C’est ça l’amour

***
recensie C’est ça l’amour

Intiem familieportret

door Nanda Aris

Wanneer een vader er alleen voor komt te staan, doet ie er alles aan om zijn vrouw terug te winnen en het gezin te herenigen. De toneelles waarvoor hij zich opgeeft, is een excuus om zijn vrouw te kunnen zien. Maar onverwachts biedt het hem meer dan gedacht. 

C’est ça l’amour is de eerste film die Claire Burger alleen regisseert. Voorgaande films – Party Girl (2014) en Forbach (2008) – schreef en maakte ze samen met Marie Amachoukeli-Barsacq. Ook deze film speelt in Forbach, een plaats dichtbij de Frans-Duitse grens. Ditmaal zelfs in het huis van Burgers vader, waarin zij opgroeide en dat eigenlijk te klein was om goed te kunnen bewegen voor cast en crew. Maar Burger wilde de film losjes baseren op haar eigen jeugd (haar ouders scheidden toen ze jong was) en kon zich uiteindelijk niet voorstellen ergens anders op te nemen dan in het ouderlijk huis. 

C’est ça l'amour

Dochters
Mario (Bouli Lanners, de enige professionele acteur in de film) is een lieve, zachtaardige vader en echtgenoot, die kapot is van het feit dat zijn vrouw hem en de kinderen verlaat. ‘Als je terugkomt, ben ik veranderd.’ Het is aandoenlijk en een beetje zielig tegelijk hoezeer Mario zijn vrouw mist en stalkt. Met zijn baard en buikje is het een teddybeer en een goedzak. De meeste vrouwen sollen een beetje met Mario, tot je als kijker hoopt dat hij een grens trekt en voor zichzelf opkomt.

Mario heeft een zeventienjarige dochter Niki (Sarah Henochsberg) en een veertienjarige dochter Frida (Justine Lacroix), een androgyn meisje dat haar seksuele voorkeur ontdekt. Vooral Frida maakt het Mario niet makkelijk, omdat zij het hem kwalijk neemt dat moeder Armelle (Cécile Rémy-Boutang, tevens productiemanager van de film) vertrokken is.

Wanneer Mario voorstelt dat Frida haar vriendinnetje van school uitnodigt voor een slaappartijtje, heeft hij daar andere ideeën bij dan Frida. Wanneer hij Frida ziet zoenen met haar vriendin, besluit hij dat het beter is als de meisjes niet in dezelfde kamer slapen. Het lijkt niet zozeer onwil, maar vooral onmacht, en schrik voor het feit dat zijn dochter opgroeit. Frida is echter woest en besluit haar vader terug te pakken door zijn kruidenthee extra spice te geven en MDMA toe te voegen. Er volgt een grappige, aandoenlijke, maar licht overdreven scène waarin de hele familie bij elkaar is, ook al bevindt Mario zich in een andere wereld door de drugs.

C’est ça l'amour

Atlas
Het theaterstuk waarvoor Mario zich heeft opgegeven, is in eerste instantie alleen een middel om dichtbij zijn vrouw te zijn, maar wanneer hij zich overgeeft aan de groep en de opdrachten die ze uitvoeren, blijkt het een therapeutische werking te hebben op hem. Het theaterstuk, waarin niet-professionele acteurs een korte tekst uitspreken die typerend is voor henzelf – wie ze zijn, of zouden willen zijn – is een werkelijk gespeeld stuk.

Antonia, de regisseuse van dit stuk in de film, is ook in werkelijkheid betrokken bij dit bestaande project, Atlas, dat wordt opgevoerd met lokale mensen. Op die manier kon Burger op een authentieke wijze de omgeving in haar film verwerken; een beeld van een snel veranderende regio, onder andere door sluiting van een mijn en de opkomst van het rechts-nationalistische Front National.

Zo toont C’est ça l’amour niet alleen de industriële landschappen, maar krijgen de inwoners uit de regio daadwerkelijk een stem. Tegelijkertijd krijgt Mario meer zelfvertrouwen, want hij vindt steun in zijn toneelspel, zijn medespelers en in Antonia. En zo zoekt en vindt ieder gezinslid liefde en geluk, ieder op een eigen manier, op een eigen pad.

 

24 maart 2019

 

ALLE RECENSIES

High Life

****
recensie High Life

Alfa-aap van het niets

door Alfred Bos

De voorlaatste film van de Franse regisseur Claire Denis draaide om gemis van liefde. Ook in haar nieuwe, eerste Engelstalige werkstuk, een sciencefictionfilm, staat afwezigheid centraal. Ditmaal ontbreekt de zin van het leven.

High Life speelt zich geheel af in een ruimteschip met een respectabel aantal kilometers op de teller. Het vehikel is uitgewoond en metaalmoe, het begint kuren te vertonen en de voorraden zijn niet eindeloos herbruikbaar. Ook de bemanning (spreken we in politiek correcte tijden, met excuses aan robots, van bemensing?) van deep space vehicle 7 is niet okselfris meer. Nooit geweest overigens, want het team bestaat uit terdoodveroordeelde misdadigers.

High Life

Het schip is onderweg naar een zwart gat, om daar de energie af te tappen die op een uitgeputte aarde wordt begeerd—een bestaande wetenschappelijke theorie, vernoemd naar fysicus Roger Penrose. De reis is een experiment uit nood, in feite een zelfmoordmissie. De thuisplaneet en het leven aldaar zijn ver weg. Het ruimteschip is een eiland in de immense leegte, het vroegere bestaan een vage herinnering. De veroordeelden zijn op elkaar aangewezen, bijgestaan door een arts, Dr. Dibs (Juliette Binoche krijgt wederom een hoofdrol van Denis), met een strafblad en een sinistere agenda.

Existentiële leegte
High Life is de eerste Engelstalige productie van Claire Denis (Un Beau Soleil Intérieur, Les Salauds) en het is, met haar genadeloze kijk op de menselijke natuur en de compromisloze wijze waarop ze die verbeeldt, onmiskenbaar een Denis-film. High Life staat in een lange sciencefictiontraditie, maar wijkt daar niettemin op een wezenlijk punt vanaf. Geen weidse avonturen in deep space van een heroïsch gezelschap, zoals in de boeken van A. Bertram Chandler en James Blish; geen claustrofobe horror à la Alien of Event Horizon; niet de spirituele bespiegeling van Tarkovsky’s Solaris of Kubricks 2001, geen vertoon van menselijk vernuft zoals verbeeld in Interstellar en The Martian noch de ecologische boodschap van begin jaren zeventigfilms als Silent Running en Soylent Green.

High Life heeft een ironische titel. Hij staat voor drama van het existentiële soort. Wat rest er van het bestaan als alles – zekerheid, toekomst, verwanten en vrienden, cultuur, schoonheid, inspiratie, tijd – is weggevallen en de wereld is gekrompen tot een buitenmodel koekblik met ouderdomskuren? Het antwoord is seks.

Waar die seks toe leidt, is minder duidelijk. Het slot van de film laat zich op tegengestelde manieren uitleggen. Als ode aan wilskracht en liefde, schakels die bestand zijn tegen het bruutste wat het universum heeft te bieden. Of als ultieme ontgoocheling: alles, ook liefde, verdwijnt in een zwart gat. Uiteindelijk is er niets. We hebben enkel elkaar.

