De voorlaatste film van de Franse regisseur Claire Denis draaide om gemis van liefde. Ook in haar nieuwe, eerste Engelstalige werkstuk, een sciencefictionfilm, staat afwezigheid centraal. Ditmaal ontbreekt de zin van het leven.
High Life speelt zich geheel af in een ruimteschip met een respectabel aantal kilometers op de teller. Het vehikel is uitgewoond en metaalmoe, het begint kuren te vertonen en de voorraden zijn niet eindeloos herbruikbaar. Ook de bemanning (spreken we in politiek correcte tijden, met excuses aan robots, van bemensing?) van deep space vehicle7 is niet okselfris meer. Nooit geweest overigens, want het team bestaat uit terdoodveroordeelde misdadigers.
Het schip is onderweg naar een zwart gat, om daar de energie af te tappen die op een uitgeputte aarde wordt begeerd—een bestaande wetenschappelijke theorie, vernoemd naar fysicus Roger Penrose. De reis is een experiment uit nood, in feite een zelfmoordmissie. De thuisplaneet en het leven aldaar zijn ver weg. Het ruimteschip is een eiland in de immense leegte, het vroegere bestaan een vage herinnering. De veroordeelden zijn op elkaar aangewezen, bijgestaan door een arts, Dr. Dibs (Juliette Binoche krijgt wederom een hoofdrol van Denis), met een strafblad en een sinistere agenda.
Existentiële leegte High Life is de eerste Engelstalige productie van Claire Denis (Un Beau Soleil Intérieur, Les Salauds) en het is, met haar genadeloze kijk op de menselijke natuur en de compromisloze wijze waarop ze die verbeeldt, onmiskenbaar een Denis-film. High Life staat in een lange sciencefictiontraditie, maar wijkt daar niettemin op een wezenlijk punt vanaf. Geen weidse avonturen in deep space van een heroïsch gezelschap, zoals in de boeken van A. Bertram Chandler en James Blish; geen claustrofobe horror à la Alien of Event Horizon; niet de spirituele bespiegeling van Tarkovsky’s Solaris of Kubricks 2001, geen vertoon van menselijk vernuft zoals verbeeld in Interstellar en The Martian noch de ecologische boodschap van begin jaren zeventigfilms als Silent Running en Soylent Green.
High Life heeft een ironische titel. Hij staat voor drama van het existentiële soort. Wat rest er van het bestaan als alles – zekerheid, toekomst, verwanten en vrienden, cultuur, schoonheid, inspiratie, tijd – is weggevallen en de wereld is gekrompen tot een buitenmodel koekblik met ouderdomskuren? Het antwoord is seks.
Waar die seks toe leidt, is minder duidelijk. Het slot van de film laat zich op tegengestelde manieren uitleggen. Als ode aan wilskracht en liefde, schakels die bestand zijn tegen het bruutste wat het universum heeft te bieden. Of als ultieme ontgoocheling: alles, ook liefde, verdwijnt in een zwart gat. Uiteindelijk is er niets. We hebben enkel elkaar.
Zwart gat als metafoor
Het punt van High Life is niet het verhaal van Monte (Robert Pattinson, Maps to the Stars) , Dr. Dibs en het gezelschap van gestoorde, gebroken en door het leven gekneusde lotgenoten op reis naar het niets. Het punt van de film is dat hij draait om alles wat er niet is, wat het bestaan glans geeft. Die afwezigheid, dat metaforische zwarte gat, doet duidelijker uitkomen wat wezenlijk is. Door het gemis wint het aan gewicht. Maar wat betekent gewicht in een omgeving van gewichtsloosheid?
Een film die het niet moet hebben van plot of spektakel, waarin de personages vaag blijven en de sfeer – opgeroepen via de geluidsband: de brommende machines en het gekreun van het ruimteschip creëren een sluier van ruis – centraal staat, zo’n film steunt in de eerste plaats op de acteurs. Denis heeft een fraai stel bij elkaar gebracht. Pattinson is geknipt voor de rol van gevaarlijke, maar sensitieve man. Hij wordt ongewild de alfa-aap van de groep verstotenen, waarin we onder meer André Benjamin (André 3000 van het hiphopduo OutKast), Mia Goth (Suspiria) en Claire Tran (Valerian and the City of a Thousand Planets) herkennen.
In het totale isolement komen de diepmenselijke trekken boven. De reizigers zijn tot elkaar veroordeeld, maar harmonieus is het gezelschap allerminst en de kilheid van hun situatie kan de extremen niet dempen. Al het dierlijke dat de mens eigen is, komt tijdens de reis naar buiten. En bepaalt uiteindelijk het lot van Monte. Is hij een Kaïn, een Lazarus, een Jezus of een Adam? Hij is bovenal menselijk, ook in de peilloze leegte van het heelal.
Niet-lineair verteld High Life is arthouse-sciencefiction. De film gebruikt de situaties en tropen van het genre en herschept ze tot een reflectie op levensvragen. Het verhaal in het ruimteschip wordt niet-lineair verteld, inclusief flashbacks naar het leven vóór de missie, waardoor het gebrek aan dialoog nauwelijks opvalt. De kijker moet de situatie, de personages en hun onderlinge relaties samenstellen uit de informatie die stilaan wordt prijsgegeven, en details die in het voorbijgaan niet direct opvallen maar betekenisvol zijn.
Claire Denis gebruikt een breed scala van beelden, van horror en gore tot niet zo pastorale natuur (ze echoën Solaris). Er zijn briljante momenten, zoals de scène met Dr. Dibs in de masturbatiekamer, de Fuckbox. En de lege handschoen die gewichtsloos door het vacuüm zweeft en een spook suggereert, iemand die er niet is. Of het zeemansgraf van dode teamleden die in formatie en in slow motion over het scherm schuiven—een beeld dat even poëtisch als verontrustend is. Net als de film.
Marjorie Prime is een sciencefictionfilm van de meest ingetogen soort. Actrice Lois Smith debuteerde in East of Eden naast James Dean. Als 87-jarige speelt ze de titelrol in de verfilming van een toneelstuk over de rol van het geheugen.
Marjorie Prime is de verfilming van het gelijknamige toneelstuk van Jordan Hammond. Het handelt over ouder worden, geheugen en identiteit. Wat is een mens anders dan zijn of haar herinneringen? Je bent wat je hebt meegemaakt.
Marjorie is oud, zo oud dat er gaten in haar geheugen vallen. Ze begint te dementeren, heeft goede en minder goede dagen. Op de bank van haar villa aan de zee zit Walter, haar man. Walter vraagt naar triviale feitjes over hun huwelijk. Hij is een hologram, een kunstmatige intelligentie met het uiterlijk van Marjorie’s echtgenoot zoals ze hem zich herinnert. Walter heeft de vorm van de Walter die haar ooit het hof maakte.
De hologram Walter is een simulatie, een zogenaamde prime. Hij heeft het voorkomen van Marjorie’s man, ook diens persoonlijkheid. Maar niet diens geheugen. Toneelstuk en film snijden filosofische vragen aan. Wat betekent geheugen voor identiteit? Kan technologie een mens simuleren? Hardware en software kunnen een imitatie van Walter creëren, zijn vorm en zijn aard. Maar niet diens content, wat hij met Marjorie heeft meegemaakt. De dementerende Marjorie moet hem bijpraten.
Onvervangbare content
Vergelijk Walter met een laptop. Wanneer je die verliest, moet je een nieuwe kopen. Ook de software van de laptop moet je opnieuw installeren. Dat is allemaal vervangbaar. Maar wat er op de laptop stond – foto’s, teksten, bookmarks – ben je kwijt, tenzij je zo slim was om dagelijks een backup te maken op een externe schijf of in de cloud. Die content is het meest waardevolle van je laptop. Die is onvervangbaar. Die is persoonlijk. Dat ben jij.
