Peter Strickland over In Fabric

Regisseur Peter Strickland over In Fabric:
“Kleding heeft macht, een soort alchemie”

door Alfred Bos

De Britse regisseur Peter Strickland maakt genrefilms die niet in een hokje passen. In Fabric, over een jurk met een eigen wil, is zowel gotisch griezelverhaal als eigentijdse satire. “Je zoekt het ongewone in het gewone.”

Het gesprek is al voorbij wanneer Peter Strickland (Reading, 1973) verzucht: “Het wordt bij iedere film moeilijker om de volgende te maken. Ik had een sweet spot met Berberian en Burgundy, die waren eenvoudig te financieren. Ik ben me ervan bewust dat mijn tijd als regisseur eindig is. Regisseurs komen en gaan, agenten en producers blijven. Dat is een feit.”

De regisseur van In Fabric – en daarvoor Berberian Sound Studio (2013) en The Duke of Burgundy (2015) – zag zijn zomerproject van 2019, een film over The Sonic Catering Band, in het water vallen. Hij is lid van het elektronische kwartet, dat muziek maakt met samples van keukengeluiden. Maar de film ging niet door. “Wat heel, heel erg spijtig is. Ik ben behoorlijk over de zeik.”

Peter Strickland

In Fabric, de vierde speelfilm van Peter Strickland, als we het zelfgefinancierde no-budget debuut Katalin Varga (2009) meetellen, is een horrorfilm met elementen van satire en komedie. Met zijn gestileerde beeldtaal en uitgebalanceerde sound design is het onmiskenbaar een Strickland-film. De man heeft een eigen stijl, even speels als eigenzinnig. Bizarro fiction is de benaming voor het literaire genre dat absurdisme, satire en het groteske mengt met surrealisme en genreconventies; het resultaat is vreemd en subversief. In Fabric is daarvan het filmische equivalent, bizarro film.

Bezeten zijn
In Fabric
verhaalt over een moorddadige jurk. Hoe kwam hij op het idee? “Kleren, eerlijk gezegd”, antwoordt Strickland. “De relatie tussen kleren en mensen, wat kleding doet met mensen en omgekeerd. Geuren en vlekken die mensen achterlaten op kleren. Dat is een taboe, daar praten we liever niet over. Dat wilde ik verder uitdiepen, met ideeën over erotiek, verlangen, en fetisjisme ook, uiteraard.”

“Je kunt aan je sores
ontsnappen via kleding”

“Die dingen gaan over het zien of het aanraken van kleding. Niet over het dragen van kleding. Dat wilde ik er ook in betrekken: hoe je kleding draagt, hoe kleding je houding en gedrag verandert. Je kunt aan je sores ontsnappen via kleding. Trek een goed stel kleren aan en het is zoiets als dronken worden: je vergeet je problemen.”

“Wat ook vaak wordt vergeten, is dat veel mensen een afkeer hebben van hun lichaam. Dat wordt verdoezeld, letterlijk bedekt, met kleren. Al dat soort gedachten spelen mee in de film. Kleding heeft een bepaalde macht, een soort alchemie. Er is een element van bezeten zijn. Je gooit de kleren van iemand die is overleden niet makkelijk weg.”

Denk aan de lijkwade van Turijn die aan Jezus wordt toegeschreven…

“Dat bedoel ik. Het is een waanzinnig interessant onderwerp. Je kunt er een dozijn films over maken. In Fabric krabt alleen aan de buitenkant.“

In Fabric

Jurk als ziekte
Horror is het vertrekpunt van In Fabric, maar de film is meer dan een originele genre-exercitie. Hij toont het warenhuis als kathedraal van het consumentisme. “Of als theater”, vult de regisseur aan. “Ik vind winkelen leuk, maar winkels sterven langzaam af.”

Dat is in de geest van J.G. Ballard, de sciencefictionauteur: de mediawerkelijkheid heeft de plaats ingenomen van de fysieke realiteit, online shoppen vaagt de winkelstraat weg, hyperconsumptie vult een spirituele leegte.

Strickland: “Dank je, dat is aardig om te zeggen. Het consumentisme was tricky. Ik wilde niet belerend zijn. Ik wilde ook niet hypocriet zijn. Ik satireer de hysterie rond de uitverkoop. Maar waarom zou Marianne Jean-Baptiste, de actrice die de protagonist Sheila speelt, géén jurk kopen? Ze heeft het lastig op haar werk, ze heeft het lastig thuis, haar man heeft haar verlaten, ze gaat naar een afspraakje. Natuurlijk koopt ze een jurk.”

“Dat de personages doodgaan, wordt bepaald door toeval. Niet door immoreel gedrag. Traditioneel gaan mensen in horrorfilms dood omdat ze hebben gezondigd. Ze hebben seks gehad en daar moeten ze voor sterven. Dat vind ik volstrekt pervers. Daar gaat de film dus niet over, er is geen wraakengel of zoiets. Ik zie de jurk als een ziekte. Ziekte slaat blind toe. Het treft de gezondste mensen. Dat is eng. Als de jurk schuldige mensen straft, verliest het verhaal zijn angstfactor. Als er een logica aan te pas komt, verlies ik een deel van mijn belangstelling.”

Het consumentisme was dus niet de insteek.

“Niet direct. Het zit erin, maar op een speelse manier, niet zoals Ken Loach het zou hebben gedaan. Begrijp me niet verkeerd, ik waardeer wat hij doet, maar ik maak genrefilms.”

Maar niet op de gebruikelijke manier.

“Ik probeer me te verplaatsen in de personages binnen de genresetting. Genrefilms tonen een fantasie, maar die fantasie wordt nooit doorgeprikt. Ik wil kijken naar de realiteit binnen de fantasie. In In Fabric besteed ik veel tijd met de personages, meer dan gebruikelijk is in genrefilms. Ik wil om ze geven, niet om het leven brengen. Ik wil dat het publiek wil dat ze niet doodgaan. Bij veel horrorfilms, ook de films die ik bewonder, is dat niet aan de orde; als kijker maal je er niet om dat de personages sterven. Dus voor mij was het alsof ik een drama schreef dat geregeld wordt onderbroken door het genre.”

“Sfeer is lastig om te schrijven,
die creëer je via een langdurig proces”

“Ik ben nooit zo’n liefhebber van plot geweest. Personages en sfeer zijn voor mij de aantrekkelijke aspecten als ik een film schrijf. Dat zijn de dingen waar ik op val. Sfeer is lastig om te schrijven, die creëer je via een langdurig proces. Als filmfan word ik geraakt door de personages. Ik kan Goodfellas heel goed waarderen zonder al het geweld, maar het zijn de personages waarom ik die film kan blijven zien; hoe ze met elkaar en hun familie omgaan. Dat is mijn smaak, dat is wat ik verlang van een genrefilm.”

Veelheid van inspiratiebronnen
Als filmmaker is Peter Strickland een kleinkind van de Britse regisseurs Nicolas Roeg en Ken Russell en de experimentele Amerikaanse cineast Kenneth Anger, actief rond de tijd dat hij werd geboren. Zijn belangstelling is evenwel breder dan cinema. Voor de soundtrack van In Fabric werkte hij met leden van de Britse post-punkgroep Stereolab en als inspiratie voor de moordende jurk dienden de spookverhalen van M.R. James, uit het begin van de vorige eeuw. Die moderniseerde het genre door de gothic tale in een eigentijdse omgeving te plaatsen.

In Fabric

De verhalen van M.R. James zijn door de BBC vaak bewerkt tot hoorspel – ook Strickland regisseerde radiodrama voor de Britse staatsomroep – maar slecht éénmaal verfilmd, Casting the Runes werd in 1957 door Jacques Tourneur naar het filmdoek gebracht als Night of the Demon. De plannen voor een remake liggen in de ijskast. Het zou een perfect project voor Strickland zijn.

“Het was een soort oefening”, zegt Strickland. “Wat zou er gebeuren als M.R. James over de winkelstraat zou schrijven? Vergeet het spookhuis en neem de meest prozaïsche setting denkbaar. Je zoekt het ongewone in het gewone. Dan komen de beelden vanzelf. M.R. James was voor mij een beginpunt. Meer dan giallo, waar In Fabric vaak mee in verband wordt gebracht. De jurk is niet realistisch, maar de rest moest zijn verankerd in het dagelijkse leven. Ik rek het elastiek, maar ik laat het nimmer knappen.”

Hij noemt meer inspiratiebronnen: de mannequins van de Amerikaanse Dada en popart-beeldhouwer Edward Kienholz (1927-1994), de horrorfilm Carnival of Souls uit 1962 van Herk Harvey, en de films die tijdens zijn promotiebezoek aan Nederland op zijn veroek voor publiek werden vertoond. Les yeux sans visages (Georges Franju, 1960) is Stricklands favoriete horrorfilm. Qui êtes-vous, Polly Maggoo?, de eerste speelfilm, uit 1966, van fotograaf en documentairemaker William Klein heeft de wereld van mode, kleding en fetisjisme tot onderwerp.

Strickland: “Daar ben ik op een speelse popcinema-manier mee omgegaan. In Fabric zoomt in op een catalogus, iets wat doorgaans wordt weggegooid. Godard heeft dat ook gedaan in Une femme mariée, wat ik tot voor kort niet wist.”

Ruwweg zijn er twee filmscholen: film als theater en film als fotografie. In Fabric valt in de laatste categorie, Polly Maggoo hint daar op.

“Dat is een verbazingwekkende film, heel speels. Hij becommentarieert ook fetisjisme en kleding. Wederom, één film over dit onderwerp is niet genoeg. Je kunt er vele films over maken.”

“Veel mensen denken dat de film
in de jaren zeventig speelt”

In Fabric is gesitueerd in een versie van de jaren zeventig.

“Feitelijk is het 1993. Het voelt als de jaren zeventig. De warenhuizen veranderden nauwelijks, het had ook de jaren vijftig kunnen zijn. Mij ging het om het contrast. Je waant je binnen in de jaren zeventig, maar zodra je de winkel uitstapt, ben je terug in de jaren negentig. Ik had de film in het heden moeten situeren. De reden waarom ik dat niet heb gedaan is een triviale. Ik hou van die mysterieuze contactadvertenties achterin de krant. Je hebt alleen de woorden, daaruit moet je opmaken hoe iemand eruitziet. Dus de film moest spelen in de tijd vóór dat internet mainstream werd, 1993 dus.”

Brandalarm
Toen Peter Strickland schreef aan het scenario van In Fabric plaatste hij het verhaal in de jaren zeventig. Waarom doe ik dat, vroeg hij zich af. Hij had de jaren zeventig vaker gebruikt als decor. En bedacht zich. Het voelde frisser om meer naar het heden te gaan.

Strickland: “Veel mensen denken dat de film in de jaren zeventig speelt. Dat komt omdat de winkels toen zo voelden. De datering kun je enkel zien op dvd. Er is een scène met een krantenknipsel; wanneer je de film op pauze zet, kun je de datum lezen. De enige andere aanwijzing is het jasje van schaapsvacht dat Reg (acteur Leo Bill) draagt. Dat is typisch jaren negentig.”

In Fabric

Misschien werd ik op het verkeerde been gezet door de titelmuziek. Die klinkt erg jaren zeventig. Het herinnerde me aan het thema van de tv-serie The Persuaders! met Tony Curtis en Roger Moore.

“Dat is vooraf uitgebreid besproken met Tim Gane en Joe Dilworth die de filmmuziek hebben gemaakt. Het moest klinken als—niks anders. Maar dat waren de jaren zeventig, hè. Toen was het normaal dat muziek klonk als niks anders. Aan The Persuaders! en het thema van John Barry hebben we nooit gedacht.”

“Wel hebben we de soundtrack gebruikt die Mick Jagger heeft gemaakt voor Evocation of my Demon Brother van Kenneth Anger. Tim heeft die flink veranderd, om problemen met auteursrechten te voorkomen. Uiteindelijk klonk het als een brandalarm. Dat gaf me weer een idee voor de film. Ik heb een brand in het script geschreven.”

“Veel geluid en muziek was al klaar voordat ik een script had. Het risico van naar muziek luisteren terwijl je een script schrijft, is dat je aan die muziek blijft vastzitten voor de film. Dan vraag je aan de muzikanten: kunnen jullie iets spelen dat klinkt als dit. Dan geef je hen niet de vrijheid die ze nodig hebben. Als je alles vooraf wilt controleren, beperk je de ruimte voor andere opties en alternatieve oplossingen.”

Yobbo’s
Peter Strickland woont in Boedapest. Daar is men bekend met het fenomeen stag party, het hengstenbal, groepen van Britse vrijgezellen die zich laveloos misdragen. “Dat zullen jullie in Amsterdam ook wel kennen.” In Fabric heeft een ongemakkelijke scène met die yobbo’s, jonge luidruchtige dronkenlappen.

“Wij regisseurs zijn vervangbaar.
Dus ik houd mijn horizon breed”

Het is een vernietigend portret van dronken Engelse jongens en mannen. Is het iets persoonlijks?

“Boedapest is een andere populaire bestemming voor stag parties. Ik heb dronken Engelsen de stoep zien onderpissen. Niet eens tegen de muur, wat al erg genoeg is. Je moet letterlijk over straat lopen om de urine te ontwijken. De jurk moest van de ene persoon op de andere persoon over gaan. Ik wilde dat het niet alleen vrouwen waren, maar ook een man. Dan zijn er maar een paar mogelijkheden. Travestie zou kunnen, maar die kant wilde ik niet uit. Een vrijgezellenavond is onverwachter. Het contrast tussen het tribale element met zijn alfa-aap en de vrouwelijke jurk is veel interessanter. Ik ben Engels, dus die wereld ken ik.”

“Ik vlieg regelmatig op vrijdag naar Boedapest en dat is het moment waarop je al die types ziet die een vrijgezellenweekendje in een vreemde stad gaan doen. Vaak zijn het de vaders die zich het beroerdst gedragen. Ze zijn ouder, ze menen dat ze zich moeten bewijzen en ze gaan vervolgens over de grens. In een groep, wanneer er alcohol in het spel is, zijn ze weerzinwekkend. Maar op zichzelf, nuchter, zijn het ongetwijfeld prima mensen. Mannen in groepjes, met alcohol…”

Laatste vraag: je bent een filmmaker die is geïnteresseerd in geluid en deel uitmaakt van een muziekgroep. Je hebt voor de BBC-hoorspelen geregisseerd, zie je jezelf dat in de toekomst vaker doen?

“Als het idee werkt als film, maak je een film. Als het idee werkt, als hoorspel, doe je dat. Je benut wat beschikbaar is. Ik moet een open geest houden. Ik doe hoorspelen, commercials – als ik het geluk heb om zo’n opdracht te krijgen. In hoorspelen kan ik ideeën uitproberen, acteurs uitproberen. Soms zitten er lange pauzes tussen films. Het is vier jaar sinds The Duke of Burgundy en je moet blijven oefenen. Wij regisseurs zijn vervangbaar. Dus ik houd mijn horizon breed.”

 

In Fabric draait sinds donderdag 5 september in de Nederlandse bioscoop.

 

9 september 2019

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Koen Mortier over Engel

Regisseur Koen Mortier over Engel:
“Het leven is niet van A naar B naar C”

door Alfred Bos

De in Vlaanderen immens populaire wielrenner Frank Vandenbroucke overleed in 2009 onder vreemde omstandigheden. Dimitri Verhulst schreef er een roman over. Koen Mortier verfilmde de roman. Engel is de titel van zijn film. “Een groot deel van je leven bestaat uit gedachten. Die zijn in film niets.”

Engel, de derde speelfilm van Koen Mortier (1965), is een film over een fietser. Of eigenlijk, een wielrenner, een coureur. Is de regisseur zelf een fietser?

“Ik heb gisteren gefietst”, vertelt hij wanneer we bellen met Brussel, waar zijn productiebedrijf CZAR – dat onder meer de wielerfilm Coureur van Kenneth Mercken en de meest recente films van Alex van Warmerdam (co)produceerde – is gehuisvest. “Maar dat was voor het eerst in drie maanden”, voegt Mortier eraan toe. Hij had een tijdje last van zijn rug.

Koen Mortier (foto: Stephan Vanfleteren)

Koen Mortier (foto: Stephan Vanfleteren)

“Zoals elke Vlaming ben ik opgevoed met wielrennen. Mijn vader was een grote fan van Eddy Merckx. Ik ook, tot hij in Parijs-Roubaix van 1974 in de sprint verslagen werd door Roger De Vlaeminck. Toen was het over, ik was verdrietig. Mijn vader nam me altijd mee naar wielrennen, dat was een onderdeel van onze relatie. We zijn altijd naar de Zesdaagse van Gent geweest. We hebben, denk ik, duizend kilometer samen gefietst.”

“Toen ik tien was, kreeg ik mijn eerste koersfiets en gingen we samen fietsen. Hij ging volle bak en ik moest aanklampen, al wenende van uitputting, maar ik was niet van plan om op te geven. Op mijn vijftiende heb ik wraak kunnen nemen door hem los te rijden. Ik mocht van hem geen wedstrijden rijden. Hij had veel vrienden in het wielrennen en het grote probleem was doping. Hij zei dat wielrennen altijd aan doping gelinkt zal worden en heeft ook een aantal vrienden slecht zien gaan vanwege doping.”

Rand van de waanzin
Engel is Mortiers verfilming van Monoloog van iemand die het gewoon werd tegen zichzelf te praten, de roman van Dimitri Verhulst uit 2011, over een coureur die op 12 oktober 2009 in een Senegalees hôtel de passe dood wordt aangetroffen, na de nacht met een prostituee te hebben doorgebracht. Het is in België geen geheim dat voor de coureur Frank Vandenbroucke model stond. De populaire wielrenner raakte in opspraak door doping en vervolgens aan lager wal.

“De enige die geen stem in het
verhaal had, was de prostituee”

“Dat is in België een bekend verhaal”, aldus Koen Mortier. “Iedereen kent het. Maar niet zoals het in het boek voorkomt, namelijk de enige die geen stem had in het verhaal was de prostituee. De media hebben alle aandacht geschonken aan het fantastische leven van die fantastische wielrenner die het nooit gemaakt heeft, Frank Vandenbroucke. De volledige familie heeft kunnen meeklagen aan de zijlijn van zijn dood, maar de prostituee was niet zo belangrijk. Die werd bekeken als afval, vrees ik.”

