Extraordinary Journey of the Fakir, The

*
recensie The Extraordinary Journey of the Fakir

Geen hoogvlieger

door Rob Comans

Neem een paar stereotiepe Indiërs, dompel ze onder in een sentimenteel verhaal, vul dit aan met zoete romcom-stroperigheid, vermeng dat met sociale relevantie en een flinke toef Bollywood-exotisme en breng alles op smaak met ingrediënten uit eerdere crowd pleasers zoals Slumdog Millionaire (2008), Life of Pi (2012) en Lion (2016). 

Zie hier het hapklare recept voor The Extraordinary Journey of the Fakir, een film die ongegeneerd het lijstje van mierzoete benodigdheden voor succesvolle publieksfilms aftikt, en ook nog het mondiale vluchtelingenprobleem wil aankaarten. Helaas vliegt deze door regisseur Ken Scott aangestuurde fakir zo laag en voorspelbaar op zijn doel af dat je hem al van mijlenver ziet aankomen.

The Extraordinary Journey of the Fakir

Omzwervingen
Ajatashatru ‘Aja’ Lavash Patel (Dhanush) groeit als straatjochie op in Mumbai, waar hij als ‘fakir’ toeristen geld uit de zak klopt. Zijn moeder (Seema Biswas) wil hem niet zeggen wie zijn vader is, behalve dat ze hem in Parijs heeft leren kennen. Dus vertrekt Aja wanneer hij eenmaal volwassen is richting de Lichtstad. Daar leert hij Marie (Erin Moriarity) kennen bij de plaatselijke Ikea, waar Aja ‘logeert’ omdat hij zelf geen onderkomen kan betalen. Voordat hij haar in zijn armen kan sluiten, volgen de vele verplichte plotwendingen en omzwervingen waaraan de film zijn titel ontleent. Tel even mee: van Parijs reist Aja naar Londen, dan naar Barcelona, Rome, Tripoli, terug naar Parijs om vervolgens weer in Mumbai te landen.

Illegalen
Op een van zijn ‘reizen’ ontmoet Aja een groep Somalische illegalen. Eén van hen, Wiraj (Barkhad Abdi), wordt Aja’s vriend. Zij hopen in Londen werk te kunnen vinden, maar worden tegengehouden door een bureaucratische immigratiebeambte (Ben Miller), die middels een misplaatst en pijnlijk niet grappig ‘musicalnummer’ het repressieve Britse immigratiebeleid uitlegt. Uiteindelijk belandt Aja in Rome, waar hij actrice Nelly Marnay (Bérénice Bejo) leert kennen. Wanneer zij hem financieel op weg helpt, brengt hij haar als dank weer samen met haar grote liefde. Cue voor het verplichte zang- en dansnummer waarin Aja en Nelly op zijn Bollywoods losgaan. Ettelijke omzwervingen later komt alles weer goed in Mumbai. Marie dumpt haar nieuwe vriend om weer met Aja samen te kunnen zijn, en Aja behoedt als wijze leraar de drie jochies die de raamvertelling van de film vormen voor een lange gevangenisstraf.

Ikea
Er is niks mis met pretentieloos vermaak, dat The Extraordinary Journey of the Fakir dan ook in grote hoeveelheden brengt. Wanneer de ontmoeting met Wiraj de aanzet blijkt voor een geforceerde poging om sociale relevantie en maatschappijkritiek in de film te stoppen, schiet regisseur Scott zijn doel echter ver voorbij. Ook de hijgende pogingen om aan te sluiten bij het referentiekader van het filmpubliek middels Ikea-referenties is stuitend. De jonge hoger opgeleide startende twintigers en dertigers waarop de film zich richt, zullen veel van hun interieurstijl in de film herkennen, en voor deze schaamteloze sluikreclame zal Ikea veel geld over hebben gehad.

The Extraordinary Journey of the Fakir

Iets soortgelijks deed regisseur David Fincher ook al in Fight Club (1999), maar daar was het bedoeld als zwart-komische kritiek op een oppervlakkige, materiële levensstijl. Niets van dit soort ironie bij The Extraordinary Journey of the Fakir: hier is een Ikea-interieur iets om oprecht naar te verlangen. Aju gebruikt zelfs een Ikea-pot als urn voor zijn moeders as (!), die hij keurig op het Parijse graf van zijn vader achterlaat. Dat Ikea de laatste jaren vaak in opspraak kwam vanwege uitbuiting en onethisch gedrag wordt keurig onder het fakir-tapijt gemoffeld.

Harteloosheid
The Extraordinary Journey of the Fakir voornaamste probleem is dat de film, onder alle felle Bollywood-kleurtjes en oppervlakkige romantiek, de ongelijkheid, uitbuiting, het onrecht en materialisme omarmt die de film pretendeert te veroordelen. Deze ‘harteloosheid’ blijkt wanneer Wiraj en Aja spreken over het verschil tussen een toerist en een illegale vluchteling. Plotseling maakt Wiraj de opmerking: “He who swallows coconuts has faith in his butthole.” Aja: “I don’t see the relevance.” Wiraj: “No relevance, I just love the proberb…”

Diegenen die gecharmeerd zijn van mierzoete, inhoudsloze, bijna cynisch gecalculeerde fluff zullen The Extraordinary Journey of the Fakir inderdaad buitengewoon vinden. Mensen die liever door films worden aangesproken op gebieden boven het middenrif zullen nauwelijks wakker kunnen blijven.

9 december 2018

 

ALLE RECENSIES

Sisters Brothers, The

****

recensie The Sisters Brothers 

Nieuwe kijk op klassiek genre

door Alfred Bos

De Franse regisseur Jacques Audiard maakt met Amerikaanse topacteurs en een Franse filmploeg een western die de genreclichés bevestigt om ze subtiel te ontkrachten. Met een klassiek cowboykoppel in de hoofdrol is The Sisters Brothers zowel komedie als tragedie.

Drie jaar geleden vertelde Thomas Bidegain dat hij een grote fan is van het meest Amerikaanse aller filmgenres en werkte aan een western. Bidegain, al jaren vast scenarist van de Franse topregisseur Jacques Audiard (Un prophète, De rouille et d’os), vertelde ook dat je genreclichés kunt vermijden door bekende patronen in een afwijkende omgeving te situeren. The Sisters Brothers, geregisseerd door Audiard naar een scenario van Bidegain, is een western die afwijkt qua personages, plot en psychologie. Alsof het genre een nieuwe verflaag krijgt.

The Sisters Brothers

Eli (John C. Reilly) en Charlie Sisters (Joaquin Phoenix) zijn de fixers van de Commodore (Rutger Hauer), de potentaat van een pioniersstadje in de wildernis van Oregon. Het is 1851 en in het naburige Californië is goud ontdekt. De broers maken jacht op een chemicus, Hermann Warm (Riz Ahmed), die een methode heeft bedacht om het edelmetaal versneld te winnen; het blijkt een Duitser met een getinte huid. Hij wordt voor de Commodore opgespoord door een detective, de artistiek aangelegde intellectueel John Morris (Jake Gyllenhaal). De broers moeten het karwei voltooien, na Warm zijn geheim te hebben ontfutseld. ‘Dus eerst martelen en dan doodmaken’, vraagt Eli als Charlie de opdracht aan hem doorgeeft. Zo is het, een routineklus.

John C. Reilly speelde een voorname rol in Les Cowboys, het regiedebuut van Thomas Bidegain. Joaquin Phoenix speelt, na de getraumatiseerde oorlogsveteraan van You Were Never Really Here, Jesus in Maria Magdalena en de invalide dwarskop van Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot zijn vierde sterke rol van dit filmjaar. Het tweetal is een genot om naar te kijken, de interactie van hun botsende maar elkaar aanvullende karakters geeft de film frisson.

