Deel 2: Lust en verbeelding
De heilige vrouwen van Federico Fellini 

door Cor Oliemeulen

De fantasierijke, extravagante wereld van Federico Fellini (1920-1993) is gevangen in weelderige, barokke beelden. In dat unieke universum van herinneringen, illusies en verlangens ontmoeten we vrouwen in alle soorten en maten. Maagden, hoeren, muzen, nonnen, feministen en lustobjecten, hoe voller hoe beter. Fellini voelde zich aangetrokken tot elk type vrouw, maar was er ook bang voor. Een drieluik.

In dit tweede deel zien we hoe Federico Fellini definitief afrekent met neorealistische invloeden en hoe zijn verbeeldingskracht volledig met hem op de loop gaat. Zijn creatieve vermogen blijkt grenzeloos en ongeëvenaard. Fellini begint een ontdekkingsreis in zijn ziel en onderzoekt zijn vrouwelijke kant, want alleen zo kan hij de vrouw doorgronden. Langzaam groeien zowel zijn inzichten als de borsten van zijn personages. Deel 2: Lust en verbeelding.

Fellini’s adequate reactie
Na het verschijnen van La dolce vita was Fellini door de Rooms-Katholieke Kerk en het conservatieve Italiaanse publiek openlijk gebrandmerkt voor zijn ‘immorele gedrag’. Sommigen hadden zelfs gepleit om de filmmaker in de gevangenis te gooien. Fellini’s adequate reactie kwam met zijn aandeel in BOCCACCIO ’70 (1962), een vierdelige bloemlezing over liefde en moraliteit in de moderne tijd. Samen met zijn collega’s Vittorio De Sica, Mario Monicelli en Luchino Visconti liet hij zich inspireren door de humoristische verhalenbundel Decameron van Giovanni Boccaccio, de veertiende-eeuwse Italiaanse dichter/schrijver. Fellini nam de tweede episode voor zijn rekening: Le Tentazioni del Dotter Antonio.

Het verhaal roept associatie op met Der Blaue Engel (1930) van Josef von Sternberg waarin de professor van een jongensschool (Emil Jannings) bij danseres Lola Lola (Marlène Dietrich) komt klagen omdat zijn leerlingen meer in haar nachtclub vertoeven dan in zijn klaslokaal. Langzaam raakt hij volledig geobsedeerd door haar. Fellini’s protagonist Antonio gaat een reuzenstap verder: deze zedenprediker probeert het morele verval in heel Rome een halt toe te roepen.

In zijn hoedanigheid van collectant in de kerk protesteert hij al wanneer een vrouw haar hoed afdoet voor het aangezicht des Heeren. Hij maakt amok in een laan met rijen geparkeerde auto’s waarin stelletjes liggen te vrijen, spreekt een dame op het terras aan op haar, volgens hem, gewaagde kleding en doet zijn beklag bij een kiosk waar bepaalde magazines te zichtbaar worden aangeboden.

De moraalridder en het melkmeisje
In een scène die doet denken aan de absurde droge humor van Jacques Tati, spreekt Antonio op een groot veld een groep padvinders toe, maar telkens is zijn verhaal onverstaanbaar wanneer tergend langzaam machines en voertuigen met arbeiders passeren. Even later bouwen de werklieden een enorm reclamebord op en aanschouwt onze moraalridder de onthulling van een immense poster met daarop een bevallig liggende vrouw die uitnodigend een glas melk aanbiedt. Het is Anita Ekberg in vol ornaat – Fellini’s zoete wraak op de criticasters van zijn vorige film.