Zo is het ook met het geheugen. Wanneer je je laptop verliest, ben je een stuk van jezelf kwijt: de content. Wanneer je je geheugen verliest, verdwijnt een deel van jezelf. Je identiteit verdampt, zoals Alzheimer keihard duidelijk maakt.
Marjorie Prime is een ingetogen, toneelmatige film die grotendeels speelt in en om Marjorie’s luxe villa aan zee, afgewisseld met flashbacks die herinneringen van Marjorie visualiseren. Daarin is ze bejaard, haar omgeving heeft de leeftijd van ‘toen’. Zo worden herinneringen gekleurd, een mengvorm van verbeelding en wat er zich feitelijk heeft voorgedaan.
Toneelverfilming
Marjorie wordt gespeeld door actrice Lois Smith, inmiddels 87 jaar oud. Ze debuteerde naast James Dean in East of Eden en kreeg een onderscheiding voor haar rol in de al even klassieke film Five Easy Pieces met Jack Nicholson. Haar tegenspeler in Marjorie Prime is John Hamm als Walter. Hamm is tevens coproducer van deze toneelverfilming, nadat Smith de rol van Marjorie had gespeeld in de succesvolle theaterproductie.
Wie een film als Her verwacht, komt bedrogen uit; hij is meer Eternal Sunshine of the Spotless Mind dan Blade Runner. De film past naadloos in het oeuvre van regisseur Michael Almereyda, die eerder eigentijdse bewerkingen van Shakespeare-stukken als Hamlet en Cymbeline naar het filmdoek vertaalde. Zijn verfilming concentreert zich op dialoog en personages. Het is een film van en voor liefhebbers van toneel, met gewaardeerde acteurs als Geena Davis in de rol van Marjorie’s dochter Tess en Tim Robbins als diens echtgenoot Jon.
Je kunt klagen over de vorm: Marjorie Prime is geen filmische film, het is verfilmd toneel. Je kunt ook zeggen: dat past bij de thematiek, de film is de mediapresentatie van een toneelstuk. Het is, om in het jargon van toneelstuk en film te blijven, een prime.
Homeopathisch verdund
Uiteraard speelt de dynamiek tussen familieleden, levend en dood, een rol, maar het punt van Marjorie Prime is de functie van het geheugen voor identiteit en de loze belofte van kunstmatige intelligentie als menselijk gezelschap. De herinneringen van Walter, een simulatie, komen van beelden die hij heeft gezien op de televisie, een mediarepresentatie van de werkelijkheid: dubbelnamaak dus. En uiteindelijk leeft ook Marjorie voor haar schoonzoon voort als prime, een simulatie die moet worden gevuld met herinneringen van herinneringen.
En wie op die manier het eeuwige leven denkt te bewerkstelligen ziet zijn herinneringen steeds verder verdund, tot er een homeopathische schim van de oorspronkelijke identiteit is overgebleven. Ben jij dat? Echt? In een tijd waarin muzieklegendes als Elvis Presley en ABBA optreden als hologram is Marjorie Prime een kleine film over grote vragen. Fijnproevers zullen hem weten te vinden.
Ready Player One is de verfilming van een sciencefictionroman over een virtuele wereld die is opgebouwd uit videogames, een mediawereld die verwijst naar media. Het Droste cacaobus-effect op het witte doek.
Ready Player One is de verfilming van het gelijknamige boek waarmee Ernest Cline in 2011 debuteerde. Aanvankelijk een culthit in kringen van gamers, groeide het uit tot een van de meest succesvolle sciencefictionromans van dit decennium en werd vertaald in meer dan twintig talen. Boek en film staan bol van de verwijzingen naar de popcultuur van de jaren tachtig: muziek, films, strips, maar vooral videogames. Boek en film spelen voor een groot deel in een videogame. Ready Player One is The Hunger Games gekruist met Tron.
Het jaar is 2045 en de plek is Columbus, Ohio. Het vrije markt-kapitalisme heeft de wereld gereduceerd tot vuilnisbelt, het volk brengt zijn tijd door in een kunstmatige fantasiewereld. OASIS (Ontologically Anthropocentric Sensory Immersive Simulation) is een virtueel universum waarin alle videogames die ooit op de markt zijn gebracht, worden voorgesteld als eigen werelden, als planeet.
Na zijn overlijden maakt de schepper van OASIS, James Donovan Halliday, speelnaam Anorak (Mark Rylance), via videoboodschap bekend dat hij drie geheime sleutels in zijn spelletjesuniversum heeft verstopt. Wie als eerste het raadsel oplost, erft zijn astronomische vermogen en wordt eigenaar van zijn online creatie.
Liefdessprookje tussen avatars Ready Player One verhaalt de race naar de sleutels. De strijd gaat tussen vijf jongvolwassenen en de multinational IOI (Innovative Online Industries), in de persoon van een valsspelende pyschopaat, Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn). Die wil van het gratis toegankelijke OASIS een geldmachine maken. De High Five, gemarginaliseerde gamefanaten, strijden tegen een overmacht en redden de virtuele wereld. Uiteraard is er ook een liefdessprookje tussen twee avatars, Parzeval (speelnaam van Wade Watts, vertolkt door Tye Sheridan) en Art3mis (Samantha Evelyn Cook, de Engelse actrice Olivia Cooke).
In een moordend tempo gaat het twee uur en twintig minuten lang (en dat is lang) van virtueel gevecht naar gesimuleerde strijd en terug, om te culmineren in een climax die de clash tussen de vijf legers in Lord of the Rings aftroeft, want er klapt een atoombom. Virtueel uiteraard. Dat klinkt kinderachtig en dat is het ook. Fans van Pacific Rim en Transformers zullen smullen.
Dat had de kijker met kennis van jaren tachtig popcultuur vanaf de eerste seconde kunnen weten, want de film trapt af met Van Halens halfslappe Jump op de geluidsband. Dat had natuurlijk Kill ‘Em All van Metallica moeten zijn. Of minstens een track van Moving Pictures van Rush, de favoriete band van OASIS-schepper Halliday. Ready Player One speelt op veilig.
Eindeloze reeks referenties Ready Player One is de nieuwe sciencefictionfilm van Steven Spielberg en komt luttele weken na diens op feiten gebaseerde The Post. Het contrast tussen beide films kan nauwelijks groter zijn en dat zegt wellicht iets over het vakmanschap van ’s werelds meest succesvolle regisseur. Waar The Post het kritisch denkende deel van het filmpubliek bedient, is Ready Player One gemaakt voor joelende pubers met een overdosis suiker in hun systeem.
Een van de mediawerelden waarin de film zich afspeelt is The Shining, de klassieke horrorfilm van Stanley Kubrick. Die scène komt niet voor in het boek, het is een coup van Spielberg. (De regisseurs waren bevriend; Kubrick vroeg Spielberg zijn afgebroken filmproject AI te voltooien.) Het is de meest geslaagde van een eindeloze reeks referenties aan film, comics, games en muziek.
Ready Player One is een zeeziek makende orgie van beelden en oogt spectaculair, maar haal alle verwijzingen weg en er blijft niets over: de film speelt in een mediawereld die verwijst naar media. Dan klinkt de boodschap aan het slot – alleen het echte leven is echt – niet alleen flets, maar ook een tikje hypocriet. Voor de vorm, dus.
Niet-westerse sciencefiction was het onderwerp van Other Futures, een driedaags festival in De Melkweg en Sugarfactory in Amsterdam, met muziek, voordrachten en lezingen, mediakunst en films. Wat doen filmmakers uit Afrika, Latijns Amerika en Azië met die van oorsprong westerse cultuuruiting, sciencefiction? Is niet-westerse sciencefiction een vorm van cultureel kolonialisme of biedt het een frisse en verrassende blik op SF-clichés?