The Sisters Brothers

Archetype van de vrije markt
De broers zijn een tragikomisch koppel, een kijvend stelletje dat niet zonder elkaar kan. Eli, de oudste, is de bijrijder; een twijfelaar vol zelfverwijt, hunkerend naar de liefde die hij nooit heeft gekregen. Charlie, de benjamin, is de baas; hij heeft de grillen en agressie van zijn vader, een gewelddadige alcoholist, en hij weet het en is daar niet blij mee. De broers zijn overlevers; opportunisme is hun tweede natuur, geweld hun taal. Die korte typering maakt duidelijk dat Eli en Charlie geen bordkartonnen personages zijn, maar gelaagde karakters. Ze zijn zowel Bud Spencer en Terence Hill in de Italiaanse westernkomedies van de jaren zeventig als het boevenkoppel uit de klassieker Butch Cassidy and the Sundance Kid.

Ook het verhaal heeft meer dan één dimensie, het is gepeperd met betekenisvolle terzijdes en hilarische momenten. De allianties wisselen waar dat uitkomt en iedereen staat iedereen naar het leven, gedreven door hebzucht, gek gemaakt door goud. Het ongetemde Westen is het archetype van de vrije markt: stadjes worden gesticht én bestuurd door privéondernemers, niet door staat of gezag. De broers jagen op Warm en Morris, inmiddels een gelegenheidskoppel dat de barbarij (Warm tegen Morris: ‘Deze wereld is weerzinwekkend’) wil ontvluchten door gezamenlijk een mijnbedrijf te beginnen.

Onbeschaafde broers
De Commodore heeft een tegenstrever in Mayfield (Rebecca Root), burgemeester van het gelijknamige Californische stadje en tevens eigenaar van de lokale saloon, die eveneens op Warms formule aast. Rebecca – voorheen Graham – Root is een transgenderactrice (bekend van The Danish Girl en Colette), een hint dat de regisseur en zijn scenarist hun publiek uitnodigen om met een andere blik naar vaste patronen en clichés te kijken.

Morris en Warm hebben een opleiding genoten en vertegenwoordigen de vooruitgang. Warms vondst blijkt een gevaar voor het welzijn van mens en natuur, het is symbolisch voor de impact van industriële ontwikkeling, de ‘beschaving’, op de leefomgeving. Ze staan voor naïef idealisme, het tegendeel van de praktische en ongeletterde broers.

The Sisters Brothers

Eli en Charlie staan buiten de beschaving of wat daar voor doorgaat. Hun contact met de samenleving beperkt zich tot het uitvoeren van hun klussen, zonder omhaal en waar nodig met geweld. Hun buitenmaatschappelijke positie geeft de regisseur (en cinematograaf Benoît Debie) alle gelegenheid de schitterende natuur van Oregon en Noord-Californië in breedbeeld te tonen. We zien zelfs even de kust van de Stille Oceaan, een speelse verwijzing naar One-Eyed Jacks, de enige speelfilm die Marlon Brandon regisseerde en tevens de enige western waarin de oceaan tot het decor behoort. ‘Dit is Babylon’, constateren ze tijdens een rustpauze in de grootstad San Francisco. Daar vallen de schellen van hun ogen.

Inktzwart wereldbeeld
In die natuur vindt ook de ontknoping plaats, waarin mooie plannen het afleggen tegen domheid. Het zijn niet de mannen van Mayfield of de Commodore die de buitenstaanders doen buigen, het zijn de aangeboren driften van de pionierende goudzoekers die het drama bekrachtigen. The Sisters Brothers schetst een inktzwart wereldbeeld – en geeft en passant commentaar op onze eigen tijd – maar heeft ook oog voor de komische, om niet te zeggen absurdistische kanten van het menselijke bestaan.

Charlie en Eli vinden uiteindelijk wat alle anderen in de film, van Warm en Morris tot de Commodore en Mayfield, ten koste van ziel en zaligheid najoegen: goud. En dat is de zin van al die uitputtende tochten en dodelijke confrontaties—ze vinden wie ze zijn. Het voelt als balsem na een speelfilm lang te zijn bestookt met het slechtste wat de mens heeft te bieden, van blinde hebzucht tot moord en milieuvervuiling.

The Sisters Brothers wordt getypeerd door de afstand die de regisseur en diens scenarist als betrokken buitenstaanders innemen tegenover het onderwerp van hun belangstelling; de filmtitel is zowel humoristisch als spiritueel uit te leggen. Mede daarom is het de meest geslaagde western sinds The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford en die is al dik tien jaar oud.
 

23 oktober 2018

 
MEER RECENSIES

Prière, La

**

recensie La Prière

Gehaaste transformatie

door Tim Bouwhuis

In de openingsscène van La Prière lijken de ogen van de 22-jarige Thomas de camera een fractie van een seconde te doorboren. Dat wil zeggen: na zijn schichtige blik volgt er geen corresponderend beeld, geen point of view. Kijkt Thomas naar ons? Of moeten we ons een spiegel inbeelden? Zeker is dat onze hoofdpersoon later in de film opnieuw een bepalende blik naar opzij zal werpen. Waarop het beeld wél correspondeert, in de vorm van een persoon. En dat verandert alles.

De setting voor die twee momenten van communicatie is een auto op een Franse bergweg; de bestemming een kloosterachtige afkickkliniek. Cruciale variabele is de houding van de drugsverslaafde Thomas (Anthony Bajon) zelf. De eerste keer vervalt hij na aankomst in hevige ontwenningsverschijnselen. Deze afkickkliniek is een hechte broederschap, vertelt de leider ter plaatse (Alex Brendemühl) hem. Maar Thomas heeft helemaal geen behoefte aan een geforceerd buddysysteem. De eerste gelegenheid om in een tochtig schuurtje een gestolen sigaret te roken, grijpt hij direct aan. Met zijn stiekeme daad heeft het voormalige heroïneslachtoffer buiten het strakke beleid van de gemeenschap gerekend: op deze locatie moet alles beleden, vergeven en vergeten worden. Dat niemand die sigaret gezien heeft, maakt nauwelijks uit. Thomas is immers toch een minuut of vijf spoorloos geweest.

La Prière

Ontmoeting en openbaring
Er knapt iets bij de worstelende jongvolwassene, die niet kan omgaan met de belerende toon van zijn mannenbroeders. Een fel handgemeen en een succesvolle vluchtpoging later dwaalt hij door een godvergeten dorpje. Bussen gaan niet meer, hier kun je enkel ronddwalen. Dan slaat het wonder toe: Thomas belandt bij het huis van de bloedmooie Sybille (Louise Grinberg), een aspirant-archeologe die, zo leren we, wel vaker gevluchte ex-verslaafden heeft zien passeren. Het kost Sybille niet al te veel moeite om haar verstekeling te overtuigen van een snelle terugkeer. Alleen de kliniek kan Thomas’ protesterende lichaam redden.

Op dit moment van schrijven laat het moment van de tweede blik zich als het goed is perfect raden. Sybille zet koers richting de bergen: zij achter het stuur, Thomas op de bijrijdersstoel. Als Thomas kijkt, kennen we het conflict in het hart van La Prière: niet zozeer de strijd tegen verslaving, maar de strijd tussen twee liefdes (de filmposter verklapt de tweede liefde). En dat is precies waar regisseur Cédric Kahn (Une Vie Meilleure draaide in 2013 in Nederlandse zalen) en zijn twee co-schrijvers (Fanny Burdino, Samuel Doux) zich op een wat jammerlijke wijze vergalopperen.

