Andreas Horvath, regisseur van Lillian

Andreas Horvath, regisseur van Lillian:
“Hoe leg je het landschap uit aan
iemand die daar nooit is geweest?”

door Alfred Bos

Lillian is de eerste speelfilm van de Oostenrijkse fotograaf en documentairemaker Andreas Horvath. De weergave van een voettocht door Noord Amerika is zonder dialoog, stelt geen vragen en geeft geen antwoorden. “Waar het mij om draait: hoe leg je het landschap uit aan iemand die daar nimmer is geweest?”

Fotograaf en cineast Andreas Horvath (Salzburg, 1968) heeft iets met lege, onherbergzame landschappen. Of eigenlijk, met mensen in het isolement van lege, onherbergzame landschappen. Als fotograaf publiceerde hij de zwart-witalbums Yakutia: Siberia of Siberia (2003) en Heartlands: Sketches of rural America (2007).

Zijn eerste lange documentaire This ain’t no Heartland (2004) vangt de sfeer in het Amerikaanse Middenwesten na de inval in Irak. Nadien maakte hij documentaires over, onder meer, de Oostenrijkse feministe Barbara Wally, de hedendaagse goudkoorts in de Canadese Yukon-regio en een portret van de Oostenrijkse acteur Helmut Berger.

Lillian

In Lillian, Horvaths eerste speelfilm, komen Siberië en het Amerikaanse Middenwesten samen in de persoon van Lillian, een Russische emigrante in New York die besluit om terug te keren naar haar geboorteland—te voet. De roadmovie is gebaseerd op de voettocht die Lillian Alling in de jaren twintig maakte.

In 2004 was Andreas Horvath op het filmfestival van Montreal en besloot om vrienden in Toronto te bezoeken. Daar hoorde hij het waargebeurde verhaal van Lillian Alling. “Die nacht kon ik niet slapen”, vertelt hij. “De film die je nu, vijftien jaar later, ziet, is toen geboren.”

Existentiële reis
Lillian is een film rond één personage, vertolkt door de Poolse niet-actrice Patrycja Planik, zonder dialoog of plot. De film is gedraaid in 2016 met een kleine ploeg, die telkens werd ingevlogen voor blokken van twee weken. Horvath regisseerde, bediende de camera en schreef de filmmuziek. “Die wordt in april in Wenen live uitgevoerd tijdens de Composer’s Lounge, een avond waarop muziek uit Oostenrijkse films wordt gepresenteerd.”

Als eerste draaide hij in 2015 de laatste scène, aan de Russische kant van de Beringstraat. “Daar was ik niet helemaal tevreden mee, maar oké.Van februari tot november 2016 was ik met Patrycja in Amerika. Ik wilde beginnen in het voorjaar en eindigen in de herfst. Dat gaf een symbolische laag.”

“Die symboliek zit ook in het landschap. Het wordt steeds leger. De reis begint in New York en eindigt bij een gemeenschap van walvisjagers die al duizenden jaren op die manier leeft. Een reis terug in de tijd.”

U bent begonnen als fotograaf van landschappen. Heeft dat de cinematografie van Lilian beinvloed?

“Dat weet ik wel zeker. Ik zou me zelf geen landschapsfotograaf noemen. Ik ben altijd meer geïnteresseerd geweest in mensen in een landschap. Geen portretten, maar mensen in de context van hun omgeving. De relatie van mensen met het landschap en andersom.”

“In de film zit één scene die is gedraaid op een locatie waar ik tien jaar eerder al eens was geweest als fotograaf. Dat is de scène die speelt op 4 juli, de nationale feestdag in Amerika. De muurschildering in een stadje in het Middenwesten had ik eerder gefotografeerd voor een van mijn fotoboeken. Die muurschildering was er nog steeds. Ik probeerde via internet te checken of hij er nog stond, maar dat was niet duidelijk. We zijn ernaar toe gereden en de schildering bleek te zijn gerestaureerd. De kleuren waren helderder, het leek méér werkelijk dan daarvoor.”

Dat is een mooie metafoor voor de mediamaatschappij van de eenentwintigste eeuw. De werkelijkheid is hyperreëel, geretoucheerd om het echter te laten lijken.

“Als fotograaf of cineast probeer ik te improviseren op locatie. Toen ik aan Lillian begon, had ik weinig concept of plan. Als je teveel bezig bent met de techiek, met de camera, mis je wellicht waar het mij om draait: hoe leg je het landschap uit aan iemand die daar nimmer is geweest. Wat zijn de emoties als je een ruimte ziet? Stijl werkt dan contraproductief.”

Dat is een interessante kijk voor een fotograaf, want de camera plaatst zich tussen de kijker en de werkelijkheid.

“Precies. En het kan ook niet anders, maar ik probeer dat zoveel mogelijk te beperken. Voor mij is het altijd een gevecht om terug te gaan naar het oorspronkelijke idee. Bij film is dat extra lastig: er zijn veel mensen betrokken bij de productie en er is een vracht aan technologie. Dat alles vertroebelt het eerste idee.”

Heeft u research gepleegd? Boeken gelezen? De film uit 1994 over de voettocht van Lillian Alling (La Piste du télégraphe/The Telegraph Road van Liliane de Kermadec) gezien?

“Nee, die heb ik niet gezien. Daar heb ik pas onlangs over gehoord. Toen ik in 2004 de naam Lillian Alling opzocht op internet, kon je niets vinden. Het kostte veel tijd om informatie over haar te verzamelen. Er was een brochure van een paar pagina’s, dat was alles. Sindsdien is er een opera over haar geschreven en zijn er verschillende boeken verschenen. Enkele daarvan heb ik gelezen. Maar alles wat ik nodig had, was die ene zin die die nacht door mijn hoofd spookte: Russische vrouw loopt van New York naar huis.”

Wat trok u aan in dat gegeven?

“Ik zag het als iets heel universeels. Of iets dat universeel zou kunnen zijn als je veel vragen openlaat. Wanneer je niet veel van haar en haar achtergrond en motieven weet, wordt de voettocht een existentiële reis. We beginnen in het vibrerende New York en lopen weg van het gewoel, zoals dieren die voelen dat ze gaan sterven zich verwijderen van de kudde en de eenzaamheid opzoeken. Ik zag in dit verhaal een symboliek, een existentieel en universeel gegeven.”

Denkt u vaak aan de dood?

“Wellicht. Anders zou ik me niet vanaf het eerste moment zo aangetrokken hebben gevoeld tot dit verhaal. En het bleef jaren in mijn hoofd, want het was niet eenvoudig om de film gefinancierd te krijgen. Ik heb het verschillende malen geprobeerd, maar het lukte niet om het geld te vinden. Stel je potentiële geldschieters voor: Ik ben een Oostenrijker die een film wil maken over een Russische vrouw in Noord Amerika, ik wil een jaar filmen en ik heb geen script. Vind je het raar dat veel mensen passen?”

Voor Lillian heeft u gewerkt met een drone-camera. Was dat de eerste keer voor u?

“Interessante vraag. Ja. Voor een eerdere film, Earth’s Golden Playground was die techniek niet beschikbaar. Ik wilde het al eerder gebruiken. Dit is de eerste keer dat ik zo uitgebreid met een drone-camera heb gewerkt.”

U noemde de tocht van Lillian een reis. Is die reis symbolisch of representatief?

“Beide. Als je de symboliek wilt zien, is die er. De trektocht van de zalmen bijvoorbeeld. Die reizen terug naar de exacte plek, zelfs dezelfde rots in de rivier, waar ze zijn geboren om daar kuit te schieten en gaan vervolgens dood. Ze gaan terug naar de plek van hun geboorte om daar te sterven.”

Lillian

Waarom hebt u gekozen voor Patrycja Planik?

“Ik wilde vanaf dag één een niet-actrice. Planik is ontdekt in een café in Warschau. Ze heeft een dubbelzinnig gezicht. Het hangt af van het licht, van de camerahoek, maar ze kan zowel kwetsbaar als nors overkomen. Dat verandert met de achtergrond, met haar bewegingen. Ik was op zoek naar een gezicht dat moeilijk is te omschrijven. Een gezicht vol mogelijkheden.”

U zocht een gezicht vol expressie dat tevens een raadsel is?

“Absoluut, ze moest het uitgangspunt van de film kunnen dragen. De reis blijft een raadsel.”

De radiostemmen op de geluidsband zijn deel van het landschap, maar ook weer niet. Het is media die de werkelijkheid binnendringt. Kent u Killing Them Softly (Andrew Dominik, 2012), waarin radio en televisie werken als een koor dat de handeling becommentarieert?

“Nee, dat moet je voor me opschrijven. De radiostemmen functioneren inderdaad als een koor. In dit geval praten ze over het weer, iets wat ze niet kunnen veranderen of beïnvloeden. Die twee mannen doen dagelijks van die conversaties op een lokaal radiostation. Bij toeval hoorde ik ze op de autoradio in South Dakota; ik heb hen opgezocht in de studio en gevraagd of ik hun uitzendingen kon gebruiken voor de film. Ik koos ervoor om het commentaar te beperken tot het weer, het koor van de weersverwachtingen. Uiteindelijk heb ik voor hen de teksten geschreven die je hoort, ik had die zinnen nodig.”

Uw film kan worden gezien als een commentaar op de huidige staat van Amerika en de wereld in het algemeen. Is dat zo bedoeld?

“Dat hoor ik vaak. Je kunt de film bekijken als een film over Lillian en hoe het haar vergaat. Je kunt de film ook op een symbolisch niveau bekijken en allerlei referenties of analogieën zien met—ja, waarmee eigenlijk? De States? De mensheid? Ik heb de film gedraaid als een documentaire. Ik wilde Trump op geen enkele manier in de film hebben, ook al hebben we hem in 2016, het verkiezingsjaar, gedraaid. Die verwijzingen naar politiek wilde ik zeker niet.”

“Op de meeste locaties waar we hebben gefilmd, heeft de tijd min of meer stil gestaan. De auto’s, de apparaten: sommige scènes zien eruit als de jaren vijftig of de jaren zeventig. De sheriff met zijn ouderwetse walkietalkie. Dat is wat me aantrekt in landelijk Amerika, het is tijdloos. Voor mij zou het onzin zijn om dat tijdloze platteland te koppelen aan conclusies over het Amerika van nu. Die tijdloze plekken bestaan nog steeds in Amerika en ze verklaren mogelijk waarom Trump zal worden herkozen.”

De reden waarom de film tijdloos overkomt, is omdat er op die plekken weinig technologie is.

“Klopt, de dingen veranderen niet zo snel in landelijk Amerika.”

Onze omgeving wordt gedefinieerd door de technologie die we gebruiken. Onze wereld is heel kunstmatig geworden.

“In het Middenwesten is dat minder het geval.”

Hoe heeft u de filmlocaties gekozen?

“Er was geen script. Op de kaart van Amerika trok ik een lijn. Ik wist dat we vanuit New York lange tijd in westelijke richting zouden gaan. In werkelijkheid zou je eerder Canada in trekken, maar Amerika heeft meer bekende plekken. Ik wilde de drie grote rivieren laten zien: de Mississippi, de Missouri en de Yukon in Canada en Alaska. Op een gegeven moment moest Lillian over de Rocky Mountains. Ik wilde een scène aan de Grote Meren. Dat was het. De andere locaties zijn gekozen op basis van research ter plekke, wanneer het filmteam thuis zat.”

“Het idee is dat je, naast de reis van Lillian, tevens een indruk krijgt van het continent. Hoe het landschap verandert. De film legt de geografie van Noord Amerika uit, als een kinderboek. Dat is één manier om de film te zien. Niet als een feitelijk verslag.”

Dit is uw eerste speelfilm, na een aantal qua onderwerp uiteenlopende documentaires. Hoe anders is het om een speelfilm en geen documentaire te regisseren?

“In dit geval niet zo heel anders. Ik werkte met een team, al was het klein; mijn meeste films heb ik alleen gemaakt. De omstandigheden waren anders: hoe de werkelijkheid komt tussen wat je van plan bent en wat mogelijk is. Uiteindelijk kun je zeggen dat we een documentaire over ons reis hebben gemaakt.”

“Een half uur van de film is gedraaid door Patrycja en mij alleen. Tussen de draaiblokken reisden we rond en zagen soms locaties waar we wilden filmen. Maar we konden niet wachten op het filmteam. Op die momenten was Patrycja niet Lillian, ze acteerde niet. Ik heb dus onze reis vastgelegd.”

Lillian

U zei dat Lillian is bedoeld als een universeel personage. Als kijker weet ik niets van haar of haar achtergrond en motieven. Ze zegt welgeteld één woord: nee. Ze is een leeg doek. En dat is ze aan het slot van de film nog steeds. Waarom zou ik daar naar gaan kijken?

“Ze is inderdaad een leeg doek waarop de kijker zijn of haar interpretatie kan schetsen. Ik snap dat niet iedereen daarin is geïnteresseerd. Juist omdat je niets van haar weet, ga je op andere dingen letten. Ze verandert en je leert eigenlijk veel over haar. Maar dat zit niet in de woorden die ze niet uitspreekt, maar hoe ze zich aanpast en steeds wereldwijzer wordt; er is een verhaal gaande. Dat gold ook voor mij als filmmaker, er was geen script om op terug te vallen.”

Als documentairemaker filmt u mensen die zichzelf zijn. Als speelfilmregisseur creëert u fictieve personages. Hoe heeft u dat aangepakt?

“Oorspronkelijk hadden we het idee dat de mensen die Lillian tijdens haar voettocht ontmoet, vertolkt zouden worden door acteurs. Dat bleek niet nodig. De sheriff in de film is in het dagelijkse leven sheriff. Die speelt zichzelf. Ik vroeg hem: hoe zou je omgaan met een wandelaar? Dat is wat we hebben gefilmd. Ook dat is bijna een documentaire. Het enige verschil is: we brachten hem een wandelaar, Lillian.”

“Natuurlijk moet je mensen vinden die zich voor de camera natuurlijk gedragen. In het algemeen zijn mensen in Amerika heel naturel voor de camera. Een kwestie van zelfvertrouwen, vermoed ik.”

U hoort tot de groep van fotografen die naar de filmcamera grijpt, denk aan Stanley Kubrick, Anton Corbijn of Richard Billingham.

“Het ligt voor de hand, je werkt met lenzen en licht. Maar het is een totaal andere discipline. Het ritme is heel anders. Je werkt vanuit een totaal andere mindset.”

Heeft u plannen voor een tweede speelfilm?

“Nee. Ik heb helemaal geen plannen.”

 

14 maart 2020

 

MEER INTERVIEWS

CinemAsia na de Oscar voor Parasite

Erkenning voor ondertitelde films
CinemAsia na de Oscar voor Parasite

door Alfred Bos

Op CinemAsia staan films uit Azië centraal. Het festival wil een brug slaan tussen oost en west, aldus de nieuwe directeur Shiko Boxman. “Wat wij al zestien jaar propageren, wordt nu door de mainstream opgepakt.”

“Het succes van Parasite komt niet uit de lucht vallen”, zegt Shiko Boxman wanneer we de trap oplopen. CinemAsia houdt kantoor in Studio/K, de door studenten bestierde bioscoop in de Indische buurt in Amsterdam-Oost, de hipste en meest pluriforme wijk van Neerlands hoofdstad. “We zagen het aankomen en we zijn verheugd over de erkenning.”

Boxman heeft recht van spreken. Een paar maanden eerder, kort voor de Nederlandse release van Parasite, vertoonde CinemAsia een drietal Zuid-Koreaanse films die regisseur Bong Joon-ho hadden geïnspireerd. De cineast leidde ze zelf in, via Skype.

Gundala

Gundala

“Het is in zekere zin ook erkenning voor CinemAsia”, zegt de festivaldirecteur naar aanleiding van de Oscar voor Parasite als Beste Film. Het is de eerste maal dat een niet-Engelstalige film met die eer strijkt, een historisch moment. In 2014 opende CinemAsia met Snowpiercer van Bong Joon-ho. “Voor ons is het nu zaak om de pracht en de kracht van de filmindustrieën uit landen als Indonesië, Thailand en de Filipijnen te laten zien.”

De belangrijkste Oscar voor een film met ondertitels uit een ver en – in sommige opzichten – exotisch land, wat betekent dat voor de cinema uit Azië? “Heel veel”, meent Boxman. “Niet alleen voor filmmakers uit Azië, maar voor filmmakers uit Zuid-Amerika en Afrika. Er is erkenning voor films met ondertitels. Je kent vast deze grap. Iemand die twee talen spreekt is tweetalig. Iemand die zeven talen spreekt is een polyglot. En iemand die één taal spreekt is een Amerikaan.”