High Life

Zwart gat als metafoor
Het punt van High Life is niet het verhaal van Monte (Robert Pattinson, Maps to the Stars) , Dr. Dibs en het gezelschap van gestoorde, gebroken en door het leven gekneusde lotgenoten op reis naar het niets. Het punt van de film is dat hij draait om alles wat er niet is, wat het bestaan glans geeft. Die afwezigheid, dat metaforische zwarte gat, doet duidelijker uitkomen wat wezenlijk is. Door het gemis wint het aan gewicht. Maar wat betekent gewicht in een omgeving van gewichtsloosheid?

Een film die het niet moet hebben van plot of spektakel, waarin de personages vaag blijven en de sfeer – opgeroepen via de geluidsband: de brommende machines en het gekreun van het ruimteschip creëren een sluier van ruis – centraal staat, zo’n film steunt in de eerste plaats op de acteurs. Denis heeft een fraai stel bij elkaar gebracht. Pattinson is geknipt voor de rol van gevaarlijke, maar sensitieve man. Hij wordt ongewild de alfa-aap van de groep verstotenen, waarin we onder meer André Benjamin (André 3000 van het hiphopduo OutKast), Mia Goth (Suspiria) en Claire Tran (Valerian and the City of a Thousand Planets) herkennen.

In het totale isolement komen de diepmenselijke trekken boven. De reizigers zijn tot elkaar veroordeeld, maar harmonieus is het gezelschap allerminst en de kilheid van hun situatie kan de extremen niet dempen. Al het dierlijke dat de mens eigen is, komt tijdens de reis naar buiten. En bepaalt uiteindelijk het lot van Monte. Is hij een Kaïn, een Lazarus, een Jezus of een Adam? Hij is bovenal menselijk, ook in de peilloze leegte van het heelal.

High Life

Niet-lineair verteld
High Life is arthouse-sciencefiction. De film gebruikt de situaties en tropen van het genre en herschept ze tot een reflectie op levensvragen. Het verhaal in het ruimteschip wordt niet-lineair verteld, inclusief flashbacks naar het leven vóór de missie, waardoor het gebrek aan dialoog nauwelijks opvalt. De kijker moet de situatie, de personages en hun onderlinge relaties samenstellen uit de informatie die stilaan wordt prijsgegeven, en details die in het voorbijgaan niet direct opvallen maar betekenisvol zijn.

Claire Denis gebruikt een breed scala van beelden, van horror en gore tot niet zo pastorale natuur (ze echoën Solaris). Er zijn briljante momenten, zoals de scène met Dr. Dibs in de masturbatiekamer, de Fuckbox. En de lege handschoen die gewichtsloos door het vacuüm zweeft en een spook suggereert, iemand die er niet is. Of het zeemansgraf van dode teamleden die in formatie en in slow motion over het scherm schuiven—een beeld dat even poëtisch als verontrustend is. Net als de film.

 

12 maart 2019

 

ALLE RECENSIES

Doubles Vies

**
recensie Doubles Vies

Veel praten, weinig verbeelding

door Sjoerd van Wijk

De gefortuneerde Parijzenaars van Doubles Vies converseren maar door tijdens hun voor de hand liggende romantische kluchten. Het grote probleem is dat de praatjes elke vorm van verbeelding ontberen.

Léonard Spiegel is een zogenaamd getormenteerde schrijver die er allerhande scharrels op nahoudt. Zijn oeuvre is niet zonder controverse, onder andere doordat de autobiografische elementen omtrent deze scharrels wel heel duidelijk tussen de regels door te lezen zijn. Zijn uitgever Alain, die het ook zwaar te verduren heeft met zijn midlifecrisis inclusief stiekempjes vozen met een jongedame van het kantoor, ziet het nieuwe boek niet zo zitten. Dit is een aanleiding voor een overdaad aan gesprekken tijdens etentjes en dergelijken over de toekomst van boeken publiceren, het internet en de vermoedens van vreemdgaan die hun eega’s hebben. De ironie wilt dat Alains vrouw (Juliette Binoche) weer een affaire heeft met Léonard, waardoor het laatste woord over diens nieuwe boek nog niet is gezegd.

Doubles Vies

Vertelling, geen vertoning
Schrijver-regisseur Olivier Assayas (Clouds of Sils Maria) lijkt het adagium ‘show, don’t tell’ om te keren getuige de niet aflatende stroom dialogen. Blijkbaar is er veel gaande in de samenleving. Dat wordt althans veelvuldig medegedeeld tijdens weer een borrel met culinaire hapjes. De onzekerheid van Alains toekomst door een potentiële overname, of nu e-books of luisterboeken de markt veroveren en de perikelen van een socialistische politicus: de ene persoon vertelt het de andere. Dankzij verdienstelijk acteerwerk komen de onderhuidse spanningen waarom het draait naar voren. Desalniettemin blijft Doubles Vies verzanden in een hoeveelheid informatie die ver van de riante woningen van de personages staan.

Geen geel hesje
Aangezien Frankrijk ondertussen al wekenlang in opstand tegen de Franse politieke elite met oppertechnocraat Macron is, lijkt deze film daarom niet op het goede moment uit te komen. De didactische dialogen daargelaten blijft een zekere zelfvoldaanheid overeind ondanks de komische tint. Dit zijn gefortuneerde stadsmensen met de te verwachten ennui die al zo vaak is behandeld. Het is als een Franstalige Woody Allen zoals Hannah and her Sisters minus de humor. Dit betekent dat de film wat speelt met de verveling, maar dat radicale kritiek op een betekenisloos leven uitblijft. Dat Juliette Binoche knipogend bij naam genoemd wordt, onderstreept de zelfvoldaanheid ten overvloede. Een gilet jaune zal Doubles Vies terecht links laten liggen.

Doubles Vies

Geen avontuur
Zo leeg als het bestaan van haar personages is ook de trukendoos van Assayas. De omlijsting komt neer op beeld en tegenbeeld van pratende mensen. Waar is het avontuur? De fantasie? Het speciale van cinema is hoe direct de ervaring overkomt bij de kijker. Men beleeft het vertoonde op een plaatsvervangende manier. De daarmee gepaard gaande emotionele reactie is hetgeen wat beklijft en doet reflecteren. Film op haar zwakst tracht dikwijls te krampachtig te lenen van andere media. Doubles Vies lijkt hier aan ook schuldig. Het is bij tijd en wijle als een veredeld toneelstuk waar toevallig een handheld camera bij aanwezig was.

Wat een verschil met een regisseur als Michelangelo Antonioni, die met ijzingwekkende precisie personages in hun omgeving wist te laten opgaan en zo de vervreemding te vangen. Dat maakte vergelijkbare liefdesperikelen als in Doubles Vies juist tot iets universeels. Hier blijven de midlifecrises en potentieel kluchtige affaires een ver-van-mij-bedshow. Doubles Vies is ondubbelzinnig oncinematisch.

 

12 februari 2019

 

ALLE RECENSIES

Continuer

****
recensie Continuer

Verder zonder pc’s en wc’s

door Paul Rübsaam

Kirgizië in hartje Azië is een mooi, ruig en af en toe gevaarlijk land. In Continuer trekken een Franse moeder en haar jonge, volwassen zoon er te paard doorheen. Voor het avontuur, maar wat de moeder betreft vooral om te werken aan hun onderlinge betrekking, die evenals het landschap verre van rimpelloos is.