Na Thomas’ rehabilitatie in de kliniek is het een fractie van tijd voor degene die de regels verfoeide zelf aan het prediken slaat. Misplaatst en veel te gemakkelijk is een scène waarin het wedergeboren lid van de gemeenschap inpraat op een net gearriveerde patiënt, die – uiteraard volledig in lijn met Thomas’ eerdere gedrag – uit ellende de natuur in is gevlucht. Kahn reduceert een complexe psychologische en fysieke transformatie tot een simpele omkering. Het script verdringt de verslaving naar de achtergrond en focust zich rigoureus op de twijfel die in het Bijbelse DNA van de naam ‘Thomas’ verborgen zit: de klassieke keuze tussen goddelijke en aardse liefde.

La Prière

God en de mens
In de katholieke contreien van de kloosterkliniek heerst een in de basis strikte scheiding tussen mannen en vrouwen, maar La Prière is geen Kreuzweg. Misschien scheelt het dat stadse verleidingen hier in theorie niet van toepassing zijn, maar er wordt tussen de regels volop geflirt tussen de mannelijke en vrouwelijke enclaves van de gemeenschap. Ondertussen is er ruimte voor reli-grappen en enthousiast gitaarspel: Kahn waakt dus voor stereotypische vroomheid en repressie, ook al leidt dat ertoe dat de scènes in kwestie een wat verdwaalde indruk maken.

Als Thomas’ mogelijke priesterschap ter sprake komt, heeft de film zijn belangrijkste kruit al verspeeld. De gehaaste transformatie, al eerder aangestipt, draagt ook nog eens het gewicht van het kunstmatige vervolgconflict. God of mens? In La Prière krijg je de voorspelbare grote lijnen op een presenteerblaadje aangereikt.

En dat is jammer, want in het laatste halfuur is toch weer volop ruimte voor prikkelende psychologische elementen. Voor een eenzame tocht in de bergen, Kahns equivalent voor de woestijn; voor een subtiele botsing tussen de dancemuziek uit Thomas’ verleden en de klassieke geluidsband die dat verleden toch weer inhaalt. Het zijn scènes en momenten zonder teveel woorden, kompanen van stilte en verlatenheid. De balans met het haastige script wordt gezocht, maar nooit volledig gevonden. De teleurstelling in het hart van de film: de details kunnen het grotere plaatje niet redden.
 

9 september 2018

 
MEER RECENSIES

Atelier, L’

****

recensie L’Atelier

Een confronterend document

door Sjoerd van Wijk

L’Atelier is een beklemmende documentatie van modern onbehagen. Ze fascineert door met een begripvolle onbevangenheid diep in de karakters te graven. 

In de aan lager wal geraakte Zuid-Franse havenstad La Ciotat houdt schrijfster Olivia een workshop met zeven jongeren. Ze schrijven gezamenlijk een roman die zich afspeelt in La Ciotat zelf. Terwijl de groep gaandeweg overeenstemming bereikt over het onderwerp, een criminele thriller, valt Antoine op. Hij zet zich tegen alles en iedereen af, wat regelmatig tot ruzie leidt. En zijn proeftekst voor de roman lijkt iets te veel te sympathiseren met een koelbloedige massamoordenaar. In zijn vrije tijd dweept hij dan ook met fascistische ideeën en geweld. Olivia raakt geïntrigeerd en wilt zijn drijfveren weten. Op zijn beurt koestert Antoine een fascinatie voor zijn lerares. Er ontstaat een spanningsveld dat bol staat van de onverwachte wendingen. 

L’Atelier

Zware brainstorm
De workshopsessies worden zorgvuldig opgeladen. Deze intieme scènes blijven dicht op de huid de  discussies volgen, waardoor de omslag in spanning als Antoine provoceert heftig overkomt. Regisseur Laurent Cantet geeft de acteurs volledig de ruimte om hun karakters uit te bouwen. Een groot aantal momenten komt dan ook voort uit improvisatie met de acteurs.

Dit vertrouwen betaalt zich uit, aangezien de gehele groep vol overgave de brainstorm naar windkracht tien weet op te voeren. Gecombineerd met de naturalistische dialogen voelt de workshop als echt, met de kijker als getuige. Dikwijls snijdt de film abrupt af in overgangen. Deze kiene montage zorgt ervoor dat de impact van de verbale (en soms fysieke) intensiteit lang na blijft zinderen. 

Politieke urgentie
Het plotsklaps veranderen van onderwerp voorziet de interacties bij de workshop van een sociale context. Zo zijn er amateurbeelden van de oude haven en fragmenten van Antoine’s favoriete videogames, waaronder het desolate The Witcher 3: Wild Hunt. Regisseur Cantet weet zo met zijn coscenarist Robin Campillo (120 BPM) de confronterende interacties breder te trekken zonder expliciet stelling te nemen. Dit sociale engagement komt ook terug in hun eerdere werk, zoals het heftige schoolklasdrama Entre les murs (2008). Ze tonen Antoine’s leven in alle facetten zonder opgeheven vinger. Het uitgangspunt is te begrijpen wat hem drijft. Dit geeft L’Atelier een uitermate belangrijke politieke urgentie. 

Antoine’s gevoelswereld doet namelijk sterk denken aan de Alt-right, een fascistische internetsubcultuur ontstaan op het forum 4chan. Deze stroming propageert een masculien recht van de sterkste. Net als Antoine zijn het jonge mannen die geen plaats in de wereld kunnen vinden en dit op het internet omzetten in een nihilistisch dedain.

De onderliggende destructieve houding heeft figuren als Donald Trump aan de macht geholpen. Trump is niet door hen gekozen ondanks zijn incompetentie, maar dankzij. Om de wereld te zien branden. De oplossing, zoals L’Atelier wil zeggen met een hoopvolle epiloog, is begrip te tonen zonder belerend te zijn. Een relevante boodschap nu er grote stappen naar een rechtvaardigere en milieuvriendelijkere wereld moeten worden genomen. 

L’Atelier

Vergeven gebreken
Het begrip tussen de uitzichtloze jongere Antoine en de verheven schrijfster Olivia komt niet zonder slag of stoot. Matthieu Lucci (Antoine) en Marina Foïs (Olivia) zetten met overtuiging een complexe wisselwerking tussen de twee tegenpolen neer. Elke scène tussen de twee broeit met tal van subtiele onderlagen.

Waar Cantet en Campillo meerdere keren met het scenario voor de bekende weg kunnen gaan om beiden nader tot elkaar te laten komen, kiezen zij steevast voor een onverwachte, maar achteraf begrijpelijke wending. Dit maakt L’Atelier tot een diep humane film met een beklemmende confrontatie die lang rond blijft spoken. De drijfveren van zowel Antoine als Olivia liggen verscholen en zullen zich alleen prijsgeven door kritische introspectie van de kijker. Hierbij fascineert met name Lucci als Antoine. Het is lovenswaardig om een karakter met meerdere weerzinwekkende trekjes zo sympathiek over te laten komen. Zijn gebreken zijn te vergeven doordat bij Antoine altijd de menselijkheid op de loer ligt. L’Atelier start daarom een belangrijke dialoog met frisse onbevangen blik.
 

29 juli 2018

 
MEER RECENSIES

Damien Manivel over Takara

Regisseur Damien Manivel van Takara treedt in voetstappen zesjarige
“Een kind is veel creatiever”

door Charlotte Wynant

Heel stil, heel klein en heel kleurrijk. Dat is wellicht de bondigste manier om Takara, la nuit où j’ai nagé, het eerste gezamenlijke project van Kohei Igarashi en Damien Manivel, te beschrijven. Dat doet de film echter geen eer aan. Er schuilt nog veel meer achter die knalgele sneeuwschuiver in de achtergrond, de krakende voetstappen in het weidse landschap en hoofdrolspeler Takara, wiens koppigheid een groot deel van de film schreef.

