Categorie: TIM

Film Fest Gent 2022 – Deel 2

Posted on

Film Fest Gent 2022 – Deel 2:
Dansen achter gesloten deuren

door Tim Bouwhuis

In de loop van deze Film Fest Gent-editie wordt almaar duidelijker dat opvallend veel films iets specifieks gemeen hebben. Onder meer in Next Sohee, Un petit frère en Metronom markeren dansscènes belangrijke ontwikkelingen in de belevingswereld van een hoofdpersonage.

Het sociaal bewogen Koreaanse drama Next Sohee begint in een oefenruimte voor dansers. De choreografie van Sohee (een rol van Kim Si-Eun) houdt het midden tussen plezier, vaardigheid en verlegenheid; een mobiele camera legt de routine vast, verder is alleen het publiek getuige. Later in de film bekijken we de beelden in een ander licht. Tegen die tijd hebben de kantoormuren van een telecombedrijf Sohee ingesloten, waardoor die schuchtere danspassen achter gesloten deuren plots een toonbeeld zijn van een innerlijke zoektocht naar vrijheid.

Next Sohee

Next Sohee

Diagnose van een maatschappij
Regisseuse July Jung (A Girl At My Door) kaart met haar film aan hoe de Koreaanse maatschappij zucht onder een mentaliteit van werk- en prestatiedruk, met alle sociale en psychologische gevolgen van dien (zie ook Aloners, afgelopen jaar op Cinemasia en te streamen via MUBI). Next Sohee heeft helaas een stuk meer manco’s (een overmatig uitgelijnd scenario, veel te hysterisch acteerwerk in het eerste uur) dan Burning (Lee Chang-Dong, 2018), de briljant gelaagde film die ditzelfde probleem in zijn beeldtaal verwerkte. Wat dan beklijft is een bijzondere overeenkomst tussen beide titels: ook in Burning signaleert een dansscène een zwaarmoedig proces van emotionele verwerking. De cirkel is rond als je beseft dat laatstgenoemde film in het kader van het Koreaanse focusprogramma óók te zien was (d.w.z. in de eerste week) op het festival.

Koning van de dansvloer
In Un petit frère is de dansvloer eveneens de spaarzame plek waar een hoofdpersonage zich vrij kan voelen. De jongvolwassen Jean (Stéphane Bak) is als kind met zijn moeder en broertje van Ivoorkust naar Frankrijk gemigreerd, en in het tweede hoofdstuk van een knap geconstrueerd drieluik (ieder hoofdstuk concentreert zich op een levensfase van een van de gezinsleden) toont regisseuse Léonor Serraille (Jeune Femme) hoeveel moeite het hem kost om zijn draai te vinden op school en in het sociale leven. Hij worstelt met vooroordelen, met een gebrek aan perspectief, en met de aanwezigheid van de man die zijn moeder tekortdoet.

Un petit frère

Un petit frère

Op een ontmoetingsplaats voor jongeren probeert Jean alle frustraties en zorgen van zich af te dansen. Zijn wilde, onbevreesde bewegingen werken voor heel even bevrijdend. Het levert hem zelfs een spontane flirt op, blijkt een scène later, maar de intimiteit die zijn date zoekt botst met de rauwe, ongecontroleerde energie van de dansvloer. “Je hebt teveel porno gekeken zeker”, klinkt het als Jean over haar grenzen heengaat. Precies op het verkeerde moment verschijnt dan ook nog eens Jean’s jonge broertje op het toneel. “Ik heb uren op je gewacht”, klinkt het vanuit de deuropening. Voor het meisje is het de druppel, en na haar vertrek blijft Jean met een gevoel van onvermogen achter. De dansvloer is ingehaald door de realiteit.

Dansen voor betere tijden
Dat er een spanning bestaat tussen de springerige vrijheid van dans en de grillen van de echte wereld ondervindt ook Ana (Mara Bugarin), het hoofdpersonage van het Roemeense Metronom. Dansen kan in dit politiek geladen drama alleen in de huiselijke sfeer, waar geëngageerde jongeren elkaar opzoeken om ideeën uit te wisselen en alles te doen wat het regime verafschuwt. De tegencultuur van het communisme vaart op Radio Free Europe en de tonen van The Doors, Ceaușescu is niet uitgenodigd. In een vroege scène fantaseren Ana en Roxana (een vriendin die haar huis voor de gelijkgestemde jongeren beschikbaar heeft gesteld) op speelse wijze hoe hun dansmoves er in het bijzijn van hun vrienden uit zouden zien. Ana hoeft voor de ideale dans alleen te wachten op haar vriend, die op pad is met een politieke missie en zich later bij het gezelschap zal aansluiten.

Metronom

Metronom

Zijn komst laat alleen bedrieglijk lang op zich wachten, en terwijl haar vrienden dansen, beweegt de camera (in een benauwend 4:3 kader) met Ana mee van de dansvloer naar de keuken, waar het gemis en de sluimerende angst het voorzichtig winnen van de gecreëerde vrijheid. Is haar vriend veilig? Hebben de muren oren? Kort na dit moment beweegt ze zich op de iconische tonen van ‘Light my Fire’ alsnog richting de dansvloer. Omdat haar vriend nog steeds niet is aangekomen, danst ze rebels wat passen met een jongen waarin ze verder niet eens per se interesse heeft. Regisseur Alexandru Belc toont laconieke taferelen die door de politieke context van het verhaal toch urgent aanvoelen. Een laatste dans in afwachting van betere tijden. 

Dans en cinema
De dansscènes in de besproken films (en in de films die de selectie niet haalden) laten zien dat dans veel meer kan uitdrukken dan een artistiek aantrekkelijk spel van beweging en muziek. Uiteindelijk is het vooral dat overheersende gevoel van (tijdelijke) vrijheid dat misschien wel nergens zo passend tot uitdrukking komt als in dans, en met gemak volledige verhalen definieert. Precies daarom ging er deze editie van Film Fest Gent haast geen dag voorbij waarop dans de cinema niet voor even overnam. 

Ook True Things (Harry Wootliff), When the Waves Are Gone (Lav Diaz), Zee van Tijd (Theu Boermans) en Leila’s Brothers (Saeed Roustayi) kwamen voor dit verslag in aanmerking. Film Fest Gent gaat nog door tot en met zaterdag 22 oktober, klik hier voor meer informatie.

 

20 oktober 2022

 

Film Fest Gent 2022 – Deel 1

 


MEER FILMFESTIVAL

Film Fest Gent 2022 – Deel 1

Posted on

Film Fest Gent 2022 – Deel 1:
Veerkrachtig opgroeien 

door Tim Bouwhuis

“Om als mens overeind te blijven in deze tijden is een stevige dosis veerkracht nodig”, schrijft programmadirecteur Wim de Witte in een voorwoord van het lopende Film Fest Gent. Coming-of-age films blijken bij uitstek geschikt om de uitersten van die veerkracht te onderzoeken, zo bewijst deze 49ste festivaleditie. Opgroeien als een ultieme proef van psychische weerbaarheid.

De openingsfilm maakt die dynamiek direct zichtbaar. In Close belicht de geboren en getogen Gentenaar Lukas Dhont (al bekend van het veelbesproken Girl) de innige vriendschap tussen twee jonge tieners, die onder extreme druk komt te staan als de boezemvrienden na een eerste dag in de brugklas ineens niet meer zo onafscheidelijk lijken. De brugklas is een befaamd breekpunt in het opgroeien: de een zoekt makkelijk aansluiting bij zijn leeftijdsgenootjes, de ander zondert zich af of wordt juist buitengesloten. Laura Wandel’s Un Monde toonde vorig jaar (in Gent en daarna in de Nederlandse zalen) op innemende wijze hoe deze verschillen al ontstaan op het speelplein van de basisschool, en Close doet daar een festivaleditie (en een generatie) later een tragisch schepje bovenop. De personages zijn ouder, de consequenties beklemmender.