Toen de Brusselse regisseur Joachim Lafosse het boek van Laurent Mauvignier waar hij zijn film op baseerde maar nauwelijks uit had, kreeg hij naar eigen zeggen de neiging om zijn eigen moeder uit te nodigen voor een reis als die waarover het boek verhaalt. Een drang die hij nog nooit eerder gevoeld had.

Continuer

We geloven Lafosse (43) op zijn woord. Toch heeft hij zich als filmmaker al eerder over moeder-zoonrelaties gebogen. Zo komt in Nue Propriété (Private Property, 2006) een moeder (Isabelle Huppert) in conflict met haar volwassen, maar kinderlijke tweelingzoons (Jérémy Renier en Yannick Renier), met als inzet de verkoop van het huis dat aan de overleden vader toebehoorde.

In Continuer is er geen sprake van benauwende Franse of Belgische interieurs. Wel van binnenvetterij. Moeder Sybille (gesteund door haar dagboek) en zoon Samuel (met walkman) maken zich daaraan uitsluitend schuldig in de volle, ongerepte Kirgizische ruimte. Ondertussen leiden hun verschillende competenties regelmatig tot gekibbel, dat eigenlijk een strijd om de macht is. Samuel (Kacey Mottet Klein) kan beter met paarden overweg en als het echt moet met een pistool. Sybille (Virginie Efira) is vastberadener, minder teerhartig en minder bang voor hagedissen en Kirgiezen. Bovendien kan ze zich, Russisch sprekend, beter verstaanbaar maken.

iPod?
Er broeide natuurlijk al iets tussen moeder en zoon voor de reis begon. Wat dat is, ontvouwt zich even geleidelijk als het Kirgizische landschap. Samuel kan stevig drinken, zo blijkt. Bovendien heeft hij zich misdragen als student. Maar Sybille, lust die niet ook wel een slokje? En dan de vader van Samuel, van wie Sybille allang gescheiden is. Was hij wel degene van wie ze het liefst een kind had willen hebben?

Die hele door zijn moeder bedachte en op twijfelachtige wijze gefinancierde trektocht om nader tot elkaar te komen, vond Samuel ook al niet zo’n goed idee. Esoterisch gedweep met ongerepte natuur en verre volkeren is zijn ding niet. De overwegend beminnelijke en gastvrije Kirgiezen (het tweetal slaapt meestal in kleine tentjes, maar een enkele keer in een herberg in een dorp) noemt hij ‘klootzakken zonder pc’s en wc’s’. Als hij zijn iPod maar niet kwijtraakt. Al moet hij toegeven dat hij daar voortsjokkend op zijn paard tussen de bergen en de meren niet veel aan heeft. 

Continuer

Mooi meegenomen
Lafosse is als filmmaker wijs genoeg om de hoge bergen, weidse vlakten, grote meren en sterk wisselende seizoenen van de voormalige Sovjetrepubliek Kirgistan (Kirgizië) mooi mee te nemen (camerawerk van Jean-François Hensgens). Maar hij overdrijft dit niet en dat siert hem. Het landschap blijft voornamelijk decor voor een vertelling over twee verwante, getormenteerde individuen. Het doet zijn werk in sterke scènes zonder dialoog en met een minimum aan handeling. Als moeder en zoon ijsberend, naar muziek luisterend of schrijvend in een dagboek zich samen in de onmetelijke ruimte bevinden, maar ieder in hun eigen hoofd wonen.

Evenmin scheutig is Lafosse met het gebruik van cliffhangers, die (niet zelden in hun letterlijke betekenis) een traditioneel opgezette avonturenfilm op temperatuur moeten houden. Helemaal zonder tegenslag is de ruitertocht niet. Er zijn ongelukjes, kleinere en ook wat grotere. En niet iedereen die ze op hun weg tegenkomen is helemaal te vertrouwen. Maar voor de grootste aanslagen op het emotionele systeem van Sybille blijft Samuel verantwoordelijk en omgekeerd.

Toch nog schoonheidsfoutjes? Een enkel. Het leeftijdsverschil tussen de protagonisten oogt nogal klein (de acteurs schelen toch 21 jaar, dus je kunt erover twisten). En moeten moeder en zoon (wat ze zijn in de film) per se bij een mooi meer tweestemmig een slaapliedje voor kinderen zingen? Liever niet. Dit laatste is slechts een klein tenenkrommertje. Continuer is zeker geen feelgoodmovie. Eerder feel comme ci comme ça. De twee moeten door. Te paard en met elkaar. Of ze dat willen of niet.

 

10 februari 2019

 

ALLE RECENSIES

Climax

***
recensie Climax

Hedonistische nachtmerrie

door Yordan Coban

De ultieme climax van Gaspar Noé. Waarmee kon hij nog choqueren? Met welk taboe kon hij zijn publiek nog confronteren? Natuurlijk gaat het over drugs, seks, geweld en de dood. Maar heeft Noé nog iets nieuws te vertellen in zijn nieuwe Climax?

Het plot en de personages van de film zijn uiterst minimalistisch. Die zijn in een zin uiteen te zetten: een repetitie van een dansgroep ontspoort nadat iemand in het gezelschap een behoorlijke hoeveelheid lsd aan de punch heeft toegevoegd. Wat volgt is een helse neerwaartse spiraal van de gemoedstoestand van de onder invloed zijnde personages die langzaam al hun menselijkheid verliezen.

Climax

Beestachtig
Noé heeft in interviews aangegeven dat hij met Climax het tegenovergestelde effect van 2001: A Space Odyssey (1968) wilde bereiken. In 2001 zien we de evolutie van primaten naar mensen. Dit is geen nieuw concept. In Luis Buñuels El Ángel Exterminador (1963) zien we een betere uitvoering van Noé’s idee.

Het verval van de gegoede burger tot het dierlijke is ook een belangrijk element in de films van Michael Haneke. Gaspar Noé doet dit veel minder subtiel, al zijn films zijn verre van geraffineerd. Zijn stijl is juist het meest doeltreffend in extremis.

Provocateur
In de laatst verschenen Ondertussen, op de redactie van IDB staat een ongefilterde tirade tegen het werk van Lars von Trier. De Deense filmmaker wordt neergezet als een onsympathieke, zelfingenomen provocateur. Deze antipathie is wat overdreven, daar het eigenzinnige van Melancholia (2011), Dancer in the Dark (2000) en Dogville (2003) het pedante in zijn werk overschaduwt. Echter valt de antipathie wel te begrijpen. Provocatie komt vaak over als onnodig interessant doen.

Ook andere filmmakers genereren weerzin door de extreme wijze waarop zij hun werk presenteren. Regisseurs als Pier Paolo Pasolini, Takasi Miike, Michael Haneke en Gaspar Noé behoren ook tot deze groep vaak verguisde regisseurs.

Tot nu toe was het provocatieve in het werk van Gaspar Noé zinvol. De seks was erg in your face, maar net zoals in La Vie d’Adèle (2013) diende de intense intimiteit een artistiek doel. Het geweld in zijn film is choquerend en confronterend maar niet respectloos. Er is een duidelijke selectieve verontwaardiging bij het gebruik van geweld en seks. Het lijkt wel alsof seks en geweld niet teveel betekenis mogen hebben. Op het moment dat een verkrachting zoals in Irréversible (2002) of A Clockwork Orange (1973) te realistisch vertoond wordt, lopen mensen de zaal uit.

