de eerste plaats om ons vermogen tot kijken uit te leven en niet ons vermogen tot begrijpen en handelen. Met de mens die zijn fouten rechtzet als cinematografisch beginsel richt die schuldbewuste mens de blik opnieuw op zichzelf en laat hij opnieuw na zich te verwonderen.

Wanneer we de beperkingen van de filmapparatuur van destijds buiten beschouwing laten, hadden door het werk van natuurfotografen geïnspireerde films als The Velvet Queen en A White Dream al een eeuw geleden gemaakt kunnen worden. Toen de natuur ‘er nog was’, om het zo maar uit te drukken. Men had, zoals gezegd, in die tijd echter andere prioriteiten. Het gevolg daarvan is dat de weg die het verschijnsel natuurdocumentaire in de loop van een eeuw heeft afgelegd zich laat typeren als een ietwat jammerlijke omweg.

 

22 januari 2023

 

Deel 1: Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten
Deel 2: Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen
Deel 3: Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders

 

ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (3)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 3:
Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders

door Paul Rübsaam

Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw werden natuurdocumentaires niet zelden in serie en in toenemende mate voor de televisie vervaardigd. Ook op inhoudelijk gebied was er sprake van een zekere verandering. Men behandelde de natuur niet langer als een bron van min of meer op zichzelf staande fraaie beelden, maar eerder als een systeem dat bepaald wordt door de evolutie en gekenmerkt door een veranderlijke verscheidenheid aan soorten.

Vooral de Britse natuurhistoricus, filmmaker en presentator David Attenborough, met zijn inmiddels fameuze ietwat hoge, gedistingeerde stemgeluid, valt met deze ontwikkeling in verband te brengen. De in 1979 gestarte, door Attenborough gepresenteerde dertiendelige serie Life on Earth baseert zijn natuurverkenningen op ‘On the Origin of Species’ van Charles Darwin (1809-1882) en de geologische tijdschaal. Het verhaal van de evolutie wordt verbonden met beelden van fossielen en levendige impressies van nog altijd bestaande, maar in evolutionair opzicht oude dier- en plantensoorten, zoals kwallen, insecten en varens, waardoor een onderhoudend en geestverruimend resultaat ontstaat.

David Attenborough in Life on Earth

David Attenborough in Life on Earth

De afleveringen van Life on Earth waren veel minder aan één locatie of een beperkt aantal locaties gebonden dan tot dan toe gebruikelijk was in natuurdocumentaires. Talrijk zijn de beeldmontages die duizenden kilometer van elkaar vervaardigde opnames met elkaar verbinden. Het op diverse plaatsen gefilmde dierlijk of plantaardig leven moet in de eerste plaats illustratief zijn voor de algemenere verschijningsvorm van een soort of een natuurlijk principe. Het gevoel van continuïteit voor de kijker wordt gewaarborgd door het geleerde, maar transparante commentaar van Attenborough.

Sindsdien heeft deze aanpak aardig school gemaakt. Maar niet altijd met even verheffend resultaat. Een aanzienlijk deel van de tegenwoordig op televisie uitgezonden documentaires maakt de indruk van een tamelijk willekeurige verzameling van her en der vervaardigde beelden, die aan elkaar gepraat worden door een weetjes spuiende, maar niet over de talenten van Attenborough beschikkende presentator.

Spaanse taferelen
De hoofdstromen in de ontwikkeling van de natuurdocumentaire vanaf de jaren zeventig waren hoofdzakelijk een Britse of in ieder geval Engelstalige aangelegenheid. Toch verdient ook de tussen 1974 en 1980 vervaardigde documentaireserie El hombre y la tierra van de Spaanse naturalist Félix Rodríguez de la Fuente de aandacht.

In het 124 episodes beslaande El hombre y la tierra worden er geen sprongen van continent naar continent gemaakt. In de hoofdzakelijk in Spanje opgenomen serie brengen lange shots en luchtopnames het leefgebied en de leefgewoontes van een dier in kaart op een manier die doet denken aan onconventionele natuurdocumentaires van veel recentere datum, waarover meer in het laatste deel van deze verhandeling.

In aflevering 56, getiteld El lobo (De wolf) zien we bijvoorbeeld wolven opmerkelijke grote afstanden afleggen over de prairie, tot ze de plaats bereiken waar een schapenhoeder zijn vee houdt, waarna ze zich met of zonder buit terugtrekken in een hol in de rotsen waar hun pups op hen wachten. Een sequentie zonder commentaar die ruim acht minuten duurt. De afwezigheid van het gesproken woord en de daardoor (schijnbare) afwezigheid van menselijke tussenkomst stelt ons als kijker in staat in de huid van de wolven te kruipen.

El hombre y la tierra: El lobo (1977)

El hombre y la tierra: El lobo (1977)

Aanpassingsvermogen
David Attenborough’s Life on Earth-serie kreeg in 1984 een vervolg: de twaalfdelige serie The Living Planet: A Portrait of the Earth. Dit keer draait het om het aanpassingsvermogen van levende organismen (mensen inbegrepen) aan de soms extreme omstandigheden in hun leefomgeving. Per aflevering staat een bepaald leefgebied centraal, zoals het oerwoud, de woestijn, het poolgebied, de oceaan et cetera.

Voor de eerste aflevering: The Building of the Earth reist Attenborough naar de Himalaya, waar zich door de combinatie van de breedtegraad (niet al te ver van de evenaar) en de enorme hoogteverschillen zowel tropische als polaire omstandigheden voordoen. Tevens staat hij daar stil bij het opmerkelijke verschijnsel dat er op grote hoogten fossielen van zeedieren kunnen worden aangetroffen. De Himalaya is op de geologische tijdschaal gezien immers een ‘jong’ verschijnsel. ‘Pas’ ongeveer vijfenzestig miljoen jaar geleden kwam het tegenwoordige India in aanraking met de rest van Azië, waardoor het ook tegenwoordig nog aan hoogte winnende gebergte ontstond.

In aflevering 9: The Margins of the Land, om een ander voorbeeld te noemen, verkent de presentator de kustgebieden op Aarde. Niet alleen door de getijden wint en verliest de zee afwisselend terrein op het land. Ook door respectievelijk erosie en algenvorming op de ondiepe zeebodem kan dat het geval zijn. Getoond wordt wat de gevolgen van deze ontwikkelingen zijn voor fauna en flora zoals mosselen, slijkspringers, krokodillen en mangrovebomen op het overgangsgebied tussen water en land.

De kennis die The Living Planet etaleert is inmiddels tamelijk wijd verbreid. Ook in cinematografisch opzicht kent de serie voor een kijker uit het derde decennium van de eenentwintigste eeuw weinig verrassingen. De impressies zijn opnieuw betrekkelijk kort. Attenboroughs commentaar verschaft nog steeds per aflevering een deugdelijk inhoudelijk raamwerk, maar maakt in vergelijking met Life on Earth meer de indruk vooral een voertuig te zijn voor de beelden van opmerkelijke dieren, planten en andere levensvormen.

De schuldige mens
Het voortgezette oeuvre van David Attenborrough van kort voor, rond en kort na de eeuwwisseling weerspiegelt een zekere koerswijziging die kenmerkend is voor het gehele genre in die tijd. Nu de ‘natuur’ (het onderwerp van natuurdocumentaires) als één groot wereldomvattend systeem moest worden aangemerkt, werd de aandacht voor de toenemende ongunstige invloed van de mens op dat systeem onontkoombaar.

Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw wezen documentaires op de schadelijke invloed van menselijke activiteiten (met name industriële) op het zogeheten ‘milieu’. In de loop van de twintigste eeuw en in het begin van de eenentwintigste eeuw kregen negatieve menselijke invloeden op het mondiale ecosysteem toenemende aandacht. Zoals het stijgende aantal menselijke bewoners van de planeet, de daarmee samenhangende verstedelijking en de door de wereldwijde voedselindustrie veroorzaakte monocultuur onder de gewassen. Gaandeweg kregen ook de uitstoot van broeikasgassen en de opwarming van de Aarde als het vermoedelijke gevolg daarvan een sterker accent.