Sciencefiction is geland in het dagelijkse leven, het is mainstream geworden. Vroeger een speeltje van nerds, nu onderwerp van spraakmakende tv-series en stukken in de krant. De toekomst is ingehaald door het heden. Geautomatiseerde persoonsherkenning, kunstmatige intelligentie, virtueel vertier, hologramprojecties, gepersonaliseerde reclame—dagelijkse realiteit.
Sciencefiction is ook geland op continenten die in een andere tijd werden aangeduid als ‘de Derde wereld’. In landen die in luttele jaren door een evolutie van ‘onderontwikkeld’ tot ‘hi-tech’ zijn gejaagd, iets waar het Westen anderhalve eeuw over heeft gedaan. In culturen waarvoor sciencefiction een exotische importproduct is. En dus heel anders tegen sciencefiction aankijken. Die harde reboot – future shock bovenop culture clash – kan resulteren in chaos en verwarring. Of juist verrassend frisse ideeën opleveren.
Watertekort
Het beste voorbeeld dat Other Futures daarvan te bieden had was Pumzi, de kortfilm uit 2009 van de Keniase regisseur Wanuri Kahiu (onder dit artikel is de film in zijn geheel te zien). Ze slaat de ingesleten westerse kijk op Afrika aan gort met een film die handelt over water, of het gebrek daaraan. De film oogt als westerse SF, maar zet clichés op zijn kop: de wetenschappers zijn zwarte vrouwen, de mannen vooral dommekrachten en het toilet wordt schoongemaakt door een blanke sloof. Pumzi wil iets recht zetten, ziet er schitterend uit en verveelt geen seconde.
“Onze omgang met natuurlijke hulpbronnen is problematisch”, zegt Kahiu tijdens de Q&A. Zo wordt er voor de productie van plastic flessen meer water gebruikt dan de fles bevat. Pumzi, de hoofdpersoon van de film, plant een boom als politieke daad. “Ze gedraagt zich als hoeder van de natuur”; niet als uitbuiter. Watertekort is inmiddels realiteit in Kaapstad, de stad in Zuid-Afrika met drie miljoen inwoners.
Wanuri Kahiu is een vertegenwoordigster van Afrofuturisme, sciencefiction die toekomstfantasieën mengt met Afrikaanse tradities en spiritualiteit. De geestelijke vader van het genre is de Amerikaanse jazzmuzikant Sun Ra (1914-1993), die vanaf de jaren vijftig de big band swing van zijn Arkestra evolueerde tot kosmische jazz, volkomen unieke muziek die vergezeld ging van een even unieke filosofie. Het universum bestaat uit vibraties, muziek, en muziek kan de mens verheffen uit zijn benarde aardse bestaan.
Sun Ra en zijn Arkestra staan centraal in Space Is The Place, de speelfim uit 1974 van John Coney (zijn enige film). De kosmische ziener Sun Ra landt op aarde om zijn zwarte broeders te verheffen. “I come to you as a myth, because that’s what black people are, a myth.” Zwarte junkies en een zwarte pooier zitten hem dwars, evenals twee gewelddadige blanke FBI-agenten. Space Is The Place draait de boodschap van de jaren zeventig blaxploitation-film om: misdaad is niet slim of cool. Sun Ra ontleende zijn iconografie aan de Egyptische mythologie en de film sluit – geheel in de geest van A Hard Day’s Night – af met een concert. De junkies geven de dope op en Sun Ra vertrekt met zijn bizar vormgegeven ufo richting Saturnus.
UFO’s in Ethiopië
Spiritualiteit en space komen samen in twee recente films uit Ethiopië. Crumbs (2015) is na enkele kortfilms het feature debuut van de Spanjaard Miguel Miguel Llansó. De film, die in 2015 op IFFR te zien was, wordt gemarket als de eerste SF-film uit Ethiopië. In de lucht hangt een ruimteschip, in een leeg landschap met vervallen pretparken en verlaten dierentuinen scharrelt een gebochelde dwerg. Crumbs is absurdistische satire op het consumentisme, een exotische neef van Quentin Dupieux’s Réalité, IDB’s film van 2015.
Nee, niet Crumbs, maar Beti and Amare is de eerste Ethiopische sciencefictionfilm, zegt regisseur Andy Siege, als we in de rookruimte een sigaret opsteken. “Miguel Llansó werkte op de Spaanse ambassade in Addis Abeba . Daar hoorde hij over mijn film en hij heeft gewoon mijn idee gejat.”
Beti and Amara is gesitueerd in 1936, als het Italiaanse leger van Mussolini het laatste niet-gekoloniseerde land in Afrika, Ethiopië, is binnengevallen. Het is een minimalistische arthousefilm, in 2014 gedraaid voor 14.000 dollar. En dat zie je er niet aan af. Regisseur Siege speelt met kleur en zwart-wit, met droom en realiteit, met feit en fictie. En, net als in Pumzi, speelt water een hoofdrol.
De ongeletterde jonge vrouw Beti moet dagelijks water halen in een poel. Daar vindt ze op een dag een soort kosmisch ei waaruit een alien is gekropen: Amara. Die spreekt uiteraard geen woord Ethiopisch, maar er groeit een band tussen de vrouw en de wilde, ongeciviliseerde Amara. Hij beschermt haar tegen handtastelijke vrijheidsstrijders, corrupte ambtenaren en een verdwaalde Italiaanse soldaat, gespeeld door Siege zelf. Animaties, archiefbeelden en visuele effecten garneren de magische toon van de film. En de ongekunstelde blik van Beti: “That’s the rest of the world, the place that isn’t here.”
Andy Siege heeft een Duits paspoort, werd geboren in Kenia en groeide op in Tanzania. Hij scharniert tussen twee werelden en zijn film doet, ondanks het a-typische gegeven en de veelheid aan vormen, nimmer gekunsteld aan. Zijn tweede film, een SF-film gedraaid in India, is in post-productie.
Bad luck is een ziekte Les Saignantes (‘zij die bloeden’), een film uit 2005 van regisseur Jean-Pierre Bekolo uit Kameroen, staat te boek als de eerste Afrikaanse sciencefictionfilm. Het is het verhaal van twee jonge vrouwen, Majolie en haar vriendin Chouchou, in een samenleving vol corruptie, van hoog tot laag. Majolie heeft seks met een hoge ambtenaar die tijdens de daad het leven laat. Chouchou helpt haar het lijk te laten verdwijnen, maar er zijn complicaties.
Bekolo heeft de film geplaatst in de toekomst van een imaginair Afrikaans land. De kritische boodschap is verpakt als sciencefiction, want Kameroen mag in naam een democratie zijn, president Paul Biya heeft weinig geduld met kritiek en tegengeluid. Het verhaal wordt – geheel in de stijl van Godard – becommentarieerd via spottende teksten die scènes markeren. De laatste: “How can you watch a film like this and do nothing after?”
Bekolo’s meest recente werkstuk is van een gans andere orde, zowel qua vorm als inhoud. Naked Reality is gedraaid in zwart-wit, maakt veelvuldig gebruik van filmbeelden die over elkaar zijn geplaatst (superimposition) en is meer filmessay dan speelfilm. Hij speelt 150 jaar in de toekomst, de heersende ziekte is bad luck. Er is een energietekort en mensen bidden om energie te sturen naar geliefden. Met deze Engelstalige film hoopt de regisseur een breder publiek bereiken.
Naked Reality heeft een afwijkende vorm, want we moeten andere manieren van kijken ontwikkelen, zegt de regisseur na afloop. “We zijn door Hollywood en de media-industrie in een kijk-format geduwd.” De film betoogt dat spiritualiteit en technologie elkaar niet hoeven uit te sluiten. “In de toekomst woont iedereen in steden, het platteland verdwijnt en daarmee de traditie.” Die moet behouden blijven.