Climax

Het geweld van bijvoorbeeld Quentin Tarantino is opzettelijk overdreven en onrealistisch. Het werkt ontsnappend. Het neemt de beangstigende lading van de dood weg en maakt het betekenisloos. Het is te vergelijken met het spelen van een gewelddadige game waarin de dood slechts een ongemak is. Kunst is er nou juist om ons te confronteren met onze angsten en dierlijke uitspattingen. Dit is zo bewonderenswaardig aan Noé’s werk, voornamelijk in Love (2015) en Irréversible.

Anticlimax
Climax
mist die betekenis. Het is meer een stilistische hedonistische nachtmerrie zonder overtuigende context. Het is misschien wat goedkoop om Climax anti-climactisch te noemen. Daarmee zou je de film tekort doen. Dit alles klinkt misschien vrij negatief, maar dat komt omdat Gaspar Noé tot meer in staat is dan hij laat zien in Climax. De cinematografie is zoals altijd van een hoog niveau en de expressieve choreografie van de dansers is indrukwekkend.

Climax lijkt passend als titel voor een film die als sluitstuk van een spraakmakend oeuvre dient. Een film waarin je als filmmaker alles uit de kast trekt om nog éénmaal te zeggen wat je te zeggen hebt. Dat is niet de bestemming die Gaspar Noé gegeven heeft aan deze epileptische aanval. Het intrigeert, het verveelt nooit, het is spraakmakend, maar het mist een ziel en voelt in reflectie als liefdeloze seks. Climax is een hoop geluid zonder harmonie.

 

27 januari 2019

 

ALLE RECENSIES

Extraordinary Journey of the Fakir, The

*
recensie The Extraordinary Journey of the Fakir

Geen hoogvlieger

door Rob Comans

Neem een paar stereotiepe Indiërs, dompel ze onder in een sentimenteel verhaal, vul dit aan met zoete romcom-stroperigheid, vermeng dat met sociale relevantie en een flinke toef Bollywood-exotisme en breng alles op smaak met ingrediënten uit eerdere crowd pleasers zoals Slumdog Millionaire (2008), Life of Pi (2012) en Lion (2016). 

Zie hier het hapklare recept voor The Extraordinary Journey of the Fakir, een film die ongegeneerd het lijstje van mierzoete benodigdheden voor succesvolle publieksfilms aftikt, en ook nog het mondiale vluchtelingenprobleem wil aankaarten. Helaas vliegt deze door regisseur Ken Scott aangestuurde fakir zo laag en voorspelbaar op zijn doel af dat je hem al van mijlenver ziet aankomen.

The Extraordinary Journey of the Fakir

Omzwervingen
Ajatashatru ‘Aja’ Lavash Patel (Dhanush) groeit als straatjochie op in Mumbai, waar hij als ‘fakir’ toeristen geld uit de zak klopt. Zijn moeder (Seema Biswas) wil hem niet zeggen wie zijn vader is, behalve dat ze hem in Parijs heeft leren kennen. Dus vertrekt Aja wanneer hij eenmaal volwassen is richting de Lichtstad. Daar leert hij Marie (Erin Moriarity) kennen bij de plaatselijke Ikea, waar Aja ‘logeert’ omdat hij zelf geen onderkomen kan betalen. Voordat hij haar in zijn armen kan sluiten, volgen de vele verplichte plotwendingen en omzwervingen waaraan de film zijn titel ontleent. Tel even mee: van Parijs reist Aja naar Londen, dan naar Barcelona, Rome, Tripoli, terug naar Parijs om vervolgens weer in Mumbai te landen.

Illegalen
Op een van zijn ‘reizen’ ontmoet Aja een groep Somalische illegalen. Eén van hen, Wiraj (Barkhad Abdi), wordt Aja’s vriend. Zij hopen in Londen werk te kunnen vinden, maar worden tegengehouden door een bureaucratische immigratiebeambte (Ben Miller), die middels een misplaatst en pijnlijk niet grappig ‘musicalnummer’ het repressieve Britse immigratiebeleid uitlegt. Uiteindelijk belandt Aja in Rome, waar hij actrice Nelly Marnay (Bérénice Bejo) leert kennen. Wanneer zij hem financieel op weg helpt, brengt hij haar als dank weer samen met haar grote liefde. Cue voor het verplichte zang- en dansnummer waarin Aja en Nelly op zijn Bollywoods losgaan. Ettelijke omzwervingen later komt alles weer goed in Mumbai. Marie dumpt haar nieuwe vriend om weer met Aja samen te kunnen zijn, en Aja behoedt als wijze leraar de drie jochies die de raamvertelling van de film vormen voor een lange gevangenisstraf.

Ikea
Er is niks mis met pretentieloos vermaak, dat The Extraordinary Journey of the Fakir dan ook in grote hoeveelheden brengt. Wanneer de ontmoeting met Wiraj de aanzet blijkt voor een geforceerde poging om sociale relevantie en maatschappijkritiek in de film te stoppen, schiet regisseur Scott zijn doel echter ver voorbij. Ook de hijgende pogingen om aan te sluiten bij het referentiekader van het filmpubliek middels Ikea-referenties is stuitend. De jonge hoger opgeleide startende twintigers en dertigers waarop de film zich richt, zullen veel van hun interieurstijl in de film herkennen, en voor deze schaamteloze sluikreclame zal Ikea veel geld over hebben gehad.

The Extraordinary Journey of the Fakir

Iets soortgelijks deed regisseur David Fincher ook al in Fight Club (1999), maar daar was het bedoeld als zwart-komische kritiek op een oppervlakkige, materiële levensstijl. Niets van dit soort ironie bij The Extraordinary Journey of the Fakir: hier is een Ikea-interieur iets om oprecht naar te verlangen. Aju gebruikt zelfs een Ikea-pot als urn voor zijn moeders as (!), die hij keurig op het Parijse graf van zijn vader achterlaat. Dat Ikea de laatste jaren vaak in opspraak kwam vanwege uitbuiting en onethisch gedrag wordt keurig onder het fakir-tapijt gemoffeld.

Harteloosheid
The Extraordinary Journey of the Fakir voornaamste probleem is dat de film, onder alle felle Bollywood-kleurtjes en oppervlakkige romantiek, de ongelijkheid, uitbuiting, het onrecht en materialisme omarmt die de film pretendeert te veroordelen. Deze ‘harteloosheid’ blijkt wanneer Wiraj en Aja spreken over het verschil tussen een toerist en een illegale vluchteling. Plotseling maakt Wiraj de opmerking: “He who swallows coconuts has faith in his butthole.” Aja: “I don’t see the relevance.” Wiraj: “No relevance, I just love the proberb…”

Diegenen die gecharmeerd zijn van mierzoete, inhoudsloze, bijna cynisch gecalculeerde fluff zullen The Extraordinary Journey of the Fakir inderdaad buitengewoon vinden. Mensen die liever door films worden aangesproken op gebieden boven het middenrif zullen nauwelijks wakker kunnen blijven.

9 december 2018

 

ALLE RECENSIES

Sisters Brothers, The

****

recensie The Sisters Brothers 

Nieuwe kijk op klassiek genre

door Alfred Bos

De Franse regisseur Jacques Audiard maakt met Amerikaanse topacteurs en een Franse filmploeg een western die de genreclichés bevestigt om ze subtiel te ontkrachten. Met een klassiek cowboykoppel in de hoofdrol is The Sisters Brothers zowel komedie als tragedie.