Close

Close

Kruisende wegen
De eerste barstjes worden snel scheuren. Er hoeft niet altijd geduwd of gescholden te worden om te verzekeren dat iemand zich niet langer vrij voelt. Wat begint met een vraag (“zijn jullie een stel?”), eindigt met een botsing: waar Léo (een knappe debuutrol van Eden Dambrine) meteen in de verdediging schiet, hult Rémi (Gustav de Waele) zich in zwijgen, zijn gezicht een stille wanhoopskreet.

De vraag is of Close door zijn heftige verkenning van kruisende wegen niet een (on?)bedoeld sturende uitwerking kan hebben op kijkers. Het is op zichzelf heel normaal dat tieners elkaar aantrekken en afstoten in hun doorlopende zoektocht naar de eigen identiteit; Rémi blijft hobo spelen, Léo probeert het ijshockeyteam. Op een dag fietst Léo eerder weg bij het kruispunt waar hij normaal altijd op Rémi wacht. De jongens worden ouder, de band is niet meer als vroeger. Het probleem is dat deze herkenbare opname van de tienertijd in Close haar onschuld verliest. U voelt het misschien al aan, maar die stelling toelichten is de crux van de film weggeven, en dat onderstreept nog eens hoe de vertelling leunt op een onvermijdelijk, hermetisch aanvoelend breekpunt. Zonde, want Dhont laat met een even lyrische als intieme beeldtaal (straf werk van cameraveteraan Frank van den Eeden) wel degelijk een hoop aan de verbeelding over.

Falcon Lake

Falcon Lake

Tussen dood en leven
Een compleet andere coming-of-age variant dan. Ver weg van het schoolplein ontdekken twee tieners hun omgeving en elkaar; hun band is broeierig en er hangt een cocktail van liefde en friendzone in de lucht. Falcon Lake is een verbluffend Canadees debuut van actrice Charlotte Le Bon, die een karakteristiek gegeven (vakantiekriebels en zomerse taferelen) transformeert in een gelaagde, suggestieve filmdroom die de fantasie en de zintuigen prikkelt. De analoge fotografie (16mm) is als een warme deken.

Opgroeien tijdens je vakantiedagen lijkt een zorgeloos proces, maar Le Bon weet op knappe wijze te verbeelden wat zich ondertussen allemaal in de hoofden van tieners kan afspelen. Falcon Lake speelt met realiteitszin als ware het een Ghost Story-light; terwijl de betreffende film van David Lowery (2017) precies deze jaargang in een eigentijds retrospectief draait (Lowery’s vaste componist Daniel Hart is lid van de jury), verkleden Bastien en Chloe (prima rollen van Joseph Engel en Sara Montpetit) zich als spoken die het meer uit de titel zijn eigen mythologie meegeven. De tieners delen een besef van de dood en ontdekken juist op die manier wat het betekent om te leven.

Geluk in theorie
Het wordt niet door de films zelf benadrukt, maar de hoofdpersonages van Close en Falcon Lake hebben alles om een (in theorie) gelukkig bestaan te leiden. Ze hebben ouders die voor ze zorgen, een dak boven hun hoofd, ze kunnen naar school. Ze kunnen een teamsport beoefenen, meespelen in een orkest, zwemmen in het meer of dansen op een feestje. Toch wordt het geluk in beide films overschaduwd door donkere gevoelens. Heeft de tienertijd dan een universele zwaarte en complexiteit, of is het die loden wetmatigheid dat de beste vertellingen altijd leunen op een stukje tragiek?

War Pony

War Pony

Geluk voor de spiegel
De persoonlijke obstakels in Close en Falcon Lake wegen gevoelsmatig niet per se zwaarder dan de kansarme leefomstandigheden in het Amerikaanse drama War Pony (geregisseerd door American Honey-actrice Riley Keough en debutant Gina Gammell). Ondertussen zit er wel degelijk een wereld van verschil tussen de in zonlicht badende vakantiedagen van Bastien en Chloe en het ontsporende weesbestaan van Matho, een van de twee hoofdpersonen van War Pony. Dat weesbestaan begint als Matho’s vader hem zonder pardon de deur wijst, en de twaalfjarige jongen (volgens de filminformatie – ik zou hem jonger hebben ingeschaald) terechtkomt bij een dame die meer kinderen opvangt. Een treurige scène later in de film toont een joyride van Matho en zijn vrienden. Nog lang geen rijbewijs, een joint in de hand, ongeval.

De schets doet erger vermoeden, maar War Pony is geen zogenoemde armoedeporno. De film laat zien hoe kinderen en jongeren te lijden hebben onder maatschappelijke structuren en omstandigheden die groter zijn dan zijzelf, en daarnaast vooral onder volwassenen die het slechte voorbeeld geven. Opgroeien is in zulke werelden inderdaad een ultieme proef van psychische weerbaarheid, terwijl Close en Falcon Lake ons een andere spiegel voorhouden: geluk spreekt nooit voor zichzelf, en om het (on)geluk van de (opgroeiende) ander te begrijpen, is empathie andermaal de sleutel.

Film Fest Gent loopt nog tot en met zaterdag 22 oktober, zie hier voor het programma en tickets. Voor dit stuk over coming-of-age films kwamen ook The Quiet Girl (Colm Bairéad) en Tengo sueños eléctricos (Valentina Maurel) in aanmerking. Alle films, ook die in het stuk, zijn aangekocht door Nederlandse distributeurs en zullen in principe nog regulier worden uitgebracht.

 

18 oktober 2022

 

Film Fest Gent 2002 – Deel 2

 

MEER FILMFESTIVAL

Film Fest Gent 2022 – Preview

Posted on

Film Fest Gent 2022 – Preview:
Van Kinepolis tot Korea 

door Tim Bouwhuis

Laten we hopen dat een corona-najaarsgolf uitblijft en de recessie een seconde proberen te vergeten, want wat het IFFR voor Nederland is, dat is het jaarlijkse Film Fest Gent voor België. Terwijl Rotterdam na twee corona-edities ‘the Return of the Tiger’ viert, maakt Gent zich op voor een volgepakte 49ste editie.

Film Fest Gent schikt zich met een iets bescheidener plaats op de festivalladder, maar dat maakt de programmering er niet minder om. De hoofdcompetitie is (in ieder geval) de laatste jaren een soort ‘Best of the Fests’: films die geprezen werden op voorgaande festivals krijgen in Gent een luxe avant-première, voordat betrokken distributeurs de betreffende titels naar de Vlaamse (en haast altijd ook Nederlandse) zalen brengen.

Dat geldt bijvoorbeeld voor het innemende rechtbankdrama Saint Omer, het speelfilmdebuut van Alice Diop (35 Shots of Rhum), dat in Venetië de grote juryprijs won. Toch dekt deze uitleg de lading niet volledig: zo valt niet te verwachten dat de overweldigende filmreis To the North (Mihai Mincan), een soort Apocalypse Now voor arbeidsmigranten, zomaar in de Benelux wordt uitgebracht. Hetzelfde geldt voor de twee metaverhalen die zijn samengebracht in het monsterlijk lange Trenque Lauquen, geregisseerd door een protegé van de Argentijn Mariano Llinás (wiens La Flor in 2019 als een driedelige filmmarathon in Rotterdam draaide).

The Son

The Son

Virtueel vagevuur
Het festival combineert zo meer voor de hand liggende en relatief toegankelijke titels (het onvolkomen drama The Son, van de regisseur van The Father, is bijvoorbeeld een gedoodverfde filmhuishit) met een gevarieerd aanbod van films die je anders misschien niet zomaar zou zien. Wat te zeggen van De humani corporis fabrica, vrij letterlijk een anatomische studie van het menselijk lichaam (van de regisseurs van de – bij gebrek aan een naadloze Nederlandse vertaling – immersieve vissersdocumentaire Leviathan uit 2012), of de nieuwe film van de Russische filmauteur Aleksandr Sokurov (Russian Ark), die Hitler, Stalin, Mussolini en Churchill samenbrengt in een virtueel vagevuur? Afhankelijk van je persoonlijke standaarden is het altijd nog maar afwachten of dergelijke titels later nog op een respectabele manier te zien zullen zijn.

