Regisseur Damien Manivel van Takara treedt in voetstappen zesjarige
“Een kind is veel creatiever”
door Charlotte Wynant
Heel stil, heel klein en heel kleurrijk. Dat is wellicht de bondigste manier om Takara, la nuit où j’ai nagé, het eerste gezamenlijke project van Kohei Igarashi en Damien Manivel, te beschrijven. Dat doet de film echter geen eer aan. Er schuilt nog veel meer achter die knalgele sneeuwschuiver in de achtergrond, de krakende voetstappen in het weidse landschap en hoofdrolspeler Takara, wiens koppigheid een groot deel van de film schreef.
Damien Manivel (Frankrijk, 1981) volgt na de middelbare school een circusopleiding en gaat professioneel aan de slag als danser en acrobaat. Vijf jaar later vindt hij zijn weg naar filmschool Le Fresnoy in Tourcoing, Frankrijk. Daar maakt hij enkele succesvolle kortfilms waaronder Un dimanche matin (2012), genomineerd voor The International Critics’ Week in Cannes. Zijn eerste lange speelfilm, Un Jeune Poète (2014), valt in de prijzen in Locarno. Ook Takara – tevens zijn eerste samenwerking als co-regisseur – getuigt van een sterke visie.
Ongerepte jeugdherinnering
Takara volgt een dag in het leven van het zesjarige titelpersonage. Een gefictionaliseerde werkelijkheid die het avontuur van het kind, dat geheel alleen op zoek gaat naar de werkplaats van zijn vader op een ijskoude dag in het noorden van Japan, weergeeft als een ongerepte jeugdherinnering. De opzet is simpel, het resultaat stil, fascinerend en puur. “Kohei wilde een film maken over een kind en ik wilde een film maken in de sneeuw. Met die twee ideeën zetten we ons aan het schrijven”, zegt Damien Manivel.
Hoe verliep die samenwerking?
“We ontmoetten elkaar in Locarno in 2014, waar hij zijn tweede lange speelfilm presenteerde en ik mijn eerste, Un Jeune Poète. Ik spreek zelf een beetje Japans en we begonnen te praten tijdens de lunch. We werden vrienden, ik hield van zijn film en hij apprecieerde de mijne. Later, in Japan, zagen we elkaar terug en op een dag – nu ja, op een nacht, nadat we samen hadden gedineerd – besloten we in een opwelling samen een film te maken. Het was zo’n moment van jeugdig enthousiasme. De volgende ochtend werd ik wakker en dacht ik terug aan ons gesprek. Dus ik belde hem om hem eraan te herinneren en blijkbaar meenden we het echt.”
De samenwerking rolde al even vlot als het initiatief. “Het proces opstarten was het moeilijkst, maar eens we wisten wat we wilden doen, ging het vlot. We stelden geen regels op of vaste verantwoordelijkheden. We deelden alles in het proces. Daarom is het ook niet gemakkelijk te duiden wie welke inbreng had. De moeilijkheid bij de film lag vooral bij het feit dat we werkten met een zesjarig kind en in een koud klimaat. Je moet gewoon zorgen dat het werkt, dus als er kleine conflicten zijn, worden ze meestal snel opgelost. Als iemand een beter idee heeft dan ga je daar toch gewoon mee aan de slag, simpel.”
“Wanneer we aanvingen met de opnames hadden we het verhaal, de driedelige structuur en ook al een idee van het gevoel dat we in onze film wilden creëren. Maar elke dag komen die ideeën in botsing met de realiteit. Die confrontatie zorgde ervoor dat we alles telkens veranderden, veel improviseerden en het verloop aanpasten aan het echte leven. Het gaat immers om een echt kind, zijn echte zus, vader en moeder. Alles is echt. Het had een documentaire kunnen zijn over Takara’s leven, maar het is niet zo omdat we een fictiefilm wilden maken.”
Wat is dan precies het gevoel dat jullie wilden creëren?