Drie jaar geleden vertelde Thomas Bidegain dat hij een grote fan is van het meest Amerikaanse aller filmgenres en werkte aan een western. Bidegain, al jaren vast scenarist van de Franse topregisseur Jacques Audiard (Un prophète, De rouille et d’os), vertelde ook dat je genreclichés kunt vermijden door bekende patronen in een afwijkende omgeving te situeren. The Sisters Brothers, geregisseerd door Audiard naar een scenario van Bidegain, is een western die afwijkt qua personages, plot en psychologie. Alsof het genre een nieuwe verflaag krijgt.

The Sisters Brothers

Eli (John C. Reilly) en Charlie Sisters (Joaquin Phoenix) zijn de fixers van de Commodore (Rutger Hauer), de potentaat van een pioniersstadje in de wildernis van Oregon. Het is 1851 en in het naburige Californië is goud ontdekt. De broers maken jacht op een chemicus, Hermann Warm (Riz Ahmed), die een methode heeft bedacht om het edelmetaal versneld te winnen; het blijkt een Duitser met een getinte huid. Hij wordt voor de Commodore opgespoord door een detective, de artistiek aangelegde intellectueel John Morris (Jake Gyllenhaal). De broers moeten het karwei voltooien, na Warm zijn geheim te hebben ontfutseld. ‘Dus eerst martelen en dan doodmaken’, vraagt Eli als Charlie de opdracht aan hem doorgeeft. Zo is het, een routineklus.

John C. Reilly speelde een voorname rol in Les Cowboys, het regiedebuut van Thomas Bidegain. Joaquin Phoenix speelt, na de getraumatiseerde oorlogsveteraan van You Were Never Really Here, Jesus in Maria Magdalena en de invalide dwarskop van Don’t Worry, He Won’t Get Far on Foot zijn vierde sterke rol van dit filmjaar. Het tweetal is een genot om naar te kijken, de interactie van hun botsende maar elkaar aanvullende karakters geeft de film frisson.

The Sisters Brothers

Archetype van de vrije markt
De broers zijn een tragikomisch koppel, een kijvend stelletje dat niet zonder elkaar kan. Eli, de oudste, is de bijrijder; een twijfelaar vol zelfverwijt, hunkerend naar de liefde die hij nooit heeft gekregen. Charlie, de benjamin, is de baas; hij heeft de grillen en agressie van zijn vader, een gewelddadige alcoholist, en hij weet het en is daar niet blij mee. De broers zijn overlevers; opportunisme is hun tweede natuur, geweld hun taal. Die korte typering maakt duidelijk dat Eli en Charlie geen bordkartonnen personages zijn, maar gelaagde karakters. Ze zijn zowel Bud Spencer en Terence Hill in de Italiaanse westernkomedies van de jaren zeventig als het boevenkoppel uit de klassieker Butch Cassidy and the Sundance Kid.

Ook het verhaal heeft meer dan één dimensie, het is gepeperd met betekenisvolle terzijdes en hilarische momenten. De allianties wisselen waar dat uitkomt en iedereen staat iedereen naar het leven, gedreven door hebzucht, gek gemaakt door goud. Het ongetemde Westen is het archetype van de vrije markt: stadjes worden gesticht én bestuurd door privéondernemers, niet door staat of gezag. De broers jagen op Warm en Morris, inmiddels een gelegenheidskoppel dat de barbarij (Warm tegen Morris: ‘Deze wereld is weerzinwekkend’) wil ontvluchten door gezamenlijk een mijnbedrijf te beginnen.

Onbeschaafde broers
De Commodore heeft een tegenstrever in Mayfield (Rebecca Root), burgemeester van het gelijknamige Californische stadje en tevens eigenaar van de lokale saloon, die eveneens op Warms formule aast. Rebecca – voorheen Graham – Root is een transgenderactrice (bekend van The Danish Girl en Colette), een hint dat de regisseur en zijn scenarist hun publiek uitnodigen om met een andere blik naar vaste patronen en clichés te kijken.

Morris en Warm hebben een opleiding genoten en vertegenwoordigen de vooruitgang. Warms vondst blijkt een gevaar voor het welzijn van mens en natuur, het is symbolisch voor de impact van industriële ontwikkeling, de ‘beschaving’, op de leefomgeving. Ze staan voor naïef idealisme, het tegendeel van de praktische en ongeletterde broers.

The Sisters Brothers

Eli en Charlie staan buiten de beschaving of wat daar voor doorgaat. Hun contact met de samenleving beperkt zich tot het uitvoeren van hun klussen, zonder omhaal en waar nodig met geweld. Hun buitenmaatschappelijke positie geeft de regisseur (en cinematograaf Benoît Debie) alle gelegenheid de schitterende natuur van Oregon en Noord-Californië in breedbeeld te tonen. We zien zelfs even de kust van de Stille Oceaan, een speelse verwijzing naar One-Eyed Jacks, de enige speelfilm die Marlon Brandon regisseerde en tevens de enige western waarin de oceaan tot het decor behoort. ‘Dit is Babylon’, constateren ze tijdens een rustpauze in de grootstad San Francisco. Daar vallen de schellen van hun ogen.

Inktzwart wereldbeeld
In die natuur vindt ook de ontknoping plaats, waarin mooie plannen het afleggen tegen domheid. Het zijn niet de mannen van Mayfield of de Commodore die de buitenstaanders doen buigen, het zijn de aangeboren driften van de pionierende goudzoekers die het drama bekrachtigen. The Sisters Brothers schetst een inktzwart wereldbeeld – en geeft en passant commentaar op onze eigen tijd – maar heeft ook oog voor de komische, om niet te zeggen absurdistische kanten van het menselijke bestaan.

Charlie en Eli vinden uiteindelijk wat alle anderen in de film, van Warm en Morris tot de Commodore en Mayfield, ten koste van ziel en zaligheid najoegen: goud. En dat is de zin van al die uitputtende tochten en dodelijke confrontaties—ze vinden wie ze zijn. Het voelt als balsem na een speelfilm lang te zijn bestookt met het slechtste wat de mens heeft te bieden, van blinde hebzucht tot moord en milieuvervuiling.

The Sisters Brothers wordt getypeerd door de afstand die de regisseur en diens scenarist als betrokken buitenstaanders innemen tegenover het onderwerp van hun belangstelling; de filmtitel is zowel humoristisch als spiritueel uit te leggen. Mede daarom is het de meest geslaagde western sinds The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford en die is al dik tien jaar oud.
 

23 oktober 2018

 
MEER RECENSIES

Prière, La

**

recensie La Prière

Gehaaste transformatie

door Tim Bouwhuis

In de openingsscène van La Prière lijken de ogen van de 22-jarige Thomas de camera een fractie van een seconde te doorboren. Dat wil zeggen: na zijn schichtige blik volgt er geen corresponderend beeld, geen point of view. Kijkt Thomas naar ons? Of moeten we ons een spiegel inbeelden? Zeker is dat onze hoofdpersoon later in de film opnieuw een bepalende blik naar opzij zal werpen. Waarop het beeld wél correspondeert, in de vorm van een persoon. En dat verandert alles.