Shiko Boxman

Shiko Boxman

Talentontwikkeling
Film, en cultuur in het algemeen, zijn een subtiele manier om invloed, aanzien en macht te verwerven: soft power. Boxman: “Zuid-Korea heeft miljoenen geïnvesteerd in de filmindustrie. De halyu, de Koreaanse wave van K-pop, K-anima en K-cinema, heeft de afgelopen tien jaar de culturele invloed van Zuid-Korea wereldwijd versterkt. Als het Zuid-Korea kan lukken om strategisch beleid te voeren waarin economische belangen worden ondersteund door culturele invloed, kan dat gelden voor Indonesië, Thailand en de Filipijnen, maar ook voor landen als Brazilië en Colombia.”

Boxman nam vorig jaar het stokje over van algemeen directeur Hui Hui Pan en artistiek directeur Maggie Lee. Hij ziet voor CinemAsia een rol in de ontwikkeling van talent. “De discussie over cultuurbeleid gaat momenteel over diversiteit en inclusiviteit. Dat wordt vaak uitgelegd als ‘we moeten meer mensen van kleur in onze organisatie hebben’. Mijn kijk daarop is: er moet in het bestaande aanbod van programmering ruimte gemaakt worden voor narratieven in andere talen en uit andere culturen”.

“Dat begint bij ons team. Maar waar vindt je een programmeur met een Nederlands-Indonesisch perspectief? Die zijn er niet zoveel, wat betekent dat we ze zelf moeten opleiden. Bij mijn aantreden heb ik ervoor gekozen om dat tot speerpunt te maken. Dat heeft geleid tot de oprichting van CinemAsia Academy, een opleidingsprogramma. We vinden dat er te weinig Nederlanders met een Aziatische achtergrond werkzaam zijn in de Nederlandse filmindustrie.”

De filmvoorstellingen krijgen tijdens CinemAsia een introductie waarin achtergrond en context van de film wordt geschetst. Boxman profileert het filmfestival CinemAsia ook als kennisinstituut. “Dat zien we breder dan film alleen, als cultuur in het algemeen. In de aankomende jaren wil ik de aangewezen organisatie worden als het gaat over Aziatische popcultuur en filmcultuur. We krijgen steeds vaker telefoontjes van distributeurs die een Aziatische film hebben aangekocht: wat is jullie idee? Dan geven we een ongezouten mening.”

Parasite

Parasite

Superheld uit Indonesië
Van de 492 films die er in 2019 in Nederland in omloop gingen, kwamen er 108 niet uit Nederland (76), Europa (163) of Amerika (145). ‘De rest van de wereld’ is dus goed voor ruwweg een vijfde van het filmaanbod in de Nederlandse bioscoop. Terwijl zestig procent van de filmproductie uit Azië komt.

Boxman: “Ik denk dat Afrika ook een voorbeeld is van verschrikkelijk veel onontdekt filmtalent. CinemAsia heeft bestaansrecht omdat het iets toevoegt aan het filmaanbod. Als cinema uit Azië hier meer populariteit zou genieten, dan zouden we niet nodig zijn. We proberen al zestien jaar een lans te breken voor de Aziatische film.  Gelukkig komt daar mondjesmaat verandering in. Er zijn distributeurs die ons bellen en een vorm van samenwerking zoeken.”

Hij tipt Indonesië als filmland om in de gaten te houden. Tijdens de openingsavond vertoont CinemAsia de superheldenfilm Gundala van Joko Anwar, naar een populaire Indonesische strip uit de jaren tachtig. Het is de eerste film in een geplande reeks, waarmee de Aziatische cinema weerwoord geeft aan de razend populaire franchise van Marvel.

Ook de zien is het interculturele drama Bumi Manusia van Hanung Bramantyo. “Een fantastische film met een confronterend beeld over de raciale tegenstellingen tijdens het koloniale bewind van Nederland in Indonesië. We hoopten stiekem dat De Oost van Jim Taihuttu op tijd klaar zou zijn voor het festival, maar die wordt verwacht voor september.”

Nieuw voor CinemAsia zijn films uit India: Dolly Kitty and Those Twinkling Stars en The Wayfarers. Boxman: “In Nederland en de rest van de wereld wordt alleen aandacht besteed aan Bollywood. De films die we uit India hebben geprogrammeerd zijn juist géén Bollywood, maar maatschappijkritisch. Daarmee willen we de verscheidenheid van het subcontinent India laten zien. Opmerkelijk is dat er een coproductie is opgezet van Bollywood en Noord-Korea, daar houden ze heel erg van dat theatrale song and dance. Dat zul je steeds meer gaan zien: coproducties binnen Azië die de pluriformiteit van het continent tonen.”

Coming Home Again

Coming Home Again

Diaspora
Gastcurator Léo Soesanto, programmeur van filmfestivals in Cannes, Bordeaux en Rotterdam, heeft een focusprogramma samengesteld rond het thema diaspora, met films die niet zijn geproduceerd in het land waaruit de regisseur komt. Boxman: “Met die films willen we duidelijk maken dat regisseurs met een diaspora-achtergrond de wereld door een hele andere lens bekijken. Waar voel ik me thuis? Aan het diasporathema besteden we al dertien jaar aandacht via ons Filmlab.”

Ontworteling, het ontheemd-zijn, is bij uitstek een eenentwintigste-eeuws thema, beaamt hij. “Een mooi voorbeeld is Coming Home Again van Wayne Wang, een regisseur uit Hong Kong die op basis van een Koreaans script in Amerika een film heeft gemaakt over een Koreaanse immigrantenfamilie in Amerika.”

CinemAsia biedt meer dertig films, allemaal nieuw voor Nederland  en in een aantal gevallen nieuw voor Europa. A Man Called Ahok (Putrama Tuta, Indonesië), Yellow Ribbon (Hyun-sook Ju, Zuid-Korea) en Moonlit Winter (Dae-hyung Lim, Zuid-Korea) zijn voor het eerst buiten hun land van herkomst te zien. In het LBGTQ+ programma, vast onderdeel van CinemAsia, valt Suk Suk (Ray Yeung, Hong Kong) op. De film over een homopaar op leeftijd kreeg negen nominaties voor de Hong Kong Film Awards en is uitgeroepen tot de beste Hong Kong-productie van het jaar.

De opvallendste film in de programmering is wellicht Lulana: A Yak in the Classroom van Pawo Choying Dorji uit Himalaya-land Bhutan. Shiko Boxman stelt dat CinemAsia ook films wil tonen uit regio’s in Azië waar de filmindustrie in opkomst is, zoals Bhutan en Nepal. “We willen aandacht vragen voor jonge filmmakers uit landen waar nog geen levendige filmindustrie is, dat is een van onze verantwoordelijkheden. Een screeningmogelijkheid in het buitenland werkt enorm motiverend.”

CinemAsia Film Festival: van woensdag 4 tot en met zondag 8 maart in Studio/K en Rialto te Amsterdam.

 

2 maart 2020

 

Shiko Boxmans tips voor CinemAsia 2020.

 

MEER INTERVIEWS

Anton Corbijn over Spirits in the Forest

Anton Corbijn over Spirits in the Forest:
“Depeche Mode is een enorme cultband”

door Alfred Bos

Met Spirits in the Forest heeft Anton Corbijn zijn derde concertfilm van Depeche Mode gemaakt. Het is een mengvorm van concertregistratie en documentaire over fans van de groep. ”Die fans zijn een fenomeen.”

Anton Corbijn (Strijen, 1955) is al meer dan dertig jaar de hoffotograaf van U2 en Depeche Mode. Control, zijn speelfilm uit 2007 over Ian Curtis, zanger van de Britse new waveband Joy Division, verhief de cultgroep tot stijlicoon en vestigde hun reputatie als klassieke rockact. Sindsdien is Corbijn naast wereldvermaard fotograaf tevens gevierd cineast. Met George Clooney maakte hij de eigentijdse western The American, voor de verfilming van John le Carré’s spionagethriller A Most Wanted Man werkte hij met Philip Seymour Hoffman en met Life richtte hij zijn lens op de door Corbijn bewonderde fotograaf Dennis Stock, die in 1955 een aantal klassiek geworden portretten van James Dean schoot.

Spirits in the Forest

Zijn nieuwe film is een concertfilm annex documentaire over Depeche Mode. In 1986 regisseerde hij zijn eerste videoclip voor het Engelse synthipopkwartet en sindsdien is hij de vaste regisseur van hun clips en andere visuele uitingen; ze zijn bepalend gebleken voor het imago van de groep. Spirits in the Forest is niet de eerste concertregistratie die Corbijn over Depeche Mode heeft gemaakt. In 2002 verscheen de dvd One Night In Paris, in 2014 Live in Berlin.

Spirits in the Forest verschijnt niet op dvd, maar in de bioscoop. De registratie documenteert de concerten in de Waldbühne, een sfeervol openluchttheater in Berlijn, waar Depeche Mode in juli 2018 zijn anderhalf jaar durende Global Spirit-tournee afsluit. De film volgt tevens een half dozijn fans. Hoe is het idee ontstaan?

Corbijn: “Ik ontwerp al 25 jaar het podium voor de groep. Ik wil daar eigenlijk altijd een registratie van hebben, want als de tournee voorbij is, is het weg. Ik doe ook de films die tijdens de concerten worden geprojecteerd. Ik suggereerde om weer een dvd te doen, maar zij stelden dat de markt daarvoor een beetje weg is. Ze hadden niet de behoefte aan weer een live-film, dat werd een beetje repetitief.”

“Band en management kwamen op het idee om iets met de fans te doen. Depeche Mode is zo’n enorme cultband. Ze zijn zo groot als U2, maar dat houden ze heel stil. Ze spelen zelden in stadions, je hoort er veel minder over. De Global Spirit-tournee die vorig jaar is afgelopen, is de grootste tournee die ze ooit hebben gedaan. Het is ook hun meest succesvolle tour ooit. Er zijn fans die hen volgen op die toer, die fans zijn een fenomeen.”

Anton Corbijn (Foto: Stephan Vanfleteren)

Anton Corbijn (Foto: Stephan Vanfleteren)

Meer dan één generatie fans
In 1989 regisseerde D.A. Pennebaker de eerste concertfilm rond Depeche Mode, 101, de registratie van het afsluitende, honderd-en-eerste concert van hun toenmalige wereldtournee, in het Rose Bowl Stadium in Pasadena, Californië.

Corbijn: “Dat was voor de groep toen het grootste concert dat ze tot dat moment hadden gedaan. De film ging over een bus fans die naar Pasadena reisde. Dit keer wilde ik fans die een verhaal hadden. Fans voor wie Depeche Mode centraal staat in hun leven.”

Hoe zijn die fans gevonden en waarop zijn ze geselecteerd?

“Aan het begin van de tournee heeft de groep een Facebook-pagina geopend. Die pagina werd elke dag door iemand anders beheerd. Fans konden zich aanmelden en schrijven waarom zij daarvoor in aanmerking kwamen. Dat gaf de groep een archief van duizenden fans die allemaal hun reden hebben waarom Depeche Mode belangrijk voor hen is. Daaruit is geselecteerd. We wilden diversiteit in cultuur en geografische spreiding.”

“Depeche Mode heeft veel jonge fans, dat is heel apart. Wellicht zijn het de teksten over seks en geloof waar veel mensen zich in kunnen vinden. Ook jonge mensen. Dat zie je in de film terug. Het publiek van de groep omvat meer dan één generatie.”

Waarom is er gekozen voor het slotconcert van de tournee, in Berlijn?

“Praktische redenen: kosten, schema’s. Ik wilde ook graag twee concerten op dezelfde locatie filmen. Dan heb je extra materiaal, dat is zekerder. Al heb ik maar één optreden echt gefilmd. De eerste nacht heb ik met iemand anders zelf ook nog beeld gedraaid, dan kun je posities innemen waar anders iemand met een camera in het kader zou hebben gestaan.”

“Ik vond zelf de Waldbühne in Berlijn altijd een prachtige locatie. Je gaat naar het bos om een concert te zien. Dat is toch anders dan al die sportstadions. Er kunnen iets van zestien- tot achttienduizend mensen in, maar het heeft toch iets intiems. Ik kende het, ik ben er vaker naar concerten geweest. Daar is de filmtitel van afgeleid.”

Muziekbiopics
Spirits in the Forest wordt op een afwijkende, relatief nieuwe manier gedistribueerd. De film is op één avond wereldwijd in een select aantal cinema’s te zien, zoals dat al enige jaren gebeurt met opera- en balletvoorstellingen. Het biedt een tussenvorm tussen thuis virtueel een optreden meemaken en fysiek aanwezig zijn bij een concert.

Corbijn: “Nick Cave en Metallica hebben het ook al gedaan, Coldplay idem. Het is winstgevend, men wil de kosten terugverdienen. Nu dvd’s niet meer zo goed verkopen, is het een leuke manier, omdat je als kijker toch een gemeenschappelijke ervaring hebt in de bioscoop. Dat is toch anders dan thuis in je eentje op de laptop of tv naar zo’n registratie te kijken. Het is geen vervanging van het concert, maar het komt er wel dichterbij dan thuis iets zien.”

Spirits in the Forest

Muziek is momenteel erg populair in de bioscoop: muziekbiopics, concertfilms, documentaires over muzikanten en artiesten. Daar heb jij tien jaar geleden ook aan meegedaan met Control. Heb jij een verklaring voor het feit dat muziek zo hot is in de cinema?

“Nee, niet helemaal. Queen en Elton John zijn entertainment geworden. Dat was Control niet helemaal. Dat is ook een cultfilm, The Independent noemde het de beste biopic. Het probleem van films als Bohemian Rhapsody is dat ze als film niet goed zijn, maar hele goede muziek hebben. Daardoor vindt iedereen het een te gekke film. Dat had je vroeger al met videoclips: als je een slechte clip had bij een goed nummer, vond iedereen het een goede videoclip.”

Zou het ook kunnen zijn dat biopics een manier zijn om een nieuwe generatie te bereiken, als de oorspronkelijke muzikanten zelf niet meer optreden of dood zijn?

“Absoluut, die bands zijn daar hartstikke blij mee. Elton ook. Aan alle kanten is het raak, natuurlijk.”

Dus we kunnen tegenwoordig kiezen: of we gaan naar het optreden met de hologram van de overleden artiest of we gaan naar de biopic in de bios.

“Dan is de biopic toch leuker dan het hologram, denk ik. Ik las net dat ze James Dean weer tot leven willen brengen voor een film.”

Wat is jouw idee daar over?

“Dat vind ik heiligschennis. Het is een artiest en die kiezen voor bepaalde dingen of doen dat op een bepaalde manier. Als jij denkt dat je de geest van de artiest kunt zijn … dat is een beetje als klonen.”

Sorry dat ik het zeg, want het klinkt nogal onsmakelijk, maar het is alsof je een lijk opgraaft.

“Ja, het is necrofilie.”

Nu we bezig zijn over nieuwe ontwikkelingen: zie jij Netflix als een bedreiging voor film?

“Ik weet het niet zo goed. Het is zo’n veranderende wereld op het ogenblik. De ontwikkelingen gaan zo snel. Om films gemaakt te kunnen laten worden, moet je mensen in de bioscoop krijgen. Als je het beide kunt doen, thuisscherm en bioscoop, dan gebruik je de kabel om een bepaald soort films te redden. Ik ben er nog niet over uit, moet ik zeggen.”

Jouw ideeën over superheldenfilms?

“Ik zie ze nooit. Dus daar kan ik geen oordeel over geven.”

Laatste vraag: zit er een nieuwe speelfilm aan te komen?

“De film waar ik aan werkte is weggevallen helaas, mede door de wind of change die er op het moment waait in de filmindustrie. Daar kan ik niet mee verder gaan. Ik heb er vier jaar min of meer aan gewerkt; nog niet gefilmd, maar wel gewerkt aan script en voorbereiding. Er komt nog een U2-film van mij uit. Ik doe volgend jaar een documentaire over iets. Ik ben scripts aan het lezen, maar op het ogenblik heb ik niks wat ik kan meedelen.”

Spirits in the Forest is op donderdag 21 november en zondag 24 november te zien in deze bioscopen.