Verschillende vertoningslocaties
Die persoonlijke standaarden zitten soms in de weg bij het opstellen van een uitgebalanceerd festivalprogramma, want de overwegend sfeervolle, maar ook gedateerde en niet altijd prettig ingerichte zalen van Studio Skoop en Sphinx (die, begrijp me niet verkeerd, het festival wel degelijk complementeren) kunnen nu eenmaal niet tippen aan de comfortabele zitplaatsen en megadoeken van multiplex Kinepolis.

Soms is het jammer om te moeten onderkennen dat Gent de meeste ‘kleinere’ films uit de nevensecties en het grootste gedeelte van het vaste retrospectief nu eenmaal niet allemaal in de Kinepolis kan tonen. Vorig jaar gold dat voornamelijk voor de films van de Griekse meester Theo Angelopoulos, die absoluut een zo groot mogelijk doek hadden verdiend, maar een beperkter publiek trekken en in Studio Skoop in een aantal gevallen nog analoog werden vertoond.

Koreaanse hoogtepunten
Toch lijkt er dit jaar meer aandacht te zijn besteed aan een enigszins gelijkmatige verdeling van de films over de zalen. Toegegeven, de meeste titels uit de ‘Focus op Koreaanse Cinema’ (het gebrek aan meerdere titels van voor 2000 doet de term ‘retrospectief’, die gebruikelijk is voor dit deel van het programma, snel vergeten), zijn in Skoop en Sphinx geprogrammeerd, maar de enige echt ‘oude’ film uit de sectie (The Housemaid van Kim Ki-young, een inspiratiebron voor Parasite) is wel gewoon in Kinepolis te zien. Hetzelfde geldt voor Lee Chang-Dong’s meesterwerk Burning (2018) en zelfs voor de nieuwste worp van de hardleerse Filipijnse langfilmer Lav Diaz (When the Waves Are Gone duurt voor de verandering maar een slordige drie uur in plaats van zeven).

Alcarràs

Alcarràs

Nu in België, later in Nederland (?)
Voor liefhebbers die Gent binnen bereik hebben, loont het zeker om even te kijken of er nog Koreaanse titels op het programma staan die tot nu toe aan het zicht waren ontglipt. Anders niet getreurd; menig ‘headliner’ komt later nog deze kant op, of is/was zelfs al in Nederland te zien, zo getuigen het politiek geladen plattelandsdrama Alcarràs (waarvoor Carla Simón in navolging van de mooie coming-of-agefilm Summer 1993 de hoofdprijs won in Berlijn) en het even zware als ontroerende Drii Winter (Michael Koch).

Ten slotte kunnen ook de gasten niet ontbreken: David Lowery licht bijvoorbeeld zijn samenwerking met de Amerikaanse componist Daniel Hart toe, waarbij en passant natuurlijk ook zijn films opnieuw vertoond worden, Cristian Mungiu (4 Months, 3 Weeks, 2 Days) geeft een zogeheten ‘director’s talk’ bij zijn R.M.N. en diverse regisseurs wonen een of meerdere vertoningen van hun films bij. Het belooft toch maar weer een enerverende festivaleditie te worden.

Film Fest Gent wordt gehouden van 11 tot en met 22 oktober. InDeBioscoop doet weer verslag. Lees hier het programma.

 

4 oktober 2022

 


MEER FILMFESTIVAL

Boiling Point

Posted on

****
recensie Boiling Point
Het restaurant als crisiscentrum 

door Tim Bouwhuis

Hoeveel kan er in één lange take van anderhalf uur speeltijd misgaan voor en achter de coulissen van een drukbezocht restaurant? Boiling Point laat je door zijn rigoureuze aanpak regelmatig naar adem happen. 

In en rond de keuken van een luxe Londense eetgelegenheid gaan werknemers gebukt onder een onverbiddelijk en schijnbaar onvermijdelijk arbeidsregime. Nog voordat de deuren openen, zet een bliksembezoek van de voedsel- en warenautoriteit de verhoudingen op scherp: het papierwerk is niet in orde, niet alle personeelsleden dragen plastic handschoentjes en het blijkt uit den boze om de handen te wassen in dezelfde wasbak die gebruikt wordt voor de voedselvoorbereiding. Twee keer knipperen met de ogen en de zaak is twee sterren van de keuringsdienst armer. Een fractie later arriveren de eerste gasten.

Boiling Point

Vluchten kan niet meer
Als prestatiedruk en verwachtingsmanagement regeren, moeten werknemers er continu aan herinnerd worden dat ze ook nog steeds mensen zijn. De chef-kok van dienst (Stephen Graham) klampt zich wanhopig vast aan de brokstukken van zijn privéleven; op weg naar zijn keuken, waar hij typisch genoeg te laat arriveert, probeert hij nog een vluchtig telefoongesprekje met zijn zoontje te regelen, waarbij zijn vrouw fungeert als ondankbare tussenpersoon. Langer dan twintig seconden duurt het contact uiteindelijk nooit. Als Andy Jones (op innemende wijze gespeeld door Graham, die volledig tot het gaatje gaat) iets op zijn gemak wil doen, moet hij zich eigenlijk verstoppen, naarstig op zoek naar een gezonde uitweg. In een restaurant is er niemand die niet om de aandacht van de chef-kok vraagt.

Plan voor een aanzoek
Omdat Jones die last niet aankan, maakt hij fouten die het functioneren van het restaurant in de waagschaal stellen. Regisseur Philip Barantini (Villain, 2020), die ook aan het scenario werkte, heeft zo de perfecte protagonist te pakken. Jones is tegelijk een slachtoffer en een schuldige. De lat ligt gewoonweg te hoog; is de enige ‘uitweg’ dan zelfvernietiging? Je kunt deze chef-kok van alles verwijten, maar tegelijkertijd is het bezwaarlijk om hem onvoorwaardelijk te veroordelen.

Toegegeven, Barantini veroorlooft zich wel erg veel complicerende factoren. Zo brengt de voormalige zakenpartner van Jones (Jason Flemyng), precies op de bewuste avond een gevreesde ‘food critic’ (Lourdes Faberes) mee, en zit er aan ongelukstafel dertien een verloofd stel, en daarmee ook een man met een plan. De crisissituatie in het restaurant roept de vraag op hoe geloofwaardig het is dat één avond op zó’n dramatische wijze uit de hand loopt. Hoe dan ook stemt de spanning rond het personage van Jones tot nadenken, en zorgt ze in combinatie met de filmvorm voor enerverende cinema: óók Boiling Point (zie verder bijvoorbeeld Russian Ark, Victoria en Utøya 22. juli) flirt met de mogelijkheden (en productionele moeilijkheden) van een zogeheten ‘long take’, die de werknemers van het restaurant vangt in een voortdurende reis van de camera.

Boiling Point

Reis van de camera
Gelukkig weerstaat Barantini de logische verleiding om constant in het spoor van de overspannen chef-kok te blijven. Zo zijn er momenten dat Jones het kader uitloopt terwijl de camera blijft rusten bij sous-chef Carly (Vinette Robinson), of meedwaalt met een van de jongere bediendes, die de confrontatie moet aangaan met een veeleisende bezoeker. Een dergelijk schema voor regie en camera uitdenken is onnoemelijk complex, omdat alles niet alleen eindeloos gerepeteerd en technisch volkomen uitgevoerd moet worden, maar ook nog eens moet overtuigen in de suggestie van tijdelijke continuïteit.

Boiling Point slaagt in die opzet, en staat zo garant voor een vermoeiend avondje uit, waarin je te gast bent en ook nog eens meekijkt achter de schermen. Als de eindtitels lopen, drink je liever een glas water dan dat je nog begint aan een bord pompoenrisotto.

 

30 september 2022

 

ALLE RECENSIES

Evolution

Posted on

***
recensie Evolution
Herinnering van generaties 

door Tim Bouwhuis

In Evolution voelen en dragen opeenvolgende generaties het loodzware gewicht van de Holocaust. Ruim vijfenzeventig jaar na dato rest veel mensen uit westerse landen alleen nog een ernstige herinneringscultuur, waar ze ten minste één keer per jaar bij stilgezet worden. Niet voor nazaten en dus voor ‘erfgenamen’ van het leed. En iedere nieuwe generatie ervaart dat leed anders.

