Essay: De heilige vrouwen van Federico Fellini (deel 3, slot)

Deel 3 (slot): Feministen en muzen
De heilige vrouwen van Federico Fellini 

door Cor Oliemeulen

De fantasierijke, extravagante wereld van Federico Fellini (1920-1993) is gevangen in weelderige, barokke beelden. In dat unieke universum van herinneringen, illusies en verlangens ontmoeten we vrouwen in alle soorten en maten. Maagden, hoeren, muzen, nonnen, feministen en lustobjecten, hoe voller hoe beter. Fellini voelde zich aangetrokken tot elk type vrouw, maar was er ook bang voor. Een drieluik.

Volgens Genesis schiep God de vrouw aldus: “Het is niet goed dat de mens alleen is. Ik zal een helper voor hem maken die bij hem past.” Fellini schiep de vrouw als product van zijn eigen verbeelding, die leidde tot een bijna onuitputtelijke verzameling van kolossale en kleurrijke types. Omdat hij de neiging had om al zijn mannelijke protagonisten van hun grootsheid en pracht te beroven, zette Fellini vrouwen automatisch op een voetstuk. Deel 3 (slot): Feministen en muzen.

Fellini in 1955 met actrice Valentina Cortese en actrice/echtgenote Giulietta Masina.

Het orkest als wereld
Hoewel Fellini altijd zei dat hij apolitiek was, noemde zijn collega Ettore Scola hem tijdens zijn begrafenis ‘de meest politieke Italiaanse filmregisseur’, die beter dan wie dan ook in staat was geweest de essentie van de Italiaanse identiteit te demonstreren. In Amarcord verhaalt Fellini over de opkomst van het fascisme op een manier die ‘echte’ politieke films niet deden. Het staat vast dat de filmmaker zeer persoonlijke en eigenzinnige visies op de samenleving verbeeldde. In de allegorie van PROVA D’ORCHESTRA (1978) portretteert hij de fundamentele crisis van de Italiaanse democratie aan de hand van een orkest.

Het orkest staat voor de wereld: de landen en de burgers; de dirigent is de leider. De mooie pianiste staat voor onschuld. Maar onschuld leidt tot wanorde en anarchie vanaf het moment dat de dirigent wordt verwijderd en de nieuwe dirigent een manshoge metronoom blijkt. Maar ook dat stuit op verzet: “Weg met die metronoom! Wij bepalen zelf het tempo, het ritme en de cadans!”

Prova d'orchestra

Er ontstaat een revolutie onder de jonge muzikanten. De ouderen zitten er wat angstig bij. Orkestleden gaan met elkaar op de vuist, er worden leuzen geschreeuwd en op de muren gespoten, opgekropte haat krijgt de vrije hand en de meute geeft zich over aan destructief en immoreel gedrag. Iemand schrikt wakker, trekt een pistool en schiet in de rondte. Een revolutionair vergrijpt zich op de grond aan de pianiste die ondertussen rustig een broodje eet. Nadat een sloopkogel het gebouw van het orkest is binnendrongen, ontstaat er verbroedering op de puinhopen en speelt men weer samen muziek. Het orkest als symbool voor de cyclus van de turbulente menselijke geschiedenis.

Ook Fellini’s volgende film toont het beeld van een tumultueuze samenleving. Na Anita Ekberg (Sylvia in La dolce vita), Claudia Cardinale (Claudia in ), Eddra Gale (La Saraghina in ), Magali Noël (Gradisca in Amarcord) en Maria Antonietta Beluzzi (de tabaksverkoopster in Amarcord), roepen de vrouwen in LA CITTÀ DELLE DONNE (1980) meer tegenstrijdige dan zinnenprikkelende gevoelens op.

Verbod op penetratie
De fantasierijke droom begint op het moment dat vijftiger Snàporaz (Marcello Mastroianni) in de trein tegenover een verleidelijke, maar afstandelijke vrouw (Berenice Staggers) zit. Zij staat op en loopt naar het toilet. “Superbillen”, verzucht hij en even later probeert Snàporaz tevergeefs seks met haar te hebben. Nadat zij uitstapt, verlaat ook hij nieuwsgierig de trein en komt na een zwerftocht door de bossen terecht bij een groot gebouw waar een bizar vrouwencongres wordt gehouden.