 

18 november 2019

 

MEER INTERVIEWS

Richard Lowenstein over Mystify: Michael Hutchence

Richard Lowenstein over Mystify: Michael Hutchence:
“Gezichten verouderen, stemmen niet”

door Alfred Bos

De documentaire Mystify: Michael Hutchence is een intiem portret van de zanger die in de jaren tachtig als voorman van INXS menig meisjeshart op hol bracht. Regisseur Richard Lowenstein heeft hem goed gekend. “Hij keek op tegen intellectuelen.”

“Ik wist niet wat charisma was tot ik Michael Hutchence leerde kennen. Je kon er niet ongevoelig voor blijven. Hij had het op het podium en hij had het daarbuiten, in het sociale verkeer. En dan, als je de camera op hem richtte…”

Richard Lowenstein

Mystify: Michael Hutchence is het filmportret dat Richard Lowenstein heeft gemaakt van de charismatische zanger van INXS, na AC/DC de populairste rockact uit Australië. In de jaren tachtig was de groep niet van het MTV-scherm te branden, met hits als Original Sin, Need You Tonight, New Sensation en Suicide Blonde. In de vroege morgen van 22 november 1997 werd de ster dood aangetroffen in een hotelkamer van het Ritz-Carlton-hotel in Sydney, zijn geboorteplaats. Doodsoorzaak: verhanging. Hutchence werd 37 jaar.

“Speelfilms brachten niet veel op,
videoclips betaalden wel”

Richard Lowenstein draaide in 1984 zijn eerste videoclip voor de groep, Burn For You. Er zouden er nog zeventien volgen. Hij werd bevriend met Hutchence en vroeg de zanger mee te spelen in zijn tweede speelfilm, Dogs in Space (1986). “Ik was net van de filmschool gekomen en maakte als freelancer muziekvideo’s. Die gaven me de gelegenheid een experimentele filmmaker te zijn. Speelfilms brachten niet veel op, clips betaalden wel.”

Bij de kennismaking trof Hutchence hem als vriendelijk en nederig, vertelt Lowenstein. “Geen poseur, geen pretentieuze rockster.” Zijn ogen gingen open tijdens de shoot van de clip voor Dancing on the Jetty. “Ik herinner me het nog goed, ik kijk naar de zwart-witmonitor en tijdens de derde take gebeurt er iets. Je zag dat charisma en dat onbenoembare iets wat men screen presence noemt. Het knalde van het scherm.”

Digitale filmscanner
Richard Lowenstein (Melbourne, 1959) heeft in zijn loopbaan clips, documentaires en speelfilms gedraaid. “Mijn vader was een filmliefhebber en nam me mee naar de bioscoop. Vanaf mijn tiende of twaalfde heb ik alle grote films gezien van Kurosawa, Buñuel en Renoir, met hun non-lineaire manier van vertellen. Op de filmacademie werden alle nieuwe manieren om te vertellen met film benadrukt.”

Mystify: Michael Hutchence

Hij draaide in 1985 de kortfilm White City, die het gelijknamige album van Pete Townshend visualiseert. Naast INXS maakte hij videoclips voor U2 en Crowded House, en documentaires over de Australische muziekscene. Lowenstein werkte aan het script van een biopic over Hutchence toen in 2014 de miniserie INXS: Never Tear Us Apart op de Australische tv werd uitgezonden. De biopic werd een documentaire, de regisseur zat op een vracht archiefmateriaal.

“Niet alleen de homevideo’s die ik kreeg van zijn familie en zijn exen. Zelf had ik ook een berg aan filmbeelden, outtakes en ongebruikt materiaal. Die archiefbeelden waren zeer geschikt om de verhalen over Michael mee te illustreren. Ik wilde een onderdompelende cinema-ervaring creëren.”

“Je kunt nu voor een redelijk bedrag
je eigen digitale filmscanner aanschaffen”

Er zijn de afgelopen jaren meer documentaires gemaakt over muzikanten. Met Amy begon de trend. Zou deze documentaire vijftien jaar geleden mogelijk zijn geweest?

“In theorie wel”, meent Lowenstein. “Maar het was toen erg duur om al die verschillende soorten beeldmateriaal digitaal te scannen. Zo duur dat het niet werd gedaan, uitzonderingen daargelaten. De technologie is sindsdien gevorderd en je kunt nu voor een redelijk bedrag je eigen digitale filmscanner aanschaffen. Dat is de reden dat we al die prachtige documentaires à la Amy in de bioscoop zien. Ik had een kast vol ongearchiveerde films; die stuurden we naar de scanner en kregen een aantal harddrives met beeldmateriaal in 4K-resolutie retour. Dergelijke technologie bestond vijftien jaar terug nog niet.”

“Veel filmproductiebedrijven en archieven wereldwijd laten hun collecties digitaal scannen. Er komt steeds meer archiefmateriaal beschikbaar. Dat maakt al die documentaires mogelijk. Amy en Searching for Sugar Man hebben aangetoond dat er ook publiek voor is. De documentaire heeft lang last gehad van een stigma. Daar viel in de bioscoop geen geld mee te verdienen.”

Lowenstein kon ook putten uit het materiaal dat Michael Hutchence zelf had gefilmd. “Hij was een van de eersten die een homevideocamera aanschafte. Hij had daar het geld voor. Goddank, daardoor heeft hij veel persoonlijke beelden kunnen schieten. Daarna heeft hij een handheld Bolex uit de jaren vijftig gekocht en 16 millimeterfilm gedraaid. Ik had zo’n camera voor Bono gekocht. Michael zag dat en wilde er ook een.”

Byroniaanse held
Het succes van INXS was vooral te danken aan frontman Michael Hutchence en diens sexappeal op het podium en tv-scherm. Zijn liefdesleven was turbulent, hij had relaties met de Australische zangeres Kylie Minogue, het Deense fotomodel Helena Christensen en de Engelse tv-presentatrice Paula Yates, de vrouw en latere ex van Bob Geldof. Hutchence was een rockzanger à la Mick Jagger en Jim Morrison. Gevaarlijk, maar sensitief en intelligent: de Byroniaanse held.

Richard Lowenstein knikt instemmend. “Dat was de rol die hij speelde tot de adoratie van de rockzanger als seksgod hem teveel werd en zijn lange romantische lokken liet knippen. Daarmee liep hij, grappig genoeg, vooruit op de Britpop van Suede en Oasis.”

Hutchence was ook een gretige lezer. Lowenstein: “Hij keek op tegen intellectuelen en de boeken die hij las neigden naar het sensuele, zoals Het Parfum van Patrick Süskind, Les Enfants Terribles van Jean Cocteau en het werk van Markies De Sade. Je zag zijn levenslust terug in zijn literatuursmaak.”

“Michael zat liever tot diep in de nacht met zijn
vrienden te praten over film, kunst en politiek”

“Hij was zich erg bewust van iets wat Bono zich ook goed realiseert. Wanneer je op jeugdige leeftijd succesvol bent, heb je geen tijd om een opleiding af te maken. Hij zag dat de andere groepsleden van INXS bleven steken in een soort kinderlijk stadium. Hij wilde zich ontwikkelen, was heel nieuwsgierig en las veel, over uiteenlopende onderwerpen. Hij begreep dat hoe meer hij las, hoe hoger het niveau van de conversatie zou zijn.”

“Hij adoreerde de literaire wereld. Ik heb vrienden in de boekenwereld van Londen en Michael ging vaak mee. Natuurlijk met zijn bril op, om de intellectueel uit te hangen. Ik heb hem een keer moeten losscheuren van Salmon Rushdie. Rocksterren worden geacht losbollen te zijn, maar Michael zat liever tot diep in de nacht met zijn vrienden te praten over film, kunst en politiek.”

Mystify: Michael Hutchence

Interviews zonder camera
Mystify: Michael Hutchence bestaat uit archiefbeelden, concertregistraties en homevideo’s, waarbij op de geluidsband direct betrokkenen het verhaal vertellen. Er zijn in de documentaire geen talking heads te zien, een bewuste keuze. De interviews werden afgenomen in een verduisterde geluidsstudio.

“Ik heb altijd een probleem gehad met talking heads”, zegt Lowenstein. “Wat ik met de film wilde laten zien, was een verhaal dat door het toeval was geschreven als klassiek drama, inclusief de drie aktes en de bliksemschicht van Zeus. Mijn doel was om het publiek in dat drama onder te dompelen alsof het een speelfilm is. Als je het gezicht ziet van iemand die anno nu reflecteert op iets wat twintig jaar daarvoor is gebeurd, haalt dat de kijker uit het verhaal. Gezichten verouderen, maar stemmen niet.”

“Daar komt nog iets bij. Als je een interview filmt met een cameraman, een lichtman en een geluidsman is de situatie onnatuurlijk. In ieder geval minder natuurlijk dan bij een dagelijks gesprek. Dat leidt af, het geeft druk. Wanneer je mensen interviewt in het donker is er geen afleiding of druk. Het voelt intiem, vertrouwd; alsof je praat met een therapeut. Kylie Minogue liet haar reserves varen en kwam los. Ze liet haar foto’s en films zien. Het was ogenblikkelijk duidelijk dat de interviews zonder camera veel opener en onthullender werden.”

“Mijn moeder was een orale historicus, die in de jaren zeventig door Australië reisde om de verhalen van gewone mensen en arbeiders op te nemen met een bandrecorder. Ik ging mee als technicus en nam de gesprekken op, ik was tien of twaalf jaar oud. Dat realiseerde ik me pas nadat ik deze film had gemaakt.”

Het Kopenhagen-incident
De bliksemschicht van Zeus waar de regisseur over spreekt, is het incident dat in 1992 plaatsvond in Kopenhagen. De belangrijkste en enige getuige, buiten de dader, is Hutchence’s toenmalige vriendin, Helena Christensen. Lowenstein: “Ze gingen op de fiets een pizza halen. Michael blokkeert met zijn fiets een nauwe doorgang voor een taxi, maar heeft dat niet door. De chauffeur stapt uit en slaat Michael neer. Hij valt met zijn hoofd op de stoep. Op dat moment draait Helena zich om. De taxichauffeur stapt in zijn auto en rijdt weg.”

“Helena dacht dat Michael dood was. Er kwam bloed uit zijn neus en zijn oren. Er komt een ambulance, het personeel denkt dat hij een dronken rockster is. Dat denken de artsen en verplegers is het ziekenhuis ook. Hij komt bij en gaat tekeer als een dronken rockster. Alleen Helena weet: we hebben een pizza gehaald, we zijn niet naar een club geweest. Dat was wat ík had gehoord, een dronken incident tijdens het uitgaan.”

“Hij kon geen wijn meer proeven,
of de geur van zijn vriendin opsnuiven”

“Ik heb de consequenties van dat incident onderschat. Er was sprake van beschadigingen in de frontale kwabben, een zogeheten frontaal syndroom. Ik heb artsen en neurologen gevraagd wat de consequenties zijn van dergelijk hersenletsel. Het antwoord: arrogant gedrag, opvliegerigheid en ongeduld, plotselinge stemmingswisselingen, onvermogen om met emotionele uitdagingen om te gaan. Kort gezegd, het gedrag van een arrogante rockster.”

“Vlak voor en kort na het incident in Kopenhagen werkte ik nauw met hem samen. Ik zag die opmerkelijke verandering in zijn persoonlijkheid. Ik dacht toen: Michael gaat naast zijn schoenen lopen. Tegen mij vertelde hij dat hij zijn hoofd had gestoten en zijn reukvermogen was kwijtgeraakt en voor een groot deel ook zijn smaak. Hij kon geen wijn meer proeven, of de geur van zijn vriendin opsnuiven. Alle bonussen van het succes, allemaal weg. Hij barstte in tranen uit.”

“Nu zie ik het anders, het was brain damage als gevolg van dat incident. Maar dat wist ik toen niet, want Michael deed er geheimzinnig over. Hij sprak er nooit over en had dat Helena ook verboden. Het hersenletsel kwam aan het licht bij de autopsie na zijn overlijden, maar de resultaten zijn nooit gepubliceerd. Pas tijdens het maken van de documentaire kwam ik erachter.”

Blockbusteritus is besmettelijk
Na in Londen en Amsterdam interviews te hebben gegeven, is Rome de volgende bestemming voor Lowenstein. Hij gaat met zijn Italiaanse producent praten over zijn volgende film. De regisseur loopt niet over van enthousiasme voor het huidige filmklimaat. Dat doet hij al langere tijd niet, in 2004 sprak hij reeds over ‘the dumbing down of the art of filmmaking’. Hij constateerde toen: ‘when it comes to cinema language, history seems to be going backwards’. Een ontwikkeling die haaks staat op wat de Britse filmhistoricus Peter Cowie noteert in zijn boek Revolution: The Explosion of World Cinema in the Sixties.

Mystify: Michael Hutchence

Lowenstein lacht. “Ik ben een stokebrand. Ik sta nog steeds achter die uitspraak, al generaliseer ik natuurlijk. Er zijn altijd uitzonderingen als Wes Anderson of Quentin Tarantino. Ik ben sterk beïnvloed door de ensemblefilms van Robert Altman en de Hollywood-mavericks van de jaren zeventig die de regels doorbraken. In de jaren tachtig en negentig is dat verdwenen en domineert het conservatisme van Hollywood weer. De cinemarevolutie is volledig veranderd tot de productie van massavermaak dat het publiek niet aanmoedigt om na te denken. Ze worden aangemoedigd om een verhaal te volgen.”

Het is nog erger, Hollywood heeft de verbeelding van de kijker kapot gemaakt. Het brein is plastisch: functies die je niet gebruikt, raak je kwijt.

“Neem films als Los olvidados van Buñuel of Umberto D. van De Sica, die nodigen je uit tot een persoonlijke reactie. Tegenwoordig zijn zelfs de kunstfilms in het arthouse conventioneel.”

“Films worden simpeler en
simpeler, het verkleutert”

Hollywood voert de kijker met een lepel.

“Mee eens, alles wordt uitgelegd. Er is niets te raden. In de bioscoop draaien alleen nog superheldenfilms en wat voorheen werd vertoond in het arthouse is nu te zien via streamingdiensten. Die films kun je niet eens meer op een groot scherm zien. De eerste Superman-film is een arthousefilm vergelijken bij de blockbusterspektakels van nu. Films worden simpeler en simpeler, het verkleutert. Veel blockbusters zijn in feite animatiefilms, ze bestaan voor negentig procent uit computerbeelden met acteurs die acteren voor een groen scherm.”

Lowenstein is nu los. “Ik ben een oldskool purist, misschien ben ik een anachronisme. Computergames hebben de jeugdige doelgroep overgenomen. Het bioscooppubliek is heel anders geworden, ouder vooral. Martin Scorsese meent dat superheldenfilms in het themapark thuishoren, niet in de bioscoop. Scorsese’s nieuwe film is één week in bioscoop te zien, een film van honderden miljoenen dollars. Scorsese kiest voor een streamingdienst omdat de gebruikelijke producenten zijn film niet willen betalen.”

Hoe ziet u de toekomst van cinema?

“Film keert terug naar zijn wortels. De middelen zijn ook veel goedkoper geworden. Of die films in de bioscoop te zien zullen zijn, is weer een ander verhaal. Wellicht komt de kleinere bioscoop voor liefhebbers weer terug. Ik hoop op een culturele renaissance, zodat men iets anders wil zien dan de laatste blockbuster. Films waarin regisseurs sociaal commentaar leveren via toegankelijke kunstwerken.”

Mystify: Michael Hutchence draait vanaf 24 oktober in de bioscoop. Op 22 november wordt de concertfilm INXS: Live Baby Live uitgebracht, een registratie van het optreden van 13 juli 1991 in de Wembley Arena te Londen. De 35 millimeterfilm is digitaal omgezet naar Ultra HD 4K, met audio in Dolby Atmos; de beeldratio 4:3 is uitvergroot tot 16:9. Vanaf 15 november is het gelijknamige livealbum in een nieuwe audiomix beschikbaar op 2 cd’s en 3 elpees.

 

22 oktober 2019

 

MEER INTERVIEWS

Andrej Tarkovski jr. over zijn vader

Andrej Tarkovski jr. over zijn vader:
“We kunnen niet verklaren waarom we geraakt worden door zijn films”

door Ralph Evers

Na de officiële opening van Andrei Tarkovsky The Exhibition vond ik zoon Andrej bereid voor een kort interview. Nu kwam die mogelijkheid ter plaatse bij me op en ik had niets voorbereid. De films van zijn vader kun je keer op keer zien, waarna zich telkens iets anders onthult. Zodoende stelde ik Andrej driemaal dezelfde vraag om daarna nog kort op zijn antwoorden in te gaan.