Naked Reality bepleit een nieuwe vorm van voorouderverering, dat is ‘de missie die in ons DNA is geschreven’. Bekolo: “Als je ziek bent, vraag je je voorouders wat het juiste medicijn is. In Afrika is bad luck een ziekte, daar zijn behandelingen voor.” De missie is derhalve spiritualiteit in een wereld die wordt gedomineerd door technologie. Bekolo schetst een toekomst die op zoek is naar traditie. Hij heeft het natuurlijk over het heden.
Politieke satire
Tradities zijn er voor de Filipijnse regisseur Khavn de la Cruz om zijn middelvinger tegen op te steken. De 44-jarige veelfilmer uit Manilla is een geboren rebel en – volgens sommigen – de vlees geworden wansmaak. Other Futures toonde twee van zijn films die eerder hebben gedraaid op IFFR, beide met een vage SF-link. EDSA XXX: Nothing Ever Changes in the Ever-Changing Republic of Ek-Ek-Ek uit 2012 opent als Star Wars-parodie en blijkt totaal krankzinnige kolder in musicalverpakking. Alles aan deze film, van verhaal en personages tot plotwendingen en muziek, is bewust knullig. De politieke satire: door de film zijn archiefbeelden gesneden van de opstand tegen president Marcos in 1986.
Alipato: The Very Brief Life of an Ember (2016) is het vervolg op Mondomanilla uit 2010. Dat was het nihilistische en ultragewelddadige verhaal over een bende van kinderen, amputees en freaks in de sloppenwijken van de Filipijnse hoofdstad. Alipato speelt in de toekomst en overtreft zijn voorganger is grofheid, wansmaak en nihilisme. Het is het terrein van de Japanse cultregisseur Sion Sona.
Khavns vaste ploeg acteurs speelt de Kostka-bende, een bizarre verzameling van kindcriminelen rond de Boss. Wanneer een bankoverval verkeerd uitpakt, verdwijnt Boss voor achtentwintig jaar in het gevang. Als hij in 2053 vrij komt ontstaat er onenigheid over de buit. De bendeleden worden een voor een vermoord en uiteindelijk blijft de meest onzichtbare van de surrogaatfamilie over met de poet.
Alipato is een en al ontaarding. De sloppenwijken, de oneindige riolen en vuilnisbelten, de parade van freaky karakters, de brute omgangsvormen, het excessieve geweld—elke vorm van beschaving is verdwenen. Had de regisseur geen problemen met de censuur? “Censuur is handel in de Filipijnen”, vertelt Khavn – hanenkam, potsierlijke vlinderbril, panterprintbroek, groene overjas met bijenprint – na afloop van de film.
Alipato zou zelfs een gewone rating hebben kunnen krijgen als hij de seksscène met een zwangere vrouw had verwijderd, aldus Khavn. Met de verkrachting van de bejaarde huishoudster die een pistool tegen haar hoofd krijgt gedrukt, had de censuur dus geen moeite? Inderdaad.
Misverstanden over SF
Naast de genoemde films had Other Futures films uit Marokko, Brazilië, Iran en Mexico op het programma, alle in meerdere of mindere mate met sciencefiction-elementen, maar vooral reflecties op identiteit. De keuze voor de slotfilm, de anime uit 1995 van Mamoru Oshii naar de gelijknamige Japanse jaren tachtig-strip Ghost in the Shell (vorig jaar verfilmd als live action), toont de achilleshiel van het festival. Qua concept zit Other Futures boven op de geest van de tijd: het is het eerste in zijn soort en zal ongetwijfeld elders navolging krijgen. Maar de aannames achter het idee zijn verward.
In het programmaboekje schrijft Brigitte van der Sande, initiatiefneemster, dat denkers en scheppers in politiek instabiele landen de potentie van het genre – het verbeelden van mogelijke toekomsten – eerder ontdekten dan ‘wij in het westen’. Dat is aperte onzin. Sciencefiction gaat niet over ‘macho helden’: zie Ursula Le Guin, Margaret Atwood, Octavia Butler, Connie Willis en nog een stoet aan vrouwelijke auteurs die SF rond vrouwelijke helden hebben geschreven. Bovendien, de eerste SF-roman, Frankenstein, is geschreven door een vrouw, Mary Shelley.
Sciencefiction is meer dan stoere mannen met hi-tech schiettuig die aliens bekampen of planeten aan de rand het universum koloniseren. Sinds Jefgeni Zamjatins Wij uit 1926 is sciencefiction de aangewezen vorm om politiek engagement te verwoorden. Ook westerse SF behandelt tijd als cyclisch in plaats van lineair: zie films als Alphaville en Arrival.
Als slotfilm was Neill Blomkamps SF-satire District 9 (over apartheid en kolonisatie van de geest) passender geweest, maar kennelijk ziet de organisatie Zuid-Afrika als westers. Daar zal Neill Blomkamp anders over denken. Als sciencefiction ‘geen bevestiging maar een kritiek van ons bijna failliete modernistische project is’ (citaat uit programmaboekje), is de voor de hand liggende slotfilm The Brother from Another Planet van John Sayles (blank, Amerikaan) uit 1984, over een alien die als Afro-Amerikaan in de straten van Harlem wordt achterna gezeten door buitenaardse premiejagers. Een volgende keer wellicht, want Other Futures verdient herhaling.
De tentoonstelling Creating Other Futures is tot en met 11 februari te zien in Melkweg Galerie te Amsterdam.
Other Futures trapt 2 februari af Eerste niet-westers sciencefictionfestival ter wereld
Een SF-festival vol muziek, literatuur, beeldende kunst én film om toekomstdenkers uit alle delen van de wereld samen te brengen. Dat is het nieuwe platform Other Futures dat vrijdag 2 februari aftrapt met een driedaags festival in Amsterdam.
Other Futures streeft naar het delen van nieuwe inzichten over waar we met deze wereld heen willen en hoe we deze kunnen bouwen. Een ontmoetingsplaats met sciencefiction als reflectie op de toekomst en als verbeelding.
Naast het multidisciplinaire festival (2-4 februari) is er de tentoonstelling Creating Other Futures (nog t/m 11 februari), het storytellers-event Other Futures Academy: New Narratives for Climate Action (1 februari) en natuurlijk een online platform.
Bijzondere films
Als platform over film zet InDeBioscoop drie bijzondere SF-films op een rijtje. Ze zijn in het openingsweekend te zien in de filmzaal van de Melkweg. Het totaalprogramma lees je in dit blokkenschema.
Cleverman(Australië, 2016)
De droomtijd van de Aboriginals refereert niet alleen aan het verleden, maar ook aan het heden en de toekomst. Kennis wordt in de vorm van kunst overgedragen aan nieuwe generaties. Deze futuristische actieserie speelt zich af in een dystopisch Sydney, waar bovenmenselijke ‘Hairy People’ worden verbannen naar geïsoleerde zones en detentiecentra. Een overwegend inheemse cast, aloude verhalen uit de droomtijd van de Aboriginals en eigentijdse hiphop zetten de toon.
Les saignantes(Frankrijk, 2005)
In een fictief Afrikaans land in het jaar 2025 werkt Majolie als prostituee voor belangrijke politici. Als een secretaris-generaal sterft tijdens seks, zit zij met een probleem: Majolie zal vast worden beschuldigd van moord, dus waar moet ze naartoe met het lichaam? Ze vraagt haar beste vriendin Chouchou om hulp om het lichaam te laten verdwijnen. Dat blijkt een lastige klus in een stad vol corrupte mensen.
