Remco Polman over zijn animatiefilm Camouflage

Remco Polman over zijn animatiefilm Camouflage:
“Het is een soort filosofische genrefilm”

door Alfred Bos

De Nederlandse animatiefilm Camouflage is na zes jaar klaar voor vertoning. De filosofische genrefilm gaat online in première tijdens Imagine Film Festival en dingt mee naar de Méliès d’Argent, een Europese filmprijs. Regisseur Remco Polman: “Hoe vaak ik de film heb gezien? Ik zou het niet weten.”

Camouflage duurt 19 minuten en 56 seconden. De handgetekende kortfilm telt 324 shots, zegt regisseur Remco Polman. En 28.641 frames, vult producer Jantiene de Kroon aan. Samen schreven ze het scenario voor de filosofische genrefilm, in de typering van Polman. Het is de zesde film van Mooves, hun bedrijf dat zich toelegt op animatie.

Remco Polman en Jantiene de Kroon

De animatiefilm toont vier dagen uit het leven van Amouf, een schuwe kantoorklerk. Hij leeft in een wereld die wordt geregeerd door angst voor de ander, voor het vreemde. De film heeft bovennatuurlijke trekjes, maar de getekende wereld lijkt erg op de onze.

Camouflage gaat over uitsluitingsmechanismen, groepsdenken, identiteitspolitiek”, zegt Polman. “Zes jaar terug, toen we eraan begonnen te werken, zou de film visionair zijn geweest. Nu is hij heel actueel.” De Kroon: “Remco wilde altijd iets doen met de politieke realiteit van het vervolgen van mensen, verpakt in een genremetafoor.”

Crowdfunding en corona
Het begon met tekeningen. “De wereld van Camouflage is ouder dan het script”, vertelt Remco Polman (Nijmegen, 1969). Hij tekende strips en schreef scenario’s, onder anderen voor Donald Duck en Sjors en Sjimmie. Zijn satirische ridderstrip Heer Floris Steekt de Draak werd in 2015 uitgeroepen tot album van het jaar; een derde aflevering van Heer Floris is in de maak.

Camouflage is zijn derde animatiefilm als regisseur. Mortel was in 2006 de Nederlandse Oscar-inzending voor de categorie korte animatie. Dirkjan Heerst! (2010) deed hij in samenwerking met Wilfred Ottenheijm, met wie hij en zijn vriendin Jantiene de Kroon in 1999 de animatiestudio Mooves oprichtte.

De productie van twintig minuten animatie kostte zes jaar. Dankzij crowdfunding kon de film worden voltooid. Vorig jaar kreeg Polman corona, hij is nog steeds snel vermoeid. Het heeft de productie nauwelijks gehinderd. “Integendeel, door de lockdown heb ik harder gewerkt. De film is eerder afgekomen.”

Camouflage

Dubbelgeslachtelijke wezens
Polman studeerde filosofie. Als striptekenaar en animatieregisseur werkt hij met beeld én tekst. Hoe verhouden die twee media zich volgens hem tot elkaar? “Bij mij is het van nature een soort eenheid. Het beeld kan iets zeggen over wat er in de tekst staat. Die verhouding kan op allerlei manieren werken: het kan schuren, het kan harmoniseren. Het mooiste is als het schuurt, want dan heb je gelijk een paar lagen in je verhaal.”

Het script is van Polman en De Kroon, de dialogen zijn van haar. “Ik een stukje, zij een stukje, feedback uitwisselen. Zij bewaakt als producent het proces, het traject. Ik ben een enorme perfectionist. Ik heb de neiging om te lang op iets te zitten. Dan zegt zij: dit is het.”

“Ik ben op een andere manier met plots en karakters bezig”, zegt Jantiene de Kroon. “De monsters zijn slakachtige wezens en slakken zijn dubbelgeslachtelijk. Wat betekent dat als je man of vrouw bent, dat heeft iets ambiguus. Het oorspronkelijke verhaal was heel cerebraal. De seksuele aspecten komen bij mij vandaan. Mensen met een ander soort genderidentiteit, dat zijn wel mijn thema’s.”

Stijl bewaken
Van het plan om zelf veel te animeren, kwam weinig terecht. Polman was druk met de regie. “Ik ben vooral bezig geweest met de regie van de getekende acteurs. Een deel van de handelingen is eerst als live action geschoten. Niet om te bewerken met Rotoscope, maar als referentiemateriaal voor momenten waar subtiel acteerwerk was geboden: mimiek en lichaamstaal.”

Camouflage is een Nederlands-Vlaamse coproductie, waaraan een batterij tekenaars uit Nederland, België en Tsjechië heeft gewerkt. Polman bewaakte als regisseur de stijl van de film. “Je moet goed opletten dat het een visuele eenheid blijft. In een vroeg stadium was er al een animatic (proefversie van schetsen), dus de ruwe montage is al klaar voor de film is gemaakt. Toch is er in de montage nog veel geschoven. Het ritme wordt anders dan gepland.”

Ronny van der Veer is verantwoordelijk voor het sounddesign. Hij werkte intensief samen met Alex Debicki, die de analoge synthesizermuziek verzorgde.

Camouflage

Architectuur met goede bedoelingen
De wereld van Camouflage is afwisselend schoon en helder, dan wel duister en smerig. Daar zit een bedoeling achter. “Amouf, de hoofdpersoon, zit in een cleane thuissituatie”, aldus Polman. “Dat is zijn safe space, een veilige plek waar hij zichzelf kan zijn. De nieuwbouwwijk waarin hij woont, heeft ook dat cleane. Het is een architectuur met goede bedoelingen. Denk aan de Bijlmer, aan het voormalige Oostblok. Vanuit idealisme wordt een nieuw soort architectuur gepromoot die eigenlijk niet zo heel goed uitpakt. Het planmatige wordt altijd ingehaald door een evoluerende, organische werkelijkheid.”

“Die goed bedoelde morele component komt steevast neer op sturing. De oude stad is beduidend vuiler. Die heeft meer geschiedenis. De nieuwbouwwijk heeft daarentegen steegjes, waar het ook smerig is. Dat zijn de kieren in het beton. Daar gebeuren dingen waar de planmakers geen rekening mee hebben gehouden.”