De vader

De vader

Andrej, wat wil je het publiek vertellen over je vader?

“Ik zorg al een lange tijd voor zijn nalatenschap en vind het belangrijk om zo oprecht mogelijk te blijven en het publiek Tarkovski te tonen zoals hij is. Zodat je naast zijn films hemzelf als het ware ook kan ontmoeten. Vooral ook jonge bezoekers, ik geniet ervan hoe zij erop reageren. Zijn films blijven eigentijds, ware kunst is dat natuurlijk altijd. Ze doorstaan de tand des tijds. Ook nieuwe generaties kunnen kennismaken met de kunstvisie van mijn vader en een eigen relatie met kunst aangaan. Want kunst is ook een taal, een gereedschap dat ons helpt ons leven te begrijpen, dat antwoorden kan geven die anders uitblijven. Voor mijn vader was film een medium om de wereld te ontdekken, te kennen en antwoorden te vinden op de vragen die we ons stellen. Waarom zijn we hier, waarvoor leven we? Dat soort vragen, die vandaag de dag, waar film meer en meer entertainment is, nauwelijks nog gesteld worden. De jonge hedendaagse filmregisseur krijgt steeds minder ruimte om filmkunst te maken, dat betreur ik. Daarom vind ik het belangrijk dit verhaal van mijn vader aan het publiek te tonen.”

Andrej, wat wil je het publiek vertellen over je vader?

Lacht. “Dat men mijn vader ontmoet en zijn films ziet om dichterbij zijn kunst te komen. Het is al meer dan dertig jaar geleden dat zijn laatste film uitkwam, maar nog altijd is het belangrijk dat zijn ideeën en filmtaal gedeeld worden met het publiek. Voornamelijk voor de jonge generaties.”

Andrej, wat wil je het publiek vertellen over je vader?

“De ontmoeting met zijn werk is het belangrijkste aspect van deze tentoonstelling. Om het te zien, te ondergaan, zijn ideeën en visies te verstaan en ze je eigen te maken. Ze bij je binnen te laten komen en openstaan voor de antwoorden die de ervaring je kan geven. Want zijn beeldtaal is een eigen taal.”

Je boodschap condenseert zich tot de ontmoeting tussen het publiek en de visies van je vader. Een visie waarin onze menselijke existentie bevraagd wordt.

“Ja dat klopt, kunst is een manier om tot zelfkennis te komen. Om tot inzichten te komen die zich in het dagelijks leven gemakkelijk aan je onttrekken. Door een andere tijdsbeleving te bewerkstelligen wordt er ruimte voor een dieper weten geschapen. Voor hem zelf was zijn kunst zijn manier om zichzelf te bevragen, het leven, het mysterie.”

Wil je een ervaring delen, die jou hetzelfde gegeven heeft als de films van je vader?

“De Mass in C minor van Johann Sebastian Bach raakt aan wat mijn vader deed. Als ik aan schilderijen denk, dan komt Leonardo in me op, zoals de Aankondiging. Gisteren was ik in het Rijksmuseum en keek ik naar de schilderijen van Rembrandt en bij sommigen overkwam me eenzelfde gevoel. Diezelfde ogen, diezelfde hand van de meester, het is een gevoel dat ik met elke grote kunstenaar heb. Ik heb echter in de filmkunst nog niet iemand anders ontmoet die hetzelfde voor elkaar heeft gekregen als mijn vader. Sommigen komen in de buurt, maar zijn bijvoorbeeld esthetischer, maar missen dan net iets. Ik spreek met andere regisseurs die me vertellen dat de films van mijn vader hun leven hebben veranderd. Ik hoor dat ook van mensen die naar zijn films kijken. Sommigen gooien hun hele leven om, sommigen werden kunstenaar, anderen kozen voor een leven als priester of monnik na het zien en ondergaan van de films van mijn vader. Dat is veruit het grootste compliment dat mijn vader kan krijgen. Het geeft de immense kracht die uitgaat van zijn kunst aan. De kracht van kunst.”

De interviewer en de zoon

De interviewer en de zoon

Mijn laatste opmerking gaat over de spirituele dimensie van Tarkovski’s films. Een vraag als deze kan leiden tot een urenlang en rijk gesprek, maar wellicht is er toch kort iets over te zeggen. Het komt op mij Russisch voor dat God een woord is voor iets waar we als mensen niet bij kunnen. Ik las dat onlangs in hoe Dostojevski over God spreekt in zijn boek Duivels en ik meen het te zien in de films van je vader. Het goddelijke, of liever mystieke, is nooit ver weg.

“Inderdaad, dat is wat ik zeg met de ideeën en visies die mijn vader in zijn kunst heeft. De kunst, of het nou film of literatuur of muziek is, heeft geen dogma’s die in de weg staan en drukken de pogingen van ons mensen uit naar het onnoembare, grotere mysterie van het leven hier. Om dichterbij dit wezenlijke te komen. Daar gaat het iedere keer om, maar nooit om bij God zelf te komen, dat kan niet. De manier waarop mijn vader zocht, is een veel meer open-minded. Hij zocht naar de spirituele wortels binnen het Russisch orthodoxe en het katholieke geloof, maar ook in het zenboeddhisme. We kunnen die eventueel hogere realiteit aanvoelen, maar wanneer het proberen te grijpen, te duiden, dan zijn we het kwijt, dan is het er niet. We kunnen het niet verklaren, evenmin dat we kunnen verklaren waarom we geraakt worden door zijn films, of Bachs muziek. Het gaat voorbij ons voorstellingsvermogen. Mijn vader zei dat ook altijd, het is onmogelijk uit te leggen waarom je geraakt wordt door iets, behalve dat het een wonder is en hoe God werkt. En in kunst kan het goddelijke zich manifesteren.”

De tentoonstelling Andrei Tarkovsky The Exhibition is nog tot en met 6 december te zien in Eye Filmmuseum in Amsterdam.

 

14 oktober 2019

 

MEER ANDREJ TARKOVSKI
 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Claudio Giovannesi over Piranhas

Regisseur Claudio Giovannesi over Piranhas:
“Ik probeer de werkelijkheid rechtstreeks een gezicht te geven”

door Alfred Bos

De Italiaanse regisseur Claudio Giovannesi schetst in zijn films geen vleiend portret van zijn thuisland. Hij kijkt niet weg en ziet pubers waar anderen misdadigers zien. “Voor mij bestaan er geen goede of slechte mensen.”

“Wat men in het buitenland de maffia noemt, is in Italië een regionaal fenomeen. Elke streek heeft zijn eigen georganiseerde misdaad, met een eigen naam: de Cosa Nostra op Sicilië, de ‘Ndrangheta van Calabrië, de Camorra van Napels en de Sacra Corona Unita van Apulië en Puglia. De geschiedenis van Italië is verweven met misdaad.”

Claudio Giovannesi

Op dinsdag spreekt InDeBioscoop – via een tolk – met de Italiaanse regisseur Claudio Giovannesi (Rome, 1978), over zijn nieuwe film La paranza dei bambini, die in Nederland draait onder de titel Piranhas. Hij gaat over een jeugdbende in Napels en is gebaseerd op de roman De kinderen in de sleepnetten van Roberto Saviano. Diens meest recente boek, Zero Zero Zero, brengt de internationale cocaïnehandel in kaart. Op woensdag wordt de advocaat van een drugscrimineel in Amsterdam op straat vermoord.

Boek en film zijn fictie, de realiteit waarop ze zijn gebaseerd is dat niet. Na de gebeurtenissen in Nederland verklaart Saviano tegen een Amsterdamse krant: “Van Italië tot Zweden en van Mexico tot Nederland zien we dat de nieuwe generatie maffiosi en drugshandelaars bestaat uit heel jonge jongens, vaak minderjarigen, die in armoedige omstandigheden leven en uit achtergestelde milieus komen.”

Claudio Giovannesi doelt op de jeugdige criminelen en de misdaad die het onderwerp zijn van zijn speelfilm, als hij stelt: “Dit soort situaties spelen zich af op plekken waar de staat er niet is. Veel schooluitval. Armoede. Geen werk. Dat vormt een voedingsbodem voor misdaad.”

Vierduizend kandidaten
Piranhas is niet de enige film uit Italië over misdaad en maffia die er dit jaar uitkomt. In december verschijnt in de Nederlandse bioscoop Il Traditore (De verrader) van de veteraan Marco Bellocchio; de film vertelt het verhaal van de eerste spijtoptant van de maffia, Tommaso Buscetta, en de processen die daarop volgden. No sono un assassino (Ik ben geen moordenaar) van Andrea Zaccariello, over een corrupte politieman, heeft de Nederlandse cinema niet gehaald. Dat lukte La terra dell’abbastanza van de D’Innocenzo-broers wél.

Wat sprak de regisseur aan in het boek van Saviano? Giovannesi: ”Het vertelt over het milieu waarin jongeren in Napels opgroeien: de misdaad, het bevriend raken met bepaalde types, de gunsten die worden verleend. Dat zijn feiten. De film is meer gebaseerd op de gevoelens van pubers. Hij gaat niet zozeer over misdaad, maar over het leven van die jongeren in een wereld van misdaad.”

Piranhas

Is het boek fictie of nonfictie?

“Dat is een interessante vraag, want de film en het boek zijn gebaseerd op een waar gebeurd verhaal van een groep jongeren in een wijk van Napels. Voor een aantal maanden hadden ze de macht in die wijk overgenomen. Het boek van Saviano is fictie, maar gebaseerd op feiten. De film haalt zijn inspiratie uit het boek, uit het waar gebeurde verhaal, maar ook uit het feitelijke leven van jongeren in Napels.”

Hoe heeft u de hoofdrolspeler gevonden, Francesco Di Napoli?

“De hele film wordt gespeeld door niet-professionele acteurs, jongeren van zestien. Om die te vinden, hebben we moeten selecteren uit vierduizend kandidaten. We wilden iets specifieks: jongeren die de feiten kenden van de gebeurtenissen die we in de film zien. Tegelijkertijd wilden we jongeren met een onschuldige blik. De film gaat over het verlies van de onschuld die je op die leeftijd nog hebt.”

“Deze jongeren zijn geen criminelen, natuurlijk. Maar omdat ze in bepaalde wijken van de stad leven, hebben ze de misdaad rechtstreeks gezien. Ze wisten precies hoe dingen gaan. Francesco, de hoofdrolspeler, werkt in een bar in een wijk van Napels waar de misdaad die de film toont, zich daadwerkelijk heeft afgespeeld. Dat is daar dagelijkse kost.”

Film en literatuur
Claudio Giovannesi studeerde literatuur, voor hij in 2009 zijn eerste speelfilm maakte, La casa sulle nuvole, over twee broers met tegengesteld temperament. Zijn belangstelling voor films ontstond eenvoudigweg door films te kijken.

Giovannesi: “Wat ik interessant vind aan films is dat je rechtstreeks contact hebt met een verhaal over de werkelijkheid, over de wereld. Literatuur werkt met woorden en het geschreven woord is eigenlijk een tussenstap tussen de schrijver en de werkelijkheid. Film is directer. Ik probeer de werkelijkheid rechtstreeks een gezicht te geven. Natuurlijk heb je de tussenstap van de acteurs, maar de verhouding tussen wat ik wil laten zien en de werkelijkheid is direct.”

Bij een boek speelt het verhaal zich af in het hoofd van de lezer. Vindt u niet dat een film de fantasie van de kijker insnoert?

“Als je een boek verfilmt, moet je de woorden, dat wat geschreven is, eigenlijk herschrijven naar een ander medium. In het boek van Saviano is er veel geweld, het telt ook veel woorden die geweld beschrijven en duiden. Omdat een film directer is, gebruik je beelden die hetzelfde beschrijven.”

Een boekverfilming is de interpretatie van de regisseur. De lezer kan een andere uitleg hebben.

“Er zijn verschillende mogelijkheden. De film kan het boek toelichten, dat zijn doorgaans slechte films. Maar er zijn ook prachtige films gemaakt naar slechte boeken. Ik verwijs naar Kubrick. Ik moet wel zeggen dat als je een boek verfilmt, je het boek ook een beetje verraadt. En dat kan ook niet anders, je kunt niet alle woorden in beelden weergeven. Ideeën en gevoelens moet je op een andere manier weergeven. Dat is een soort verraad.”

Pier Paolo Pasolini
De tweede speelfilm van Claudio Giovannesi, Alì ha gli occhi azzurri (2012), over twee straatboefjes in Rome, is net als Piranhas gedraaid met niet-professionele acteurs. Jonge mensen, misdaad, onbeproefde non-acteurs—dat doet denken aan Pier Paolo Pasolini. “Dat is een goede opmerking”, reageert de regisseur, “want hij is voor mij één van de belangrijkste schrijvers. Mijn tweede film is geïnspireerd op een gedicht van Pasolini.”

Piranhas

Wat trekt u aan in Pasoloni?

“Pasolini was niet alleen een groot regisseur. Hij was de belangrijkste Italiaanse intellectueel van de twintigste eeuw. Hij wist als geen ander de Italiaanse maatschappij en dynamiek te verwoorden. Een aantal dingen die hij toen heeft geschreven, zijn later uitgekomen. Wat voor mij belangrijk is in Pasolini, is zijn gevoel voor het heilige. Bij hem draait het om de mens.”

Het sacrale?

“Ik zou ‘t het humanistische noemen. Ik wil in mijn films de mensen als mens beschrijven. Voor mij bestaan er geen goede of slechte mensen. In mijn films maak ik geen verschil, zoals bijvoorbeeld wel gebeurt in de films uit Hollywood. Voor mij zijn de mensen belangrijk als mens, daar gaat het om. Ik hoop dat het publiek dat kan zien en voelen.”

Pasolini is door het filmestablishment in Italië een beetje onder het tapijt gestoken. Luca Guadagnino is het daar volstrekt niet mee eens. Wat is uw idee over de plek van Pasoloni binnen de Italiaanse cinema op dit moment?

“Pasolini is eigenlijk een hele moderne schrijver en intellectueel. Hij heeft in de jaren zestig al dingen voorspeld die jaren later inderdaad zijn bewaarheid, zoals de multiculturele samenleving, de omgang van uiteenlopende culturen met elkaar. Hij voorzag ook het einde van de agrarische samenleving en de wereld van de boeren. En de waarden die daar bijhoren. Pasolini is een eigentijdse auteur.”

In een interview uit 1975 met de Italiaanse staatsomroep RAI stelde Pasolini dat het kapitalisme als totalitair systeem zou slagen waar het fascisme had gefaald. Consumentisme was het middel. De wortel in plaats van de stok.

Giovannesi spreidt zijn handen. Ik bedoel maar, wil hij zeggen.

Gevoel van verbondenheid
Het script van Piranhas schreef Giovannesi in samenwerking met Roberto Saviano, auteur van het boek waarop de film is gebaseerd. Na zijn vorige film, Fiore (2016), over de liefdesrelatie tussen twee gedetineerden, regisseerde hij een aantal afleveringen van de internationaal succesvolle tv-serie Gomorra, die is gebaseerd op het gelijknamige boek van Saviano, in 2008 verfilmd door Matteo Garrone, de man van Dogman.

U schrijft uw eigen scripts. Is dat nodig voor uw manier van werken?

“Ik schrijf nooit alleen, ik schrijf liever in samenwerking met anderen. Ik zou ook een film kunnen maken die is gebaseerd op het scenario van iemand anders, maar het is heel lastig om een script te vinden dat van begin tot eind perfect is, dat je zó kunt regisseren en verfilmen. Het is me nog nooit gebeurd dat ik een script vind of krijg aangeboden dat perfect bij mij past. Het is wat dat betreft net als een pak kopen. Je zult bijna nooit een maatpak vinden dat je perfect past. Alleen als het speciaal voor jou is gemaakt.”

Ik wil nog iets vragen over het emotionele leven van de jongeren in de film. Als ik naar ze kijk, denk ik: ze kunnen niet communiceren, ze kunnen niet reflecteren, ze kunnen niet voelen.

“Het probleem van de jongeren van vandaag is naar mijn mening het gebruik van de mobiele telefoon en sociale media. Ik ging gisteren in een bar een biertje drinken en zag dat iedereen naar zijn telefoonscherm zat te staren. Ze zien geen lichaam tegenover zich, ze zien een scherm.”