“Toen ik het boek van Dimitri las, was ik enorm aangesproken door het gevoel van die vrouw. En ook door de puurheid van die vrouw. Iemand die moet strijden om te overleven, die het zeker niet zo gemakkelijk heeft als een topwielrenner. Die wordt verliefd en dan verliest ze hem onmiddellijk. Dat vond ik interessant. Ik vond het ook interessant om haar het vertrekpersonage van de film te laten zijn. Voor mij was het ook háár verhaal. Hij is voor haar een klant, maar ze gaat mee in zijn zogenaamde verliefdheid. Hij staat eigenlijk totaal niet open voor liefde, hij staat aan de rand van de waanzin. En toch ziet ze het beste erin en denkt, this is my ticket, ergens.”

Engel

Engel

Pompen of verzuipen
Engel is gedraaid in Senegal en toont de laatste nacht van Thierry, de coureur (vertolkt door de Franse acteur Vincent Rottiers), in het gezelschap van Fae, de prostituee (een rol van de in Senegal geboren Franse actrice Fatou N’Diaye). De film opent met een titel die duidelijk maakt dat Engel zowel feit als fictie is, dus geen biopic. Het is in feite een liefdesdrama.

“Dat was de bedoeling, ja”, reageert Mortier. “Het boek, en ook de film, is een klein verhaal dat een bombastisch liefdesdrama blijkt. De filmmuziek onderstreept dat. Ik wilde dat de muziek die overdrijving meedroeg. Dat die ontmoeting van twaalf uur veel langer wordt door het drama, de beelden en de muziek. Zodat het allemaal versmelt en het is alsof ze elkaar al jaren kennen.”

Die indruk roept u ook op door het verhaal niet-lineair te vertellen. Dat helpt om de tijd op te rekken.

“Dat was de bedoeling”, reageert de regisseur opnieuw. “Ik heb de film wel lineair gemonteerd, maar dan maak je het verhaal niet rond, omdat je als kijker maar één van de twee personages kent. Je ziet van hem droombeelden, of eigenlijk waanbeelden die alleen maar kunnen leiden tot de dood. Ik had voor haar ook waanbeelden geschreven, maar dan beelden over de schrik van wat zou kunnen komen. Die heb ik er tijdens het schrijven al uitgehaald, omdat ik van de Waalse subsidiecommissie te horen kreeg dat dat seksistisch was. Achteraf heb ik er spijt van dat ik dat eruit heb gehaald. Daardoor is de vrouw wat uitgehold.”

“Als je weet waar de personages aan toe
zijn, waarom zou je dan de film zien?”

U heeft eerder gewerkt met niet-lineair vertellen. Wat spreekt u daarin aan?

Mortier: “In veel niet-lineaire films zie ik het lineaire van het verhaal omdat het mijn manier van denken, zelfs mijn manier van zijn, is. Ik heb moeite met het lineaire verhaal omdat je daarmee veel uitschakelt van het mens-zijn. Lineaire verhalen zijn nogal vals, nogal onecht tegenover het leven. Het leven is niet lineair. Het leven is niet van A naar B naar C. Het leven duwt je terug, laat je vooruitgaan. Het is heel kneedbaar, dat leven. Film is dat voor mij ook. Pompen of verzuipen, je weet niet waar je aan toe bent. Als je weet waar de personages aan toe zijn, waarom zou je dan de film zien? Als je naar een film in het commerciële circuit kijkt, weet je al na vijf minuten hoe het zal aflopen en wie er zal overleven. Bij een niet-lineaire film blijf je toch raden naar die dingen. Een groot deel van je leven bestaat uit gedachten. Die zijn in film niets.”

Want film is beeld. U heeft die gedachten proberen te visualiseren via de droomscènes.

“Klopt, het ongeval is een angstbeeld, een manier om de dood op te roepen, om te leiden naar de dood. Er zijn als wielrenner heel veel manieren om te sterven en toch loopt het op zo’n domme manier af. Ik vind het interessant dat je als kijker weet dat de hoofdpersoon doodgaat. Want die weet het niet en ziet het niet aankomen.”

De kijker weet meer dan het personage: dat is Hitchcock.

“Dat is een interessant gegeven in film. Daar kun je mee spelen: de kijker denkt het te weten, maar hij weet het niet omdat hij denkt dat hij het weet. Ik wou ook een heel verdrietige film maken. Een verdrietige, pijnlijke film die het gebruik van drugs of doping ergens ook wel ondermijnt. Dat wilde ik ook laten zien: de daad van doping is minder erg dan het resultaat. Coureur gaat diep in op de daad.”

Ex Drummer

Ex Drummer

Alex van Warmerdam
Net als zijn debuutfilm Ex Drummer (2007), naar de roman van Herman Brusselmans uit 1994, is Engel – of Un Ange, zoals de internationale titel luidt – gebaseerd op een boek dat Mortier bewerkte tot scenario. Idee en scenario voor zijn tweede speelfilm komen uit eigen koker. 22 mei (uit 2011) gaat over terrorisme en kreeg niet de aandacht die hij verdient. Kwam die film misschien te vroeg?

“Ik weet nog goed”, reageert Mortier, “toen ik aan 22 mei begon zei een producer uit Israël tegen me: ‘Jij hebt het recht niet om die film te maken’. Zo’n reactie kreeg ik vaker: ‘Dat gebeurt niet in België, wat een onzin’. Van een filmfestival in Irak heb ik de prijs van het beste scenario gekregen. Hun reactie was: dat is wat wij dagelijks meemaken en voelen en denken. Voor Europa was het waarschijnlijk een jaar of vijf te vroeg. Onderwerping [de roman uit 2015] van Michel Houellebecq was wel juist van timing.”

U bent naast scenarist en regisseur ook producent. U heeft een aantal malen gewerkt met Alex van Warmerdam. Hoe bent u met hem in contact gekomen?

“Door toeval. Mijn vrouw is een producer. We waren in Rotterdam, voor het filmfestival, met Ex Drummer en daar hebben we Marc van Warmerdam ontmoet. We zijn iets gaan drinken en hadden het over art direction en production design. Mijn productiedesigner, Geert Paredis, is heel goed met materie, met verf en kleuren. Daar was Alex naar op zoek. Ik heb die twee elkaar laten ontmoeten en daar is de samenwerking uit voortgekomen. Het klikt ook heel goed. Dat is wel prettig als je met elkaar samenwerkt.”

“ Voor mij is Alex van Warmerdam
de enige cineast van Nederland”

“Ik heb veel respect voor Alex en Marc. Voor mij is Alex de enige cineast van Nederland, als ik het zo mag stellen. Hij is echt een auteur. Hij heeft zichzelf gemaakt en zijn films hebben een manier van uitdrukken die je nergens anders vindt dan bij Alex van Warmendam. En toch beantwoordt het volledig aan de Nederlandse cultuur.”

Dimitri Verhulst is de auteur van het boek waarop Engel is gebaseerd. Heeft hij commentaar of input gehad?

“Ik heb Dimitri tijdens de productie van Engel niet gezien. Ik heb hem mijn vorige films laten zien. Hij is een fan van Ex Drummer. Hij was oké met het idee dat ik zijn boek ging verfilmen. Ik heb mijn ding gedaan en ik heb hem Engel laten zien vlak voor we naar het filmfestival van Toronto gingen. Daar zijn we een week samen geweest, hebben veel gebabbeld en het resultaat is dat ik zijn eerste film ga produceren. Hij gaat een scenario van zichzelf verfilmen. Er zit een film in Dimitri, dat voel ik. Maar let op, er is nog een lange weg te gaan. We zijn pas vertrokken.”

Engel komt ook uit in het buitenland, waar men minder bekend is met Frank Vandenbroucke. Zou dat een handicap kunnen zijn?

“Wel een beetje. In België en Nederland is wielrennen een populaire sport, we kennen de romantiek van die cultuur. In Frankrijk is dat heel anders. Sportjournalisten waren wél enthousiast, omdat die het DNA van de film begrijpen. Voor Franse filmjournalisten ligt dat anders. Die hebben niks met wielrennen.”

De film gaat niet alleen over wielrennen, maar over de liefde en de druk van de roem.

“Films als Engel en Coureur zijn films voor de Benelux, België en Nederland, en vooral Vlaanderen. Dat zijn films over ons. Ik heb het gevoel dat de cultuurwereld en de sportwereld buiten België en Nederland ver uit elkaar liggen.”

Bent u al bezig met uw vierde film?

“Absoluut, die heb ik net ingediend. De titel is Skunk, gebaseerd op een boek van een kinderpsychiater die werkt met kinderen in instellingen. Kinderen die zijn mishandeld of misbruikt en daardoor misdadige feiten gepleegd hebben.”

Lachend: “Een heel luchtig verhaal.”

 

Engel draait vanaf donderdag 8 augustus in de Nederlandse bioscoop.

 

5 augustus 2019

 

MEER INTERVIEWS

Filmmaker Don Letts over punk en rebellie

Filmmaker Don Letts over punk en rebellie:
“We zijn in de 21ste eeuw niet waakzaam geweest”

door Alfred Bos

Don Letts is filmmaker, deejay en punk van het eerste uur. Hij belichaamt een essentieel stuk cultuurgeschiedenis en is nog even betrokken als veertig jaar geleden. “Ik heb me altijd aangetrokken gevoeld tot kunstenaars die niet worden gedefinieerd door hun huidskleur.”

Don Letts is te gast bij IN-EDIT, het muziekdocumentairefestival. Hij beantwoordt publieksvragen over zijn meest recente film, Two Sevens Clash: Dread Meets Punk Rockers. Punk is het thema van die festivaldag en Letts is ervaringsdeskundige. Hij was erbij, midden jaren zeventig in Londen, toen punk de gevestigde orde uitdaagde. En hij stond vooraan, zijn super-8 camera in de aanslag.

Don Letts

Don Letts is 63 jaar jong en nog steeds punk. Hij gaat gekleed in de vrijetijdsversie van een legerkloffie. Los vallen zijn dreadlocks tot ver over zijn billen; vandaag gaan ze schuil onder een gebreide muts, ook legergroen. Hij praat met het vuur van iemand die zijn leven lang de status quo heeft bevraagd. Hij staat met alle plezier de verslaggever te woord en vraagt om koffie. Maar eerst buiten een sigaret roken.

“Laat je niet in de luren leggen door
een fucking T-shirt van de Ramones”

“De mainstreammedia schrijven over punk alsof het geschiedenis is”, zeg ik wanneer we hebben opgestoken. Letts reageert als door een wesp gestoken. “Niet voor mij!” Achter zijn brillenglazen gloeien de ogen even fel als het puntje van de sigaret waar hij aan zuigt. “Ik denk nog steeds dat een goed idee uitgeprobeerd beter is dan een slecht idee geperfectioneerd. Je moet betrokken zijn bij jouw eigen toekomst en punk kan je daar bij helpen. Laat je niet in de luren leggen door een fucking Ramones-T-shirt.”

The Punk Rock Movie
In 1975 had Don Letts (Londen, 1956) een kledingwinkel, Acme. Hij draaide er reggae en dub, gemuteerde instrumentale tracks. In de winkel hing een kliek verveelde jongeren rond die na sluitingstijd nergens terecht konden. Voor hen ging op 1 januari 1977 The Roxy open, de eerste Engelse punkclub. Don Letts stond er achter de draaitafels en draaide reggae, want er waren nog nauwelijks punkplaten. Na afloop ging het door bij hem thuis.

The Punk Rock Movie (1978)

The Punk Rock Movie (1978)

Het is allemaal vastgelegd door Letts’ super-8 camera. Londense punks die in The Roxy hangen en dansen. John Lydon (Sex Pistols), Joe Strummer en Mick Jones (The Clash), Chrissie Hynde (Pretenders), Ari Up en Vivian Albertine (The Slits), Billy Idol (Generation X), Siouxsie Sioux (The Banshees) en Gaye Black (The Adverts) die in de woonkamer van Letts kennismaken met dubreggae en marihuana. Het unieke beeldmateriaal vormde in 1978 het hart van zijn eerste documentaire, The Punk Rock Movie.

“Die is nooit bedoeld als documentaire”, zegt Letts wanneer we uitgerookt zijn. “Zo heb ik de beelden niet geschoten. Ik was aangestoken door de energie van punk en het idee van Do It Yourself. Daar wilde ik actief deel van uitmaken. Het was niet genoeg om alleen een fan te zijn. Ik begin de dingen te filmen die mijn bloed sneller deden stromen.”

Op een dag las hij in de New Musical Express, het invloedrijke Engelse muziekweekblad: Don Letts maakt film. “En ik dacht: ‘Shit, dat is een goed idee’. Zo is het idee geboren. Daarom heet de film The Punk Rock Movie. Dat stond in de NME: Don Letts is making a punk rock movie. Ik dacht, oké. Het was nooit bedoeld als film. Het was mijn manier om het vak van filmer te leren.”

Muziekdocumentaires
In 1972 zag Don Letts The Harder They Come, de eerste internationaal verspreide speelfilm uit Jamaica. Begin jaren zeventig was een interessante tijd, aldus Letts. “We hadden reggae, we hadden een soundtrack. Maar er was geen visueel tegendeel. Dat veranderde met de komst van Bob Marley. En door The Harder They Come begreep ik de kracht van cinema. Niet alleen om te vermaken, maar ook om te informeren en te inspireren.”

“Als zwarte Engelsman kon je alleen maar
buschauffeur, vuilnisman of postbode worden”

“Toen dacht ik bij mezelf: wow, ik zou graag willen dat ik mezelf in een visueel medium kon uitdrukken. Maar begin jaren zeventig kon je als zwarte Engelsman alleen buschauffeur, vuilnisman of postbode worden. Vijf jaar later explodeerde punk. Do it yourself. En ik vind mezelf opnieuw uit als Don Letts, de filmmaker.”

The Harder They Come (1972)

The Harder They Come (1972)

Hij is goed bevriend met The Clash en schiet voor hen de video van hun debuutsingle, White Riot. Na The Punk Rock Movie wordt Letts door new wave- en post-punkbands gevraagd om video’s te maken. De eerste was voor Public Image Ltd., de groep die John Lydon startte na het opbreken van The Sex Pistols. “En daarna alle Clash-video’s. Ik heb zo’n 350 videoclips gemaakt. Dat doe ik niet meer.”

Muziekvideo’s werden documentaires, over muziek en subculturen. Voor The Clash: Westway to The World kreeg Don Letts in 2001 een Grammy. Daar is hij trots op. Ook is hij trots op Dancehall Queen, zijn speelfilm uit 1997 die op Jamaica nog steeds wordt gewaardeerd als de populairste film na The Harder Day Come. Van zijn hand is de beste documentaire die er over punk is gemaakt, Punk: Attitude (2005). Hij maakte documentaires over George Clinton, Gill Scott-Heron en Sun Ra, Afro-Amerikaanse muzikanten met een visie.

“Mijn identiteit wordt niet
gedefinieerd door mijn huidskleur”

Don Letts: “Ik heb me altijd aangetrokken gevoeld tot kunstenaars die niet worden gedefinieerd door hun huidskleur. Ik luisterde als tiener naar Led Zeppelin. Punk? Al mijn zwarte vrienden dachten dat ik gek was geworden. Mijn smaak, je kunt zeggen: mijn identiteit, wordt niet gedefinieerd door mijn huidskleur. Sun Ra, Clinton, Scott-Heron, Prince, Jimi Hendrix—dat zijn artiesten die me aantrekken. Ze vallen buiten de definitie van wat zwart wordt verondersteld te zijn. En die mensen zijn altijd heel interessant.”

Punk: Attitude (2005)

Punk: Attitude (2005)

Urban folks devils
In 2016 maakte Don Letts voor de Britse staatsomroep de documentaire Skinhead. Onderwerp is de subcultuur van Engelse arbeidersjongeren die eind jaren zestig ska, de Jamaicaanse popmuziek van dat moment, omarmen. Kaalgeschoren koppen, schoorsteenpijpenjeans op hoog water boven legerkissies—het skinheaduniform van nu associeert men met ultrarechts. Maar zo begon het niet.

“Je had politici die inspeelden op de angsten
van oudere blanken. Klinkt dat bekend?”

“Tot 1968 was er in Engeland veel immigratie uit de Afro-Caraïben”, vertelt Letts. “Het interessante is dat daar twee soorten dynamiek uit voortkwamen. Je had politici die inspeelden op de angsten van oudere blanken. Klinkt dat bekend? Maar op straatniveau hielp de cultuur die de emigranten uit Jamaica meebrachten naar Engeland om de bevolkingsgroepen te verenigen.”

“In 1968 veranderde alles met de beruchte toespraak van Enoch Powell en de ‘rivieren van bloed’. Dat polariseerde het landschap. Voor die toespraak werd ik op school door mijn blanke klasgenoten gezien als my mate. De dag na die toespraak was ik die black bastard.”

“Trump doet vandaag precies hetzelfde en het is spijtig om te zien dat die afgekloven trucs keer op keer worden ingezet. We hebben het over Verdeel & Heers. In mijn optiek is cultuur iets om te omarmen. Het helpt om mensen tot elkaar te brengen. Het is niet iets om bang voor te zijn, Donald Trump. Fucking dick.”

“Ik blijf het tegen mensen zeggen: stel je Engeland eens voor zonder die mix van culturen. Het eten zou saai zijn. De mode zou saai zijn. En de muziek zou heel saai zijn.”

Dan zou muziek uit Engeland extreem saai zijn: indierock en Britpop.

“Toen ik opgroeide luisterde ik naar The Beatles, The Stones, The Kinks en The Who. And I love that stuff! Veel mensen zeggen tegen me dat de invloed van immigranten zoals ik het idee heeft veranderd van wat het betekent om Brits te zijn. Maar niemand heeft het erover hoe de impact van de blanke cultuur mij heeft veranderd. Of mensen als Jazzy B en Roots Manuva en Goldie en Daddy G . Ik heb het over onze duale identiteit: zwart en Brits. Met andere woorden: wij gaven iets aan de Britse cultuur, maar de Britse cultuur gaf ook iets aan ons. Maar daar heeft niemand het over.”