Dankzij de pandemie vindt de première van Camouflage online plaats. Remco Polman: “Dat is een beetje raar als je vijf jaar toe hebt zitten werken naar het feestje. Het zat er aan te komen, dus we liggen er niet wakker van. De komende weken ga ik veel uitslapen.”

Camouflage is woensdag 14 april om 17.00 uur online te zien in het programma Nieuw Nederlands Peil van Imagine Film Festival.

 

13 april 2021

 

Imagine Film Festival 2012 – Horror
Imagine Film Festival 2021 – Sputnik
Imagine Film Festival 2021 – Komische films
Imagine Film Festival 2021 – Sciencefiction
Imagine Film Festival 2021 – Mysterie & Suspense

 

MEER INTERVIEWS

Jan Verheyen over zijn boek: pulpfilms jaren 70

Jan Verheyen schreef boek over pulpfilm jaren zeventig:
“We zijn terug bij af”

door Alfred Bos

De Belgische regisseur Jan Verheyen heeft een boek geschreven over de pulpfilm van de jaren zeventig, van haaienfilms tot exploitatiecinema waarin nonnen worden gemarteld. “Ik vind het fascinerend. Dat is de rampentoerist in mij.”

“Er wordt op de genrefilm in het algemeen en de exploitatiefilm in het bijzonder nogal neergekeken. Films die in de jaren zeventig werden gelauwerd op festivals in Cannes of Berlijn, zijn verdwenen in de plooien van de filmgeschiedenis; ze zijn niet eens te vinden. Veel van de bizarre genrefilms uit die tijd zijn leverbaar in liefdevol uitgebrachte dvd-boxen. Tiens, dat is een interessante vaststelling.”

Jan Verheyen

Alle Remmen Los! heet het boek van Jan Verheyen over exploitation en de genrefilm van de jaren zeventig. “Er is in ons taalgebied geen enkel boek dat dit thema behandelt. Ernstige filmvorsers willen er niet mee geassocieerd worden”, zegt hij. Dus schreef hij een boek over ‘seks, sadisme en swastika’s, een afdaling in de riolen van de pulpcinema van de wilde jaren zeventig’, zoals de ondertitel luidt.

Jan Verheyen (Temse, 1963) is regisseur van beroep. Hij maakte een reeks films (waaronder Dossier K. en Het Vonnis), was programmadirecteur van de grootste commerciële televisiezender van België, VTM, presenteerde tv-programma’s en was – met Jan Doense, artistiek directeur van het Film by the Sea-festival – organisator van De Nacht van de Wansmaak, een evenement rond cultfilms. Eén wand van zijn werkkamer is gevuld met filmboeken, een ander met enkele duizenden dvd’s en videobanden: zijn eigen videotheek.

Verheyen is filmliefhebber. En liefhebber van pulpfilms. Dat zit elkaar niet in de weg. “Als er één uitdrukking is waar ik echt het vliegende schijt van krijg, dan is het wel ‘de betere film’. Veel films die in het boek aan bod komen zijn een kind van hun tijd of nogal amateuristisch. Daarnaast heb je films die wat mij betreft wel overeind zijn gebleven, om welke reden dan ook. Vaak heeft het ermee te maken dat het een film met een visie is en een regisseur die wist waar hij zijn camera moest neerzetten en hoe hij spanning moest opbouwen. Het overstijgt de beperking van zijn tijd. Dat heeft ook met de brutaliteit van zo’n film te maken, het van de pot gerukte Caligula is een spectaculair curiosum.”

Ilsa

Vrijheid van meningsuiting
Alle Remmen Los! verhaalt over losgeslagen nazi’s, mensenetende woestelingen, ontaarde tieners, ontketend natuurgeweld en een eindeloze reeks carnivoren, van haaien en slangen tot konijnen (!), kippen (!) en kikkers (!). En wormen, uiteraard. Het spectrum van Luigi Fulci’s Zombi 2 tot de reeks Mondo-shockumentaries van Gualtiero Jacopetti en Franco Prosperi, en alles wat daar tussen valt. Het is een hallucinante collectie curiosa.

“Ik kan alleen maar vaststellen dat we zijn teruggekeerd
naar de zelfcensuur van de jaren vijftig” 

Alle Remmen Los! is niet alleen een boek voor nerds en fans van pulp. Het is ook een liefdevolle blik op de jaren zeventig, volgens Verheyen de interessantste periode van de filmgeschiedenis. “Wat mij boeit is het idee dat in de jaren zeventig pulpfilms overal in grote bioscopen werden vertoond. Het was maatschappelijk aanvaardbaar dat je op zaterdagavond je mooie pak aantrok, in de auto stapte en naar de bioscoop reed om Ilsa: Wolvin van de SS te zien en na afloop nog een hapje ging eten. Op dezelfde cinemaboulevard draaiden op dat moment ook Jaws en The Godfather. Die dingen konden naast elkaar bestaan. Er werd door recensenten, als ze er al aandacht aanbesteden, weliswaar denigrerend over gedaan. Maar niet verontwaardigd.”

“Ik heb begrepen dat we nu in de meest vrijheidslievende, breeddenkende tijd van de mensheid leven waarin vrijheid van meningsuiting het hoogste goed is en wij allen kinderen van de verlichting zijn. Maar de helft van de films in het boek, als ze al gemaakt zouden worden, zouden onmiddellijk in de ban zijn geslagen. De opiniemakers zouden over elkaar heen struikelen om hun verontwaardiging te uiten. Ik vel geen oordeel. Ik kan alleen maar vaststellen dat we de facto zijn teruggekeerd naar de zelfcensuur van de jaren vijftig. We zijn terug bij af. Als je in alle ernst discussies krijgt of we Gone With the Wind nog wel kunnen vertonen zonder context of duiding, zijn we toch wel op een gevaarlijk hellend vlak beland.”

Jaws

Slechte films’
Wat boeit Jan Verheyen aan ‘slechte films’? Wat is er zo interessant aan wansmaak? “In het boek komen ook veel goede films ter sprake. Ik ben ook niet per definitie geboeid door ‘slechte films’. Ik ben alleen geboeid door slechte films die in de categorie so bad they’re good vallen. Veel van die films zijn slecht omdat – en dat is de grootste doodzonde die je als regisseur kunt begaan – vervelend zijn. Dus het moeten films zijn die op een bijzondere manier ‘slecht’ zijn. Of het moeten films zijn die provoceren, de grens van de goede smaak negeren, en vanwege hun rauwheid, hun bruutheid, binnenkomen. Dat zijn de films die me interesseren.”

