Nick Broomfield over The Stones and Brian Jones

Nick Broomfield, regisseur The Stones and Brian Jones:
“Het einde van de romantische droom van de jaren zestig”

door Jochum de Graaf

Documentairemaker Nick Broomfield (Londen, 1948) kan bogen op een rijk oeuvre met een kleine veertig films sinds hij in 1971 met een geleende camera zijn eerste film Who Cares maakte. Hij werkt doorgaans met een minimale crew, een of twee camera’s, doet zelf het geluid. Broomfield ontwikkelde zijn eigen filmstijl, ‘direct cinema’, wat je docudrama zou kunnen noemen, waarbij hij niet-acteurs hun eigen rollen liet naspelen op basis van een scenario.

Broomfield maakte films over een seriemoordenaar, over Margaret Thatcher, over prostitutie, over Zuid-Afrika voor en na de apartheid en de nodige muziekdocu’s als Kurt & Courtney, Whitney Houston’s Can I Be Me, (de moord op) Biggie & Tupac, Marianne & Leonard: Words of Love. Op het In-Edit Festival beleefde The Stones and Brian Jones de Nederlandse première.

Nick Broomfield

Nick Broomfield

Aan het begin van de film vertelt Nick Broomfield dat hij als veertienjarige scholier Brian Jones in de trein ontmoette. “Een aardige gast met wie ik aan de praat raakte. Hij was treinspotter, het was 1963. Ik herinner me ook natuurlijk de dag hoe geschokt ik was, toen ik hoorde van zijn tragische dood, zes jaar later.”

Losbandig leven
“Ik had in 2019 de film Marianne & Leonard: Words of Love gemaakt. Vervolgens een film over mijn vader, die fotograaf was, Me and my Father. Als je jong bent, kun je dit soort films niet maken, naarmate ik ouder word heb ik meer de neiging om terug te kijken op belangrijke episodes in mijn leven. Ik wilde deze film maken omdat die ging over de sixties, dat opwindende tijdperk dat ik intensief beleefd heb. Brian Jones is de verpersoonlijking daarvan. Hij was een rebel, leidde een losbandig leven. Hij rebelleerde tegen alles wat autoriteit was, zijn ouders voorop.”

Het is een universeel, bijna bijbels verhaal. Brian werd verstoten door zijn familie, aanbeden door een grote schare fans. Hij was in het begin de meest populaire Rolling Stone, ontving met afstand de meeste fanmail, was vooral geliefd onder vrouwelijke fans. Hij verzon de bandnaam naar een nummer van Muddy Waters. Brian was als muzikant zeer invloedrijk, hij stond aan de wieg van wat de grootste rock-‘n-rollband ter wereld zou worden.

The Stones waren de eerste grote rocksterren. Brian was die eerste jaren erg belangrijk, maar moest het in een muzikaal conflict afleggen tegen Mick Jagger en Keith Richards. Hij was ook niet bestand tegen de enorme roem die op hem afkwam. Hij leidde een zeer losbandig leven, raakte fiks aan de drank en drugs, vereenzaamde ook, kwam niet opdagen bij concerten en werd uit de band gezet. Kort daarna, in juli ’69, stierf hij een tragische dood, verdronken in zijn zwembad.

Je vertelt zijn levensverhaal vooral aan de hand van de vele liefdes in zijn leven, de vrouwen met wie hij meestal een kortstondige relatie had en bij wie hij minimaal vijf kinderen verwekte.

“Het waren er misschien wel zes of nog meer. Linda Lawrence, zijn eerste vriendin, zegt: ‘Wij waren de liefdesgeneratie’. Dan had hij weer een nieuwe vlam, ze kregen een onstuimige verhouding, trok bij haar en haar ouders in, maakte haar zwanger en verbrak dan de relatie om met een andere liefde weer van voren af aan te beginnen. Hij was een zeer goede minnaar. Al die vrouwen die ik sprak, zeiden dat hij geweldig de liefde kon bedrijven, de beste sekservaring ooit. Dawn Molly, moeder van zijn vijfde kind, vertelt in de film dat hij haar bevrijdde van haar katholieke schaamtegevoel voor haar lichaam: ‘Hij zorgde ervoor dat ik me geliefd en speciaal voelde’. En het waren niet de minsten: Marianne Faithfull, Anita Pallenberg, model en actrice, absolute sekssymbolen in die tijd. Marianne Faithfull was ook de vriendin van Mick Jagger. Anita Pallenberg legde het aan met Keith Richards en gaf Brian daarmee een koekje van eigen deeg.”

“Ik koos ervoor ze allemaal buiten beeld te houden; hoe ze er nu uitzien, die oude verlopen koppen leidden toch maar af van wat ze te vertellen hebben over toen. Ik wilde de film in de sixties houden. Ik heb maar een enkeling opnieuw gefilmd: Bill Wyman zie je zoals hij er nu uitziet. Ze waren goede vrienden. Bill stond aan Brians kant in het conflict met Mick en Keith, maar besloot uiteindelijk toch in de band te blijven. Bill geeft aan hoe belangrijk Brian was als arrangeur, hoe hij slide gitaar speelde en als eerste de sitar introduceerde, voor The Beatles.”

The Stones and Brian Jones

The Stones and Brian Jones

Je hebt Mick Jagger en Keith Richards niet opnieuw geïnterviewd.

“Nee, dat leek me niet nodig, maar dat is wel wat iedereen vroeg. Ik ken Mick wel persoonlijk, maar ik had er helemaal geen zin in. Als ik de film bij een van de streamingsdiensten had aangeboden, hadden ze zijn medewerking waarschijnlijk wel als voorwaarde gesteld. Ze willen altijd totale controle over de film en eisen dan dat je afspraken maakt met al die personen die je interviewt, ze willen absoluut geen gedonder. Netflix en dat soort willen worden gevrijwaard van alle mogelijke claims. Ik prijs me gelukkig dat ik altijd met Britse opdrachtgevers als BBC en Channel 4 heb kunnen werken. Die zijn goed kritisch op je scenario, maar laten je als je eenmaal goedkeuring voor het budget hebt, vrij in de uitvoering.”

“Er zijn honderden, zo niet duizenden opnamen van de Stones die ze zelf niet eens gezien hebben, waar je uit kunt putten. De scène dat Brian, ik meen ergens in ’67, eerst geïnterviewd wordt en het antwoord schuldig moet blijven – terwijl Mick en Keith vol flair vertellen over de mooie nieuwe nummers die ze maken en Brian bedremmeld achterlatend – zit er natuurlijk wel in. Dat was een omslag voor de Stones.”

Ondergang
“Kijk, bij The Beatles had je Brian Epstein als manager, die altijd de lieve vrede wilde bewaren wanneer ze bij elkaar waren. Bij The Stones kwam het tot een conflict dat min of meer publiekelijk werd uitgevochten. Brians hart lag bij jazz, blues en zwarte muziek. Andrew Loog Oldham, de manager die The Stones tot grote hoogte bracht, wilde dat The Stones meer populaire rocknummers maakten en koos keihard voor Mick en Keith die daaraan voldeden. Loog Oldham had eigenlijk de pest aan Brian en dat leidde mede zijn ondergang in. Hij maakte zich meer en meer schuldig aan uitspattingen met drank en drugs, was volgens Mick en Keith niet meer te handhaven en werd uit de band gezet.”

Je gaf de film het motto van biograaf Stanley Booth: ‘Brian was a casualty of the war between two generations’.

“Brian had een zacht middle class accent toen ik hem sprak in die trein destijds. Hij was van goede komaf, zijn beide ouders waren zeer muzikaal, zijn moeder was een concertpianiste. Maar ze waren ook zeer conservatief, hielden strak vast aan de naoorlogse waarden en normen. Brian was al vroeg opstandig, zeer intelligent, maar maakte zijn school niet af. Had allerlei baantjes, liftte met weinig geld door Scandinavië, zat in allerlei bandjes. Zijn ouders konden maar niet geloven dat hun zoon niet gewoon een decent job zocht. Brian was zelden thuis, nam geen deel aan het gezinsleven, ze hadden stevige conflicten. Op z’n zestiende werd hij het huis uit gezet, toen hij 20 was had hij al drie relaties achter de rug en drie kinderen verwekt.”

“Die ouders hadden helemaal niets met het ruige rock-‘n-rollleven dat hun zoon leidde. Brians vader haatte zwarte muziek. Ze lazen de tabloids natuurlijk niet maar kregen tot hun afgrijzen genoeg te horen van alle seks-, drugs- en rock-‘n-rollschandalen waar hun zoon bij betrokken was. Ze waren wel op zijn begrafenis, diep geschokt en rouwend. De dominee hield een preek waarin hij Brian beschreef als iemand met weinig ontzag voor autoriteit, conventie en traditie. Hij was zoals zovelen in die tijd een vertegenwoordiger van de generatie die in The Rolling Stones het levensgevoel van die tijd zag.”

“Veertig jaar na Brians dood werd bij Linda Lawrence, Brians eerste grote liefde, op zolder een brief van zijn vader gevonden, waarin hij schrijft dat ze ongelukkige tijden hebben beleefd samen, dat hij in veel opzichten een zeer matige en intolerante vader was. ‘Je groeide zoveel anders op dan ik verwachtte. Ik kan me niet voorstellen dat je me ooit zult vergeven maar ik hoop dat je een beetje de genegenheid die je ooit voor me had op kunt brengen’.”

Gimme Shelter

Gimme Shelter

In de film wordt gesteld dat de dood van Brian Jones het eind van de sixties was. Gimme Shelter – de film over het concert van The Rolling Stones in Altamont, 1970, dat volkomen uit de hand liep met de moord van Hells Angels op een zwarte fan en die nu weer in geremasterde versie in de bioscoop te zien is – wordt anders ook altijd aangemerkt als het einde van het flowerpower-optimisme.

“Tja, Brian was de eerste rockster die aan drugs en alcohol ten onder ging in die tijd. Hij was het eerste lid van de Club van 27, de rocksterren die op die leeftijd dood gingen: Janis Joplin, Jimi Hendrix, Jim Morrison. Het was het eind van een tijdperk, dat positieve levensgevoel dat het goed zou komen met de wereld. Je voelde toen dat er grote veranderingen aan zaten te komen.”

Gimme Shelter, dat was een jaar later toch? Mijn vrouw was bij de opnamen betrokken: de verhalen over de Hells Angels backstage, de gewelddadigheid van die gasten, de enorme hoeveelheden drank en drugs die daar rondgingen. Op een gegeven moment zat er acid in de koffie. Het was een complete nachtmerrie. Dus ja, Gimme Shelter was voor Amerika het eind van de lieflijke jaren zestig. De euforie van Woodstock was in Altamont wel voorgoed voorbij. Maar voor ons in Groot-Brittannië was dat het herdenkingsconcert van The Stones in Hyde Park, 5 juli 1969, het was een soort massale begrafenis. Dat was het einde van de romantische droom van de jaren zestig.”

The Stones and Brian Jones draait vanaf 25 april in de bioscoop.

 

24 april 2024

 

 

MEER INTERVIEWS

Jia Zhao, nieuwe artistiek directeur CinemAsia

Jia Zhao, nieuwe artistiek directeur CinemAsia:
“Verschillen tussen culturen met elkaar vieren”

door Tim Bouwhuis

Van 10 tot 15 mei zijn Studio/K en de twee vestigingen van Rialto het Amsterdamse decor van CinemAsia 2022. Het compacte, maar breed georiënteerde festival wil niet zomaar een ‘showcase’ zijn voor Aziatische cinema, vertelt artistiek directeur Jia Zhao. “Ik wil Azië op een goede manier op de kaart zetten.”

Ik spreek Jia Zhao via een videoverbinding, een week voordat ze haar eerste editie als artistiek verantwoordelijke zal beleven. De nieuwe functie betekent ook een subtiele verandering (of eigenlijk aanvulling) van perspectief voor Zhao, die ruime ervaring heeft als producente van documentaires. In 2012 richtte zij twee productiebedrijven op: Muyi Film en Silk Road Film Salon (die laatste samen met de Afghaans-Nederlandse regisseur Aboozar Amini). Afgelopen najaar draaiden er met A Marble Travelogue (Sean Wang) en I’m So Sorry (Zhao Liang) twee door Zhao geproduceerde documentaires op IDFA.

Jia Zhao

Jia Zhao

Zhao treedt aan op het moment dat CinemAsia weer een editie kan beleven die vrij is van Covid-gerelateerde maatregelen. Ik vertel dat ik het festival in 2020 bezocht op de spreekwoordelijke vooravond van de pandemie op 7 maart. Enkele bezoekers droegen al een mondkapje, maar verder wees niets er toen zichtbaar op dat Nederland binnen een paar dagen in lockdown zou gaan. Ik vraag Zhao hoe ze terugkijkt op de voorbije periode, en vandaaruit spreken we over de rol van het festival, in een veranderde wereld en met oog op de toekomst.

“In het voorjaar van 2020 bezocht ik de Berlinale nog, en gold een beetje wat jij omschrijft (het filmfestival van Berlijn eindigde ongeveer een week voor CinemAsia, red.). Ik maak(te) CinemAsia in de eerste plaats mee als een kijker, ik ga daar gewoon films zien en kan als producente een indruk krijgen welke titels qua distributie wel of niet zouden werken.”

In hoeverre kunt u ook zeggen hoe deze periode voor de organisatie van CinemAsia is geweest?

“Binnen de organisatie van het festival zijn er de voorbije jaren een aantal keer nieuwe leidinggevenden aangetreden, en dat speelde ook al vóór de pandemie. Lorna Tee is wel een aantal jaar festivaldirectrice geweest (klik hier om de gastblog te lezen die zij in 2015 schreef bij haar aantreden, red.), dus dat heeft toch een bepaalde continuïteit met zich meegebracht. Daarna waren er ups en downs. In 2021 heeft er wel een editie van CinemAsia kunnen plaatsvinden, maar momenteel zitten we in een nieuwe situatie, en is er ook wel sprake van een nieuw begin, althans dat voel ik zo. Ik denk dat het Nederlandse publiek daar ook echt op zit te wachten. Bij CinemAsia hebben we gisteren een vrijwilligersmeeting gehad en de hoeveelheid aanmeldingen was gigantisch. Mensen willen samen zijn. Zelf heb ik onlangs ook een film in de Nederlandse bioscopen gebracht (I’m So Sorry, red.) en die is in zeventien zalen uitgegaan, wat gezien het zware thema (kernenergie en nucleair afval, red.) absoluut boven mijn verwachting was.”

In uw nieuwe functie verhoudt u zich net even op een andere manier tot films als bij de titels die u zelf produceert. Hoe komen deze twee werkzaamheden samen?

“Als producente ben ik in de eerste plaats maker van films, en als je een tijd in het circuit zit ontwikkel je daarin een eigen profiel. Ik ben Chinese, ik kwam hier als student en woon nu twintig jaar of langer in Nederland. In die tijd heb ik de veranderingen gezien in de manier waarop Azië gerepresenteerd wordt. Dat was tien jaar geleden, toen ik mijn carrière als producente startte met de oprichting van mijn productiebedrijf, de belangrijkste trigger om zo aan het werk te gaan: ‘kan dat niet ook op een andere manier? En ik kan daar misschien ook iets aan doen’. Ik heb toen mijn baan als wetenschapsdirecteur opgezegd om me daar mee bezig te gaan houden.”