“Wat we van jongeren kunnen leren, is het gevoel van broederschap. Dat is heel belangrijk voor jongeren, ergens bij horen. Dat gevoel delen alle jonge mensen op de planeet. Het gevoel van verbondenheid wordt heel intensief en hartstochtelijk beleefd. Bijna een kwestie van leven of dood.”

Piranhas

Op mij komen de jongeren in de film over alsof ze geen ziel hebben. Ik geef een voorbeeld: wanneer Letizia het uitmaakt, reageert Nicola, de hoofdpersoon, nauwelijks. Er is geen emotie.

“Er is geen emotie, want op dat moment probeert hij een man te zijn. Hij kiest voor de macht. Ze zijn als Romeo en Julia, afkomstig uit twee families of wijken die ruzie hebben. Later wil hij terug naar zijn geliefde, maar er is geen weg terug.”

Ze hebben wel emotie, maar die wordt doelbewust uitgeschakeld.

“Deze film gaat over het verlies van de onschuld, de onschuld die hoort bij die leeftijd. De hoofdpersoon doet daar afstand van ten faveure van de macht.”

De film gaat over het verlies van de onschuld en de corruptie van het vertrouwen. Is dat een metafoor voor wat er is gebeurd met het Italië van Berlusconi?

“De Italiaanse samenleving zit met de erfenis van Berlusconi. De regering van Berlusconi heeft er alles aan gedaan om het consumentisme te stimuleren. Nu zitten we met de consequenties en betalen de rekening.”

Pasolini heeft gelijk gekregen?

“Absoluut.”

 

Piranhas draait sinds donderdag 26 september in de Nederlandse bioscoop.

 

30 september 2019

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Tim Mielants over De Patrick

Regisseur Tim Mielants over De Patrick:
“Ik heb het altijd gezien als een kostuumdrama”

door Alfred Bos

De Vlaamse, internationaal succesvolle tv-regisseur Tim Mielants heeft met De Patrick zijn eerste speelfilm gemaakt. Het is een existentiële zoektocht vol absurdisme in de geest van Alex van Warmerdam en Jos Stelling. “Ik heb altijd opgekeken tegen de Nederlandse cinema.”

Absurdisme gaat in vele gedaantes, ook zonder kleren. De Patrick, de eerste speelfilm van de internationaal succesvolle tv-regisseur Tim Mielants, is gesitueerd op een nudistencamping in de Ardennen. Patrick, een vrijgezelle dertiger en getalenteerd schrijnwerker, bestiert het kampeerterrein voor zijn blinde moeder. Hij zoekt een hamer—en zichzelf.

Tim Mielants

“Alles is vertrokken vanuit een jeugdherinnering”, vertelt Mielants (Antwerpen, 1980). “Mijn ouders namen me in 1986 mee naar een nudistenkamp, diep verstopt in de Pyreneeën. Die werd opengehouden door een moeder en een zoon. De moeder was blind en het kamp was een uitvalsbasis voor ETA-terroristen, wat die moeder niet wist. Dat was een hele mysterieuze zomer. Wat ik daar allemaal heb gezien als zesjarig kind, heeft me nooit losgelaten.”

“Ik wilde het mysterie van die zomer vertalen naar het filmdoek. De Patrick is iemand van 39 jaar die communiceert met zichzelf als zesjarige. Dat was het startpunt. Ik zou liegen als ik beweer dat de film zich op een gewone camping had kunnen afspelen. Ik wou naakt onderzoeken in zijn niet-seksuele context. Naakt heeft verschillende definities gehad: symbolische, religieuze; seksualiteit is daar onderdeel van. Tegenwoordig is het enkel en alleen seksueel.”

“Op de filmschool heb ik projecten gedaan waarin mannen technische uitleg gaven van een ijskast of de werking van een motor. En die puur technische uitleg deden ze naakt. Dat vond ik leuk, daar is niets seksueels aan. Wat doet het beeldmatig als we nu eens iets heel a-seksueels doen, maar dan naakt? Wat brengt dat teweeg?”

De Patrick

Gesmolten roomijs
De titelrol wordt vertolkt door Kevin Janssens, voor Vlaamse vrouwen een woest aantrekkelijk sekssymbool en in Nederland bekend van zijn rol als crimineel in D’Ardennen; vorig jaar was hij te zien in Catacombe. Janssens deed voor de film een De Niro, à la Raging Bull: hij dronk liters gesmolten roomijs en kwam 17 kilo aan. Van stoere actieheld transformeerde hij tot onzeker dikkertje. Maakt Mielants zich zorgen om de gezondheid van zijn acteurs?

“Nee, absoluut niet. Dan hadden ze maar een andere job moeten kiezen”, zegt hij lachend. “Ik wilde aanvankelijk met niet-acteurs werken. Maar de film begon te technisch te worden, de vorm werd steeds belangrijker om de essentie te communiceren. Ik had dus een echte acteur nodig, Kevin kan een film dragen. Voor mij is de mentale transformatie even belangrijk als de fysieke transformatie.”

Hoe reageerden de acteurs en actrices toen ze hoorden dat de kleren uit moesten?

“Ik dacht dat het grote problemen zou opleveren, maar dat was het niet. Iedereen zag heel duidelijk dat het een film was die daar niet over ging. Bij Pierre werkte het zelfs in het voordeel. Hij had het scenario gelezen en zei: ‘normaal doe ik dit niet, maar omdat het naakt is, doe ik het wel’. En dan hoop je dat het heel hard regent, de hele tijd.” Mielants schatert van het lachen. “Nee, het heeft niet geregend. Lang leve de hittegolven.” Opnieuw een schaterlach.

De Patrick

Was de crew misschien ook zonder kleding?

“Daar blijf ik heel mysterieus over”, reageert Mielants. Na afloop van de voorpremière in Amsterdam beantwoorden de regisseur en acteur Pierre Bokma – hij speelt de intrigant Herman – vragen van het publiek. Onbedoeld verklapt Bokma dat de filmploeg gekleed was.

Als we de seksualiteit eraf halen, heeft naakt natuurlijk veel te maken met identiteit.

Mielants: “Als mensen naakt zijn, gaan we ze beoordelen in termen van aantrekkelijk of niet aantrekkelijk en daar wou ik van weg.”

Enkele weken geleden sprak ik een regisseur, Peter Strickland, die een film heeft gemaakt over kleren. Nu praat ik met een regisseur die een film heeft gemaakt over geen-kleren. Volgens Strickland denken mensen vaak negatief over hun lichaam en verhullen dat met kleding. Dat kan in uw film niet. Heeft dat meegespeeld?

“Interessant. Ik heb gehoord dat vrouwen die een borstamputatie hebben ondergaan, wordt geadviseerd om naar een nudistencamping te gaan. Daar wordt uw lichaam niet gezien als aantrekkelijk of niet aantrekkelijk.”

“Het naakt werkt voor mij doordat het niet functioneel is. Ik heb De Patrick altijd gezien als een kostuumdrama. In die films zie je de historische kostuums na vijf minuten niet meer en ben je gegrepen door het verhaal. Zo ziet de kijker deze film ook. Ik ben het naakt niet gaan opzoeken en ik ben het niet uit de weg gegaan. Doordat ik het nudisme zelf niet belangrijk vind – intrigerend, maar niet belangrijk – voelt het als kijker ook als niet belangrijk.”

Bizarro cinema
De Patrick laat zich lastig in een hokje stoppen, de film is het post-moderne voorbij. Met zijn absurdisme sluit hij aan op het werk van de Franse regisseurs Bruno Dumont (Ma Loute) en Quentin Dupieux (Réalité). Er zijn overeenkomsten met de films van Yorgos Lanthimos (The Lobster), de Mexicaan Amat Escalante (La región salvaje) en de Argentijn Benjamín Naishat (Rojo). Het is een typisch eenentwintigste-eeuwse stijl, die flirt met absurdisme en satire, en zich weinig aantrekt van genreconventies. Je zou het bizarro cinema kunnen noemen. Daar valt bijvoorbeeld de ultragewelddadige superheldenstatire van de tv-serie The Boys ook onder.

“In mijn film zitten geen dingen die onmogelijk zijn, anders dan in bijvoorbeeld The Lobster”, reageert Mielants. “Wel is er die absurdistische touch. Ik heb dat absurdisme nooit opgezocht, ik zie dat als een vanzelfsprekendheid. Misschien is de realiteit veel krankzinniger.” Hij noemt voorbeelden als Alex van Warmerdam en Jos Stelling (De Wisselwachter). “Mensen die heel belangrijk voor mij zijn. Ik heb altijd heel opgekeken tegen Nederlandse cinema.”

De Patrick

De Patrick is Mielants eerste speelfilm. “Die moest iets persoonlijks zijn. Dat is wat me aanspreekt in films van anderen: er is niemand zoals jij. De eerste films van Bruno Dumont hebben mij heel hard aangesproken. Er waren drie pijlers. De communicatie met dat zesjarig kind. Rouw, hoe ik met rouw omga. En ambitie. Ik ben naar school gegaan in de jaren tachtig en begin jaren negentig. Daar stond gelukkig worden altijd rechtstreeks in verband met carrière maken. En presteren. Dat heb ik altijd sterk in vraag gesteld.”

“Ik vond juist figuren interessant die geen slaaf zijn van de ratrace van onze maatschappij. Dikwijls waren dat de klusjesmannen of de mannen die de lijnen trokken op het voetbalveld.  Ik voelde: die zijn hun eigen dromen aan het dromen. Ik wilde al die thema’s combineren in het universum dat mij zo hard heeft aangesproken toen ik zes jaar was. Waar het op neerkomt, is om blij te zijn met wie je bent. Dat probeert de film te communiceren.”

Rouwproces
Tijdens zijn zoektocht naar de hamer doorloopt Patrick de vijf fasen van het rouwproces: ontkenning, woede, strijd, depressie en berusting. “Iedereen heeft zijn eigen uitleg”, vertelt Mielants. “De directeur van het filmfestival in Austin feliciteerde mij met mijn film die de verrechtsing in de westerse wereld zo goed in beeld brengt”, zegt hij lachend. “Hoe abstracter de film wordt, hoe meer mensen gaan interpreteren. Dat vind ik mooi. Soms doen de mensen iets anders met de film dan je zelf voorop hebt gesteld.”

De hamer is een MacGuffin, een sturend plotelement. Het is geen metafoor?

“Dat wil ik aan de kijker overlaten. Een vriendin die filosofie gestudeerd heeft, zei: ‘de film vertelt de hamer-theorie van Nietschze’.”

Psychologen zeggen dat ze iemands creativiteit kunnen aflezen aan het aantal toepassingen dat je voor een ding, bijvoorbeeld een hamer, verzint. Wat kun je er allemaal mee doen?

“Voor mij gaat de film over het omgaan met verdriet. Als er iemand overlijdt die dicht bij u staat, komen er vragen op u af. Wat wil ik met mijn leven? Patrick heeft dat ook. Dat zijn dikwijls vragen waar mensen van weg willen vluchten. Dat is het moment waarop mensen workaholic worden. Of beginnen te drinken. Patrick verliest zich in zijn zoektocht naar zijn hamer. Een hamer die weg is, dat kan hij begrijpen. Dat kan iedereen begrijpen. De fasen van het rouwproces vormen de structuur van de film.”

Het is uw eerste film. Heeft u er lang mee rondgelopen?

“Ja, dat is ook de reden dat de film flirt met verschillende stijlen. Met komedie, met horror, met pure suspense. En surrealisme, magisch realisme. Omdat het persoonlijk was, had ik meer tijd nodig om het evenwicht te vinden. Carrièregewijs kwam ik dingen tegen waar ik geen ‘nee’ tegen kon zeggen en dan ben je weer twee jaar verder. Dat is soms wel een voordeel: afstand nemen. Er zat nooit haast bij.”

De Patrick

Kruisbestuiving
Tim Mielants kon De Patrick in alle rust voorbereiden omdat hij een succesvolle loopbaan heeft als tv-regisseur. In Vlaanderen werkte hij mee aan series als Code 37 (politie), Zingaburia (sciencefiction, absurdisme) en Cordon (drama, thriller). Sinds zijn bijdragen aan The Tunnel (2016), de Engels-Franse tegenhanger van het Deens-Zweedse The Bridge, is hij in trek bij Engelse en Amerikaanse tv-producenten. Mielants regisseerde afleveringen van The Terror (horror), Legion (superhelden, surrealisme) en de hotste serie van dit moment, Peaky Blinders (historie, misdaad).

“Ik ben heel traag in het ontwikkelen van ideeën”, zegt Mielants. “Die tv-reeksen hebben mij zelfvertrouwen gegeven. Maar ik ben daardoor ook bepaalde emoties of relaties tussen mensen beter gaan begrijpen. Een voorbeeld naar aanleiding van Peaky Blinders: de vrouw van een maffiabaas sterft, hij gaat door een rouwproces, hij kan niet ontsnappen aan de maffiawereld. De nudistencamping is voor Patrick een soort gevang waar hij niet uit geraakt. Op een heel vreemde manier heb ik Peaky Blinders opnieuw gemaakt.”

Mielants is enthousiast over de kruisbestuiving van film en tv. Hij legt uit: “Tv-series zijn minder high concept dan films, ook arthousefilms, en gaan meer over relaties tussen mensen omdat ze meer tijd hebben. Ik denk dat bij de start van de gouden eeuw van de tv-serie, met The Sopranos en The Wire, de nouvelle vague een beetje terugkwam. In een serie kon je meer doen, was je minder slaaf van het concept. Series konden dingen vertellen die film al een tijdje niet meer vertelde.”

“David Fincher zegt: ‘een film maken is een popsong, een serie als House of Cards of Mindhunter is een opera’. Hij heeft de tijd om een aria van twintig minuten te zingen. Ik denk dat series hebben gezorgd voor een heel interessante verfrissing. En voor een uitdaging, probeer nu iets anders te doen. Ik citeer David Lynch: ‘echte arthousecinema zit op kabeltelevisie’. Er wordt veel geëxperimenteerd. Televisie verkeert op een heel boeiend creatief moment.”

Met regisseur, scenarist en acteur Bouli Lammers (hij speelt in De Patrick de politieagent Mon) gaat Tim Mielants dit najaar in Schotland zijn tweede speelfilm draaien. “Bouli heeft het script geschreven en vroeg of ik wilde regisseren. Van oktober tot december zitten we op het Isle of Harris, voor de Schotse westkust. Dat wordt guur.”

 

De Patrick draait vanaf donderdag 26 september in de Nederlandse bioscoop.

 

25 september 2019

 

MEER INTERVIEWS

Peter Strickland over In Fabric

Regisseur Peter Strickland over In Fabric:
“Kleding heeft macht, een soort alchemie”

door Alfred Bos

De Britse regisseur Peter Strickland maakt genrefilms die niet in een hokje passen. In Fabric, over een jurk met een eigen wil, is zowel gotisch griezelverhaal als eigentijdse satire. “Je zoekt het ongewone in het gewone.”

Het gesprek is al voorbij wanneer Peter Strickland (Reading, 1973) verzucht: “Het wordt bij iedere film moeilijker om de volgende te maken. Ik had een sweet spot met Berberian en Burgundy, die waren eenvoudig te financieren. Ik ben me ervan bewust dat mijn tijd als regisseur eindig is. Regisseurs komen en gaan, agenten en producers blijven. Dat is een feit.”

De regisseur van In Fabric – en daarvoor Berberian Sound Studio (2013) en The Duke of Burgundy (2015) – zag zijn zomerproject van 2019, een film over The Sonic Catering Band, in het water vallen. Hij is lid van het elektronische kwartet, dat muziek maakt met samples van keukengeluiden. Maar de film ging niet door. “Wat heel, heel erg spijtig is. Ik ben behoorlijk over de zeik.”

Peter Strickland

In Fabric, de vierde speelfilm van Peter Strickland, als we het zelfgefinancierde no-budget debuut Katalin Varga (2009) meetellen, is een horrorfilm met elementen van satire en komedie. Met zijn gestileerde beeldtaal en uitgebalanceerde sound design is het onmiskenbaar een Strickland-film. De man heeft een eigen stijl, even speels als eigenzinnig. Bizarro fiction is de benaming voor het literaire genre dat absurdisme, satire en het groteske mengt met surrealisme en genreconventies; het resultaat is vreemd en subversief. In Fabric is daarvan het filmische equivalent, bizarro film.