De film begint in een dompige ondergrondse ruimte. Een aantal mannen bewegen zich zwijgend in het schemerdonker. Ze lijken ergens naar op zoek, en ondertussen boenen ze met bittere ernst de ruwe wanden. Het begint redelijk snel te dagen: hier heeft iets onuitspreekbaars plaatsgevonden.

Evolution

Het lot van Eva
Tegen het einde van deze openingsscène, die een kleine twintig minuten in beslag neemt, beantwoordt regisseur Kornél Mundruczó (White God, Pieces of a Woman) alle vragen die het stille tafereel bij kijkers zou kunnen oproepen. De scène krijgt de titel ‘Eva’ mee (de naam is misschien geen toeval, gezien de overheersende Genesissymboliek in Mundruczó’s vorige film Pieces of a Woman), en het zogenoemde meisje dat wonderwel gered was van het gas zou dat trauma de rest van haar leven met zich meedragen.

Mundruzó kiest in dat kader voor een overzichtelijke, drieledige vertelling: in deel twee bespreekt een inmiddels bejaarde Éva (Lili Monori) herinneringen aan de Holocaust met haar dochter Léna (Annamária Láng); in deel drie worstelt Léna’s opgroeiende zoon Jónás (Goya Rego) met zijn (Joodse) identiteit en met het hedendaagse schoolleven in de Duitse grootstad Berlijn.

De opzet van Evolution is dus bewust fragmentarisch, en de losse, maar toch innig verbonden verhalen blijven op ieder moment ondergeschikt aan het gedeelde thema van de verschillende generaties. De impliciete boodschap is duidelijk. Een ‘normaal’ leven behoort voor slachtoffers en hun nazaten (nog steeds) niet tot de mogelijkheden. Het tweede en derde verhaal staan elk op hun eigen manier in het teken van de wens om aan dat lot te ontsnappen. “Ik wil niet overleven, ik wil leven”, schreeuwt Léna haar moeder toe; het is een wanhoopskreet die voortkomt uit Éva’s bittere zwelgen in haar eigen traumatische gedachten en herinneringen.

Het gesprek tussen moeder en dochter kan ook kijkers benauwen, omdat de schijnbaar ongeneeslijke geestestoestand van Éva als een donderwolk boven het gemoed van Léna is komen te hangen. Zij beseft zich tijdens het gesprek met haar moeder zichtbaar dat zij en haar zoontje, die ze (nota bene) in Berlijn naar de kleuterschool wil laten gaan, waarschijnlijk nooit helemaal los zullen komen van het trauma. Ook een symbolisch lek in de waterleiding, helemaal aan het eind van de lang uitgesponnen praatscène, zal het verleden niet zomaar weg kunnen spoelen.

Evolution

Het gewicht van een erfenis
De continue bevestiging van een soort mentaal noodlot, doorgegeven van generatie op generatie, zorgt ervoor dat er een hermetische werking van Evolution uitgaat, die het coming-of-age drama in het derde verhaal (dat van zoon Jónás) helaas nogal belemmert. Dit komt met name omdat Jónás ook lós van de Holocaust-thematiek zoekende is naar zijn plek in de wereld, wat zich onder andere uit in rollenspellen en verkleedpartijen (plaktattoos, maskers). In het licht van de rest van de film voelen deze momenten van expressie alleen niet als tekenen van een fase waar meer tieners doorheen gaan, maar als extra uitingen van een onvermijdelijke identiteitscrisis. Hoewel Jónás in een felle woordenwisseling met zijn moeder juist benadrukt dat hij zich geen Jood voelt, bewijst een incident op school dat dat in de ogen van anderen niet uit hoeft te maken.

Een dubieuze brand in het schoolgebouw roept vragen op over het motief (een rebelse daad?, xenofobie?, of gewoon een ongeluk?), tot Jónás’ moeder gebeld wordt door een school- of afdelingshoofd die spreekt over een incident dat “de reputatie van de school zou kunnen schaden”. Daarna concreter: “niemand van ons zal de conflicten in het Midden-Oosten kunnen oplossen waar zoveel leerlingen onder lijden”. Even voelt Evolution weer precies zo hermetisch als tijdens de bittere beslommeringen van Éva. De herinnering aan de Holocaust is een erfelijke herinnering.

 

28 augustus 2022

 

ALLE RECENSIES

Training Day

Posted on

Tussen goed en kwaad in Training Day
De roep van de wolf

door Tim Bouwhuis

Een themamaand rond Sidney Poitier en Denzel Washington belooft automatisch een reprise van (film)thema’s die in tijden van Black Lives Matter bij voorbaat onder hoogspanning staan. Bij het (her)kijken van Training Day (Antoine Fuqua, 2001) kun je je afvragen of Denzel Washington in zijn Oscarrol als corrupte rechercheur het absolute kwaad belichaamt.

Op de ‘training day’ van een jonge, blanke agent in opleiding zorgt de roep van een wolf direct voor extreme gewetenswroeging. Niemand had Jack Hoyt (een rol van Ethan Hawke) verteld dat de (ongeschreven) wetten van zijn vak zo mogelijk nog meedogenlozer konden zijn dan de wetten van de straat. Alonzo Harris (Washington) is een daadkrachtige sleutelfiguur in het web van dealers en afnemers dat de kansarme (migranten)wijken van Los Angeles omspant, maar zijn optredens en uitspraken verraden al snel een schimmige moraal die de kloof tussen ‘wet’ en ‘wetteloos’ moeiteloos dicht. “Als je iets tegen hen wilt uitrichten, moet je één van hen zijn”, en dus inhaleert Hoyt het fijnere spul zelf ook, en wel op zijn eerste werkdag. Alonzo’s dienstwapen geeft hem weinig keus.

Training Day

Een duivels dilemma
‘De roep van de wolf’ is een karakteristiek inwijdingsmoment: Alonzo imiteert het huilen van de roedel om het kaf (‘de schapen’) van het koren (‘de wolven’) te scheiden en spoort Hoyt aan om hetzelfde te doen. Voor een ‘rookie’ met een gerijpt rechtvaardigheidsgevoel is de roep van Alonzo een duivels dilemma. Hoyt is wat eendimensionaal geïntroduceerd, als een gehoorzame agent die zijn gezin op orde houdt en een naïef vertrouwen heeft in de handhavers van het recht. Scenarist David Ayer (later als regisseur verantwoordelijk voor films als Fury en Suicide Squad) werkt zo welbewust met de kracht van contrast. Omdat het botst tussen de pragmatische wetteloosheid van Alonzo (‘speel het spelletje mee als het je zelf goed uitkomt’) en de premature goedheid van Hoyt, kan de situatie binnen een dag volledig uit de hand lopen.

Het spanningsveld van moraliteit in Training Day heeft een onmisbare raciale component, die een extra dimensie toevoegt aan de thematiek van rechtvaardigheid versus corruptie en verval. Hypothetisch gesteld zullen (nog) meer kijkers anno 2022 vraagtekens plaatsen bij de tegenstelling tussen een ‘goede’ blanke agent in opleiding en een zwarte rechercheur die het niet zo nauw neemt met de wet. Het scenario doet bovendien niets om deze schertsende tegenstelling te bevragen of ontkrachten; de doodsbedreigingen van Russische zware jongens hinten ernaar dat Alonzo zijn ‘straf’ waarschijnlijk niet zal kunnen ontlopen, terwijl Hoyt zichzelf kan louteren door zijn leidinggevende te confronteren.

Gezicht van een generatie
Regisseur Antoine Fuqua (die met Training Day definitief doorbrak in Hollywood, en later onder meer Shooter en Olympus Has Fallen maakte) heeft het in een interview over een ‘wild personage’ dat “moest sterven omdat hij een slecht mens was, een sociopaat”. Maar toch voelde dat voor Fuqua alsof hij een kind verloor. Het ‘kwaad’, absoluut of niet, heeft een vreemde aantrekkingskracht. Denzel Washington, de acteur die ook nog eens het meest tot de verbeelding spreekt als de held van het affiche (van Malcolm X tot Man on Fire en The Equalizer), staat ook als ‘bad guy’ garant voor de beste quotes (“This sh*t is chess, it ain’t checkers!”), en niet Ethan Hawke, maar hij won de Oscar voor beste hoofdrol (voor Hawke bleef het bij een nominatie voor beste bijrol).