Attenborourgh vervolgde in de jaren negentig zijn ‘Life-serie’ met Life in the Freezer (1993) (over Antarctica), The Private Life of Plants (1995), The Life of Birds (1998) en The Life of Mammals (2002). Maar vooral in documentaires die buiten die serie vielen, zoals State of the Planet (2000) en The Truth about Climate Change (2006), begon hij het zogeheten environmentalisme te omarmen. Nog vrij recentelijk deed de inmiddels hoogbejaarde Attenborough dat meer uitgesproken in Climate Change: The Facts (2019) en Extinction: The Facts (2020).

De nadruk op het behoud of herstel van de natuurlijke leefomgeving die het environmentalisme kenmerkt, is inmiddels als onderdeel van natuurdocumentaires meer regel dan uitzondering. Maar een werkelijke ommezwaai of trendbreuk kan deze koerscorrectie niet worden genoemd. Daarvoor is het antropocentrisme, dat als constante factor natuurdocumentaires van oudsher kenmerkt, te zeer overeind gebleven.

Hoe die constante factor zich nog altijd laat gelden, illustreren bijvoorbeeld de documentaires van de Schot Gordon Buchanan. Deze natuurfilmer volgt veelal grote roofdierfamilies die hun oorspronkelijke leefgebied en hun voedselbronnen kwijt dreigen te raken. Of hij doet pogingen om onder mensenhanden opgegroeide jonge dieren te repatriëren in hun natuurlijke leefomgeving. In films als The Polar Bear Family and Me (2013), Snow Wolf Family and Me (2014), Snow Cats and Me (2019) en Animals with Camera’s (2018-2021) is Buchanan zelfs steeds nadrukkelijk aanwezig. Om in kaart te kunnen brengen hoe de dieren zich redden in hun oorspronkelijke, dan wel nieuwe natuurlijke leefomgeving zijn ze niet zelden voorzien van halsbanden met zenders erin of camera’s op hun hoofd. Zodat ze op de voet gevolgd, om niet te zeggen ‘gestalkt’, kunnen worden door de documentairemaker.

Hoe goed bedoeld zijn werk ook mag zijn en hoe ontroerend en soms vermakelijk ook zijn beeldmateriaal van bijvoorbeeld aan Whiskas verslaafde jonge lynxen, toch beweegt het werk van Buchanan zich nauwelijks buiten de voortgezette traditie van het genre. De eeuwig pionierende en presterende, veroverende en koloniserende, oprukkende en vernietigende mens heeft slechts een schuldbewust jasje aangetrokken en verricht wederom zelf op de voorgrond tredend zijn goede daden. Van relativering van zijn paternalistische almacht is geen sprake.

Het ideaal van een werkelijk oorspronkelijke natuurdocumentaire blijft op die manier even ver uit het zicht als het altijd is geweest. Dat ideaal zou gericht moeten zijn op de zuivere aanschouwing van een niet door mensen gemaakte wereld, waar niet door de mens gehinderde levensvormen gedijen in hun natuurlijke leefomgeving. In het slotdeel van deze verhandeling zullen we zien hoe dit ideaal in een inmiddels vrijwel volledig door mensen gekoloniseerde wereld nog een beetje wordt benaderd door filmmakers wiens werk buiten de geijkte kaders van de natuurdocumentaire valt.

 

19 januari 2023

 

Deel 1: Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten
Deel 2: Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen
Deel 4: Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

 

ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (2)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 2:
Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen

door Paul Rübsaam

Van 1948 tot 1960 verschenen Walt Disney’s True Life Adventures. Een reeks van veertien natuurdocumentaires, aanvankelijk met een lengte van ongeveer een half uur, later met speelfilmlengte.

Zoals het de onderdelen van een serie betaamt, is iedere aflevering opgezet volgens hetzelfde stramien. Er wordt geopend met een animatie-inleiding, waarin een getekende verfkwast losjes het landschap schildert van een (deel van) een continent. Vervolgens worden de dieren en planten die daar leven onder de loep genomen. Vaak functioneert een tot de verbeelding sprekende diersoort als het centrale karakter, zoals bijvoorbeeld in Seal Island (1948), In Beaver Valley (1950) en The African Lion (1955).

Op het eerste gezicht weet de serie door zijn bijzondere opnames van de verschillende dieren en de ingenieuze, vaak ludieke montages nog altijd te imponeren en lijkt het bijna flauw om deze natuurdocumentaires van Disneyhuize te vergelijken met tekenfilms. Toch zit in die vergelijking minstens een kern van waarheid. Na het commerciële succes van naar de natuur gemodelleerde tekenfilmfiguurtjes in bijvoorbeeld Bambi (1942) lijkt men nu op zoek te gaan naar de cartooneske aspecten van de levende natuur zelf. Dat James Elgar, de regisseur van True Life Adventures, eerder furore maakte met onder andere de regie van de beroemde sequentie van de tovenaarsleerling in Walt Disney’s Fantasia (1940) is bepaald geen toeval.

The Living Desert (1953)

The Living Desert (1953)

Suïcidale lemmingen?
Welswaar wordt in True Life Adventures niet volledig verheeld dat het leven van het dier, carnivoor of herbivoor, niet altijd over rozen gaat. Maar ook in zijn oorspronkelijke habitat lijkt het toch in de eerste plaats zijn taak om dansend, vechtend, parend, spelend, vallend en opstaand en onder begeleiding van een soundtrack met vaak ragtime-achtige deuntjes tot verstrooiing van de mens te dienen.

Met de werkelijkheid neemt men het daarbij niet altijd even nauw. Vooral de aflevering White Wilderness (1958) is in dat opzicht later berucht geworden. Om het vermeend suïcidale gedrag van lemmingen te demonstreren, werd volledig in scène gezet hoe deze diertjes zich massaal van een klif storten. De half tamme knaagdiertjes bevonden zich niet eens in het desbetreffende gebied en volgens sommige bronnen zouden de filmmakers een deel van hen zelfs eigenhandig naar beneden hebben geduwd.

Ook in The Living Desert (1953) is weinig wat het lijkt. Gevechten waarbij griezelig ogende dieren als ratelslangen, tarantula’s en steekwespen betrokken zijn, vinden niet zoals gesuggereerd wordt plaats in het uitgestrekte woestijngebied van het zuidwesten van de Verenigde Staten, maar ontstonden door de dieren in gevangenschap tegen elkaar op te hitsen. Veel was blijkbaar toegestaan. Als de boodschap maar overkwam dat het dier weliswaar imposant of vermakelijk was, maar ook altijd hardvochtiger en onnozeler dan de mens.

Hoewel in moreel opzicht verdedigbaar, zou het toch misplaatst zijn om True Life Adventures eenvoudig weg te zetten als een zwarte bladzijde in de geschiedenis van de natuurdocumentaire. Een educatieve functie voor een niet al te geschoold publiek (waaronder kinderen) kon en kan de serie nog altijd vervullen. Bovendien heeft de dierenmanieren-achtige stijl ervan zonder meer school gemaakt. Echo’s daarvan klinken ook in veel hedendaagse natuurdocumentaires nog door.

Oppervlakkige diepzeeverkenningen
Eveneens als naoorlogse mijlpaal op het gebied van de natuurdocumentaire gelden de films van de voormalige marineofficier Jacques-Yves Cousteau (1910-1997).

Terwijl de mens zich halverwege de twintigste eeuw al aan de ruimtevaart begon te wagen, waren de oceanen op Aarde nog goeddeels onbekend gebied. Of oceaan-avonturier Cousteau daar met zijn vermaarde schip de Calypso veel verandering in heeft gebracht, valt echter te bezien. Sterker, wie onbevooroordeeld door Cousteau’s faam Le monde du silence (Jacques Cousteau, Louis Malle, 1956) aanschouwt, kan zijn ogen nauwelijks geloven. Niet door het rijk geschakeerde leven in de diepe zee dat in de film zou worden geopenbaard, maar vanwege de maling die kapitein Cousteau en zijn bemanning daaraan lijken te hebben.