Bezeten zijn
In Fabric
verhaalt over een moorddadige jurk. Hoe kwam hij op het idee? “Kleren, eerlijk gezegd”, antwoordt Strickland. “De relatie tussen kleren en mensen, wat kleding doet met mensen en omgekeerd. Geuren en vlekken die mensen achterlaten op kleren. Dat is een taboe, daar praten we liever niet over. Dat wilde ik verder uitdiepen, met ideeën over erotiek, verlangen, en fetisjisme ook, uiteraard.”

“Je kunt aan je sores
ontsnappen via kleding”

“Die dingen gaan over het zien of het aanraken van kleding. Niet over het dragen van kleding. Dat wilde ik er ook in betrekken: hoe je kleding draagt, hoe kleding je houding en gedrag verandert. Je kunt aan je sores ontsnappen via kleding. Trek een goed stel kleren aan en het is zoiets als dronken worden: je vergeet je problemen.”

“Wat ook vaak wordt vergeten, is dat veel mensen een afkeer hebben van hun lichaam. Dat wordt verdoezeld, letterlijk bedekt, met kleren. Al dat soort gedachten spelen mee in de film. Kleding heeft een bepaalde macht, een soort alchemie. Er is een element van bezeten zijn. Je gooit de kleren van iemand die is overleden niet makkelijk weg.”

Denk aan de lijkwade van Turijn die aan Jezus wordt toegeschreven…

“Dat bedoel ik. Het is een waanzinnig interessant onderwerp. Je kunt er een dozijn films over maken. In Fabric krabt alleen aan de buitenkant.“

In Fabric

Jurk als ziekte
Horror is het vertrekpunt van In Fabric, maar de film is meer dan een originele genre-exercitie. Hij toont het warenhuis als kathedraal van het consumentisme. “Of als theater”, vult de regisseur aan. “Ik vind winkelen leuk, maar winkels sterven langzaam af.”

Dat is in de geest van J.G. Ballard, de sciencefictionauteur: de mediawerkelijkheid heeft de plaats ingenomen van de fysieke realiteit, online shoppen vaagt de winkelstraat weg, hyperconsumptie vult een spirituele leegte.

Strickland: “Dank je, dat is aardig om te zeggen. Het consumentisme was tricky. Ik wilde niet belerend zijn. Ik wilde ook niet hypocriet zijn. Ik satireer de hysterie rond de uitverkoop. Maar waarom zou Marianne Jean-Baptiste, de actrice die de protagonist Sheila speelt, géén jurk kopen? Ze heeft het lastig op haar werk, ze heeft het lastig thuis, haar man heeft haar verlaten, ze gaat naar een afspraakje. Natuurlijk koopt ze een jurk.”

“Dat de personages doodgaan, wordt bepaald door toeval. Niet door immoreel gedrag. Traditioneel gaan mensen in horrorfilms dood omdat ze hebben gezondigd. Ze hebben seks gehad en daar moeten ze voor sterven. Dat vind ik volstrekt pervers. Daar gaat de film dus niet over, er is geen wraakengel of zoiets. Ik zie de jurk als een ziekte. Ziekte slaat blind toe. Het treft de gezondste mensen. Dat is eng. Als de jurk schuldige mensen straft, verliest het verhaal zijn angstfactor. Als er een logica aan te pas komt, verlies ik een deel van mijn belangstelling.”

Het consumentisme was dus niet de insteek.

“Niet direct. Het zit erin, maar op een speelse manier, niet zoals Ken Loach het zou hebben gedaan. Begrijp me niet verkeerd, ik waardeer wat hij doet, maar ik maak genrefilms.”

Maar niet op de gebruikelijke manier.

“Ik probeer me te verplaatsen in de personages binnen de genresetting. Genrefilms tonen een fantasie, maar die fantasie wordt nooit doorgeprikt. Ik wil kijken naar de realiteit binnen de fantasie. In In Fabric besteed ik veel tijd met de personages, meer dan gebruikelijk is in genrefilms. Ik wil om ze geven, niet om het leven brengen. Ik wil dat het publiek wil dat ze niet doodgaan. Bij veel horrorfilms, ook de films die ik bewonder, is dat niet aan de orde; als kijker maal je er niet om dat de personages sterven. Dus voor mij was het alsof ik een drama schreef dat geregeld wordt onderbroken door het genre.”

“Sfeer is lastig om te schrijven,
die creëer je via een langdurig proces”

“Ik ben nooit zo’n liefhebber van plot geweest. Personages en sfeer zijn voor mij de aantrekkelijke aspecten als ik een film schrijf. Dat zijn de dingen waar ik op val. Sfeer is lastig om te schrijven, die creëer je via een langdurig proces. Als filmfan word ik geraakt door de personages. Ik kan Goodfellas heel goed waarderen zonder al het geweld, maar het zijn de personages waarom ik die film kan blijven zien; hoe ze met elkaar en hun familie omgaan. Dat is mijn smaak, dat is wat ik verlang van een genrefilm.”

Veelheid van inspiratiebronnen
Als filmmaker is Peter Strickland een kleinkind van de Britse regisseurs Nicolas Roeg en Ken Russell en de experimentele Amerikaanse cineast Kenneth Anger, actief rond de tijd dat hij werd geboren. Zijn belangstelling is evenwel breder dan cinema. Voor de soundtrack van In Fabric werkte hij met leden van de Britse post-punkgroep Stereolab en als inspiratie voor de moordende jurk dienden de spookverhalen van M.R. James, uit het begin van de vorige eeuw. Die moderniseerde het genre door de gothic tale in een eigentijdse omgeving te plaatsen.

In Fabric

De verhalen van M.R. James zijn door de BBC vaak bewerkt tot hoorspel – ook Strickland regisseerde radiodrama voor de Britse staatsomroep – maar slecht éénmaal verfilmd, Casting the Runes werd in 1957 door Jacques Tourneur naar het filmdoek gebracht als Night of the Demon. De plannen voor een remake liggen in de ijskast. Het zou een perfect project voor Strickland zijn.

“Het was een soort oefening”, zegt Strickland. “Wat zou er gebeuren als M.R. James over de winkelstraat zou schrijven? Vergeet het spookhuis en neem de meest prozaïsche setting denkbaar. Je zoekt het ongewone in het gewone. Dan komen de beelden vanzelf. M.R. James was voor mij een beginpunt. Meer dan giallo, waar In Fabric vaak mee in verband wordt gebracht. De jurk is niet realistisch, maar de rest moest zijn verankerd in het dagelijkse leven. Ik rek het elastiek, maar ik laat het nimmer knappen.”

Hij noemt meer inspiratiebronnen: de mannequins van de Amerikaanse Dada en popart-beeldhouwer Edward Kienholz (1927-1994), de horrorfilm Carnival of Souls uit 1962 van Herk Harvey, en de films die tijdens zijn promotiebezoek aan Nederland op zijn veroek voor publiek werden vertoond. Les yeux sans visages (Georges Franju, 1960) is Stricklands favoriete horrorfilm. Qui êtes-vous, Polly Maggoo?, de eerste speelfilm, uit 1966, van fotograaf en documentairemaker William Klein heeft de wereld van mode, kleding en fetisjisme tot onderwerp.

Strickland: “Daar ben ik op een speelse popcinema-manier mee omgegaan. In Fabric zoomt in op een catalogus, iets wat doorgaans wordt weggegooid. Godard heeft dat ook gedaan in Une femme mariée, wat ik tot voor kort niet wist.”

Ruwweg zijn er twee filmscholen: film als theater en film als fotografie. In Fabric valt in de laatste categorie, Polly Maggoo hint daar op.

“Dat is een verbazingwekkende film, heel speels. Hij becommentarieert ook fetisjisme en kleding. Wederom, één film over dit onderwerp is niet genoeg. Je kunt er vele films over maken.”

“Veel mensen denken dat de film
in de jaren zeventig speelt”

In Fabric is gesitueerd in een versie van de jaren zeventig.

“Feitelijk is het 1993. Het voelt als de jaren zeventig. De warenhuizen veranderden nauwelijks, het had ook de jaren vijftig kunnen zijn. Mij ging het om het contrast. Je waant je binnen in de jaren zeventig, maar zodra je de winkel uitstapt, ben je terug in de jaren negentig. Ik had de film in het heden moeten situeren. De reden waarom ik dat niet heb gedaan is een triviale. Ik hou van die mysterieuze contactadvertenties achterin de krant. Je hebt alleen de woorden, daaruit moet je opmaken hoe iemand eruitziet. Dus de film moest spelen in de tijd vóór dat internet mainstream werd, 1993 dus.”

Brandalarm
Toen Peter Strickland schreef aan het scenario van In Fabric plaatste hij het verhaal in de jaren zeventig. Waarom doe ik dat, vroeg hij zich af. Hij had de jaren zeventig vaker gebruikt als decor. En bedacht zich. Het voelde frisser om meer naar het heden te gaan.

Strickland: “Veel mensen denken dat de film in de jaren zeventig speelt. Dat komt omdat de winkels toen zo voelden. De datering kun je enkel zien op dvd. Er is een scène met een krantenknipsel; wanneer je de film op pauze zet, kun je de datum lezen. De enige andere aanwijzing is het jasje van schaapsvacht dat Reg (acteur Leo Bill) draagt. Dat is typisch jaren negentig.”

In Fabric

Misschien werd ik op het verkeerde been gezet door de titelmuziek. Die klinkt erg jaren zeventig. Het herinnerde me aan het thema van de tv-serie The Persuaders! met Tony Curtis en Roger Moore.

“Dat is vooraf uitgebreid besproken met Tim Gane en Joe Dilworth die de filmmuziek hebben gemaakt. Het moest klinken als—niks anders. Maar dat waren de jaren zeventig, hè. Toen was het normaal dat muziek klonk als niks anders. Aan The Persuaders! en het thema van John Barry hebben we nooit gedacht.”

“Wel hebben we de soundtrack gebruikt die Mick Jagger heeft gemaakt voor Evocation of my Demon Brother van Kenneth Anger. Tim heeft die flink veranderd, om problemen met auteursrechten te voorkomen. Uiteindelijk klonk het als een brandalarm. Dat gaf me weer een idee voor de film. Ik heb een brand in het script geschreven.”

“Veel geluid en muziek was al klaar voordat ik een script had. Het risico van naar muziek luisteren terwijl je een script schrijft, is dat je aan die muziek blijft vastzitten voor de film. Dan vraag je aan de muzikanten: kunnen jullie iets spelen dat klinkt als dit. Dan geef je hen niet de vrijheid die ze nodig hebben. Als je alles vooraf wilt controleren, beperk je de ruimte voor andere opties en alternatieve oplossingen.”

Yobbo’s
Peter Strickland woont in Boedapest. Daar is men bekend met het fenomeen stag party, het hengstenbal, groepen van Britse vrijgezellen die zich laveloos misdragen. “Dat zullen jullie in Amsterdam ook wel kennen.” In Fabric heeft een ongemakkelijke scène met die yobbo’s, jonge luidruchtige dronkenlappen.

“Wij regisseurs zijn vervangbaar.
Dus ik houd mijn horizon breed”

Het is een vernietigend portret van dronken Engelse jongens en mannen. Is het iets persoonlijks?

“Boedapest is een andere populaire bestemming voor stag parties. Ik heb dronken Engelsen de stoep zien onderpissen. Niet eens tegen de muur, wat al erg genoeg is. Je moet letterlijk over straat lopen om de urine te ontwijken. De jurk moest van de ene persoon op de andere persoon over gaan. Ik wilde dat het niet alleen vrouwen waren, maar ook een man. Dan zijn er maar een paar mogelijkheden. Travestie zou kunnen, maar die kant wilde ik niet uit. Een vrijgezellenavond is onverwachter. Het contrast tussen het tribale element met zijn alfa-aap en de vrouwelijke jurk is veel interessanter. Ik ben Engels, dus die wereld ken ik.”

“Ik vlieg regelmatig op vrijdag naar Boedapest en dat is het moment waarop je al die types ziet die een vrijgezellenweekendje in een vreemde stad gaan doen. Vaak zijn het de vaders die zich het beroerdst gedragen. Ze zijn ouder, ze menen dat ze zich moeten bewijzen en ze gaan vervolgens over de grens. In een groep, wanneer er alcohol in het spel is, zijn ze weerzinwekkend. Maar op zichzelf, nuchter, zijn het ongetwijfeld prima mensen. Mannen in groepjes, met alcohol…”

Laatste vraag: je bent een filmmaker die is geïnteresseerd in geluid en deel uitmaakt van een muziekgroep. Je hebt voor de BBC-hoorspelen geregisseerd, zie je jezelf dat in de toekomst vaker doen?

“Als het idee werkt als film, maak je een film. Als het idee werkt, als hoorspel, doe je dat. Je benut wat beschikbaar is. Ik moet een open geest houden. Ik doe hoorspelen, commercials – als ik het geluk heb om zo’n opdracht te krijgen. In hoorspelen kan ik ideeën uitproberen, acteurs uitproberen. Soms zitten er lange pauzes tussen films. Het is vier jaar sinds The Duke of Burgundy en je moet blijven oefenen. Wij regisseurs zijn vervangbaar. Dus ik houd mijn horizon breed.”

 

In Fabric draait sinds donderdag 5 september in de Nederlandse bioscoop.

 

9 september 2019

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Koen Mortier over Engel

Regisseur Koen Mortier over Engel:
“Het leven is niet van A naar B naar C”

door Alfred Bos

De in Vlaanderen immens populaire wielrenner Frank Vandenbroucke overleed in 2009 onder vreemde omstandigheden. Dimitri Verhulst schreef er een roman over. Koen Mortier verfilmde de roman. Engel is de titel van zijn film. “Een groot deel van je leven bestaat uit gedachten. Die zijn in film niets.”

Engel, de derde speelfilm van Koen Mortier (1965), is een film over een fietser. Of eigenlijk, een wielrenner, een coureur. Is de regisseur zelf een fietser?

“Ik heb gisteren gefietst”, vertelt hij wanneer we bellen met Brussel, waar zijn productiebedrijf CZAR – dat onder meer de wielerfilm Coureur van Kenneth Mercken en de meest recente films van Alex van Warmerdam (co)produceerde – is gehuisvest. “Maar dat was voor het eerst in drie maanden”, voegt Mortier eraan toe. Hij had een tijdje last van zijn rug.

Koen Mortier (foto: Stephan Vanfleteren)

Koen Mortier (foto: Stephan Vanfleteren)

“Zoals elke Vlaming ben ik opgevoed met wielrennen. Mijn vader was een grote fan van Eddy Merckx. Ik ook, tot hij in Parijs-Roubaix van 1974 in de sprint verslagen werd door Roger De Vlaeminck. Toen was het over, ik was verdrietig. Mijn vader nam me altijd mee naar wielrennen, dat was een onderdeel van onze relatie. We zijn altijd naar de Zesdaagse van Gent geweest. We hebben, denk ik, duizend kilometer samen gefietst.”

“Toen ik tien was, kreeg ik mijn eerste koersfiets en gingen we samen fietsen. Hij ging volle bak en ik moest aanklampen, al wenende van uitputting, maar ik was niet van plan om op te geven. Op mijn vijftiende heb ik wraak kunnen nemen door hem los te rijden. Ik mocht van hem geen wedstrijden rijden. Hij had veel vrienden in het wielrennen en het grote probleem was doping. Hij zei dat wielrennen altijd aan doping gelinkt zal worden en heeft ook een aantal vrienden slecht zien gaan vanwege doping.”

Rand van de waanzin
Engel is Mortiers verfilming van Monoloog van iemand die het gewoon werd tegen zichzelf te praten, de roman van Dimitri Verhulst uit 2011, over een coureur die op 12 oktober 2009 in een Senegalees hôtel de passe dood wordt aangetroffen, na de nacht met een prostituee te hebben doorgebracht. Het is in België geen geheim dat voor de coureur Frank Vandenbroucke model stond. De populaire wielrenner raakte in opspraak door doping en vervolgens aan lager wal.

“De enige die geen stem in het
verhaal had, was de prostituee”

“Dat is in België een bekend verhaal”, aldus Koen Mortier. “Iedereen kent het. Maar niet zoals het in het boek voorkomt, namelijk de enige die geen stem had in het verhaal was de prostituee. De media hebben alle aandacht geschonken aan het fantastische leven van die fantastische wielrenner die het nooit gemaakt heeft, Frank Vandenbroucke. De volledige familie heeft kunnen meeklagen aan de zijlijn van zijn dood, maar de prostituee was niet zo belangrijk. Die werd bekeken als afval, vrees ik.”