Damien Manivel (Frankrijk, 1981) volgt na de middelbare school een circusopleiding en gaat professioneel aan de slag als danser en acrobaat. Vijf jaar later vindt hij zijn weg naar filmschool Le Fresnoy in Tourcoing, Frankrijk. Daar maakt hij enkele succesvolle kortfilms waaronder Un dimanche matin (2012), genomineerd voor The International Critics’ Week in Cannes. Zijn eerste lange speelfilm, Un Jeune Poète (2014), valt in de prijzen in Locarno. Ook Takara – tevens zijn eerste samenwerking als co-regisseur –  getuigt van een sterke visie.

Damien Manivel

Ongerepte jeugdherinnering
Takara volgt een dag in het leven van het zesjarige titelpersonage. Een gefictionaliseerde werkelijkheid die het avontuur van het kind, dat geheel alleen op zoek gaat naar de werkplaats van zijn vader op een ijskoude dag in het noorden van Japan, weergeeft als een ongerepte jeugdherinnering. De opzet is simpel, het resultaat stil, fascinerend en puur. “Kohei wilde een film maken over een kind en ik wilde een film maken in de sneeuw. Met die twee ideeën zetten we ons aan het schrijven”, zegt Damien Manivel.

Hoe verliep die samenwerking?

“We ontmoetten elkaar in Locarno in 2014, waar hij zijn tweede lange speelfilm presenteerde en ik mijn eerste, Un Jeune Poète. Ik spreek zelf een beetje Japans en we begonnen te praten tijdens de lunch. We werden vrienden, ik hield van zijn film en hij apprecieerde de mijne. Later, in Japan, zagen we elkaar terug en op een dag – nu ja, op een nacht, nadat we samen hadden gedineerd – besloten we in een opwelling samen een film te maken. Het was zo’n moment van jeugdig enthousiasme. De volgende ochtend werd ik wakker en dacht ik terug aan ons gesprek. Dus ik belde hem om hem eraan te herinneren en blijkbaar meenden we het echt.”

De samenwerking rolde al even vlot als het initiatief. “Het proces opstarten was het moeilijkst, maar eens we wisten wat we wilden doen, ging het vlot. We stelden geen regels op of vaste verantwoordelijkheden. We deelden alles in het proces. Daarom is het ook niet gemakkelijk te duiden wie welke inbreng had. De moeilijkheid bij de film lag vooral bij het feit dat we werkten met een zesjarig kind en in een koud klimaat. Je moet gewoon zorgen dat het werkt, dus als er kleine conflicten zijn, worden ze meestal snel opgelost. Als iemand een beter idee heeft dan ga je daar toch gewoon mee aan de slag, simpel.”

“Wanneer we aanvingen met de opnames hadden we het verhaal, de driedelige structuur en ook al een idee van het gevoel dat we in onze film wilden creëren. Maar elke dag komen die ideeën in botsing met de realiteit. Die confrontatie zorgde ervoor dat we alles telkens veranderden, veel improviseerden en het verloop aanpasten aan het echte leven. Het gaat immers om een echt kind, zijn echte zus, vader en moeder. Alles is echt. Het had een documentaire kunnen zijn over Takara’s leven, maar het is niet zo omdat we een fictiefilm wilden maken.”

Wat is dan precies het gevoel dat jullie wilden creëren?

“Ik laat me dikwijls inspireren door kortverhalen, zowel Japans als Amerikaans. Vooral dan het soort verhalen die zich richten op één situatie, waarbij de perceptie van tijd heel belangrijk wordt. Het gevoel van tijd is zeer aanwezig en ieder detail laat een indruk na. Mijn eerste kortfilm La Dame au chien (2011) is op dat idee gemodelleerd en ik was er zeer tevreden over. Tenminste, niet over de film, maar over dat gevoel. Ik probeerde het te recreëren in Un dimanche matin. Al mijn films hebben dat gevoel denk ik: alsof je midden in een situatie plots stilstaat en alle details kan observeren, alle dingen die je anders zouden ontgaan. Zoals die momenten in het dagdagelijkse leven, wanneer je continu duizend dingen tegelijk aan je hoofd hebt en er gebeurt plots iets waardoor je een beetje tot stilstand komt. Het regent, je rookt een sigaret…de manier waarop je de tijd aanvoelt, verandert. Ik probeer dat soort momenten vast te leggen.”

Takara

Niet-professionele acteur wordt regisseur
Manivel heeft tot nu toe alleen nog maar gewerkt met non-professionele acteurs. Daar zitten geen grote ideologische redenen achter. Geen uitgewerkte acteurs of non-acteurs-theorie à la Robert Bresson dus. “Het idee sprak me tot nu toe gewoon niet aan. Als ik mensen tegenkwam op straat die pasten in iets wat ik aan het schrijven was, vroeg ik hen of ze geïnteresseerd waren, afgaand op mijn intuïtie zeg maar.”

Toekomstige samenwerkingen met steracteurs zijn dus nog niet afgeschreven. Maar wat was de aantrekking van die non-acteurs dan tot nu toe?

“Waar ik naar op zoek ben, is creativiteit. Vaak weten mijn acteurs niet dat ze creatief zijn, ze zijn er zich niet van bewust, maar het is er. Ze zijn creatief in hun woordkeuze, in de ideeën die ze brengen. Niet per se ideeën die naar boven komen in een gesprek maar gewoon handelingen die ze besluiten te doen en de manier waarop. Soms is het fantastisch.”

Ze regisseren zichzelf?

“Ja, en ik houd ervan! Met een kind krijg je precies die situatie maar dan veel moeilijker en nog veel creatiever. Takara kan zichzelf nergens toe dwingen. Als hij wil spelen, moeten we een speelse scène opnemen of dringt dat door in de manier waarop hij wandelt. Als hij droevig is, wordt het een droevige scène. Hij is heel koppig en als hij niet wil, dan kan hij het ook gewoon niet. Het verschilt erg van werken met adolescenten en oudere acteurs. Met hen kan ik een gesprek aangaan over de scène, maar met de zesjarige Takara, is het gewoon aan mij om hem te volgen.” Manivel lacht. “Hij was inderdaad de regisseur van deze film.”

“We werken in zekere mate zoals bij een theaterrepetitie: samen zoeken, proberen, experimenteren. We combineren dingen uit hun leven, iets ‘echt’, met iets fictiefs dat ik creëer op de set. Die improvisatie maakt de acteurs echt deel van het proces. Ze voeren niet simpelweg iets uit dat ik op papier heb gezet, ze creëren het. Zo worden mijn films in zekere zin ook altijd portretten. Ze gaan over hoe ik hen zie.” 

Je legt ze niet echt een acteerstijl of instructies op?

“Ik haat acteertechniek. Wanneer ik een acteur zie spelen, heb ik een fysieke reactie: pure weerzin. Wanneer ik iets zie dat voor mij natuurlijk aandoet, mooi is, krijg ik het gevoel dat het goed zit. Het grootste deel van mijn job bestaat eruit te kijken en aan te voelen of iets oprecht of fake aandoet. Die intuïtie heb ik de afgelopen jaren al wat aangescherpt. Werken aan mijn kortfilms gaf me de kans om te zien wat werkte voor mij, te creëren en dan te behouden wat ik goed vond. Ik vind het acteerwerk in films van Bresson, Rohmer en Cassavetes fantastisch, ook al sluiten ze niet aan bij elkaar of wat ik zelf doe – niet dat ik mezelf vergelijk met hen. Je moet je eigen weg zoeken. De relatie tussen een regisseur en zijn acteurs is een beetje magisch, je kunt niet alles controleren. Soms ontstaat er iets en moet je erop ingaan.”