De setting voor die twee momenten van communicatie is een auto op een Franse bergweg; de bestemming een kloosterachtige afkickkliniek. Cruciale variabele is de houding van de drugsverslaafde Thomas (Anthony Bajon) zelf. De eerste keer vervalt hij na aankomst in hevige ontwenningsverschijnselen. Deze afkickkliniek is een hechte broederschap, vertelt de leider ter plaatse (Alex Brendemühl) hem. Maar Thomas heeft helemaal geen behoefte aan een geforceerd buddysysteem. De eerste gelegenheid om in een tochtig schuurtje een gestolen sigaret te roken, grijpt hij direct aan. Met zijn stiekeme daad heeft het voormalige heroïneslachtoffer buiten het strakke beleid van de gemeenschap gerekend: op deze locatie moet alles beleden, vergeven en vergeten worden. Dat niemand die sigaret gezien heeft, maakt nauwelijks uit. Thomas is immers toch een minuut of vijf spoorloos geweest.

La Prière

Ontmoeting en openbaring
Er knapt iets bij de worstelende jongvolwassene, die niet kan omgaan met de belerende toon van zijn mannenbroeders. Een fel handgemeen en een succesvolle vluchtpoging later dwaalt hij door een godvergeten dorpje. Bussen gaan niet meer, hier kun je enkel ronddwalen. Dan slaat het wonder toe: Thomas belandt bij het huis van de bloedmooie Sybille (Louise Grinberg), een aspirant-archeologe die, zo leren we, wel vaker gevluchte ex-verslaafden heeft zien passeren. Het kost Sybille niet al te veel moeite om haar verstekeling te overtuigen van een snelle terugkeer. Alleen de kliniek kan Thomas’ protesterende lichaam redden.

Op dit moment van schrijven laat het moment van de tweede blik zich als het goed is perfect raden. Sybille zet koers richting de bergen: zij achter het stuur, Thomas op de bijrijdersstoel. Als Thomas kijkt, kennen we het conflict in het hart van La Prière: niet zozeer de strijd tegen verslaving, maar de strijd tussen twee liefdes (de filmposter verklapt de tweede liefde). En dat is precies waar regisseur Cédric Kahn (Une Vie Meilleure draaide in 2013 in Nederlandse zalen) en zijn twee co-schrijvers (Fanny Burdino, Samuel Doux) zich op een wat jammerlijke wijze vergalopperen.

Na Thomas’ rehabilitatie in de kliniek is het een fractie van tijd voor degene die de regels verfoeide zelf aan het prediken slaat. Misplaatst en veel te gemakkelijk is een scène waarin het wedergeboren lid van de gemeenschap inpraat op een net gearriveerde patiënt, die – uiteraard volledig in lijn met Thomas’ eerdere gedrag – uit ellende de natuur in is gevlucht. Kahn reduceert een complexe psychologische en fysieke transformatie tot een simpele omkering. Het script verdringt de verslaving naar de achtergrond en focust zich rigoureus op de twijfel die in het Bijbelse DNA van de naam ‘Thomas’ verborgen zit: de klassieke keuze tussen goddelijke en aardse liefde.

La Prière

God en de mens
In de katholieke contreien van de kloosterkliniek heerst een in de basis strikte scheiding tussen mannen en vrouwen, maar La Prière is geen Kreuzweg. Misschien scheelt het dat stadse verleidingen hier in theorie niet van toepassing zijn, maar er wordt tussen de regels volop geflirt tussen de mannelijke en vrouwelijke enclaves van de gemeenschap. Ondertussen is er ruimte voor reli-grappen en enthousiast gitaarspel: Kahn waakt dus voor stereotypische vroomheid en repressie, ook al leidt dat ertoe dat de scènes in kwestie een wat verdwaalde indruk maken.

Als Thomas’ mogelijke priesterschap ter sprake komt, heeft de film zijn belangrijkste kruit al verspeeld. De gehaaste transformatie, al eerder aangestipt, draagt ook nog eens het gewicht van het kunstmatige vervolgconflict. God of mens? In La Prière krijg je de voorspelbare grote lijnen op een presenteerblaadje aangereikt.

En dat is jammer, want in het laatste halfuur is toch weer volop ruimte voor prikkelende psychologische elementen. Voor een eenzame tocht in de bergen, Kahns equivalent voor de woestijn; voor een subtiele botsing tussen de dancemuziek uit Thomas’ verleden en de klassieke geluidsband die dat verleden toch weer inhaalt. Het zijn scènes en momenten zonder teveel woorden, kompanen van stilte en verlatenheid. De balans met het haastige script wordt gezocht, maar nooit volledig gevonden. De teleurstelling in het hart van de film: de details kunnen het grotere plaatje niet redden.
 

9 september 2018

 
MEER RECENSIES

Atelier, L’

****

recensie L’Atelier

Een confronterend document

door Sjoerd van Wijk

L’Atelier is een beklemmende documentatie van modern onbehagen. Ze fascineert door met een begripvolle onbevangenheid diep in de karakters te graven. 

In de aan lager wal geraakte Zuid-Franse havenstad La Ciotat houdt schrijfster Olivia een workshop met zeven jongeren. Ze schrijven gezamenlijk een roman die zich afspeelt in La Ciotat zelf. Terwijl de groep gaandeweg overeenstemming bereikt over het onderwerp, een criminele thriller, valt Antoine op. Hij zet zich tegen alles en iedereen af, wat regelmatig tot ruzie leidt. En zijn proeftekst voor de roman lijkt iets te veel te sympathiseren met een koelbloedige massamoordenaar. In zijn vrije tijd dweept hij dan ook met fascistische ideeën en geweld. Olivia raakt geïntrigeerd en wilt zijn drijfveren weten. Op zijn beurt koestert Antoine een fascinatie voor zijn lerares. Er ontstaat een spanningsveld dat bol staat van de onverwachte wendingen. 

L’Atelier

Zware brainstorm
De workshopsessies worden zorgvuldig opgeladen. Deze intieme scènes blijven dicht op de huid de  discussies volgen, waardoor de omslag in spanning als Antoine provoceert heftig overkomt. Regisseur Laurent Cantet geeft de acteurs volledig de ruimte om hun karakters uit te bouwen. Een groot aantal momenten komt dan ook voort uit improvisatie met de acteurs.

Dit vertrouwen betaalt zich uit, aangezien de gehele groep vol overgave de brainstorm naar windkracht tien weet op te voeren. Gecombineerd met de naturalistische dialogen voelt de workshop als echt, met de kijker als getuige. Dikwijls snijdt de film abrupt af in overgangen. Deze kiene montage zorgt ervoor dat de impact van de verbale (en soms fysieke) intensiteit lang na blijft zinderen. 

Politieke urgentie
Het plotsklaps veranderen van onderwerp voorziet de interacties bij de workshop van een sociale context. Zo zijn er amateurbeelden van de oude haven en fragmenten van Antoine’s favoriete videogames, waaronder het desolate The Witcher 3: Wild Hunt. Regisseur Cantet weet zo met zijn coscenarist Robin Campillo (120 BPM) de confronterende interacties breder te trekken zonder expliciet stelling te nemen. Dit sociale engagement komt ook terug in hun eerdere werk, zoals het heftige schoolklasdrama Entre les murs (2008). Ze tonen Antoine’s leven in alle facetten zonder opgeheven vinger. Het uitgangspunt is te begrijpen wat hem drijft. Dit geeft L’Atelier een uitermate belangrijke politieke urgentie. 

Antoine’s gevoelswereld doet namelijk sterk denken aan de Alt-right, een fascistische internetsubcultuur ontstaan op het forum 4chan. Deze stroming propageert een masculien recht van de sterkste. Net als Antoine zijn het jonge mannen die geen plaats in de wereld kunnen vinden en dit op het internet omzetten in een nihilistisch dedain.