Tijdens een feministische inquisitie wordt Snàporaz gevraagd waarom hij als man geboren is. Hij wordt ervan beschuldigd dat hij vrouwen niet seksueel kan bevredigen en niet in staat is de vrouwelijke kant van zichzelf te definiëren. Iemand die denkt dat vrouwen inferieur zijn en dan ook nog eens staand plast. Vervolgens horen we een lofzang op de vagina en oneliners: ´de fallus onderdrukt de helft van de mensheid´; ´penetratie zou verboden moeten worden´; ´de menopauze bestaat niet, het is een excuus voor mannen´.

La città delle donne

Snàporaz kan er wel de humor van inzien: “Ik begrijp feminisme, maar waarom zo boos?” Hoewel het denigrerend klinkt, mag hij van de vrouwen uiteindelijk toch vertrekken. Toch kiest hij ervoor om te blijven en dieper in zijn collectieve onbewuste te duiken. Zoals in Fellini’s eerdere films wordt de protagonist opgejaagd door droombeelden van vrouwen die hij kent of wilde kennen en blijft hij geobsedeerd door zijn persoonlijke gevoelens ten opzichte van ‘de vrouw’, die hem fascineert in alle gedaantes.

Ode aan de vrouw en het orgasme
La città delle donne
is een fabel over een man die vrouwen creëert. Zij vormen de metafoor van het onbekende deel van hemzelf. De man zoekt zichzelf in die vrouwen, maar tegelijkertijd is het duidelijk dat hij niets over vrouwen weet. Net als Guido in . De vrouwen zijn geen echte personen, slechts gezichten met grimassen.

Op kritiek van feministen dat er tussen die honderden en honderden vrouwen die Fellini laat opdraven in de hele film niet een enkele ‘echte’ vrouw zit, zei de filmmaker: “Natuurlijk niet, dat was ook niet de bedoeling, en het zou nutteloos zijn geweest om de film te maken. De vrouw is alles voor hem geworden: lucht, aarde, water en landschap… Hij is het, de vrouw. Dus hoe kan hij haar zien? Het verhaal over een zoektocht naar iets dat nooit kan worden bereikt, omdat je er zelf in zit.”

La città delle donne

Je zou met gemak kunnen beweren dat Fellini een feminist avant la lettre was. Je hoeft alleen maar naar zijn vroegere films te kijken hoe seksistisch veel mannen zijn en hoe zij vrouwen manipuleren. Als je niet verder kijkt dan je neus lang is, lijkt La città delle donne een geestige satire op het feminisme. Maar de film is veel meer dan dat. Hij is Fellini’s eerbetoon aan de vrouw én een wonderbaarlijke, hilarische lofzang op het vrouwelijke orgasme. In het huis van een zonderlinge man in het bos is een galerij tot de nok toe gevuld met portretten van vrouwen, en als je op een knop drukt, hoor je het gedocumenteerde hoogtepunt van de bijpassende vrouw. Kun je voorstellen hoe het klinkt als je al die knoppen tegelijk aanzet? Fellini’s verbeeldingskracht is grenzeloos.

Kunstmatige kunst
In E LA NAVE VA (1983) is de setting bewust kunstmatig: het schip wordt (zo zien we op het eind van de film) door mensenhanden heen en weer geschommeld; de zee is gemaakt van plastic; veel opvarenden zijn potsierlijk. De grijze, groene en blauwe kleurtinten zijn vaag en onverzadigd. De stemmen zijn opvallend asynchroon (tijdens de opnames nam Fellini nooit de dialoog op, net als bij de meeste andere Italiaanse regisseurs werden de stemmen later ingesproken). Desalniettemin, en juist ook daarom, is Fellini’s allegorie over het verval van Europa aan de vooravond van de Eerste Wereldoorlog één van zijn meest nostalgische en ontroerende films.