Wereld op kindermaat
Takara is geen kinderfilm en ook geen film over kinderen. In zekere zin slaagt de film erin om de wereld van Takara weer te geven zoals een kind het ervaart en ons tegelijk als volwassene buiten te houden.

“Ik denk dat je je als volwassene gemakkelijk kunt inleven in een tiener of een andere volwassene. Het kan herinneringen bij je oproepen. Je geeft het personage vorm in je hoofd en kan je dingen inbeelden over hun verleden. Met een zesjarige is dat anders. Soms zie je in kinderfilms hoe de scenarist of regisseur sterke ideeën in het hoofd van het personage heeft geplant en ik vind dat een beetje denigrerend ten opzichte van kinderen. In zo’n film volgt het kind gewoon wat er in het scenario staat, hij belichaamt een idee van de auteur. We wilden iets maken dat meer ging over eenzaamheid, over vrijheid. Soms wanneer je kijkt naar Takara, begrijp je helemaal niet wat hij aan het doen is, maar dat is net goed. Je hoeft hem niet te begrijpen want hij leeft gewoon, en je kunt hem niet controleren. Dat was wat we wilden tonen.”

Takara

De film lijkt inderdaad wel dat soort gelijkheid tussen kind en volwassene, acteur en regisseur of misschien zelfs specifiek de waardigheid van het kind-zijn weer te geven. Wanneer hij langzaam kriskras over die heuvel wandelt en achterover valt, was dat een instructie?

“Neen, dat is het net. Wanneer we een ongerepte sneeuwvlakte opwandelen, is zijn eerste idee natuurlijk ‘ik ga vlak achterover vallen in die verse sneeuw’. Zelfs als ik de film nu terugzie kan ik niet met zekerheid zeggen wat zijn ideeën waren en wat de onze.”

Dus Takara zelf was een grote inspiratie, wie of wat nog?

“We hebben naar de jeugdherinneringen van onze vrienden gevraagd toen we begonnen met schrijven: of ze ooit van school of huis weggelopen waren, en wat ze dan deden. Vaak ging het om heel kleine avonturen, zoals de weg oversteken. Maar ze lijken belangrijk op die leeftijd.”

“Voor we aan de slag gingen, hebben we ook een heleboel films met kinderen in de hoofdrol gezien, Le Ballon Rouge, Truffaut, Kiarostami… De grootste inspiratie voor deze film was wellicht de illustrator Rokuro Taniuchi. Zijn tekeningen tonen altijd kinderen: hemzelf en zijn zus die hij op jonge leeftijd verloren is. Als volwassene bleef hij zichzelf en zijn zus als kinderen tekenen. Het is heel naïef en tegelijk zeer melancholisch. De titel van onze film is geïnspireerd door zijn werk.”

Manivel laat enkele illustraties van Taniuchi zien. De wereld die ze tonen is kinderlijk en speels maar ook druk bevolkt door geesten. Ik merk op dat de felle kleuraccenten en het gebruik van diepte in de compositie terugkomen in Takara. Manivel zelf benadrukt hoe er achter elk werk een gewiekst en grappig idee zit. Het zijn kleine verhalen in een enkel beeld die de kijker achterlaten met heel wat onbeantwoorde vragen.

Takara, la nuit où j’ai nagé is een heel erg stille film, die voornamelijk draait op diëgetisch geluid?

“Klopt. Ik werk altijd met dezelfde geluidstechnicus, Jerome Petit, en over de jaren hebben we geprobeerd om een eigen stijl te ontwikkelen die realistisch is maar toch ook een beetje dromerig. In komt dit goed tot zijn recht omdat er bijna geen dialoog is. We kunnen elk geluid bij wijze van spreken door de geest en het lichaam van de acteurs voelen gaan. Er is een duidelijke connectie tussen het lichaam van de acteur, het landschap en de atmosfeer.”

“Ik was al eerder in Japan dan hij en belde Jerome dolgelukkig op om te zeggen dat hij ook moest komen om wat geluid op te nemen. Het was in die regio namelijk zo ontzettend stil. Wanneer hij aankwam, keek hij me aan en zei: ‘het is helemaal niet stil.’ Je hoorde auto’s, vliegtuigen… Uiteindelijk ging hij naar een andere uithoek van de regio om daar ons geluid op te nemen. We wilden een heel kalme film, heel stil.”

Het voelt ook eerder als een impressie dan als realisme. Het past in die kinderwereld, waarbij de geluiden in de stilte soms veel groter lijken dan hij. Het kraken van de sneeuw is dromerig maar ook groots. Het lijkt, net als de handelingen, geen projectie van wat een kind ervaart maar een verplaatsing naar die geestestoestand.

“Daar gingen we voor.”

 

27 juli 2018

 

MEER INTERVIEWS

Apparition, L’

***

recensie L’Apparition

Leeft Jeanne D’Arc nog?

door Tim Bouwhuis

We kunnen het bovennatuurlijke altijd in twijfel trekken. Begin maar eens over feiten in een discussie over geloof – controverse en oneindige gespreksstof gegarandeerd. Precies om die reden begrijpt de sceptische onderzoeksjournalist Jacques (Vincent Lindon) dan ook niet waarom juist hij gevraagd wordt een serie vermeende verschijningen van de maagd Maria na te gaan. Toch vertrekt hij na een briefing in Rome richting het Zuid-Franse platteland. Je zou er het oeuvre van Dan Brown gemakkelijk mee kunnen samenvatten.

Gelukkig is L’Apparition meer dan een doorzichtig aftreksel van The Da Vinci Code of Angels & Demons. Regisseur Xavier Giannoli (À l’Origine, Marguerite) is nauwelijks geïnteresseerd in groteske samenzweringstheorieën, tikkende tijdbommen of spelletjes symbolisch spoorzoeken. De premisse blijkt eerder een aanzet tot een veel persoonlijker verhaal, waarbinnen het drama rond de verschijningen de psychologische uitdieping krijgt die een Dan Brown-verfilming nooit had.

L’Apparation

Het onmogelijke verkopen
Maria’s uitverkorene is de 18-jarige Anna (Galatea Bellugi), een weesmeisje dat op basis van haar waarnemingen op een voetstuk is geplaatst door een katholieke pastoor (Patrick D’Assumcao). Anna’s vrome voorkomen schreeuwt er bijna om L’Apparition in een contrastvolle double bill met Bruno Dumonts Jeannette (2017) te bekijken. Als we Dumont moeten geloven was Jeanne D’Arc gewoon gek. Als we L’Apparition zien, begrijpen we misschien hoe het geweest moet zijn om tegenover haar te staan. Bellugi speelt Anna met zoveel overtuiging dat ze gerust had kunnen beweren dat ze de maagd Maria zelf was.

Anderzijds is Anna uiteindelijk geen Jeanne D’Arc, en de film speelt niet in de vijftiende eeuw. Het riekende bedrog achter de verschijningen lijkt zo tastbaar dat we er niets eens van op hoeven te kijken dat nota bene het Vaticaan Jacques heeft ingehuurd. Met de leugen binnen handbereik snappen we ook dat de pastoor die zich over Anna ontfermt pottenkijkers en criticasters graag de deur wil wijzen. Oók als het in kapitaal geschreven ‘Bienvenue’ bij de ingang van de kerk daardoor niet al te veel meer voorstelt. Wie in kapitalen schrijft, denkt ook in kapitalen: de interviews met Anna worden in verschillende landen gestreamd, talloze pelgrims trekken naar hun nieuwe bedevaartsoord en zelfs de nodige merchandise blijft niet achter.