De onderliggende destructieve houding heeft figuren als Donald Trump aan de macht geholpen. Trump is niet door hen gekozen ondanks zijn incompetentie, maar dankzij. Om de wereld te zien branden. De oplossing, zoals L’Atelier wil zeggen met een hoopvolle epiloog, is begrip te tonen zonder belerend te zijn. Een relevante boodschap nu er grote stappen naar een rechtvaardigere en milieuvriendelijkere wereld moeten worden genomen. 

L’Atelier

Vergeven gebreken
Het begrip tussen de uitzichtloze jongere Antoine en de verheven schrijfster Olivia komt niet zonder slag of stoot. Matthieu Lucci (Antoine) en Marina Foïs (Olivia) zetten met overtuiging een complexe wisselwerking tussen de twee tegenpolen neer. Elke scène tussen de twee broeit met tal van subtiele onderlagen.

Waar Cantet en Campillo meerdere keren met het scenario voor de bekende weg kunnen gaan om beiden nader tot elkaar te laten komen, kiezen zij steevast voor een onverwachte, maar achteraf begrijpelijke wending. Dit maakt L’Atelier tot een diep humane film met een beklemmende confrontatie die lang rond blijft spoken. De drijfveren van zowel Antoine als Olivia liggen verscholen en zullen zich alleen prijsgeven door kritische introspectie van de kijker. Hierbij fascineert met name Lucci als Antoine. Het is lovenswaardig om een karakter met meerdere weerzinwekkende trekjes zo sympathiek over te laten komen. Zijn gebreken zijn te vergeven doordat bij Antoine altijd de menselijkheid op de loer ligt. L’Atelier start daarom een belangrijke dialoog met frisse onbevangen blik.
 

29 juli 2018

 
MEER RECENSIES

Damien Manivel over Takara

Regisseur Damien Manivel van Takara treedt in voetstappen zesjarige
“Een kind is veel creatiever”

door Charlotte Wynant

Heel stil, heel klein en heel kleurrijk. Dat is wellicht de bondigste manier om Takara, la nuit où j’ai nagé, het eerste gezamenlijke project van Kohei Igarashi en Damien Manivel, te beschrijven. Dat doet de film echter geen eer aan. Er schuilt nog veel meer achter die knalgele sneeuwschuiver in de achtergrond, de krakende voetstappen in het weidse landschap en hoofdrolspeler Takara, wiens koppigheid een groot deel van de film schreef.

Damien Manivel (Frankrijk, 1981) volgt na de middelbare school een circusopleiding en gaat professioneel aan de slag als danser en acrobaat. Vijf jaar later vindt hij zijn weg naar filmschool Le Fresnoy in Tourcoing, Frankrijk. Daar maakt hij enkele succesvolle kortfilms waaronder Un dimanche matin (2012), genomineerd voor The International Critics’ Week in Cannes. Zijn eerste lange speelfilm, Un Jeune Poète (2014), valt in de prijzen in Locarno. Ook Takara – tevens zijn eerste samenwerking als co-regisseur –  getuigt van een sterke visie.

Damien Manivel

Ongerepte jeugdherinnering
Takara volgt een dag in het leven van het zesjarige titelpersonage. Een gefictionaliseerde werkelijkheid die het avontuur van het kind, dat geheel alleen op zoek gaat naar de werkplaats van zijn vader op een ijskoude dag in het noorden van Japan, weergeeft als een ongerepte jeugdherinnering. De opzet is simpel, het resultaat stil, fascinerend en puur. “Kohei wilde een film maken over een kind en ik wilde een film maken in de sneeuw. Met die twee ideeën zetten we ons aan het schrijven”, zegt Damien Manivel.

Hoe verliep die samenwerking?

“We ontmoetten elkaar in Locarno in 2014, waar hij zijn tweede lange speelfilm presenteerde en ik mijn eerste, Un Jeune Poète. Ik spreek zelf een beetje Japans en we begonnen te praten tijdens de lunch. We werden vrienden, ik hield van zijn film en hij apprecieerde de mijne. Later, in Japan, zagen we elkaar terug en op een dag – nu ja, op een nacht, nadat we samen hadden gedineerd – besloten we in een opwelling samen een film te maken. Het was zo’n moment van jeugdig enthousiasme. De volgende ochtend werd ik wakker en dacht ik terug aan ons gesprek. Dus ik belde hem om hem eraan te herinneren en blijkbaar meenden we het echt.”

De samenwerking rolde al even vlot als het initiatief. “Het proces opstarten was het moeilijkst, maar eens we wisten wat we wilden doen, ging het vlot. We stelden geen regels op of vaste verantwoordelijkheden. We deelden alles in het proces. Daarom is het ook niet gemakkelijk te duiden wie welke inbreng had. De moeilijkheid bij de film lag vooral bij het feit dat we werkten met een zesjarig kind en in een koud klimaat. Je moet gewoon zorgen dat het werkt, dus als er kleine conflicten zijn, worden ze meestal snel opgelost. Als iemand een beter idee heeft dan ga je daar toch gewoon mee aan de slag, simpel.”

“Wanneer we aanvingen met de opnames hadden we het verhaal, de driedelige structuur en ook al een idee van het gevoel dat we in onze film wilden creëren. Maar elke dag komen die ideeën in botsing met de realiteit. Die confrontatie zorgde ervoor dat we alles telkens veranderden, veel improviseerden en het verloop aanpasten aan het echte leven. Het gaat immers om een echt kind, zijn echte zus, vader en moeder. Alles is echt. Het had een documentaire kunnen zijn over Takara’s leven, maar het is niet zo omdat we een fictiefilm wilden maken.”

Wat is dan precies het gevoel dat jullie wilden creëren?

“Ik laat me dikwijls inspireren door kortverhalen, zowel Japans als Amerikaans. Vooral dan het soort verhalen die zich richten op één situatie, waarbij de perceptie van tijd heel belangrijk wordt. Het gevoel van tijd is zeer aanwezig en ieder detail laat een indruk na. Mijn eerste kortfilm La Dame au chien (2011) is op dat idee gemodelleerd en ik was er zeer tevreden over. Tenminste, niet over de film, maar over dat gevoel. Ik probeerde het te recreëren in Un dimanche matin. Al mijn films hebben dat gevoel denk ik: alsof je midden in een situatie plots stilstaat en alle details kan observeren, alle dingen die je anders zouden ontgaan. Zoals die momenten in het dagdagelijkse leven, wanneer je continu duizend dingen tegelijk aan je hoofd hebt en er gebeurt plots iets waardoor je een beetje tot stilstand komt. Het regent, je rookt een sigaret…de manier waarop je de tijd aanvoelt, verandert. Ik probeer dat soort momenten vast te leggen.”

Takara

Niet-professionele acteur wordt regisseur
Manivel heeft tot nu toe alleen nog maar gewerkt met non-professionele acteurs. Daar zitten geen grote ideologische redenen achter. Geen uitgewerkte acteurs of non-acteurs-theorie à la Robert Bresson dus. “Het idee sprak me tot nu toe gewoon niet aan. Als ik mensen tegenkwam op straat die pasten in iets wat ik aan het schrijven was, vroeg ik hen of ze geïnteresseerd waren, afgaand op mijn intuïtie zeg maar.”

Toekomstige samenwerkingen met steracteurs zijn dus nog niet afgeschreven. Maar wat was de aantrekking van die non-acteurs dan tot nu toe?