“Ik ben heb een empathie met filmmakers in het algemeen, ik ben regisseur. Dus ik weet dat om zo’n slechte film te maken, die mensen moesten ook om half vijf opstaan om naar de set te rijden, waar ze in de mist hebben staan wachten tot ze konden beginnen en elke dag opnieuw al die obstakels hebben moeten overwinnen die je als filmmaker op je pad worden geworpen, om uiteindelijk maar dát over te houden. Ik vind dat tragisch.”

“Ook die mensen verdienen een minimum aan respect, ook al kan over het eindproduct van al hun inspanningen gezegd worden: ‘sorry, het is echt niet goed genoeg’. Geen van die mensen is naar de set getrokken met het idee: nu ga ik iets maken wat zo fucking slecht is dat ze over dertig jaar nog eens achter hun oren van zullen krabben. Vandaar dat ik een zekere clementie heb als ik naar zo’n film zit te kijken. Maar vaak zet ik het ook af, hoor.”

“Geen westerns, wel haaienfilms;
geen horror, wel kannibalenfilms” 

Specifiek voor de jaren zeventig
Verheyen typeert het onderscheid tussen de genrefilm en de exploitatiefilm – dat lang niet altijd even helder is – als volgt. Jaws is een genrefilm. Jaws of Death is een exploitatiefilm. Hoe heeft hij in Alle Remmen Los! de termen afgebakend, de grenzen bepaald?

“Mijn invalshoek is de jaren zeventig, een periode die ik als jonge tiener zeer bewust heb meegemaakt en waarvan ik me pas achteraf heb gerealiseerd hoe uniek die periode eigenlijk was. Daarna ben ik gaan kijken welke genres specifiek zijn voor die jaren zeventig, in de sfeer die ik wil beschrijven: het wegvallen van alle (zelf)censuur, wat heeft men daar mee gedaan? Dan vallen een aantal genres op, zowel grote als niche.” Dus geen westerns, wel haaienfilms – en ander ongedierte. Geen horror, wel kannibalenfilms.

When Time Ran Out

“Heel opvallend: de rampenfilm begint met Airport in 1970 en eindigt met When Time Ran Out uit 1980, om dan pas veel later door Roland Emmerich (Independence Day, The Day After Tomorrow) opnieuw te worden uitgevonden.”

“Een ander voorbeeld is de vrouwengevangenisfilm, terwijl die haaks staat op de tijdgeest. Dat genre is tot bloei gekomen in de tijd van beha-verbrandingen op het Leidseplein en de tweede golf van het feminisme. Meer contrasterend kunnen die dingen niet zijn. Ook dat is een genre dat alleen maar bestaat in de jaren zeventig.”

“Tiroler sekskluchten, de kannibalenfilms – het zijn genres die alleen voorkwamen in de jaren zeventig. Andere genres, zoals de wraakfilms en wat ik noem ‘barbaren in de bossen’ (Straw Dogs, Deliverence) hebben nog veel uitlopers. Het zijn min of meer tijdloze genres, die in de jaren zeventig een aantal sleutelfilms hebben opgeleverd.”

“De enige films waar toen enige controverse
over was, waren films over slavernij” 

“De enige films waar toen enige controverse over was – en dat is op zich ook interessant – waren films als Drum en Mandingo, films over slavernij. Dat vond men toch wel een stapje te ver. Als je naar Django Unchained van Tarantino kijkt, zie je beelden die letterlijk uit Drum en Mandingo en Goodbye Uncle Tom komen. De thematiek van keurige films als 12 Years a Slave en Birth of a Nation is identiek aan die controversiële films uit de jaren zeventig die werden gezien als exploitation. Dat heeft alles te maken met context en perceptie. Dat subgenre van de slavenfilm is de grote uitzondering op de regel.”

“Ik heb me niet angstvallig beperkt tot de jaren zeventig. Ik heb wel geprobeerd het zwaartepunt van de jaren zeventig te vatten in een aantal genres. Er zijn méér genres dan ik behandel, maar het aantal pagina’s dat een boek mag tellen, is nu eenmaal aan praktische grenzen gebonden. Dus de horror van The Omen en The Exorcist, de kungfu-films en de Italiaanse poliziotteschi (politiefilms) zijn afgevallen. Mocht er een vervolg komen, dan heb ik daar genoeg materiaal voor.”

Faces of Death

Vrouwen als accessoire
In de ogen van Jan Verheyen waren de jaren zeventig uniek. Na de culturele revolutie van de jaren zestig werden grenzen verkend, verlegd en verworpen. Het was de tijd waarin alles mogelijk leek en alles kon. “Van de weeromstuit begonnen de grote filmstudio’s in de jaren tachtig hun vertrouwde rol weer te spelen en was de anarchie van de jaren zeventig voorbij. Alle genrefilms zijn toen door de studio’s overgenomen, ze gingen chique horror en chique exploitation maken en de rest schoof door naar de videotheken, waar de pulpfilms van de jaren zeventig een tweede leven kregen.”

Films als Faces of Death zouden nu niet meer kunnen…

Verheyen: “Jacopetto en Prosperi stellen dat hun genre van de Mondo-films door internet overbodig zijn geworden. Al die dingen die in Faces of Death zitten, zijn nu clicks op het internet; je kunt ze bij wijze van spreken zelfs op de websites van kranten aanklikken. De wereld is nog veel cynischer geworden dan in de tijd van Faces of Death.”

Films over vrouwengevangenissen en subgenres als sadiconazista’s of nunsploitation bieden vooral geweld tegen vrouwen.

“Dat is een typisch element van de exploitatiefilm. Het is bijna altijd vrouwonvriendelijk. Er zijn natuurlijk ook mensen die dat niet vinden. Die zeggen: het hoofdpersonage is een sterke vrouw. Op die manier kun je natuurlijk alles herinterpreteren.”