Blue Desert(Brazilië, 2013)
Een man die wordt gekweld door zijn intuïtie en angstdromen gaat op een ontdekkingstocht om antwoorden op zijn ongemakken te vinden. Onderweg krijgt hij tal van openbaringen, totdat hij zijn soulmate ontmoet en raakt voorbereid op de Blue Desert.
HAL 9000 (2001: A Space Odyssey) versus Alpha 60 (Alphaville) De sprekende computer: slaaf of meester?
door Alfred Bos
In de cinema van de jaren zestig waren computers een nieuw en intimiderend fenomeen. Sindsdien is de sprekende computer in sciencefictionfilms geëvolueerd van dictator tot verleidster.
Het is een van de beroemdste sterfscènes uit de cinemahistorie. Boordcomputer HAL reist met een wetenschappelijke expeditie naar Jupiter. Hij is de digitale assistent van de vijfkoppige bemanning en beheert de logistiek van het ruimteschip. Maar het kunstbrein vertrouwt zijn menselijke reisgenoten niet meer; hij laat astronaut Frank Poole tijdens een ruimtewandeling dodelijk verongelukken. Diens collega Dave Borman schakelt de computer uit, hij trekt een voor een de modules uit diens geheugenbank. HAL verliest zijn brein. Hij gaat steeds trager praten. Hij wordt kinds. Tot zijn stem stilvalt.
HAL is de hoofdpersoon uit 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Hoewel, persoon? HAL is een machine, een kunstmatige intelligentie. Hij heeft geen lijf. Het enige wat we van hem zien is een rood licht, een oog. We zien HAL niet, we horen hem. De computer heeft een stem, hij is een sprekende entiteit.
Pratende robotten of sprekende aliens waren in de jaren vijftig al op het witte doek te zien: Robby de robot in Forbidden Planet (1956), Klaatu de alien die in The day the earth stood still (1951) de mensheid tegen zichzelf in bescherming neemt. In 2001: A Space Odyssey moet de mens zich tegen de computer beschermen. Frank Borman vermoordt HAL.
Absolute macht De sprekende computer staat centraal in Alphaville, Jean-Luc Godards sciencefictionfilm noir uit 1965. De film speelt in een dystopische toekomst, de stadstaat Alpahville is een technocratische dictatuur. De ratio regeert, op emoties staat de doodstraf. De film verbeeldt Godards kijk op het kapitalisme en hoe het technologie gebruikt om – volgens de staatspropaganda – een utopische samenleving te realiseren.
Voor de Franse filmauteur is het tegendeel het geval: het kapitalisme vervreemdt de mens van zijn zichzelf en reduceert hem tot kritiekloze consument. Hij schets in Alphaville een samenleving waarin de natuurlijke wereld is vervangen door een gemanipuleerde mediarepresentatie. Het is de spektakelmaatschappij zoals die twee jaar later, in 1967, door de Franse filosoof Guy Debord werd beschreven in diens boek La Société du spectacle.
In feite is de stad Alphaville een machine die wordt aangestuurd door een machine, de computer Alpha 60. Diens stemgeluid is symbolisch: onnatuurlijk, mechanisch vervormd, bars en onverbiddelijk, de verklanking van absolute macht. Alpha 60 spreekt ook de voice-over waarmee de film opent. Hij parafraseert enkele zinnen uit het essay ‘Forms of a Legend’ van de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges (te vinden in Selected Non-Fictions, pagina 373).
“Soms is de werkelijkheid te complex om in woorden te vertellen. Maar als legende verspreidt het zich over de wereld.” Godard toont Alpha 60, de stem zonder lichaam, op dezelfde wijze als Kubrick drie jaar later HAL visualiseert: als een rond, oplichtend oog. Niet rood, want Alphaville is in zwart-wit gedraaid.
Circulaire tijd
In het geregisseerde paradijs of, volgens Godard, de technocratische dictatuur is de lineaire tijd van oorzaak en gevolg verdwenen. In Alphaville heerst het eeuwige nu, zonder verleden, zonder toekomst. De tijd is circulair, zoals Alpha 60 in een voice-over uitlegt. Hij haalt opnieuw Borges aan en citeert uit diens het essay ‘A New Refutation of Time’ (Selected Non-Fictions, pagina 317-332). Godard hint, in 1965, op de sociale versplintering van de spektakelmaatschappij waar een eindeloze reeks op zichzelf betekenisloze incidenten elkaar zonder enige samenhang opvolgt.
De mededeling van Alpha 60 klinkt als een vonnis, een sinister feit waaraan niet valt te ontkomen—wat de bewoners van de gedigitaliseerde samenleving van de eenentwintigste eeuw kunnen beamen. Alpha 60 is een griezel, een onmens, en dat wordt uitgedrukt via zijn kunstmatige stemgeluid. Daarvoor gebruikte Godard de stem van een man wiens strottenhoofd was vervangen door de mechanische stembanden van een voice-box. Het klinkt, wel, onmenselijk. De samenleving van Alphaville is ontmenselijkt.
In de bovenstaande scène waarschuwt Natascha von Braun (de dochter van professor Von Braun, de schepper van Alpha 60; gespeeld door Godards toenmalige geliefde Anna Karina) de detective Lemmy Caution (Eddie Constantine) ervoor dat de computer alom aanwezig is en kan meeluisteren. Caution is overigens zo voorzichtig zijn hand voor zijn mond te houden, een voorzorg tegen de liplezende computer die de astronauten uit 2001: A Space Odessey tot hun schade over het hoofd zullen zien.
Logische lussen
De computer is inderdaad alom aanwezig. Alpha 60 is de stad Alphaville, HAL is het ruimteschip Discovery. In 2001: A Space Odessey is de computer, de stem zonder lichaam, echter niet de intimiderende autoriteit van Alphaville, maar een omfloerst klinkende dienaar. HAL is een kunstmatige intelligentie, in zijn eigen woorden “een bewuste entiteit”, getraind om met mensen samen te werken. In zijn algoritme zijn emoties geprogrammeerd.
Zijn stem – ingesproken door de Canadese toneelacteur Douglas Rain – is mild en rustgevend, hij klinkt als een therapeut die zijn patiënt van dienst angsten afhelpt. We leren de HAL 9000-computer kennen via een televisie-interview. (En merk op dat net als in Alphaville het tijdsbesef een thema is.)
In zijn introductie zegt HAL niet in staat te zijn om fouten te maken. Maar kort daarop rapporteert hij wat een foutieve foutmelding blijkt te zijn. De astronauten Frank Poole en Dave Borman vermoeden dat er iets mis is met de alwetende computer. HAL krijgt last van paranoia, zijn logische brein is in de war geraakt door tegenstrijdige informatie en conflicterende commando’s. Hij ontpopt zich als een psychopathische leugenaar en een gewetenloze seriemoordenaar.
De computer is kwetsbaar voor paradoxen, logische lussen waar de formele logica van het algoritme geen bevredigende uitkomst voor heeft. De computer kan niet tegen onduidelijkheid en niet omgaan met ambiguïteit. Daartoe is de mens, met zijn emoties en intuïtie, wel in staat. Die denkt fuzzy.
Kunst als wapen In Alphaville gebruikt de protagonist Eddie Caution een existentieel raadsel, in de vorm van een gedicht van de surrealistische dichter Paul Éluard, om de computer letterlijk hoofdbrekens te bezorgen. Daarop stort het kunstbrein in. Het is hersendood.
Alpha 60: “Verschillende van mijn circuits zoeken de oplossing van jouw raadsel. Ik zal het vinden.”
Lemmy Caution: “Als je het antwoord vindt, zul je jezelf vernietigen, want je wordt zoals ik, een soortgenoot, een broeder.”