De waarheid mag een mysterie blijven
Tegen de sluimerende achtergrond van corruptie en religieuze exploitatie nemen Gianolli en zijn twee coscenaristen alle tijd om de geleidelijke toenadering tussen de verlichte journalist en de verlichte gelovige uit te werken. In eerste instantie lijkt de kloof tussen de twee immens: Jacques rouwt om de verse dood van een collega die altijd en overal naar feiten zocht, terwijl Anna juist omarmd heeft wat ze nooit bewijzen kan. Beiden spelen of denken dat ze weten wat waarheid is; ze hebben maar deels gelijk. De antwoorden van L’Apparition – de waarheden, zo je wilt – houden het echte mysterie in stand.

Gianolli onderstreept het kunstmatige onderscheid tussen geloof en wetenschap met een wat belerende voice-over. ‘’De waarheid ligt altijd elders’’, mijmert Jacques in de slotakte. Die uitspraak mag dan passen in de kern van het verhaal, ze is ook wat tekenend voor een film die de kracht van beelden af en toe vergeet. Gianolli had de waarheid meer kunnen tonen en minder kunnen vertellen.

L’Apparation

De psychologische insteek en het potentieel van de expressieve, sterk acterende Bellugi maken het betreurenswaardig dat L’Apparition naast de zojuist benoemde voice-over uitleggerige zijplotjes gebruikt om het verhaal van Anna van context te voorzien. Voor een film die eerder dramatisch en filosofisch wil werken dan in termen van suspense is de aanpak veel te sterk op de plot gericht. De ondermaats gebruikte muziekfragmenten van Arvo Pärt, Jóhann Jóhansson en Georges Delerue versterken dat gevoel nog eens.

Witte tranen
Er is één prachtige uitzondering: op een zeker moment vullen de gangen van Anna’s werkverblijf zich met de dwarrelende witte veren van een ongecontroleerd doordraaiende katoenmachine. De veren doen denken aan de witte sneeuwvlokken die eerder in de film te zien zijn – binnen de gesloten ruimte van een als koopwaar aangeprezen glazen sneeuwbol.

Een foto van Anna prijkt in het centrum van het gekooide winterlandschap. Speelt Gianolli hier visueel met het contrast tussen vrijheid en gevangenschap? Onschuldige associaties van die aard zijn moeilijk tastbaar, laat staan dat je er iets mee kunt ‘bewijzen’; maar is dat dan ook niet het laatste wat een film over geloof moet willen doen?
 

21 juli 2018

 
MEER RECENSIES

Mektoub, My Love: Canto Uno

**

recensie Mektoub, My Love: Canto Uno

Het achterste uit de kan

door Sjoerd van Wijk

Mektoub, My Love: Canto Uno haalt het achterste uit de lege kan qua levenslust. Gratuite billenshots verstoren echter de zomerse idylle. 

De film is het eerste deel van een tweeluik over de jonge scenarist Amin op zoek naar de liefde en zichzelf. Na een jaar oeverloos studeren in Parijs keert hij voor de zomer terug naar de Zuid-Franse badplaats Sète, waar hij vandaan komt. Het is een groot weerzien met zijn uitgesproken Tunesische familie en vrienden. Dankzij neef Toni, een ervaren rokkenjager, zijn er ook nieuwe gezichten bij. Amin dompelt zich onder in het vakantieleven zoals iedereen. De zorgeloze zomer kabbelt voort terwijl hij zijn fotografie ontwikkelt en omgaat met verschillende dames, waaronder zijn losbandige jeugdvriendin Ophélie. Het is een tijd van strand, drank en discotheken. 

Mektoub, My Love: Canto Uno

Zonovergoten zwoel
De zonovergoten beelden voeren mee diep de zwoele zomer van Sète in. De camera zweeft sensueel van de ene feestende jongere naar de volgende, terwijl Amin vooral toekijkt. Iedereen lijkt op zoek naar verbondenheid, of het nu gaat om liefde of seks. Hij houdt zich als introvert staande in de extraverte wereld van zijn uitgebreide Tunesische familie en aanhang.

Het zinderende gehalte van het hedonistische strandleven krijgt extra statuur door de energieke dialogen. Vol leven wordt alles, maar dan ook alles, besproken door en met iedereen. Mektoub raakt zo in een wulpse flow, die meeslepend is. Het leven spat in al haar excessen van het scherm dankzij het temperamentvolle acteerwerk van Amins omgeving, waar zijn stoïcijnse blik schril bij afsteekt. De excessen lopen met regelmaat zelfs over, doordat de scènes telkens langer doorgaan dan noodzakelijk is. Een misstap die snel kan worden vergeven door de warme menselijke touch van regisseur Abdellatif Kechiche. 

Vrouwenlichaam
Bij tijd en wijle dringen zich echter verstorende elementen op die het zwoele vakantiegevoel teniet doen. Zo wordt het aandoenlijke bacchanaal af en toe begeleid door majestueuze klassieke muziek en start de film met twee soortgelijke quotes uit de bijbel en de koran. In combinatie met dames in bikini die elkaar het water in duwen komen dergelijke pretenties voornamelijk potsierlijk over.

Maar waar Mektoub echt uit de pas schiet, is in de behandeling van het vrouwenlichaam. De sensuele beelden zweven dikwijls over de schaars geklede dames en blijven met name hangen op de billen. Het stuitendste voorbeeld is een twerkende Ophélie, waar minutenlang het schuddende achterwerk bewonderd kan worden. Deze grotesk erotische benadering staat in schril contrast tot de anders zo menselijke behandeling van de karakters. Hetzelfde element speelt ook in Kechiche’s vorige film La vie d’Adèle, waarin een al te rauwe tien minuten durende seksscène bijna de indrukwekkend opgebouwde romance vergalt. Je kunt van geluk spreken dat de enige seksscène van Mektoub slechts vijf minuten duurt, maar daar staan eeuwen beeldmateriaal van billen tegenover. 

Plat en vlak
De objectiverende shots van het vrouwenlichaam tonen op platte wijze het gebrek aan diepgang van de karakters. De mannen zijn niet veel meer dan sluwe versierders, zoals de manipulatieve neef Toni en de dronken oom, die met verbazingwekkend veel wangedrag weet weg te komen. Amin, die de film hoort te dragen, heeft weinig te doen. De vlakheid van zijn karakter is niet zozeer te wijten aan acteur Shaïn Boumedine, maar meer aan het scenario van Kechiche en vaste coscenarist Ghalia Lacroix. Het materiaal waar Boumedine mee moet werken is summier. Zijn passies voor fotografie en film blijven onderbelicht en in zijn interacties met vrouwen wordt nooit duidelijk wat zijn doel is, waardoor zijn lot (‘mektoub’ in het Arabisch) niet pakkend is.

De vakantiegangers Céline en Charlotte zijn de enige karakters met ontwikkeling, ondanks de vleeskeuring die ook zij moeten ondergaan. Nachtscène na nachtscène toont subtiel hun vergane vriendschap op de achtergrond. Met name Charlotte’s verhaallijn is aangrijpend in zijn eenvoud. Als Mektoub Charlotte als voorbeeld had genomen voor alle andere belangrijke karakters en niet in de laatste plaats Amin, was het wellicht te vergeven geweest dat de film overboord gaat in wellust. De film is nu vooral een plezierige vakantie die in september is vergeten.
 

17 juli 2018

 
MEER RECENSIES

Lumière! L’Aventure Commence

*****

recensie Lumière! L’Aventure Commence

De eerste filmmaker die het leven onthulde

door Cor Oliemeulen

De vrouw van een gouverneur gooit munten naar bedelende kinderen. Het is één van de 144 schitterende gerestaureerde filmpjes in Lumière! L’Aventure Commence. Niet eerder was er zo’n fantastische documentaire over de fascinerende beginjaren van de cinema.