“Die vrouwonvriendelijkheid van
exploitatiefilms moet je zien in de tijd” 

“Die vrouwonvriendelijkheid van exploitatiefilms moet je zien in de tijd. In Hollywoodfilms uit de jaren zeventig en tachtig, zelfs tot een deel van de jaren negentig, zijn vrouwelijke actiehelden zeldzaam. Vrouwen in films dienen als een soort accessoire voor de held. De exploitatiefilm zat niet in een vacuüm, het maakte deel uit van een groter geheel. Ook in de mainstreamfilm waren er veel minder sterke vrouwenrollen dan er nu zijn. Dat heeft de tijd wel gecorrigeerd.”

Godmother Pam Grier

Dit soort films is op een gegeven moment verdwenen. Waar is het misgegaan?

“Door een samenloop van omstandigheden. In de jaren zeventig was het klassieke Hollywood de voeling met het publiek kwijt, men wist het niet meer. Een nieuwe generatie regisseurs – George Lucas, Steven Spielberg. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, William Friedkin – nam de sleutels van de stad over. In de jaren zeventig lag de creatieve macht in de handen van de regisseurs.”

“Door blockbusters als Jaws en Star Wars beseften de studio’s dat er met film nog steeds geld viel te verdienen. Begin jaren tachtig was de macht teruggeschoven naar de studiobazen, die nadien de genres die het goed deden, zijn gaan kopiëren. In dit geval was de kopie beter dan het origineel omdat er meer middelen ter beschikking waren. De studio’s keken niet langer neer op genrefilms. Daarmee konden ze het jonge publiek naar de bioscoop krijgen.”

“Veel kleine producenten werden uit de markt gedrukt, omdat de zalen waar ze met hun product terecht konden, nu werden ingenomen door films van de grote studio’s. De markt verschraalde. De ontluikende videomarkt gaf de exploitatiefilm van de jaren zeventig voor even een tweede leven en er werd ook rechtstreeks geproduceerd voor video. Maar tegen de jaren negentig was het exploitation genre grotendeels verdwenen. Of herleid tot niche product voor video en kabelmarkt.”

“Films die technisch door de mand
vallen, bestaan anno nu niet meer” 

“Met de digitalisering werd het in de jaren negentig veel makkelijker om films te maken. De ontroerend slecht gemaakte films waarmee we ons in de jaren zeventig hebben geamuseerd, waren er ook niet meer. Films die technisch door de mand vallen, bestaan anno nu niet meer. Die charme is vanaf midden jaren negentig volledig verdwenen.”

Grindhouse

Het interessante is dat die ontwikkeling is begonnen met Jaws en Star Wars, beide genrefilms.

“De films die het in de jaren tachtig goed deden waren de Die Hards, de Lethal Weapons en de Rambo’s. Dat zijn in essentie ook genrefilms, alleen veel beter verpakt.”

Ook interessant: vanaf de jaren negentig gaan regisseurs de genrefilm als inspiratiebron gebruiken, denk aan Quentin Tarantino en Robert Rodriguez.

“Dat is de generatie regisseurs voor wie hun videotheek de filmschool was. Die hebben de genrefilms en de grindhouse van de jaren zeventig allemaal gezien.”

Geheime pret
In Alle Remmen Los! vraagt Verheyen een aantal Nederlandse en Vlaamse collega-regisseurs en pulpfilmfans naar hun guilty pleasure. Wat is de zijne?

“Laat ik dan toch maar Ilsa: She Wolf of the SS noemen. En Eden Lake als bewijs dat een film die zijn wortels in de genrefilm heeft toch geweldige cinema kan zijn.”

Alle Remmen Los! Seks, sadisme en swastika’s, een afdaling in de riolen van de pulpcinema van de wilde jaren zeventig, door Jan Verheyen, geïllustreerde paperback, 416 pagina’s, ISBN 978 90 8924 8534, prijs 35 euro.

 

22 oktober 2020

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Elbert van Strien over Marionette

Elbert van Strien, regisseur Marionette:
“De vraag is: in welk verhaal wil je leven?”

door Alfred Bos

Marionette is de tweede speelfilm van regisseur Elbert van Strien, genomineerd voor drie Gouden Kalveren, waaronder beste regie. “Ik heb het ooit als een strip bedacht in 1988. Dit verhaal gaat mijn hele leven mee.”

Elbert van Strien (Rotterdam, 1964) won in 1993 een Gouden Kalf voor zijn eindexamenfilm De Marionettenwereld. Het idee voor het verhaal had hij vijf jaar al als basis voor een strip, voor hij ging studeren aan de Nederlandse Film en Televisie Academie. Na het kalf en een nominatie voor de ‘studentenoscar’ wist Van Strien: hier moet ik ooit een lange film van maken, in het Engels. Ruim een kwarteeuw later is die film er. Hij heet Marionette en heeft een vrouwelijke hoofdpersoon, gespeeld door Thekla Reuten.

Elbert van Strien geeft Thekla Reuten aanwijzingen op de set van Marionette

Elbert van Strien geeft Thekla Reuten aanwijzingen op de set van Marionette

Marionette is een psychologische thriller met elementen van horror (subgenre: het enge kind) en het bovennatuurlijke. Niet het soort film waar de Nederlandse cinema – groot in documentaire en kinderfilm – om bekend staat. Wel het soort film dat de Fantasten voor ogen stond, zoals verwoord in het Manifest voor de Verbeelding. Van Strien was in 1999, met onder meer Martin Koolhoven en Schokkend Nieuws-hoofdredacteur Phil van Tongeren, een van de ondertekenaars. Is er sindsdien veel veranderd?

Van Strien vreest van niet. “Ik vond het jammer dat we destijds min of meer als studenten werden weggezet. De reacties waren: ‘ja, maar er is echt wel verbeelding’. Ik denk dat het probleem was dat we toen nog te weinig gemaakt hadden. Daardoor konden we niet echt een vuist maken.”

De regisseur trok zijn eigen pad, maakte een aantal korte films in het fantastische genre. In 2010 verscheen zijn eerste lange speelfilm, de suspense/horrorthriller Zwart Water, in het buitenland bekend als Two Eyes Staring. “Die is niet helemaal gelukt”, zegt Van Strien nu. “Dus ik wist, deze film moet goed lukken. Om duidelijk te maken: dit bedoel ik.”