Na Sidney Poitier is Washington het gezicht van een generatie zwarte acteurs die wordt geprezen onder de notie van zwarte ‘agency’, ofwel de kracht om te vertegenwoordigen, naar eigen hand te zetten, met Malcolm X (Spike Lee, 1992) als meest typische voorbeeld. Een blanke regisseur was er misschien niet mee weggekomen om Washington zo duidelijk het kwaad te laten belichamen, maar Fuqua is niet blank, en zo speelt Training Day met stereotypen op een manier die onder andere omstandigheden (en later dan 2001, toen de film uitkwam) ongetwijfeld strenger veroordeeld zouden zijn.

Training Day

Ironie van een veroordeling
Als advocaat van de duivel zou je kunnen stellen dat Alonzo in Training Day niet het absolute kwaad belichaamt, maar juist duidelijk maakt dat het kwaad van de (drugs)wereld alleen met kwaad bestreden kan worden. Dat de corrupte hoofdpersoon zwart is, sterkt de geloofwaardigheid van de plot: een blanke rechercheur zou zijn voeten immers niet zo stevig aan de grond kunnen krijgen in de etnisch diverse omgeving die in de film wordt getoond. De woorden van Fuqua en Washington zelf later echter weinig te wensen over. Sterker nog, Washington stond erop dat zijn personage in het definitieve scenario gestraft zou worden (“I told the director I couldn’t justify him living in the worst way unless he died in the worst way”), en dat er dus directe consequenties aan zijn wetteloze gedrag verbonden zouden zijn.

Deze houding laat zien dat grote, haast onbegrensde thema’s als racisme en goed en kwaad zich niet zomaar laten aankaarten door de lens van ‘blank en zwart’; alsof alleen scenarist David Ayer en Ethan Hawke verantwoordelijk zouden kunnen zijn voor de vooroordelen die Training Day in stand zou houden. De ironie is fascinerend: we kijken naar een acteur, Washington, die wordt geprezen om zijn heroïsche bijdrage aan de zwarte filmcultuur. En toch is het grotendeels aan hem te wijten dat je Training Day van een racistische blik op de ‘war on drugs’ kunt beschuldigen.

Kijk hier wanneer Training Day draait.

 

29 juli 2022

 

Meer Sidney Poitier & Denzel Washington

Preview Previously Unreleased 2022

Posted on

Preview Previously Unreleased
Alsnog een kans voor monumentale titels

door Tim Bouwhuis

Net als vorig jaar is er weer alle reden om vooruit te blikken op het nieuwe programma van Previously Unreleased, een jaarlijks initiatief van EYE om onuitgebrachte titels in de zomermaanden alsnog naar de filmzaal te brengen. In het oog springen twee monumentale titels die indruk maakten op de festivals waar ze eerder te zien waren. Het Roemeense Malmkrog en het Chinese Dwelling in the Fuchun Mountains horen makkelijk bij het beste dat filmjaar 2022 te bieden heeft.

De selectie van Previously Unreleased omvat doorgaans films van (pakweg) één tot drie jaar oud die al ruimschoots te zien waren op buitenlandse festivals, maar niet in aanmerking kwamen voor binnenlandse releases. Bezoekjes aan IFFR (Internationaal Filmfestival van Rotterdam) of Film Fest Gent kunnen echter wonderen doen, en het doet goed om enkele hoogtepunten van die bezoekjes in de line-up terug te zien. Op het moment van schrijven zag ondergetekende vijf van de elf titels die vanaf 27 juni in roulatie worden gebracht.

Malmkrog

Film(kijken) in isolatie
EYE trapt op 27 juni (en 2 juli) af met vertoningen van Malmkrog (Cristi Puiu, 2020), een episch kammerspiel van drieënhalf uur dat ondanks zijn historische setting (een landhuis in Transsylvanië, 19e eeuw) beklemmend actueel aanvoelde. In het najaar van 2020 schreef ik voor InDeBioscoop hoe de film en diens personages zich steeds verder terugtrokken binnenskamers. “Cinema is hier definitief naar binnen gericht, solitair en eenzaam”, luidde één van de conclusies, en die indruk was evengoed van toepassing op de eigen tijdsgeest (maskers op in de filmzaal, beperkte zaalbezetting, individuele filmbeleving) als op de thema’s die in de film zelf worden aangesneden.

Met een somber gemoed bespreken de personages leven en lot, en hoewel er lange tijd niets gebeurt, maakt een gevoel van naderend onheil zich van de film meester. Toegegeven, Malmkrog is een veeleisende zit, voor veel bezoekers ongetwijfeld een beproeving. Aan de andere kant valt het juist daarom te prijzen dat EYE de diepgravende filmoverdenkingen van de sterk filosofisch ingestelde Puiu (lees bijvoorbeeld dit interview uit 2011, naar aanleiding van zijn eerdere film Aurora) een tweetal bijzondere vertoningen (‘specials’) gunt. Voor zo’n dagtaak kun je als filmliefhebber zonder meer naar Amsterdam afreizen.

Dwelling in the Fuchun Mountains

De staat van een land
Hetzelfde valt te zeggen over Dwelling in the Fuchun Mountains (Gu Xiaogang, 2019), al zal dit breed opgezette generatiedrama ook elders in het land te zien zijn. Het is bijzonder knap dat Xiaogang als relatief onervaren regisseur, weliswaar behorend tot een sterke generatie (Zuid-)Chinese filmmakers (zie vooral ook het werk van Bi Gan), op kalme en zelfverzekerde wijze de economische en sociaalmaatschappelijke staat van zijn land weet te schetsen.

Net als de Taiwanese cineasten Hou Hsiao-hsien (A Time to Live and a Time to Die, 1985) en Edward Yang (A Brighter Summer Day, 1991; Yi Yi, 2000) gebruikt Xiaogang de mal van het familieverhaal om een gebalanceerde en gevoelige kroniek van een groter gebied (een provincie, regio of in de meest uiterste zin een heel land) te filmen. Uitgekiende tracking shots volgen de personages in rustgevende registraties van de prachtige natuur, die een wrange balans vindt met de Chinese (mega)steden; dichtbevolkt, vervuild, rijk aan sociaaleconomische problematiek.

“De schoonheid van Fuyang, de stad waar Dwelling in the Fuchun Mountains zich specifiek afspeelt, heeft ook iets treurigs”, schreef ik tijdens IFFR 2020 voor een ander medium. “Door de vervuiling van de rivier is de visvangst het afgelopen decennium verder teruggelopen. Eerder, in de jaren negentig, oefenden papiermolens aan de rivierbanken al een destructieve invloed uit op het regionale ecosysteem.” In de jaren (2016-2018/2019) dat Xiaogang en zijn crews (de samenstellingen wisselden subtiel en per seizoen) de film opnamen, was Corona een naderende realiteit aan een voor ons nog onzichtbare horizon. China transformeert verder en het einde van Dwelling in the Fuchun Mountains hint ernaar dat we op termijn (inmiddels waarschijnlijk redelijk spoedig) een officieus tweede deel mogen verwachten.

Ontmanteling van een regime
Naast de twee monumentale titels uit dit overzicht kunnen geïnteresseerde filmliefhebbers nog genoeg andere PU-selecties bezoeken, en op EYE Film Player draait een deel van het aanbod uit eerdere jaargangen. There is no Evil (Mohammad Rasoulof, 2020) won de hoofdprijs op het filmfestival van Berlijn maar werd in de tumultueuze Coronatijd nog niet eerder uitgebracht door distributeur September Film (nu in samenwerking met EYE). De film is wat belegen en didactisch, maar sluit in zijn politieke ernst goed aan bij een doorlopende festivalstroom van Iraanse cinema die kritisch is op het regime, in dit geval specifiek op de handhaving van de doodstraf.