Operazangers en aristocraten gaan met een luxe cruiseschip op reis om de as van een legendarische zangeres te verstrooien bij haar geboorte-eiland. In opvallend lange shots met mooie camerahoeken observeert Fellini het leven aan boord, zoals het contrast tussen de decadentie boven en de slavenarbeid onder. Net als in Satyricon is er geen enkel karakter met wie de toeschouwer zich gemakkelijk kan identificeren. Maar dat maakt E la nave va (de eerste film zonder de muziekscore van Nino Rota) zeker niet minder menselijk, poëtisch, oogstrelend, sentimenteel, muzikaal, surrealistisch, absurd, weemoedig en ironisch. In bijna elke willekeurige scène toont Federico Fellini een cinematografische klasse waar veel andere bekende filmmakers hun hele loopbaan voor nodig hebben.

E la nave va

Ultieme muze
Voordat Fellini filmregisseur werd, tekende hij karikaturale cartoons en wilde hij journalist worden toen hij geïntrigeerd raakte door het beeld van reporters in Amerikaanse films. Hij ging in 1939 werken bij het satirische magazine Marc’Aurelio in Rome en maakte daar kennis met scriptschrijvers, komieken en intellectuelen. Zijn fictieverhalen over de pasgetrouwde Cico e Pallina leidden tot een radioprogramma met de jonge actrice Giulietta Masina, die in 1943 met Fellini trouwde. In haar eerste belangrijke filmrol speelde Masina (al) een prostituee, Senza pietà (1948) van Alberto Lattuada. Fellini schreef mee aan het script.

Meer dan eens gaf Giulietta Masina aan dat zij niet twijfelde over wat zich in een mannenhoofd afspeelt, maar dat een man moet worden beoordeeld op zijn gedrag. Hoewel er verhalen zijn van Fellini’s ontrouw (o.a. van de Australische feministische schrijver Germaine Greer die in 2010 beweerde tijdens de opnames van Casanova in 1975 seks met hem te hebben gehad) was Masina’s vertrouwen in Fellini voldoende om een halve eeuw bij elkaar te blijven. Volgens tal van bronnen verafgoodde Federico haar en zag hij in Giulietta kennelijk een baken van veiligheid en liefde. Zij was meer dan een muze.

“Zoals je weet, houdt Federico van monumentale en overvloedige vrouwen, maar omdat ik zo klein en dun ben, kon ik tussen die levende sculpturen door glippen, me verstoppen als Gelsomina, Cabiria, Giulietta, Ginger, genietend van mijn wraak op hem.” Zo beschreef Giulietta Masina haar relatie met Federico Fellini, de man die haar vormde als zijn eerste vrouwelijke icoon. Als gedumpte maîtresse in Luci del varietà, Romeinse prostituee in Lo sceicco bianco en Le notti di Cabiria, treurende clown in La strada en bedrogen echtgenote in Giulietta degli spiriti.

Ginger e Fred

Legendarisch danskoppel
Na laatstgenoemde film bleef Masina enorm populair door haar rollen in een radioshow en een tv-serie. Enkele speelfilms later keert ze als Amelia terug in GINGER E FRED (1986) waarin ze samen met Pippo (Marcello Mastroianni) een succesvol voormalig danskoppel vormt. Vijftien jaar lang deden ze een imitatie-act van hun legendarische voorbeelden Fred Astaire en Ginger Rogers. De film begint als ze hun hectische opwachting voor een grote tv-show maken.

Het enige wat Amelia wil is nog even met Pippo oefenen voor de live-uitzending begint. Maar Pippo komt niet voor het dansen, zegt hij. Hij drinkt zich liever een stuk in zijn kraag. Net als Amelia boos wil weglopen, komt de president voor een rondleiding in de kleedkamer. Hij zegt dat hij houdt van Fred Astaire en danst even met Ginger. Nu besluit zij te blijven. We volgen de aanloop naar het optreden te midden van Fellini’s traditionele parade van opvallende karakters.

Door rake persiflages levert Ginger e Fred keiharde kritiek op het fenomeen van tv-shows en tv-reclames. Wanneer het dansduo aan de beurt is om op te treden, valt direct de stroom uit. Dit moment biedt Amelia en Pippo volop gelegenheid om, zittend in het donker op het podium en met het nodige plezier, te reflecteren op hun levens. Hun latere pas-de-deux is mooi en aandoenlijk, ondanks dat Fred een keer valt. In dit soms ten onrechte ondergewaardeerd komische drama vormen Fellini’s twee grootste muzen een meer dan geloofwaardig koppel.