‘Drink meer melk. Melk is goed voor je, hoe oud je ook bent’, klinkt het reclameliedje onophoudelijk uit de luidsprekers, en als Antonio door het raam van zijn appartement naar buiten kijkt, ligt daar het Bijbelse Gouden Kalf in een pose waarvan hij hypernerveus wordt. Antonio vangt bot bij de gemeente en de bisschop. Ten einde raad besmeurt hij het reclamebord met zwarte inkt. Maar dan stapt het melkmeisje uit de poster. Zij is reusachtig, lacht lieflijk en zoekt plagerig toenadering, maar Antonio schrikt zich wezenloos en probeert te vluchten. Niet lang daarna ligt het kleine mannetje tussen de kolossale borsten van Anita Ekberg. ‘Drink meer melk. Melk is goed voor je, hoe oud je ook bent.’

Guido’s harem
Naast La dolce vita is 8½ (Otto e mezzo) uit 1963 Fellini’s meest geciteerde meesterwerk. Het verhaal van een getormenteerde filmregisseur in een creatieve crisis begint met de innerlijke verwarring van zijn alter ego Guido (Marcello Mastroianni). In een angstdroom hangt hij als een vlieger in de lucht en wordt met een touw aan zijn been door zichzelf naar beneden in de realiteit getrokken. We volgen Guido’s strijd om een nieuwe film te maken, terwijl hij in herinneringen, illusies en fantasieën voortdurend bezig is met alle vrouwen uit zijn leven: moeder, echtgenote, (ex-)vriendinnen, begeerde begoochelingen.

Guido wordt omringd door beminnelijke en minder beminnelijke vrouwen van allerhande pluimage. Hij geeft hen cadeautjes en hun enige wens is om hem te plezieren: ze poetsen, wassen, koken en bedrijven de liefde op commando. Ze doen hem in bad en dragen hem in een laken naar bed. Maar in fantasie kan een droom zomaar omslaan in een nachtmerrie. Zijn droomvrouwen komen in opstand en Guido brengt hen met de zweep in het gareel, als een ringmeester in een circus. Is het fantasie of frustratie?

Guido denkt terug aan zijn jeugd als jonge puber die met zijn vrienden het strand bezoekt. Ze roepen Saraghina, een grote, mysterieuze vrouw met zwart, warrig haar rond haar wilde, ronde gezicht. Guido geeft haar een muntje dat ze tussen haar weelderige boezem stopt, draait met haar heupen, trekt haar rok wat omhoog, danst met hem de rumba en tilt hem op. Twee pastoors maken een eind aan dit zondige tafereel en straffen Guido. La Saraghina (gespeeld door Eddra Gale, een operazangers uit Chicago) is Fellini’s icoon van de ontluikende seksualiteit; rauw en onweerstaanbaar.

Maar net als in La dolce vita hebben niet alle favoriete vrouwen grote tieten en een flinke kont. Kijk naar de ontwapenende en pure schoonheid van het meisje bij de bron dat water uitdeelt, Claudia (Claudia Cardinale), die slechts af en toe hoeft te verschijnen. Guido zal naar deze engel blijven verlangen, omdat hij haar nooit heeft aangeraakt. Claudia is Guido’s wandelende droom.

De invloed van Carl Gustav Jung
Fellini toonde zich zeer geïnteresseerd in het werk van Carl Gustav Jung: “Door het lezen van Jung werd ik bevrijd van mijn schuldgevoel en mijn minderwaardigheidscomplex.” Net als Jung dacht Fellini dat dromen de meest zekere weg naar ‘wijsheid’ en ‘innerlijke groei’ waren. Hij kwam tot nog meer ontdekkingen door zijn persoonlijke contacten met de Duitse psychoanalyticus Ernst Bernhard, een Jung-aanhanger in Rome die Fellini beschouwde als zijn mentor.

Het gaat te ver om sommige films van Fellini vanaf 8½ te reduceren tot Jung’s concepten (Fellini’s experimentele karakter zou dat sowieso niet toelaten), maar invloeden zijn er onomstotelijk. Dat blijkt onder meer door schetsen en tekeningen van zijn dromen die hij jarenlang maakte en waarvan een aantal later gepubliceerd is. Op de meeste tekeningen zien we een Fellini-figuur seksueel geobsedeerd door volle vrouwen. Niet bijzonder voor tieners en jongvolwassenen, maar misschien wel enigszins opmerkelijk voor een getrouwde veertiger. Psychologen mogen beoordelen in hoeverre Fellini’s uitgestelde onderzoek naar zijn seksuele gevoelens heeft te maken met een door zonde en schaamte gedomineerde katholieke opvoeding.