“Nu sta ik na tien jaar als het ware op een nieuw punt. Ik kijk dan nog een keer naar de wereld na Covid en denk dan ‘oké, ik heb film gemaakt, ik maak nog steeds film, en ben ook sales agent. Dat is één professionaliteit die ik heb ontwikkeld’. Ik heb het druk genoeg, maar vanuit een behoefte om bij te dragen (aan de positie van Aziatische cinema binnen het Nederlandse filmlandschap, red.) heb ik ‘on top of everything’ ja gezegd tegen de baan als artistiek directeur.”

Wat is in dit licht uw visie op de rol van het festival op de korte en langere termijn?

“Het is zo dat films in Nederland over het algemeen heel weinig kans hebben om gedistribueerd te worden, en daarbij gaat het niet alleen om de films zelf maar ook om de taal, bijvoorbeeld Nederlands of Chinees gesproken. In dit kader dacht ik dat CinemAsia misschien meer kon zijn dan alleen een festival, als een soort ‘launching pad’ voor films die anders geen kans maken om gezien te worden. Het festival duurt alleen maar een week, dus we zijn ook bezig met CinemAsia On Tour, en praten met het Nederlands Filmfonds over een VOD-platform, hoe klein ook, waarop geselecteerde titels met Engelse ondertiteling worden aangeboden. Op die manier kunnen we films waarvoor we sowieso een licentie hebben kunnen krijgen voor een breder publiek gaan aanbieden.”

I’m So Sorry

I’m So Sorry

“Dat vind ik belangrijk omdat ik tijdens festivalbezoeken de afgelopen jaren nog vaak het idee kreeg dat er een soort ‘showcase’ van Aziatische cinema plaatsvond. Als je daarbinnen veel erkenning kreeg, had je de kans om iets met een film te doen, maar anders niet. Dat vind ik eigenlijk niet meer van deze tijd. Als Chinese maak ik de ontwikkelingen in Azië de laatste vijftig jaar van dichtbij mee, natuurlijk vooral in China maar ook in nabije landen. De zogeheten ‘rise of Asia’ vindt niet alleen plaats op economisch gebied, maar gaat ook gepaard met culturele ontwikkelingen. Tijdens de komende festivaleditie organiseren we over dit thema een panel met de titel ‘Placing Asia on the World Map’. Ik vind het belangrijk dat we de verschillen tussen culturen met elkaar kunnen vieren. Dat betekent ook dat we met ons festival, dat gerund wordt door Aziaten vanuit verschillende culturen, verder moeten gaan dan een ‘showcase’. We moeten echt zelf iets te vertellen hebben. Via onze eigen programmering willen we diversiteit voorop stellen. Er is niemand die zelf ‘alles’ kent. Pas als je de authentieke stemmen van verschillende andere culturen tot je neemt, kun je echt een conversatie voeren.”

“Door mijn ervaring als producente en met hulp van het netwerk dat ik heb opgebouwd, kan ik er hopelijk aan bijdragen dat nog meer waardevolle stemmen een platform krijgen in onze samenleving. Er zijn hier natuurlijk verschillende migratiegemeenschappen, waar we sinds de start van het festival (als ‘community festival’) altijd veel aandacht aan hebben gegeven, maar ik wil dat Nederlanders deze culturele diversiteit ook met ons samen kunnen vieren, en dan niet vanuit Nederland, maar vanuit de Aziaten die CinemAsia organiseren en presenteren en onze blik(ken) op de wereld kunnen delen.”

Is er voldoende contact en samenwerking met vertoners en distributeurs om de gewenste verdere verspreiding van Aziatische cinema te realiseren? Als journalist zie ik vooral een overdaad aan titels, waarbij het zeker voor kleinere titels enorm moeilijk is om ertussen te komen.

“Momenteel nog onvoldoende, denk ik, maar daarom werken we eraan om een groter geïnteresseerd publiek aan te trekken. Het fysieke festival gaat dat op zichzelf niet bereiken, en dus werken we aan het genoemde VOD-initiatief. We hebben tijdens Covid meer hybride vertoningsvormen (online/offline) gezien en zijn nu in gesprek met Pathé om één keer in de maand een film te vertonen. Vervolgens zal de betreffende titel online beschikbaar blijven. Misschien is er ook nog een samenwerking mogelijk met bestaande Nederlandse VOD-platforms (Zhao noemt PICL en Cinetree, red.), die films nu vaak alleen nog met Nederlandse ondertiteling aanbieden. Dit soort multidimensionale inspanningen kunnen op termijn hopelijk tot veranderingen leiden.”

“Ik zag bij de laatste cijfers van I’m So Sorry dat ongeveer evenveel mensen hem thuis bekeken terwijl hij nog in de bioscoop draaide. We gaan een tijd van streamingdiensten in, maar dat betekent niet dat de bioscoop niet meer belangrijk is. Als er een constante wisselwerking bestaat, kun je er ook nog eens verdiepende evenementen (zoals panels) omheen plannen. We zitten door Covid in een soort transitiefase en leven nog steeds in een complexe tijd, maar hopen binnen ongeveer drie jaar wel tot zo’n goede wisselwerking te kunnen komen.”

Hoe brengen u en uw collega’s balans aan in het gevarieerde aanbod uit verschillende Aziatische landen?

“Dat is een goede vraag, we denken daar constant met elkaar over na. Het festival is opgericht door Doris Yeung, een dame met een Oost-Aziatische achtergrond (Hong Kong-Canadese, red.), en het programma is altijd wel op Oost- en Zuidoost-Azië gefocust gebleven. Azië is een heel ongedefinieerd begrip, en om te vermijden dat we telkens overal ‘plukjes’ van meenemen, wil ik eigenlijk elk jaar een deel van Azië centraal gaan zetten in de programmering. Ik heb India daarom bijvoorbeeld bewust achterwege gelaten dit jaar, omdat ik vind dat je het volledige subcontinent dan ook moet meenemen.”

“Dit jaar is het programma geconcentreerd op Oost- en Zuidoost-Azië, maar volgend jaar zou ik waarschijnlijk naar Zuid-Azië willen gaan kijken. Iedere drie jaar zouden we dan terugkomen bij een programma gefocust op hetzelfde deel van Azië. Zo krijgen zoveel mogelijk verschillende stemmen een platform.”

White Building

White Building

Afgelopen week kwam het nieuws naar buiten dat het IFFR zich heeft gereorganiseerd en daarbij een groot aantal medewerkers heeft ontslagen. Het gaat daarbij onder andere om senior programmeurs, onder wie Shelly Kraicer, kenner van de Aziatische (en specifiek Chinese) cinema. Hoe kijkt u naar deze ontwikkeling, en welke rol nemen experts in binnen de (kleinere) organisatie waar u nu zelf leiding aan geeft?

“Ik was eerlijk gezegd wel verbaasd, en ik ben absoluut niet de enige; mensen om me heen praten erover. Ik denk dat dit probleem voor een compacter en meer gespecialiseerd festival als CinemAsia iets kleiner is. Ik werk het liefst met mijn directe netwerk, dat niet alleen artistieke oordelen deelt maar ook menselijke waarden. Zo’n netwerk bouw je in de loop van de tijd op en daar blijf je dan ook bij (Zhao spreekt hierbij binnen haar eigen kader meer van ‘adviseurs’ dan van ‘specialisten’ of ‘experts’, red.). Via lokale filmmakers en producenten kom je toch vaak tot een kleine, maar geschikte groep van mensen om een bepaalde regio voor je te dekken.”

“Ik wil ook niet té optimistisch zijn, want continuïteit is daarbij belangrijk, en juist die continuïteit ontbrak bij CinemAsia de laatste jaren. Ik wil de huidige transitiefase als een goed startpunt beschouwen, om dan verder de juiste mensen toe te kunnen voegen.”

De slotvraag zal vermoedelijk een typische kwestie van ‘kill your darlings’ zijn: zijn er films in de programmering van deze editie die er voor u uitspringen? Welke titel(s) moeten bezoekers zeker gaan zien?

“Dat is een heel moeilijke vraag, het zijn allemaal mijn ‘darlings’… kunnen we deze vraag skippen (lacht)?” Dan, na even nadenken: “Ik vind White Building (Kavich Neang, 2021) een heel bijzondere film, spannend maar tegelijkertijd ook hardcore arthouse. Er is dan ook geen kans dat die verder nog in Nederland te zien zal zijn. Het heeft misschien minder zin om So Long, My Son (Xiaoshuai Wang, 2019, special met aftertalk, red.) te noemen, want die is al uitverkocht (maar Zhao is blij de regisseur op het festival te kunnen verwelkomen, red.). Aloners (Hong-Sung eun, 2021) is één van mijn persoonlijke favorieten van de Koreaanse films die we hier hebben. En misschien is het een beetje bevooroordeeld, omdat ik zelf documentaires produceer, maar ik zou dan graag nog twee documentaires noemen die we vertonen: Ascension (Jessica Kingdon, 2021, Oscarnominatie voor beste documentaire en ook te zien via NPO PLUS, red.) en Bamboo Theatre (Cheung Cheuk, 2019). Die krijgen over het algemeen nóg minder kans om gezien te worden.”

InDeBioscoop doet verslag van Cinemasia. Onze festivalverslagen verschijnen in de loop van de week online. Bezoek de website van het festival voor ticketinformatie.

 

9 mei 2022

 

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Marc di Domenico over Aznavour, le regard de Charles

Regisseur Marc di Domenico over Aznavour, le regard de Charles:
“Ik wil de mens tonen, niet de ster”

door Alfred Bos

Aznavour, le regard de Charles is een filmportret van de legendarische Franse chansonnier Charles Aznavour. Regisseur Marc di Domenico, huisvriend van de Aznavours, stelde de documentaire samen uit het filmmateriaal dat de zanger door de decennia heen heeft geschoten. “Hij had een goede regisseur kunnen zijn”, aldus Di Domenico.

“In de bibliotheek van zijn huis in Mouriès was een verborgen deur. Heel klassiek, je drukt op een verstolen knop en de panelen gaan schuiven. In die geheime kamer hingen originele filmposters en er stonden twee dozen met films. Super-8, 16 millimeter, 8 millimeter, van alles, en allemaal zelf gedraaid.” Een dagboek op film, vanaf 1948.

Regisseur Marc di Domenico

Regisseur Marc di Domenico

Voor Marc di Domenico (Toulon, 1963) was het filmarchief van Charles Aznavour een schat die onverwacht uit de aarde opblinkt. Of een geheim dat in vertrouwen werd gedeeld. “Hij kon die films niet vertonen, want hij had geen projectors meer. Ik heb geregeld dat de films werden gedigitaliseerd, zodat we ze vanaf dvd konden bekijken.”

Eerste ontmoeting
Charles Aznavour overleed op 1 oktober 2018, op de leeftijd van 94 jaar. Zijn carrière als artiest begon op zijn negende in het restaurant van zijn vader en duurde langer dan een doorsnee-mensenleven. In de jaren zestig uitgegroeid tot wereldster – met fans als Frank Sinatra en Barbara Streisand – bleef hij tot zijn dood actief.

Aznavour schreef (mee aan) meer dan duizend chansons, nam twaalfhonderd nummers op, zong in negen talen en verkocht tijdens zijn leven zo’n tweehonderd miljoen platen. Daarnaast acteerde hij in een slordige tachtig speelfilms en tv-series. In 1998 riep CNN hem uit tot entertainer of the century, voor Elvis Presley of Bob Dylan. Hij is sans pareil.

Marc di Domenico was 13 jaar oud toen hij met zijn vader Charles Aznavour zag optreden in Olympia, de beroemde concertzaal in Parijs. “Op het toneel stond een kleine man, gekleed in het zwart, die de emotie van een Hollywood-epos wist op te roepen.” Twintig jaar later werkte hij als muziekproducer toen Mischa Aznavour, zoon van, contact met hem opnam.

“Mischa was bezig om een compilatie met muziek van zijn vader samen te stellen”, vertelt Di Domenico via de telefoon. “Hij zocht jonge artiesten, hij wilde de zanger ontmoeten met wie ik op dat moment werkte. Zo heb ik Mischa leren kennen en we werden vrienden. Dat zijn we nog steeds.” Ze runnen samen een bedrijf voor de productie van beeld en geluid. Di Domenico regisseerde enkele speelfilms.

“In 1999 nodigde Mischa me uit om hem tijdens de vakantie te bezoeken in het huis van zijn vader in Mouriès, in Zuid-Frankrijk. Ik belde hem vanuit de auto voor een routebeschrijving, maar Mischa was naar de supermarkt om eten te kopen voor de lunch en Charles nam op. Hij vroeg of ik van rode wijn hield. Zeker. Aha! Hij liet me zijn wijnverzameling zien. Dat was mijn eerste persoonlijke ontmoeting met Charles Aznavour.”

Camera als gezel
Na die ontmoeting blijft Marco di Domenico op vriendschappelijke voet met de vader van zijn vriend. “Ik kwam regelmatig in Mouriès. Charles liet me nieuwe nummers horen. We spraken over de projecten waar hij mee bezig was. In 2014 vroeg hij me of ik de artistieke leiding wilde doen van zijn nieuwe album, Encore.”

“In 2015 namen we de plaat op en tijdens de opnames heb ik hem gefilmd. We hadden een goede artistieke relatie. Na de opnamen ontspanden we bij hem thuis en hij liet me zijn filmcollectie zien. Hij was een liefhebber, in het bijzonder van films met Jackie Chan. Bij hem thuis begon ik hem ook te filmen.”

“Dat beviel hem kennelijk, want hij vroeg me steeds vaker om hem met mijn camera te vergezellen als hij iets moest doen of ergens naar toe moest. Ik volgde hem overal en de camera liep mee. Daaruit is de documentaire ontstaan die ik voor de Franse staatsomroep heb gemaakt, Autobiography.”

Met volle toewijding
In 1948 kreeg Charles Aznavour van Edith Piaf een Paillard-Bolex-camera cadeau en begon te filmen wat hij meemaakte, privé en professioneel, thuis en ver weg. “Hij had al die films nog! Ik was onder de indruk van de kwaliteit”, vertelt Di Domenico. “Bovendien, hij heeft alles gefilmd; overal waar hij kwam, Afrika, India, Brazilië, Amerika. Een schat aan beeldmateriaal, daar moesten we iets mee doen. Maar Charles wist niet of het goed genoeg was om aan het publiek te vertonen.”

Aznavour, le regard de Charles

De privéfilms maken duidelijk dat Aznavour een goed oog had. “Hij zou een goede regisseur zijn geweest”, meent Marc di Domenico. “Hij heeft me verteld dat hij ook graag films had gemaakt als regisseur. Maar dan alleen zoals hij zijn muzikale loopbaan aanpakte, of zijn carrière als acteur – serieus, professioneel, met volle toewijding.”