De lange weg naar Marionette
Filmmaken gaat over camera’s en acteurs, maar vooral over geld. Meer in het bijzonder, de zoektocht naar geld. Daar is Van Strien niet onbekend mee, in 2003 startte hij het productiebedrijf Accento Films. Met in zijn achterhoofd onder meer het idee om die lange film te maken, in het Engels. Wat er vervolgens gebeurde, is een dwaaltocht naar de gouden pot aan het eind van de regenboog. Elbert van Strien vertelt het in een lange monoloog – en dat is de korte versie. Laat het aspirant-cineasten vooral niet ontmoedigen.

“Ik heb drie jaar moeten onderhandelen
om het script terug te krijgen”

“In 2004 werd ik opgepikt door een Engelse producent. Toen heb ik ook de co-schrijver Ben Hopkins ontmoet. We hebben meerdere versies geschreven, maar het proces liep vast. De Engelse producent deed een aantal bokkensprongen, waarop ik dacht: ‘Ik ga de optie niet verlengen’. Ik heb drie jaar moeten onderhandelen om het script terug te krijgen. Ik had de onderliggende rechten van de korte film. Zij konden niks zonder mij.”

“In 2010 had ik het script terug en toen kwam net Zwart Water uit. We dienden een voorstel in bij het Filmfonds, maar we mochten geen Engelstalige film ontwikkelen. We kregen geen geld om het script af te maken. Door Zwart Water hadden we opeens aansluiting in Hollywood: de remake-rechten werden aangekocht door de productiemaatschappij van Charlize Theron.”

Zwart Water

Hadewych Minis in Zwart Water

“Ik kwam in contact met een Amerikaanse producent en die had oren naar het project. Ik heb nog wat geschreven aan het script en hij heeft het eind 2012 naar een aantal financiers gestuurd. We waren op het filmfestival van Toronto om die te ontmoeten en bij de eerste financier was het raak. We are the green light committee and we say yes.’ Hup, na één uur negen miljoen dollar. Wij keken elkaar verbijsterd aan. Kan dit ook?”

“We gingen onderhandelen. Er kwamen krankzinnige lijsten met namen voor de hoofdrol. Destijds had Marionette nog een mannelijke hoofdrol, net als de korte film. Bovenaan stond Matt Damon. Ik geloofde niet dat zoiets zou gebeuren. Maar als jullie willen: ga ‘m benaderen. Tot ieders verbazing wilde Damon me daarna ontmoeten.”

Hitte in Hollywood
“Ik werd businessclass naar New York gevlogen. Ik heb een uur bij hem thuis gezeten en hij begon het gesprek met: ‘Ik heb het script drie keer gelezen en ik wil het doen’. Leuk gesprek gehad, hele aardige kerel, nuchter gebleven ook. Hij gaf me zijn e-mailadres en ik liep naar buiten met het idee: hij gaat het doen. Ik heb de producent gebeld. En de financier. Iedereen in de wolken.”

“Daarna was de hitte in Hollywood compleet. Agenten belden om voorstellen te doen voor de bijrollen. Ze wilden me vertegenwoordigen. Ik belde mijn co-schrijver en vertelde hem: ‘We zijn hot in Hollywood’. Zijn reactie: ‘For three weeks’. Hij had zoiets eerder meegemaakt met Angelina Jolie. Hij had gelijk, zo bleek. Matt Damon zei geen ‘nee’, maar hij zei ook geen ‘ja’. Na een maand zijn we toch weer verdergegaan naar een volgende ster. Iedere ster die je benadert wil exclusiviteit, dus je wacht drie of vier weken op een antwoord. En zo ben je voor je het weet weer tien maanden verder.”

“In Amerikaanse handen bleek die film
11,5 miljoen te kosten in plaats van 9”

“Gaandeweg ontdekte ik dat er allemaal verborgen agenda’s waren met de film. Er was een gat van 2,5 miljoen, want in Amerikaanse handen bleek die film 11,5 miljoen te kosten in plaats van 9. Mijn vraag was: hoe gaan we dat oplossen? Het enige antwoord wat ik daarop kreeg was: pagina’s uit het script scheuren. Dat was niet het idee. Zo wil ik de film niet maken, want dan ben je een soort shotjesleverancier.”

“Er gebeurden nog een paar dingen. Ik kreeg een contract voor mijn neus waarin ik vijf gegarandeerde draaidagen had en daarna mochten ze me zonder opgaaf van reden naar huis sturen. De financier bleek gezegd te hebben: ‘Schrödinger’s cat is too complicated for an American audience’. Het gedachte-experiment uit de kwantummechanica speelt een rol in Marionette. Als je dat eruit haalt, ben je de interne logica van de film aan het ondermijnen.”

Matt Damon

Matt Damon

Puzzel gelegd
“Ik had kunnen tekenen, het contract lag klaar, maar ik was waarschijnlijk erg ongelukkig geworden met het resultaat. Er waren allerlei zaken waarvan ik dacht: wegwezen, dit is niet goed. Ik moet terug naar Europa. Daar kunnen we de film voor de helft van het geld maken. En dan hebben we een kans om met een kleinere ster die film te financieren.”

“Dat hebben we gedaan. In 2015 had ik een Britse ster aan de haak. Die was op dat moment heel hot en wilde het dolgraag doen. Maar het vreemde feit deed zich voor dat haar manager het tegenhield. We hadden een sterke sales agent aan boord in Cannes, maar we mochten haar naam niet in de magazines publiceren. Er was veel interesse, maar alle potentiële kopers vroegen zich daardoor af: ’Heb je haar nou of niet?’”

“Toen zakte de financiering opnieuw in elkaar. Eind 2015 dacht ik: waar ben ik in godsnaam mee bezig? Ik steek er jaren in en misschien gebeurt het nooit. Terwijl iedereen zo fantastisch reageerde op het script. Dat was zo raar. Alle financiers, alle distributeurs, iedereen was laaiend enthousiast over het script. Dan laat je het ook niet los, natuurlijk. Maar eind 2015 leek het er sterk toch op dat het niet zou gaan gebeuren.”

“Hollywood was nummer één. De Britse ster was nummer twee. Nu komen we bij nummer drie. Dat was de film ouderwets via subsidies financieren. Halverwege 2016 hebben we het geld gekregen en is het Filmfonds er volledig achter gaan staan. Al was het begin 2018 nog even spannend of de financiering helemaal rond zou komen.