Louis Lumière is de vader van de cinema. Samen met zijn broer Auguste bedacht hij de cinematograaf, een apparaat waarmee je niet alleen filmbeelden kon opnemen en ontwikkelen, maar ook op een scherm kon vertonen. Dat gebeurde op 28 december 1895 voor het eerst voor een betalend publiek in het Parijse café Salon Indien. De voorstelling van tien korte filmpjes – variërend van arbeiders die een fabriek verlaten tot een sproeiende man die zelf wordt natgespoten – groeide uit tot een gigantisch succes. Een jaar later maakten zes cameramannen namens Lumière opnames in alle uithoeken van de wereld.

Lumiere! L'Aventure Commence

Unieke tijdsbeelden in perfecte kaders
Wie goed zoekt op het internet vindt tientallen van die filmpjes, in de oorspronkelijke – en dus ook belabberde – beeldkwaliteit. In navolging van Le Voyage dans la Lune van Georges Méliès is gelukkig nu ook materiaal van de gebroeders Lumière in 4K gerestaureerd, geopenbaard in de werkelijk oogverblindende documentaire Lumiere! L’Aventure Commence. Thierry Frémaux, directeur van het filmfestival van Cannes en het Institut Lumière, koos uit het omvangrijke, grotendeels onbekende, oeuvre 144 filmpjes van ongeveer vijftig seconden geschoten tussen 1895 en 1905. Pas nu zie je het pure vakmanschap: perfecte beeldkaders waarin alle details plotseling haarscherp zichtbaar zijn. Lumière blijkt niet alleen een geniale technicus met de behoefte om de geschiedenis op beeld vast te leggen, met zijn meer dan vierhonderd filmpjes onthulde hij vooral het leven.

Unieke tijdsbeelden gevangen in 24 frames per seconde. We zien een foto, dan nog een foto, steeds sneller zodat er een film ontstaat. Maar film is meer dan het achter elkaar zetten van foto’s die snel worden afgespeeld. Film beweegt, wat je goed kunt zien als de wind speelt met boomtoppen. Hoewel nagenoeg alle filmpjes van Lumière een stilstaand camerastandpunt hebben, zit er veel beweging in die statische shots. De fotografische kaders zijn onberispelijk qua perspectief, mise-en-scène en beeldcompositie. Vaak zie je meerdere gebeurtenissen in één frame, bijvoorbeeld kleren wassende vrouwen aan de oevers van de Seine met daarboven passanten op de weg onder een ochtendhemel met vogels.

Lumiere! L'Aventure Commence

Poort naar de kennis van de wereld
Louis Lumière begon vooral met filmpjes van familie en vrienden, vaak in de stijl van de impressionistische schilder Pierre-Auguste Renoir. Later kreeg hij oog voor de samenleving in al zijn geledingen. Een stoet van vier brandweerwagens elk voortgetrokken door galopperende tweespanpaarden, spelende kinderen, metaalarbeiders, bergbeklimmers en de eerste wielrenwedstrijden. Opvallend zijn de komische filmpjes met bijster originele en visuele grapjes die we pas veel later weer tegenkomen bij de grote Amerikaanse komieken van de stomme film, Charlie Chaplin en Buster Keaton. Ook zien we leuke staaltjes overacteren, zoals de ober in een filmpje dat is gebaseerd op De Kaartspelers van Cézanne. Die neiging tot overacteren in het aanschijn van de camera zie je ook goed terug tijdens een potje jeu-de-boules en acrobatische toeren met een paard.

Lumière en zijn goed geïnstrueerde cameramannen – Alexandre Promio, Gabriel Veyre, Francesco Felicetti, Constant Girel, Félix Mesguich en Charles Moisson – werden spoedig actief in veel grote Europese steden en op verschillende continenten. De camera ging fungeren als poort naar de kennis van de wereld. Lumière werd volgens de amusante commentaarstem van regisseur Thierry Frémaux zo populair dat leiders hem uitnodigden om hen voor de eeuwigheid vast te leggen. Een voorbeeld van perfecte regie zien we in het filmpje van Egypte, want in krap vijftig seconden vangt de camera de essentie van het Arabische land: kamelen met begeleiders in lokale klederdracht tegen de achtergrond van de Sfinx en piramide van Chefren.

Lumiere! L'Aventure Commence

Inspiratie voor latere filmmakers
Het pionierswerk van Louis Lumière heeft ongetwijfeld geleid tot inspiratie voor latere filmmakers. Naast de hoofdzakelijk statische shots zie je al eind negentiende eeuw zo nu en dan een tracking shot, zoals het panorama van Lyon gefilmd vanaf een trein (deze phantom rides waren in die tijd vooral bij Engelse filmpioniers populair), maar ook zijn er bewegende camerabeelden vanaf een boot, vanuit een luchtballon en gezeten op een door Vietnamese dorpelingen gedragen stoel.

We zien zowaar de eerste montage (van een auto-ongeluk), een techniek die illusionist Georges Méliès enkele jaren later veelvuldig ging toepassen, terwijl je de beeldwisselingen van close-ups, medium shots en long shots (in een roeibootje) pas in de jaren twintig terugziet bij andere filmpioniers zoals Abel Gance en Serge Eisenstein. Het kniehoge tatami-shot van liggende opiumrokers zou niet hebben misstaan in een film van de Japanse meesterregisseur Yasujiro Ozu, en met de soms contrastrijke diepte in de beelden was Lumière ook Orson Welles een stapje voor. Met Lumière! L’Aventure Commence begint het intrigerende avontuur om op een nieuwe manier te kijken naar de filmgeschiedenis.
 

4 maart 2018

 
MEER RECENSIES

Vivre sa Vie

*****

recensie Vivre sa Vie

Stille tranen, stille emoties

door Tim Bouwhuis

In een vrijwel lege bioscoopzaal kijkt Nana (Anna Karina) naar Carl Theodor Dreyers stille meesterwerk La Passion de Jeanne d’Arc (1928). De tranen op het scherm zijn een teken van de tol die betaald moest worden voor een historische roep naar vrijheid. Op symbolische wijze wisselen de (extreme) close-ups van Maria Falconetti en Anna Karina elkaar af. De tranen van Maria’s Jeanne worden de tranen van Anna’s Nana. 

Het verstillende schouwspel in de cinema is één van de (letterlijke) momentopnames die samen Vivre sa Vie vormen. De Franse cineast Jean-Luc Godard, hier op zijn absolute hoogtepunt, koos ervoor het portret van een in prostitutie vervallende dame op te bouwen uit twaalf tableaux, losse sequenties die sterk fragmentarisch aandoen.

Vivre sa Vie

Gelukkig ondermijnt deze kunstmatige opzet geen moment de geloofwaardigheid van het drama. Godard verbloemt de harde realiteit van Nana’s bestaan niet, in een prachtige film (nu in digitale restauratie heruitgebracht) die doordesemd is van sympathie en medeleven: duidelijk is dat we de actrice aan het werk zien met wie de Fransman een jaar eerder trouwde.

Twee vormen van geluk
Nana’s zoektocht naar geluk staat mijlenver af van diners bij kaarslicht en idealistische toekomstscenario’s. Aan het begin van Vivre sa Vie ligt dat geluk even voor het oprapen; in één van de meest sprekende dialogen vertelt Nana hoe ze op straat stuitte op een briefje van 1000 francs, om daarna haar voet op het door de wind beroerde fortuin te plaatsen. Direct zag ze zich geconfronteerd met de wantrouwende blik van de eigenaresse. Dat specifieke moment – de korte spanning tussen het geluk als toeval en het geluk als existentiële conditie – doet Nana beseffen dat ze moet werken om vooruit te komen in het leven.