Volgens veel (vrouwelijke) kijkers zijn de vrouwen van Federico Fellini vaak eendimensionale schepsels van de mannelijke geest. Net zoals Carl Gustav Jung zijn halve leven wijdde aan de beste definitie van zijn term archetype (oerbeeld uit het collectief onbewuste), deed de Italiaanse regisseur steeds opnieuw serieus zijn best om in interviews uit te leggen dat ‘de vrouw’ nu eenmaal een mysterie is – ontsproten uit de duistere en onderontwikkelde vrouwelijke kant van de mannelijke psyche (het archetype anima). Als ‘eeuwig katholiek’ voegde hij daar gemakshalve aan toe: ‘Eva is toch ook geschapen uit Adam?’

8½ vormde logischerwijs een inspiratiebron voor tal van filmmakers: Paul Mazursky in Alex in Wonderland (1970) met de wanhoop van een regisseur die geen vervolg op zijn filmdebuut kan maken, Woody Allen in Stardust Memories (1980) waarin een regisseur mijmert over zijn leven en liefdes, Peter Greenaway in 8 ½ Women (1999) waarin een vader en zoon thuis een harem met vrouwen beginnen en vrij recent Paolo Sorrentino met La grande bellezza (2013) dat gaat over een uitgebluste schrijver die tobt over verloren illusies.

Vrouwenbevrijding
Ook Fellini’s volgende film was qua innerlijke en uiterlijke verbeeldingskracht zijn tijd lichtjaren vooruit. Volgens sommigen opnieuw vrouwonvriendelijk, echter de fameuze Italiaanse filmprofessor Peter Bondanella sprak van één van de eerste naoorlogse Europese films over vrouwenbevrijding. Net als Guido in 8½ graaft de hoofdpersoon van GIULIETTA DEGLI SPIRITI (1965) diep in de eigen psyche.

Fellini was bijgelovig en ontvankelijk voor het occulte en de (para)psychologie. Met enige regelmaat bezocht hij astrologen, helderzienden en psychiaters. Een aantal van hen verscheen in zijn films, met name in dit fantasiedrama waarin het titelpersonage eenzaam is, wordt bedrogen door haar overspelige man en haar heil zoekt in de spirituele wereld. Je vraagt je al snel af in hoeverre het leven van het personage van Giulietta Boldrini wezenlijke raakvlakken heeft met leven van de titelvertolkster, Giulietta Masina, Fellini’s eega.

In de persoonlijke zoektocht in haar onderbewuste en de spirituele wereld zien we een onzekere, goedgelovige vrouw met herkenbare menselijke trekken als onschuld en twijfel. Door de drang naar bevrijding en bevrediging wordt zij geconfronteerd met haar morele waarden en katholieke opvoeding, en dreigt zij ten onder te gaan aan akelige visioenen.

De meeste steun kan Giulietta verwachten van de drie-eenheid Iris-Fanny-Suzy (allen gespeeld door Sandra Milo), types die haar misschien kunnen bevrijden van haar benauwde leven dat ze zowel koestert als vreest. Iris is de stem van een geest die Giulietta aanspoort om liefde te zoeken, Fanny is een mooie circusartiest die aanpapt met Giulietta’s grootvader, terwijl de verleidelijke buurvrouw Suzy haar inprent dat het huwelijk een levenslange straf is.

Giulietta huurt een detective in om de ontrouw van haar man te kunnen bevestigen, maar laat hem niet merken dat zij op de hoogte is van zijn amoureuze escapades. Zij bereidt eten voor hem voordat hij weggaat naar zijn geliefde. Omdat zij de kracht krijgt om hem te verlaten, verdwijnen Giulietta’s demonen.