“Hij zocht perfectie in alles wat hij deed. Hij was een perfectionist, in de studio, op de bühne. Hij zei: ‘Als ik had geregisseerd, zou het perfect moeten zijn. En daar heb ik de tijd niet voor, want ik zing al en zingen is mijn grootste genoegen’. Maar hij had kunnen regisseren, zeker.”

Uit die twee dozen met filmrollen monteerde Marc di Domenico de documentaire Aznavour, le regard de Charles, het zelfportret van een legendarische zanger. Maar vooral het levensverhaal van een immigrantenzoon, kind van Armeense ouders die na de genocide van 1915 naar Frankrijk waren gevlucht; meer dan het filmdagboek van een wereldster die langs de continenten trekt.

Di Domenico: “Overal waar hij kwam, filmde hij gewone mensen die moeten buffelen voor hun bestaan. Als kind was hij geschokt om te zien hoe zijn vader iedere dag een zware kar moest duwen van en naar zijn werk.”

Charles, niet Aznavour
Hoe te kiezen uit zo’n hoorn des overvloeds? Wat gebruik je wel en wat niet? “Dat was lastig”, beaamt de regisseur. “Veel materiaal dat ik kon gebruiken, heb ik onbenut gelaten. De film moest een verhaal vertellen; de beelden moesten in dienst staan van het verhaal. Ik wilde geen verzameling van losse fragmenten.”

“Mijn belangrijkste selectiecriterium was de emotie die ik voelde tijdens het zien van de beelden. We hadden méér kunnen doen met beroemde mensen en de vele sterren die hij heeft ontmoet. Maar dat wilden we niet laten zien. We wilden de mens tonen, Charles. Niet de ster Aznavour die in de kleedkamer of de hotellobby rondhangt met andere sterren. Voor mij waren belangrijk: de liefde, immigratie, Parijs en zijn boot. Niet de ster.”

Op de geluidsband zijn een aantal van Aznavours bekendste nummers te horen, ze versterken de beelden en andersom. Di Domenico las de vijf biografieën die er over Aznavour zijn verschenen en koos diens uitspraken die bij de beelden passen. Ze zijn ingesproken door acteur Romain Duris.

Gulle leraar
Marc di Domenico heeft Charles Aznavour jarenlang van nabij meegemaakt. Wat voor mens was de zanger van Armeense afkomst? “Een gul mens”, antwoordt de regisseur. “Hij was heel genereus tegen mij. Hij wilde dat ik concerten van hem filmde voor vertoning op televisie. Ik zei hem dat ik daar geen ervaring mee had, maar hij gaf me het vertrouwen. Hij was een soort spirituele vader. Voor mij was hij een leraar. Hij gaf me levenslessen.”

“Hij was ook een kleine jongen. Hij wilde overal naar toe. Luttele weken voor zijn overlijden trad hij nog op in Japan, voor optredens die wegens fysiek ongemak waren verplaatst. Hij had zijn arm gebroken en moest thuis recupereren. Iedereen zei tegen hem: ‘Charles, je hoeft niet naar Japan, je bent 94 jaar oud’. Tegen mij zei hij: ‘Marc, in mijn hele leven heb ik nog nooit een optreden afgezegd en ik daar ga ik nu niet mee beginnen’.”

Op 19 september 2018 zong Charles Aznavour in Osaka, Japan voor de laatste maal voor publiek. Twaalf dagen later overleed hij, thuis in Mouriès. Een dag daarna zond de Franse televisie Di Domenico’s documentaire Aznavour Autobiography uit. En op 5 oktober kreeg de kleine zanger met de grote stem een staatsbegrafenis.

Aznavour, le regard de Charles

Ambassadeur voor Frankrijk (en Armenië)
Le regard de Charles heeft Aznavour nooit gezien, Marc di Domenico heeft de film in juni 2019 voltooid. “De familie heeft de film wel gezien”, zegt hij.

Wat was hun reactie?

“Er vloeiden tranen. Het was erg emotioneel. Emotie was mijn leidraad geweest bij het samenstellen van de film, het verhaal van een mens. Het is een universeel verhaal. Iedereen kan zich in deze film herkennen.”

Hoe keek Aznavour zelf terug op zijn loopbaan?

“Charles keek nooit terug. Charles was altijd bezig met wat hij morgen zou gaan doen. Een jaar voor zijn overlijden heeft hij al zijn gouden platen en al zijn onderscheidingen weggegeven. Daar wilde hij niet meer tegenaan kijken. Hij zei: ‘ik ben geen museum, ik ben geen monument. Ik ben een mens, ik moet me bewegen, ik moet iets doen’.”

Dat is de geest van een kunstenaar.

“Precies. Hij was altijd met zijn nieuwe plaat bezig, op zoek naar nummers die hij zou kunnen zingen en opnemen. Hij werkte iedere dag. Zijn brein rustte nooit, werd altijd geprikkeld.”

Laatste vraag: wat heeft Charles Aznavour betekend voor Frankrijk?

“Voor Frankrijk was hij een ambassadeur. Hij is een van de belangrijkste songschrijvers, met Jacques Brel, Georges Brassens, Léo Ferré. Bovendien en wellicht nog veel belangrijker: hij is symbool van de emigranten, de kansarmen en ontheemden die in Frankrijk een nieuw bestaan zoeken. Zijn verhaal is een waarlijk succesverhaal van een immigrant in Frankrijk. Hij zei: ‘ik ben 100% Frans en 100% Armeens’.”

Aznavour, le regard de Charles is vanaf donderdag 15 juli te zien in de Nederlandse bioscoop.

 

14 juli 2021

 

 

MEER INTERVIEWS

Paula van der Oest over Love in a Bottle

Paula van der Oest over coronafilm Love in a Bottle:
“Er is een online identiteit en de echte”

door Alfred Bos

Paula van der Oest denkt en werkt buiten de polder. In haar meest recente speelfilm, Love in a Bottle, gaan twee jonge mensen, gespeeld door de Nederlandse actrice Hannah Hoekstra en de Britse acteur James Krishna Floyd, via het beeldscherm een relatie aan. “Dat gebeurt. Ik vind het fascinerend.”

Love in a Bottle verhaalt over Miles uit Londen en de Amsterdamse Lucky die elkaar vluchtig treffen op een vliegveld in Milaan. Eenmaal thuis breekt de coronacrisis uit en zitten ze opgesloten. Via FaceTime beginnen ze een digitale relatie.

Love in a Bottle is een coronafilm. Hij speelt tijdens corona en is gedraaid tijdens corona. Voor Lucky en Miles is de wereld vernauwd tot een beeldscherm. Voor de kijker van Love in a Bottle ook, want die ziet – nu de bioscopen weer open zijn – wat de personages zien.

Paula van der Oest | Foto: Janey van Ierland

Love in a Bottle werd gedraaid in tien dagen. Regisseur Paula van der Oest (Laag Soeren, 1965) rekruteerde filmstudenten en stond met twee jonge ploegen op twee plaatsen simultaan te filmen. “Ik wisselde elke dag van locatie, wat betekende dat ik de andere acteur via beeldscherm moest regisseren.”

Moderne schizofrenie
InDeBioscoop belt – zonder beeld – met de regisseur en speelt advocaat van de duivel.

Ik heb bewondering voor de vorm, maar ik erger me kapot aan de personages.

Van der Oest: “Dan is de film niet voor jou. Als je deze mensen niet leuk vindt, dan houdt het op. Dan moet je naar een andere film.”

Zij is competitief en hij is nerdy en een beetje sullig.

“Competitief zou ik niet willen zeggen. Wat eigenzinnig en gesteld op haar vrijheid. En een beetje onconventioneel.”

Miles, de man, schaakt. Hij zegt: ‘Schaken is een sport zonder physicality’. Dat is een metafoor voor wat er gebeurt in de film.

“Hij vindt de orde van het schaakspel fijn.”

Schaken doe je in je hoofd. Dat is sport zonder lichaam.

“Dat is leuk gevonden, dat klopt. Ik had het voornamelijk bedoeld als karaktertrek van Miles.”

Er is ook de tegenstelling tussen Britse reserve en Hollandse directheid. Dat zal niet helemaal toevallig zijn.

“Nee. Ik schreef de film terwijl de acteurs meelazen en online voorlazen, hardop. Ik heb twee keer in Engeland gewerkt – een serie en een film – en Engelsen zijn inderdaad heel indirect.”

Dat noemen ze understatement.

“Dat vinden Nederlanders dan weer schijnheilig.”

Laten we even filosofisch worden. Beeldschermen, daar zit de wereld vol mee. Veel van de hedendaagse verwarring kun je verklaren uit het gegeven dat de werkelijkheid en de mediarepresentatie van de werkelijkheid van plaats zijn verwisseld. De wereld is een scherm geworden en het scherm is de wereld geworden.

“Dat is een goeie samenvatting van hoe het is.”

De film gaat daar niet op in, maar raakt er wel aan. Wat je op het scherm ziet is fictie. Speelde dat mee bij het schrijven van het scenario?

“Zeker, want als je verliefd wordt op iemand weet je nooit wie die is. Daar kom je doorgaans langzaam achter. En met zo’n FaceTime-liefde is dat misschien wel helemaal zo. Normaal ontmoet je vrienden of ouders van iemand. Dit is een verdichte situatie. Alleen maar met elkaar zijn en heel versneld allerlei dingen meemaken die mensen doorgaans over langere tijd meemaken. Er blijft altijd de vraag: wie zit er eigenlijk tegenover me? Dat vond ik een mooi gegeven.”

Door de situatie is er geen context.

“Precies.”

En dan wordt het erg lastig om te peilen wat er tegenover je zit.

“Ja.”

Love in a Bottle

Is die verwarring tussen scherm en werkelijkheid iets wat in het dagelijkse leven ook steeds meer gaat spelen?

“Het is zeker zo dat we intussen niet alleen meer in de werkelijkheid bestaan. Sociale media zijn zeker voor de jonge generatie een verlengstuk van zichzelf. Identiteit is tweeledig geworden, een online identiteit en de echte.”

Dat is de moderne schizofrenie?

“Precies.”

Zie je dat als een probleem of is het gewoon zo?

“Alle ontwikkelingen werden door de geschiedenis heen met argwaan bekeken. Toen de trein kwam, zei men dat het ongezond was om je zo snel te verplaatsen. Maar ik vind het problematisch – en dat is een privéding – dat het bestaan zo onrustig is geworden door die smartphone. Ik ben de hele dag aan het schaken op zes borden, bij wijze van spreken. Ik vraag me af, en dat doen wetenschappers ook, wat dat doet met je hersenen. Met je focus. Daar hebben mijn kinderen helemaal geen last van. Voor hen is het een tweede natuur.”

Zorgen over de langetermijngevolgen, bijvoorbeeld voor de cognitie.

“Het is allemaal heel geraffineerd ontworpen, maar dat hebben we helemaal niet door. Dat is niet wat ik met deze film wil zeggen. Waar de film wel over gaat, is dat mensen op deze manier een relatie beginnen. Het kan op deze manier, het gebeurt. Ik vind het fascinerend, ik heb er geen oordeel over.”

Kun je je voorstellen dat ik me tijdens het zien van de film een voyeur voelde?

“Het was mijn bedoeling om zo dicht te komen bij mensen die elkaar verkennen, dat je er net tussen zit. Dit zie je eigenlijk nooit. Dat was een van de dingen die ik aan het verkennen was, die de bedoeling is. Jij vond het kennelijk onprettig dichtbij.”

Ik wil dat helemaal niet weten, dat is iets tussen die twee mensen. Daar wil ik helemaal niet bij zijn.

“Grappig. Ik heb de film aan een groep jongere mensen laten zien. Mag ik vragen hoe oud je bent?”

Ik ben 65, bijna 66.

“Dit is geen flauwe sneer, maar het zou kunnen dat het een soort leeftijdskwestie is.”

Die horen we vaker.

“Ik ben zelf 55, dus helemaal niet jong. Dan vind je waarschijnlijk al die realityprogramma’s op tv ook afgrijselijk?”

Te erg voor woorden.

“Weet je hoeveel mensen daar naar kijken? Ik ken veel mensen van tussen de 25 en de 35 die daarvan smullen. Niet dat ik een realityprogramma heb willen maken. Voor sommigen gaat de film te ver en anderen vinden het juist geweldig. Prima toch?”

Reality-tv is een contradictio in terminis. Het is tv, dus gemanipuleerd. Kennelijk zie ik als dinosaurus dat onderscheid wel en jonge mensen die zijn verkleefd met hun scherm, zien dat niet. Ze worden gemanipuleerd en ze zien het niet. Dat vind ik persoonlijk heel zorgwekkend.

“Dat is helemaal waar. Op school zou er mediafilosofie moeten worden gegeven. Je komt al heel snel bij nepnieuws en dergelijke. Dat ben ik helemaal met je eens, dat zou echt een schoolvak moeten zijn. Dat je door media gemanipuleerd wordt, dat er geen objectiviteit is, al die dingen. Heel belangrijk.”

Wat ik heel leuk vond: Lucky neemt met haar telefoon alles op. Ik moest direct denken aan Andy Warhol, die ook zijn hele leven heeft opgenomen en gedocumenteerd.

“Ja, dat klopt. Daar heb ik niet bewust aan gedacht. Hij was een maniakale kunstenaar.”

En ook heel modern in de zin dat hij in de jaren zestig al deed wat nu kennelijk meer mensen doen: alles vastleggen.

“Jezelf en je leven daarin centraal stellen. Zonder waardeoordeel: mensen zijn nu wel egocentrischer dan toen. Tegelijkertijd is er bij de jonge generatie ook veel bewustzijn over waar ze leven en hoe ze leven. Er is ook een ‘woke’ jeugd. Ik denk dat er altijd golfbewegingen zullen zijn. En altijd tegenbewegingen. Dus misschien hoeven we daar ook weer niet te somber over te zijn.”

Love in a Bottle

Zit er een moraal in de film?

“Het is een liefdesfilm. Als je een liefdesrelatie of een verbintenis met iemand aangaat, moet je een stukje van jezelf opofferen. Dat kan niet anders. Lucky is zo onafhankelijk dat ze voelt dat ze eigenlijk wel meer zou willen met deze jongen en dan komt ze in verzet. Ze leert dat het niet erg is om een beetje van jezelf op te offeren.”

Waardering en geld
Paula van der Oest heeft tv-series (zoals Noord Zuid en The Split, voor de BBC) en speelfilms (Zus & zo, Oscarnominatie; Tonio) geregisseerd, de laatste vaak op basis van een eigen scenario. In 2018 begon ze met Alain de Levita en Mark van Eeuwen het tv- en filmproductiebedrijf Levitate, dat onder meer De Slag om de Schelde en Love in a Bottle produceerde. Later dit jaar verschijnt haar verfilming van de thriller The Bay of Silence (met Olga Kurylenko en Claes Bang) in de Nederlandse bioscoop.

Je hebt ooit – tegen Psychologie Magazine in 2009 – opgemerkt dat filmmaken in Nederland vooral hobby is, we hebben het gezellig met elkaar. Denk je daar nu nog steeds zo over?