The Souvenir: Part II

Autobiografische tandem
The Souvenir: Part II (Joanna Hogg, 2021) is een autobiografisch metadrama over de kunst van het filmmaken en de volwassenwording van de artiest, treffend vertolkt door de zeer talentvolle Honor Swinton Byrne (jazeker, de dochter van). Het is begrijpelijk dat EYE de film graag wil brengen, zeker omdat The Souvenir (2019) in 2020 al deel uitmaakte van het programma. Wel is het voor bezoekers belangrijk om de twee in tandem te (her)zien, dat wil zeggen, als je de film zo goed mogelijk wilt kunnen vatten. Het tweede deel is daarbij zonder meer de moeite waard, maar wel wat minder strak gemonteerd (lees ook: onevenwichtiger) dan zijn voorganger. Bovendien werd het sterke spel van Swinton Byrne in deel één aangevuld door een excellerende Tom Burke, die overtuigde als tegenspeler maar in deel twee nagenoeg ontbreekt (hij staat op de aftiteling, daar is het meeste wel mee gezegd).

Het is uitkijken geblazen, ten slotte, naar de laatste film van de Hongaarse filmmaker Kornél Mundruczó, die Pieces of a Woman (met Vanessa Kirby in een ijzersterke openingsakte) begin 2021 nog naar Netflix bracht en nu met Evolution (2021) laat zien hoe de Holocaust van generatie op generatie doorwerkt (release 1 september). Voor het volledige aanbod, offline en online, kun je terecht op de site van EYE.

 

24 juni 2022

Nowhere Special

Posted on

****
recensie Nowhere Special
Op de drempel van het bestaan 

door Tim Bouwhuis

Hoe vertel je je kind dat je terminaal ziek bent? Een brok in de keel is waarschijnlijk bij Nowhere Special, een beheerst, ingetogen drama over de relatie tussen een alleenstaande vader en zijn vierjarige zoontje.

“Mama moest gaan, heel ver weg.” Het zijn de gebruikelijke eufemismen van verleden leed, verteld van ouder op kind om de klap van een blijvend verlies te verzachten. In Nowhere Special is de moeder van Michael (kindacteur Daniel Lamont in zijn eerste rol) dan nog wel in leven, John (doorleefd vertolkt door James Norton) weet heel goed dat ze niet meer naar hen zal terugkeren. Ondanks de voelbare last van het gemis wordt de kennis van deze situatie vrijwel vanaf het begin overschaduwd door de onafwendbare tragedie die de film overspant.

Nowhere Special

Een andere vorm van pijn
Je merkt het aan Johns doorgroefde gezicht, aan de zorgen die hem op het lijf geschreven zijn. Je merkt het aan de vele toespelingen op de dood, de symbolische gebaren (een levenloze kever, een wegzwevende ballon) die Michael zonder woorden leren te begrijpen. En bovenal merk je het aan de zware zoektocht naar een adoptiehuis, die als een rode draad naar de uitgang van het leven (en daarmee naar het einde van de film) leidt.

Nowhere Special speelt zonder meer in op het sentiment van zijn publiek, maar de relevante vraag is of regisseur Uberto Pasolini (Machan, Still Life) de emoties daarbij zodanig ‘bespeelt’ dat hij zijn personages en het ziekteproces van de vader uitbuit. Daarvan is gelukkig geen moment sprake. Zo kiest Pasolini er duidelijk voor Johns lijden niet in de eerste plaats weer te geven als een keten van symptomen en bestralingen, maar als een even pijnlijke als hartverwarmende serie van laatste interacties tussen een liefdevolle vader en zijn pientere kind. Wanneer een film dramatische keuzes maakt, hoeven we niet alle ellende te zien.

Nowhere Special

Leven in de wereld van de dood
Doordachte reflecties op de wetmatigheden van dualiteit – leven en dood, lichaam en geest – maken Nowhere Special een passende opvolger van Still Life (in 2014 ook in Nederland uitgebracht). In die film speelt Eddie Marsan een begrafenisondernemer die uitvaarten regelt voor mensen zonder familie en vrienden. Net als John (twee karaktervolle creaties van Pasolini, die zijn eigen scenario’s schrijft) zoekt hij naar de betekenis en waardigheid van het leven in een wereld die om de dood draait.

De hoofdpersoon van Still Life vindt die betekenis in de kracht van empathie en dienstbaarheid, die uiteindelijk altijd loont, nu of in een volgend leven. John vindt die in het verzekeren van een geborgen toekomst voor het meest waardevolle dat hij op aarde mocht ontvangen. Op bijzonder knappe wijze weten Norton en Lamont via subtiele, vaak non-verbale signalen en handelingen over te brengen dat gevoel en intuïtie in complexe situaties de beste raadgevers kunnen zijn. Opdat de deurbel op de drempel van het bestaan maar op het juiste adres mag rinkelen.

 

20 juni 2022

 

ALLE RECENSIES

CinemAsia 2022 – Deel 4

Posted on

CinemAsia 2022 – Deel 4:
Leven in de drukte van de moderne wereld

door Tim Bouwhuis

Twee bescheiden filmdrama’s op CinemAsia 2022 verkennen ervaringen van eenzaamheid en de verschillende vormen van verlies die daaraan ten grondslag liggen. De dood van een moeder (Aloners) en het einde van een relatie (The Calming) roeren de emoties van de vrouwelijke hoofdpersonages, die zich uiten in meanderende zoektochten naar een gevoel van verwerking en acceptatie.

Aloners (het regiedebuut van de Koreaanse regisseuse Hong Sung-eun) en The Calming (China, regie Song Fang) omlijsten de gevoelswerelden van hun hoofdpersonages allebei met de reële spanningen en leefomstandigheden van de moderne wereld, maar doen dat op een subtiel tegengestelde manier. Jina (een rol van Gong Seung-Yeon) uit Aloners werkt al geruime tijd als callcentermedewerkster voor een betaalkaartbedrijf. Ze zit voor een computerscherm met een headset op, en in de bus terug naar huis pakt ze haar mobieltje erbij. Ze leeft en (ver)werkt aan de hand van technologie. In The Calming probeert filmmaakster Lin (Xi Qi) digitale middelen op z’n tijd juist te gebruiken om de drukte van de moderne wereld te ontvluchten.

Aloners

Aloners

Een nieuwe naam (?)
Jina en Lin hebben allebei het nodige te verwerken, en de films gaan over de manier waarop zij doorgaan met hun levens terwijl hun pijnlijke (recente) verledens zich aan hun gedachten blijven opdringen. Als Jina in de bus haar mobieltje erbij pakt, twijfelt ze om de naam van haar onlangs overleden moeder uit haar contactgegevens te verwijderen. Scherper gesteld: het mobieltje van haar moeder is nu bij haar vader terechtgekomen, maar kun je de naam van een geliefde wel zomaar wissen om die door een andere naam te vervangen? Bovendien verwijt Jina haar vader fouten uit het verleden, die extra zwaar wegen nu hij er nog wel is maar haar dierbare moeder niet meer.

Filmmaken als therapie
Lin heeft onlangs een relatie beëindigd, en de prille gezondheid van haar vader werpt een lichte schaduw op de warme band die ze met haar ouders onderhoudt. De details van de relatie en het einde daarvan lijken er niet zozeer toe te doen, en Lin’s ex-partner betreedt dan ook nergens het kader. In The Calming draait het om de weg naar innerlijke rust in een drukke wereld, treffend gevat door contemplatief werkende beelden van de Chinese grootstad. Als we voor het eerst met Lin kennis maken, legt ze aan de montagetafel de laatste hand aan een etnografische documentaire. Later is ze te gast bij een screening van haar eigen film en praat ze over haar groeiende verlangen met een camera de natuur in te trekken. Het verband tussen de geleidelijke verwerking van haar emoties en de evolutie van haar werk als filmmaakster is tastbaar. Cinema als een vorm van therapie.

Technologie als gevaar
Het is boeiend om Aloners en The Calming zij aan zij te bekijken, omdat de films psychologische en dramatische parallellen hebben maar thematisch anders zijn ingestoken. In het leven van Jina zijn beelden zo alomtegenwoordig dat ze tegen wil en dank een soort gevangenis voor zichzelf gebouwd heeft. Zo installeerde ze tijdens het ziekteproces van haar moeder een bewakingscamera in het appartement van haar ouders, waarop ze naderhand (machteloos) het moment kan terugkijken waarop haar moeder getroffen werd door een beroerte.