“Ik laat me dikwijls inspireren door kortverhalen, zowel Japans als Amerikaans. Vooral dan het soort verhalen die zich richten op één situatie, waarbij de perceptie van tijd heel belangrijk wordt. Het gevoel van tijd is zeer aanwezig en ieder detail laat een indruk na. Mijn eerste kortfilm La Dame au chien (2011) is op dat idee gemodelleerd en ik was er zeer tevreden over. Tenminste, niet over de film, maar over dat gevoel. Ik probeerde het te recreëren in Un dimanche matin. Al mijn films hebben dat gevoel denk ik: alsof je midden in een situatie plots stilstaat en alle details kan observeren, alle dingen die je anders zouden ontgaan. Zoals die momenten in het dagdagelijkse leven, wanneer je continu duizend dingen tegelijk aan je hoofd hebt en er gebeurt plots iets waardoor je een beetje tot stilstand komt. Het regent, je rookt een sigaret…de manier waarop je de tijd aanvoelt, verandert. Ik probeer dat soort momenten vast te leggen.”
Niet-professionele acteur wordt regisseur
Manivel heeft tot nu toe alleen nog maar gewerkt met non-professionele acteurs. Daar zitten geen grote ideologische redenen achter. Geen uitgewerkte acteurs of non-acteurs-theorie à la Robert Bresson dus. “Het idee sprak me tot nu toe gewoon niet aan. Als ik mensen tegenkwam op straat die pasten in iets wat ik aan het schrijven was, vroeg ik hen of ze geïnteresseerd waren, afgaand op mijn intuïtie zeg maar.”
Toekomstige samenwerkingen met steracteurs zijn dus nog niet afgeschreven. Maar wat was de aantrekking van die non-acteurs dan tot nu toe?
“Waar ik naar op zoek ben, is creativiteit. Vaak weten mijn acteurs niet dat ze creatief zijn, ze zijn er zich niet van bewust, maar het is er. Ze zijn creatief in hun woordkeuze, in de ideeën die ze brengen. Niet per se ideeën die naar boven komen in een gesprek maar gewoon handelingen die ze besluiten te doen en de manier waarop. Soms is het fantastisch.”
Ze regisseren zichzelf?
“Ja, en ik houd ervan! Met een kind krijg je precies die situatie maar dan veel moeilijker en nog veel creatiever. Takara kan zichzelf nergens toe dwingen. Als hij wil spelen, moeten we een speelse scène opnemen of dringt dat door in de manier waarop hij wandelt. Als hij droevig is, wordt het een droevige scène. Hij is heel koppig en als hij niet wil, dan kan hij het ook gewoon niet. Het verschilt erg van werken met adolescenten en oudere acteurs. Met hen kan ik een gesprek aangaan over de scène, maar met de zesjarige Takara, is het gewoon aan mij om hem te volgen.” Manivel lacht. “Hij was inderdaad de regisseur van deze film.”
“We werken in zekere mate zoals bij een theaterrepetitie: samen zoeken, proberen, experimenteren. We combineren dingen uit hun leven, iets ‘echt’, met iets fictiefs dat ik creëer op de set. Die improvisatie maakt de acteurs echt deel van het proces. Ze voeren niet simpelweg iets uit dat ik op papier heb gezet, ze creëren het. Zo worden mijn films in zekere zin ook altijd portretten. Ze gaan over hoe ik hen zie.”
Je legt ze niet echt een acteerstijl of instructies op?
“Ik haat acteertechniek. Wanneer ik een acteur zie spelen, heb ik een fysieke reactie: pure weerzin. Wanneer ik iets zie dat voor mij natuurlijk aandoet, mooi is, krijg ik het gevoel dat het goed zit. Het grootste deel van mijn job bestaat eruit te kijken en aan te voelen of iets oprecht of fake aandoet. Die intuïtie heb ik de afgelopen jaren al wat aangescherpt. Werken aan mijn kortfilms gaf me de kans om te zien wat werkte voor mij, te creëren en dan te behouden wat ik goed vond. Ik vind het acteerwerk in films van Bresson, Rohmer en Cassavetes fantastisch, ook al sluiten ze niet aan bij elkaar of wat ik zelf doe – niet dat ik mezelf vergelijk met hen. Je moet je eigen weg zoeken. De relatie tussen een regisseur en zijn acteurs is een beetje magisch, je kunt niet alles controleren. Soms ontstaat er iets en moet je erop ingaan.”
Wereld op kindermaat
Takara is geen kinderfilm en ook geen film over kinderen. In zekere zin slaagt de film erin om de wereld van Takara weer te geven zoals een kind het ervaart en ons tegelijk als volwassene buiten te houden.