“Skinhead was de eerste multiculturele beweging,
maar werd rond 1972 gekaapt door ultrarechts”

De subcultuur van de skinheads kwam op kort na die toespraak van Enoch Powell in 1968.

“Skinhead was in de grond van de zaak een beweging van arbeidersjongeren die niet het geld hadden om er even goed gekleed uit te zien als hun Mod-broers. Ze hadden een minder opgetuigde stijl, die aanvankelijk was afgekeken van de Jamaicaanse cultuur. Toen skinhead begon, was het feitelijk de eerste multiculturele beweging in de UK. Veel mensen hebben dat niet door. En men vergeet dat, omdat rond 1972 skinhead werd gekaapt door ultrarechts, het National Front. Daar is de pers opgedoken en dat ene negatieve element werd benadrukt: skinhead staat voor racisme. Skinhead-cultuur heeft nooit om racisme gedraaid. De skinheads die ik kende, waren bezig met fashion, niet met fascisme.”

Met punk is een paar jaar later hetzelfde gebeurd, zowel in Engeland als in Amerika.

“In Engeland portretteren de media nieuwe jeugdbewegingen als urban folk devils. Mensen voor wie we bang moeten zijn. Dat verkoopt kranten. Ik heb me altijd afgevraagd hoe de situatie zou zijn geweest wanneer de kranten een kop hadden afgedrukt als ‘Blanke en zwarte jeugd verenigd op de dansvloer door een wederzijdse liefde voor mode en muziek’. Daar verkoop je echter geen kranten mee.”

Engelse jeugdcultuur jaren 60

Engelse jeugdcultuur jaren 60

“Dat kun je de tabloid press verwijten. Maar grappig genoeg is de negatieve aandacht van de tabloids de reden dat de jeugdcultuur zo dynamisch is en zo snel verandert. In de tweede helft van de twintigste eeuw evolueerde de Engelse jeugdcultuur voortdurend. Ieder twee tot drie jaar was er iets nieuws. Zodra de media dat definieerden, zeiden pioniers: ‘Nee, zo zit het niet in elkaar’. En ze begonnen weer iets nieuws. Soms zijn etiketten gevaarlijk.”

“Op mijn 63ste sta ik open voor
alles wat de wereld heeft te bieden”

Niet alleen soms. Dat zijn ze doorgaans.

“Plak jezelf een label op en dan ben je dat, méér kun je niet zijn. Ik noem mezelf geen rasta. Ik noem mezelf geen punk. Ik noem mezelf Don Letts. Jij kunt mij niet vertellen wat dat is. Ik bepaal wat dat is. Op mijn 63ste kies ik ervoor om open te staan voor alles wat de wereld heeft te bieden.”

Die dynamiek werkt nog steeds. U noemde Trump. Ik noem Brexit.

“Dat klopt. Het verschil met toen is dat er tegenwoordig geen protest meer is. De laatste vijftien jaar lijkt de westerse jeugd in coma te zijn. De zaken die brandstof gaven aan punk gebeuren nog steeds, maar ik zie geen massale reactie. Waarom is dat zo? Wat is er nu anders? Dat zijn de ambities van de westerse jeugd. Wij werden punk omdat we anti-establishment waren. Nu worden veel – niet alle – jonge mensen muzikant om deel te worden van het establishment. Ze willen een carrière. Als je dat wilt, weet ik niet hoe je kunt rebelleren.”

“In de 21ste eeuw is de sleutel tot overleven en werkelijke creativiteit: nieuwe waarden. Fuck MTV. Fuck de rode loper. Dan is de wereld een heel opwindende plek.”

Brexit

Waarom jonge mensen naar mijn idee tegenwoordig in coma zijn: de werkelijkheid is verdwenen achter een scherm van technologie en marketing.

“Jonge mensen hebben toegang tot meer informatie dan ik ooit heb gehad. Ze kunnen geïnformeerde keuzes maken. En zie waar ze voor kiezen! Ik denk niet dat je dat soort onbenul nog langer kunt excuseren. Neem Brexit: Brexit gebeurt vanwege bange oude mensen.” Letts accentueert ieder woord met een klap op tafel: bange (klap) oude (klap) mensen (klap). “Als de hippe jonge mensen waren gaan stemmen, zou Brexit niet zijn gebeurd.”

“Trump is iemand zonder enige kwalificatie,
alsof een vuilnisman hersenchirurg is geworden”

“Ik geloof dat het Abraham Lincoln was die zei: ‘De prijs van vrijheid is eeuwige waakzaamheid’. En weet je, in de 21ste eeuw zijn we niet waakzaam geweest. Hoe heeft een lul als Trump president kunnen worden? Iemand zonder enige kwalificatie, alsof een vuilnisman hersenchirurg is geworden.”

“Het is de tijd van de verwijten. De media en vooral de sociale media staan er vol mee. Mensen moeten kijken naar hun eigen rol in het probleem. We zijn allemaal deel van het probleem. Het is veel te makkelijk om alle schuld af te schuiven op wat ik noem de pantomime-griezels. Als er morgen opnieuw over Brexit kan worden gestemd, wint Leave opnieuw. Tenzij de hippe jonge mensen van hun reet komen. Wat we nodig hebben, is een creatieve, punk-achtige revolutie.”

Als er ooit een tijd is geweest waarin de slogan Do It Yourself relevant is, dan is het nu wel.

“Helemaal. En ik begrijp niet waarom mensen dat niet oppakken. Het is alsof ze zijn vergeten dat muziek wel degelijk verandering in gang kan zetten. Ik geef toe, de laatste twintig jaar hebben ze weinig goede voorbeelden gehad. Ik vraag vaak aan jonge mensen: ‘Wie zijn de rebellen van de 21ste?’. Dan kijken ze me schaapachtig aan. Rebel? Wat is dat? The only counter culture of the 21st century is the over the counter culture.

Two Sevens Clash (Dread Meets Punk Rockers) (2017)

Two Sevens Clash (Dread Meets Punk Rockers) (2017)

Punky reggae
De meest recente documentaire van Don Letts is Two Sevens Clash (Dread Meets Punk Rockers), over de kruisbestuiving van punk en reggae in het Londen van midden jaren zeventig, waarin hijzelf een sleutelrol speelde. Punk broeide al, maar kwam op temperatuur na de Notting Hill Carnival-rellen van zomer 1976. Tijdens het jaarlijkse volksfeest van de West-Indische gemeenschap in Londen wilde de politie een aantal feestende Jamaicanen arresteren. Het liep finaal uit de hand. Op de hoes van Black Market Clash, de 10 inch van The Clash uit 1980, is Letts te zien. Hij staat tegenover een falanx van agenten.

Voor Two Sevens Clash dook Don Letts opnieuw in zijn filmarchief. “2017 was het veertigjarig bestaan van punk. Naar aanleiding daarvan heb ik nog eens naar het materiaal van toen gekeken. Ik realiseerde me dat er een verhaal in zat dat nog niet eerder was verteld. Veel mensen praten over punky reggae, maar hoe zijn die blanke en zwarte jongeren feitelijk samengekomen? Dat heb ik duidelijk willen maken met Two Sevens Clash. Het kijkt naar de mythe en de realiteit van wat er toen is gebeurd.”

“De Engelse punks lazen strips, de Amerikaanse
punks lazen Rimbaud en Allen Ginsberg”

De documentaire toont een cruciaal moment in de ontwikkeling van de naoorlogse populaire muziek. Eigenlijk twee cruciale momenten, kort na elkaar. Allereerst de reeds gememoreerde ontmoeting tussen reggae en punk.

“Dat onderscheidt Britse punk van punk in Amerika”, stelt Letts. “Daar was geen zwarte invloed op punk. Het klinkt triviaal, maar de punks in New York waren een paar jaar ouder dan in Londen. In Engeland was de gemiddelde leeftijd 18, in New York 23. Op die leeftijd is dat een enorm verschil. De Engelse punks lazen strips, de Amerikaanse punks lazen Rimbaud en Allen Ginsberg. Patti Smith, Tom Verlaine en Richard Hell waren belezen intellectuelen. Ze waren het verlengde van de beatgeneration. Engelse punks waren stupid kids trying to find a voice.”

Ramones

Ramones

Culture Clash Radio
Maar er is meer. De clubmuziek van de jaren negentig en de popmuziek van de 21ste eeuw rust op twee pijlers: dub uit Jamaica en elektronische muziek uit Duitsland. John Lydon was al een liefhebber van de Duitse groep Can voor hij als Johnny Rotten bij The Sex Pistols ging zingen. In februari 1978, kort na het uiteenvallen van The Sex Pistols, ging hij met Don Letts op muzikale bedevaart naar Jamaica. Two Sevens Clash toont beelden van die reis. Na terugkeer in Londen begon Lydon de groep Public Image Ltd., in muzikaal opzicht een huwelijk van dub en krautrock.

“Als de aarde een geluid zou maken,
zou het een basgeluid zijn”

Wat de vraag opwerpt, wat heeft reggae aan de wereld gegeven? “Bas”, zegt Letts. Hij heeft nooit begrepen wat de aantrekkingskracht van de bas is. “Ik weet alleen dat de bas een soort taal is. Het verbindt mensen, gelijkgestemde mensen, met elkaar. Maar ook met de planeet. Als de aarde een geluid zou maken, zou het een basgeluid zijn.”

En zonder bas geen dub, de gestripte, instrumentale versie van vocale tracks waarin beat en bas de hoofdrol spelen. “Dub is ontstaan door de mengtafel als een instrument te gebruiken, wat een revolutionair idee is. Niet als studioapparatuur om muziek mee op te nemen.” Door de mengtafel als instrument te gebruiken, muteert de opgenomen muziek tot iets anders. “Dat heeft heel veel muziek van de 21ste eeuw beïnvloed, elektronische muziek in het bijzonder.”

Big Audio Dynamite

Big Audio Dynamite

Aan die ontwikkeling hielp Don Letts actief mee. In 1984 begon hij met Clash-gitarist Mick Jones de groep Big Audio Dynamite. Letts stond als deejay achter de draaitafels, componeerde en zong mee. Dat deejayen deed zijn vader Duke in de jaren vijftig al, hij draaide elke zondag platen na afloop van de kerkdienst. Ook Letts’ zoon, Jet (1985), is actief als deejay en producer. Don Letts is wekelijks op zondagavond via BBC Radio 6 te horen met zijn Culture Clash Radio, ook online via streaming.

Sociale media
We zitten inmiddels aan de derde koffie en Don Letts draait de rollen om. Hij stelt mij een vraag: waar is punk in de 21ste eeuw? “Vanuit mijn perspectief voelt de 21ste eeuw alsof punk nooit is gebeurd”, meent hij. Mijn antwoord: punk is tot mode-item gemaakt, een consumptieartikel, handel, lifestyle. Zoals alle cultuur is verworden tot lifestyle.

“Punk is een geest en een houding
die ouder is dan muziek”

“Rondlopen met een Ramones-T-shirt maakt je geen punk”, reageert Letts. “Veel mensen denken dat punk in de jaren zeventig in Engeland is begonnen. Dat is onzin. Punk is een geest en een geesteshouding die ouder is dan muziek. En ook bestaat buiten muziek. Je kunt een punkarts zijn. En een punkleraar. En we hebben zeker een paar punkpolitici nodig. Die geest en attitude heeft niets met nostalgie van doen. Punk is een levend en ademend iets. Je hebt maar twee dingen nodig: een idee en motivatie.”

En een kritische, open geest. Frank Zappa was een punk.

“Absoluut. Mensen snappen niet dat de geboorte van de folkbeweging in de jaren zestig een punkmoment was. Toen we rebelleerden tegen de hippies, rebelleerden we niet tegen dat meisje dat bloemen stak in de loop van een geweer. We rebelleerden tegen Cheech & Chong, tegen wat het was geworden. Toen de hippiebeweging begon, was het punk! Uiteindelijk worden al die bewegingen het slachtoffer – niet alleen van hun succes – maar van de commercie die het adopteert. Dat zorgde ervoor dat de tegencultuur zich telkens opnieuw bleef uitvinden. Tot de 21ste eeuw. En ik heb geen idee wat er toen gebeurd is. Ik weet het wel: de digitale revolutie. Het internet is gebeurd.”

“In Afrika gebruikt men internet voor praktische’
zaken als landbouw en het gebruik van medicijnen”

“Ik ben niet tegen technologie, ik ben geen Luddite. Technologie is niet het probleem. Mensen zijn het probleem. Technology is great. People are shit. Don Letts said that. In Afrika gebruikt men internet voor praktische zaken als landbouw en het gebruik van medicijnen. In het westen gebruiken we sociale media om selfies te plaatsen of om te laten zien wat we eten en drinken.”

The Who in 1970

The Who in 1970

Er is geen medicijn tegen domheid.

“Maar technologie zal zijn plek vinden. Nu zijn we als kinderen in een snoepwinkel: het is overweldigend. Voor de jongste generatie – de kinderen van drie, vier van nu – is het allemaal normaal. Als die volwassen zijn komt er een nieuw evenwicht.”

“Veel muziek van de 21ste eeuw draait om escapisme. Hier is de waarheid: je kunt niet je hele leven op de dansvloer staan. Op een gegeven moment stopt de muziek en zul je de werkelijkheid onder ogen moeten zien. Guess what? Als je bullshit-detector goed staat afgesteld – Joe Strummer heeft dat gezegd – is er goeie muziek die je ook helpt om met de werkelijkheid om te gaan. Niet iedereen probeert je een T-shirt te verkopen. Er zijn nog steeds mensen die menen dat muziek een middel voor sociale verandering kan zijn. En persoonlijke verandering. Ik weet dat, omdat muziek mij heeft veranderd.”

“De eerste band die ik ooit live zag was The Who. Ik zag The Who optreden toen ik veertien was. Het heeft mijn leven veranderd, voor altijd. Ik was daar in mijn schooluniform. Ik wist niet wat er gebeurde, maar ik wilde daar deel van uitmaken. Ik wilde in die wereld verblijven. En dat heb ik mijn hele leven volgehouden.”

Kunt u zich een wereld zonder muziek voorstellen?

“Muziek is een integraal onderdeel van de westerse cultuur; eigenlijk van iedere cultuur. Ik heb altijd een documentaire willen maken waarin ik twintig klassieke tracks uit de periode van 1960 tot en met nu laat horen aan mensen die de muziek nog nooit hebben gehoord. Ik ben benieuwd hoe ze daarop reageren. Muziek is voor sommigen van ons als zuurstof. Ik zou niet kunnen overleven zonder. Een wereld zonder bas, hoe verschrikkelijk.”

 

15 mei 2019

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Kenneth Mercken over Coureur

Regisseur Kenneth Mercken over Coureur:
“Een wielrenner mag niet klagen”

door Alfred Bos

Coureur is het speelfilmdebuut van de Vlaamse regisseur Kenneth Mercken. Als voormalig Belgisch kampioen bij de beloftes kent hij de wielersport van binnenuit. Het is een gesloten wereld waar dingen gebeuren die het daglicht schuwen.

 “Als sporter zit je vier, vijf uur per dag op de fiets. Je maakt zóveel endorfines aan. Het is echt een verslaving. Je denkt 24 uur per dag aan trainen, eten, slapen. Aan niks anders. Dan heb je geen relativeringsvermogen. Dan heb je niet meer die afstand. De afstand die ik wel nodig had om deze film te maken.”

Kenneth Mercken (foto: Toon Aerts)

Kenneth Mercken (foto: Toon Aerts)

Kenneth Mercken (1976) werd in 2000 Belgisch kampioen bij de elite zonder contract, de amateurbeloftes. Maar tot een glanzende carrière als profwielrenner is het nooit gekomen. Hij reed in Italië voor een ploeg van semi-beroepsrenners, aanstormend talent waaruit de besten doorstromen naar de profs. Net echt, met ploegleider, teamhuis, onderlinge competitie—en doping.

“Ik merkte dat epo niet
werkte op mijn lichaam”

“Ik merkte dat epo niet werkte op mijn lichaam”, zegt Mercken. Het advies van een gerenommeerde wielerarts: groeihormonen gebruiken en wel voor de duur van zijn wielerloopbaan. De belofte is tot alles bereid. Maar, voegt de arts eraan toe, groeihormonen werken ook op kankercellen. “Toen had ik een inzicht: dit gaat echt te ver. In de autorit terug heb ik besloten om filmschool te gaan doen.”

De filmschool omdat hij “na dat opwindende leven met al die kicks iets wilde dat die rush verving. Ik wilde geen 9 tot 5 job gaan doen. Ik wilde ook een zingeving in mijn leven. Iets speciaals doen. Iets bereiken ook.”

In 2012 maakt hij een kortfilm, het op ervaring gebaseerde The Letter, over een Russische amateurrenner die prof wil worden in Vlaanderen. Spraakmakend is de scène waarin de dopingcontrole wordt geflikt. Vervuilde urine uit de blaas, schone urine teruggeplaatst in de blaas – en nu moet de lezer met een zwakke maag even de andere kant uitkijken – via een naald in de pisbuis.

Autobiografisch met fictieve elementen
De gruwelscène zit ook in Merckens speelfilmdebuut, Coureur. Hij speelt in de wereld van de beloftes, jonge renners van heinde en verre worden in Italië gedrild voor het grote werk. De film geeft een kijkje achter de schermen van de wielerwereld en is semi-autobiografisch, verbeeldt wat de regisseur als beloftevolle coureur heeft meegemaakt. De film toont tevens een complexe vader-zoonrelatie: vader projecteert zijn dromen op zijn getalenteerde zoon. Mercken is er eerlijk over, ook dat is dicht bij huis.

Coureur

Wat de vraag oproept waarom hij deze film heeft gemaakt. Om persoonlijke of artistieke redenen? Het antwoord is: beide. Mercken is na zijn wieleravontuur niet naar de filmschool gegaan met het idee, hier moet hij iets over maken. “Dat is pas veel later gekomen. Tijdens mijn studie werd wel duidelijk dat er bij mij een urgentie bestond om hier iets over te vertellen.”