Een opmerkelijk groot aantal minuten van de anderhalf uur durende film wordt gespendeerd aan het trots demonstreren van de technische snufjes aan boord van de Calypso, zoals duikersklokken, een decompressiecabine en een echograaf. Wanneer men eindelijk gaat duiken, blijkt dat om niet ver onder het oceaanoppervlak kreeften aan hun poten en scharen uit oceaangrotten te trekken, waarna de dieren aan boord smakelijk worden opgegeten. Voorts laten de duikers zich door de zee voorttrekken door hun armen om het schild van grote zeeschildpadden te slaan. Dat de schildpadden dit niet leuk vinden, is voor de kijker pijnlijk goed zichtbaar.

Le monde du silence (1956)

Le monde du silence (1956)

Ronduit onthutsend is de scène die volgt als de bemanning van de Calypso een groep walvissen ontwaart. Nadat ze één van de volwassen walvissen hebben geharpoeneerd, komt een walviskalf in aanraking met de schroef van de Calypso. ‘Vervuld van medelijden’ helpen Cousteau c.s. het zwaargewonde jonge dier met een geweerschot ‘uit zijn lijden’. Vervolgens komt een school haaien op het bloed af en begint zich te goed te doen aan het kadaver. Wild is de slachting die de dappere mannen van de Calypso met harpoenhaken, knuppels en roeispanen aanrichten onder de haaien, ten einde het arme walvisjong te ‘wreken’ (sic!). Het wekt al bijna geen verbazing meer als de mannen zich later op een onbewoond eiland een ritje op de rug van verbouwereerde landschildpadden niet laten ontgaan.

Bevat Le monde du silence dan helemaal geen tot de verbeelding sprekende, belangeloze onderwateropnames? Toch wel, maar een belangrijk deel hiervan wordt in beslag genomen door registraties van een op de oceaanbodem gezonken scheepswrak. In cinematografisch opzicht zijn die beelden fraai genoeg, maar ze hebben weinig te maken met niet menselijk leven in onze diepe zeeën. Pas als de film al bijna ten einde is, mogen we nog een paar niet met soortnamen aangeduide zeevissen aanschouwen.

Onderwatersoap
In Cousteau’s tweede prijswinnende natuurdocumentaire met speelfilmlengte, Le monde sans soleil (1964), is het gebrek aan respect voor het mariene leven minder tenenkrommend. Wel is er opnieuw sprake van een bijna hysterische fascinatie voor technisch vernuft en het menselijk vermogen om te overleven onder uitzonderlijke omstandigheden.

De invloed van de succesvolle Himalaya-expedities in de jaren vijftig en de zich ontwikkelende ruimtevaart doet zich nadrukkelijk gelden. In het kader van het door de petrochemische industrie gefinancierde project ‘Conshelf Two’ volgen we de verrichtingen van ‘aquanauten’ in hun station op de zeebodem, hun ‘duikende schotel’ en hun onderwaterlaboratorium. Veel aandacht is er voor hun dagelijkse leven: hoe men elkaars haren knipt, een spelletje schaak speelt, stofzuigt of zich vermaakt met een meegenomen papegaai. Soms krijg je bijna de indruk naar een onderwatersoapserie te kijken in plaats van naar een natuurdocumentaire.

Toch bevat de film de nodige voor de tijd van vervaardiging verrassende beelden. Opnames op een destijds ongekende diepte van driehonderd meter onder het oceaanoppervlak laten zien dat zich in deze zone waar het zonlicht niet doordringt nog allerlei levensvormen ophouden.

Op het randje van de wereld
Ter verdediging van Cousteau moet worden opgemerkt dat hij er zelf niet gelukkig mee was dat zijn films meer in het teken van de kolonisatie van de oceanen leken te staan dan in het teken van het behoud ervan.

De film Voyage au bout du monde (1976), die hij samen met zijn zoon Philippe (1940-1979) regisseerde, onderscheidt zich nadrukkelijk van zijn twee vorige films met featurelengte. Cousteau hoefde voor de expeditie naar Antarctica waar de documentaire verslag van doet geen rekening te houden met de wensen van de petrochemische industrie of andere financiers. De in 1973 opgerichte Cousteau Society organiseerde zelf de expeditie.

Veel aandacht is er dit keer voor het rücksichtslos uitmoorden door de mens van de walvissen in het antarctisch gebied en de desastreuze gevolgen die dat heeft voor de plaatselijke ecologische systemen. De walvissen worden nu met zichtbaar respect benaderd en gefilmd. Datzelfde geldt voor pinguïns, robben en de vissen en schaaldieren die leven onder het zee-ijs. Daarnaast zijn er onder meer spectaculaire opnames van het interieur van een ijsberg.

Hoewel ook Voyage au bout du monde zich laat bekijken als het verslag van het leven van avonturiers, ontbreken goede bedoelingen ten opzichte van de natuur bepaald niet. Die verandering heeft ongetwijfeld niet alleen te maken met de preferenties en persoonlijke ontwikkeling van Jacques Cousteau. Hij correspondeert tevens met een algehele verandering in de tijdgeest. Het ‘milieu’ dat in de jaren vijftig en zestig nog niet zo’n issue was, was dat in de jaren zeventig nadrukkelijk wel. Vanaf dat decennium zou de mens in natuurdocumentaires een meer schuldbewuste rol op zich gaan nemen, zoals we in het derde deel van deze verhandeling zullen zien.

 

16 januari 2023

 

Deel 1: Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten
Deel 3: Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders
Deel 4: Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

 

ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 1:
Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten

door Paul Rübsaam

Met zijn leeftijd van ruim 130 jaar bestaat het medium film lang genoeg voor beeldverhalen over een ongerepte natuur in een tijd dat de Aarde nog niet geheel gekoloniseerd was door de mens. Dat zou je tenminste denken. Een zoektocht naar zo’n oorspronkelijke natuurdocumentaire zou echter wel eens tevergeefs kunnen zijn.

Het scala onder het kopje ‘natuurdocumentaire’ te rangschikken producten lijkt als een pruim zonder pit uiteen te vallen in twee helften. In een helft van vroegere films, die ondanks soms fraaie natuuropnames voornamelijk getuigen van de kolonisatiedwang van de mens; en een helft van latere (meest recente) films, die met een gevoel van spijt de door die dwang aan de natuur aangebrachte schade inventariseren.

Werd de ware wildernis ooit met belangeloze verwondering vanachter de filmcamera geregistreerd? Of traden behoefte aan verrijking, onderwerping van dieren en natuurvolkeren, sensatiezucht, prestatiedrang en vermeende wetenschappelijke bedoelingen al te snel op de voorgrond? Die vraagstelling noopt tot een reis in vogelvlucht terug in de filmgeschiedenis.

In het laatste deel van deze vierdelige verhandeling staan we kort stil bij het meer hedendaagse aanbod van natuurdocumentaires. Want juist de meest sprekende voorbeelden daarvan doen terugverlangen naar de tijd van de oer-natuurdocumentaire, die er misschien wel nooit geweest is.

Nanook of the North (1922)

Nanook of the North (1922)

Kauwen op een grammofoonplaat
Veelzeggend voor de wat mistige geschiedenis van de natuurdocumentaire is de reputatie die Nanook of the North (1922) van Robert Flaherty geniet als stamvader van het genre. Als we dit docudrama over het leven van de Inuk ‘Nanook’ (in werkelijkheid Allakariallak geheten) en zijn familie al een natuurdocumentaire kunnen noemen, is het nog altijd de vraag of het de eerste vertegenwoordiger is van deze filmsoort. Veel beelden uit Herbert Pontings authentiekere, weliswaar later uitgebrachte The Great White Silence (1924), waarover meer in de volgende paragraaf, zijn ouder.