“Waar ik naar op zoek ben, is creativiteit. Vaak weten mijn acteurs niet dat ze creatief zijn, ze zijn er zich niet van bewust, maar het is er. Ze zijn creatief in hun woordkeuze, in de ideeën die ze brengen. Niet per se ideeën die naar boven komen in een gesprek maar gewoon handelingen die ze besluiten te doen en de manier waarop. Soms is het fantastisch.”

Ze regisseren zichzelf?

“Ja, en ik houd ervan! Met een kind krijg je precies die situatie maar dan veel moeilijker en nog veel creatiever. Takara kan zichzelf nergens toe dwingen. Als hij wil spelen, moeten we een speelse scène opnemen of dringt dat door in de manier waarop hij wandelt. Als hij droevig is, wordt het een droevige scène. Hij is heel koppig en als hij niet wil, dan kan hij het ook gewoon niet. Het verschilt erg van werken met adolescenten en oudere acteurs. Met hen kan ik een gesprek aangaan over de scène, maar met de zesjarige Takara, is het gewoon aan mij om hem te volgen.” Manivel lacht. “Hij was inderdaad de regisseur van deze film.”

“We werken in zekere mate zoals bij een theaterrepetitie: samen zoeken, proberen, experimenteren. We combineren dingen uit hun leven, iets ‘echt’, met iets fictiefs dat ik creëer op de set. Die improvisatie maakt de acteurs echt deel van het proces. Ze voeren niet simpelweg iets uit dat ik op papier heb gezet, ze creëren het. Zo worden mijn films in zekere zin ook altijd portretten. Ze gaan over hoe ik hen zie.” 

Je legt ze niet echt een acteerstijl of instructies op?

“Ik haat acteertechniek. Wanneer ik een acteur zie spelen, heb ik een fysieke reactie: pure weerzin. Wanneer ik iets zie dat voor mij natuurlijk aandoet, mooi is, krijg ik het gevoel dat het goed zit. Het grootste deel van mijn job bestaat eruit te kijken en aan te voelen of iets oprecht of fake aandoet. Die intuïtie heb ik de afgelopen jaren al wat aangescherpt. Werken aan mijn kortfilms gaf me de kans om te zien wat werkte voor mij, te creëren en dan te behouden wat ik goed vond. Ik vind het acteerwerk in films van Bresson, Rohmer en Cassavetes fantastisch, ook al sluiten ze niet aan bij elkaar of wat ik zelf doe – niet dat ik mezelf vergelijk met hen. Je moet je eigen weg zoeken. De relatie tussen een regisseur en zijn acteurs is een beetje magisch, je kunt niet alles controleren. Soms ontstaat er iets en moet je erop ingaan.”

Wereld op kindermaat
Takara is geen kinderfilm en ook geen film over kinderen. In zekere zin slaagt de film erin om de wereld van Takara weer te geven zoals een kind het ervaart en ons tegelijk als volwassene buiten te houden.

“Ik denk dat je je als volwassene gemakkelijk kunt inleven in een tiener of een andere volwassene. Het kan herinneringen bij je oproepen. Je geeft het personage vorm in je hoofd en kan je dingen inbeelden over hun verleden. Met een zesjarige is dat anders. Soms zie je in kinderfilms hoe de scenarist of regisseur sterke ideeën in het hoofd van het personage heeft geplant en ik vind dat een beetje denigrerend ten opzichte van kinderen. In zo’n film volgt het kind gewoon wat er in het scenario staat, hij belichaamt een idee van de auteur. We wilden iets maken dat meer ging over eenzaamheid, over vrijheid. Soms wanneer je kijkt naar Takara, begrijp je helemaal niet wat hij aan het doen is, maar dat is net goed. Je hoeft hem niet te begrijpen want hij leeft gewoon, en je kunt hem niet controleren. Dat was wat we wilden tonen.”

Takara

De film lijkt inderdaad wel dat soort gelijkheid tussen kind en volwassene, acteur en regisseur of misschien zelfs specifiek de waardigheid van het kind-zijn weer te geven. Wanneer hij langzaam kriskras over die heuvel wandelt en achterover valt, was dat een instructie?

“Neen, dat is het net. Wanneer we een ongerepte sneeuwvlakte opwandelen, is zijn eerste idee natuurlijk ‘ik ga vlak achterover vallen in die verse sneeuw’. Zelfs als ik de film nu terugzie kan ik niet met zekerheid zeggen wat zijn ideeën waren en wat de onze.”

Dus Takara zelf was een grote inspiratie, wie of wat nog?

“We hebben naar de jeugdherinneringen van onze vrienden gevraagd toen we begonnen met schrijven: of ze ooit van school of huis weggelopen waren, en wat ze dan deden. Vaak ging het om heel kleine avonturen, zoals de weg oversteken. Maar ze lijken belangrijk op die leeftijd.”

“Voor we aan de slag gingen, hebben we ook een heleboel films met kinderen in de hoofdrol gezien, Le Ballon Rouge, Truffaut, Kiarostami… De grootste inspiratie voor deze film was wellicht de illustrator Rokuro Taniuchi. Zijn tekeningen tonen altijd kinderen: hemzelf en zijn zus die hij op jonge leeftijd verloren is. Als volwassene bleef hij zichzelf en zijn zus als kinderen tekenen. Het is heel naïef en tegelijk zeer melancholisch. De titel van onze film is geïnspireerd door zijn werk.”

Manivel laat enkele illustraties van Taniuchi zien. De wereld die ze tonen is kinderlijk en speels maar ook druk bevolkt door geesten. Ik merk op dat de felle kleuraccenten en het gebruik van diepte in de compositie terugkomen in Takara. Manivel zelf benadrukt hoe er achter elk werk een gewiekst en grappig idee zit. Het zijn kleine verhalen in een enkel beeld die de kijker achterlaten met heel wat onbeantwoorde vragen.

Takara, la nuit où j’ai nagé is een heel erg stille film, die voornamelijk draait op diëgetisch geluid?

“Klopt. Ik werk altijd met dezelfde geluidstechnicus, Jerome Petit, en over de jaren hebben we geprobeerd om een eigen stijl te ontwikkelen die realistisch is maar toch ook een beetje dromerig. In komt dit goed tot zijn recht omdat er bijna geen dialoog is. We kunnen elk geluid bij wijze van spreken door de geest en het lichaam van de acteurs voelen gaan. Er is een duidelijke connectie tussen het lichaam van de acteur, het landschap en de atmosfeer.”

“Ik was al eerder in Japan dan hij en belde Jerome dolgelukkig op om te zeggen dat hij ook moest komen om wat geluid op te nemen. Het was in die regio namelijk zo ontzettend stil. Wanneer hij aankwam, keek hij me aan en zei: ‘het is helemaal niet stil.’ Je hoorde auto’s, vliegtuigen… Uiteindelijk ging hij naar een andere uithoek van de regio om daar ons geluid op te nemen. We wilden een heel kalme film, heel stil.”

Het voelt ook eerder als een impressie dan als realisme. Het past in die kinderwereld, waarbij de geluiden in de stilte soms veel groter lijken dan hij. Het kraken van de sneeuw is dromerig maar ook groots. Het lijkt, net als de handelingen, geen projectie van wat een kind ervaart maar een verplaatsing naar die geestestoestand.

“Daar gingen we voor.”

 

27 juli 2018

 

MEER INTERVIEWS