“Als je aan een Nederlandse filmmaker vraagt wie zijn voorbeelden zijn, dan noemen ze nooit een Nederlandse filmmaker. Behalve Alex van Warmerdam, die heeft door de jaren heen ijzerenheinig zijn eigen oeuvre gemaakt. Kijk naar wat er aan de hand is in de politiek, minister De Jonge zegt: ‘Je kunt rustig een dvd’tje opzetten’. Er is dedain voor kunst en cultuur. Filmmaken heeft daar soms een beetje last van.”

“In Amerika is filmmaken kunst. Het vak wordt daar serieus genomen en serieus nemen betekent dat je er geld in moet steken. We zitten al heel lang met een kabinet dat de ene na de andere bezuinigingsronde heeft uitgevoerd. Geld drukt waardering uit.”

“Ik vind nog steeds dat we strenger moeten zijn op scenario’s. Schrijven is een moeilijk vak.”

En het is ook heel eenzaam.

“Ontzettend!” En lachend: “Het is eigenlijk helemaal geen leuk vak.”

Love in a Bottle draait vanaf 24 juni in de bioscoop

 

24 juni 2021

 

 

MEER INTERVIEWS

Jimmy Is Punk – Het verhaal van Panic

Bekroonde muziekdocumentaire te zien tijdens IN-EDIT
Jimmy Is Punk – Het verhaal van Panic

door Alfred Bos

De Amsterdamse groep Panic was de breker van de eerste punkgolf die in 1978 door Nederland rolde. Het was ook de enige Nederlandse groep die optrad in de Newyorkse club CBGB’s, het punkmekka van Amerika. De documentaire Jimmy Is Punk vertelt hun verhaal.

Het is 1977. Joop den Uyl is minister-president van het enige linkse kabinet dat Nederland na de oorlog heeft gehad. In Engeland roert zich een nieuw geluid, punk. Het waait de Noordzee over.

Jimmy Is Punk – Het verhaal van Panic

Peter ten Seldam zingt en Michiel Van ’t Hof speelt gitaar in de rock-’n-rollband Big Peter and the Garage. Ze rijden van de Amsterdamse Atletiek Club, waar ze sporten, naar de Singel in de binnenstad, waar Ten Seldam woont en de band repeteert. De autoradio speelt een nummer van de Sex Pistols.

Michiel Van ’t Hof: “We zijn langs de kant van de weg gaan staan om te luisteren. Dat moeten we ook gaan spelen!” Kort daarop morft Big Peter and the Garage tot Panic.

Andere tijden
Jimmy Is Punk – The Story of Panic is een reis in de tijd naar 1978. Op 3 mei van dat jaar spelen Ten Seldam, Van ’t Hof, bassist Piet van Dijk en drummer Rein De Graaf in het jeugdwerkclubhuis De Kunstmin in Gouda. Nederland heeft punk net ontdekt en Panic is een van de eerste Nederlandse punkgroepen die een elpee uitbrengt, 13. De zaal is goed gevuld.

Op initiatief van Ten Seldam is het optreden gefilmd, maar het materiaal nooit gebruikt (op een eenmalige vertoning van een ruwe montage in de Amsterdamse dansclub Mazzo na). Het dook op tijdens de voorbereiding van een aflevering van Andere Tijden over punk in Nederland.

Duco Donk, video-editor van beroep en vriend van de groep, monteerde de beelden tot een documentaire, die internationaal furore heeft gemaakt op filmfestivals. DOC LA in Los Angeles gaf de film vorig jaar de prijs voor beste muziekdocumentaire. FAME in Parijs deed hetzelfde.

Geen hanenkammen
Panic stond bekend om hun energieke optredens, met het atletische podiumbeest Peter ten Seldam – een kleine tien jaar ouder dan de andere bandleden – als blikvanger en gangmaker. Punk was in 1978 in Nederland een handvol bands groot: God’s Heart Attack (Amsterdam), Flyin’ Spiderz (Eindhoven, debuutalbum in 1977), Speedtwins (Arnhem), Ivy Green (Hazerswoude-Dorp) en Whizzguy (Huizen). Panics debuutoptreden in de bovenzaal van Paradiso sloeg in als een granaat, herinnert schrijver dezes zich. Peter te Seldam: “We werden direct herkend als dé punkband van Amsterdam.”

Drummer Rein De Graaf overleed in 2010, de andere drie bandleden leven nog. Twee daarvan, Ten Seldam en Van ’t Hof, zitten met Duco Donk rond een tafel. “Het gekke is dat we eigenlijk geen punks waren”, reageert Michiel op Peters opmerking. “Nee”, zegt die, “geen hanenkammen, geen nazisymbolen, geen gekkigheid.” Waarop Donk opmerkt: “Dat zie je goed aan de film. Dat soort punks bestonden op dat moment niet.” Punk als mode kwam pas later, weten we nu.

Laatste kans
Geboren in Amsterdam, groeide Peter ten Seldam na de scheiding van zijn ouders op in internaten en bij pleeggezinnen. In Nijmegen begint hij op de hoek van de straat te zingen. “In mijn eentje, de teksten verzon ik ter plekke.”

Bij een pleeggezin in Harderwijk, in de Biblebelt, heeft een ‘broer’ een Gretsch-gitaar. “Je begrijpt, dat was fantastisch. We hebben nummers gemaakt, er jongens uit de omgeving bijgehaald en toen had ik een band, The Top Diables, de topduivels. En dat ging te gek goed! Ik zat in Harderwijk op het lyceum, laatstekansonderwijs. De directeur roept me bij zich en zegt: ‘Als jij nog één keer optreedt met die band, kun je je eindexamen vergeten.’ Dat was 1962. Met die band en die jongens ging het hartstikke goed, maar het viel even net verkeerd in Har-der-wijk.”

Panic 13

“In 1962 zat ik boordevol verdriet. Als ik op het podium stond, liet ik me op mijn rug vallen, dook ik alle kanten op. Ik deed totaal iets anders dan wat rock-’n-roll toen was. De militairen uit Ermelo kwamen na het optreden aanzetten met kroketten en bier. Leeft de zanger nog?”

Dus jij was in 1962 al de Iggy Pop van Nederland?

Peter ten Seldam: “Zo mag je het rustig noemen. Na zo’n optreden lag ik drie dagen op bed, kon ik me nauwelijks meer bewegen. Dat is later wel wat gekalmeerd. Maar toen ik de jongens van Panic ontmoette, zat het er nog steeds. Op het podium was ik erg beweeglijk. Ik gooide alles eruit wat ik kwijt wilde. Zonder dat ik iemand hoefde te vermoorden.”

Michiel Van ‘t Hof: “Je hebt ook behoorlijke stunts uitgehaald. Van het podium naar de bar, van daar het balkon op en weer terug naar het podium.”

Peter ten Seldam: “Ik probeerde elk optreden weer verrassend te zijn. Ook voor onszelf. Volledige vrijheid, eigenlijk. Elk optreden was een feest. Iedereen was uitgelaten, een dolle boel. Dat is wat je wilt bereiken.”

Studentenbaantje
In 1977 wonen Piet van Dijk en Michiel Van ’t Hof op een studentenflat in Amsterdam. Ze deden aan studentenactivisme, wat toen heel gewoon was, en repeteerden als bandje, net iets minder gewoon. “We zochten iemand met een andere invalshoek”, aldus Van ’t Hof.

Peter ten Seldam was na zijn vroegere ervaringen als rock-’n-rollzanger nooit vergeten hoe leuk het was op het podium te staan. “Ik heb gezocht en gezocht. Ik heb nog geprobeerd om een band te vormen met die jongen die toen portier was bij Paradiso, de latere punkdichter Ton Lebbink. Die drumde en woonde iets verderop bij mij op de Singel. Het lukte maar niet. Moeilijk hoor, om een band van de grond te krijgen.”

Piet van Dijk sorteerde post, een studentenbaantje. De toenmalige vriendin van Ten Seldam werkte daar ook. “Zo ben ik met Piet en Michiel in aanraking gekomen. Ik woonde op dat moment op de Singel, twee huizen van Yab Yum. Dat pand stond halfleeg. Dus daar konden we een oefenruimte maken. Dat scheelt, als je goed kunt repeteren. Mamma mia!” Van ’t Hof: “Jij woonde schitterend.”

Ten Seldam was op de dat moment de dertig ruim gepasseerd, de anderen een stuk jonger. Voelde hij een generatieverschil? “Nee, dat heb ik geen moment gehad. Ik zocht gewoon een nieuwe band.”

Van ‘t Hof: “Er was direct een klik.”

Ten Seldam: “Ik was er helemaal rijp voor!”

Knipmes op buik
Binnen een jaar ging Panic van niks tot elpee, 13 verscheen in het voorjaar van 1978. “Moet je je voorstellen”, zegt Ten Seldam. “We sliepen in de studio op de grond en dan gingen we weer door.”

Van ‘t Hof: “Dat was een studio in Badhoevedorp. Je hoorde de vliegtuigen overkomen. Kennelijk waren de elementen van mijn gitaar niet goed geïsoleerd, want je kon af en toe de communicatie van de piloten met Schiphol horen.”

In 1978 heeft Nederland nog geen clubcircuit. De groep speelt doorgaans in jeugdhonken die worden gerund door jongerenwerkers. Van ’t Hof: “Als we moesten optreden, zetten we de bus voor het huis van Peter op de Singel om de spullen in te laden. Om drie uur ’s middags werden de meisjes gebracht die naar hun werk bij Yab Yum gingen. Als wij om drie uur ’s nachts terugkwamen om uit te laden, gingen zij weer naar huis. Over de gracht hing dan een walm van parfum en andere geurtjes, dat is me altijd bijgebleven.”

Die optredens waren vaak, in de woorden van Peter ten Seldam, een dolle boel. “In Zwolle speelden we in een clubhuis”, vertelt hij. “Ik had een flesje petroleum bij me. Iemand gaf me een fakkel en ik spuug een golf van vuur over de hoofden in de zaal. Na afloop heeft een jongen die onder die vuurbal stond, ons bedreigd met messen. Toen we wegreden vlogen de stenen door de lucht.”

In De Trol in Hoorn krijgt hij een knipmes tegen zijn buik gezet. “Wat is dat? Oh, je wilt zingen. Nou, prima. Stond ik met een knipmes op mijn buik met een jongen te zingen.”

Panic in New York

Optreden in New York
In de zomer van 1978 stapt Peter ten Seldam met een doos elpees onder zijn arm op het vliegtuig naar New York en benadert Hilly Kristal, de baas van CBGB’s, de club waar The Ramones, Blondie, Talking Heads, Television en Patti Smith hun eerste optredens deden. Hij krijgt het voor elkaar dat Panic er in juli kan spelen. Ze zijn de enige Nederlanders die dat kunnen zeggen.

Het tweede optreden is uitgezonden door het lokale WPIX FM-radiostation; het concert staat op Spotify. Peter ten Seldam: “Amerikaanse bands zeiden tegen mij: ‘It takes years to get into this place, how did you do it?’ Voor Hilly Kristal was het ook een kick, een band uit Nederland.”

De groep speelt voor het laatst in hun thuishaven Paradiso op 22 november 1978, Ten Seldam is voor de gelegenheid verkleed als Sinterklaas (ook dat optreden staat op Spotify). Na een optreden in Zwolle valt de groep uit elkaar. Het is februari 1978, nog geen jaar na hun eerste en enige album. Ook daarin kunnen ze zich spiegelen aan de Sex Pistols.

Film als tijdmachine
Jimmy Is Punk – The Story of Panic werkt als een tijdmachine, hij teleporteert de kijker terug naar 1978. En dat is precies de bedoeling van regisseur Duco Donk. “Ik baal vaak van muziekdocumentaires. De muzikanten worden heilig verklaard en het is terugkijken op. De kracht van dit materiaal is dat je er bij bent. Dat wilde ik optimaal benutten door niet terug te gaan kijken. Maar je mee te nemen naar toen. En daar te blijven.”

“Filmmakers praten vaak over het vertellen van verhalen. Dat betekent niet dat je iemand gaat filmen die een verhaal vertelt. Film betekent dat je een verhaal met film vertelt. Deze film vertelt het verhaal ‘Hoe was het nou echt?’ Dat is een verhaal met beelden. Als je de kracht van dit materiaal ziet, kun je het alleen maar verkloten met woorden.”

“In de film zit een moment dat mij erg aanspreekt”, bekent Van ‘t Hof. “Peter geeft de microfoon aan een jongen uit het publiek. Die jongen komt er niet helemaal uit, maar wij spelen gewoon door. Net zolang tot Peter de microfoon terugkrijgt en dan gaan we, hup, naar het volgende akkoord. We wisten van elkaar wat er moest gebeuren.”

Rock-’n-rollstoel
Peter ten Sendam, 78 inmiddels, gebruikte rock-’n-roll en punk om zijn emoties te ventileren. Werd hij daar op aangekeken bij de atletiekvereniging?

“Nee, helemaal niet. Eerder het tegendeel, ze wisten het wel te waarderen. Bij een optreden was er een keer een invalide man in een rolstoel. Die kwam uit enthousiasme omhoog. Kijk nou, hij staat!”

Zo zie je maar, rock-’n-roll geneest.

“We straalden een vreugde uit. Een ontwapende benadering van rock-’n-roll waar niemand woedend van werd.”

Jimmy Is Punk – The Story of Panic draait op 18 juni (Ketelhuis, 19:15) en 19 juni (Melkweg, 21:45) tijdens het IN-EDIT festival te Amsterdam; op 26 juni in Eindhoven (LAB-1, 15:00), op 3 juli in Nijmegen (LUX, 19:15) en op 4 juli in Den Bosch (Willem II, 14:45)

 

13 juni 2021

 

MEER INTERVIEWS

Remco Polman over zijn animatiefilm Camouflage

Remco Polman over zijn animatiefilm Camouflage:
“Het is een soort filosofische genrefilm”

door Alfred Bos

De Nederlandse animatiefilm Camouflage is na zes jaar klaar voor vertoning. De filosofische genrefilm gaat online in première tijdens Imagine Film Festival en dingt mee naar de Méliès d’Argent, een Europese filmprijs. Regisseur Remco Polman: “Hoe vaak ik de film heb gezien? Ik zou het niet weten.”

Camouflage duurt 19 minuten en 56 seconden. De handgetekende kortfilm telt 324 shots, zegt regisseur Remco Polman. En 28.641 frames, vult producer Jantiene de Kroon aan. Samen schreven ze het scenario voor de filosofische genrefilm, in de typering van Polman. Het is de zesde film van Mooves, hun bedrijf dat zich toelegt op animatie.

Remco Polman en Jantiene de Kroon

De animatiefilm toont vier dagen uit het leven van Amouf, een schuwe kantoorklerk. Hij leeft in een wereld die wordt geregeerd door angst voor de ander, voor het vreemde. De film heeft bovennatuurlijke trekjes, maar de getekende wereld lijkt erg op de onze.