“Andere regisseurs krijgen
de kans niet om dit te zien”

“De wielerwereld is een gesloten wereld. Andere regisseurs krijgen de kans niet om dit te zien. Rond dit thema bestaat een soort omerta. Als ik die wilde doorbreken, moest ik natuurlijk wel kennis van zaken hebben. Ik heb het zelf meegemaakt.”

U spreekt over omerta, zwijgplicht. Bent u bang voor reacties uit de wielerwereld?

“Ik hoop dat er veel reacties komen, negatief of positief. Ik vind dat we open moeten praten over misstanden uit het verleden die nog altijd aan de gang zijn.”

Voor alle duidelijkheid: wat de film laat zien speelt zich af net onder het professionele niveau.

“De bovenlaag was toen even verziekt en ik denk dat er nog steeds misstanden aan de gang zijn. Het is nog steeds mogelijk om epo te gebruiken en niet gepakt te worden. Om bloedtransfusies te doen. Dat gebeurt nog steeds in de sport.”

Er is misbruik op professioneel en semi-professioneel niveau. Zit het ook daaronder?

“Ik denk van wel. Misschien dat het nu wat cleaner wordt omdat er meer controles zijn dan vroeger. En betere controles. Maar wat ik heb ervaren is dat het in de amateurwereld ook gebeurt. Ik kreeg vorige week nog een vraag over een elektrische fiets, met een niet zichtbare elektrische aandrijving. Dat was een vraag van iemand die toeristentochtjes rijdt op zondag.  Het is van alle tijden, denk ik. Het zit in de mens.”

Wat me opviel aan de film: de onwaarschijnlijke competitiedrift. Ten koste van alles, zelfs van gezondheid. Je gaat twijfelen aan het verstand van mensen.

“Als je die droomt hebt, is je blik gericht op de top, ook al is het onrealistisch dat je die top zult bereiken. Je verliest jezelf daar in. Je komt terecht in een microwereld. Kranten gaan over je schrijven. Je krijgt aandacht van ploegleiders, van artsen, supporters. Dat stuurt je allemaal voorbij de limiet.”

“Als je valt, moet je binnen twee
seconden weer op je fiets zitten”

Ik begrijp uit de film dat er veel medische begeleiding is, veel aandacht voor het lichaam. Maar er is totaal geen aandacht voor de geest. Ziet u dat als ex-wielrenner als een gebrek?

“Ik zie dat als een groot probleem in de sport. Misschien kan mijn film daar ook voor waarschuwen. Er moet meer aandacht komen voor de psychologie van de sporter. Daarin heb je helemaal geen begeleiding. Het is ook eigen aan het wielrennen: men klaagt niet. Het peloton raast maar door. Als je valt, moet je binnen twee seconden weer op je fiets zitten. Je kunt niet klagen.”

“Er zijn veel zelfmoorden geweest in het wielrennen, tragische dingen gebeurd. Een wielrenner is heel gesloten ook, die mag niet klagen. Dat is eigen aan de sport. Je wordt heel individueel en gesloten. Die sport maakt je ook zo. Daardoor kun je met dat soort problemen bij niemand terecht. Dat is niet goed en zeker niet voor jonge gasten waar je tussen terecht komt. Je bent eigenlijk nog een kind.”

“Wat ik heb meegemaakt is in feite absurd. Het is ergens ook heel spannend. Maar daar ben je op dat moment eigenlijk nog niet klaar voor. Je wordt gedwongen om te snel volwassen te zijn. Daar gaat de film ook over.”

Coureur

Een van de artsen zegt over de hoofdpersoon: hij is nog niet uit zijn puberteit.

“Dat is in het echt ook gebeurd met mij. Het is ook de vader die hem klein houdt en tegen hem zegt: je bent zwak, je bent nog een kind. Dat zegt hij om zich als vader boven hem te stellen.”

Het is uw vader, dus daar ga ik niet over zeggen…

“Maar dat mag, hoor.”

Dat je dat als vader nodig hebt om te zeggen, voor je eigendunk.

“Dat is iets heel complex. Een psychologe las een interview dat ik ooit heb gegeven met een wielertijdschrift en ze zei: het is een uiting van liefde. Er ontstaat een soort persoonsverwarring en mijn vader had dat inderdaad. Als ik bijvoorbeeld bij de arts zat, begon hij altijd over zichzelf te praten, alsof hij het over mij had. Een vader denkt dat wat het beste is voor zijn droom, voor zijn aspiratie, ook het beste is voor zijn kind. Hij gaat de dingen door elkaar halen. Hij denkt: het is mijn bloed, dat ben ikzelf.”

“Ik vond het mooi om te zien dat dat eigenlijk een uiting van liefde is. Die band tussen vader en zoon is heel hecht. Maar het is ook dubbel, hè. Het gaat over zijn eigen trots. Maar op hetzelfde moment beseft hij: nu overstijgt hij mij. Er is ook jaloezie en nijd. Die jongen zoekt zijn eigen identiteit, zijn leven los van zijn vader. Maar hij kan het niet.”

Is dat een van de redenen waarom hij naar Italië gaat?

“Absoluut, om letterlijk die afstand te vinden. Maar in Italië ontdekt hij dat hij daar ook geinfecteerd wordt door het geweld van zijn vader. Dat hij ook wordt zoals zijn vader. Hij kan niet van hem loskomen. Maar het is niet zo dat hij in de film ook filmschool gaat studeren”, voegt de regisseur er lachend aan toe. “Dat had ook nog gekund, als enige manier om los te komen. Maar dan was het een ander soort film geworden.”

Aan het slot van de film komt een authentiek filmbeeld langs van iets wat kort daarvoor in de film is nagespeeld. Dat suggereert dat de film autobiografisch is. Wilt u dat daarmee benadrukken?

“Ja, ik denk van wel. Het is een intuïtieve keuze geweest. Ik wilde dat graag doen, het voelde goed. Ik ben me gaan afvragen: als je dit doet, zeg je dat alles wat daarvoor te zien was, echt is. Het is dicht bij wat ik heb meegemaakt, maar er zitten wel fictionele elementen in.”

Kunt u er enkele noemen?

“De bloedtransfusie bijvoorbeeld, die is niet echt gebeurd. Die scène is heel symbolisch: vader en zoon zijn intiem, ze wisselen hun bloed uit. De vader is te trots om mee te gaan naar Italië en zijn zoon daar kampioen te zien worden. Maar hij wil ook een stukje van zichzelf meegeven.”

“Je weet, ik ben een grens over
gegaan en ik kan niet meer terug”

Er zitten scènes in Coureur die ook in een horrorfilm hadden gepast. Dat gebeurt ook in het echt?

“Ik heb zelf nooit een urinewissel gedaan, maar ik heb er veel over gehoord. Ik ben wel heel vertrouwd met naalden. Het werd op een geven moment zelfs banaal. Je gaat een grens over. Het begon met magnesium inspuiten in de ader. Een arts legde uit hoe ik dat moest doen. Dat is eng, de eerste keer. Maar het geeft zo’n macht. Je weet, ik ben een grens over gegaan en ik kan niet meer terug.”

Het klinkt als heroïne.

“Het is ook psychologisch verslavend. Magnesium gaat geen wonderen doen, maar je voelt: nu heb ik een stap gezet. Nu ben ik dichter bij die droom. Het gaat altijd maar verder. Op den duur wordt epo zo ook niks. Wordt het iets banaals zelfs.”

Dat is dus gevaarlijk, dat het gewoon wordt.

“Zeker als je van alles op eigen houtje gaat doen. Ik was begaan en secuur, ik wist waar ik mee bezig was. Maar ik heb andere jongens gezien die geen idee hadden wat ze aan het doen waren. Ik ben wel eens binnengelopen bij een ploegmaat en daar lagen allemaal ampullen op zijn bed. Er was een soigneur bij die dat klaarmaakte. Ik zei: ‘En, wat gaat hij inspuiten?’ ‘Dat weet ik niet’, zei de ploegmaat. Ik heb er met mijn verstand nooit bij gekund hoe dat mogelijk is.”

“In Italië kwam er een jongen naar me toe die wist dat ik er meer van afwist. Hij liet me een pilletje zien. ‘Mag ik je vragen, wat is dit? Dit geven ze me al een half jaar en ik raak geen poot vooruit.’ Dat was testosteron, oraal. Als je testosteron oraal inneemt, dan gaat je hypofyse ook plat liggen. Dus je eigen aanmaak ligt dan plat. Je kunt het wel doen, om te herstellen na een zware koers. Het helpt een paar uur.”

“Maar hij kreeg dat elke dag. Die jongen was waarschijnlijk nog in zijn groei, hij zal zeventien zijn geweest. Het pilletje werkt een paar uur, maar legt wel je eigen aanmaaksysteem plat. Waarschijnlijk was zijn testosteronniveau met pil lager dan zijn natuurlijke aanmaak, met als gevolg hij eigenlijk helemaal niets meer kon. En dat voor iemand die nog in de groei is. Toen dacht ik: wow, dat is heftig.”

“Dat de wielerwereld gesloten blijft, dat we het een taboe houden—dat is niet goed. Bepaalde dingen zouden met controle toegelaten moeten worden. Omdat het dan veiliger wordt.”

Coureur

Dus net als met recreatieve drugs: legaliseren, want dan heb je er meer greep op?

“Voilà, Nederland is daar een goed voorbeeld van. Dan wordt het wel gezonder, denk ik.”

Denkt u dat het mogelijk is om de gesloten wielerwereld open te breken en doping uit de taboesfeer te halen?

“Ik hoop het. Ik denk dat de mensen die er belang bij hebben, de teams die nu bezig zijn, zullen zeggen – zoals altijd gebeurt – ‘hij spreekt over het verleden, dit gebeurt niet meer’. Ik hoop dat de film er aan kan bijdragen dat het debat wordt opengebroken.”

“Anitdopingsfederaties zijn bedrijven met belangen. Ze sporen middelen op waarmee ze publiciteit kunnen halen, dat speelt ook allemaal mee. Er wordt zoveel in de doofpot gestoken. Ik denk dat het goed is als er een open debat over komt.”

“Ik ben altijd bezig
met verhalen en schrijven”

Waar komt uw belangstelling voor film vandaan? Was dat al vanaf jongs?

“Absoluut, misschien dat mijn broer wel die microbe op mij heeft overgedragen. Ik was een jaar of zeven toen hij mij Eraserhead van David Lynch liet zien. We keken heel veel films op de Duitse tv, op Arte. Het heeft me altijd gefascineerd.” Lachend: “Ik heb dat zeker niet van mijn vader gekregen.”

Voelt u zich een verhalenverteller?

“Dat heb ik dan wél meegekregen van mijn vader. Ik ben altijd bezig met verhalen en schrijven. Ik heb ook wel eens kortverhalen geschreven en gepubliceerd zelfs. Ik heb geen conventionele, klassieke manier van vertellen. Dat vond ik ook belangrijk aan de film, dat het een ervaring is en dat het nonlineair verloopt. Een a tot z-verhaal vind ik niet de realiteit weergeven.”

Dat geeft me de kans om iets over de film te zeggen: ik heb geen enkele scène gezien met een begin, een midden en een einde. Het is erg impressionistisch, bijna een videoclip.

“Ik wilde dat je als kijker die rush ervaart. Dat je als een soort voyeur ziet wat er achter die gesloten deuren gebeurt. Als je dat heel lineair in scènes gaat uitwerken krijg je een verhaal. En dat wilde ik niet. Ik wilde een ervaring overbrengen.”

 

7 mei 2019

 

MEER INTERVIEWS

Salvador Simó over zijn geanimeerde biopic

Salvador Simó over zijn geanimeerde biopic:
Luis Buñuel in het land zonder brood

door Alfred Bos

Luis Buñuel, een van de grote regisseurs van de twintigste eeuw, is het onderwerp van Buñuel in the Labyrinth of the Turtles. De animatiefilm toont een sleutelmoment in de loopbaan van de Spaanse cineast, tevens een markant moment in de filmgeschiedenis.

In 1932 draaide Buñuel in een vergeten Spaans berggebied de documentaire Las Hurdes: Tierra Sin Pan. Het is de film waarin Buñuel zijn stem vond, aldus Labyrinth of the Turtles-regisseur Salvador Simó. “Las Hurdes is de plek die Buñuel heeft gevormd, waar hij als kunstenaar is geboren.”

Salvador Simó

Salvador Simó

Buñuel in the Labyrinth of the Turtles is een opmerkelijke film. Het is een quasi-documentaire in animatievorm die iets feitelijks verbeeldt wat nooit is vastgelegd. Onderwerp is een cineast die een documentaire maakt waarmee hij de conventies over documentaires naar zijn hand zet. Om het spiegelpaleis – of in dit geval het doolhof – compleet te maken zijn door de animatie beelden uit Buñuels oorspronkelijke film gesneden. Feit en fictie gaan naadloos in elkaar over.

De tekenfilm over Buñuel is een Spaans-Duits-Nederlandse coproductie. De Amsterdamse animatiestudio Submarine leverde een belangrijke bijdrage. Als regisseur Salvador Simó over de film praat, spreekt hij steeds over ‘wij’ en niet ‘ik’. Hij noemt co-scenarist Eligio Montero, artdirector José Luis Ágreda en compositing supervisor (verantwoordelijk voor het samenvoegen van alle animaties) Jan van de Laar expliciet.

“Toen we aan de film begonnen, hebben we het benaderd alsof het een documentaire was”, aldus Simó. “We hebben gewerkt met acteurs. Veel keuzes zijn gemaakt om de animatie het gevoel van een live actionfilm te geven. De animatie voegt een extra laag toe, het geeft je meer vrijheid. We wilden een verhaal vertellen dat niet werkelijk is gebeurd, dat een zekere mate van fantasie had. Niettemin is het geworteld in de werkelijkheid.”

Schandaalregisseur
Die werkelijkheid is fascinerend. Luis Buñuel was in 1932, het jaar waarin de tekenfilm speelt, een prominente vertegenwoordiger van het surrealisme. In 1925 was hij van Madrid naar Parijs verhuisd en raakte daar betrokken bij een kring van kunstenaars en intellectuelen die de burgerlijke samenleving afwezen—de surrealisten. Ze omarmden de ideeën van Freud over het onderbewustzijn. Ze wilden de ratio ontregelen.

Un Chien Andalou (1929)

Un Chien Andalou (1929)

In 1929 maakte hij met kunstschilder Salvador Dali de kortfilm Un Chien Andalou. André Breton, de zelfverklaarde voorman van de surrealisten, roemde het als de eerste surrealistische film. Volgens de Amerikaanse filmcriticus Roger Ebert is Un Chien Andalou de beroemdste kortfilm ooit gemaakt.

In 1930 volgde een tweede film, L’Age d’Or, ditmaal zonder Dali; de vrienden waren gebrouilleerd. Die werd echter negatief, om niet te zeggen vijandig onthaald. (Zozeer zelfs dat de producenten zich genoodzaakt zagen om de première van Jean Cocteau’s Le sang d’un poète twee jaar uit te stellen.) MGM haalde de broodloze schandaalregisseur naar Amerika, maar Buñuel en Hollywoods droomfabriek waren geen gelukkige combinatie.

Terug in Spanje, aan de vooravond van een politieke revolutie die culmineerde in de Spaanse Burgeroorlog, besloot hij een etnografische documentaire te draaien in een afgelegen, geïsoleerde en onderontwikkelde bergstreek in het noordwesten van Spanje, Las Hurdes. Voltooid in 1933, verscheen Las Hurdes: Tierra Sin Pan, in gecensureerde vorm, in 1936 in de Spaanse bioscoop.

Land zonder brood
Voor Salvador Simó aan zijn geanimeerde biopic begon te werken, heeft hij het dorp van de film bezocht. Hij liep door het doolhof van nauwe straatjes tegen de berghelling, stond in de krappe huisjes van gestapelde stenen. “Je moet het zelf hebben meegemaakt, anders kun je het gevoel niet overbrengen. Het voelt echt als een labyrint. De straten zijn nauw, de bergen hoog. Het kost inspanning om de hemel te zien. Je moet letterlijk je nek strekken.”

“Ik voelde me er opgesloten, gevangen. Ik heb gesproken met de mensen die er wonen. Voor hen voelt die beklemming alsof je wordt omarmd door je moeder. Wanneer ze de streek verlaten, missen ze dat gevoel en keren terug. Ze hebben dus een andere perceptie van die omgeving.”

Na de Eerste Wereldoorlog werd Spanje in rap tempo gemoderniseerd. In 1922 werd de streek ontsloten via een verharde weg en kreeg bezoek van koning Alfonso XIII, maar de meest afgelegen dorpen bleven alleen te voet bereikbaar. De armoede was extreem; geen stromend water, geen  elektriciteit, zelfs geen brood. Simó: “Men leefde in het stenen tijdperk, ze hadden letterlijk niets. De film van Buñuel heet Tierra Sin Pan, het land zonder brood.”

“De persoon die men de bakker noemde ging naar de grotere dorpen in de omgeving om bij de lokale bakkers oud brood op te halen. Dat bracht hij terug naar de afgelegen dorpen in Las Hurdes. Ze maakten zelf geen brood. Ze hadden geen graan, ze hadden geen molens, ze hadden geen ovens.”

“In zo’n bergstreek is landbouw ook nauwelijks mogelijk, alleen op kleine terrassen. Ze aten af en toe een geit wanneer die van de berg was gevallen, zoals je in de film van Buñuel ziet. Die hoek van Spanje was vergeten, letterlijk. Het ligt driehonderd kilometer van Madrid.”

Mockumentary
In Buñuel in the Labyrinth of the Turtles zien we naast Buñuel drie historische personages die nauw betrokken waren bij de totstandkoming van Las Hurdes: Tierra Sin Pan: de anarchist Ramón Acín, die de productie financierde met geld gewonnen via een loterij, de schrijver Pierre Unik en fotograaf Eli Lotar, die de camera bediende.