“Ik heb nog een omzetting in het script gedaan. Luxemburg wilde meebetalen, maar daar staan draaidagen tegenover. Een deel van de film speelde aanvankelijk in een woestijnachtige omgeving in New Mexico. Dat heb ik omgezet naar upstate New York, zodat we die scènes konden draaien in Luxemburg. Puzzel gelegd. De laatste private partijen zijn ook aan boord gekomen en konden we eindelijk gaan draaien.”

Elijah Wolf in Marionette

Elijah Wolf in Marionette

Twee realiteiten
De regisseur ziet Marionette als een Europese thriller met veel onderlagen. “Een psychologische thriller met diepere vragen over het bestaan. Er zitten filosofische discussies in, maar ook een theologisch debat. Zelfs het paradijsverhaal zit erin verwerkt, haha!”

De film heeft iets van een eigentijdse variant op het spookverhaal. Het jongetje Manny (gespeeld door Elijah Wolf, die eerder te zien was in T2 Trainspotting) maakt tekeningen die de/een werkelijkheid afbeelden. Ze zijn een simulacrum: een mediabeeld of nabootsing.

“De werkelijkheid is een stuk gereedschap om grip
te krijgen op de onmetelijkheid van het bestaan”

“Wie kent de werkelijkheid?”, reageert Elbert van Strien. “In mijn visie is de werkelijkheid een stuk gereedschap om grip te krijgen op de onmetelijkheid van het bestaan. Om de chaos te temmen. Iedereen heeft zo zijn eigen interpretatie. Het kan een spiritueel systeem zijn. Maar het zit ook in politieke systemen, bijvoorbeeld: de markt staat centraal en dan worden we allemaal gelukkig. Wat niet zo blijkt. Op een gegeven moment loopt zo’n systeem vast en dan moet je jezelf opnieuw uitvinden. Dat is het moment waarop het universum terug begint te praten.”

“De film roept vragen op: in hoeverre hebben we grip op ons leven? Worden we bepaald door onze omstandigheden, door het lot, door God? Is toeval blind? In hoeverre hebben we invloed met ons denken? De werkelijkheid is eigenlijk een verhaal. De vraag is: in welk verhaal wil je leven? Einstein heeft wel eens gezegd dat de belangrijkste keuze in je leven de beslissing is of je leeft in een welwillend of in een vijandig universum. Daar gaat de film over. De vrije wil zit verborgen in de perceptie, hoe je kijkt. Vandaar de link met kwantummechanica in de film: we bepalen de dingen door hoe we kijken.”

Je maakt de werkelijkheid.

“Ja, en wie is dan de baas? Ook een interessante vraag.”

Je maakt niet iedere dag mee dat je over filosofie zit te praten naar aanleiding van een film. Je kunt je afvragen: is film wel een geschikt medium voor zoiets als filosofie? Kennelijk dus wel.

“Absoluut! En dat is de grote misser in heel veel films, vind ik. Dat de makers dat gebied totaal veronachtzamen. En dat is niet altijd zo geweest. De nouvelle vague zit er vol mee. Tarkovski, noem maar op. Ik vind het zo beperkt. Ik snap het ook niet. Je hebt echt nog geen goeie film als je alleen maar een maatschappelijk issue naar voren haalt. Of relaties van mensen in beeld brengt. Dat is niet genoeg, je kunt veel verdergaan. Ik vind dat echt een gemiste kans!”

“De grotere vragen van het bestaan,
dat is toch waar je films over wilt maken?”

Hij zucht. “Ik raak hier gepassioneerd van. Cinema is zo ongelooflijk waanzinnig! Kan die onmetelijkheid juist uitdrukken. Als je naar Kubrick kijkt, naar 2001 – wat hij daar gedaan heeft is onvoorstelbaar. Door maar weg te halen en te schrappen. Daardoor is het in één keer poëzie. Het is zo zonde dat zo weinig mensen daarmee aan de slag gaan.”

“Het is een dimensie die ook ontbreekt omdat er gebrek aan kennis is over mythologie en sprookjes. Sprookjes zijn een weerslag van spirituele systemen, net als mythologie. Daar zit zoveel wijsheid in verborgen. De grotere vragen van het bestaan, dat is toch waar je films over wilt maken? Ik wel, tenminste. Ik probeer dat.”

Thekla Reuten in Marionette

Thekla Reuten in Marionette

Het is goed om dit soort passie tegen te komen. Zeker als het gaat over kunst.

“Anders zitten we op een dood spoor.”

Zeg het vooral tegen de VVD.

“Breek me de bek niet open.”

Oké, die zetten we even aan de kant. De film gaat ook over solipsisme.

“Zeker, dat is een van de ballen die ik in de lucht gooi. Existentialisme zit er in. Fatalisme. De boeddhistische benadering. Dat zijn allemaal opvattingen van hoe je ermee omgaat. Dat zit in alle personages verborgen, zeg maar. Solipsisme is onderdeel van het debat.”

“Als ik een solipsist zou zijn, dan was corona er alleen maar vanwege mij.” Hij lacht. “Het is ook een soort beroepsdeformatie die ontstaat als je zolang met zo’n film bezig bent. Het spook dat door je hoofd gaat: mag het niet? Zit er iemand ergens dit tegen te houden? De goden willen het niet. Alsof ik God heb uitgedaagd. Jij gaat geen film over religie maken. Dat gaat niet gebeuren.”

“Toen ik het einde vond, was het
echt een gevoel van bevrijding”

“Het was een heel proces om daar te komen, met name de ontknoping van de film. Ik heb wel iets van tien eindes geprobeerd en iedere keer zei Ben, mijn co-schrijver: crap ending. Toen ik het vond was het echt een gevoel van bevrijding. Alles viel op zijn plek.”

“Toen ik het einde had, heb ik al mijn aantekeningen door de jaren heen doorgelopen met het idee: wat kan ik wel of niet gebruiken? Onderaan het allereerste document dat ik had geschreven, stond het einde al. Maar ik moest toch dat proces door om het emotioneel te snappen. Ik kan me vaag nog herinneren dat ik toen dacht: het is een soort stripeinde, dat is niet goed. De diepte ervan begreep ik pas later.”