Camouflage gaat over uitsluitingsmechanismen, groepsdenken, identiteitspolitiek”, zegt Polman. “Zes jaar terug, toen we eraan begonnen te werken, zou de film visionair zijn geweest. Nu is hij heel actueel.” De Kroon: “Remco wilde altijd iets doen met de politieke realiteit van het vervolgen van mensen, verpakt in een genremetafoor.”

Crowdfunding en corona
Het begon met tekeningen. “De wereld van Camouflage is ouder dan het script”, vertelt Remco Polman (Nijmegen, 1969). Hij tekende strips en schreef scenario’s, onder anderen voor Donald Duck en Sjors en Sjimmie. Zijn satirische ridderstrip Heer Floris Steekt de Draak werd in 2015 uitgeroepen tot album van het jaar; een derde aflevering van Heer Floris is in de maak.

Camouflage is zijn derde animatiefilm als regisseur. Mortel was in 2006 de Nederlandse Oscar-inzending voor de categorie korte animatie. Dirkjan Heerst! (2010) deed hij in samenwerking met Wilfred Ottenheijm, met wie hij en zijn vriendin Jantiene de Kroon in 1999 de animatiestudio Mooves oprichtte.

De productie van twintig minuten animatie kostte zes jaar. Dankzij crowdfunding kon de film worden voltooid. Vorig jaar kreeg Polman corona, hij is nog steeds snel vermoeid. Het heeft de productie nauwelijks gehinderd. “Integendeel, door de lockdown heb ik harder gewerkt. De film is eerder afgekomen.”

Camouflage

Dubbelgeslachtelijke wezens
Polman studeerde filosofie. Als striptekenaar en animatieregisseur werkt hij met beeld én tekst. Hoe verhouden die twee media zich volgens hem tot elkaar? “Bij mij is het van nature een soort eenheid. Het beeld kan iets zeggen over wat er in de tekst staat. Die verhouding kan op allerlei manieren werken: het kan schuren, het kan harmoniseren. Het mooiste is als het schuurt, want dan heb je gelijk een paar lagen in je verhaal.”

Het script is van Polman en De Kroon, de dialogen zijn van haar. “Ik een stukje, zij een stukje, feedback uitwisselen. Zij bewaakt als producent het proces, het traject. Ik ben een enorme perfectionist. Ik heb de neiging om te lang op iets te zitten. Dan zegt zij: dit is het.”

“Ik ben op een andere manier met plots en karakters bezig”, zegt Jantiene de Kroon. “De monsters zijn slakachtige wezens en slakken zijn dubbelgeslachtelijk. Wat betekent dat als je man of vrouw bent, dat heeft iets ambiguus. Het oorspronkelijke verhaal was heel cerebraal. De seksuele aspecten komen bij mij vandaan. Mensen met een ander soort genderidentiteit, dat zijn wel mijn thema’s.”

Stijl bewaken
Van het plan om zelf veel te animeren, kwam weinig terecht. Polman was druk met de regie. “Ik ben vooral bezig geweest met de regie van de getekende acteurs. Een deel van de handelingen is eerst als live action geschoten. Niet om te bewerken met Rotoscope, maar als referentiemateriaal voor momenten waar subtiel acteerwerk was geboden: mimiek en lichaamstaal.”

Camouflage is een Nederlands-Vlaamse coproductie, waaraan een batterij tekenaars uit Nederland, België en Tsjechië heeft gewerkt. Polman bewaakte als regisseur de stijl van de film. “Je moet goed opletten dat het een visuele eenheid blijft. In een vroeg stadium was er al een animatic (proefversie van schetsen), dus de ruwe montage is al klaar voor de film is gemaakt. Toch is er in de montage nog veel geschoven. Het ritme wordt anders dan gepland.”

Ronny van der Veer is verantwoordelijk voor het sounddesign. Hij werkte intensief samen met Alex Debicki, die de analoge synthesizermuziek verzorgde.

Camouflage

Architectuur met goede bedoelingen
De wereld van Camouflage is afwisselend schoon en helder, dan wel duister en smerig. Daar zit een bedoeling achter. “Amouf, de hoofdpersoon, zit in een cleane thuissituatie”, aldus Polman. “Dat is zijn safe space, een veilige plek waar hij zichzelf kan zijn. De nieuwbouwwijk waarin hij woont, heeft ook dat cleane. Het is een architectuur met goede bedoelingen. Denk aan de Bijlmer, aan het voormalige Oostblok. Vanuit idealisme wordt een nieuw soort architectuur gepromoot die eigenlijk niet zo heel goed uitpakt. Het planmatige wordt altijd ingehaald door een evoluerende, organische werkelijkheid.”

“Die goed bedoelde morele component komt steevast neer op sturing. De oude stad is beduidend vuiler. Die heeft meer geschiedenis. De nieuwbouwwijk heeft daarentegen steegjes, waar het ook smerig is. Dat zijn de kieren in het beton. Daar gebeuren dingen waar de planmakers geen rekening mee hebben gehouden.”

Dankzij de pandemie vindt de première van Camouflage online plaats. Remco Polman: “Dat is een beetje raar als je vijf jaar toe hebt zitten werken naar het feestje. Het zat er aan te komen, dus we liggen er niet wakker van. De komende weken ga ik veel uitslapen.”

Camouflage is woensdag 14 april om 17.00 uur online te zien in het programma Nieuw Nederlands Peil van Imagine Film Festival.

 

13 april 2021

 

Imagine Film Festival 2012 – Horror
Imagine Film Festival 2021 – Sputnik
Imagine Film Festival 2021 – Komische films
Imagine Film Festival 2021 – Sciencefiction
Imagine Film Festival 2021 – Mysterie & Suspense

 

MEER INTERVIEWS

Jan Verheyen over zijn boek: pulpfilms jaren 70

Jan Verheyen schreef boek over pulpfilm jaren zeventig:
“We zijn terug bij af”

door Alfred Bos

De Belgische regisseur Jan Verheyen heeft een boek geschreven over de pulpfilm van de jaren zeventig, van haaienfilms tot exploitatiecinema waarin nonnen worden gemarteld. “Ik vind het fascinerend. Dat is de rampentoerist in mij.”

“Er wordt op de genrefilm in het algemeen en de exploitatiefilm in het bijzonder nogal neergekeken. Films die in de jaren zeventig werden gelauwerd op festivals in Cannes of Berlijn, zijn verdwenen in de plooien van de filmgeschiedenis; ze zijn niet eens te vinden. Veel van de bizarre genrefilms uit die tijd zijn leverbaar in liefdevol uitgebrachte dvd-boxen. Tiens, dat is een interessante vaststelling.”

Jan Verheyen

Alle Remmen Los! heet het boek van Jan Verheyen over exploitation en de genrefilm van de jaren zeventig. “Er is in ons taalgebied geen enkel boek dat dit thema behandelt. Ernstige filmvorsers willen er niet mee geassocieerd worden”, zegt hij. Dus schreef hij een boek over ‘seks, sadisme en swastika’s, een afdaling in de riolen van de pulpcinema van de wilde jaren zeventig’, zoals de ondertitel luidt.

Jan Verheyen (Temse, 1963) is regisseur van beroep. Hij maakte een reeks films (waaronder Dossier K. en Het Vonnis), was programmadirecteur van de grootste commerciële televisiezender van België, VTM, presenteerde tv-programma’s en was – met Jan Doense, artistiek directeur van het Film by the Sea-festival – organisator van De Nacht van de Wansmaak, een evenement rond cultfilms. Eén wand van zijn werkkamer is gevuld met filmboeken, een ander met enkele duizenden dvd’s en videobanden: zijn eigen videotheek.

Verheyen is filmliefhebber. En liefhebber van pulpfilms. Dat zit elkaar niet in de weg. “Als er één uitdrukking is waar ik echt het vliegende schijt van krijg, dan is het wel ‘de betere film’. Veel films die in het boek aan bod komen zijn een kind van hun tijd of nogal amateuristisch. Daarnaast heb je films die wat mij betreft wel overeind zijn gebleven, om welke reden dan ook. Vaak heeft het ermee te maken dat het een film met een visie is en een regisseur die wist waar hij zijn camera moest neerzetten en hoe hij spanning moest opbouwen. Het overstijgt de beperking van zijn tijd. Dat heeft ook met de brutaliteit van zo’n film te maken, het van de pot gerukte Caligula is een spectaculair curiosum.”

Ilsa

Vrijheid van meningsuiting
Alle Remmen Los! verhaalt over losgeslagen nazi’s, mensenetende woestelingen, ontaarde tieners, ontketend natuurgeweld en een eindeloze reeks carnivoren, van haaien en slangen tot konijnen (!), kippen (!) en kikkers (!). En wormen, uiteraard. Het spectrum van Luigi Fulci’s Zombi 2 tot de reeks Mondo-shockumentaries van Gualtiero Jacopetti en Franco Prosperi, en alles wat daar tussen valt. Het is een hallucinante collectie curiosa.

“Ik kan alleen maar vaststellen dat we zijn teruggekeerd
naar de zelfcensuur van de jaren vijftig” 

Alle Remmen Los! is niet alleen een boek voor nerds en fans van pulp. Het is ook een liefdevolle blik op de jaren zeventig, volgens Verheyen de interessantste periode van de filmgeschiedenis. “Wat mij boeit is het idee dat in de jaren zeventig pulpfilms overal in grote bioscopen werden vertoond. Het was maatschappelijk aanvaardbaar dat je op zaterdagavond je mooie pak aantrok, in de auto stapte en naar de bioscoop reed om Ilsa: Wolvin van de SS te zien en na afloop nog een hapje ging eten. Op dezelfde cinemaboulevard draaiden op dat moment ook Jaws en The Godfather. Die dingen konden naast elkaar bestaan. Er werd door recensenten, als ze er al aandacht aanbesteden, weliswaar denigrerend over gedaan. Maar niet verontwaardigd.”

“Ik heb begrepen dat we nu in de meest vrijheidslievende, breeddenkende tijd van de mensheid leven waarin vrijheid van meningsuiting het hoogste goed is en wij allen kinderen van de verlichting zijn. Maar de helft van de films in het boek, als ze al gemaakt zouden worden, zouden onmiddellijk in de ban zijn geslagen. De opiniemakers zouden over elkaar heen struikelen om hun verontwaardiging te uiten. Ik vel geen oordeel. Ik kan alleen maar vaststellen dat we de facto zijn teruggekeerd naar de zelfcensuur van de jaren vijftig. We zijn terug bij af. Als je in alle ernst discussies krijgt of we Gone With the Wind nog wel kunnen vertonen zonder context of duiding, zijn we toch wel op een gevaarlijk hellend vlak beland.”

Jaws

Slechte films’
Wat boeit Jan Verheyen aan ‘slechte films’? Wat is er zo interessant aan wansmaak? “In het boek komen ook veel goede films ter sprake. Ik ben ook niet per definitie geboeid door ‘slechte films’. Ik ben alleen geboeid door slechte films die in de categorie so bad they’re good vallen. Veel van die films zijn slecht omdat – en dat is de grootste doodzonde die je als regisseur kunt begaan – vervelend zijn. Dus het moeten films zijn die op een bijzondere manier ‘slecht’ zijn. Of het moeten films zijn die provoceren, de grens van de goede smaak negeren, en vanwege hun rauwheid, hun bruutheid, binnenkomen. Dat zijn de films die me interesseren.”

“Ik heb een empathie met filmmakers in het algemeen, ik ben regisseur. Dus ik weet dat om zo’n slechte film te maken, die mensen moesten ook om half vijf opstaan om naar de set te rijden, waar ze in de mist hebben staan wachten tot ze konden beginnen en elke dag opnieuw al die obstakels hebben moeten overwinnen die je als filmmaker op je pad worden geworpen, om uiteindelijk maar dát over te houden. Ik vind dat tragisch.”

“Ook die mensen verdienen een minimum aan respect, ook al kan over het eindproduct van al hun inspanningen gezegd worden: ‘sorry, het is echt niet goed genoeg’. Geen van die mensen is naar de set getrokken met het idee: nu ga ik iets maken wat zo fucking slecht is dat ze over dertig jaar nog eens achter hun oren van zullen krabben. Vandaar dat ik een zekere clementie heb als ik naar zo’n film zit te kijken. Maar vaak zet ik het ook af, hoor.”

“Geen westerns, wel haaienfilms;
geen horror, wel kannibalenfilms” 

Specifiek voor de jaren zeventig
Verheyen typeert het onderscheid tussen de genrefilm en de exploitatiefilm – dat lang niet altijd even helder is – als volgt. Jaws is een genrefilm. Jaws of Death is een exploitatiefilm. Hoe heeft hij in Alle Remmen Los! de termen afgebakend, de grenzen bepaald?

“Mijn invalshoek is de jaren zeventig, een periode die ik als jonge tiener zeer bewust heb meegemaakt en waarvan ik me pas achteraf heb gerealiseerd hoe uniek die periode eigenlijk was. Daarna ben ik gaan kijken welke genres specifiek zijn voor die jaren zeventig, in de sfeer die ik wil beschrijven: het wegvallen van alle (zelf)censuur, wat heeft men daar mee gedaan? Dan vallen een aantal genres op, zowel grote als niche.” Dus geen westerns, wel haaienfilms – en ander ongedierte. Geen horror, wel kannibalenfilms.

When Time Ran Out

“Heel opvallend: de rampenfilm begint met Airport in 1970 en eindigt met When Time Ran Out uit 1980, om dan pas veel later door Roland Emmerich (Independence Day, The Day After Tomorrow) opnieuw te worden uitgevonden.”

“Een ander voorbeeld is de vrouwengevangenisfilm, terwijl die haaks staat op de tijdgeest. Dat genre is tot bloei gekomen in de tijd van beha-verbrandingen op het Leidseplein en de tweede golf van het feminisme. Meer contrasterend kunnen die dingen niet zijn. Ook dat is een genre dat alleen maar bestaat in de jaren zeventig.”

“Tiroler sekskluchten, de kannibalenfilms – het zijn genres die alleen voorkwamen in de jaren zeventig. Andere genres, zoals de wraakfilms en wat ik noem ‘barbaren in de bossen’ (Straw Dogs, Deliverence) hebben nog veel uitlopers. Het zijn min of meer tijdloze genres, die in de jaren zeventig een aantal sleutelfilms hebben opgeleverd.”

“De enige films waar toen enige controverse
over was, waren films over slavernij” 

“De enige films waar toen enige controverse over was – en dat is op zich ook interessant – waren films als Drum en Mandingo, films over slavernij. Dat vond men toch wel een stapje te ver. Als je naar Django Unchained van Tarantino kijkt, zie je beelden die letterlijk uit Drum en Mandingo en Goodbye Uncle Tom komen. De thematiek van keurige films als 12 Years a Slave en Birth of a Nation is identiek aan die controversiële films uit de jaren zeventig die werden gezien als exploitation. Dat heeft alles te maken met context en perceptie. Dat subgenre van de slavenfilm is de grote uitzondering op de regel.”