Las Hurdes: Tierra Sin Pan (1933)

Las Hurdes: Tierra Sin Pan (1933)

Las Hurdes: Tierra Sin Pan (1933) is geen gewone documentaire. Meerdere voorvallen – bijen die een ezel doodsteken, een geit die te pletter valt, de haan die bruut wordt onthoofd, de dode baby – zijn in scène gezet. In 1933 was het genre van de documentaire, net als Las Hurdes, vrijwel onontgonnen gebied en perverteerde Buñuel de prille conventies. Las Hurdes: Tierra Sin Pan staat te boek als de eerste mockumentary.

Salvador Simó: “Buñuel was op zoek naar een nieuw project. Hij zag die schrijnende armoede als een manier om het publiek te provoceren, om een punt te maken. Maar hij zag de documentaire, of quasi-documentaire, ook als een vorm om zich uit te drukken. Wat hij niet kon vermoeden, was dat die plek hem zou veranderen. Las Hurdes heeft hem gevormd, daar is hij geboren als kunstenaar. Dat kun je pas achteraf vaststellen.”

“Zijn eerste film als auteur was Los Olvidados uit 1950, zijn eerste Mexicaanse film. In de zeventien jaar daartussen heeft hij veel geleerd over hoe je een film maakt. Dat zie je terug in Los Olvidados, maar daar zie je ook de emotie van Las Hurdes.”

Anime als inspiratie
De tekenfilm toont beeldmateriaal uit de documentaire van Buñuel. Salvador Simó ziet het als een manier om zijn vertelling “enig gewicht van werkelijkheid” te geven. “Buñuel in the Labyrinth of the Turtles is geen documentaire, het is fictie. Er bestaat nauwelijks documentatie over wat Buñuel in Las Hurdes precies heeft gedaan. Buñuel zelf wijdt er in zijn autobiografie misschien één pagina aan. Buñuels zoon kon zich niets herinneren. We hebben dus veel verzonnen, uitgaande van Buñuels film. De filmbeelden tonen wat hij zag door de cameralens, wat er echt is gebeurd. Die zwart-witbeelden geven diepte aan de animaties.”

Simó omschrijft zijn geanimeerde biopic als een deconstructie van Buñuels documentaire. “Hoe hebben ze het indertijd gedraaid? Wat er in het dorp gebeurt, is voor het grootste deel fictie. Onze film gaat vooral over vriendschap. En de spanning tussen de vier personages. Dat is het drama dat de film voortstuwt.”

Buñuel in the Labyrinth of the Turtles is gebaseerd op een beeldroman van Fermín Solís. “Dat was het zaadje”, zegt Simó. “De tekenaar heeft ons volledige vrijheid gegeven. Maar we moesten ons eigen verhaal en onze eigen oplossingen verzinnen, want film en beeldroman zijn verschillende media.”

Geldt dat bijvoorbeeld voor de droomscènes?

“Sommige zijn geïnspireerd door de beeldroman. De overige waren een manier om in het hoofd van Buñuel te kruipen. Tijdens het werk aan de film leerde ik meer en meer over hem. Zo schreef hij zijn filmscripts doorgaans in samenwerking. Eligio en ik voelden elkaar goed aan. Eligio heeft wellicht wat meer humor aan het script toegevoegd, mijn bijdrage is het drama. Dat was een goede combinatie, een goed evenwicht. Het heeft het verhaal verrijkt.”

Wat trok u aan in de beeldroman? Waarom zag u er een animatiefilm in?

“In de eerste plaats het verhaal. Ik realiseerde me dat de Buñuel uit het boek een andere was dan de Buñuel die ik me herinnerde. Mijn vader was een grote fan van Buñuel. Toen ik acht was vertelde hij me enthousiast over een film met mensen die niet uit een kamer konden komen [El ángel exterminador, 1962]. Daar begreep ik toen niets van.”

“Later zag ik zijn films, ik ging naar de filmacademie en leerde meer over hem. Maar het beeld dat ik van hem had, kwam niet overeen met de Buñuel die ik in de beeldroman zag. Daar is hij een klootzak. Maar waarom gedraagt hij zich zo bot? Waarom is hij zo? Ik zocht daar een verklaring voor. Ik wilde uitleggen waarom hij zich gedroeg zoals hij zich gedroeg, zonder daarvoor iets aan zijn gedrag te veranderen. Wat is de contradictie in zijn beleving?”

De getekende personages zijn zeer geslaagd. Het zijn mensen, geen karikaturen.

“Voor het artwork zijn oorspronkelijke foto’s gebruikt. Wat betreft de stemmen zijn we anders te werk gegaan dan gebruikelijk is in klassieke animatie: in een studio spreken stemacteurs de dialogen in terwijl de beelden worden geprojecteerd. We hebben gewerkt met acteurs uit film en theater. Ze spreken hun teksten niet in, ze spreken hun teksten uit. In de studio brachten we de acteurs samen en ze interpreteerden de scène alsof het live action was. Alleen namen we het op met een microfoon, niet met een camera.”

Buñuel in the Labyrinth of the Turtles (2018)

Buñuel in the Labyrinth of the Turtles (2018)

Net als Another Day of Life is Buñuel in the Labyrinth of the Turtles animatie, maar geen anime of Disney. Hoe ziet u de toekomst voor dit soort relatief nieuwe animatiefilms?

“Voor ons is animatie een techniek. Maar animatie is bovenal film, de taal is dezelfde—het is cinema. We gebruiken hetzelfde scherm, dezelfde taal, dezelfde acteurs. Alleen de techniek verschilt. Het geeft je de mogelijkheid om het verhaal op een andere manier te vertellen.”

“Films als Another Day of Life en deze film over Buñuel geven animatie meer status binnen de filmindustrie. Hij heeft op het Malaga Film Festival, dat geen categorie kent voor animatie, verschillende prijzen gewonnen, waaronder de persprijs voor beste film. Dat is een blijk van erkenning voor animatiefilms. Ik ben daar erg trots op. Het geeft ook de kans om meer van dit soort films te maken, om animatie op een meer creatieve manier in te zetten.”

Welke animatiefilms ziet u zelf graag?

“Dit is mijn eerste animatiefilm. Mijn referenties in animatie zijn voornamelijk Japanse films, anime. Niet Studio Ghibli, maar Satoshi Kon, de man van Paprika. Miyazaki heb ik ook veel gezien. Ik zie veel live actionfilms, want die gebruiken dezelfde taal als animatie. Daar vind ik meer inspiratie in dan in tekenfilms. Denk aan Sergio Leone en Godard; Godard speelt met de taal van de film. En ook Dreyer, vanwege de eenvoud. Alles in zijn films is er met een reden.”

Hoe kijkt de nieuwe generatie in Spanje tegen Buñuel aan? In Italië wordt Pasolini niet meer geapprecieerd. Is dat ook het geval met Buñuel in Spanje?

“De jonge generatie kent Buñuel nauwelijks. Veel mensen zijn zich nauwelijks van hem bewust. Hij was één van de grote regisseurs. Dat is een van onze doelstellingen, mensen te interesseren voor Buñuel. Dat men na afloop van onze film Las Hurdes: Tierra Sin Pan wil zien. Dat kan, want hij staat gratis op YouTube. En misschien wil men dan méér van hem zien. Buñuels films zijn heel modern.”

Zeker in deze tijden van neoliberaal kapitalisme en de groeiende kloof tussen rijk en arm. Zijn films zijn nog steeds actueel.

“Helemaal. Omdat Buñuel speelde met de ziel van de mensen. Die verandert nooit. Mensen hebben altijd dezelfde issues.”

 

25 april 2019

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Arne Toonen over Baantjer Het Begin

Regisseur Arne Toonen over Baantjer Het Begin:
“Emotie staat boven karakter en verhaal”

door Alfred Bos

Baantjer Het Begin toont de eerste week van Jurre de Cock op Bureau Warmoesstraat aan de vooravond van Beatrix’s kroning. Het Amsterdam van 1980 zucht onder anarchie en heroïne. “Het was oorlog in de stad”, aldus regisseur Arne Toonen.

“Kijk, dit is origineel. De rest hebben we gebouwd. Dat was best veel werk.” Arne Toonen wijst naar een steunbalk in de hoek van de kamer. Wat eigenlijk de donkere kelder is van een bedrijfspand even buiten de ringweg van Amsterdam, fungeert voor een paar maanden als kantoordoolhof anno 1980. “Dit staat nog tot begin zomer”, vertelt hij.

Arne Toonen (Foto: Martijn van Gelder)

Arne Toonen (Foto: Martijn van Gelder)

We staan op de set van Baantjer Het Begin. Of eigenlijk in de verhoorkamer van Bureau Warmoesstraat. Aan de andere kant van de spiegel is de observatieruimte. Daarachter het kantoor van de chef. Daarachter weer de radiokamer. Het oogt allemaal functioneel en vreugdeloos, maar vooral authentiek. De wijzers van de klok staan bevroren op twee minuten over half tien. De Privé, Kijk en Actueel in de stalen tijdschriftenladder tegen de muur zijn beduimelde exemplaren van toen.

De set is nog steeds in gebruik, de Wallen-scènes – ondoenlijk in toeristisch Amsterdam – worden gedraaid in Leiden. Na de bioscooprelease volgt in het najaar de tv-serie, acht afleveringen lang. Deel 1 en 2 zijn de film doormidden geknipt, vertelt Toonen. Aflevering 3 en 4 zijn gedraaid tijdens de opnamen van de film en men zit midden in de productie van de rest. Maar nu even niet, want vandaag ontvangt men de pers.

De persdag lijkt in één opzicht op een draaidag: het schema is vol en zit strak om de klok gespannen. Waldemar Torenstra speelt de jeugdige versie van Jurriaan ‘Jurre’ de Cock, de Amsterdamse inspecteur uit de speurderromans van Appie Baantjer; daar zijn ruim zeven miljoen stuks van verkocht, in september verschijnt deel 85: De Cock en de levende dode. Hij pauzeert kort tussen twee interviews. Tygo Gernandt, in de film Tonnie Montijn, De Cocks Jordaanse collega, wordt nog even onder handen genomen door de visagiste. Een cameraploeg zet alles klaar voor het volgende interview.

Nieuw leven inblazen
Baantjer werd een begrip in televisiekijkend Nederland dankzij de gelijknamige serie, met Piet Römer in de rol van inspecteur De Cock (‘met cee oo cee ka’). Hij vloekte nimmer, droeg geen wapen en ging niet vreemd. Römer vertolkte de Amsterdamse inspecteur als een bedachtzame man met een hang naar rust en routine, de Hollandse tegenhanger van Maigret.

De boekenreeks van Appie Baantjer is de meest geleende serie in de Nederlandse bibliotheken. Baantjer debuteerde op 6 oktober 1995 op de buis en hield het twaalf seizoenen en 122 afleveringen vol. Römers vertolking werd iconisch, wellicht zijn bekendste rol uit een lang en rijk acteursleven.

Hij vloekte nimmer, droeg
geen wapen en ging niet vreemd

Appie Baantjer, net als zijn schepping geboren in Urk, overleed in 2010; Piet Römer in 2012. Diens nazaten brengen de franchise met de speelfilm en geplande tv-serie naar een nieuwe generatie kijkers. Baantjer Het Begin is een initiatief van zoon Pieter en kleinzoon Thijs. Pieter Römer heeft de boekenreeks van Baantjer vanaf 2012 voortgezet, Thijs Römer publiceerde enkele jaren geleden zijn debuutroman, Weemoedt. Beiden acteren ook en bedachten samen het verhaal van de speelfilm. Thijs Römer schreef met Willem Bosch (Penoza, Van God Los) en de Vlaamse scenarist Carl Joos (De Zaak Alzheimer, The Broken Circle Breakdown) het scenario.

“Pieter en Thijs wilden Baantjer nieuw leven inblazen”, vertelt Arne Toonen. “Eigenlijk zoals Guy Ritchie dat heeft gedaan met Sherlock Homes destijds. De oude tv-serie is wat gedateerd. Ze wilden een frisse eigen look.”

Baantjer Het Begin

Modern maken
Iets van vroeger modern maken, dat is Toonen wel toevertrouwd. In 2010 debuteerde hij met Dik Trom, een eigentijdse variant op het personage uit de klassieke kinderboeken van C. Joh. Kieviet. Baantjer Het Begin speelt in de laatste week van april 1980. Het is de eerste werkweek van Jurre de Cock, vers uit Urk, op Bureau Warmoesstraat in de rosse buurt. Amsterdam maakt zich op voor de troonsafstand van koningin Juliana en de kroning van prinses Beatrix, destijds ontsierd door ernstige rellen. Krakers, prostitutie en drugs kruisen het pad van nieuweling De Cock en diens gelouterde collega Tonnie Montijn.

“Ik wilde een Amsterdam dat ik vroeger ook zag in films als Escape from New York en The Warriors”, vertelt Toonen. “New York was in de jaren zeventig nog veel meer verlopen dan Amsterdam. Maar begin jaren tachtig was Amsterdam niet echt the place to be.”

De Zeedijk was gevaarlijk…

“De Zeedijk was heel gevaarlijk. Ik heb gesproken met rechercheurs van de Wallen en de Warmoesstraat uit die tijd en die zeiden: ‘Daar ging je in je eentje niet naar toe’. Het was een soort no-gozone voor politie.”

Je had het over iets stoffigs of verouderds naar deze tijd halen, qua vorm, qua vertelling. In zijn algemeenheid, wat zijn jouw ideeën over het fenomeen reboot?

“Voor mij voelt het niet als een reboot. Het voelt als een origin story. We laten de eerste week van rechercheur De Cock zien. Wij vonden het interessant om erachter te komen hoe hij is geworden zoals hij is geworden. We kennen hem uit de tv-serie als een stoïcijnse man, die op bijna autistische wijze naar de dingen kijkt en observeert, alles vanuit verschillende gezichtspunten gadeslaat. En aan het eind van de aflevering met een concusie komt waarvan je denkt: hallo, waarom heb ik dat niet gezien?”

“Daar had Appie Baantjer een aantal vuistregels voor gegeven: De Cock draagt geen wapen, hij vloekt niet en hij gaat niet vreemd. Waarom draagt hij eigenlijk geen wapen? Dat is best een interessante keuze voor een agent in 1980. Wat heeft hij meegemaakt? Als je de film hebt gezien, snap je dat.”

Baantjer Het Begin

De Cock vloekt niet, maar er is wel degelijk Amsterdamse straathumor.

“Ik ben blij dat je dat zegt, want die harde humor is wel kenmerkend voor Amsterdam. Dat wilden we er in hebben. Van mij had het nog wel meer gemogen, ik hou daar wel van. Eigenlijk is dit mijn meest serieuze film tot nu toe. In al mijn films zit humor, het spelen met conventies.”

“Ik zat op mijn knieën naast de
camera en luisterde naar de acteurs”

Genrefilms
Arne Toonen (Boxmeer, 1975) studeerde in 2003 af aan de Amsterdamse Filmacademie. In 2000 stond hij als tweede camera-assistent op de set van Baantjer voor de opname van een aflevering waarin – zo wil het toeval – Waldemar Torenstra meespeelde, De Cock en de man die zijn gezicht verloor. “Ik zat daar zó dicht op het vuur”, zegt hij. “Ik zat op mijn knieën naast de camera en luisterde naar de acteurs. Ik keek om me heen. Ik wist wat voor lenzen er op de camera gingen, wat voor effecten die lenzen gaven … het licht, de regieaanwijzingen. Dat was voor mij een enorme leerschool.”

Heb jij regisseurs die voor jou inspiratiebron of voorbeeld zijn?

“Die had ik vroeger meer dan nu. Ik was vroeger een grote fan van Oliver Stone. David Fincher vind ik nog steeds geweldig. Vroeger heb ik veel gekeken naar een Robert Rodriguez, de Guy Ritchie’s en de Tarantino’s. Kathryn Bigelow vind ik ook een superinteressante regisseuze. Het is jammer dat je eigenlijk weinig vrouwelijke voorbeelden hebt. Bigelow is in dat opzicht een pionier, haar tijd vooruit.”

Je bent een liefhebber van genrefilms, je ziet jezelf ook als een genreregisseur. Je noemt Amerikaanse voorbeelden. Heeft de Europese genrefilm, met name de Italiaanse genrefilm van de jaren zeventig en tachtig, denk aan Enzo G. Castellari, iets voor jou betekend?

“Wat minder inderdaad, buiten de Sergio Leone’s en de Fellini’s. Mijn vader was journalist, die was freelancebuitenlandcorrespondent en we hebben een tijdje in Los Angeles gewoond. Daar ben ik opgegroeid met de Hollywoodfilms. Ik heb de persvoorstelling van The Goonies gezien. Ik was daar toen The Karate Kid uitkwam. Back to the Future, E.T., Star Wars—dat is waar ik mee ben opgegroeid. Misschien dat ik daar de liefde voor genrefilms heb ontwikkeld en dat waren in heel veel gevallen inderdaad Amerikanen. Tony Scott vind ik ook heel erg tof. En John Hughes [The Breakfast Club] vind ik geweldig qua humor. Tim Burton ook, hij is eigenlijk de grote inspiratiebron voor Dik Trom.”

Voor de ingang van de kelder staat een motor geparkeerd. Die blijkt van Toonen te zijn. De regisseur verzamelt originele filmposters van oude bikerfilms. “Superslechte films, allemaal. Ik heb nu een hele collectie Italiaanse shit waarvan ik de films niet kan vinden. In ieder geval niet op dvd. Die vreselijke Amerikaanse films – Hells Angels on Wheels, Hell’s Belles, Run, Angel, Run!, The Glory Stompers, al die dingen van vóór Easy Rider – vind ik fascinerend.”

Baantjer Het Begin

Sodom en gomorra
Op een bankje in de gang zit Ryanne van Dorst, ook bekend als de ruige rockmuzikant Elle Bandita. In Baantjer Het Begin maakt ze haar filmdebuut als Dr. Rusteloos, de patholoog- anatoom. Net als haar collega Jeremy Bishop uit de Tom Thorpe-misdaadromans van Mark Billingham heeft Dr. Rusteloos een morbide gevoel voor humor en kleedt zich als metalfan. Het Masters of Reality T-shirt van Black Sabbath is een raak detail.