De heiligheid van het beeld
In een later tableau zien we dan ook hoe Anna Karina’s timide personage haar verzoek om werk zelf toevertrouwt aan de grillen van de taal. Het duurt een minuut of twee voor Nana uitgeschreven is; iedere andere filmmaker had zo’n briefje beschouwd als een gegeven, maar voor Godard is deze ene scène van cruciaal belang.

Woorden zijn voor hem duidelijk als lucht in relatie tot de ideeën en ervaringen die zich alleen in beelden laten vangen. Woorden bedriegen ons en verdraaien de waarheden van de onbemiddelde expressie. We moeten zien om Nana’s woorden te geloven en te begrijpen hoe zij haar leven op geheel eigen wijze richting geeft. Zoals het een eerlijk verhaal betaamt blijft ieder moreel oordeel daarbij achterwege.

Het leven verslaan
Met zijn uitgesproken visuele benadering geeft Godard uitdrukking aan een streven naar filmisch realisme. Op momenten filmt de cineast zijn actrice als een geëngageerde documentairemaker, vastbesloten haar perspectief zo authentiek mogelijk te tonen. De laatste twee tableaux tonen hoe Nana’s grotendeels onuitgesproken escapisme finaal botst met Godards belofte de realiteit trouw te zijn. Misschien dat het ontroerende gesprek met de levenswijze vreemdeling daarom zo lang duurt: eindelijk mag Nana hier dromen, denken, spreken en hopen. Tot het noodlot toeslaat.
 

15 januari 2017

 
MEER RECENSIES

Redoutable, Le

****

recensie Le Redoutable

Held stapt van zijn sokkel

door Cor Oliemeulen

Jean-Luc Godard is met zijn vernieuwende stijl en het loslaten van traditionele opvattingen één van de belangrijkste filmmakers ooit. In Le Redoutable blijkt maar weer eens dat kunstenaars moeten lijden om tot grote creatieve hoogte te kunnen stijgen.

Aan het eind van haar charmante documentaire Visages Villages (2017) pinkt filmmaakster Agnès Varda (89) aangeslagen een traantje weg, omdat haar collega Jean-Luc Godard (87) kennelijk geen zin heeft in bezoek en haar voor een gesloten deur laat staan. Zowel Varda als Godard zijn boegbeelden van de Nouvelle Vague, de Franse filmstroming die begin jaren zestig de traditionele cinema op zijn grondvesten deed schudden. Beide cineasten zijn nog steeds actief, echter Godard schijnt te leven als een kluizenaar. Als je Le Redoutable hebt gezien, komt dat niet als een verrassing.

Le Redoutable

Twijfelend genie
Dit biografische drama is een portret van Jean-Luc Godard dat zijn bewonderaars met een lichte kater zal achterlaten. Van de held die de geboren Zwitser werd na zijn doorbraakfilm À bout de souffle (1960) blijft – door eigen toedoen – bar weinig over. We maken kennis met Godard als een man vol twijfel, eenzaam en onbegrepen in zijn verwachtingen en aspiraties. Een artiest die bijna alles en iedereen afwijst, uiteindelijk zijn geliefde en zichzelf. Een zuurpruim, soms uitgesproken lomp, beledigend en masochistisch. Maar gelukkig nooit ontdaan van die typisch ironische en schertsende toon, die we regelmatig in Godards films terugzien.

Het was dan ook niet de bedoeling van de Franse regisseur Michel Hazanavicius (The Artist, 2011) om zijn illustere vakgenoot als een held neer te zetten, een keuze die bij menig filmliefhebber vooral in eigen land in slechte aarde viel. Jean-Luc Godard (fantastische rol van Louis Garrel) is in Le Redoutable een mens van vlees en bloed. Diens geniale kwaliteiten als vernieuwende filmmaker neemt de kijker voor kennisgeving aan, de focus ligt geheel op het moment dat de politieke activist in hem ontwaakt en Godards cynische kijk op de wereld tot volle wasdom komt.

Le Redoutable

Maoïstische revolutie
Zoals het een echte filmauteur betaamt, loopt zijn ontwikkeling als mens gelijk met zijn oeuvre, in Godards geval al in zijn beginjaren. Van de lichte romantiek (À bout de souffle, 1960), via de onmogelijkheid van liefde in psychologisch drama (Le mépris, 1963) naar politieke manifestatie (La chinoise, 1967). Godard wordt geïntroduceerd op het moment dat hij zijn komische drama over een studentengroepje van Franse maoïsten dat een gewelddadige revolutie predikt, heeft afgerond. De film flopt. Media betichten hem van politieke puberteit met eindeloze preken, en zelfs de Chinezen begrijpen volgens Godard hun eigen revolutie niet. Slechts een enkeling vindt dat Godards cinema pure poëzie is en zijn tijd ver vooruit, maar de meeste fans hopen vurig dat hij weer die luchtige films van weleer gaat maken.

Jean-Luc Godard, die eerder was getrouwd met zijn muze Anna Karina, is ondertussen verliefd geworden op de hoofdrolspeelster van La chinoise, Anne Wiazemsky (Stacy Martin), en zij op hem. Ze trouwen. Anne is 20, Jean-Luc is 36. Lol en liefde maken langzaam plaats voor zijn obsessie voor de revolutie: ‘weg met De Gaulle, de macht aan het proletariaat’. Ze lopen mee in de Parijse studentendemonstraties van 1968, Jean-Luc gooit stenen naar de ‘fascistische’ politie, verliest voor de zoveelste keer zijn bril (leuke running gag), spreekt tijdens manifestaties waar hij steeds vaker – tot zijn eigen begrip – wordt weggehoond en noemt alle films die hij ooit heeft gemaakt (maar ook die van bevriende collega’s als Bernardo Bertolucci) complete bagger en mensen die die films goed vinden zombies. Anne houdt het twaalf jaar met hem uit. “Ik trouwde met Jean-Luc Godard, de cineast, niet Jean-Luc Godard, de politicus”, zegt zij. Le Redoutable is gebaseerd op het boek van Anne Wiazemsky.

Le Redoutable

Tragische kunstenaar
Hoewel Godard zich enerzijds ontpopt als een tragische figuur zien we anderzijds voortdurend de intellectuele kunstenaar met diens eeuwige zelfspot en drang tot vernieuwing en ommekeer. “Artiesten moeten sterven voor hun 35ste”, zo citeert hij Mozart. Weinig positieve woorden heeft hij over voor acteurs: “Die doen alles wat je hen vraagt. Ze huilen en lachen op commando en kruipen over de grond.” Zelfs het ‘functionele’ bloot in (zijn) films wordt op geestige wijze op de korrel genomen in een scène waarin Anne en Jean-Luc hierover discussiëren terwijl ze zelf poedelnaakt door hun woning paraderen.

Natuurlijk is regisseur Michel Hazanavicius zo slim geweest om in Le Redoutable speelse stijlkenmerken en visuele grapjes van de Nouvelle Vague (zoals snelle montage en opvallende camerabewegingen) te gebruiken. Zo lijkt het interieur met de dominante kleuren te zijn weggeplukt van Godards jaren zestig-sets, hoor je het geluid van een typemachine nog even doorratelen nadat Jean-Luc zich heeft omgedraaid en springt het beeld telkens weer van normaal naar diapositief op de tik waar de langspeelplaat blijft hangen. En zoals dat hoort, praten de personages regelmatig in de camera.

Naast het eenzijdige, maar verhelderende en intieme portret van één van de grootste filmvernieuwers ooit, is Le Redoutable (letterlijk: ‘te duchten’) een pleidooi om directe films over het ‘echte’ leven te maken. Hoe hoog je die lat het beste kunt leggen, zal Jean-Luc Godard zich waarschijnlijk tot zijn dood blijven afvragen.
 

11 januari 2018

 
MEER RECENSIES