“Ik heb me niet angstvallig beperkt tot de jaren zeventig. Ik heb wel geprobeerd het zwaartepunt van de jaren zeventig te vatten in een aantal genres. Er zijn méér genres dan ik behandel, maar het aantal pagina’s dat een boek mag tellen, is nu eenmaal aan praktische grenzen gebonden. Dus de horror van The Omen en The Exorcist, de kungfu-films en de Italiaanse poliziotteschi (politiefilms) zijn afgevallen. Mocht er een vervolg komen, dan heb ik daar genoeg materiaal voor.”

Faces of Death

Vrouwen als accessoire
In de ogen van Jan Verheyen waren de jaren zeventig uniek. Na de culturele revolutie van de jaren zestig werden grenzen verkend, verlegd en verworpen. Het was de tijd waarin alles mogelijk leek en alles kon. “Van de weeromstuit begonnen de grote filmstudio’s in de jaren tachtig hun vertrouwde rol weer te spelen en was de anarchie van de jaren zeventig voorbij. Alle genrefilms zijn toen door de studio’s overgenomen, ze gingen chique horror en chique exploitation maken en de rest schoof door naar de videotheken, waar de pulpfilms van de jaren zeventig een tweede leven kregen.”

Films als Faces of Death zouden nu niet meer kunnen…

Verheyen: “Jacopetto en Prosperi stellen dat hun genre van de Mondo-films door internet overbodig zijn geworden. Al die dingen die in Faces of Death zitten, zijn nu clicks op het internet; je kunt ze bij wijze van spreken zelfs op de websites van kranten aanklikken. De wereld is nog veel cynischer geworden dan in de tijd van Faces of Death.”

Films over vrouwengevangenissen en subgenres als sadiconazista’s of nunsploitation bieden vooral geweld tegen vrouwen.

“Dat is een typisch element van de exploitatiefilm. Het is bijna altijd vrouwonvriendelijk. Er zijn natuurlijk ook mensen die dat niet vinden. Die zeggen: het hoofdpersonage is een sterke vrouw. Op die manier kun je natuurlijk alles herinterpreteren.”

“Die vrouwonvriendelijkheid van
exploitatiefilms moet je zien in de tijd” 

“Die vrouwonvriendelijkheid van exploitatiefilms moet je zien in de tijd. In Hollywoodfilms uit de jaren zeventig en tachtig, zelfs tot een deel van de jaren negentig, zijn vrouwelijke actiehelden zeldzaam. Vrouwen in films dienen als een soort accessoire voor de held. De exploitatiefilm zat niet in een vacuüm, het maakte deel uit van een groter geheel. Ook in de mainstreamfilm waren er veel minder sterke vrouwenrollen dan er nu zijn. Dat heeft de tijd wel gecorrigeerd.”

Godmother Pam Grier

Dit soort films is op een gegeven moment verdwenen. Waar is het misgegaan?

“Door een samenloop van omstandigheden. In de jaren zeventig was het klassieke Hollywood de voeling met het publiek kwijt, men wist het niet meer. Een nieuwe generatie regisseurs – George Lucas, Steven Spielberg. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, William Friedkin – nam de sleutels van de stad over. In de jaren zeventig lag de creatieve macht in de handen van de regisseurs.”

“Door blockbusters als Jaws en Star Wars beseften de studio’s dat er met film nog steeds geld viel te verdienen. Begin jaren tachtig was de macht teruggeschoven naar de studiobazen, die nadien de genres die het goed deden, zijn gaan kopiëren. In dit geval was de kopie beter dan het origineel omdat er meer middelen ter beschikking waren. De studio’s keken niet langer neer op genrefilms. Daarmee konden ze het jonge publiek naar de bioscoop krijgen.”

“Veel kleine producenten werden uit de markt gedrukt, omdat de zalen waar ze met hun product terecht konden, nu werden ingenomen door films van de grote studio’s. De markt verschraalde. De ontluikende videomarkt gaf de exploitatiefilm van de jaren zeventig voor even een tweede leven en er werd ook rechtstreeks geproduceerd voor video. Maar tegen de jaren negentig was het exploitation genre grotendeels verdwenen. Of herleid tot niche product voor video en kabelmarkt.”

“Films die technisch door de mand
vallen, bestaan anno nu niet meer” 

“Met de digitalisering werd het in de jaren negentig veel makkelijker om films te maken. De ontroerend slecht gemaakte films waarmee we ons in de jaren zeventig hebben geamuseerd, waren er ook niet meer. Films die technisch door de mand vallen, bestaan anno nu niet meer. Die charme is vanaf midden jaren negentig volledig verdwenen.”

Grindhouse

Het interessante is dat die ontwikkeling is begonnen met Jaws en Star Wars, beide genrefilms.

“De films die het in de jaren tachtig goed deden waren de Die Hards, de Lethal Weapons en de Rambo’s. Dat zijn in essentie ook genrefilms, alleen veel beter verpakt.”

Ook interessant: vanaf de jaren negentig gaan regisseurs de genrefilm als inspiratiebron gebruiken, denk aan Quentin Tarantino en Robert Rodriguez.

“Dat is de generatie regisseurs voor wie hun videotheek de filmschool was. Die hebben de genrefilms en de grindhouse van de jaren zeventig allemaal gezien.”

Geheime pret
In Alle Remmen Los! vraagt Verheyen een aantal Nederlandse en Vlaamse collega-regisseurs en pulpfilmfans naar hun guilty pleasure. Wat is de zijne?

“Laat ik dan toch maar Ilsa: She Wolf of the SS noemen. En Eden Lake als bewijs dat een film die zijn wortels in de genrefilm heeft toch geweldige cinema kan zijn.”

Alle Remmen Los! Seks, sadisme en swastika’s, een afdaling in de riolen van de pulpcinema van de wilde jaren zeventig, door Jan Verheyen, geïllustreerde paperback, 416 pagina’s, ISBN 978 90 8924 8534, prijs 35 euro.

 

22 oktober 2020

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Elbert van Strien over Marionette

Elbert van Strien, regisseur Marionette:
“De vraag is: in welk verhaal wil je leven?”

door Alfred Bos

Marionette is de tweede speelfilm van regisseur Elbert van Strien, genomineerd voor drie Gouden Kalveren, waaronder beste regie. “Ik heb het ooit als een strip bedacht in 1988. Dit verhaal gaat mijn hele leven mee.”

Elbert van Strien (Rotterdam, 1964) won in 1993 een Gouden Kalf voor zijn eindexamenfilm De Marionettenwereld. Het idee voor het verhaal had hij vijf jaar al als basis voor een strip, voor hij ging studeren aan de Nederlandse Film en Televisie Academie. Na het kalf en een nominatie voor de ‘studentenoscar’ wist Van Strien: hier moet ik ooit een lange film van maken, in het Engels. Ruim een kwarteeuw later is die film er. Hij heet Marionette en heeft een vrouwelijke hoofdpersoon, gespeeld door Thekla Reuten.

Elbert van Strien geeft Thekla Reuten aanwijzingen op de set van Marionette

Elbert van Strien geeft Thekla Reuten aanwijzingen op de set van Marionette

Marionette is een psychologische thriller met elementen van horror (subgenre: het enge kind) en het bovennatuurlijke. Niet het soort film waar de Nederlandse cinema – groot in documentaire en kinderfilm – om bekend staat. Wel het soort film dat de Fantasten voor ogen stond, zoals verwoord in het Manifest voor de Verbeelding. Van Strien was in 1999, met onder meer Martin Koolhoven en Schokkend Nieuws-hoofdredacteur Phil van Tongeren, een van de ondertekenaars. Is er sindsdien veel veranderd?

Van Strien vreest van niet. “Ik vond het jammer dat we destijds min of meer als studenten werden weggezet. De reacties waren: ‘ja, maar er is echt wel verbeelding’. Ik denk dat het probleem was dat we toen nog te weinig gemaakt hadden. Daardoor konden we niet echt een vuist maken.”

De regisseur trok zijn eigen pad, maakte een aantal korte films in het fantastische genre. In 2010 verscheen zijn eerste lange speelfilm, de suspense/horrorthriller Zwart Water, in het buitenland bekend als Two Eyes Staring. “Die is niet helemaal gelukt”, zegt Van Strien nu. “Dus ik wist, deze film moet goed lukken. Om duidelijk te maken: dit bedoel ik.”

De lange weg naar Marionette
Filmmaken gaat over camera’s en acteurs, maar vooral over geld. Meer in het bijzonder, de zoektocht naar geld. Daar is Van Strien niet onbekend mee, in 2003 startte hij het productiebedrijf Accento Films. Met in zijn achterhoofd onder meer het idee om die lange film te maken, in het Engels. Wat er vervolgens gebeurde, is een dwaaltocht naar de gouden pot aan het eind van de regenboog. Elbert van Strien vertelt het in een lange monoloog – en dat is de korte versie. Laat het aspirant-cineasten vooral niet ontmoedigen.

“Ik heb drie jaar moeten onderhandelen
om het script terug te krijgen”

“In 2004 werd ik opgepikt door een Engelse producent. Toen heb ik ook de co-schrijver Ben Hopkins ontmoet. We hebben meerdere versies geschreven, maar het proces liep vast. De Engelse producent deed een aantal bokkensprongen, waarop ik dacht: ‘Ik ga de optie niet verlengen’. Ik heb drie jaar moeten onderhandelen om het script terug te krijgen. Ik had de onderliggende rechten van de korte film. Zij konden niks zonder mij.”

“In 2010 had ik het script terug en toen kwam net Zwart Water uit. We dienden een voorstel in bij het Filmfonds, maar we mochten geen Engelstalige film ontwikkelen. We kregen geen geld om het script af te maken. Door Zwart Water hadden we opeens aansluiting in Hollywood: de remake-rechten werden aangekocht door de productiemaatschappij van Charlize Theron.”

Zwart Water

Hadewych Minis in Zwart Water

“Ik kwam in contact met een Amerikaanse producent en die had oren naar het project. Ik heb nog wat geschreven aan het script en hij heeft het eind 2012 naar een aantal financiers gestuurd. We waren op het filmfestival van Toronto om die te ontmoeten en bij de eerste financier was het raak. We are the green light committee and we say yes.’ Hup, na één uur negen miljoen dollar. Wij keken elkaar verbijsterd aan. Kan dit ook?”

“We gingen onderhandelen. Er kwamen krankzinnige lijsten met namen voor de hoofdrol. Destijds had Marionette nog een mannelijke hoofdrol, net als de korte film. Bovenaan stond Matt Damon. Ik geloofde niet dat zoiets zou gebeuren. Maar als jullie willen: ga ‘m benaderen. Tot ieders verbazing wilde Damon me daarna ontmoeten.”

Hitte in Hollywood
“Ik werd businessclass naar New York gevlogen. Ik heb een uur bij hem thuis gezeten en hij begon het gesprek met: ‘Ik heb het script drie keer gelezen en ik wil het doen’. Leuk gesprek gehad, hele aardige kerel, nuchter gebleven ook. Hij gaf me zijn e-mailadres en ik liep naar buiten met het idee: hij gaat het doen. Ik heb de producent gebeld. En de financier. Iedereen in de wolken.”

“Daarna was de hitte in Hollywood compleet. Agenten belden om voorstellen te doen voor de bijrollen. Ze wilden me vertegenwoordigen. Ik belde mijn co-schrijver en vertelde hem: ‘We zijn hot in Hollywood’. Zijn reactie: ‘For three weeks’. Hij had zoiets eerder meegemaakt met Angelina Jolie. Hij had gelijk, zo bleek. Matt Damon zei geen ‘nee’, maar hij zei ook geen ‘ja’. Na een maand zijn we toch weer verdergegaan naar een volgende ster. Iedere ster die je benadert wil exclusiviteit, dus je wacht drie of vier weken op een antwoord. En zo ben je voor je het weet weer tien maanden verder.”

“In Amerikaanse handen bleek die film
11,5 miljoen te kosten in plaats van 9”

“Gaandeweg ontdekte ik dat er allemaal verborgen agenda’s waren met de film. Er was een gat van 2,5 miljoen, want in Amerikaanse handen bleek die film 11,5 miljoen te kosten in plaats van 9. Mijn vraag was: hoe gaan we dat oplossen? Het enige antwoord wat ik daarop kreeg was: pagina’s uit het script scheuren. Dat was niet het idee. Zo wil ik de film niet maken, want dan ben je een soort shotjesleverancier.”

“Er gebeurden nog een paar dingen. Ik kreeg een contract voor mijn neus waarin ik vijf gegarandeerde draaidagen had en daarna mochten ze me zonder opgaaf van reden naar huis sturen. De financier bleek gezegd te hebben: ‘Schrödinger’s cat is too complicated for an American audience’. Het gedachte-experiment uit de kwantummechanica speelt een rol in Marionette. Als je dat eruit haalt, ben je de interne logica van de film aan het ondermijnen.”

Matt Damon

Matt Damon

Puzzel gelegd
“Ik had kunnen tekenen, het contract lag klaar, maar ik was waarschijnlijk erg ongelukkig geworden met het resultaat. Er waren allerlei zaken waarvan ik dacht: wegwezen, dit is niet goed. Ik moet terug naar Europa. Daar kunnen we de film voor de helft van het geld maken. En dan hebben we een kans om met een kleinere ster die film te financieren.”

“Dat hebben we gedaan. In 2015 had ik een Britse ster aan de haak. Die was op dat moment heel hot en wilde het dolgraag doen. Maar het vreemde feit deed zich voor dat haar manager het tegenhield. We hadden een sterke sales agent aan boord in Cannes, maar we mochten haar naam niet in de magazines publiceren. Er was veel interesse, maar alle potentiële kopers vroegen zich daardoor af: ’Heb je haar nou of niet?’”

“Toen zakte de financiering opnieuw in elkaar. Eind 2015 dacht ik: waar ben ik in godsnaam mee bezig? Ik steek er jaren in en misschien gebeurt het nooit. Terwijl iedereen zo fantastisch reageerde op het script. Dat was zo raar. Alle financiers, alle distributeurs, iedereen was laaiend enthousiast over het script. Dan laat je het ook niet los, natuurlijk. Maar eind 2015 leek het er sterk toch op dat het niet zou gaan gebeuren.”

“Hollywood was nummer één. De Britse ster was nummer twee. Nu komen we bij nummer drie. Dat was de film ouderwets via subsidies financieren. Halverwege 2016 hebben we het geld gekregen en is het Filmfonds er volledig achter gaan staan. Al was het begin 2018 nog even spannend of de financiering helemaal rond zou komen.

“Ik heb nog een omzetting in het script gedaan. Luxemburg wilde meebetalen, maar daar staan draaidagen tegenover. Een deel van de film speelde aanvankelijk in een woestijnachtige omgeving in New Mexico. Dat heb ik omgezet naar upstate New York, zodat we die scènes konden draaien in Luxemburg. Puzzel gelegd. De laatste private partijen zijn ook aan boord gekomen en konden we eindelijk gaan draaien.”

Elijah Wolf in Marionette

Elijah Wolf in Marionette

Twee realiteiten
De regisseur ziet Marionette als een Europese thriller met veel onderlagen. “Een psychologische thriller met diepere vragen over het bestaan. Er zitten filosofische discussies in, maar ook een theologisch debat. Zelfs het paradijsverhaal zit erin verwerkt, haha!”