“Toen ik het boek van Dimitri las, was ik enorm aangesproken door het gevoel van die vrouw. En ook door de puurheid van die vrouw. Iemand die moet strijden om te overleven, die het zeker niet zo gemakkelijk heeft als een topwielrenner. Die wordt verliefd en dan verliest ze hem onmiddellijk. Dat vond ik interessant. Ik vond het ook interessant om haar het vertrekpersonage van de film te laten zijn. Voor mij was het ook háár verhaal. Hij is voor haar een klant, maar ze gaat mee in zijn zogenaamde verliefdheid. Hij staat eigenlijk totaal niet open voor liefde, hij staat aan de rand van de waanzin. En toch ziet ze het beste erin en denkt, this is my ticket, ergens.”

Engel

Engel

Pompen of verzuipen
Engel is gedraaid in Senegal en toont de laatste nacht van Thierry, de coureur (vertolkt door de Franse acteur Vincent Rottiers), in het gezelschap van Fae, de prostituee (een rol van de in Senegal geboren Franse actrice Fatou N’Diaye). De film opent met een titel die duidelijk maakt dat Engel zowel feit als fictie is, dus geen biopic. Het is in feite een liefdesdrama.

“Dat was de bedoeling, ja”, reageert Mortier. “Het boek, en ook de film, is een klein verhaal dat een bombastisch liefdesdrama blijkt. De filmmuziek onderstreept dat. Ik wilde dat de muziek die overdrijving meedroeg. Dat die ontmoeting van twaalf uur veel langer wordt door het drama, de beelden en de muziek. Zodat het allemaal versmelt en het is alsof ze elkaar al jaren kennen.”

Die indruk roept u ook op door het verhaal niet-lineair te vertellen. Dat helpt om de tijd op te rekken.

“Dat was de bedoeling”, reageert de regisseur opnieuw. “Ik heb de film wel lineair gemonteerd, maar dan maak je het verhaal niet rond, omdat je als kijker maar één van de twee personages kent. Je ziet van hem droombeelden, of eigenlijk waanbeelden die alleen maar kunnen leiden tot de dood. Ik had voor haar ook waanbeelden geschreven, maar dan beelden over de schrik van wat zou kunnen komen. Die heb ik er tijdens het schrijven al uitgehaald, omdat ik van de Waalse subsidiecommissie te horen kreeg dat dat seksistisch was. Achteraf heb ik er spijt van dat ik dat eruit heb gehaald. Daardoor is de vrouw wat uitgehold.”

“Als je weet waar de personages aan toe
zijn, waarom zou je dan de film zien?”

U heeft eerder gewerkt met niet-lineair vertellen. Wat spreekt u daarin aan?

Mortier: “In veel niet-lineaire films zie ik het lineaire van het verhaal omdat het mijn manier van denken, zelfs mijn manier van zijn, is. Ik heb moeite met het lineaire verhaal omdat je daarmee veel uitschakelt van het mens-zijn. Lineaire verhalen zijn nogal vals, nogal onecht tegenover het leven. Het leven is niet lineair. Het leven is niet van A naar B naar C. Het leven duwt je terug, laat je vooruitgaan. Het is heel kneedbaar, dat leven. Film is dat voor mij ook. Pompen of verzuipen, je weet niet waar je aan toe bent. Als je weet waar de personages aan toe zijn, waarom zou je dan de film zien? Als je naar een film in het commerciële circuit kijkt, weet je al na vijf minuten hoe het zal aflopen en wie er zal overleven. Bij een niet-lineaire film blijf je toch raden naar die dingen. Een groot deel van je leven bestaat uit gedachten. Die zijn in film niets.”

Want film is beeld. U heeft die gedachten proberen te visualiseren via de droomscènes.

“Klopt, het ongeval is een angstbeeld, een manier om de dood op te roepen, om te leiden naar de dood. Er zijn als wielrenner heel veel manieren om te sterven en toch loopt het op zo’n domme manier af. Ik vind het interessant dat je als kijker weet dat de hoofdpersoon doodgaat. Want die weet het niet en ziet het niet aankomen.”

De kijker weet meer dan het personage: dat is Hitchcock.

“Dat is een interessant gegeven in film. Daar kun je mee spelen: de kijker denkt het te weten, maar hij weet het niet omdat hij denkt dat hij het weet. Ik wou ook een heel verdrietige film maken. Een verdrietige, pijnlijke film die het gebruik van drugs of doping ergens ook wel ondermijnt. Dat wilde ik ook laten zien: de daad van doping is minder erg dan het resultaat. Coureur gaat diep in op de daad.”

Ex Drummer

Ex Drummer

Alex van Warmerdam
Net als zijn debuutfilm Ex Drummer (2007), naar de roman van Herman Brusselmans uit 1994, is Engel – of Un Ange, zoals de internationale titel luidt – gebaseerd op een boek dat Mortier bewerkte tot scenario. Idee en scenario voor zijn tweede speelfilm komen uit eigen koker. 22 mei (uit 2011) gaat over terrorisme en kreeg niet de aandacht die hij verdient. Kwam die film misschien te vroeg?

“Ik weet nog goed”, reageert Mortier, “toen ik aan 22 mei begon zei een producer uit Israël tegen me: ‘Jij hebt het recht niet om die film te maken’. Zo’n reactie kreeg ik vaker: ‘Dat gebeurt niet in België, wat een onzin’. Van een filmfestival in Irak heb ik de prijs van het beste scenario gekregen. Hun reactie was: dat is wat wij dagelijks meemaken en voelen en denken. Voor Europa was het waarschijnlijk een jaar of vijf te vroeg. Onderwerping van Michel Houellebecq was wel juist van timing.”

U bent naast scenarist en regisseur ook producent. U heeft een aantal malen gewerkt met Alex van Warmerdam. Hoe bent u met hem in contact gekomen?

“Door toeval. Mijn vrouw is een producer. We waren in Rotterdam, voor het filmfestival, met Ex Drummer en daar hebben we Marc van Warmerdam ontmoet. We zijn iets gaan drinken en hadden het over art direction en production design. Mijn productiedesigner, Geert Paredis, is heel goed met materie, met verf en kleuren. Daar was Alex naar op zoek. Ik heb die twee elkaar laten ontmoeten en daar is de samenwerking uit voortgekomen. Het klikt ook heel goed. Dat is wel prettig als je met elkaar samenwerkt.”

“ Voor mij is Alex van Warmerdam
de enige cineast van Nederland”

“Ik heb veel respect voor Alex en Marc. Voor mij is Alex de enige cineast van Nederland, als ik het zo mag stellen. Hij is echt een auteur. Hij heeft zichzelf gemaakt en zijn films hebben een manier van uitdrukken die je nergens anders vindt dan bij Alex van Warmendam. En toch beantwoordt het volledig aan de Nederlandse cultuur.”

Dimitri Verhulst is de auteur van het boek waarop Engel is gebaseerd. Heeft hij commentaar of input gehad?

“Ik heb Dimitri tijdens de productie van Engel niet gezien. Ik heb hem mijn vorige films laten zien. Hij is een fan van Ex Drummer. Hij was oké met het idee dat ik zijn boek ging verfilmen. Ik heb mijn ding gedaan en ik heb hem Engel laten zien vlak voor we naar het filmfestival van Toronto gingen. Daar zijn we een week samen geweest, hebben veel gebabbeld en het resultaat is dat ik zijn eerste film ga produceren. Hij gaat een scenario van zichzelf verfilmen. Er zit een film in Dimitri, dat voel ik. Maar let op, er is nog een lange weg te gaan. We zijn pas vertrokken.”

Engel komt ook uit in het buitenland, waar men minder bekend is met Frank Vandenbroucke. Zou dat een handicap kunnen zijn?

“Wel een beetje. In België en Nederland is wielrennen een populaire sport, we kennen de romantiek van die cultuur. In Frankrijk is dat heel anders. Sportjournalisten waren wél enthousiast, omdat die het DNA van de film begrijpen. Voor Franse filmjournalisten ligt dat anders. Die hebben niks met wielrennen.”

De film gaat niet alleen over wielrennen, maar over de liefde en de druk van de roem.

“Films als Engel en Coureur zijn films voor de Benelux, België en Nederland, en vooral Vlaanderen. Dat zijn films over ons. Ik heb het gevoel dat de cultuurwereld en de sportwereld buiten België en Nederland ver uit elkaar liggen.”

Bent u al bezig met uw vierde film?

“Absoluut, die heb ik net ingediend. De titel is Skunk, gebaseerd op een boek van een kinderpsychiater die werkt met kinderen in instellingen. Kinderen die zijn mishandeld of misbruikt en daardoor misdadige feiten gepleegd hebben.”

Lachend: “Een heel luchtig verhaal.”

 

Engel draait vanaf donderdag 8 augustus in de Nederlandse bioscoop.

 

5 augustus 2019

 

MEER INTERVIEWS

Filmmaker Don Letts over punk en rebellie

Filmmaker Don Letts over punk en rebellie:
“We zijn in de 21ste eeuw niet waakzaam geweest”

door Alfred Bos

Don Letts is filmmaker, deejay en punk van het eerste uur. Hij belichaamt een essentieel stuk cultuurgeschiedenis en is nog even betrokken als veertig jaar geleden. “Ik heb me altijd aangetrokken gevoeld tot kunstenaars die niet worden gedefinieerd door hun huidskleur.”

Don Letts is te gast bij IN-EDIT, het muziekdocumentairefestival. Hij beantwoordt publieksvragen over zijn meest recente film, Two Sevens Clash: Dread Meets Punk Rockers. Punk is het thema van die festivaldag en Letts is ervaringsdeskundige. Hij was erbij, midden jaren zeventig in Londen, toen punk de gevestigde orde uitdaagde. En hij stond vooraan, zijn super-8 camera in de aanslag.

Don Letts

Don Letts is 63 jaar jong en nog steeds punk. Hij gaat gekleed in de vrijetijdsversie van een legerkloffie. Los vallen zijn dreadlocks tot ver over zijn billen; vandaag gaan ze schuil onder een gebreide muts, ook legergroen. Hij praat met het vuur van iemand die zijn leven lang de status quo heeft bevraagd. Hij staat met alle plezier de verslaggever te woord en vraagt om koffie. Maar eerst buiten een sigaret roken.

“Laat je niet in de luren leggen door
een fucking T-shirt van de Ramones”

“De mainstreammedia schrijven over punk alsof het geschiedenis is”, zeg ik wanneer we hebben opgestoken. Letts reageert als door een wesp gestoken. “Niet voor mij!” Achter zijn brillenglazen gloeien de ogen even fel als het puntje van de sigaret waar hij aan zuigt. “Ik denk nog steeds dat een goed idee uitgeprobeerd beter is dan een slecht idee geperfectioneerd. Je moet betrokken zijn bij jouw eigen toekomst en punk kan je daar bij helpen. Laat je niet in de luren leggen door een fucking Ramones-T-shirt.”

The Punk Rock Movie
In 1975 had Don Letts (Londen, 1956) een kledingwinkel, Acme. Hij draaide er reggae en dub, gemuteerde instrumentale tracks. In de winkel hing een kliek verveelde jongeren rond die na sluitingstijd nergens terecht konden. Voor hen ging op 1 januari 1977 The Roxy open, de eerste Engelse punkclub. Don Letts stond er achter de draaitafels en draaide reggae, want er waren nog nauwelijks punkplaten. Na afloop ging het door bij hem thuis.

The Punk Rock Movie (1978)

The Punk Rock Movie (1978)

Het is allemaal vastgelegd door Letts’ super-8 camera. Londense punks die in The Roxy hangen en dansen. John Lydon (Sex Pistols), Joe Strummer en Mick Jones (The Clash), Chrissie Hynde (Pretenders), Ari Up en Vivian Albertine (The Slits), Billy Idol (Generation X), Siouxsie Sioux (The Banshees) en Gaye Black (The Adverts) die in de woonkamer van Letts kennismaken met dubreggae en marihuana. Het unieke beeldmateriaal vormde in 1978 het hart van zijn eerste documentaire, The Punk Rock Movie.

“Die is nooit bedoeld als documentaire”, zegt Letts wanneer we uitgerookt zijn. “Zo heb ik de beelden niet geschoten. Ik was aangestoken door de energie van punk en het idee van Do It Yourself. Daar wilde ik actief deel van uitmaken. Het was niet genoeg om alleen een fan te zijn. Ik begin de dingen te filmen die mijn bloed sneller deden stromen.”

Op een dag las hij in de New Musical Express, het invloedrijke Engelse muziekweekblad: Don Letts maakt film. “En ik dacht: ‘Shit, dat is een goed idee’. Zo is het idee geboren. Daarom heet de film The Punk Rock Movie. Dat stond in de NME: Don Letts is making a punk rock movie. Ik dacht, oké. Het was nooit bedoeld als film. Het was mijn manier om het vak van filmer te leren.”

Muziekdocumentaires
In 1972 zag Don Letts The Harder They Come, de eerste internationaal verspreide speelfilm uit Jamaica. Begin jaren zeventig was een interessante tijd, aldus Letts. “We hadden reggae, we hadden een soundtrack. Maar er was geen visueel tegendeel. Dat veranderde met de komst van Bob Marley. En door The Harder They Come begreep ik de kracht van cinema. Niet alleen om te vermaken, maar ook om te informeren en te inspireren.”

“Als zwarte Engelsman kon je alleen maar
buschauffeur, vuilnisman of postbode worden”

“Toen dacht ik bij mezelf: wow, ik zou graag willen dat ik mezelf in een visueel medium kon uitdrukken. Maar begin jaren zeventig kon je als zwarte Engelsman alleen buschauffeur, vuilnisman of postbode worden. Vijf jaar later explodeerde punk. Do it yourself. En ik vind mezelf opnieuw uit als Don Letts, de filmmaker.”

The Harder They Come (1972)

The Harder They Come (1972)

Hij is goed bevriend met The Clash en schiet voor hen de video van hun debuutsingle, White Riot. Na The Punk Rock Movie wordt Letts door new wave- en post-punkbands gevraagd om video’s te maken. De eerste was voor Public Image Ltd., de groep die John Lydon startte na het opbreken van The Sex Pistols. “En daarna alle Clash-video’s. Ik heb zo’n 350 videoclips gemaakt. Dat doe ik niet meer.”

Muziekvideo’s werden documentaires, over muziek en subculturen. Voor The Clash: Westway to The World kreeg Don Letts in 2001 een Grammy. Daar is hij trots op. Ook is hij trots op Dancehall Queen, zijn speelfilm uit 1997 die op Jamaica nog steeds wordt gewaardeerd als de populairste film na The Harder Day Come. Van zijn hand is de beste documentaire die er over punk is gemaakt, Punk: Attitude (2005). Hij maakte documentaires over George Clinton, Gill Scott-Heron en Sun Ra, Afro-Amerikaanse muzikanten met een visie.

“Mijn identiteit wordt niet
gedefinieerd door mijn huidskleur”

Don Letts: “Ik heb me altijd aangetrokken gevoeld tot kunstenaars die niet worden gedefinieerd door hun huidskleur. Ik luisterde als tiener naar Led Zeppelin. Punk? Al mijn zwarte vrienden dachten dat ik gek was geworden. Mijn smaak, je kunt zeggen: mijn identiteit, wordt niet gedefinieerd door mijn huidskleur. Sun Ra, Clinton, Scott-Heron, Prince, Jimi Hendrix—dat zijn artiesten die me aantrekken. Ze vallen buiten de definitie van wat zwart wordt verondersteld te zijn. En die mensen zijn altijd heel interessant.”

Punk: Attitude (2005)

Punk: Attitude (2005)

Urban folks devils
In 2016 maakte Don Letts voor de Britse staatsomroep de documentaire Skinhead. Onderwerp is de subcultuur van Engelse arbeidersjongeren die eind jaren zestig ska, de Jamaicaanse popmuziek van dat moment, omarmen. Kaalgeschoren koppen, schoorsteenpijpenjeans op hoog water boven legerkissies—het skinheaduniform van nu associeert men met ultrarechts. Maar zo begon het niet.

“Je had politici die inspeelden op de angsten
van oudere blanken. Klinkt dat bekend?”