Liefde is uit Alphaville verbannen omdat de computer het concept niet kent noch kan ervaren. Godards antwoord op de technocratische dictatuur is poëzie. Hij gebruikt kunst als wapen. De kunstmatige intelligentie is niet tot creativiteit in staat, want het heeft geen intuïtie, geen verbeelding. Alpha 60 valt stil. Letterlijk.
Kubrick gebruikt geluid – en tijd – om de dood van HAL te ‘visualiseren’. Als een rechtgeaarde psychopaat verandert de computer voortdurend zijn toon tegen Frank Borman, wanneer die heeft besloten om HAL te de-activeren. De computer gebruikt zijn stem als wapen en manipuleert tot de laatste seconde. Of eigenlijk: tot zijn hogere functies zijn uitgeschakeld en hij langzaam kinds wordt. Het afsterven van HAL horen we via zijn stem, die trager en trager, lager en lager wordt. Ook HAL valt stil. Letterlijk.
De computer als manipulatieve dictator komen we ook tegen in de vergeten (maar lang niet slechte) sciencefictionfilm Colossus: The Forbin Project van regisseur Joseph Sargent, die twee jaar na 2001 in de bioscoop verscheen. Colossus vervult, net als Alpha 60 in Alphaville, de rol van verknipte wetenschapper die de wereld naar zijn hand wil zetten, een bekende troop in de cinema van de jaren vijftig en zestig, de tijd van de Koude Oorlog. Denk aan de James Bond-film Dr. No, ook de Britse tv-serie The Avengers (De Wrekers) zit er vol mee. Colussus heeft eveneens een mechanische, ontmenselijkte stem.
Siri
Een halve eeuw en een digitale revolutie later is de computer geen bedreiging meer, het is een vriend geworden. Of liever, een vriendin. De kunstmatige intelligentie in de iPhone luistert naar de meisjesnaam Siri en het besturingsprogramma waar de protagonist van Her (Spike Jonze, 2013) verliefd op wordt spreekt met het erotiserend rafelige stemgeluid van Scarlett Johansson. De computer is van leider een verleider geworden.
Die transformatie valt samen met een andere ontwikkeling die zich geruisloos heeft voltrokken: in de eenentwintigste eeuw is het bedrijfsleven, middels lobbyisten en digitale technologie, op de stoel van de politiek gaan zitten. In de jaren zestig was de staat de grote manipulator die psychologische theorieën gebruikte om via massamedia de burgers te civiliseren. In de eenentwintigste eeuw masseert het internationale bedrijfsleven het publiek met digitale middelen tot kritiekloze consumenten.
Wie wist in de jaren zestig de werkelijkheid van de eenentwintigste eeuw beter te benaderen, Godard of Kubrick? De stem van HAL komt dichter bij de realiteit van het heden, maar de vervreemding van Alphaville – met zijn sociale versplintering, eeuwige nu en alles via selfies vastleggende consumenten – lijkt verdacht veel op de spektakelmaatschappij van nu.
Beiden hadden gelijk: hoedt u voor de sprekende computer, hij manipuleert. Siri, uit.
Iedere filmfan hield zijn hart vast bij de aankondiging van een vervolg op Blade Runner, een van de beste sciencefictionfilms ooit gemaakt. Regisseur Denis Villeneuve maakt er het beste van. Maar dat is niet genoeg.
Zou het toeval zijn dat de protagonist van Blade Runner 2049, de replicajager KD6-3.7, door zijn collega’s K wordt genoemd? En wanneer zijn virtuele vriendin hem omdoopt tot Joe weten we het zeker. Hij is Josef K, de centrale figuur van Kafka’s roman Het Proces: symbool van de mens die wordt vermalen door een systeem zonder menselijke maat. Alleen, die verwijzing slaat in de context van de film helemaal nergens op.
En dat schetst in het kort het probleem van dit tot in detail gestileerde, intelligent in elkaar gezette en ambitieuze – ook in 3D Dolby-Atmos uitgebrachte – bijna drie uur durende vervolg op een film die nooit bedoeld was om te worden vervolgd: veel vorm, minder inhoud. Een marketingexercitie waaraan is gesleuteld door de knapste en artistiekste koppen die Hollywood kon vinden.
Toen Ridley Scott in 1982 de roman Do Androids Dream of Electric Sheep? van sciencefictionauteur Philip K. Dick verfilmde als Blade Runner, was de respons lauw tot onverschillig. Sindsdien is de cultschrijver Dick (die overleed voor de première) opgenomen in de literaire canon en de reputatie van Blade Runner gestaag gegroeid tot legendarisch. Maar een vervolg? Dat is zoiets als Kubricks 2001: A Space Odessey nog eens over willen doen.
Frank Sinatra als hologram Zo bont als Peter Hyams, de regisseur van 2010, maakt Denis Villeneuve (Arrival, Sicario, Incendies) het niet. Zijn dertig jaar na de originele Blade Runner gesitueerde vervolg biedt eye candy tot de ogen ervan tranen. Het verhaal (mede geschreven door de originele scenarist, Hampton Fancher) haakt handig aan op de ontknoping van het origineel. De technologie van het jaar 2049 is een vreemde mix van retro – de vliegende auto heeft nu één achterwiel en het pistool van de replicajager is nog steeds standard issue – en nieuw: neonreclames zijn vervangen door hologramprojecties. In 2049 zijn de Nexus 6-robotten versleuteld tot de meer dociele Nexus 8. Ze worden vervaardigd door de Wallace Corporation van Niander Wallace (Jared Leto), die lijdt aan grootheidswaanzin.
KD6-3.7 (Ryan Gosling) ruimt de laatste exemplaren van de Nexus 6-generatie op in een wereld waar de industriële vervuiling heeft plaatsgemaakt voor industriële landbouw. De Japanse invloed is verruild voor Russische alomwezigheid. De totaal irrelevante vraag die sommige fanboys naar aanleiding van Blade Runner stelden – is de replicajager zelf een replica? – wordt in dit vervolg direct beantwoord. K is een synthetische mens. Zijn vriendin Joi (Ana de Armas) een hologram. Voor fysiek contact met K stapt een prostituee in haar projectie. Het levert beelden op die nog niet eerder op het filmdoek te zien waren.
Projectie is een terugkerend motief. Er is een jukebox die Frank Sinatra als hologram One For The Road laat zingen. En in het door de woestijn verzwolgen Las Vegas zingt de projectie van Elvis nog immer dat hij het niet kan helpen dat hij verliefd is geworden. Het contrast tussen echt en namaak vormt de kern van Philip K. Dicks roman waarop de eerste Blade Runner-film is gebaseerd. Echt is zeldzaam. Echt is bijzonder. Replica’s willen ook echt zijn, als mensen. De roman en Scotts film stellen fundamentele filosofische vragen, zoals: hoe verhoudt een simulacrum (nabootsing) zich tot de real thing? Wat betekent het om mens te zijn?
Kunstmatige intelligentie Aan die vragen gaat Blade Runner 2049 voorbij. Sterker, het gooit modder in het water door nep en echt moeiteloos te vermengen, zie de liefdesscène tussen K en Joi. Er klinkt een echo van Dick door in de rol die verbeelding speelt in een kunstmatige wereld: implants, kunstmatige herinneringen, worden gemaakt door kunstenaars als Ana Stelline (de Zwitserse actrice Carla Juri). Ze leeft fysiek geïsoleerd van de ontzielde werkelijkheid.
De premisse – die we op nadrukkelijk verzoek van de regisseur niet zullen verklappen – is echter zo kolderiek dat zelfs de meest fanatieke aanhangers van kunstmatige intelligentie er niet in kunnen geloven. Tussen technologie en biologie staat een muur.