Bovenal blijft het de vraag of Flaherty in Nanook wel blijk gaf van een onafhankelijke kijk op ‘de natuur’. De wordingsgeschiedenis van de documentaire, zoals de regisseur die zelf uit de doeken heeft gedaan, was moeizaam. Eerdere opnames in 1915 en 1916, waarbij hij gepoogd had het leven van een volledige Inuit-gemeenschap in beeld te brengen, gingen verloren. Dus keerde hij terug naar het hoge noorden om zich ditmaal te concentreren op het wel en wee van één man en diens familie.

Dat Flaherty dacht dat dit de dramatische zeggingskracht van zijn verhaal ten goede zou komen, valt wel te begrijpen. Maar het aantal concessies dat hij ten behoeve van die zeggingskracht heeft gedaan, is heel groot. Het interieur van de iglo is niet dat van de iglo waar ‘Nanook’ en zijn familie werkelijk in sliepen. Zijn zogenaamde vrouwen in de film waren zijn vrouwen niet en de wapens waarmee hij op walrusjacht ging, waren niet de wapens die hij werkelijk gebruikte.

Natuurlijk moest de regisseur onder zware omstandigheden werken, met de beperkte mogelijkheden van de filmapparatuur van destijds. Het valt hem dan ook niet kwalijk te nemen dat hij de werkelijkheid soms een beetje hielp. Maar heeft hij ooit de intentie gehad een getrouw beeld van het leven van de Inuit te schetsen? Minstens heeft het er de schijn van dat hij zijn protagonist ‘primitiever’ wilde doen lijken dan deze werkelijk was, omdat dit beter zou aansluiten bij de toen populaire opvatting over natuurvolkeren. Niet alleen gebruikte ‘Nanook’ in de werkelijkheid voor de jacht gewoon een geweer. Ook was het verschijnsel grammofoonplaat, anders dan de documentaire suggereert, allerminst nieuw voor hem. Dat Allakariallak (Nanook) gevraagd wordt daar voor de camera verwonderd een hapje uit te nemen, getuigt niet alleen van een matig gevoel voor humor. Het is bovendien onwaarachtig en denigrerend.

Pinguïns als troost
Met enig cynisme zou je kunnen beweren dat de talrijke en niet zelden opmerkelijke natuurbeelden in Herbert Pontings The Great White Silence uit 1924 vooral diende om een smadelijke nederlaag en een bloedstollende tragedie te camoufleren. Naast het fameuze dagboek van de gesneuvelde expeditieleider Robert Falcon Scott is deze documentaire immers het andere grote document dat bewaard is gebleven van de fataal verlopen Britse Zuidpoolexpeditie van 1911-1912.

The Great White Silence (1924)

The Great White Silence (1924)

Het mag bekend worden verondersteld: Scott en zijn mannen bereikten de pool weliswaar op 17 januari 1912, maar moesten ondervinden dat de Noor Roald Amundsen en zijn mannen hun vlag daar al ruim een maand eerder hadden kunnen planten. Bovendien werden de uitgeputte Britten op de terugweg overvallen door een sneeuwstorm en vonden ze de dood. Wrang genoeg op slechts enkele kilometers afstand van een voedseldepot.

Fotograaf en cineast Herbert Ponting had als taak foto’s van de expeditie te maken en kleine gefilmde nieuwsberichten over het verloop daarvan, die vertoond moesten worden als zogeheten newsreels in de bioscoop. Maar hij filmde veel meer dan voor die journaals noodzakelijk waren. Onder andere over de leefgewoonten en het voortplantingsgedrag van zeehonden, die overigens ook door de bemanning van expeditieschip Terra Nova geschoten en gegeten werden om scheurbuik te voorkomen. Daarnaast komen meeuwen, zwaardwalvissen en vooral pinguïns uitvoerig aan bod.

Pontings gefilmde verslagen van het wel en wee van de toentertijd in de westerse wereld onbekende Adelie-pinguïn zijn opvallend gedetailleerd. We zien de paringsrituelen van het dier, het bouwen van nesten, de gewoonte van de pinguïns om elkaars eieren te stelen en uiteindelijk het grootbrengen van de jongen, inclusief de door de ouders verzorgde zwemlessen. Voorts had de cineast veel oog voor de schoonheid van het antarctische landschap en de verschillende soorten ijsformaties en maakte hij opnames van het invallen van de Antarctische herfst en het aanbreken van de Antarctische lente.

Als je Nanook of the North en The Great White Silence naast elkaar legt, bieden de eerste schermutselingen op het gebied van het verschijnsel natuurdocumentaire met feature-lengte dus een wat rommelige aanblik. Met Nanook werd een authentiek verslag beoogd van het leven van de Inuit, dat onder invloed van Flaherty’s tegenslagen nadrukkelijk werd gemanipuleerd. Ponting daarentegen had een Britse zegetocht in beeld moeten brengen en vervaardigde, al dan niet om het fiasco dat zich uiteindelijk voordeed te verzachten, een documentaire met opmerkelijk authentieke natuurbeelden uit een voor de mensheid in die jaren nog onbekend gebied. Waarbij nog eens moet worden onderstreept dat de meeste van Pontings beelden ondanks de officiële verschijningsdatum van The Great White Silence dateren uit 1911 en dus aanzienlijk ouder zijn dan Flaherty’s impressies.

Achtertuinen en microscopen
Alleen een vergelijking van de oudste documentaires met speelfilmlengte is echter niet zaligmakend. Juist als het om natuurdocumentaires gaat, is die lengte niet zo’n maatgevend criterium. De eerste afleveringen van de Britse serie korte, sterk wetenschappelijk georiënteerde documentaires genaamd Secrets of Nature verschenen ook al in 1922 en lieten een geheel andere kant van het spectrum zien.

Zo toont The Cuckoo’s Secret (Edgar Chance, Oliver G. Pike) een gedetailleerde, op het Engelse platteland gesitueerde studie van het bekende parasitaire broedgedrag van de koekoek. Om een en ander zo goed mogelijk in beeld te brengen en de koekoek niet te storen bij zijn (wan)praktijken verschansen de onderzoekers zich meerdere dagen in een door hen zelf vervaardigd nepbosje. The Battle of the Ants (Geoffrey Barkas) doet minutieus verslag van een oorlog tussen twee kolonies houtmieren en The White Owl volgt het dagelijks leven van een kerkuilmoeder en haar kuikens.

Secrets of Nature, dat van 1922 tot 1933 meer dan honderd afleveringen kende, demonstreerde vooral een voorkeur voor de natuur in het klein. Insecten, bloemen en micro-organismen komen aan bod, waarvan titels als Skilled Insect Artisans (1922), Busy Bees (1926) en Floral Co-operative Societies (1927) getuigen. In Mighty Atoms (1930) valt zelfs te zien hoe kaasmijten zich te goed doen aan een stukje gorgonzola dat iemand ergens heeft laten liggen.

Niet de uitgestrekte en onherbergzame natuur van gebieden als Noord-Canada en Antarctica vormen het decor in de serie, maar de biotopen van de Britse achtertuin en zelfs de micro-natuur die tegen onze zin deel uitmaakt van ons huishouden. Die verschijnselen worden door de cineasten uiterst nauwgezet in beeld gebracht, waarbij ze gebruik maakten van de beste microscopen van hun tijd.

Nanook of the North en The Great White Silence aan de ene kant en Secrets of Nature aan de andere kant vormen de twee extremen van de vooroorlogse voorlopers van de natuurdocumentaire. Na de Tweede Wereldoorlog zouden met name het productiebedrijf van Walt Disney en de avontuurlijke marineofficier Jacques Cousteau vorm gaan geven aan soms twijfelachtige producten, die echter al veel meer gemeen hebben met de hedendaagse natuurdocumentaire. Over hun werk meer in deel twee van deze verhandeling.

 

13 januari 2023

 

Deel 2: Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen
Deel 3: Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders 
Deel 4: Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

 

ALLE ESSAYS

Dutch Mountain Filmfestival 2022 – Deel 2

Dutch Mountain Filmfestival 2022 – Deel 2:
Nog meer nagalm en weerklank

door Paul Rübsaam

De twaalfde editie van het Dutch Mountain Filmfestival (DMFF) kent Heerlen en Aken als de gebruikelijke standplaatsen. Van 1 tot en met 6 november bedient het festival liefhebbers van extreem alpinisme en iedereen die passie voor het berglandschap koppelt aan belangstelling voor eigenzinnige cinema.