Aandoenlijke rendez-vous
Het was Giulietta Masina’s laatste rol in een film van haar echtgenoot. Marcello Mastroianni zien we voor het laatst terug in INTERVISTA (1987). Ook de maestro zelf heeft een rol in zijn voorlaatste film. Hij wordt als Federico Fellini geïnterviewd door een Japans tv-station naar aanleiding van het vijftigjarige bestaan van Cinecittà en de triomfen die hij daar op ´zijn stage 5´ vierde. In flashbacks zien we de jonge wannabe-regisseur tijdens zijn eerste bezoek aan deze legendarische filmstudio net buiten Rome, afgewisseld door filmopnames in de Italiaanse hoofdstad.

Intervista

Mastroianni duikt vanuit het niets op als het stripfiguur Mandrake the Magician, en samen met de crew volgt een rendez-vous in de villa van muze Anita Ekberg. Hoe aandoenlijk is het fragment dat het koppel 27 jaar na La dolce vita samen achter een wit laken danst op de klanken van Nino Rota en vertederd kijkt naar de scène in de Trevi-fontein die hen wereldberoemd had gemaakt. Naast dit prachtige staaltje nostalgie is Intervista vooral een boeiende film over film maken en de chaos die daarbij hoort. Ook dat laatste is Fellini uitstekend toevertrouwd.

De maan is een vrouw
Als een perfectionistische solist schreef hij al zijn scripts zelf en beweerde hij geen producers nodig te hebben (“Ik hoef alleen maar een man die mij geld geeft”). Slechts LA VOCE DELLA LUNA (1990) is gebaseerd op het verhaal van iemand anders: Ermanno Cavazzoni.

Fellini maakte zijn laatste film met dezelfde bedoeling als altijd. Om de wereld er mooier uit te laten zien: ‘als een vloed van bloemen en gras over de puinhopen van een uiteenvallende en pessimistische wereld’. In deze dramatische komedie besluiten de drie Micheluzzi-broers op een dag om de maan te vangen. De maan, met touwen vastgebonden in een grote boerenschuur, levert een zelfde soort tafereel van mediagekte en hysterie op als de vermeende Maria-verschijning in La dolce vita en de persconferentie in de finale van .

Volgens oude Romeinse verhalen is Luna de goddelijke belichaming van de maan. “De maan is een vrouw. Ze vraagt om te worden genomen. Een glimlach, een lieve kus”, aldus het hoofdpersonage Ivo (Roberto Benigni), die is geobsedeerd door de maan. Hij wordt verliefd op de blonde schoonheid Aldina in wier gezicht hij de maan ziet.

Tijdens zijn verleidingspogingen ontmoet Ivo een stoet van uiteenlopende karakters, zoals op een feest met tientallen knappe meiden die swingen op ‘The Way You Make Me Feel’ van Michael Jackson. In de geest van het sprookje Assepoester laat hij de dames een muiltje passen, maar zoals dat gaat bij Fellini past iedere vrouwenvoet in dezelfde schoen.

La voce della luna

Dit fragment is, misschien wel onbedoeld, de perfecte afsluiting van Fellini’s visie op de vrouw, die hiermee de definitieve status van heilige krijgt. Aangezien Fellini’s mannen meestal egoïstische sukkels zijn, worden Fellini’s vrouwen automatisch op een sokkel geplaatst. Maar bovenal weerspiegelen vrouwen Fellini’s eigen karakter, onderbewuste en narcistische inslag. Maagden, hoeren, nonnen, echtgenoten, moeders, feministen, muzen… in een Felliaanse wereld zijn alle vrouwen even verheven.

Als de beroemde filmmaker dan na twaalf niet-verzilverde nominaties als regisseur in 1993 een ere-Oscar voor zijn oeuvre ontvangt uit handen van Marcello Mastroianni en Sophia Loren, dankt Fellini met name zijn ontroerde vrouw Giulietta vooraan in de zaal. Want slechts één van Fellini´s vrouwen heeft recht op die goddelijke stralenkrans. “Please stop crying”, zegt manlief met onvervalst Italiaans accent.

 

18 mei 2018

 

DEEL 1: De Maagd Maria en meisjes van plezier
DEEL 2: Lust en verbeelding