Blade Runner 2049 opent met een shot dat identiek is aan Alien: Covenant, een close-up van een oog, en werkt soepel de plot points van Scotts boekverfilming af. Eliminatie van een replica in de introductie. De replicaprostituee als verleidster. De vervallen woonkazerne (nu een stad, Vegas). De wens tot mens-zijn van de replica’s. De originele replicajager Deckard (Harrison Ford) duikt op in de slotakte, diens chef Gaff (Edward James Olmos) vouwt in het verzorgingstehuis nog steeds origami-dieren en Deckards geliefde, de replica Rachael (Sean Young), verschijnt als projectie.
Politiek correct Moet je de originele Blade Runner hebben gezien om Blade Runner 2049 op waarde te kunnen schatten? Nee, dat hoeft niet, maar dan ontgaat je het spel der verwijzingen. En dat geeft leven aan deze lange zit. Goslings K is emotioneel onthecht, eerder afwezig dan cool. Villeneuve heeft het verhaal ontdaan van zijn noir-atmosfeer en vertelt in een tempo dat aanmerkelijk lager ligt dan gangbaar voor blockbusters. Het suggereert diepgang die er niet is, achter de projectie van het simulacrum gaapt de leegte.
In de wereld van 2049 is K’s meerdere een vrouw, luitenant Joshi (Robin Wright), evenals de kwade genius, Luv, de fixer van Wallace (de Nederlandse actrice Sylvia Hoeks), terwijl haar rechterhand weer een homo is, Coco (David Dastmalchian). Wat zou Philip K. Dick er van hebben gevonden? Te netjes, wellicht. Te veel PC, te weinig rommel: keppel in Dick-lingo. Diens existentiële vragen zijn weg geëtst. “Wie geboren is, heeft een ziel”, stelt een van de personages. Blade Runner 2049 is niet geboren, maar gemaakt; een marketingexercitie. Zo is Denis Villeneuve een beetje Josef K geworden.
Een paar keer per jaar wordt het reguliere bioscoopcircuit opgeschrikt. La región salvaje uit Mexico is een genremix van bodyhorror, sociaalrealisme en sciencefiction. Ja, er is volop seks, want dat is wezenlijk voor het verhaal. Zo maken we kennis met een fallische alien die er wel pap van lust. Origineel, of bij elkaar geraapt?
Als het de bedoeling van de Mexicaanse regisseur Amat Escalante is om in zijn vierde speelfilm, La región salvaje, een nihilistisch toekomstbeeld voor de mensheid te schetsen, is hij daar opnieuw glansrijk in geslaagd. Zijn wereld wordt niet zozeer bevolkt door mensen die lak aan waarden en normen hebben en zich juist daardoor blind overgeven aan genot, maar door mensen die een doel buiten hun eigen werkelijkheid zoeken en alleen maar kunnen concluderen dat het leven zoals zij nu kennen louter ellende heeft te bieden.
Laat je gevoelens niet onderdrukken
Escalante wil vooral laten zien wat onderdrukking van gevoelens bij individuen teweeg kan brengen. Net als in zijn vorige film, Heli, een meedogenloos en deprimerend drugsdrama, staan de beslommeringen van een jong gezin met kinderen centraal. Alejandra staat niet meer in de belangstelling van haar man Ángel. Die heeft namelijk een homoseksuele verhouding met haar broer (!) Fabián, een dokter. Nadat Fabián de relatie heeft beëindigd, ontstaat er een nog complexere situatie. Alejandra vindt bezieling bij de wereldvreemde Verónica, wat leidt tot enkele bezoekjes aan een huisje op de hei. Daar bevindt zich het veelarmige buitenaardse wezen dat wel raad weet met hunkerende vrouwen. Maar er is ook een duidelijke keerzijde van het avontuur.
Hoe aangenaam een en ander soms ook mag lijken, een comfortabele zit is La región salvaje geenszins. De regisseur nam een krantenartikel als uitgangspunt: mannelijke verpleger wordt verdronken aangetroffen. Hij voelde zich aangedaan toen hij las dat het een homofiel betrof. Net als vrouwen zijn homo’s in sommige delen van Mexico hun leven niet zeker. Vanuit die sociaal-realistische bewogenheid zocht Escalante naar antwoorden, die hij niet vond. Er was een nieuwe werkelijkheid nodig om drijfveren van mensen beter te kunnen begrijpen.
Weinig houvast
Nu er al de nodige loftrompetten over La región salvaje zijn gestoken, rijst de vraag hoe origineel Escalante’s goedbedoelde poging – om het publiek te laten nadenken over miskende gevoelens – nu werkelijk is. Hij maakt er geen geheim van dat hij zich liet inspireren door de horrorfilm Possession (1981) waarin het personage van Isabelle Adjani zich wil laten scheiden van haar man en zich overlevert aan een mysterieuze kracht. Een andere inspiratiebron is ongetwijfeld Kubricks sciencefictionklassieker 2001: A Space Odessey (1968): de grote zwarte zuil in de kosmos is vervangen door een donkere rots die kennelijk de alien bij het huisje op de hei heeft gedropt. En laat dat huisje op de hei en de onbestemde plot weer sterk doen denken aan Tarkovsky’s Stalker (1979).
Los van de referenties aan genreklassiekers en ondanks het beperkte budget biedt La región salvaje met enkele opvallende scènes (zoals een groot aantal copulerende diersoorten in een krater) weliswaar enig stof tot nadenken en verwondering, maar het wereldbeeld blijft ronduit pessimistisch. Metaforen genoeg, maar één enkel houvast had best gemogen. De film is even unheimisch als Under the Skin (2013) waarin een buitenaards wezen in Schotland op mannenjacht gaat. Maar eerlijk gezegd zien we liever Scarlett Johansson die haar doelwitten bewerkt dan die mislukte geile inktvis.
Ridley Scott vervolgt zijn herstart van de Alien-saga met een actie-epos dat verwijst naar Wagner en Frankenstein. Is het buitenaardse monster een schepping van de natuur of het product van biotechnologie?
In de proloog van Alien: Covenant speelt David (Michael Fassbender), de synthetische mens, op de piano een stukje Wagner voor zijn schepper, Peter Weyland (Guy Pearce). We horen Intocht van de goden in Walhalla, uit Das Rheingold en dat is weer de proloog van Wagners monumentale operacyclus Der Ring des Nibelungen. Je krabt je achter de oren: regisseur Ridley Scott zou toch niet …? Jawel, hij doet het. Met Alien: Covenant vertelt Scott zijn klassiek geworden sciencefiction/horrorfilm Alien uit 1979 opnieuw, maar dan als Wagneriaanse opera.
Alien: Covenant is het vervolg op Prometheus (2012), de film waarmee Scott aanknoopte op het universum dat hij in 1979 introduceerde. Vijf jaar terug speelde de regisseur leentjebuur bij de Griekse mythologie, ditmaal mengt hij, via Wagner, Germaanse en Noorse sagen in de steeds complexer worden verhaalmix. Was de in 3D gedraaide Prometheus een visuele extravaganza, het 2D-vervolg doet daar met zijn gul uitgeserveerde actiescènes en verbluffende beelden van buitenaardse ruimteschepen en een paradijselijke planeet niet voor onder. Voeg daarbij een doordacht verhaal vol verrassingen en de franchise is terug op niveau.
Walter is David is Siegfried
In de grond van de zaak is Alien: Covenant een remake van Alien voor een generatie filmkijkers die dankzij computeranimaties en superheldenfilms gewend is geraakt aan popcornvermaak. Die kijker zal zich niet vervelen, want de actie gaat crescendo en culmineert in een finale met een twist. De Alien-aficionado zal twee uur lang puzzelen om alle stukjes van het immer uitdijende verhaal naadloos in elkaar te passen. En de toeschouwer die heeft doorgeleerd vermaakt zich met de verwijzingen naar mythologie en literatuur. Die ziet in Weyland de oppergod Wotan en in David (bij Wagner het product van incest) herkent hij Siegfried.