‘Echo’ luidt het thema van het DMFF dit jaar. Met het filmaanbod wordt dit uit de bergen bekende akoestische fenomeen niet in de laatste plaats in overdrachtelijke zin benaderd. In termen van bijvoorbeeld de reactie van de natuur op menselijke activiteit. Zo zou je de klimaatcrisis kunnen zien als de nagalm van jarenlange roofbouw en groeidenken. Maar positieve echo’s zijn er ook. Zoals het aanplanten van bomen door mensen, het vergroenen van steden en de herintroductie van dieren die de natuur zouden kunnen herstellen.

Climbing Iran

Climbing Iran

Nieuwe routes in Iran
Extreem klimmen onder extreme omstandigheden wordt ons voorgeschoteld in Climbing Iran (Francesca Borghetti, 2020). Onder die omstandigheden moet dan de onderdrukking van vrouwen worden verstaan in de ‘Islamitische Republiek van Iran’, zoals de Iraanse alpiniste en protagoniste Nasim Eshqi het land noemt waar ayatollah Khamenei de scepter zwaait. Niet ‘Iran’ zonder meer, horen we haar zeggen. Want dat is het land dat ze ondanks alles nog steeds als haar thuis ervaart. Ze laat dat in het begin van de documentaire al doorschemeren tijdens een stekelig onderonsje met de Italiaanse regiseusse in een tent aan de voet van een klimroute.

We krijgen duizelingwekkende filmbeelden te zien van de klimster Eshqi in actie. In haar thuisland, waar ze nieuwe routes ontsluit met opmerkelijke namen als ‘Mr. Nobody’ en ‘A girl for all seasons’. En later in Italië, waar ze in het Val di Sole in gezelschap van de Italiaanse alpinist Gianni Trepin de route ‘Outside in’ op haar naam schrijft. Voorts is er veel fotomateriaal, voorzien van commentaar door Eshqi zelf, haar jongere zuster, vrienden en collega’s, dat ons een inkijkje geeft in haar jeugd en haar wordingsgeschiedenis als alpiniste in een land waar een dergelijke carrière voor vrouwen nauwelijks weg gelegd lijkt te zijn.

Meisjes mogen weinig in Iran. Als ze heel klein zijn valt het nog mee, maar vanaf hun negende worden ze al geacht ‘vrouw’ te zijn. Dan moeten ze een hoofddoek gaan dragen en zijn activiteiten buitenshuis, zeker lichamelijke bijna geheel uit den boze. Het is niet zo verwonderlijk dat de naar eigen zeggen hyperactieve en op het agressieve af fysiek uitbundige jonge Nasim soms liever een jongetje had willen zijn. Terwijl haar jongere zus een konijn als huisdier wilde, dacht ze zelf als kind maar aan een adelaar. En zo zijn er meer symbolen van vechtlust in haar biografie aan te wijzen. Haar carrière als vrouwelijke kickbokser kwam zelfs pas ten einde toen ze weigerde deel te nemen aan internationale wedstrijden, omdat ze dan met haar verplichte hoofddoek te veel als uithangbord van het Iraanse regime zou fungeren.

Daarna pas, op haar 23e ontdekte Eshqi het klimmen. Het verschafte haar een uitweg voor haar tomeloze energie en vrijheidsdrang. Maar gezien de gevaren en de noodzakelijke voorbereidingen voor het klimmen, noopte het ook tot bedachtzaamheid en uiteindelijk tot nadenken over haarzelf. Tevens leerde ze houden van de rotsen als tegenstrever, maar ook als metgezel. De zwaartekracht maakt geen onderscheid en trekt iedereen – man, vrouw, moslim, christen – even hard naar beneden, overpeinst ze. Bergen bezitten zelf een bepaalde energie, denkt Eshqi. ‘Je moet de kracht van de rots gebruiken om te bewegen. Je moet de rots lezen, ermee dansen, je eigen weg vinden.’

Climbing Iran is met zijn 48 minuten een niet al te lange documentaire met relatief veel stilstaand beeld (foto’s) en ingesproken commentaar. Deel van de stilstaande beelden zijn krantenberichten over allerlei vormen van geweld tegen vrouwen in Iran. Daarnaast laten noch de protagoniste, noch de regiseusse er enig misverstand over bestaan hoe ze oordelen over het bewind van Khamenei en zijn handlangers. Toch zou een kijker die de recente dood van de 22-jarige Mahsi Amini, de demonstraties in Iran, de brand in de Evin-gevangenis voor politieke gevangenen en de verwikkelingen rond de Iraanse sportklimster Elnaz Rekabi vers in het geheugen heeft liggen de reeds eerder gemaakte film wat aan de voorzichtige kant kunnen vinden.

Der Schmale Grat zum Eiger

Der Schmale Grat zum Eiger

Zenuwen van een zondagsklimmer
In Der Schmale Grat zum Eiger (The fine Line to Eiger, Matthias Lüscher, 2021) wordt ook geklommen, maar draait het toch om iets anders. Namelijk om de belevenissen van een doodgewone Europese bergliefhebber. Stel, je bent zoals de uit Zürich afkomstige journalist Lüscher een gezonde jonge vader zonder veel kletterervaring op wie namen van toppen uit de roemruchte geschiedenis van het Europese alpinisme een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefenen. Wat is er dan mooier om de 3970 meter hoge Eiger (van de beruchte noordwand) eens via de normale route te proberen? Zeker als je op die door spoorwegen uitgeholde berg al tot op ruim 3.100 meter kunt komen met de trein en er 200 meter hoger een hut ligt waar warme maaltijden worden geserveerd. En dan kun je ook nog eens bij een vrouwelijke berggids aan het touw en wil een bevriende cameraman met meer klimervaring dan jij je stoere avontuur wel filmen. Dan is het toch een eitje? Zeker als je zoals Lüscher al eerder op de aanzienlijk hogere Matterhorn hebt gestaan (ook al berucht vanwege zijn noordwand).

The fine Line to Eiger laat echter zien dat het toch allemaal nog een beetje tegen kan vallen, al staat Lüscher zeker zijn mannetje. Zo voert de wandeling van het treinstation naar de Mittellegihütte over een smal ijspad waarboven vervaarlijk overhangende delen van een gletsjer uitsteken. Die zouden best eens naar beneden kunnen vallen. Dus moet je om de risico’s zo klein mogelijk te houden dat eerste deel van de tocht zo snel mogelijk afleggen, legt Laura Bomio uit, die als vrouwelijke berggids in Zwitserland nog een zeldzaamheid is.

Ondanks de gefixeerde touwen die de vele klimmers van de Eiger langs de nu 100 jaar geleden voor het eerst ontsloten Mittellegigrat te hulp moeten komen, blijft de graad een no go area voor iedereen die ook maar een vleugje hoogtevrees kent. Zelfs de kijker kan een gevoel van misselijkheid maar nauwelijks onderdrukken bij het aanschouwen van de afgrond van 1.000 meter aan de ene kant van de smalle graad en een van 1.500 meter aan de andere kant.

Het neemt niet weg dat ondernemingen als die van Lüscher een integrerend onderdeel zijn van de Zwitserse toeristenindustrie. De gefixeerde touwen zijn er vooral om zoveel mogelijk klimmers te trekken en daarmee de Mittellegihütte draaiende te houden, licht Bomio toe. Niettemin verzekert de Zwitserse hobby-alpinist ons uiteindelijk dat de Matterhorn toch makkelijker was.

Adam Ondra: Pushing the Limits

Adam Ondra: Pushing the Limits

Gymzaalalpinisme
Extreem klimmen vormt weer het onderwerp van de documentaire Adam Ondra: Posunaut hranice (Adam Ondra: Pushing the Limits, 2022) van het Tsjechische regisseursduo Jan Šimánek en Petr Záruba. In dit portret van de Tsjechische rotsklimmer Adam Ondra zien we hoe deze in zijn voorbereiding op de Olympische Spelen van Tokyo van 2020 (2021) de rotsen steeds vaker moet verruilen voor kunststof klimwanden in overdekte ruimtes.