Ja, uiteindelijk was zij vrij en onafhankelijk volgens Fellini – zowel in de film als in hun echte leven – hoewel Masina zich ooit liet ontvallen dat ze zich op dat moment ook buiten de set alleen, verlaten en eenzaam voelde. Immers, door zijn successen stond vooral Federico geheel in het middelpunt van de belangstelling.

De ultieme kunstfilm?
Wie denkt dat met Giulietta degli spiriti Fellini’s authentieke weelderigheid van kleurrijke surrealistische paletten, parades van extravagante personages en visuele kwinkslagen op zijn hoogtepunt was, heeft nog geen kennisgemaakt met SATYRICON (1969). En wie nog niet erg bekend is met het werk van Federico Fellini kan beter ‘vooraan’ beginnen: La strada, Le notti di Cabiria, La dolce vita, 8½ en dan pas Satyricon, dat volgens sommigen meer het werk van een schilder is dan van een verhalenverteller – de ultieme kunstfilm. Maar wel zijn meest buitenissige film.

Fellini herbouwde het Rome onder keizer Nero met een combinatie van zijn verbeeldingskracht en historische kennis. Hij baseerde zijn gefragmenteerde verhaal losjes op de Satyricon libri van Petronius, de eerste schrijver die gedetailleerd de gebruiken en gedragingen van de oude Romeinen zou hebben opgetekend. Voor zover je van een plot kunt spreken, draaien de gebeurtenissen om de blauwogige jongeman Encolpio (Martin Potter) die door de god Priopus is gestraft met impotentie waarvoor hij genezing zoekt. Aanvankelijk vindt hij troost en seks bij de tienerslaaf Giton, maar Encolpio’s vriend Ascyltus is ook verliefd op Giton en gaat er met hem vandoor.

Met uiterst gestileerde beelden, waarin spontane invallen nooit ver weg zijn, schept Fellini opnieuw zijn eigen universum met zijn eigen visie op materialisme en hedonisme. Satyricon is overwegend bizar en onnavolgbaar, maar past in de maatschappelijke mores van drugsgebruik en vrije seks die eind jaren zestig was begonnen. Morele chaos en orgies vol freaks en hoeren met overgewicht. Dikke Romeinen die zich liggend volproppen met ‘delicatessen’. Taferelen van afgehakte handen en onthoofde dieren wisselen zich af met epische avonturen en heerlijke ongein. Soms lijkt de film op een psychedelische trip. “Mijn ervaring met LSD was een beetje teleurstellend. Ik had niet zozeer ruimtelijke sensaties”, zei Fellini tijdens een interview met de BBC. “Maar die deuren naar die sensaties zijn bij mij altijd al open. Ik zag wel voor het eerst dat kleuren los kwamen van voorwerpen.”

Het is maar goed dat onze held Encolpio uiteindelijk genezing vindt tijdens een rituele seksuele gemeenschap met de boomlange Enotea (een rol van Donyale Luna, het eerste zwarte supermodel).

Ode aan Rome en Magnani
ROMA (1972) begint met een surreële trip over de drukke ringbaan van Rome waar de regen met bakken uit de hemel valt. Eenmaal in het centrum aangekomen, beleven we de herinneringen van de 18-jarige Fellini die zojuist zijn geboortestad Rimini heeft verlaten en zijn heil zoekt in de Italiaanse hoofdstad. In losstaande episodes zien we de geschiedenis van Rome, met als hilarisch slotstuk een excentrieke modeshow van bisschoppen en priesters in het Vaticaan.

Het was de laatste keer in zijn filmcarrière dat Fellini hard zou uithalen naar de Kerk waarvan volgens hem niets meer over was dan ceremonieel en versiering. Twaalf jaar na La dolce vita veroorzaakte de scène slechts een storm in een glas water. Des te groter was het tumult onder feministes toen Roma 14 mei 1972 in première ging tijdens het filmfestival van Cannes. Fellini kreeg daar een horde vrouwen op zijn nek vanwege de filmposter met daarop een blote vrouw met drie borsten die op haar handen en knieën zit – in de geest van de Romeinse ‘she-wolf’ van Romulus en Remus.