De film heeft iets van een eigentijdse variant op het spookverhaal. Het jongetje Manny (gespeeld door Elijah Wolf, die eerder te zien was in T2 Trainspotting) maakt tekeningen die de/een werkelijkheid afbeelden. Ze zijn een simulacrum: een mediabeeld of nabootsing.

“De werkelijkheid is een stuk gereedschap om grip
te krijgen op de onmetelijkheid van het bestaan”

“Wie kent de werkelijkheid?”, reageert Elbert van Strien. “In mijn visie is de werkelijkheid een stuk gereedschap om grip te krijgen op de onmetelijkheid van het bestaan. Om de chaos te temmen. Iedereen heeft zo zijn eigen interpretatie. Het kan een spiritueel systeem zijn. Maar het zit ook in politieke systemen, bijvoorbeeld: de markt staat centraal en dan worden we allemaal gelukkig. Wat niet zo blijkt. Op een gegeven moment loopt zo’n systeem vast en dan moet je jezelf opnieuw uitvinden. Dat is het moment waarop het universum terug begint te praten.”

“De film roept vragen op: in hoeverre hebben we grip op ons leven? Worden we bepaald door onze omstandigheden, door het lot, door God? Is toeval blind? In hoeverre hebben we invloed met ons denken? De werkelijkheid is eigenlijk een verhaal. De vraag is: in welk verhaal wil je leven? Einstein heeft wel eens gezegd dat de belangrijkste keuze in je leven de beslissing is of je leeft in een welwillend of in een vijandig universum. Daar gaat de film over. De vrije wil zit verborgen in de perceptie, hoe je kijkt. Vandaar de link met kwantummechanica in de film: we bepalen de dingen door hoe we kijken.”

Je maakt de werkelijkheid.

“Ja, en wie is dan de baas? Ook een interessante vraag.”

Je maakt niet iedere dag mee dat je over filosofie zit te praten naar aanleiding van een film. Je kunt je afvragen: is film wel een geschikt medium voor zoiets als filosofie? Kennelijk dus wel.

“Absoluut! En dat is de grote misser in heel veel films, vind ik. Dat de makers dat gebied totaal veronachtzamen. En dat is niet altijd zo geweest. De nouvelle vague zit er vol mee. Tarkovski, noem maar op. Ik vind het zo beperkt. Ik snap het ook niet. Je hebt echt nog geen goeie film als je alleen maar een maatschappelijk issue naar voren haalt. Of relaties van mensen in beeld brengt. Dat is niet genoeg, je kunt veel verdergaan. Ik vind dat echt een gemiste kans!”

“De grotere vragen van het bestaan,
dat is toch waar je films over wilt maken?”

Hij zucht. “Ik raak hier gepassioneerd van. Cinema is zo ongelooflijk waanzinnig! Kan die onmetelijkheid juist uitdrukken. Als je naar Kubrick kijkt, naar 2001 – wat hij daar gedaan heeft is onvoorstelbaar. Door maar weg te halen en te schrappen. Daardoor is het in één keer poëzie. Het is zo zonde dat zo weinig mensen daarmee aan de slag gaan.”

“Het is een dimensie die ook ontbreekt omdat er gebrek aan kennis is over mythologie en sprookjes. Sprookjes zijn een weerslag van spirituele systemen, net als mythologie. Daar zit zoveel wijsheid in verborgen. De grotere vragen van het bestaan, dat is toch waar je films over wilt maken? Ik wel, tenminste. Ik probeer dat.”

Thekla Reuten in Marionette

Thekla Reuten in Marionette

Het is goed om dit soort passie tegen te komen. Zeker als het gaat over kunst.

“Anders zitten we op een dood spoor.”

Zeg het vooral tegen de VVD.

“Breek me de bek niet open.”

Oké, die zetten we even aan de kant. De film gaat ook over solipsisme.

“Zeker, dat is een van de ballen die ik in de lucht gooi. Existentialisme zit er in. Fatalisme. De boeddhistische benadering. Dat zijn allemaal opvattingen van hoe je ermee omgaat. Dat zit in alle personages verborgen, zeg maar. Solipsisme is onderdeel van het debat.”

“Als ik een solipsist zou zijn, dan was corona er alleen maar vanwege mij.” Hij lacht. “Het is ook een soort beroepsdeformatie die ontstaat als je zolang met zo’n film bezig bent. Het spook dat door je hoofd gaat: mag het niet? Zit er iemand ergens dit tegen te houden? De goden willen het niet. Alsof ik God heb uitgedaagd. Jij gaat geen film over religie maken. Dat gaat niet gebeuren.”

“Toen ik het einde vond, was het
echt een gevoel van bevrijding”

“Het was een heel proces om daar te komen, met name de ontknoping van de film. Ik heb wel iets van tien eindes geprobeerd en iedere keer zei Ben, mijn co-schrijver: crap ending. Toen ik het vond was het echt een gevoel van bevrijding. Alles viel op zijn plek.”

“Toen ik het einde had, heb ik al mijn aantekeningen door de jaren heen doorgelopen met het idee: wat kan ik wel of niet gebruiken? Onderaan het allereerste document dat ik had geschreven, stond het einde al. Maar ik moest toch dat proces door om het emotioneel te snappen. Ik kan me vaag nog herinneren dat ik toen dacht: het is een soort stripeinde, dat is niet goed. De diepte ervan begreep ik pas later.”

Is er na corona nog een filmindustrie?

“In de cultuursector is sprake van kaalslag. Ik heb geen idee wat er gebeurt met de budgetten voor films. Filmgeld is risicogeld. Met de streamingdiensten gaat het uitstekend. Die zullen ook zeker films blijven maken. Wat dat betekent voor de lokale industrie, geen idee. Hollywood zal zich vast ook opnieuw moeten gaan uitvinden. Want het risico van een film van tweehonderd miljoen is na dit alles misschien wel te groot.”

“Independent films hadden het al heel moeilijk door het wegvallen van de dvd-verkoop en de komst van de streamingplatforms. Dat zal na corona niet makkelijker zijn.”

“Los daarvan, filmmakers blijven altijd films maken. Dat zit in hun hart en nieren. Die zullen uiteindelijk wel wegen vinden, maar met veel kleinere budgetten. Ik wil graag mijn volgende politieke paranoiafilm maken. Die gaat over hoe technologie onze werkelijkheid verandert.”

 

Marionette draait sinds 1 oktober in deze bioscopen.

 

2 oktober 2020

 

Lees hier ons interview met Thekla Reuten, de hoofdrolspeelster van Marionette.

 

MEER INTERVIEWS

Thekla Reuten over hoofdrol in Marionette

Thekla Reuten, hoofdrolspeelster Marionette:
“Ik ben aan het leren om goed kwaad te worden”

door Alfred Bos

Thekla Reuten speelt de hoofdrol in Marionette, een Nederlandse thriller van internationale allure. Afwisselend gesitueerd in Schotland en Amerika, pelt de film laag voor laag de zekerheden af van wat we als de werkelijkheid ervaren. Hoe (on)betrouwbaar is de verteller? “Ik had het gevoel van een mindfuck.”

Thekla Reuten doet een reeks telefonische interviews. Aanleiding: Marionette, de nieuwe speelfilm van regisseur Elbert van Strien. Daarin speelt Reuten een psycholoog die een tienjarige jongen met stoornis behandelt. De film speelt in Schotland, met flashbacks naar Amerika. Daar was de psychologe zelf betrokken bij een traumatisch voorval. Maar wie is de patiënt en wie de gids? Marionette is een psychologische thriller à la Hitchcock.

Thekla Reuten

“Oei”, zegt Reuten. Dat is haar reactie – zo blijkt tijdens het gesprek – op onverwachte vragen. Zoals: was ze snel gewend aan het feit dat men in Schotland links rijdt? In verschillende scènes zit ze letterlijk achter het stuur. (In andere scènes juist niet, letterlijk én figuurlijk gesproken.) “Ik deed alsof ik er aan gewend was. Gelukkig bleef het filmautorijden, er waren geen onverwachte tegenliggers. Maar het is niet makkelijk, inderdaad.”

Filosofische laag
Thekla Reuten (Bussum, 1975) behoort tot de selecte kring van Nederlandse acteurs die met enige regelmaat is te zien in buitenlandse producties met gekende namen. George Clooney was haar tegenspeler in The American van Anton Corbijn. In de actiethriller Red Sparrow, met onder meer Jennifer Lawrence, Joel Edgerton en Charlotte Rampling, speelt Reuten een spion en ze vertolkt een prominente rol in de succesvolle tv-serie Warrior Nun.

Is er veel verschil tussen een filmset in Hollywood en een filmset in Nederland?

“Voor mij is de overeenkomst het belangrijkste. De filmset is mijn werkterrein. Of je nu op een grote set in Hollywood komt of de set van een arthousefilm in the middle of nowhere, de basisdingen zijn hetzelfde. Je zoekt naar de acteurs met wie je moet werken. En de regisseur, die je al goed kent of nog helemaal niet. Je bent allemaal op zoek om contact te maken en te kijken of je een klik hebt en of je dezelfde ideeën hebt. Dat is het werk van een acteur. Of je een eigen camper hebt of ik me omkleed achter een boom, voor mijn werk maakt dat uiteindelijk niet zoveel uit. Er zijn in Nederland ook grotere films. Het is gelijkmatiger dan mensen soms denken.”

Wat viel je op toen je het script van Marionette voor het eerst onder ogen kreeg?

“Ik vond het een ongelooflijke pageturner. Ik heb het in één ruk gelezen en toen ik het uit had, ben ik opnieuw begonnen. Ik was erdoor gegrepen. En ik had ook het gevoel van een mindfuck. Het werkte voor mij op het niveau van een spannende psychologische thriller. Maar er zit ook een filosofische laag onder. Die wilde ik bij de tweede lezing meer proberen te grijpen; en begrijpen. Elbert heeft meegeschreven aan het script en dat universum zit in zijn hoofd, dus hij kon me er meer over vertellen. Het is bijna een soort Escher-schilderij. Elke kijker zal zijn eigen uitleg hebben bij die filosofische onderlaag.”

Wordt er aan het slot niet net iets teveel uitgelegd? Is het niet beter om de kijker enigszins in verwarring achter te laten?

“Er wordt het een en ander uitgelegd, maar het is niet zo klaar als een klontje wanneer je uit de bioscoop stapt. Er valt nog steeds veel te interpreteren. Ik heb de vergelijking met The Sixth Sense wel voorbij zien komen, maar voor mij gaat dat niet op. Daar is het een soort trucje en dat is het dan.”

Ik hoorde onlangs een podcast van David Tennant, waarin hij met collega-acteur Olivia Colman praat over hun vak. Colman merkt op dat ze op straat regelmatig wordt aangesproken of gefilmd door totale vreemden. Maak jij dat ook mee?

“Goddank niet. Colman heeft behoorlijk abrupt bekendheid vergaard, van gevierde maar relatief onbekende theateractrice naar wereldpodium. Dat is ongetwijfeld heel heftig. Ze is ook heel herkenbaar. Ik heb me vanaf het begin van mijn carrière ervoor ingezet om mijn privacy te beschermen. Ik ben er nooit op uit geweest om beroemd te worden en heb ook doelbewust niet alle recepties en feestjes afgelopen. Dat trok en trekt me helemaal niet. Daarnaast heb ik het geluk dat mensen me vaak niet herkennen, ook al hebben ze een film gezien waar ik in zit.”

Thekla Reuten in Marionette

Word je wel eens kwaad op een filmset?

“Oei. Ik ben in mijn leven überhaupt aan het leren om echt goed kwaad te worden. Maar als iets te ver gaat of ik zie onrecht, dan kan ik me zeker stevig uitspreken. Maar ik moet even nadenken of ik dat wel eens op een set heb gedaan. Wacht even . Ja… jeetje. Dit vind ik moeilijk om te bedenken in hele korte tijd.”

Ik kan me voorstellen dat acteurs zich inhouden, ook al staat iets hen totaal niet aan, omdat ze bang zijn niet meer te worden gevraagd.

“Ik heb me weleens laten horen toen een filmploeg teveel werd uitgewoond, als je het zo kunt noemen. Maar doorgaan en doorgaan, te lange uren maken. Ik ben me er erg van bewust dat ik zonder die crew helemaal niets ben. Je innerlijke kompas en jouw ethiek maakt dat je komt waar je je prettig voelt. En als mensen dat niet aanstaat, hoef ik ook niet met hen te werken.”

“Ik bevind me in een luxe positie. Sinds de toneelschool heb ik dit vak mogen doen en kan ik mijn geld ermee verdienen. Dat is een ongelooflijk voorrecht. In die positie voel ik ook verantwoordelijkheid om me uit te spreken. Als je net begint, ben je misschien voorzichtiger.”

Jij zegt niet altijd ja.

“Nee.”

Precies!

“Hahaha.”

Dat is het enige goede antwoord.

“Ja.”

Hahaha.

“Dit is een hele leuke dialoog.”

Driemanschap
De werkrelatie met collega-acteurs, maar vooral met de regisseur want die is de baas op de set, is gebaseerd op vertrouwen. Toen Reuten aan Marionette begon, wist ze dat het wat dat betreft goed zat met Elbert van Strien?

Thekla Reuten: “Nadat ik het script had gelezen, hebben we in een café bijna drie uur zitten praten. Dat ging over Marionette, maar ook over film in het algemeen. Over film in Nederland, ons werk. Toen we ging draaien, wist ik heel goed welke film Elbert wilde maken. Voor mijn gevoel was het alsof we in één hoofd zaten. Met Guido van Gennep, de cameraman, waren we een soort driemanschap. Bezig om de trein hetzelfde spoor op te duwen.”

Psychologische thrillers van internationale allure worden er in Nederland niet zo krankzinnig veel gemaakt. Ik moet denken aan De vierde man en dan ben ik wel klaar. Heb je een idee hoe deze on-Nederlandse film in Nederland zal worden ontvangen?

“Het Nederlandse publiek houdt ook heel erg van on-Nederlandse films. Er is weinig Nederlands aan deze film. Ik heb er wel vertrouwen in dat de mensen erdoor geboeid zullen zijn.”

Thekla Reuten in Marionette

Daags voor het gesprek stond Thekla Reuten voor het eerst dit jaar weer op een filmset, van een Nederlandse productie. Staat ze met alle maatregelen rond corona anders op de set?

“Ik denk dat elke acteur besluit of de omstandigheden kloppen of niet”, zegt ze. “En als het niet klopt, moet je het niet doen. De acteurs zijn onderling totaal niet bezig met afstand houden. We zijn getest en we weten dat je op dat moment niet ziek bent. Dus kun je gewoon je werk doen. Als je moet gaan spelen met behoud van anderhalve meter wordt het een hele nare film. Dus ik neem aan dat de maatregelen onze acteerprestaties niet beïnvloeden.”

We zitten in de tweede golf. Is er na corona nog een filmindustrie?