Als je zou zeggen dat Adam Ondra loodrechte en overhangende rotswanden kan bedwingen, doe je hem nog te kort. Met zijn tengere, langwerpige, maar gespierde lichaam dat wel van ijzerdraad vervaardigd lijkt en oerkreten slakend die tot ver in het dal te horen zijn, is hij zelfs in staat zich hangend aan natuurlijke plafonds voort te bewegen. Niet voor niets kreeg de ‘Silence’ geheten klimroute in Noorwegen, door hem als eerste bedwongen, de ongekende moeilijkheidsgraad ‘9c’ toebedeeld.

Niet zozeer zijn passie, die naar eigen zeggen de esthetiek van de beweging van het rotsklimmen betreft, maar eerder prestatiezucht en druk vanuit zijn omgeving drijven Ondra bij zijn wens om te debuteren op de Olympische Spelen. Pijnlijk genoeg is vooral dat naderende evenement in Tokyo van invloed op zijn relatie met zijn aanstaande bruid en klimpartner Iva Vemnolová. Haar eigen veelbelovende klimcarrière komt geheel in de schaduw te staan van de toekomst van Adam. Een gegeven waar ze zich bij neerlegt, maar haar niettemin de nodige tranen ontlokt.

‘Wetenschappelijk’ zou je de voorbereiding van Ondra en zijn begeleiders op de Spelen kunnen noemen. Veel klimmen op de klimmuren, tal van andere oefeningen en voortdurend tests om de ontwikkeling van het fysiek van de welhaast tot turner omgeturnde klimmer in de gaten te houden. Zelfs gezichtsmassages en acupunctuur komen eraan te pas.

Vedette

Vedette

De oude koningin
In Vedette (Claudine Baries, Patrice Chagnard, 2021) keren we terug naar het hooggebergte, of beter gezegd: de alpenweiden. De titel van deze documentaire verwijst namelijk niet naar een bergbeklimmer, maar naar een markante zwarte alpenkoe. Op 6 oktober jongstleden beleefde de film al een separate, door het DMFF georganiseerde voorvertoning in toepasselijk genoeg de koeienstal van boerderij Lubosch Land in het Zuid-Limburgse Ransdaal. Ongetwijfeld zal Vedette echter nog vaker in de bioscopen te zien zijn.

Speelfilms met vertederende boerderijdieren kunnen zich reeds verheugen in een zekere traditie. Denk bijvoorbeeld aan Babe (1995) en sequels en wat runderen betreft aan La Vache (Frankrijk, 2016) en recent nog Lunana: A Yak in the Classroom (Bhutan, 2019). In de documentaire Vedette is het echter aan de kijker zelf om te bepalen of hij of zij bereid is aan de niet voor speelfilmdoeleinden gedresseerde titelheldin met haar immer klingelende koeienbel unieke, al dan niet menselijke eigenschappen toe te kennen.

Voor Elise Fauchère, die samen met haar licht verstandelijk gehandicapte jongere zus Nicole een boerderij runt in het schilderachtige Val d’Herens in Franstalig Zwitserland, staat het in ieder geval vast: haar Vedette is niet zomaar een koe. De zusters kregen al vroeg een bijzondere band met het dier. Eerst omdat het als kalf een zorgenkindje was en extra aandacht nodig had. Later omdat ze als koe in de buiten de regio weinig bekende koeiengevechten (gevechten tussen koeien) haar vrouwtje wist te staan en zo de status van ‘koningin’ verwierf.

De uit de stad afkomstige filmmaakster Claudine Baries en haar buiten beeld blijvende partner en mederegisseur Patrice Chagnard betrekken in de lente en zomer hun buitenhuis in het Val d’Herens en zijn goede buren van de gezusters Fauchère. Met name Claudine en Elise maken regelmatig praatjes met elkaar, bellen elkaar op en zwaaien naar elkaar door het raam. Langzamerhand komt Claudine ook steeds meer over Vedette te weten, die ze naar buiten kijkend al zo vaak langs heeft zien lopen.

De gezusters Fauchère zouden in de nieuwe lente voor hun geliefde prijskoe graag opnieuw een rol als koningin weggelegd zien. Maar Vedette wordt inmiddels wel een dagje ouder. Dat blijkt wel als ze tijdens een voorselectie voor de koeiengevechten menig gevecht verliest. Volgens Elise tast dit Vedette’s gevoel voor eigenwaarde aan. Als we haar moeten geloven verkeert de koe door de nederlagen die ze heeft geleden zo’n beetje in een depressie.

Het brengt de boerin ertoe zich met een opmerkelijk voorstel tot haar buurvrouw te wenden. Zou Vedette een paar maanden op verhaal mogen komen op het stukje grasland en de daarbij behorende kleine stal dat Claudine en haar partner toebehoort?

Claudine laat Vedette naar muziek luisteren en leest haar zelfs voor. Onder andere uit het werk van de zeventiende-eeuwse Franse filosoof René Descartes. Deze beweerde dat dieren door god gemaakte ‘machines’ zijn, die slechts in schijn vreugde en pijn kunnen ervaren. Daar is de regisseuse het natuurlijk niet mee eens. En Vedette uiteraard ook niet. Maar of dat het is wat het dier laat merken als ze tijdens het voorlezen soms haar herkauwarbeid onderbreekt? De stembuigingen van Claudine en het gevoel dat deze in haar voordracht probeert te leggen hebben niettemin een onmiskenbaar effect op de koe met haar zachte bruine ogen.

De soms idyllische logeerpartij van Vedette bij Claudine duurt natuurlijk niet voor eeuwig. En zoals gezegd nadert Vedette’s levensavond. Ze is immers al zestien, wat correspondeert met een mensenleeftijd van tachtig jaar. Hoe moet er met het onvermijdelijke einde van haar leven worden omgegaan? De in de veehouderij opgegroeide zusters Fauchère blijken daar ondanks hun liefde voor Vedette toch andere opvattingen over te hebben dan de al dan niet te sentimentele Claudine. De kijker mag zelf oordelen.

Andere films op het festival zijn onder anderen Höhenrausch, een documentaire van David Pichler op 4554 meter over alles wat je wilde weten over hoogteziekte maar nooit durfde te vragen, de korte animatiefilm What Killed Timmy Benson van Nick Cremers rond een duistere macht in een slaperig, besneeuwd dorpje en The Last Mountain, het aangrijpende verhaal van regisseur Chris Terrill over een moeder en haar zoon die 25 jaar na elkaar in de bergen omkomenOok een aantal speelfilms komen aan bod. Zoals Elisabeth (Caroline Tillette, 2022), waarin een verzetsstrijdster in de Tweede Wereldoorlog een benauwd nachtje beleeft in een berghut op de grens van Zwitserland en Frankrijk, Heidi, de verfilming van Alain Gsponer uit 2015 van de avonturen van het bekende weesmeisje dat bij haar opa in de Alpen gaat wonen en als echo uit het verre verleden de gerestaureerde zwijgende film Der Berg des Schicksals uit 1924 van bergfilmpionier Arnold Fanck.

Naast het vertonen van films organiseert het DMFF de nodige andere activiteiten, zoals Q&A’s, de expositie FurkArt Ephemera, met werk uit de archieven van voormalig kunstenaarsverblijf Hotel Furkablick op de Zwitserse Furkapas en een literatuurwandeling langs de Caumerbeek.

Lees hier het complete overzicht van alle films en activiteiten.

 

28 oktober 2022

 

Dutch Mountain Filmfestival 2022 – Preview 1

 


MEER FILMFESTIVAL

Dutch Mountain Film Festival 2022 – Deel 1

Dutch Mountain Film Festival 2022 – Deel 1:
Nagalm en weerklank

door Paul Rübsaam

De twaalfde editie van het Dutch Mountain Filmfestival (DMFF) kent Heerlen en Aken als de gebruikelijke standplaatsen. Van 1 tot en met 6 november bedient het festival liefhebbers van extreem alpinisme en iedereen die passie voor het berglandschap koppelt aan belangstelling voor eigenzinnige cinema.