“Daar had ik met Arne een mini-brainstorm over”, zegt Van Dorst. “Hoe moet dat karakter eruitzien? We hadden beiden hetzelfde idee: iemand die een beetje door de dood is geobsedeerd. Iemand die ook in die macabere, obscure muziek zit. Die vroege metal.”

“De setting was van meet af aan
de krakersrellen en de kroning”

Baantjer Het Begin is een Nederlandse actiefilm die zich kan meten met het internationale aanbod. “Het is een plot gedreven film, maar ik heb erg gepusht voor meer aandacht voor de karakters”, zegt Toonen. “We zien de eerste week van rechercheur De Cock en hoe gaat hij om met het sodom en gomorra van Amsterdam in 1980? Ik wilde dat het meer ging over buddy’s.”

“De setting was van meet af aan de krakersrellen en de kroning. De krakers dreigen een aanslag te plegen op de koningin, en politie en De Cock moeten dat zien te verijdelen. Het ging aanvankelijk van clou naar clou naar clou. Ik wilde meer aandacht voor de personages. Toen is (scenarist) Willem Bosch erbij gekomen en die heeft er karakters van vlees en bloed van weten te maken, waardoor je van ze gaat houden, waardoor je empathie krijgt.”

Wat was voor jou belangrijker: de achtergrond van de kroning en de krakersrellen of de personages?

“Ik probeer me te ontwikkelen als filmmaker en steeds beter te worden in character development. In de voorbereiding steek ik veel tijd in hoe het eruit moet zien, zodat ik tijdens de repetities en op de set alleen maar bezig ben met de personages. Voor mij staat emotie helemaal bovenaan. Daaronder karakter. Daaronder verhaal. En daaronder aankleding et cetera. Al die elementen, ook setting, of kleur van het licht, ondersteunen de emotie. Dat kan allemaal helpen, dat vind ik het mooie van filmmaken. Muziek ook.”

Baantjer Het Begin

Daar heb je ook inspraak in gehad?

“Jazeker. Onder de opening heeft heel lang The Clash gezeten. Maar Herman Brood is toch meer Amsterdam. Het werkt veel beter. Het voelt ook als Nederlands erfgoed.”

“Het geweld van de Mobiele
Eenheid was niet kinderachtig”

Al is de film gewelddadig, de werkelijkheid van toen was nog veel gewelddadiger. Het ergste is weggelaten, om de richtlijn ‘geschikt voor kijkers vanaf 12 jaar’ van de filmkeuring niet in gevaar te brengen. “Het geweld van de Mobiele Eenheid was niet kinderachtig”, zegt Toonen. “Je werd in een busje getrokken en met een helm werden de tanden uit je mond geslagen. Het was gewoon oorlog in de stad. Heel veel mensen zijn dat vergeten.”

Ik niet…

“De mensen die in Amsterdam woonden, zijn het niet vergeten. Maar als je het alleen maar veilig achter de geraniums op het tv-scherm hebt gezien, is dat heel anders. De man die voor de film de rekwisieten deed, heeft gezien dat een kraker een stoeptegel vol in het gezicht van een voorbijrijdende motoragent gooide. Zo hard ging het er aan toe. Er was intense haat vanuit de krakers naar alles wat met autoriteit had te maken. We laten het zo hard mogelijk zien als het past binnen de marges van de keuring.”

Heb je vanwege budgetbeperkingen bepaalde dingen moeten laten die je wel had willen doen?

“De krakersrellen, het liefst had ik de Vondelstraat gehad en alle tegels uit de Van Baerlestraat getrokken. En een tram in de fik gestoken. Maar hoe realistisch is dat? Ik ben al superblij met 150 figuranten op Rapenburg. En we hebben het zo weten te bedenken en te monteren … we hadden maar vier paarden. Maar het lijken er wel twintig.”

Zo zie je maar, beperkingen maken je creatief.

“Ik vind zelf thinking inside the box prettiger. Anders is het eindeloos. Maar de beperking zorgt ervoor dat je binnen de mogelijkheden een oplossing moet vinden en dus creatief moet zijn. Thinking inside the box dwingt je tot creativiteit.”

Baantjer Het Begin draait vanaf donderdag 18 april in de bioscoop. De tv-serie volgt in het najaar.

 

16 april 2019

 

MEER INTERVIEWS

Componist André Ettema over trailermuziek

Componist André Ettema over trailermuziek:
“Trailers wil men zien; reclames slaat men over”

door Alfred Bos

André Ettema maakt muziek speciaal voor trailers. De muziek is niet in de film zelf te horen. “Wat er voor trailers wordt gevraagd, is erg onderhevig aan trends.”

“Trailermuziek was de niche die we vonden toen de reclamemarkt een beetje overvol begon te raken met muziekbedrijven en componisten.” André Ettema (Leeuwarden, 1966) begon in 2011 met het maken van muziek voor trailers. Een paar jaar later had hij zoveel werk dat hij anderen erbij heeft betrokken. The Solos is een Amsterdams bedrijf dat is gespecialiseerd in het componeren van muziek voor filmtrailers en sound design. “Daarnaast ontwikkelen we muzieksoftware en software op het gebied van kunstmatige intelligentie. De trailermuziek is het visitekaartje van het bedrijf.”

André Ettema (rechts) en Paul Deetman

André Ettema (rechts) en Paul Deetman

De huisspecialiteit: actie, sciencefiction en superheldenfilms. Alita: Battle Angel is net uit de bioscoop verdwenen, volgende maand komt Godzilla: King of the Monsters. Ettema en zijn team produceerden de trailermuziek. Dat deed men eerder voor, onder andere, Alien: Covenant, Black Panther en The Predator. In 2016 wonnen Ettema (rechts op de foto) en Paul Deetman de Buma Award Reclamemuziek voor de trailer van Daredevil 2.

The Solos benadert trailermuziek op een punkmanier, zegt Ettema.”Waar we er gitaren in kwijt kunnen, zullen we dat zeker doen. En het mag echt wel hard en overrompelend zijn. Als de beelden van de trailer dat ook zijn, dan moet je dat doen.”

Trailermuziek wijkt af van filmmuziek. Het is alleen in de trailer(s) te horen, niet in de film zelf. Het is een aparte tak van sport, met zijn eigen wetten, zijn eigen spelers en zijn eigen fans. Er is een wereldwijde online gemeenschap van trailermuziekliefhebbers. “Daar is vraag naar de muziek”, zegt Ettema.

Daarom is hij een label en een muziekuitgeverij begonnen om de trailermuziek van The Solos beschikbaar te maken voor de liefhebbers. “We zitten inmiddels op een berg muziek. Het is zonde om daar niets mee te doen. Via de digitale portals gaan we het materiaal uitbrengen als ep’s.”

De braaahm
De filmtrailer is een advertentie, dus trailermuziek is muziek bij een advertentie, reclamemuziek. Maar geen gewone reclamemuziek, legt Ettema uit. “In normale reclame gaat iets mis, maar het komt goed. Ik heb een vlek in mijn blouse, maar er is een wasmiddel. In een trailer is het precies andersom. Neem de Alien-film: eerst is alles hoopvol, dan is er het monster. Net op het moment waarop hij je dreigt te pakken, stopt de trailer. Een cliffhanger. Jij moet naar de bioscoop om die film te zien. Dus de trailer loopt altijd slecht af.”

Voor grote producties als Avengers vaak meerdere trailers gemaakt, drie voor de film, plus trailers voor de internationale markt en wereldwijde tv-reclames, minitrailers in feite. Ettema: “Voor al die trailers wordt apart muziek geschreven. Elke trailer heeft zijn eigen sound design en muziek. De stemmen van de acteurs zijn het enige geluid uit de film wat je hoort in een trailer.”

De Amerikaan John Beal is de peetvader van de trailermuziek. In de jaren zeventig begon hij te componeren voor trailers en heeft sindsdien muziek geschreven voor meer dan tweeduizend trailers. De scores van Beal vervingen de tot dan toe gebruikelijke voice-over van diepe mannelijke stem met orkestmuziek, vaak afkomstig uit andere films of de klassieke catalogus. “Eind jaren negentig kwamen de rollende trommels erin”, vertelt Ettema. “Het werd steeds strakker en groot, groter, grootst. Daar komt men een beetje van terug.”

Ettema herkent enkele trends in trailerland. “De braaahm is een trend. Sinds Inception hoor je in trailers zo’n misthoorngeluid, een braaahm.” Ze gaan vergezeld van de staccato violen die Hitchcocks huiscomponist Bernard Hermann introduceerde in Psycho. “Dat is er nog steeds, die staccato violen met de misthoorn.”

Transformers: Dark of the Moon

Transformers: Dark of the Moon

Tot 2009 waren de elektronische soundscapes van Nine Inch Nails, de industriële rockgroep rond Trent Reznor, in trek voor trailers, aldus Ettema. “Nu iets minder, op dit moment zijn remixen van oude hits in zwang. We krijgen veel verzoeken om die meer groots en eigentijdser te laten klinken. Die moeten worden getrailerized, geschikt gemaakt voor gebruik als trailermuziek. Ik hoop dat die trend snel voorbij gaat. Wat er voor trailers wordt gevraagd, is erg onderhevig aan trends.”

Slaggemiddelde
In 2010 keerde André Ettema terug naar Amsterdam, na enkele jaren in Los Angeles te hebben gewerkt met zijn jeugdvriend Tom Holkenborg alias Junkie XL. (Die is sindsdien uitgegroeid tot een prominente filmcomponist in Hollywood, zijn bekendste werk is Mad Max: Fury Road.) Niet lang na terugkeer werd zijn werk voor het eerst in een trailer gebruikt: de derde Transformers-film, Dark of the Moon. “Toen is het gaan lopen.”

Binnen welke beperkingen moet je een stuk van maximaal drie minuten maken?

Ettema: “Drie minuten is al lang. We willen zelf dat de muziek ook los van de trailer boeiend is. Bij het componeren van trailermuziek – of het maken van een remix – moet je rekening houden met de opbouw. Eerst wordt de setting geïntroduceerd, dan de hoofdpersonen, en dan gebeurt er iets.”

Dat hoor je terug aan jullie nummers: introductie, plateau, crisis, coda.

“Dat is een beetje het basispatroon. We zorgen ook dat er stops en pauzes inzitten. Dat is prettig voor de editor om te snijden, we willen het die mensen tenslotte makkelijk maken. In een film van twee uur heb je een spanningsboog van twee uur. Daar sluit de filmmuziek op aan. Dat is een golf met pieken en dalen. De trailer heeft een spanningsboog van twee minuten. Die moet je van begin tot eind vasthouden.”

Hoe worden jullie geïnstrueerd?

“Meestal worden we geïnstrueerd door een agent in Hollywood. Vroeger zagen we nog wel eens de beelden van de trailer, maar die krijgen we nu niet meer. Men is bang dat de beelden lekken.”

Hoe maak je dan muziek bij iets wat je niet ziet?

“Er zijn verschillende dingen waar je op moet letten. Het belangrijkste is: wat voor film is het? Er zit natuurlijk een groot verschil tussen een superheldenfilm en een drama. We krijgen uit Hollywood een duidelijke briefing over wat voor muziek men zoekt. Informatie over de sfeer van de film, niet over de plot.”

“Soms sla je de plank mis, zoals bij de laatste Transformers-film. De films daarvoor waren donker en duister, de muziek was dat ook. Wat wij niet wisten, was dat de trailer voor de nieuwe Transformers zou worden vertoond samen met de trailer voor de nieuwe Disney-film. Dat betekent dat de trailer braver wordt en daar paste onze donkere muziek niet bij. Dus dat wordt hem dan niet.”

“Er zitten heel veel lagen tussen ons en de producent. Het kan goed zijn dat de man of vrouw in Hollywood die ons brieft, de beelden ook niet heeft gezien.”

Wie keurt de trailermuziek dan uiteindelijk af?

“Dat kan de filmstudio in Hollywood zijn. Of het reclamebureau. In Los Angeles zijn er gespecialiseerde reclamebureaus die trailers maken. Trailers zijn in feite bioscoopreclames. Die reclamebureaus sturen het door naar agenten en die sturen het weer door naar ons. Wij zijn daar de laatste schakel in.”

“De financiële belangen zijn enorm. Het moet goed zijn. Het hele marketingschema staat klaar en wij kunnen geen broddelwerk afleveren dat die campagne voor een paar weken uitstelt. Anders gezegd, wij zijn niet de enigen die op dat moment muziek maken voor die trailer. Dat doen anderen ook. Alles wat we doen, alle trailermuziek, is een pitch.”

Als jullie meedoen aan tien pitches, wat is jullie slaggemiddelde?

“Dat is moeilijk te bepalen. Muziek die in eerste instantie wordt afgewezen, kan later opduiken in een trailer van een andere film. Of een element uit onze trailer, bijvoorbeeld de gitaren, kan later ergens anders voor worden gebruikt. De belangen zijn zo groot en het is allemaal zo geheimzinnig, dat wij pas te horen krijgen dat we een pitch hebben gewonnen wanneer Hollywood ons de link van de trailer op YouTube mailt. Het is zoals het is. Maar het is natuurlijk wel leuk dat we vanuit Amsterdam de muziek voor die grote trailers kunnen doen.”

Alien: Covenant

Alien: Covenant

Amsterdam
Na zijn terugkeer vanuit Los Angeles naar Amsterdam maakte Ettema aanvankelijk reclamemuziek. Trailermuziek vindt hij veel leuker. “Het is film, dus drama. Bovendien, trailers wil men zien. Reclames slaat men over.”

Wat moet je kunnen om soundtracks te maken voor trailers?

“Je moet kunnen componeren, je moet kunnen omgaan met de apparatuur en je moet sound design kunnen. Voor ons lopen muziek en sound design in elkaar over. Die grens is vaag.”

Jullie werken vooral – maar niet uitsluitend – met elektronische middelen, wellicht ook vanuit kostenoverwegingen. Een setje strijkers is niet in een uurtje georganiseerd en kost een bom duiten.

“We zouden heel graag werken met strijkers en een compleet orkest, maar dat halen we uit een doosje. Als je het verzoek krijgt om de muziek bij een trailer te doen, wil men graag morgen of overmorgen een eerste demo horen. Als ik een heel orkest moet regelen, ben ik al meer dan een week bezig.”

The Solos is gespecialiseerd in trailermuziek voor actie- en siencefictionfilms. Zie je jullie muziek maken bij een trailer van een film die zich afspeelt in een jazzmilieu?

“Je moet doen waar je goed in bent. We zullen niet zo snel hiphop doen. Niet dat dat slechte muziek is, maar het zit niet in onze genen. Daar zijn we niet goed in. Wat we maken moet hoge kwaliteit hebben. En we moeten het heel snel kunnen maken. We kunnen goed uit de voeten met rock en dance. Met andere muziekstijlen is dat minder. Die hebben we niet onder de knie.”

In Amsterdam huist meer filmindustrie dan de buitenwereld ziet: animatie, computer graphics, games, trailermuziek. Wat is de plek van Amsterdam in de internationale creatieve gemeenschap?

“Amsterdam heeft zo’n grote naam. De republiek Amsterdam, de vrijzinnigheid hier, het werk wat hier gedaan wordt is van hoogstaand niveau. Amsterdam heeft heel veel te bieden. Dat moet ook zeker zo blijven.”

Eigenlijk hoor ik je zeggen: Amsterdam is een brand, een merknaam.

“Dat is ook zo. Sommige grote bedrijven in Hilversum hebben Amsterdam als adres op hun visitekaartje staan. Niet Hilversum—Amsterdam heeft de naam. Je ziet het ook in het toerisme: de Friese meren zijn de Amsterdam Lakes. Het Muiderslot is Amsterdam Castle. Het Gooi is Amsterdam Gardens. Zandvoort is Amsterdam Beach. De Veluwe is Amsterdam Forest. Voor het buitenland maakt het geen zak uit waar je woont in Nederland. Het is allemaal Amsterdam.”

Op 12 april verschijnt de eerste release van het Solos-label: To The Moon. Het eerste nummer van de ep is gebruikt voor de trailers van Alien: Covenant en Creed.

 

6 april 2019

 

MEER INTERVIEWS

Fotograaf Richard Billingham over Ray & Liz

Fotograaf Richard Billingham over debuut Ray & Liz:
“Binnenkort is er geen enkele link meer met het verleden”

door Alfred Bos

Ray & Liz is de eerste speelfilm van de internationaal vermaarde fotograaf Richard Billingham (Cradley Heath, 1970). Daarin portretteert hij zijn alcoholistische vader Ray en zijn obese, kettingrokende moeder Liz. De film geeft een weinig flatteus, maar betrokken beeld van een armlastig Engels arbeidersgezin dat stuntelend door het leven gaat. Het is autobiografisch kitchen sink drama zonder moralistische boodschap. “Ik wilde geen film als pamflet maken. Dan wordt het eendimensionaal.” Ray & Liz was genomineerd voor de BAFTA Award (de Britse filmprijs) en werd onderscheiden op vele filmfestivals.

In Ray & Liz klinkt Dusty Springfields Some Of Your Lovin’ niet één, maar tweemaal uit de radio. Wat suggereert dat Richard Billingham fan is van de beste Britse soulzangeres aller tijden. “Niet als kind, tegenwoordig wel”, zegt hij. “Tegen het einde van de film zit een scène waarin Ray luistert naar muziek. Ik wilde iets waar de acteur, Patrick Romer, met zijn emoties op kon reageren. Ik vroeg hem: ‘waar ga je van huilen?’ Hij koos dat nummer. Het is een manier om terug te gaan in de tijd.”

Richard Billingham

Richard Billingham maakte in 1996 naam als fotograaf met het boek Ray’s A Laugh. Voor de foto’s van zijn drankzuchtige vader (geboren in 1931, werkloos sinds 1979) en zijn getatoeëerde, steevast in bloemetjesjurken gestoken moeder (geboren in 1950), gebruikte hij het goedkoopste fotomateriaal dat verkrijgbaar was. Een aantal van die portretten hingen een jaar later op de geruchtmakende Sensation-expositie, waarin reclamemiljonair en kunstverzamelaar Charles Saatchi stukken uit zijn collectie toonde. Sindsdien is Billingham, voormalige arbeiderszoon en om geld verlegen kunststudent, een internationaal gevierde kunstenaar. Hij doceert fotografie aan de universiteiten van Gloucestershire en Middlesex.