Is er na corona nog een filmindustrie?

“In de cultuursector is sprake van kaalslag. Ik heb geen idee wat er gebeurt met de budgetten voor films. Filmgeld is risicogeld. Met de streamingdiensten gaat het uitstekend. Die zullen ook zeker films blijven maken. Wat dat betekent voor de lokale industrie, geen idee. Hollywood zal zich vast ook opnieuw moeten gaan uitvinden. Want het risico van een film van tweehonderd miljoen is na dit alles misschien wel te groot.”

“Independent films hadden het al heel moeilijk door het wegvallen van de dvd-verkoop en de komst van de streamingplatforms. Dat zal na corona niet makkelijker zijn.”

“Los daarvan, filmmakers blijven altijd films maken. Dat zit in hun hart en nieren. Die zullen uiteindelijk wel wegen vinden, maar met veel kleinere budgetten. Ik wil graag mijn volgende politieke paranoiafilm maken. Die gaat over hoe technologie onze werkelijkheid verandert.”

 

Marionette draait sinds 1 oktober in deze bioscopen.

 

2 oktober 2020

 

Lees hier ons interview met Thekla Reuten, de hoofdrolspeelster van Marionette.

 

MEER INTERVIEWS

Thekla Reuten over hoofdrol in Marionette

Thekla Reuten, hoofdrolspeelster Marionette:
“Ik ben aan het leren om goed kwaad te worden”

door Alfred Bos

Thekla Reuten speelt de hoofdrol in Marionette, een Nederlandse thriller van internationale allure. Afwisselend gesitueerd in Schotland en Amerika, pelt de film laag voor laag de zekerheden af van wat we als de werkelijkheid ervaren. Hoe (on)betrouwbaar is de verteller? “Ik had het gevoel van een mindfuck.”

Thekla Reuten doet een reeks telefonische interviews. Aanleiding: Marionette, de nieuwe speelfilm van regisseur Elbert van Strien. Daarin speelt Reuten een psycholoog die een tienjarige jongen met stoornis behandelt. De film speelt in Schotland, met flashbacks naar Amerika. Daar was de psychologe zelf betrokken bij een traumatisch voorval. Maar wie is de patiënt en wie de gids? Marionette is een psychologische thriller à la Hitchcock.

Thekla Reuten

“Oei”, zegt Reuten. Dat is haar reactie – zo blijkt tijdens het gesprek – op onverwachte vragen. Zoals: was ze snel gewend aan het feit dat men in Schotland links rijdt? In verschillende scènes zit ze letterlijk achter het stuur. (In andere scènes juist niet, letterlijk én figuurlijk gesproken.) “Ik deed alsof ik er aan gewend was. Gelukkig bleef het filmautorijden, er waren geen onverwachte tegenliggers. Maar het is niet makkelijk, inderdaad.”

Filosofische laag
Thekla Reuten (Bussum, 1975) behoort tot de selecte kring van Nederlandse acteurs die met enige regelmaat is te zien in buitenlandse producties met gekende namen. George Clooney was haar tegenspeler in The American van Anton Corbijn. In de actiethriller Red Sparrow, met onder meer Jennifer Lawrence, Joel Edgerton en Charlotte Rampling, speelt Reuten een spion en ze vertolkt een prominente rol in de succesvolle tv-serie Warrior Nun.

Is er veel verschil tussen een filmset in Hollywood en een filmset in Nederland?

“Voor mij is de overeenkomst het belangrijkste. De filmset is mijn werkterrein. Of je nu op een grote set in Hollywood komt of de set van een arthousefilm in the middle of nowhere, de basisdingen zijn hetzelfde. Je zoekt naar de acteurs met wie je moet werken. En de regisseur, die je al goed kent of nog helemaal niet. Je bent allemaal op zoek om contact te maken en te kijken of je een klik hebt en of je dezelfde ideeën hebt. Dat is het werk van een acteur. Of je een eigen camper hebt of ik me omkleed achter een boom, voor mijn werk maakt dat uiteindelijk niet zoveel uit. Er zijn in Nederland ook grotere films. Het is gelijkmatiger dan mensen soms denken.”

Wat viel je op toen je het script van Marionette voor het eerst onder ogen kreeg?

“Ik vond het een ongelooflijke pageturner. Ik heb het in één ruk gelezen en toen ik het uit had, ben ik opnieuw begonnen. Ik was erdoor gegrepen. En ik had ook het gevoel van een mindfuck. Het werkte voor mij op het niveau van een spannende psychologische thriller. Maar er zit ook een filosofische laag onder. Die wilde ik bij de tweede lezing meer proberen te grijpen; en begrijpen. Elbert heeft meegeschreven aan het script en dat universum zit in zijn hoofd, dus hij kon me er meer over vertellen. Het is bijna een soort Escher-schilderij. Elke kijker zal zijn eigen uitleg hebben bij die filosofische onderlaag.”

Wordt er aan het slot niet net iets teveel uitgelegd? Is het niet beter om de kijker enigszins in verwarring achter te laten?

“Er wordt het een en ander uitgelegd, maar het is niet zo klaar als een klontje wanneer je uit de bioscoop stapt. Er valt nog steeds veel te interpreteren. Ik heb de vergelijking met The Sixth Sense wel voorbij zien komen, maar voor mij gaat dat niet op. Daar is het een soort trucje en dat is het dan.”

Ik hoorde onlangs een podcast van David Tennant, waarin hij met collega-acteur Olivia Colman praat over hun vak. Colman merkt op dat ze op straat regelmatig wordt aangesproken of gefilmd door totale vreemden. Maak jij dat ook mee?

“Goddank niet. Colman heeft behoorlijk abrupt bekendheid vergaard, van gevierde maar relatief onbekende theateractrice naar wereldpodium. Dat is ongetwijfeld heel heftig. Ze is ook heel herkenbaar. Ik heb me vanaf het begin van mijn carrière ervoor ingezet om mijn privacy te beschermen. Ik ben er nooit op uit geweest om beroemd te worden en heb ook doelbewust niet alle recepties en feestjes afgelopen. Dat trok en trekt me helemaal niet. Daarnaast heb ik het geluk dat mensen me vaak niet herkennen, ook al hebben ze een film gezien waar ik in zit.”