‘Echo’ luidt het thema van het DMFF dit jaar. Met het filmaanbod wordt dit uit de bergen bekende akoestische fenomeen niet in de laatste plaats in overdrachtelijke zin benaderd. In termen van bijvoorbeeld de reactie van de natuur op menselijke activiteit. Zo zou je de klimaatcrisis kunnen zien als de nagalm van jarenlange roofbouw en groeidenken. Maar positieve echo’s zijn er ook. Zoals het aanplanten van bomen door mensen, het vergroenen van steden en de herintroductie van dieren die de natuur zouden kunnen herstellen.

En natuurlijk is er de herontdekking van de ongerepte natuur als inspiratiebron voor immer romantische ziel. Ook dat is een vorm van positieve weerklank die op het festival zoals altijd ruim baan krijgt. Vooruitlopend op het festival bekeek ik alvast acht films, die ik bespreek in onze tweedelige voorbeschouwing van het DMFF.

A White Dream

A White Dream

Hoorns in witte nevels
In drie documentaires zijn de onmetelijke witte sneeuw- en ijsmassa’s van het hoge noorden prominent aanwezig. De meest poëtische rol speelt dit decor in A White Dream (Yukon – un rêve blanc). Natuurfotograaf Jérémie Villet onderneemt een zoektocht naar de berggeit, vastgelegd door zijn Franse landgenoot, regisseur en cameraman Mathieu Le Lay. Het betreft een zeldzaam dier dat zich als overlever van de laatste IJstijd terug heeft getrokken in de hoogste regionen van Yukon in het noordwesten van Canada en doet denken aan een ijsbeer met de kop van een antilope die een witte baard draagt.

Er is een onmiskenbare verwantschap tussen A White Dream en het eveneens op het festival te bezichtigen La Panthère des Neiges. In beide documentaires draait het om de passie en het engelengeduld van een natuurfotograaf, die een moeilijk traceerbaar dier wil vereeuwigen in zijn natuurlijke leefomgeving. Voor Jérémie Villet in A White Dream is fotograferen niet een kwestie van toevoegen, maar van weglaten. Om zo tot de essentie van zijn object te komen, gelijk een studiofotograaf die een te portretteren persoon tegen een witte achtergrond plaatst. Fysiek en mentaal spant de natuurfotograaf zich tot het uiterste in om de natuur zelf in zijn meest maagdelijke gedaante die neutraliserende en tevens versterkende rol van die studio over te laten nemen. Het liefst fotografeert hij dieren met een witte vacht of verenpak in een in witte nevels gehuld sneeuwlandschap, zodat het beeld gedeeltelijk vervaagt in de algehele blankheid, met uitzondering van typerende kenmerken als horens, snavels, ogen en oren.

Het contrast tussen de esthetisch werkende, relatieve eenvoud van Villets foto’s en de extreme moeite die hij zich getroost om het beeld dat hij in zijn dromen koestert daadwerkelijk vast te leggen, zou al voldoende zijn om van A White Dream een betoverende documentaire te maken. Maar als toegevoegde waarde is daar nog het gefilmde verslag van zijn tocht, waarin Mathieu Le Lay op zijn manier de verschillende facetten van het natuurlijke wit etaleert. We zien met sneeuw bedekte verlaten autowegen, hoge silhouetten van witte bergen die bijna op lijken te lossen in de lucht, dwarrelende sneeuwvlokken in de duisternis en een daarvan nauwelijks te onderscheiden sterrenhemel. En natuurlijk Villets witte dieren, die zich echter maar moeilijk laten betrappen. De fotograaf zal nog in de sneeuw moeten bivakkeren bij een temperatuur van min dertig graden Celsius en zelfs weer af moeten dalen om een andere helling te bestijgen, in de hoop dat hij eindelijk zijn gedroomde foto zal kunnen maken.

Into the Ice

Into the Ice

De waarheid van de koude grond
De documentaire Into the Ice van de Deense regisseur en cameraman Lars Henrik Ostenfeld speelt zich voor het overgrote deel af op en zelfs ín de grote ijskap die het vasteland van Groenland bedekt. Door de opwarming van de aarde smelt die kap stukje bij beetje. Dat kan een riskante stijging van de zeespiegel als gevolg hebben, zoals de meest mensen inmiddels wel weten. Maar hoe snel dit proces zich zal voltrekken, is lastiger te bepalen dan vaak wordt aangenomen. Om daar meer inzicht in te krijgen, volgt Ostenfeld drie klimaatwetenschappers, die ieder op hun eigen manier en niet zonder risico’s de ijskap zelf en de verschillende smeltprocessen die zich daarin afspelen onderwerpen aan een nauwkeurig onderzoek. ‘Ground truth’ is de gevleugelde term die de wetenschappers Jason E. Box, Dorthe Dahl-Jensen en Alun Hubbard daarbij graag gebruiken. Satellietbeelden en computermodellen volstaan niet om volledig in kaart te brengen wat zich op en in de traag bewegende grote ijsmassa’s van Groenland afspeelt.

Zo veroorzaakt de klimaatverandering een toename van zowel de regen- als de sneeuwval ter plaatse. Regen beschadigt het ijs en versnelt het smeltproces, terwijl verse sneeuw het ijs juist beschermt tegen de warmte van de zon. Hoe die twee invloeden zich tot elkaar verhouden, kan alleen maar ter plaatse worden onderzocht. Dat is het werk van Jason E. Box, terzijde gestaan door de Japanse wetenschapper Masashi Niwano.

Zich verplaatsend met ski’s en sledes voortrekkend, verrichten Box en Niwano hun eerste onderzoek naar de sneeuwval, dat twaalf dagen in beslag neemt. Een hevige storm die even plotseling opsteekt als uiteindelijk weer gaat liggen, houdt de onderzoekers twee dagen vast in hun tent, die ze met een muur van uitgehakte ijsblokken moeten beschermen tegen de wind.

Dorte Dahl-Jensen is van het drietal de wetenschapper in de meest fundamentele zin des woords. Als hoofd van een groep vakgenoten onderzoekt zij al decennia het ijs op Groenland tot op grote diepten, dat zich soms al duizenden jaren geleden heeft gevormd. Met behulp van luchtbubbels in het samengeperste ijs is het tijdstip waarop een fragment daarvan ooit als sneeuw viel tot op het jaar nauwkeurig te bepalen, zelfs als dat jaar in de laatste IJstijd viel. Klimaatveranderingen en de invloed daarop van menselijk handelen zijn met behulp van de door Dahl-Jensen en haar team geconserveerde ijsstaven nauwkeurig af te lezen.

Mogelijk omdat Dahl-Jensens werk zich hoofdzakelijk in overdekte ruimtes afspeelt, wordt het stokje misschien wat al te snel overgedragen aan de stoere glacioloog Alun Hubbard. Het natuurminnende oog van de kijker annex leunstoelavonturier wil immers ook wat en dan zit je bij de in zogeheten ‘moulins’ (gletsjermolens) afdalende Hubbard wel goed. Gelukkig weet regisseur Ostenfeld zich ook bij het in beeld brengen van Hubbards ijzingwekkende capriolen vast te houden aan zijn missie: het aanschouwelijk over het voetlicht brengen van de verschillende smeltprocessen.