Reuten zucht. “Echt een moeilijke vraag. Een deel in mij zegt ja, omdat ik denk dat film en in breder verband kunst een grote rol vervult in ons leven. Misschien wel belangrijker dan veel mensen soms denken. Verhalen vertellen is zo oud als de weg naar Rome en dat zullen we blijven doen. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Het succes van streamingdiensten als Netflix maakt duidelijk dat de mensen zich graag laten inspireren dan wel afleiden door film en tv. Van beide kanten, makers en kijkers, is er een grote drijfveer om dat te blijven doen. In welke vorm, dat weet ik ook niet.”

“De andere kant in mij zegt dat we er als mensheid zo’n ongelooflijke puinhoop van hebben gemaakt, op zo ongeveer alle gebieden. Die stem zegt: laten we, op de vitale dingen na, alles uit onze handen vallen en ons erop richten hoe we de wereld kunnen herstellen. Alles wat je kunt laten, moet je laten.”

Marionette draait vanaf 1 oktober in deze bioscopen.

 

26 september 2020

 

Lees hier ons interview met Elbert van Strien, de regisseur van Marionette.

 

MEER INTERVIEWS

10 jaar Camera Obscura – Interview met Bob van der Sterre

10 jaar Camera Obscura
“Mensen onderschatten het plezier van obscure films”
Camera Obscura bestaat tien jaar. Al die tijd redt Bob van der Sterre films uit het grote filmmoeras waarin ze gevallen waren. Volgens hem is een leukere passie nauwelijks voor te stellen. 

Eigenlijk vond het heugelijke moment al plaats op 1 mei, maar door alle coronahysterie was het Bob zelf ook ontschoten. Toch staan we graag stil bij dit jubileum en delen we op Facebook en Twitter een week lang dagelijks rare, obscure films. Eerder al deden we een Ondertussen op de redactie… over obscure films. In deze ‘Week van de Obscure Film’ lees je op InDeBioscoop een interview met de maker, zijn favoriete afleveringen en zijn grote Camera Obscura Quiz.

Cu mâinile cura (1972)

Cu mâinile cura (1972)

“Ik ben erg blij dat de obscure film weer even in het zonnetje staat. Want ze zijn zo boeiend!”, zegt de auteur van Camera Obscura. “Er zitten zoveel prachtige verhalen aan vast. En er is zo ongelooflijk veel. Velen zweren bij de canon van pak hem beet honderd klassieke meesterwerken. Maar films hoeven niet altijd meesterwerken te zijn om ervan te genieten. Dat is de les die ik geleerd heb van 10 jaar Camera Obscura: leer ook genieten van een film als die niet foutloos is.”

Hoe is Camera Obscura 10 jaar geleden ontstaan?
“De rubriek is voor honderd procent te danken aan Hans Dewijngaert. Nu redacteur bij Schokkend Nieuws, voorheen hoofdredacteur van zijn eigen Vlaamse filmblad Planeet Cinema. Voor dat blad bezocht ik talloze filmfestivals, schreef ik essays, verzon ik gekke artikelen.”

“Ik bood Hans tien jaar geleden wat filmstukjes aan en hij zei: ‘Probeer eens drie stukjes rondom een onderwerp te verzamelen, en dan kunnen we er een rubriek mee maken: Camera Obscura’.”

“Hij had dat goed gezien want deze opzet lag me prima. Het eerste stukje verscheen in mei 2010: Vrolijk anarchisme. Daarin vergeleek ik Lars von Triers Dogville met wat ik echt anarchistische films vond (Le Paltoquet uit 1986 bijvoorbeeld). Dit vergelijken van obscure films met bekende moderne films komt bijna elke aflevering terug. Het geeft een referentiekader voor de lezer.”

“Deze episode bevatte ook een van mijn favoriete anarchistische films aller tijden: Touche pas à la femme blanche. Dat zou ik ook vaak doen in Camera Obscura: pushen van mijn eigen favoriete films. Vaak interessante filosofische komedies en satires die toch naar mijn idee niet serieus genoeg werden genomen.”

Touche pas à la femme blanche (1974)

Touche pas à la femme blanche (1974)

“Hans introduceerde de rubriek zo: In deze reeks bespreekt Bob van der Sterre elke aflevering een aantal thematisch gelinkte films. Hoe aparter, ouder en obscuurder, hoe liever hij ze heeft.”

“Planeet Cinema stopte helaas in 2013 en ik was twintig afleveringen Camera Obscura verder. Vervolgens kwam ik in contact met Cor Oliemeulen. Het leek hem wel leuk om de rubriek over te nemen op zijn site. Sinds juni 2014 gaat de rubriek verder op InDeBioscoop. De productie werd op zijn verzoek wel opgeschroefd naar een keer per maand. Intussen heb ik bijna de grens van 100 stukjes al bereikt.”

“De rubriek is wel geëvolueerd. Van je eigen favorieten pushen naar gericht zoeken naar onbekende pareltjes die bij een onderwerp passen. Ik ben niet de enige ter wereld natuurlijk. Filmcollecties als Criterion en Eureka doen het ook, en op Mubi.com zie je ook redelijk obscure dingen. Zo helpen we allemaal met wat filmgerechtigheid.”

Wat is jouw definitie van een obscure film?
“Alles draait om referentiekader. Voor heel wat mensen zijn alle twintigste-eeuwse films obscuur. Voor de liefhebber van een obscure filmmaker zijn jouw keuzes weer veel te bekend.”

“Het is vooral een gevoelskwestie, zoals ik ook al uitlegde in die Ondertussen… aflevering. Obscure films zijn hoe dan ook films die om uiteenlopende redenen vergeten zijn bij pers en publiek. Soms terecht, soms onterecht. Je stoft ze als het ware af en geeft ze een tweede kans. Dat past wel bij iemand als ik die in een tweedehands boekwinkel heeft gewerkt.”

“Een logische regel: mijd echt beroemde films. Dus geen films als Peeping Tom, Casablanca, Citizen Kane, Rififi, Apocalypse Now, Fitzcarraldo, waarvan je wel kunt verwachten dat iedere filmliefhebber ze kent. Beroemde regisseurs zijn wel welkom trouwens. Powell en Pressburger, Buñuel, Melville, Malle, Truffaut, Fassbinder zijn allemaal langsgekomen in mijn rubriek. Van Altman doe je dan wel HealtH en niet MASH. Van Truffaut wel Les Baisers Volés en niet Jules et Jim. Hun films moeten ook gewoon passen bij een onderwerp.”

HealtH (1980)

HealtH (1980)

“Camera Obscura is sowieso een zeer democratische rubriek. Foute genrefilms staan in mijn rubriek zij-aan-zij aan met films van topregisseurs. Hoe infantiel en maf films soms zijn: iemand stak toch zijn nek uit om de film te maken. Het heeft een bijkomend voordeel om veel middelmaat te zien, dan zie je pas echt waarom een meesterwerk er zo met kop en schouders bovenuit steekt.”

“Ik leg mijn grens wel bij pornografie (hoewel er toch een de rubriek binnenkwam als cultfilm) en écht beroerde films waar ik geen plezier aan beleef en de lezer van de rubriek vermoedelijk ook niet.”

“Ik heb nog één andere regel: de film moet minimaal twintig jaar oud zijn. Die grens begon dus bij 1990 en is nu al opgeschoven naar 2000.”

Waar komt die fascinatie voor obscure films vandaan?
“Beroemde films waarderen is niet moeilijk. De filmcanon bestaat uit een film of 100. Als je die hebt gezien, ben je al een soort filmkenner.”

“Je hebt dan alleen de top van de berg gezien. Je weet dan nog niets van de hele berg, laat staan de bergketen. De laatste speelfilmencyclopedie van ik geloof begin 2000 bestond uit 20.000 films. Al die films zijn óók films, hoe je het went of keert. Ik heb eens toen ik ziek was een speelfilmencyclopedie doorgebladerd. Dan pas besef je wat er allemaal letterlijk verdwenen is. Al die films met James Caan en Ben Gazarra die ik in dat boek tegenkwam!”

“Dat is nog steeds geen antwoord waarom ik zo’n plezier heb aan obscure genrefilms… Het is denk ik een combinatie van een relaxte manier van films kijken als je ze kijkt om er iets interessants over te schrijven en het schrijven zelf. De kwaliteit van de film is voor mijn rubriek minder belangrijk dan de vermakelijkheid van het stukje. Ik ben veel toleranter bij Camera Obscura dan wanneer ik recenseer. Ik geniet dus als het ware dubbel: de film en daarna het schrijven.”

“De paradox is dat ik juist erg in artiesten geloof! Alleen wat ik jammer vind is dat over dat selecte groepje artiesten alles wordt uitgeplozen (Welles, Kubrick, Godard, Bergman, Antonioni, Kurosawa enz.) en over anderen bijna niets. Ik denk dat films van Marco Ferreri, Alain Jessua, Jean-Pierre Mocky, Bertrand Blier, om een paar te noemen, ook veel te bieden hebben. Nog afgezien van het feit dat veel filmmakers in hun tijd niet door critici of publiek werden begrepen. Daar moet je ook een beetje mazzel mee hebben.”

Filmmaker Alain Jessua (rechts) in een onderonsje met de vroeggestorven acteur Patrick Dewaere

Filmmaker Alain Jessua (rechts) met de vroeggestorven acteur Patrick Dewaere

“Het waarderen van niet-canonfilms vereist een andere, tolerante blik. Oudere films hebben vaak iets mafs en doms, maar zijn ook vaak grappiger en satirischer dan moderne films. Er werd minder in doelgroepen gedacht, daardoor kon er meer geëxperimenteerd worden. Ik ben ook niet de enige die zulke films waardeert. Je ziet het aan de gerestaureerde films die Nikolas Winding Refn aanbeveelt; of het eerbetoon aan pulpfilms in het werk van Quentin Tarantino.”

“En dan is er nog de tijdreis. Ik zet een film aan en ik kom terecht in 1973, 1954 of 1929. Mensen onderschatten het plezier daarvan.”

Hoe stel je die drie films rond een bepaald thema samen?
“Er is geen vaste werkwijze! Ik begin vaak met één obscure film die me op het pad brengt van een onderwerp, een gek en enigszins grappig idee. Abschied von Gestern (‘Godard niet in Frankrijk’); Where is Miss Young? (‘Mannen, vrouwen en moeilijke vriendschappen’); Sweet smell of success (‘Carrièremannen zonder scrupules’); Arcana (‘Van je familie moet je het niet hebben’); Variola Vera (‘Pas op met die virussen!’) of El Angel Exterminador (‘Rare gasten’).”

“Ik werk een beetje aan verschillende projecten tegelijk en het op dat moment leukste idee krijgt voorrang. Zo gaat het al jaren.”

“Een goede film vinden is niet lastig. Twee ook vaak niet. Drie films die bij elkaar passen: dat is de sport. Ik speur wel regelmatig fora, IMDb en andere websites af op zoek naar de typische Camera Obscura-titel die met de andere twee een ‘geheel’ kan vormen. En dan nog die film ergens vinden! YouTube helpt mij vaak uit de brand. Diverse filmarchieven (Quebec, Zuid-Korea) hebben werk op YouTube gezet. Dat geeft mij weer meer opties.”

“Ik pretendeer trouwens geen filmwetenschapper te zijn! Ik ben vrij om te bedenken wat ik leuk vind. Soms kom je drie films over Dracula tegen uit 1979 – en dan noem je die episode ‘Dracula overkill’ in 1979. Of ‘Van die dagen’… over films met titels als Blutiger Freitag, Violent Saturday, Black Sunday.”

“Soms komt er iets bijzonders aan en maak je daar een aflevering over (zoals ’75 jaar geleden bevrijding’). Over de Eerste Wereldoorlog maakte ik twee specials in 2018. Dat is eerder uitzondering. Ik ga niet bij 25 jaar Srebrenica ook drie Bosnische films uitzoeken of zo. In feite schrijf ik over álle onderwerpen die in films een rol spelen. Zoals drugsgebruik, telefoons, vampieren, heksen, katten, buiksprekers, gokken, erfenissen, sport, enz. Ik dacht dat ik er op zeker moment wel doorheen zou zijn, maar dat is niet zo. Je eigen fantasie is meer de beperking.”

“Gelukkig snap ik de chemie zelf niet helemaal dus kan ik ‘the making of’ gerust geheim houden!”

Blutiger Freitag (1972)

Blutiger Freitag (1972)

Zijn er onderwerpen die je liever niet bespreekt?
“Ik denk het niet. Alle onderwerpen die ik interessant vind, noteer ik en komen ooit aan bod. Alleen wil ik geen thema’s waar mensen nu opinies over hebben. Ik probeer zo tijdloos mogelijk te zijn.”

“Ik schrijf niet over genres. Geen afleveringen dus over blaxploitation, western, giallo’s. Ze komen individueel wel voor. Een misverstand is ook dat de obscure film een cultfilm moet zijn. Het kan wel maar het is geen regel wat mij betreft.”

“Het ene onderwerp is wat controversiëler dan het andere maar ik zoek het niet op. De rubriek geeft mij de kans mijn eerlijke mening over van alles te geven. Ik ben blij dat Cor en Hans nooit hebben gezegd dat ik bepaalde dingen beter niet zo kan opschrijven. Dat zou me bij grote media wel zijn overkomen, dat weet ik zeker, er komt dan altijd iemand klagen dat iets te is.”

Hoe lang ga je nog door?
“Zolang ik voor mezelf de kwaliteit haal die ik nastreef, denk ik. Dat is best lastig met een bijna fulltime baan. Tot nu toe lukt het nog steeds. En ik moet het speuren, kijken en schrijven leuk blijven vinden. Je wilt voorkomen dat je je herhaalt. Camera Obscura geeft me hoe dan ook altijd wat te doen. Einde van iedere maand moet er weer iets af zijn.”

“Een ambitie is om minder westerse films in de rubriek te hebben. Ik kijk te weinig films uit Azië, Zuid-Amerika en Afrika. Ze moeten passen en dat is vaak lastig. Ik probeer ook zo min mogelijk Amerikaanse films te gebruiken maar dat valt niet mee want veruit de meeste films uit Camera Obscura zijn Amerikaanse producties.”

“Zonder internet had de rubriek denk ik nooit bestaan (serendipiteit heb je alleen in een tijd van overvloed). En ook niet denk ik zonder de filmtips van vrienden en bekenden. En tot slot ook niet zonder het enthousiasme van Hans en Cor. Oprecht gewaardeerd worden om je schrijfsels vind ik nog steeds een bijzondere ervaring.”

“Op naar de volgende tien jaar? We zullen zien!”

Wil je alle afleveringen bekijken? Ze staan allemaal nog online bij InDeBioscoop, gewoon even bij de rubriek kijken. Voor de stukken op Planeet Cinema kun je het beste kijken tussen Achtergronden. Wil je deze website voor filmfans en fijnproevers steunen? Het is niet veel werk: deel een artikel dat je leuk vindt via sociale media met vrienden en kennissen!

 

9 augustus 2020

 

 

Bobs favoriete afleveringen van 10 jaar Camera Obscura