De heisa was aangewakkerd door de Amerikaanse voorvechtster van vrouwenrechten, Eleanor Perry (scenarist van Diary of a Mad Housewive, 1970) die er schoon genoeg van had dat vrouwen in films voornamelijk werden uitgebeeld als prostituees en seksobjecten. Echter Fellini’s opvoering van vrouwen in Roma stond in geen enkele verhouding tot de uitvoerige verkrachtingsscène in Straw Dogs van Sam Peckinpah en de fatale toetakeling van de vrouw des huizes met een gigantische kunststof penis in A Clockwork Orange van Stanley Kubrick, twee omstreden films die een jaar eerder verschenen.

Evenals een ode aan de gelijknamige stad is Roma een ode aan de vrouw. Met in het bijzonder een eerbetoon aan de legendarische naoorlogse actrice Anna Magnani (Roma città apperta) die Fellini’s crew tijdens de opnames toevallig tegenkwam. In de film zegt Fellini buiten beeld tegen haar dat zij een symbool van de stad Rome is. Magnani lacht wat ongemakkelijk en gaat haar huis binnen. Die krappe minuut bleek Magnani’s laatste filmrol; enkele maanden later overleed zij.

Aanslag op seksuele onschuld
Federico Fellini beschouwde zichzelf als leugenaar (‘maar wel een eerlijke’) en een verfraaier van de waarheid. “Om te zeggen dat mijn films autobiografisch zijn, is een overdreven gemakkelijke conclusie, een overhaaste classificatie. Volgens mij heb ik bijna alles uitgevonden: jeugd, karakter, nostalgie, dromen, herinneringen, voor het plezier om ze te kunnen vertellen.”

Van al zijn films is AMARCORD (1973) ongetwijfeld Fellini’s meest autobiografische. Twintig jaar na I vitteloni keert de filmmaker terug naar de jeugd in zijn geboortestad Rimini aan de Adriatische Zee. De bevolking viert traditioneel de komst van de lente en verjaagt de winter door een pop van een oude heks op een enorme brandstapel te gooien. Het begin van een reeks in nostalgische tinten geschoten episodes die zich centreren rond het jongetje Titta.

Zijn vader roept steeds Maria aan als er ruzie is, opa kan niet met zijn handen van de huishoudster afblijven, terwijl zijn gekke oom Teo graag in zijn broek plast en na uren schreeuwend om een vrouw door mannen in witte jassen uit een hoge boom wordt gehaald.

Interessanter voor Titta is zijn leven buitenshuis. Alle mannelijke inwoners lijken te zijn uitgelopen als een nieuw hoertje in een rijtuig het centrum binnenrijdt. Onderwijl zwenkt Fellini’s camera even naar een winkeletalage vol Mariabeelden. Ook andere vrouwen plegen een aanslag op de seksuele onschuld van Titta en zijn vriendjes. De hete nymf Volpina, de tabaksverkoopster die zijn hoofd tussen haar enorme borsten begraaft en zegt dat hij niet moet blazen maar aan haar tepels moet zuigen, alsook de mooiste vrouw met de mooiste derrière van de stad, Gradisca. Titta biecht zijn jeugdige lustgevoelens op bij de priester die daarvan geniet, maar er ook van geniet hem te straffen.

Onschuldig kattenkwaad en portretten van zonderlinge, kolderieke karakters worden afgewisseld met de opkomst van het fascisme en het beladen bezoek van dictator Mussolini. Volgens critici is Amarcord (‘ik herinner’) in feite een film over het fascisme. Hoe impliciet zijn kritiek dan ook was, Fellini wilde mogelijk een laat statement maken omdat hij vaak te horen had gekregen dat hij zich nooit over politiek uitsprak. Echter vooral de onbeteugelde nostalgie en levenslust maken van Amarcord Fellini’s meest toegankelijke werk, dat hem zijn vierde Oscar (na La strada, La dolce vita en 8½) voor beste buitenlandse film opleverde.