Billingham behoort ruwweg tot dezelfde generatie vermaarde Britse kunstenaars als Damien Hirst, Jeremy Deller en Banksky. Maar verwantschap voelt hij niet. “Ik sta op mezelf”, zegt hij grinnikend. “Ik kan geen kunstenaar bedenken die ik kan bellen om samen iets te gaan drinken. Ik sta volledig buiten het wereldje. Ik woon in Swansea, in Wales. Weinig kunstenaars met een duidelijk profiel wonen buiten Londen. Daar zitten ze dicht bij vliegvelden en galeries en agenten. Dicht bij de kunstwereld en de media.”

Oog voor compositie
Ray & Liz werd gemaakt voor 760 duizend Engelse ponden. Wisselgeld voor Hollywood, maar een fortuin voor een regisseur zonder ervaring of contacten. Het British Film Institute haakte aan nadat Billingham in 2016 de kortfilm Ray had gedraaid. Die vormt de eigentijdse episode in Ray & Liz, naast episodes die spelen in 1979 en 1986.

Net als bijvoorbeeld Stanley Kubrick en Anton Corbijn maakte Richard Billingham de overstap van fotografie naar film. Wat neemt hij als fotograaf mee naar de filmset?

Billingham: “Oog voor compositie. De manier waarop je door de lens kijkt. Wanneer ik een foto maak, kijk ik niet zozeer naar het onderwerp. Ik kijk naar de relatie van het onderwerp met de ruimte, positieve en negatieve ruimte. De cinematograaf die ik voor deze film heb gekozen, componeert op een manier die veel lijkt op de mijne. Daniel Landin (die Under The Skin fotografeerde, red.) is me aangedragen door mijn producer. Ik ken geen mensen in de filmindustrie. Ik ga niet zelf op zoek, dat doet mijn producer. Zij doet suggesties en ik ga met hen praten.”

Ziet u het als een voordeel dat u zonder die voorkennis films maakt?

“Misschien. Ik weet het niet. Ik doe mijn composities op van het kijken naar reproducties van schilderijen in de boeken die ik als kind in de bibliotheek zag. Daar komt mijn oog voor beeld vandaan. Toen ik ging schilderen kostte het me dertig jaar eer de schilderijen er goed uitzagen. Op mijn negentiende pakte ik een camera en het fotograferen ging me moeiteloos af. Ik had al die reproducties van schilderijen in me opgezogen. Motieven, patronen, ritmes. Het ging als vanzelf. Ik wist niets af van fotografie. Ik wist iets van belichting, maar ik kende geen werk van fotografen, helemaal niets.”

Landschappen
Naast zijn familie fotografeert Richard Billingham landschappen, ook in opdracht. Hij publiceerde een fotoboek over de Black Country, de geïndustrialiseerde streek in Noord-Engeland waar hij opgroeide. En maakte een reeks over het grensgebied tussen Essex en Suffolk in Zuid-Engeland, waar zijn lievelingsschilder John Constable landschappen in verf vastlegde.

“Schilders maken schetsen, als voorstudie”, zegt Billingham. “Zo werkt het fotograferen van landschappen voor mij, als oefening, als voorstudie. Ik ben veel buiten, in de natuur. We zijn als mens tenslotte ook onderdeel van de natuur. De natuur is er, het is gratis. Het kost niets.”

Het hangt allemaal af van je blik. Of je het ziet of niet.

“Klopt, het draait om wat je als kijker op het landschap projecteert. In de beste landschapsfotografie projecteert de kunstenaar een idee op het landschap.”

Van Gogh is beroemd om zijn landschappen. Hij begon met het schilderen van zijn familie, arme boeren in Brabant: De Aardappeleters. Is daar een overeenkomst met u?

“Van Gogh was een van de schilders naar wie ik veel heb gekeken toen ik schilder wilde worden. Hij schilderde het dagelijkse leven, hij wilde een gevoel van realisme overbrengen. Zijn schilderijen waren aanvankelijk ook enigszins naïef. Maar de kunstenaar die me het meest heeft beïnvloed is Constable.”

In de film hangt er in uw vroegere thuis een schilderij van Constable aan de muur.

“Constable is mijn favoriete schilder. Hij wilde schilderijen maken die echt leken. Schilderijen waarin het gras groen was en de lucht blauw. Het waren niet de vuilbruine landschappen die en vogue waren in zijn tijd. Het is voor ons nauwelijks voor te stellen hoe lastig het toen was om realistische afbeeldingen te willen maken. Nu hebben we kleurfotografie, dat was er nog niet.”

Ray & Liz

Van gemeenschap naar isolement
Ray & Liz heeft een afwijkende, rigide vorm. De film is gedraaid op 16 millimeter, in het 4:3 beeldformaat, en gebruikt extreme close-ups. Het geeft de film een afstandelijke, vervreemdende sfeer die weet te ontroeren en ruimte laat voor absurde humor. Het 4:3 aspect ratio verbeeldt de technologie van de jaren zeventig en tachtig, de tijd waarin de film grotendeels speelt.

Billingham: “Alle landschapsfotografie die ik de afgelopen vijf jaar heb gedaan, is panoramisch. Voor deze film koos ik voor dit formaat, omdat ik als kleine jongen veel televisie keek en dat was in 4:3 beeldformaat. Super 8-filmmateriaal was 4:3 ratio. De ramen van de flat waren 4:3 ratio. Ook de kamers in de flat zijn in 4:3 ratio. Voor mij was het makkelijker om terug te gaan in de tijd en de illusie van herinneringen te geven via dat beeldformaat.”

Het kitchen sink realisme van Ray & Liz past in een Britse traditie, de fel realistische en vaak sociaal geëngageerde films van regisseurs als Ken Loach, Mike Leigh, Terence Davies, Lynne Ramsey en Andrea Arnold. Maar als Billinghams eerste speelfilm aan iemand herinnert, is het wel Yasujirō Ozu. De overeenkomsten met het werk van de Japanse regisseur zijn frappant: familie als onderwerp, de spanning tussen traditie en moderniteit, de atypische en strak volgehouden vorm, de afstandelijke maar liefdevolle blik, de shots van panorama’s en wolkenpartijen om scènes te markeren.

Richard Billingham kijkt verbaasd. “Ozu? Die ken ik niet. Leeft hij nog? Heeft hij iets gemaakt dat ik zou kennen of gezien hebben?”

Tokyo Story wordt vaak genoemd als een van de beste films ooit gemaakt.

“Ik kom vanuit de beeldende kunst; schilderen en fotografie. Ik ben nieuw in cinema en leer nog veel. Toen ik de film draaide, heb ik niet gekeken naar andere regisseurs. Je moet die naam voor me opschrijven. Daar moet ik meer van weten.”

In Ray & Liz zit ook die spanning tussen traditie en moderniteit: de verhuizing van de arbeiderswoning naar de sociale hoogbouw. Van gemeenschap naar isolement.

“Dat element zit inderdaad in Ray & Liz. Het verval van de binnenstad en de overgang naar een diensteneconomie. Hun isolement komt aan de oppervlakte nadat ze zijn verhuisd naar een sociale huurwoning in een flat. Toen kwamen ze niet meer buiten. Ik had het erg naar mijn zin in onze oude arbeiderswijk, ook al waren de huizen klein en zonder moderne voorzieningen. Je had dagelijks contact met de buren.”

“Terwijl ik opgroeide zag ik die buurten verdwijnen, hele wijken werden gesloopt. Ik vond het idioot. De nieuwe woningen, de flats, vragen meer grond en ruimte. Het zou beter zijn geweest om die oude buurten te renoveren. Dat proces gaat nog steeds door. De paar arbeidersbuurten die nog overeind staan, gaan ook tegen de vlakte. Binnenkort is er geen enkele link meer met het verleden.”

Dit is wellicht het moment om te vragen naar uw ideeën over Brexit.

“Ik heb niet voor Brexit gestemd. Een jaar geleden ben ik naar Sunderland, in Noord-Engeland, nabij Newcastle, gereisd. Daar ging ik naar de kunstacademie. Ik was gevraagd om een gastcollege te geven en ben een paar dagen gebleven. Ik wilde zien hoe het er nu uitzag. Ik reed rond door het centrum en de buitenwijken. De fabrieken en kroegen zijn vervallen. De gebouwen worden niet meer gebruikt, ze hebben geen nieuwe bestemming gekregen. Ze staan er maar, als monumenten van een vervlogen tijd. Er is geen leven meer, de trots is verdwenen. Toen ik zag wat zij dagelijks zien, begreep ik waarom sommige mensen voor Brexit hebben gestemd.”

“De meeste mensen die in Londen leven, komen weinig buiten de stad. Ze hebben geen idee wat er leeft in het land en vragen zich af waarom mensen voor Brexit hebben gestemd. Maar als je door Engeland reist kun je het met eigen ogen zien.”

“Ik denk ook dat een aantal mensen in de provincie voor Brexit hebben gestemd omdat ze naijver voelen tegenover Londen. Ze zijn jaloers. Daar zit het geld, denken ze, terwijl hun gemeenschappen verkommeren.”

Is dat klassennijd?

“Nee, het gaat om de verdeling van geld. En om identiteit.”

Ray & Liz

Uw film zal door sommige kijkers worden weggezet als poverty porn. Wat is uw reactie?

“Ik wilde een film maken over het dagelijkse leven, niet alleen van mijzelf, maar van veel vrienden op school. Ik wilde díe wereld laten zien. Ik weet niet precies wat men bedoelt met de term poverty porn. Ik wilde een authentieke wereld tonen die doorgaans buiten beeld blijft.”

“Ik maak ook portretten van dakloze mensen die ik tegen kom. Ik woon in Swansea, een post-industriële stad in Wales, aan de kust. Er zijn heel veel daklozen in Swansea, ze zijn overal. Misschien hebben ze mentale problemen, misschien zijn ze door hun ouders op staat gezet. Tegenwoordig vind je ook dakloze mensen in de dorpen op het platteland.”

“Het publiek probeert niet naar hen te kijken. Ze negeren hen, alsof ze er niet zijn. Mijn portretten maakt hen zichtbaar. Dan is het vervolgens de vraag of een galerie die portretten wil exposeren. Mijn status helpt, maar mogelijk is die gesubsidieerde galerie bang voor negatieve publiciteit. Men is tegenwoordig bang voor alles. We zien daklozen in de krant, maar dat is omgeven met clichés. We zien het thema niet op de gepaste wijze.”

Ik begrijp dat er geen politiek motief achter Ray & Liz schuilt.

“Toch wel, alleen is het impliciet, het zit verstopt in de film. Ik wilde geen polemische of pamflettistische film maken. Dan wordt het eendimensionaal. Ik wilde tonen, niet vertellen.”

 

25 februari 2019

 

MEER INTERVIEWS

Marcelo Martinessi over Las herederas

Marcelo Martinessi over zijn debuutfilm Las herederas:
“Van een eerlijke film leer ik meer”

door Alfred Bos

Marcelo Martinessi (Asunción, 1973) zit deze dagen vaker in het vliegtuig dan in de regisseursstoel. Zijn debuutspeelfilm Las herederas (De erfgenamen) won de Zilveren Beer van het filmfestival in Berlijn en maakt sindsdien een zegetocht langs festivals wereldwijd. De film won onder meer de Jury Award van World Cinema Amsterdam en is nu te zien in de Nederlandse filmhuizen. Martinessi over zijn internationale succes: “Men begrijpt buiten Paraguay dat de samenleving daar zo in elkaar steekt.”

Las herederas is een subtiele, geserreerde film over een twee vrouwen op leeftijd, een liefdesstel uit de gegoede klasse dat langzaam verarmt. Wanneer een van de twee vanwege niet-betaalde rekeningen achter de tralies verdwijnt, breekt de achtergebleven vrouw, Chele (toneelactrice Ana Brun in haar eerste filmrol), schuchter maar allengs bewuster uit het keurslijf van de Paraguayaanse bourgeoisie. Brun speelt de rol voornamelijk met haar ogen; het leverde haar in Berlijn een prijs op.

Marcelo Martinessi’s speelfilmdebuut – hij draaide eerder een aantal kortfilms en maakte enkele documentaires voor de Paraguayaanse televisie – is door de regisseur bedoeld als allegorie van zijn geboorteland. Dat vereist enige uitleg, want het naar binnen gekeerde Paraguay is een onbekende in de geglobaliseerde wereld. “Het is een eiland”, aldus Martinessi. “Zelfs in Zuid-Amerika kent men Paraguay nauwelijks.”

Marcelo Martinessi

Paraguay, ingeklemd tussen Brazilië, Bolivia en Argentinië, werd tot laat in de jaren tachtig geregeerd door een dictator. Maar stabiel is de democratie sindsdien allerminst. “In 2008 hadden we een politieke lente”, vertelt Martinessi. “Na altijd te zijn bestuurd door een dictator konden we dromen over een systeem dat zaken zou veranderen. Ik werd door de regering uitgenodigd om een publieke tv-omroep op te zetten. Ik leefde op dat moment in Londen en ging terug naar Paraguay. Met een groep creëerden we een publieke omroep. Televisie in Paraguay is privaat en erg commercieel.”

“Ik heb mijn klasse de rug toegekeerd.
Ik wil niet bij die mensen horen”

‘Liesbiennes oprotten!’
In 2012 werd de linkse president beentje gelicht door zijn politieke tegenstanders. Martinessi: “We werden allemaal uit onze functie ontheven. De publieke omroep werd de staatsomroep, de stembuis van de nieuwe president. Dat was een intense ervaring. In Paraguay behoor ik tot een bevoorrechte klasse. Het land is sterk gestructureerd rond klasse. Een oneerlijk systeem, vreselijk. Ik heb mijn klasse de rug toegekeerd. Ik wil niet bij die mensen horen. Mensen die een staatsgreep organiseren om hun privileges te behouden.”

Na het succes van de wereldpremière in Berlijn werden Martinessi en hoofdrolspeelster Ana Brun ontvangen in dezelfde senaat die hem eerder uit zijn functie bij de publieke televisie had gezet. Ze kregen een onderscheiding voor het feit dat Las herederas als eerste film uit Paraguay, een land dat nauwelijks een filmindustrie kent, een prijs op het filmfestival van Berlijn had gewonnen. Niet iedereen was daar blij mee.

“Toen we het parlement binnenliepen was de helft van de senatoren al vertrokken, inclusief alle vertegenwoordigers van de conservatieve partij. Tijdens de toespraak van Ana Brun begon een vrouwelijke senator te schreeuwen: ‘Jullie lesbiennes moeten oprotten!’ Dat zegt iets over de bruutheid van de Paraguayaanse samenleving. Inderdaad, dat soort mensen is niet meer van deze tijd, maar ze besturen het land.”

Psychologie van het systeem
Marcelo Martinessi verliet na de gebeurtenissen van 2012 zijn geboorteland opnieuw en keek naar Paraguay en haar sociaal-economische systeem door de ogen van iemand die zich ophoudt in de marge van de heersende klasse. “De psychologie van het systeem doorademt Las herederas. Paraguay als land heeft een grote vader nodig die alle beslissingen voor ons neemt, net als Chela, de hoofdpersoon van mijn film. Er was een liefdesrelatie tussen de dictator en de heersende klasse, anders had de dictator het nooit dertig jaar vol gehouden. Vandaar het liefdesstel op leeftijd met hun langzaam dovende liefde in Las herederas. De ene domineert de ander en die ander is geheel onderdrukt. De dominante van de twee verlaat het huis en gaat naar de gevangenis.”

Las herederas

“Dat is exact wat er in Paraguay is gebeurd. Wij, de bevolking, werden aan onszelf overgelaten en we moesten zelf achter het stuur gaan zitten, zelf het leven ontdekken. De psychologie van het systeem kon ik ook in een tweede, onderliggende laag gebruiken: hoe de twee vrouwen zich gedragen en hoe ze het leven, de liefde, geld, klasse en al het andere begrijpen.”

“Voor mij heeft de samenleving van Paraguay een omgang met macht in termen van protectie en onderdrukking. De onderdrukking zit onder de huid van alle personages. Chela, het personage van Ana Brun, zou in een ander land wellicht vrijer reageren en verder gaan in haar relatie met een andere vrouw dan haar opgesloten partner. Maar als je uit Paraguay komt snap je direct waarom dat nooit zal gebeuren.”

Homoseksuele personages
Mannen zijn in Las herederas nauwelijks te zien. Dat is geen toeval. Martinessi: “De film is op veel manieren geïnspireerd op mensen die ik ken of heb gekend. Pituca was de naam van mijn oudtante. Ze was een roddelkous, net als het filmpersonage van die naam, en het is voor mij heel vertrouwd. Ik heb een tante gehad die door het huis liep met een dienbord, net als in de film gebeurt. Vroeger dacht ik dat dat normaal was.”

“ Waarom een heteroseksueel echtpaar?
Waarom geen vrouwelijk stel?”

“Dit is de eerste keer dat ik zelf een script heb geschreven. De eerste dingen die ik me bedacht waren dingen die ik kende: vrouwen die onderling praten. Ik hoorde in mijn hoofd alleen vrouwelijke dialogen, terwijl ik uitging van een echtpaar, een man en een vrouw. Vervolgens vroeg ik me af: waarom een heteroseksueel echtpaar? Waarom geen vrouwelijk stel?”

“De film gaat niet over homoseksualiteit. De film gaat over de crisis in de relatie tussen twee mensen. Ik voelde me meer comfortabel als die twee mensen vrouwen waren, temeer omdat hun geaardheid geen issue was. In bijna alle films die gaan over homoseksuele stellen is hun seksuele voorkeur de sleutel. Je ziet weinig films met homoseksuele personages die een compleet leven of een complete wereld tonen, een normale wereld. Dat was een mooie uitdaging, vond ik.”

“Met een heteroseksueel stel zou je al snel op gender-issues uitkomen en daar wilde ik vandaan blijven. Dus waarom niet? Ik werk graag met actrices, werken met vrouwen was voor mij een veilige plek. Ik wist dat ik het drama kon regisseren.”