Op haar werk draait ze langzaam door als ze in een staat van mentale afwezigheid tóch een nieuwe werkneemster moet begeleiden en ze de verbindingstoon van haar headset (symbolisch of reëel?) steeds luider begint te horen. Aloners past bij een redelijk continue aanwas van (festival)films die laten zien hoe personages worstelen met de technologische excessen van de moderne wereld. Oververtegenwoordigde schermen leiden in dit verband tot eenzaamheid, verdriet, verval en soms zelfs tot waanzin.

The Calming

The Calming

Technologie en natuur
The Calming laat zich iets lastiger als zo’n soort film kenmerken. Lin’s verhaal gaat óók over digitale middelen en over het leven in een moderne, doorgedraafde wereld, maar het ‘waarschuwende’ effect (“laten we in deze gedigitaliseerde wereld wel blijven omkijken naar elkaar, anders kan het misgaan”) dat de thematische insteek van Aloners in ieder geval ten dele typeert ontbreekt. Waar Jina tot haar schrik wordt geconfronteerd met de achterklapwaardige dood van haar buurman (gevonden tussen een stapel seksblaadjes), zijn er in The Calming juist nog mogelijkheden om de schoonheid en rust van de natuur op te zoeken (sterker nog: ze gebruikt digitale middelen om die schoonheid en rust vast te leggen), bijvoorbeeld in de omgeving van Lin’s ouderlijk huis.

Voor de verandering is er (in tegenstelling tot menig ander drama) eens nauwelijks sprake van conflicten met mensen in haar directe omgeving, en op momenten is de film zelfs prettig onbestemd op zijn geleidelijke route naar emotionele voldoening. The Calming is op die manier zowel dramatisch als thematisch minder nadrukkelijk dan het wel degelijk oprecht gespeelde en geregisseerde Aloners, en maakt daardoor een bijzonder aandachtige, meer gelaagde indruk.

The Calming draait op donderdag 12 mei in Studio/K. Aloners is op zaterdag 14 mei te zien in Rialto de Pijp. Bezoek de festivalwebsite voor tickets.

 

11 mei 2022

 

Interview Jia Zhao, nieuwe artistiek directeur CinemAsia
CinemAsia 2022 – Deel 1
CinemAsia 2022 – Deel 2
CinemAsia 2022 – Deel 3
CinemAsia 2022 – Deel 5

 


MEER FILMFESTIVAL

Jia Zhao, nieuwe artistiek directeur CinemAsia

Posted on

Jia Zhao, nieuwe artistiek directeur CinemAsia:
“Verschillen tussen culturen met elkaar vieren”

door Tim Bouwhuis

Van 10 tot 15 mei zijn Studio/K en de twee vestigingen van Rialto het Amsterdamse decor van CinemAsia 2022. Het compacte, maar breed georiënteerde festival wil niet zomaar een ‘showcase’ zijn voor Aziatische cinema, vertelt artistiek directeur Jia Zhao. “Ik wil Azië op een goede manier op de kaart zetten.”

Ik spreek Jia Zhao via een videoverbinding, een week voordat ze haar eerste editie als artistiek verantwoordelijke zal beleven. De nieuwe functie betekent ook een subtiele verandering (of eigenlijk aanvulling) van perspectief voor Zhao, die ruime ervaring heeft als producente van documentaires. In 2012 richtte zij twee productiebedrijven op: Muyi Film en Silk Road Film Salon (die laatste samen met de Afghaans-Nederlandse regisseur Aboozar Amini). Afgelopen najaar draaiden er met A Marble Travelogue (Sean Wang) en I’m So Sorry (Zhao Liang) twee door Zhao geproduceerde documentaires op IDFA.

Jia Zhao

Jia Zhao

Zhao treedt aan op het moment dat CinemAsia weer een editie kan beleven die vrij is van Covid-gerelateerde maatregelen. Ik vertel dat ik het festival in 2020 bezocht op de spreekwoordelijke vooravond van de pandemie op 7 maart. Enkele bezoekers droegen al een mondkapje, maar verder wees niets er toen zichtbaar op dat Nederland binnen een paar dagen in lockdown zou gaan. Ik vraag Zhao hoe ze terugkijkt op de voorbije periode, en vandaaruit spreken we over de rol van het festival, in een veranderde wereld en met oog op de toekomst.

“In het voorjaar van 2020 bezocht ik de Berlinale nog, en gold een beetje wat jij omschrijft (het filmfestival van Berlijn eindigde ongeveer een week voor CinemAsia, red.). Ik maak(te) CinemAsia in de eerste plaats mee als een kijker, ik ga daar gewoon films zien en kan als producente een indruk krijgen welke titels qua distributie wel of niet zouden werken.”

In hoeverre kunt u ook zeggen hoe deze periode voor de organisatie van CinemAsia is geweest?

“Binnen de organisatie van het festival zijn er de voorbije jaren een aantal keer nieuwe leidinggevenden aangetreden, en dat speelde ook al vóór de pandemie. Lorna Tee is wel een aantal jaar festivaldirectrice geweest (klik hier om de gastblog te lezen die zij in 2015 schreef bij haar aantreden, red.), dus dat heeft toch een bepaalde continuïteit met zich meegebracht. Daarna waren er ups en downs. In 2021 heeft er wel een editie van CinemAsia kunnen plaatsvinden, maar momenteel zitten we in een nieuwe situatie, en is er ook wel sprake van een nieuw begin, althans dat voel ik zo. Ik denk dat het Nederlandse publiek daar ook echt op zit te wachten. Bij CinemAsia hebben we gisteren een vrijwilligersmeeting gehad en de hoeveelheid aanmeldingen was gigantisch. Mensen willen samen zijn. Zelf heb ik onlangs ook een film in de Nederlandse bioscopen gebracht (I’m So Sorry, red.) en die is in zeventien zalen uitgegaan, wat gezien het zware thema (kernenergie en nucleair afval, red.) absoluut boven mijn verwachting was.”

In uw nieuwe functie verhoudt u zich net even op een andere manier tot films als bij de titels die u zelf produceert. Hoe komen deze twee werkzaamheden samen?

“Als producente ben ik in de eerste plaats maker van films, en als je een tijd in het circuit zit ontwikkel je daarin een eigen profiel. Ik ben Chinese, ik kwam hier als student en woon nu twintig jaar of langer in Nederland. In die tijd heb ik de veranderingen gezien in de manier waarop Azië gerepresenteerd wordt. Dat was tien jaar geleden, toen ik mijn carrière als producente startte met de oprichting van mijn productiebedrijf, de belangrijkste trigger om zo aan het werk te gaan: ‘kan dat niet ook op een andere manier? En ik kan daar misschien ook iets aan doen’. Ik heb toen mijn baan als wetenschapsdirecteur opgezegd om me daar mee bezig te gaan houden.”

“Nu sta ik na tien jaar als het ware op een nieuw punt. Ik kijk dan nog een keer naar de wereld na Covid en denk dan ‘oké, ik heb film gemaakt, ik maak nog steeds film, en ben ook sales agent. Dat is één professionaliteit die ik heb ontwikkeld’. Ik heb het druk genoeg, maar vanuit een behoefte om bij te dragen (aan de positie van Aziatische cinema binnen het Nederlandse filmlandschap, red.) heb ik ‘on top of everything’ ja gezegd tegen de baan als artistiek directeur.”

Wat is in dit licht uw visie op de rol van het festival op de korte en langere termijn?

“Het is zo dat films in Nederland over het algemeen heel weinig kans hebben om gedistribueerd te worden, en daarbij gaat het niet alleen om de films zelf maar ook om de taal, bijvoorbeeld Nederlands of Chinees gesproken. In dit kader dacht ik dat CinemAsia misschien meer kon zijn dan alleen een festival, als een soort ‘launching pad’ voor films die anders geen kans maken om gezien te worden. Het festival duurt alleen maar een week, dus we zijn ook bezig met CinemAsia On Tour, en praten met het Nederlands Filmfonds over een VOD-platform, hoe klein ook, waarop geselecteerde titels met Engelse ondertiteling worden aangeboden. Op die manier kunnen we films waarvoor we sowieso een licentie hebben kunnen krijgen voor een breder publiek gaan aanbieden.”