Als er zich namelijk onder de ijsmassa’s door hoge druk samengeperst vloeibaar water bevindt, bevordert dit het glijproces en daarmee het smeltproces van de ijsmassa’s. Om uit te vinden of er van zo’n laag water sprake is, moet je afdalen in een moulin: een door smeltrivieren tot een diepe gat in het ijs uitgeholde gletsjerspleet. Hubbard, een man met een zekere doodsverachting, is zo iemand die dat aandurft. Hubbard en zijn expeditieleider Claus Kongsgaard dalen af in de naar blijkt 175 meter diepe verticale ijsgrot. Regisseur en cameraman Ostenfeld mag ter verkenning ook een stukje mee, maar draagt voor de diepste afdaling zijn camera meer opgelucht dan met spijt over aan Kongsfeld. Dat levert adembenemende beelden op van ijspegels en ijssculpturen die aan lichtblauwe, reusachtige bloemkolen doen denken in een eindeloze, blauwachtige diepte. Een LSD-trip, zoals Hubbard het noemt. Hubbard en Kongsgaard landen tenslotte op een opmerkelijk recht en regelmatig sneeuwoppervlak, dat wijst op een bevroren wateroppervlak daaronder. Boringen moeten uit gaan wijzen of zich daar weer onder vloeibaar water bevindt.

Er zijn van die natuurdocumentaires waarin een vleugje wetenschap er met de haren is bijgesleept. In andere wordt ál te veel uitgelegd en te weinig getoond, met verveling bij de kijker als gevolg. Into the Ice slaagt erin een fraai midden te vinden. De documentaire is leerzaam en oogverblindend tegelijkertijd. Maar ook verontrustend.

Big North

Big North

Een rusteloze kluizenaar
In de literaire roaddocumentaire Big North (Sogni di Grande Nord, regie Dario Acacella, 2020) keren we terug naar het hoge noorden van Amerika. De Italiaanse schrijver Paolo Cognetti treedt in gezelschap van de tekenaar en schilder Nicola Magrin in de voetsporen van zijn literaire helden Raymond Carver, Ernest Hemingway, Henry Melville, Henry Thoreau, Jack London en last but not least Chris McCandless, een zowel verguisde als verafgode avonturier die op 24-jarige leeftijd uitgehongerd stierf in een in de wildernis geparkeerde autobus in Alaska. Na een onstuimige ontdekkingsreis van twee jaar door de Verenigde Staten welteverstaan.

Cognetti zelf is een man die gevangen zit in een relatief comfortabele vicieuze cirkel. De uit Milaan afkomstige schrijver voelde zich op zijn dertigste een onbeminde en onbegrepen loser en besloot zich terug te trekken in een hut in de Italiaanse Alpen. Van daaruit schreef hij zijn gelauwerde ‘De acht bergen’. Een debuutroman met autobiografische inslag, die onder andere verhaalt van zijn intense liefde voor de bergwereld en zijn ambivalente gevoelens voor zijn natuurminnende, maar afstandelijke vader. Hierna volgden andere succesvolle romans. Het gaat de inmiddels middelbare Cognetti dus goed, zou je zeggen. Maar hoe zit het met het levensgevoel waar zijn succes op gebaseerd is? Opnieuw eist hij van zichzelf dat hij het onzekere pad gaat afleggen tussen een verlangen naar vrijheid en ongebondenheid aan de ene kant en een behoefte aan liefde en één zijn met de aarde aan de andere kant.

Dus buigt hij zich thuis samen met zijn vriend Nicola Magrin over de kaarten van de Noord-Amerikaanse bestemmingen. Ze pakken tenslotte het vliegtuig en landen aan de Noord-Amerikaanse westkust. Het eerst reisdoel is Port Angeles, in de Amerikaanse staat Washington, waar Raymond Carver ligt begraven op een begraafplaats met uitzicht op zee. Cognetti leest met instemming diens als grafschrift dienende gedicht: ‘Ánd did you get what you wanted from this life, even so? I did. And what did you want? To call myself beloved. To feel myself beloved on the earth.’

Als de twee later in de buurt van het Canadese Port Hardy aan een meer zitten, memoreert Cognetti dat Ernest Hemingway, oorspronkelijk een jongen uit de grote stad, de vaardigheden om te overleven in de natuur had geleerd van zijn vader. Evenals hijzelf. Alle schrijvers die hij bewondert waren tevens vissers, bedenkt hij zich weer later. Misschien is schrijven als vissen: turen in een mysterieuze diepte als die van een meer, eindeloos wachten, tot je uiteindelijk het verhaal dat je zoekt als een vis naar boven kunt halen.

Ondanks het natuurschoon van bossen, meren, bergen, gletsjers en wilde rivieren en ondanks alle schrijvers en andere personages die de revue passeren, krijgt Big North niet in de laatste plaats vorm als een document over Cognetti zelf. Van storende egotripperij is echter geen sprake. Zijn vaak prikkelende, door de natuur geïnspireerde beschouwingen en zijn zachtmoedigheid in de omgang met anderen doen het bijna vanzelfsprekend lijken dat we uiteindelijk allemaal op zoek zijn naar onszelf en slechts aansluiting proberen te vinden bij diegenen die ons op die zoektocht voor kunnen gaan.

Fedchenko, the forgotten glacier

Fedchenko, the forgotten glacier

Verscholen waterreservoir
In Fedchenko, the forgotten glacier (Christophe Raylat, 2022) opnieuw immense, al dan niet smeltende ijsmassa’s. Dit keer niet in het hoge noorden, maar in Centraal Azië. Cédric Gras en Matthieu Tordeur volgen in deze documentaire in omgekeerde richting het ijs- en waterspoor van de Fedchenko-gletsjer in het Pamirgebergte, ondanks zijn geringe naamsbekendheid de langste niet polaire gletsjer ter wereld. Te beginnen bij het sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw goeddeels droog liggende Aralmeer, 2.000 kilometer verder westwaarts in Oezbekistan. De tocht van Gras en Tordeur demonstreert onder andere het belang van de gletsjer als waterbron voor de omliggende landen in Centraal Azië, met hun vaak woestijnachtige klimaat.

Van het met dijken versterkte nog overgebleven deel van het Aralmeer in Kazachstan, waarvan het water zo zout is dat je er min of meer bovenop blijft drijven, vervolgen de twee hun weg langs de Amu Daryarivier en passeren de ooit op de zijderoute gelegen en om zijn Islamitische architectuur fameuze stad Khiva. Water is daar in overvloed. Maar niemand lijkt zich af te vragen waar het vandaan komt. Niet uit de lucht, maar uiteindelijk van die verre verborgen gletsjer.

Voor wat betreft het schouwspel dat hij biedt, kan de uiteindelijk bereikte, tussen meer dan zevenduizend meter hoge bergtoppen gelegen gletsjer de vergelijking met de ijskappen van Groenland en Antarctica doorstaan. Van een zorgwekkende krimp van de Fedchenko en de vele omliggende gletsjers onder invloed van de klimaatverandering is nog geen sprake. Maar dat is een kwestie van tijd. Overstromingen in eerste instantie en vervolgens droogte liggen dan van West-Oezbekistan tot in China op de loer.

Ook Fedchenko, the forgotten glacier biedt veel fraaie natuurbeelden en met de expeditie waarvan verslag wordt gedaan, is zeker niets mis. Voor de door de hiervoor beschreven drie documentaires verwende kijker ontbreekt echter het element verrassing een beetje. De verhalen over de vermoeienissen tijdens de tocht en de gesprekken met de dragers onderscheiden zich te weinig van die in tal van vergelijkbare documentaires. Letterlijk hoogtepunt vormt niettemin het bezoek aan het voormalige Sovjet-weerstation Gorbunov bovenop de gletsjer. Het station werd in 1933 gebouwd en in 1991 na de val van de Sovjet-Unie van de ene op de andere dag verlaten. Hoe daar sindsdien de tijd heeft stilgestaan, is ontegenzeggelijk opmerkelijk.

In het tweede deel van onze voorbeschouwing (lees hier) van het DMFF drie films waarin bergbeklimmingen, rotsbeklimmingen en andere beklimmingen centraal staan. Gesitueerd in Iran, Zwitserland, Tsjechië en zelfs op de Olympische Spelen van Tokyo. Daarnaast aandacht voor een opmerkelijk portret van een zwarte alpenkoe met een sterke persoonlijkheid. Voorts een overzicht van alle films op het festival en de overige activiteiten aldaar.

 

26 oktober 2022

 


MEER FILMFESTIVAL