Spiegel
“Ik ben opgegroeid in Paraguay en als jongen word je geacht alle antwoorden te hebben. Meisjes kunnen fouten maken, meisjes kunnen vragen stellen. Voor mij gaat de film over het bevragen van mijn samenleving. Het was dus organisch om de film te maken met hoofdzakelijk vrouwelijke personages. Ik heb de mannen er niet bewust uit verwijderd, het gebeurde gewoon. Ik vraag me af of dit een punt zou zijn wanneer de rolbezetting voornamelijk uit mannen had bestaan.”

“Het is een film over fragiliteit, iets wat de mannen
in mijn samenleving zich niet toestaan”

Wel, dat is een van de vragen die ik heb voorbereid: had deze film ook gemaakt kunnen worden met een mannelijke cast?

“Nee, volgens mij niet. Het is een film over fragiliteit, iets wat de mannen in mijn samenleving zich niet toestaan. Ze spelen een rol die vaststaat. Of hen dat bevalt of niet, daar kunnen ze niet van afwijken.”

Wat is de rol van de kunstenaar in die samenleving?

“Kunst wordt in Paraguay niet echt ondersteund, dus ik voel me altijd gemarginaliseerd. Als verhalenverteller kunnen we de samenleving alleen ondervragen. Mensen die een spiegel nodig hebben die spiegel voorhouden, ook al willen ze daar helemaal niet in kijken. Gisteren nog werd me gevraagd iets in de film te wijzigen. Dat heb ik geweigerd. We moeten in Paraguay onze stem laten horen, de straat op gaan. Ik geloof in het verzet van het lichaam. In een samenleving als die van Paraguay kan een kunstwerk nauwelijks doordringen tot het hart van het conservatisme.”

Las herederas

Neorealisme
Roddel speelt een belangrijke rol in Las herederas. Het is een manier om informatie uit te wisselen én om te manipuleren, iemand op zijn plaats te zetten en daar te houden. Martinessi werd geïnspireerd door de roman Los Herederos van Gabriel Cassacia, peetvader van de literatuur in Paraguay.

“Ik houd veel van literatuur”, zegt hij. “Het biedt me de gelegenheid om gezichten en situaties in te vullen in mijn hoofd. Dat mis ik in film. Er zijn genoeg films die je de ruimte geven om je eigen ervaringen eraan toe te voegen. Dat heb ik bij Fassbinder, als ik kijk naar John Cassavettes. Ik heb het ook bij een moderne regisseur als Todd Haynes, ik ben een groot fan van Safe, dat is een briljante film. Ik hou van films die me, net als literatuur, de kans bieden om mijn eigen ervaringen aan het verhaal toe te voegen. Voor mij is dat belangrijk in film. Als ik na twintig minuten kijken precies weet wie wie is en simpelweg een verhaal consumeer, raak ik verveeld. Ik probeer het soort film te maken waar ik zelf graag naar kijk.”

“Het is goed als een film je
wegvoert van de bekende weg”

Dan moet Martinessi, afgaand op Las herederas, een liefhebber zijn van het Italiaanse neorealisme. “Ja, ja. Ik ben weg van Italiaans neorealisme. Ik houd ook van documentaires. Ik verwijs naar de Amerikaanse documentaire Gray Gardens. Net als Las herederas handelt die over twee vrouwen op leeftijd die samenwonen, in dat geval een moeder en haar dochter in een vervallen huis in Amerika. Zo’n film slaagt alleen als hij eerlijk is, want verval en misère voelen voor iedereen anders. Het is goed als een film je wegvoert van de bekende weg. Wat ik met Las herederas heb geprobeerd is om specifiek Paraguayaans te zijn, maar op zo’n manier dat het verhaal ook buiten Paraguay kan worden begrepen.”

Eerlijkheid is belangrijk in cinema?

“Voor mij is het cruciaal. Dat heb ik geleerd door naar films te kijken. Als ik een film zie waar ik in kan geloven, is er doorgaans sprake van eerlijkheid. De regisseur is eerlijk, de acteur is eerlijk, het verhaal is eerlijk. Ik heb het dóór wanneer een film me probeert te manipuleren, hoe hij me een bepaald gevoel probeert op te dringen. Hoe het script werkt als recept om bepaalde emoties te genereren. Daarom kijk ik liever naar eerlijke cinema, ook al heeft dat een ander ritme dan het publiek verwacht. Van een eerlijke film leer ik meer.”

 

28 oktober 2018

 

MEER INTERVIEWS

Ben Sombogaart over Rafaël

Ben Sombogaart over Rafaël en andere filmzaken:
“Verhalen over mensen die hun best doen om gehoord te worden”

door Alfred Bos

Ben Sombogaart ontbrak op de feestelijke opening van het Nederlands Film Festival, waar zijn nieuwe film later die week in première ging. Rafaël vertelt het waargebeurde verhaal van een Nederlandse vrouw die haar Tunesische man naar Nederland wil brengen.

“Ik heb het voorrecht dat ik kan kiezen uit wat er op me afkomt en die keuze laat ik afhangen of ik affiniteit heb met het verhaal.” Ben Sombogaart (Amsterdam, 1947) is een druk bezet man. Zijn vijftiende speelfilm Rafaël was nog niet helemaal af toen hij begon aan het volgende project; hij regisseert zes van de tien afleveringen van de tv-serie Keizersvrouwen, volgend jaar uit te zenden door AVRO/TROS.

Ben Sombogaart

Hij is gewend om aan meerdere dingen tegelijk te werken. Filmen in Nederland, dat is lang zoeken naar geld en vervolgens in no time een productie draaien. Zijn voorlaatste speelfilm, naar Jan Siebelinks roman Knielen op een bed van violen (2016), werd in 2009 aangekondigd. Ook Rafaël stond lang op het gaspitje van de fondsenwerving.

Ben Sombogaart: “Daar zijn we vijf, zes jaar mee bezig geweest. Het script is in 2012 geschreven op basis van wat een Nederlandse vrouw en een Tunesische man in 2011 hebben meegemaakt. Die reis is door de scenarist, samen met de betrokken personen, nogmaals gedaan en daar is het script uit voortgekomen. Het is nu 2018, dat is zes jaar later.”

“Ik wil graag een goed doordacht
scenario voordat ik ga filmen”

“Ik wil graag een goed doordacht scenario in handen hebben voordat ik ga filmen. En ik wil graag dat de financiering rond is. Bij bijna elke film wordt er begonnen terwijl de financiering nog niet helemaal rond is. Dan valt er een co-producent af en moet je het script aanpassen. Ik heb dat voortdurend meegemaakt.”

Ook bij Rafaël was dat het geval. “Op het laatste moment hebben we besloten om de film niet in Italië te draaien, al ligt dat wel voor de hand; het verhaal speelt zich voor een belangrijk deel af op Lampedusa en Sicilië. De financiële situatie in Italië was heel onduidelijk, dus na twee jaar onderhandelen besloten we om naar Kroatië te gaan. Dat betekent dat je ook weer op zoek moet naar geschikte nieuwe locaties. In september 2017 zijn we gaan draaien.”

Vluchteling versus bureaucratie
In Rafaël ontvluchten twee geliefden, een Tunesische man (Nazir, gespeeld door Nabil Mallat) en zijn zwangere Nederlandse vrouw (Kimmy, gespeeld door Melody Klaver), de politieke troebelen in de Maghreb. Tijdens de oversteek naar Italië raken ze van elkaar gescheiden. Kimmy bereikt Nederland, Nazir komt vast te zitten in een opvangkamp voor vluchtelingen. Maar ze laat hem niet in de steek.

In september 2015 werd Europa overspoeld door een enorme stroom vluchtelingen uit Syrië. Heeft dat geholpen om potentiële geldschieters over de streep te trekken?

Sombogaart: “Ja en nee. Instellingen die zich bekommeren om het lot van vluchtelingen vinden dat we daar aandacht aan moeten besteden. Maar bij filmfondsen, co-producers en omroepen is er ook de vrees dat je het publiek niet moet lastigvallen met zware kost die ze al de hele dag op de televisie zien. Willen ze dat wel zien in de bioscoop? We hebben geen documentaire over het leed van vluchtelingen willen maken, maar een persoonlijk verhaal van twee mensen. Er is geen klaagzang, het is niet supertreurig. Het is een verhaal dat voor een groot deel in werkelijkheid zo gebeurd is.”

“Een gevecht tegen windmolens, een gevecht
tegen instanties, een gevecht tegen Fort Europa”

Deze film voegt zich in het rijtje films over de vluchtelingenproblematiek die er de afgelopen jaren in de Nederlandse bioscoop te zien zijn geweest. Wat voegt Rafaël daar aan toe?

“Tienduizenden mensen wagen de oversteek en dit verhaal geeft twee daarvan een naam en een gezicht. Met hun verhaal kan de kijker zich identificeren. Je kunt met ze meevoelen, met die vrouw die gaat vechten om haar man terug te krijgen en de man die verdwaalt in de bureaucratie. Het Kafkaëske van het hele verhaal trok me aan. Een gevecht tegen windmolens, een gevecht tegen instanties, een gevecht tegen Fort Europa. Je wordt heel nietig, je kunt niks.”

De bureaucratie is stuitend, dat besef je als krantenlezer of tv-kijker nauwelijks.

“Die Italiaanse ambtenaar is geen nare man, maar hij ziet iedere dag honderden dossiers langskomen. Het is een niet aflatende stroom van mensen. We hebben daar bewust een wat oudere man voor gekozen; een oudere, ietwat vermoeide man. Hij staat voor de Italiaanse overheid. Wat moet die? Je kunt alleen maar zuchten en hopen dat andere landen jou een beetje gaan helpen.”

“Die man weet het ook niet meer. Die wordt helemaal gek. En dan komen er twee van die dames die ontzettend aanhouden. Die man wordt wanhopig. Italië is natuurlijk ook wanhopig, dat is de parallel. We hebben bewust juist niet gezegd: ‘deze man is een slechterik’. We hebben gezegd: ‘deze man is onmachtig’.”

Ben Sombogaart

Super 8-film
Sommige mensen weten op hun achtste al dat ze later regisseur worden en draaien, als Steven Spielberg, filmpjes in hun achtertuin. Wist Ben Sombogaart op de middelbare school: ik ga later films maken?

“Ik wist al heel vroeg dat ik verhalen wilde vertellen. Op de middelbare school was ik de hoofdredacteur van de schoolkrant en maakte ik hoorspelletjes, samen met anderen; op zolder hadden we een soort geluidsstudio ingericht. Geen hoorspelen à la Paul Vlaanderen, meer een soort literaire verhalen. Ik schreef verhalen, niet om films of hoorspelen van te maken. Ik was wel veel met geluid bezig; klankbeelden samenstellen, reportages. Ik kwam iets tegen wat ik mooi vond en dat wilde ik met anderen delen.”

“De buurman gaf me een super 8-filmcamera,
zodat ik filmpjes kon maken”

“Meneer Smit, de benedenbuurman in het souterrain van het huis waar wij woonden, verhuurde films. Dat souterrain stond vol met filmblikken. Hij draaide regelmatig films, om te controleren of ze nog goed waren. Dan schoof hij het gordijn op een kiertje, zodat ik en mijn vriendje konden meekijken. Meneer Smit gaf me een super 8-filmcamera, zodat ik filmpjes kon maken. Rond Sinterklaas en Kerst had hij heel veel projecties van films. Dan zette hij de film in de projector en ging naar de volgende school. Ik bleef bij de projector staan. Zo leerde ik de praktische kant van het film vertonen.”

“De Filmliga draaide op zaterdagavond, na afloop van de reguliere voorstelling in Kriterion, bijzondere films. Daar ging ik elke week naar toe. Ik groeide op in de tijd van de Nouvelle Vague en het Italiaanse neorealisme. De sfeer van die films raakte me heel erg, zonder dat ik me bewust was van de cinematografische waarde. Het soort verhalen en de manier waarop het verteld werd, dat raakte me enorm. Dat vond ik eigenlijk interessanter dan de Amerikaanse cinema.”

“In de Oude Hoogstraat zat toen nog de Filmacademie. Daar heb ik aangeklopt, want ik wilde films gaan maken. De reactie was: ‘dan moet je eerst je middelbare school afmaken’. Dat heb ik gedaan. Ondertussen had ik al regelmatig geluidsmensen geassisteerd. Zo kwam ik met redelijk wat bagage – filmpjes, hoorspelen – op de Filmacademie. Ik was me dus al vrij vroeg bewust dat ik in dat soort omgeving wilde functioneren. Ik wilde verhalen vertellen.”

Iemand zijn
De regisseur Sombogaart is van vele markten thuis. Aanvankelijk maakte hij documentaires over kinderen, regisseerde kinderprogramma’s op tv en maakte speelfilms voor kinderen. Het Zakmes (1992), naar het boek van Sjoerd Kuyper, won een Gouden Kalf. Voor zijn eerste niet-kinderfilm, een verfilming van Tessa de Loo’s roman De Tweeling (2002), ontving hij opnieuw een Gouden Kalf. En oogstte erkenning in het buitenland, de film werd genomineerd voor een Grammy.

Sindsdien draaide Sombogaart boekverfilmingen, tv-series, kinderfilms, originele scripts en internationale producties met on-Nederlandse budgetten. Kruistocht in spijkerbroek (2006) is een Nederlands-Belgische productie voor de internationale markt onder de titel Crusade: A March Through Time. Het historische (jaren vijftig) drama Bride Flight uit 2008, met Rutger Hauer, speelt voor een belangrijk deel in Nieuw Zeeland. Koning van Katoren (2012) is fantasy voor kinderen, geschoten in Italië. Daarnaast regisseerde Sombogaart afleveringen van de tv-series Zwarte Tulp en Moordvrouw.

“Kinderen worden vaak schattig gevonden,
maar er wordt niet naar ze geluisterde”

Wat trekt je aan in het verhaal? Wat boeit je?

“Dat hangt in eerste instantie samen met wie ik zelf ben en hoe ik ben opgegroeid. De eerste films die ik maakte, documentaires, gingen vaak over kinderen die opgroeien onder moeilijke omstandigheden; die moeten zien te overleven. Ik heb veel gereisd, over de hele wereld, om portretten van gezinnen en kinderen te maken. Pas later realiseer je je: ik maak verhalen over kinderen die hun best moeten doen om gehoord te worden. Kinderen worden vaak schattig gevonden, maar er wordt niet naar ze geluisterd. Ze worden niet serieus genomen. Die documentaires waren bedoeld om kinderen een stem te geven.”

Dat element zit ook in Rafaël.

“Precies. Of je het nu over De Tweeling hebt, of over Bride Flight, of over Rafaël, of over De Storm—het gaat altijd over personages die een gevecht leveren om te overleven, om serieus te worden genomen; mensen die willen meetellen en iemand zijn. Dat spreekt me aan. Mensen bestaan pas als ze gezien worden, als er naar ze geluisterd wordt. Ik heb vijftien speelfilms gemaakt en in de een zit het meer dan de ander, maar het komt altijd terug.”

Film, boek en tv
Tussen die vijftien films zitten een aantal boekverfilmingen en verschillende van Sombogaarts’ films – zoals De Storm, Bride Flight en ook Rafaël – zijn omgewerkt tot boek. “Het filmtraject duurt echter veel langer, dus is het boek er vaak eerder dan de film”, zegt de regisseur.

Abeltje en Pluk van de Petteflet (Annie M.G. Schmidt), De Tweeling en Isabelle (beide van Tessa de Loo), Kruistocht in spijkerbroek (Thea Beckman), Knielen op een bed van violen (Jan Siebelink) zijn echte boekverfilmingen. Voor producenten is het aanlokkelijk om een succesvol boek te verfilmen. Dan heb je een basispubliek, want er is een merk. Maar voor veel lezers wordt hun beeld van het boek, hun fantasie, door een boekverfilming kapot gemaakt. Dat merkte ik duidelijk bij Kruistocht in spijkerbroek. Bij voorgesprekken bleek dat volwassenen die als tiener het boek hadden gelezen, niet naar de film wilden kijken want ze koesterden het verhaal.”

Ben Sombogaart

“Waar je als maker op zoek naar moet gaan is: je moet de mensen die wel gaan kijken niet frustreren. Dus je moet op zoek naar de ziel van het verhaal, dat wat de lezers heeft geraakt. Waardoor ze het boek zo mooi vonden, wat ze koesteren. Daar moet je heel zorgvuldig mee omgaan.”

Ben Sombogaart is vertrouwd met speelfilm zowel als televisieserie. Tot zijn verdriet ziet hij tv-series uit België en Scandinavische landen wel doorbreken op de internationale markt, maar Nederlandse niet. Daar heeft hij een verklaring voor.

“Het is zo jammer dat in Nederland
de boot qua tv-series wordt gemist”

“Het is in Nederland sinds een jaar of tien, vijftien gewoonte om tv-series al in productie te nemen terwijl de scripts nog niet fatsoenlijk in elkaar zitten. Er is een enorme haast. Er is veel te weinig tijd om veelbelovende projecten voor te bereiden. De scripts zijn nog niet af, de financiering is vaak nog niet helemaal rond. Dat is zonde.”

“Kijk naar de Scandinavische landen die in feite een kleinere thuismarkt hebben dan wij. Die nemen de tijd om scripts door te ontwikkelen. Het script is de basis van je film. In Nederland begin je te draaien terwijl alleen de scripts van de eerste twee afleveringen op papier staan en de uitzenddatum al bekend is. Dat is een vicieuze cirkel, zo komen we nooit uit het dal waarin we zitten met de Nederlandse dramaseries. We hebben het talent en de vakmensen om het naar een hoger niveau te tillen, waardoor je internationaal kunt meedoen. Op deze manier lukt dat natuurlijk nooit niet.”

“Er is gebrek aan geld om scripts goed te ontwikkelen. Daar wordt te weinig tijd en aandacht aan besteed. Het begint met een goed verhaal. Het audiovisuele verhaal bloeit, er worden wereldwijd meer tv-series gemaakt dan ooit; dat is een waanzinnige markt. Daarom is het zo jammer dat in Nederland de boot qua tv-series wordt gemist.”

 

13 oktober 2018

 

MEER INTERVIEWS