I’m So Sorry

I’m So Sorry

“Dat vind ik belangrijk omdat ik tijdens festivalbezoeken de afgelopen jaren nog vaak het idee kreeg dat er een soort ‘showcase’ van Aziatische cinema plaatsvond. Als je daarbinnen veel erkenning kreeg, had je de kans om iets met een film te doen, maar anders niet. Dat vind ik eigenlijk niet meer van deze tijd. Als Chinese maak ik de ontwikkelingen in Azië de laatste vijftig jaar van dichtbij mee, natuurlijk vooral in China maar ook in nabije landen. De zogeheten ‘rise of Asia’ vindt niet alleen plaats op economisch gebied, maar gaat ook gepaard met culturele ontwikkelingen. Tijdens de komende festivaleditie organiseren we over dit thema een panel met de titel ‘Placing Asia on the World Map’. Ik vind het belangrijk dat we de verschillen tussen culturen met elkaar kunnen vieren. Dat betekent ook dat we met ons festival, dat gerund wordt door Aziaten vanuit verschillende culturen, verder moeten gaan dan een ‘showcase’. We moeten echt zelf iets te vertellen hebben. Via onze eigen programmering willen we diversiteit voorop stellen. Er is niemand die zelf ‘alles’ kent. Pas als je de authentieke stemmen van verschillende andere culturen tot je neemt, kun je echt een conversatie voeren.”

“Door mijn ervaring als producente en met hulp van het netwerk dat ik heb opgebouwd, kan ik er hopelijk aan bijdragen dat nog meer waardevolle stemmen een platform krijgen in onze samenleving. Er zijn hier natuurlijk verschillende migratiegemeenschappen, waar we sinds de start van het festival (als ‘community festival’) altijd veel aandacht aan hebben gegeven, maar ik wil dat Nederlanders deze culturele diversiteit ook met ons samen kunnen vieren, en dan niet vanuit Nederland, maar vanuit de Aziaten die CinemAsia organiseren en presenteren en onze blik(ken) op de wereld kunnen delen.”

Is er voldoende contact en samenwerking met vertoners en distributeurs om de gewenste verdere verspreiding van Aziatische cinema te realiseren? Als journalist zie ik vooral een overdaad aan titels, waarbij het zeker voor kleinere titels enorm moeilijk is om ertussen te komen.

“Momenteel nog onvoldoende, denk ik, maar daarom werken we eraan om een groter geïnteresseerd publiek aan te trekken. Het fysieke festival gaat dat op zichzelf niet bereiken, en dus werken we aan het genoemde VOD-initiatief. We hebben tijdens Covid meer hybride vertoningsvormen (online/offline) gezien en zijn nu in gesprek met Pathé om één keer in de maand een film te vertonen. Vervolgens zal de betreffende titel online beschikbaar blijven. Misschien is er ook nog een samenwerking mogelijk met bestaande Nederlandse VOD-platforms (Zhao noemt PICL en Cinetree, red.), die films nu vaak alleen nog met Nederlandse ondertiteling aanbieden. Dit soort multidimensionale inspanningen kunnen op termijn hopelijk tot veranderingen leiden.”

“Ik zag bij de laatste cijfers van I’m So Sorry dat ongeveer evenveel mensen hem thuis bekeken terwijl hij nog in de bioscoop draaide. We gaan een tijd van streamingdiensten in, maar dat betekent niet dat de bioscoop niet meer belangrijk is. Als er een constante wisselwerking bestaat, kun je er ook nog eens verdiepende evenementen (zoals panels) omheen plannen. We zitten door Covid in een soort transitiefase en leven nog steeds in een complexe tijd, maar hopen binnen ongeveer drie jaar wel tot zo’n goede wisselwerking te kunnen komen.”

Hoe brengen u en uw collega’s balans aan in het gevarieerde aanbod uit verschillende Aziatische landen?

“Dat is een goede vraag, we denken daar constant met elkaar over na. Het festival is opgericht door Doris Yeung, een dame met een Oost-Aziatische achtergrond (Hong Kong-Canadese, red.), en het programma is altijd wel op Oost- en Zuidoost-Azië gefocust gebleven. Azië is een heel ongedefinieerd begrip, en om te vermijden dat we telkens overal ‘plukjes’ van meenemen, wil ik eigenlijk elk jaar een deel van Azië centraal gaan zetten in de programmering. Ik heb India daarom bijvoorbeeld bewust achterwege gelaten dit jaar, omdat ik vind dat je het volledige subcontinent dan ook moet meenemen.”

“Dit jaar is het programma geconcentreerd op Oost- en Zuidoost-Azië, maar volgend jaar zou ik waarschijnlijk naar Zuid-Azië willen gaan kijken. Iedere drie jaar zouden we dan terugkomen bij een programma gefocust op hetzelfde deel van Azië. Zo krijgen zoveel mogelijk verschillende stemmen een platform.”

White Building

White Building

Afgelopen week kwam het nieuws naar buiten dat het IFFR zich heeft gereorganiseerd en daarbij een groot aantal medewerkers heeft ontslagen. Het gaat daarbij onder andere om senior programmeurs, onder wie Shelly Kraicer, kenner van de Aziatische (en specifiek Chinese) cinema. Hoe kijkt u naar deze ontwikkeling, en welke rol nemen experts in binnen de (kleinere) organisatie waar u nu zelf leiding aan geeft?

“Ik was eerlijk gezegd wel verbaasd, en ik ben absoluut niet de enige; mensen om me heen praten erover. Ik denk dat dit probleem voor een compacter en meer gespecialiseerd festival als CinemAsia iets kleiner is. Ik werk het liefst met mijn directe netwerk, dat niet alleen artistieke oordelen deelt maar ook menselijke waarden. Zo’n netwerk bouw je in de loop van de tijd op en daar blijf je dan ook bij (Zhao spreekt hierbij binnen haar eigen kader meer van ‘adviseurs’ dan van ‘specialisten’ of ‘experts’, red.). Via lokale filmmakers en producenten kom je toch vaak tot een kleine, maar geschikte groep van mensen om een bepaalde regio voor je te dekken.”

“Ik wil ook niet té optimistisch zijn, want continuïteit is daarbij belangrijk, en juist die continuïteit ontbrak bij CinemAsia de laatste jaren. Ik wil de huidige transitiefase als een goed startpunt beschouwen, om dan verder de juiste mensen toe te kunnen voegen.”

De slotvraag zal vermoedelijk een typische kwestie van ‘kill your darlings’ zijn: zijn er films in de programmering van deze editie die er voor u uitspringen? Welke titel(s) moeten bezoekers zeker gaan zien?

“Dat is een heel moeilijke vraag, het zijn allemaal mijn ‘darlings’… kunnen we deze vraag skippen (lacht)?” Dan, na even nadenken: “Ik vind White Building (Kavich Neang, 2021) een heel bijzondere film, spannend maar tegelijkertijd ook hardcore arthouse. Er is dan ook geen kans dat die verder nog in Nederland te zien zal zijn. Het heeft misschien minder zin om So Long, My Son (Xiaoshuai Wang, 2019, special met aftertalk, red.) te noemen, want die is al uitverkocht (maar Zhao is blij de regisseur op het festival te kunnen verwelkomen, red.). Aloners (Hong-Sung eun, 2021) is één van mijn persoonlijke favorieten van de Koreaanse films die we hier hebben. En misschien is het een beetje bevooroordeeld, omdat ik zelf documentaires produceer, maar ik zou dan graag nog twee documentaires noemen die we vertonen: Ascension (Jessica Kingdon, 2021, Oscarnominatie voor beste documentaire en ook te zien via NPO PLUS, red.) en Bamboo Theatre (Cheung Cheuk, 2019). Die krijgen over het algemeen nóg minder kans om gezien te worden.”

InDeBioscoop doet verslag van Cinemasia. Onze festivalverslagen verschijnen in de loop van de week online. Bezoek de website van het festival voor ticketinformatie.

 

9 mei 2022

 

 

MEER INTERVIEWS