Lust van een loser
Bij een personage als Casanova geldt de vrouw per definitie als lustobject, maar het meest opvallend van deze tweeënhalf uur durende productie is Fellini’s minachting voor de titelfiguur. Onder die pruik, het witte poeder, de rouge en zijn kleed zit niets. Casanova’s illusie komt tot leven tijdens zijn reizen door Europa waarin hij op zoek gaat naar steeds nieuwe vormen van bevrediging en obsessie. Zijn weg leidt nergens heen. Of zoals Fellini het ironisch formuleerde: “Hij reisde over de hele wereld, maar het lijkt alsof hij nooit zijn bed verliet. Een explosie van vitaliteit, een pooier, infantiel en hypocriet. Niet intellectueel, maar een lege schelp.”

CASANOVA (1976) is Fellini’s eerste film na het grandioze succes van Amarcord en zijn eerste film in het Engels, omdat hij met Amerikaans geld werd gedraaid en Donald Sutherland de titelrol speelt (naderhand gedubd in Italiaans). Sutherland kwam net van de set van Novecento (1976), het beroemde Italiaanse epos van Bernardo Bertolucci en accepteerde de rol dankbaar.

Casanova is geen klassieke verleider als Don Juan (zoals in de zeventiende eeuw door Molière beschreven), maar een frust die zijn bestaansrecht ontleent aan een enkel streven: verleiding. Zo heeft hij seks met een geile non in een salon vol spiegeltjes en gedecoreerd met erotische Chinese tekeningen van een weelderig gevormde vrouw en een groot geschapen man. Het minnespel wordt opgevoerd naar wens van de Franse ambassadeur, die als voyeur aan het gezichtsveld is onttrokken.

Vervolgens bedrijft Casanova de liefde met een gebochelde nymfomane en een mechanische pop die hij alle hoeken van de kamer laat zien. Al even kluchtig is het fragment met een weddenschap tussen Casanova en Rigoletto, een koetsier: wie produceert de meeste orgasmes in een uur met de vrouw van zijn keuze? Casanova verorbert negentien rauwe eieren, schudt zijn heupen lost, gaat aan het werk en triomfeert met vlag en wimpel.

De perfecte vrouw
Al die grappige sekscapriolen worden als vanouds afgewisseld met oogverblindende beeldkaders en scènes vol originele, grenzeloze fantasieën. Wat opvalt is dat in de loop der tijd de borsten van Fellini’s vrouwelijke personages steeds omvangrijker zijn geworden. Van aanzienlijk (Sylvia, de Amerikaanse filmster in La dolce vita), gigantisch (Saraghina in 8½), reusachtig (de naamloze tabaksverkoopster in Amarcord) tot ongeëvenaard in Casanova, hoewel Casanova’s speeltje Barbarina (de van oorsprong Poolse danseres Chesty Morgan met een, kennelijk gemeten, borstomvang van 185 centimeter) de montagetafel niet overleefde.

Casanova was een financiële flop maar een artistiek (hoog)standje. In de finale zien we Casanova afgeleefd en verpauperd in de Bohemen, beschimpt door zijn omgeving. De man die leefde voor lust, heeft geen mens om zijn bestaan nog zin te geven. Hij droomt dat hij terug is in Venetië. Een gouden koets met twee geschminkte mannen die naar hem wuiven. Een groep vrouwen in mooie jurken schuifelt de verte in. Casanova staat alleen en verlaten in het halfdonker op een groot plein. De wind begint zacht te fluiten. Hij hoort wat. Casanova straalt van geluk als hij de mechanische pop Isabella ziet en samen dansen ze rondjes in een vertederende eeuwigheid.

 

16 mei 2018

 

DEEL 1: De Maagd Maria en meisjes van plezier
DEEL 3: Feministen en muzen