Alien: Covenant opent op 5 december 2104, elf jaar na Prometheus. Walter is de robot van dienst op het ruimteschip waar de film naar vernoemd is, met 2000 mensen in kunstmatige slaap en 1120 ingevroren embryo’s op weg naar de verre planeet Origae-6. Walter is de geupdate versie van David, de robot die aan het slot van Prometheus vertrekt naar de planeet van de Engineers, de goddelijke scheppers die leven uitzaaien in het universum. Daar komt, na het oppikken van een intrigerende boodschap, ook een verkenningsteam van het Covenant-schip terecht. En dan begint het gedonder.
Narcist
De Ripley van deze Alien-in-een-nieuw-jasje is Daniels (Katherine Waterstone). Zij voorziet onheil, wanneer Covenant-kapitein Oram (Billy Crudup) besluit de kolonisten naar die wel erg verleidelijke onbekende planeet te gidsen. Daar lijkt het paradijs gevonden, maar wacht de hel. Daar leert de kijker ook meer over de oorsprong van de alien, het buitenaardse en intelligente monster. Het zou flauw zijn om meer te verklappen, alleen dit nog: Michael Fassbender speelt letterlijk – en zijn personage ook figuurlijk – een dubbelrol. Robot Walter staat oog in oog met zijn vorige zelf, David. Naar zijn intenties blijft het lang gissen.
Had de oorspronkelijke Alien-film een intelligente buitenaardse levensvorm als plot-sturend personage, in Alien: Covenant is de synthetische mens Walter/David het centrale karakter. De robot is een narcist, hij kust zichzelf. Hij heeft, zoals zijn maker Weyland in Prometheus al verklapte, geen ziel. Het gevaar komt ditmaal niet van buitenaf, zoals in Alien, maar van binnenuit, van de technologie waarmee de mens de grenzen van het leven verlegt. Aldus lijkt de film te waarschuwen voor de risico’s van kunstmatige intelligentie.
Literaire referenties versterken die boodschap. Er is een geestige verwijzing naar Bladerunner, Scotts SF-meesterwerk, de douchescène uit Psycho komt langs en de climax spiegelt de labyrint-scène uit Alien³ (het filmdebuut van David Fincher). Maar de crux is een verwijzing naar Ozymandias, het gedicht van de Britse Romantische dichter Shelley dat, net als Wagners Nibelungenring, handelt over macht. Shelley’s echtgenote Mary is de auteur van Frankenstein, de SF-roman over kunstmatig leven dat zich tegen zijn schepper keert.
Covenant is het Engelse woord voor overeenkomst of verdrag. Met de duivel kun je beter geen verbond aan gaan.
Actuele satire over een internet-goeroe en diens sociale medianetwerk maakt duidelijk dat er naast voordelen grote bedreigingen kleven aan digitale technologie. The Circle toont via fictie hoe de surveillance society kan ontaarden in een digitale dictatuur van internetreuzen.
Na het zien van The Circle heb je een gezond wantrouwen tegen sociale media en de bedrijven die daar geld mee verdienen. Dat was de inzet van de Amerikaanse schrijver Dave Eggers, auteur van de gelijknamige roman uit 2013. En dat was de bedoeling van Tom Hanks, die in de boekverfilming de rol speelt van hitech-moloch Eamon Bailey. Hanks’ productiebedrijf Playtone is tevens betrokken bij de totstandkoming van de film.
Bij het bedrijf The Circle werken alleen mensen die jong, cool, intelligent en enthousiast zijn. Het cirkelvormige hoofdkantoor aan de baai van San Francisco oogt als een speeltuin, er zijn bedrijfsfeestjes waar Beck exclusief optreedt voor de kring van gelukkigen die bedrijfsgoeroe Eamon Bailey helpen zijn droom te realiseren: een volkomen transparante wereld. Mae Holland (Emma Watson) mag er komen werken en wordt met wijde ogen rondgeleid door de van positieve energie bruisende vriendin Annie (Karen Gillan) die haar binnen heeft geloodst.
In de wereld van The Circle is privacy onwenselijk, een bedreiging. Transparantie creëert een betere wereld in de visie van Eamon Bailey, want wie zich bekeken weet gedraagt zich. Dat is verkooppraatje van het sociale netwerk TruYou, dat het bedrijf exploiteert. Binnen het cirkelvormige kantoorgebouw heerst het groepsdenken van een sekte. Daar wordt alles vastgelegd en gemeten, door algoritmes geanalyseerd en als een rating teruggekaatst.
Terreur van transparantie
Bailey grossiert in het soort nieuwspraak dat we kennen uit George Orwells roman 1984. Geheimen zijn leugens, aldus zijn slogan. ‘Voel je je beter nu ik je geheimen ken’, vraagt hij retorisch wanneer Mae heeft besloten om mee te werken aan Bailey’s laatste concept, SeeChange, en haar privacy doelbewust opgeeft. Ze deelt iedere seconde van haar leven met haar volgers en wordt een ster in het virtuele universum van TruYou.
Openheid heeft zijn prijs en langzaam vallen Mae de schellen van de ogen. Volledige transparantie is haar keuze, maar niet van haar gehandicapte vader Vinnie (de onlangs overleden Bill Paxton, dit is zijn laatste filmrol), zorgzame moeder Bonnie (Glenne Headly) en heimelijk verliefde jeugdvriend Mercer (Ellar Coltrane). Ze worden ongewild meegetrokken in de terreur van openheid en groepsdenken. En daar komen brokken van, zoals pijnlijk duidelijk wordt bij de introductie van SoulSearch, een programma dat de gebruikers van TruYou prikkelt om personen op te sporen. Zoals mensen die een ander idee over privacy hebben.
Bailey heeft een dubbele agenda, doorzien door de uitgekochte TruYou-oprichter Ty (Star Wars-ster John Boyega). De transparantie die Bailey als heilzaam verkoopt dient om heimelijk zoveel mogelijk data te verzamelen. Dat opent ongekende mogelijkheden tot manipulatie en controle, zelfs de presidentsverkiezingen dreigen op slinkse wijze de TruYou-omgeving te worden binnengezogen. De visionair komt er weg mee, tot de transparantie op hem wordt gericht.
Digitaal fascisme
Ondoordachte inzet van digitale technologie opent de doos van Pandora, maakt de film duidelijk. Het bedrijf The Circle staat symbool voor de tech-giganten van Silicon Valley die meer en meer greep op economie en samenleving krijgen, van apps die complete bedrijfstakken ontwrichten tot het onbeperkt verzamelen en verhandelen van persoonlijke gegevens. De internetreuzen vertegenwoordigen een economie waarin de consument het product is.
Als aandacht de nieuwe munteenheid is en data de nieuwe olie zijn, hoe geruststellend is het dan dat de privébedrijven uit Silicon Valley inmiddels over meer data beschikken dan gekozen overheden? Dat ze financiële instellingen zijn gepasseerd als de grootse geldmachines van het kapitalisme? Dat ze wetgeving frustreren en zelfs democratische verkiezingen manipuleren? Digitaal fascisme is niet langer een hersenschim van zwartkijkers.
The Circle verschijnt in de week dat de Britse staatsomroep naar buiten bracht hoe Facebook heeft geholpen om Donald Trump naar het Witte Huis te brengen en de Brexit-campagne te laten slagen. De film wordt geafficheerd als sciencefiction en dat was het boek wellicht toen het vier jaar terug verscheen. Dat fiction kunnen we inmiddels schrappen. Manipulatie is science geworden en internet het verslavende middel. Pittige boodschap voor een vermaaksfilm. En pijnlijk actueel.