“Ik denk dat je je als volwassene gemakkelijk kunt inleven in een tiener of een andere volwassene. Het kan herinneringen bij je oproepen. Je geeft het personage vorm in je hoofd en kan je dingen inbeelden over hun verleden. Met een zesjarige is dat anders. Soms zie je in kinderfilms hoe de scenarist of regisseur sterke ideeën in het hoofd van het personage heeft geplant en ik vind dat een beetje denigrerend ten opzichte van kinderen. In zo’n film volgt het kind gewoon wat er in het scenario staat, hij belichaamt een idee van de auteur. We wilden iets maken dat meer ging over eenzaamheid, over vrijheid. Soms wanneer je kijkt naar Takara, begrijp je helemaal niet wat hij aan het doen is, maar dat is net goed. Je hoeft hem niet te begrijpen want hij leeft gewoon, en je kunt hem niet controleren. Dat was wat we wilden tonen.”
De film lijkt inderdaad wel dat soort gelijkheid tussen kind en volwassene, acteur en regisseur of misschien zelfs specifiek de waardigheid van het kind-zijn weer te geven. Wanneer hij langzaam kriskras over die heuvel wandelt en achterover valt, was dat een instructie?
“Neen, dat is het net. Wanneer we een ongerepte sneeuwvlakte opwandelen, is zijn eerste idee natuurlijk ‘ik ga vlak achterover vallen in die verse sneeuw’. Zelfs als ik de film nu terugzie kan ik niet met zekerheid zeggen wat zijn ideeën waren en wat de onze.”
Dus Takara zelf was een grote inspiratie, wie of wat nog?
“We hebben naar de jeugdherinneringen van onze vrienden gevraagd toen we begonnen met schrijven: of ze ooit van school of huis weggelopen waren, en wat ze dan deden. Vaak ging het om heel kleine avonturen, zoals de weg oversteken. Maar ze lijken belangrijk op die leeftijd.”
“Voor we aan de slag gingen, hebben we ook een heleboel films met kinderen in de hoofdrol gezien, Le Ballon Rouge, Truffaut, Kiarostami… De grootste inspiratie voor deze film was wellicht de illustrator Rokuro Taniuchi. Zijn tekeningen tonen altijd kinderen: hemzelf en zijn zus die hij op jonge leeftijd verloren is. Als volwassene bleef hij zichzelf en zijn zus als kinderen tekenen. Het is heel naïef en tegelijk zeer melancholisch. De titel van onze film is geïnspireerd door zijn werk.”
Manivel laat enkele illustraties van Taniuchi zien. De wereld die ze tonen is kinderlijk en speels maar ook druk bevolkt door geesten. Ik merk op dat de felle kleuraccenten en het gebruik van diepte in de compositie terugkomen in Takara. Manivel zelf benadrukt hoe er achter elk werk een gewiekst en grappig idee zit. Het zijn kleine verhalen in een enkel beeld die de kijker achterlaten met heel wat onbeantwoorde vragen.
Takara, la nuit où j’ai nagé is een heel erg stille film, die voornamelijk draait op diëgetisch geluid?
“Klopt. Ik werk altijd met dezelfde geluidstechnicus, Jerome Petit, en over de jaren hebben we geprobeerd om een eigen stijl te ontwikkelen die realistisch is maar toch ook een beetje dromerig. In komt dit goed tot zijn recht omdat er bijna geen dialoog is. We kunnen elk geluid bij wijze van spreken door de geest en het lichaam van de acteurs voelen gaan. Er is een duidelijke connectie tussen het lichaam van de acteur, het landschap en de atmosfeer.”
“Ik was al eerder in Japan dan hij en belde Jerome dolgelukkig op om te zeggen dat hij ook moest komen om wat geluid op te nemen. Het was in die regio namelijk zo ontzettend stil. Wanneer hij aankwam, keek hij me aan en zei: ‘het is helemaal niet stil.’ Je hoorde auto’s, vliegtuigen… Uiteindelijk ging hij naar een andere uithoek van de regio om daar ons geluid op te nemen. We wilden een heel kalme film, heel stil.”
Het voelt ook eerder als een impressie dan als realisme. Het past in die kinderwereld, waarbij de geluiden in de stilte soms veel groter lijken dan hij. Het kraken van de sneeuw is dromerig maar ook groots. Het lijkt, net als de handelingen, geen projectie van wat een kind ervaart maar een verplaatsing naar die geestestoestand.
“Daar gingen we voor.”
27 juli 2018