“Tot 1968 was er in Engeland veel immigratie uit de Afro-Caraïben”, vertelt Letts. “Het interessante is dat daar twee soorten dynamiek uit voortkwamen. Je had politici die inspeelden op de angsten van oudere blanken. Klinkt dat bekend? Maar op straatniveau hielp de cultuur die de emigranten uit Jamaica meebrachten naar Engeland om de bevolkingsgroepen te verenigen.”

“In 1968 veranderde alles met de beruchte toespraak van Enoch Powell en de ‘rivieren van bloed’. Dat polariseerde het landschap. Voor die toespraak werd ik op school door mijn blanke klasgenoten gezien als my mate. De dag na die toespraak was ik die black bastard.”

“Trump doet vandaag precies hetzelfde en het is spijtig om te zien dat die afgekloven trucs keer op keer worden ingezet. We hebben het over Verdeel & Heers. In mijn optiek is cultuur iets om te omarmen. Het helpt om mensen tot elkaar te brengen. Het is niet iets om bang voor te zijn, Donald Trump. Fucking dick.”

“Ik blijf het tegen mensen zeggen: stel je Engeland eens voor zonder die mix van culturen. Het eten zou saai zijn. De mode zou saai zijn. En de muziek zou heel saai zijn.”

Dan zou muziek uit Engeland extreem saai zijn: indierock en Britpop.

“Toen ik opgroeide luisterde ik naar The Beatles, The Stones, The Kinks en The Who. And I love that stuff! Veel mensen zeggen tegen me dat de invloed van immigranten zoals ik het idee heeft veranderd van wat het betekent om Brits te zijn. Maar niemand heeft het erover hoe de impact van de blanke cultuur mij heeft veranderd. Of mensen als Jazzy B en Roots Manuva en Goldie en Daddy G . Ik heb het over onze duale identiteit: zwart en Brits. Met andere woorden: wij gaven iets aan de Britse cultuur, maar de Britse cultuur gaf ook iets aan ons. Maar daar heeft niemand het over.”

“Skinhead was de eerste multiculturele beweging,
maar werd rond 1972 gekaapt door ultrarechts”

De subcultuur van de skinheads kwam op kort na die toespraak van Enoch Powell in 1968.

“Skinhead was in de grond van de zaak een beweging van arbeidersjongeren die niet het geld hadden om er even goed gekleed uit te zien als hun Mod-broers. Ze hadden een minder opgetuigde stijl, die aanvankelijk was afgekeken van de Jamaicaanse cultuur. Toen skinhead begon, was het feitelijk de eerste multiculturele beweging in de UK. Veel mensen hebben dat niet door. En men vergeet dat, omdat rond 1972 skinhead werd gekaapt door ultrarechts, het National Front. Daar is de pers opgedoken en dat ene negatieve element werd benadrukt: skinhead staat voor racisme. Skinhead-cultuur heeft nooit om racisme gedraaid. De skinheads die ik kende, waren bezig met fashion, niet met fascisme.”

Met punk is een paar jaar later hetzelfde gebeurd, zowel in Engeland als in Amerika.

“In Engeland portretteren de media nieuwe jeugdbewegingen als urban folk devils. Mensen voor wie we bang moeten zijn. Dat verkoopt kranten. Ik heb me altijd afgevraagd hoe de situatie zou zijn geweest wanneer de kranten een kop hadden afgedrukt als ‘Blanke en zwarte jeugd verenigd op de dansvloer door een wederzijdse liefde voor mode en muziek’. Daar verkoop je echter geen kranten mee.”

Engelse jeugdcultuur jaren 60

Engelse jeugdcultuur jaren 60

“Dat kun je de tabloid press verwijten. Maar grappig genoeg is de negatieve aandacht van de tabloids de reden dat de jeugdcultuur zo dynamisch is en zo snel verandert. In de tweede helft van de twintigste eeuw evolueerde de Engelse jeugdcultuur voortdurend. Ieder twee tot drie jaar was er iets nieuws. Zodra de media dat definieerden, zeiden pioniers: ‘Nee, zo zit het niet in elkaar’. En ze begonnen weer iets nieuws. Soms zijn etiketten gevaarlijk.”

“Op mijn 63ste sta ik open voor
alles wat de wereld heeft te bieden”

Niet alleen soms. Dat zijn ze doorgaans.

“Plak jezelf een label op en dan ben je dat, méér kun je niet zijn. Ik noem mezelf geen rasta. Ik noem mezelf geen punk. Ik noem mezelf Don Letts. Jij kunt mij niet vertellen wat dat is. Ik bepaal wat dat is. Op mijn 63ste kies ik ervoor om open te staan voor alles wat de wereld heeft te bieden.”

Die dynamiek werkt nog steeds. U noemde Trump. Ik noem Brexit.

“Dat klopt. Het verschil met toen is dat er tegenwoordig geen protest meer is. De laatste vijftien jaar lijkt de westerse jeugd in coma te zijn. De zaken die brandstof gaven aan punk gebeuren nog steeds, maar ik zie geen massale reactie. Waarom is dat zo? Wat is er nu anders? Dat zijn de ambities van de westerse jeugd. Wij werden punk omdat we anti-establishment waren. Nu worden veel – niet alle – jonge mensen muzikant om deel te worden van het establishment. Ze willen een carrière. Als je dat wilt, weet ik niet hoe je kunt rebelleren.”

“In de 21ste eeuw is de sleutel tot overleven en werkelijke creativiteit: nieuwe waarden. Fuck MTV. Fuck de rode loper. Dan is de wereld een heel opwindende plek.”

Brexit

Waarom jonge mensen naar mijn idee tegenwoordig in coma zijn: de werkelijkheid is verdwenen achter een scherm van technologie en marketing.

“Jonge mensen hebben toegang tot meer informatie dan ik ooit heb gehad. Ze kunnen geïnformeerde keuzes maken. En zie waar ze voor kiezen! Ik denk niet dat je dat soort onbenul nog langer kunt excuseren. Neem Brexit: Brexit gebeurt vanwege bange oude mensen.” Letts accentueert ieder woord met een klap op tafel: bange (klap) oude (klap) mensen (klap). “Als de hippe jonge mensen waren gaan stemmen, zou Brexit niet zijn gebeurd.”

“Trump is iemand zonder enige kwalificatie,
alsof een vuilnisman hersenchirurg is geworden”

“Ik geloof dat het Abraham Lincoln was die zei: ‘De prijs van vrijheid is eeuwige waakzaamheid’. En weet je, in de 21ste eeuw zijn we niet waakzaam geweest. Hoe heeft een lul als Trump president kunnen worden? Iemand zonder enige kwalificatie, alsof een vuilnisman hersenchirurg is geworden.”

“Het is de tijd van de verwijten. De media en vooral de sociale media staan er vol mee. Mensen moeten kijken naar hun eigen rol in het probleem. We zijn allemaal deel van het probleem. Het is veel te makkelijk om alle schuld af te schuiven op wat ik noem de pantomime-griezels. Als er morgen opnieuw over Brexit kan worden gestemd, wint Leave opnieuw. Tenzij de hippe jonge mensen van hun reet komen. Wat we nodig hebben, is een creatieve, punk-achtige revolutie.”

Als er ooit een tijd is geweest waarin de slogan Do It Yourself relevant is, dan is het nu wel.

“Helemaal. En ik begrijp niet waarom mensen dat niet oppakken. Het is alsof ze zijn vergeten dat muziek wel degelijk verandering in gang kan zetten. Ik geef toe, de laatste twintig jaar hebben ze weinig goede voorbeelden gehad. Ik vraag vaak aan jonge mensen: ‘Wie zijn de rebellen van de 21ste?’. Dan kijken ze me schaapachtig aan. Rebel? Wat is dat? The only counter culture of the 21st century is the over the counter culture.

Two Sevens Clash (Dread Meets Punk Rockers) (2017)

Two Sevens Clash (Dread Meets Punk Rockers) (2017)

Punky reggae
De meest recente documentaire van Don Letts is Two Sevens Clash (Dread Meets Punk Rockers), over de kruisbestuiving van punk en reggae in het Londen van midden jaren zeventig, waarin hijzelf een sleutelrol speelde. Punk broeide al, maar kwam op temperatuur na de Notting Hill Carnival-rellen van zomer 1976. Tijdens het jaarlijkse volksfeest van de West-Indische gemeenschap in Londen wilde de politie een aantal feestende Jamaicanen arresteren. Het liep finaal uit de hand. Op de hoes van Black Market Clash, de 10 inch van The Clash uit 1980, is Letts te zien. Hij staat tegenover een falanx van agenten.

Voor Two Sevens Clash dook Don Letts opnieuw in zijn filmarchief. “2017 was het veertigjarig bestaan van punk. Naar aanleiding daarvan heb ik nog eens naar het materiaal van toen gekeken. Ik realiseerde me dat er een verhaal in zat dat nog niet eerder was verteld. Veel mensen praten over punky reggae, maar hoe zijn die blanke en zwarte jongeren feitelijk samengekomen? Dat heb ik duidelijk willen maken met Two Sevens Clash. Het kijkt naar de mythe en de realiteit van wat er toen is gebeurd.”

“De Engelse punks lazen strips, de Amerikaanse
punks lazen Rimbaud en Allen Ginsberg”

De documentaire toont een cruciaal moment in de ontwikkeling van de naoorlogse populaire muziek. Eigenlijk twee cruciale momenten, kort na elkaar. Allereerst de reeds gememoreerde ontmoeting tussen reggae en punk.

“Dat onderscheidt Britse punk van punk in Amerika”, stelt Letts. “Daar was geen zwarte invloed op punk. Het klinkt triviaal, maar de punks in New York waren een paar jaar ouder dan in Londen. In Engeland was de gemiddelde leeftijd 18, in New York 23. Op die leeftijd is dat een enorm verschil. De Engelse punks lazen strips, de Amerikaanse punks lazen Rimbaud en Allen Ginsberg. Patti Smith, Tom Verlaine en Richard Hell waren belezen intellectuelen. Ze waren het verlengde van de beatgeneration. Engelse punks waren stupid kids trying to find a voice.”

Ramones

Ramones

Culture Clash Radio
Maar er is meer. De clubmuziek van de jaren negentig en de popmuziek van de 21ste eeuw rust op twee pijlers: dub uit Jamaica en elektronische muziek uit Duitsland. John Lydon was al een liefhebber van de Duitse groep Can voor hij als Johnny Rotten bij The Sex Pistols ging zingen. In februari 1978, kort na het uiteenvallen van The Sex Pistols, ging hij met Don Letts op muzikale bedevaart naar Jamaica. Two Sevens Clash toont beelden van die reis. Na terugkeer in Londen begon Lydon de groep Public Image Ltd., in muzikaal opzicht een huwelijk van dub en krautrock.

“Als de aarde een geluid zou maken,
zou het een basgeluid zijn”

Wat de vraag opwerpt, wat heeft reggae aan de wereld gegeven? “Bas”, zegt Letts. Hij heeft nooit begrepen wat de aantrekkingskracht van de bas is. “Ik weet alleen dat de bas een soort taal is. Het verbindt mensen, gelijkgestemde mensen, met elkaar. Maar ook met de planeet. Als de aarde een geluid zou maken, zou het een basgeluid zijn.”

En zonder bas geen dub, de gestripte, instrumentale versie van vocale tracks waarin beat en bas de hoofdrol spelen. “Dub is ontstaan door de mengtafel als een instrument te gebruiken, wat een revolutionair idee is. Niet als studioapparatuur om muziek mee op te nemen.” Door de mengtafel als instrument te gebruiken, muteert de opgenomen muziek tot iets anders. “Dat heeft heel veel muziek van de 21ste eeuw beïnvloed, elektronische muziek in het bijzonder.”

Big Audio Dynamite

Big Audio Dynamite

Aan die ontwikkeling hielp Don Letts actief mee. In 1984 begon hij met Clash-gitarist Mick Jones de groep Big Audio Dynamite. Letts stond als deejay achter de draaitafels, componeerde en zong mee. Dat deejayen deed zijn vader Duke in de jaren vijftig al, hij draaide elke zondag platen na afloop van de kerkdienst. Ook Letts’ zoon, Jet (1985), is actief als deejay en producer. Don Letts is wekelijks op zondagavond via BBC Radio 6 te horen met zijn Culture Clash Radio, ook online via streaming.

Sociale media
We zitten inmiddels aan de derde koffie en Don Letts draait de rollen om. Hij stelt mij een vraag: waar is punk in de 21ste eeuw? “Vanuit mijn perspectief voelt de 21ste eeuw alsof punk nooit is gebeurd”, meent hij. Mijn antwoord: punk is tot mode-item gemaakt, een consumptieartikel, handel, lifestyle. Zoals alle cultuur is verworden tot lifestyle.

“Punk is een geest en een houding
die ouder is dan muziek”

“Rondlopen met een Ramones-T-shirt maakt je geen punk”, reageert Letts. “Veel mensen denken dat punk in de jaren zeventig in Engeland is begonnen. Dat is onzin. Punk is een geest en een geesteshouding die ouder is dan muziek. En ook bestaat buiten muziek. Je kunt een punkarts zijn. En een punkleraar. En we hebben zeker een paar punkpolitici nodig. Die geest en attitude heeft niets met nostalgie van doen. Punk is een levend en ademend iets. Je hebt maar twee dingen nodig: een idee en motivatie.”

En een kritische, open geest. Frank Zappa was een punk.

“Absoluut. Mensen snappen niet dat de geboorte van de folkbeweging in de jaren zestig een punkmoment was. Toen we rebelleerden tegen de hippies, rebelleerden we niet tegen dat meisje dat bloemen stak in de loop van een geweer. We rebelleerden tegen Cheech & Chong, tegen wat het was geworden. Toen de hippiebeweging begon, was het punk! Uiteindelijk worden al die bewegingen het slachtoffer – niet alleen van hun succes – maar van de commercie die het adopteert. Dat zorgde ervoor dat de tegencultuur zich telkens opnieuw bleef uitvinden. Tot de 21ste eeuw. En ik heb geen idee wat er toen gebeurd is. Ik weet het wel: de digitale revolutie. Het internet is gebeurd.”

“In Afrika gebruikt men internet voor praktische’
zaken als landbouw en het gebruik van medicijnen”

“Ik ben niet tegen technologie, ik ben geen Luddite. Technologie is niet het probleem. Mensen zijn het probleem. Technology is great. People are shit. Don Letts said that. In Afrika gebruikt men internet voor praktische zaken als landbouw en het gebruik van medicijnen. In het westen gebruiken we sociale media om selfies te plaatsen of om te laten zien wat we eten en drinken.”

The Who in 1970

The Who in 1970

Er is geen medicijn tegen domheid.

“Maar technologie zal zijn plek vinden. Nu zijn we als kinderen in een snoepwinkel: het is overweldigend. Voor de jongste generatie – de kinderen van drie, vier van nu – is het allemaal normaal. Als die volwassen zijn komt er een nieuw evenwicht.”

“Veel muziek van de 21ste eeuw draait om escapisme. Hier is de waarheid: je kunt niet je hele leven op de dansvloer staan. Op een gegeven moment stopt de muziek en zul je de werkelijkheid onder ogen moeten zien. Guess what? Als je bullshit-detector goed staat afgesteld – Joe Strummer heeft dat gezegd – is er goeie muziek die je ook helpt om met de werkelijkheid om te gaan. Niet iedereen probeert je een T-shirt te verkopen. Er zijn nog steeds mensen die menen dat muziek een middel voor sociale verandering kan zijn. En persoonlijke verandering. Ik weet dat, omdat muziek mij heeft veranderd.”

“De eerste band die ik ooit live zag was The Who. Ik zag The Who optreden toen ik veertien was. Het heeft mijn leven veranderd, voor altijd. Ik was daar in mijn schooluniform. Ik wist niet wat er gebeurde, maar ik wilde daar deel van uitmaken. Ik wilde in die wereld verblijven. En dat heb ik mijn hele leven volgehouden.”

Kunt u zich een wereld zonder muziek voorstellen?

“Muziek is een integraal onderdeel van de westerse cultuur; eigenlijk van iedere cultuur. Ik heb altijd een documentaire willen maken waarin ik twintig klassieke tracks uit de periode van 1960 tot en met nu laat horen aan mensen die de muziek nog nooit hebben gehoord. Ik ben benieuwd hoe ze daarop reageren. Muziek is voor sommigen van ons als zuurstof. Ik zou niet kunnen overleven zonder. Een wereld zonder bas, hoe verschrikkelijk.”

 

15 mei 2019

 

MEER INTERVIEWS