Thekla Reuten in Marionette

Word je wel eens kwaad op een filmset?

“Oei. Ik ben in mijn leven überhaupt aan het leren om echt goed kwaad te worden. Maar als iets te ver gaat of ik zie onrecht, dan kan ik me zeker stevig uitspreken. Maar ik moet even nadenken of ik dat wel eens op een set heb gedaan. Wacht even . Ja… jeetje. Dit vind ik moeilijk om te bedenken in hele korte tijd.”

Ik kan me voorstellen dat acteurs zich inhouden, ook al staat iets hen totaal niet aan, omdat ze bang zijn niet meer te worden gevraagd.

“Ik heb me weleens laten horen toen een filmploeg teveel werd uitgewoond, als je het zo kunt noemen. Maar doorgaan en doorgaan, te lange uren maken. Ik ben me er erg van bewust dat ik zonder die crew helemaal niets ben. Je innerlijke kompas en jouw ethiek maakt dat je komt waar je je prettig voelt. En als mensen dat niet aanstaat, hoef ik ook niet met hen te werken.”

“Ik bevind me in een luxe positie. Sinds de toneelschool heb ik dit vak mogen doen en kan ik mijn geld ermee verdienen. Dat is een ongelooflijk voorrecht. In die positie voel ik ook verantwoordelijkheid om me uit te spreken. Als je net begint, ben je misschien voorzichtiger.”

Jij zegt niet altijd ja.

“Nee.”

Precies!

“Hahaha.”

Dat is het enige goede antwoord.

“Ja.”

Hahaha.

“Dit is een hele leuke dialoog.”

Driemanschap
De werkrelatie met collega-acteurs, maar vooral met de regisseur want die is de baas op de set, is gebaseerd op vertrouwen. Toen Reuten aan Marionette begon, wist ze dat het wat dat betreft goed zat met Elbert van Strien?

Thekla Reuten: “Nadat ik het script had gelezen, hebben we in een café bijna drie uur zitten praten. Dat ging over Marionette, maar ook over film in het algemeen. Over film in Nederland, ons werk. Toen we ging draaien, wist ik heel goed welke film Elbert wilde maken. Voor mijn gevoel was het alsof we in één hoofd zaten. Met Guido van Gennep, de cameraman, waren we een soort driemanschap. Bezig om de trein hetzelfde spoor op te duwen.”

Psychologische thrillers van internationale allure worden er in Nederland niet zo krankzinnig veel gemaakt. Ik moet denken aan De vierde man en dan ben ik wel klaar. Heb je een idee hoe deze on-Nederlandse film in Nederland zal worden ontvangen?

“Het Nederlandse publiek houdt ook heel erg van on-Nederlandse films. Er is weinig Nederlands aan deze film. Ik heb er wel vertrouwen in dat de mensen erdoor geboeid zullen zijn.”

Thekla Reuten in Marionette

Daags voor het gesprek stond Thekla Reuten voor het eerst dit jaar weer op een filmset, van een Nederlandse productie. Staat ze met alle maatregelen rond corona anders op de set?

“Ik denk dat elke acteur besluit of de omstandigheden kloppen of niet”, zegt ze. “En als het niet klopt, moet je het niet doen. De acteurs zijn onderling totaal niet bezig met afstand houden. We zijn getest en we weten dat je op dat moment niet ziek bent. Dus kun je gewoon je werk doen. Als je moet gaan spelen met behoud van anderhalve meter wordt het een hele nare film. Dus ik neem aan dat de maatregelen onze acteerprestaties niet beïnvloeden.”

We zitten in de tweede golf. Is er na corona nog een filmindustrie?

Reuten zucht. “Echt een moeilijke vraag. Een deel in mij zegt ja, omdat ik denk dat film en in breder verband kunst een grote rol vervult in ons leven. Misschien wel belangrijker dan veel mensen soms denken. Verhalen vertellen is zo oud als de weg naar Rome en dat zullen we blijven doen. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Het succes van streamingdiensten als Netflix maakt duidelijk dat de mensen zich graag laten inspireren dan wel afleiden door film en tv. Van beide kanten, makers en kijkers, is er een grote drijfveer om dat te blijven doen. In welke vorm, dat weet ik ook niet.”

“De andere kant in mij zegt dat we er als mensheid zo’n ongelooflijke puinhoop van hebben gemaakt, op zo ongeveer alle gebieden. Die stem zegt: laten we, op de vitale dingen na, alles uit onze handen vallen en ons erop richten hoe we de wereld kunnen herstellen. Alles wat je kunt laten, moet je laten.”

Marionette draait vanaf 1 oktober in deze bioscopen.

 

26 september 2020

 

Lees hier ons interview met Elbert van Strien, de regisseur van Marionette.

 

MEER INTERVIEWS

10 jaar Camera Obscura – Interview met Bob van der Sterre

10 jaar Camera Obscura
“Mensen onderschatten het plezier van obscure films”
Camera Obscura bestaat tien jaar. Al die tijd redt Bob van der Sterre films uit het grote filmmoeras waarin ze gevallen waren. Volgens hem is een leukere passie nauwelijks voor te stellen. 

Eigenlijk vond het heugelijke moment al plaats op 1 mei, maar door alle coronahysterie was het Bob zelf ook ontschoten. Toch staan we graag stil bij dit jubileum en delen we op Facebook en Twitter een week lang dagelijks rare, obscure films. Eerder al deden we een Ondertussen op de redactie… over obscure films. In deze ‘Week van de Obscure Film’ lees je op InDeBioscoop een interview met de maker, zijn favoriete afleveringen en zijn grote Camera Obscura Quiz.

Cu mâinile cura (1972)

Cu mâinile cura (1972)

“Ik ben erg blij dat de obscure film weer even in het zonnetje staat. Want ze zijn zo boeiend!”, zegt de auteur van Camera Obscura. “Er zitten zoveel prachtige verhalen aan vast. En er is zo ongelooflijk veel. Velen zweren bij de canon van pak hem beet honderd klassieke meesterwerken. Maar films hoeven niet altijd meesterwerken te zijn om ervan te genieten. Dat is de les die ik geleerd heb van 10 jaar Camera Obscura: leer ook genieten van een film als die niet foutloos is.”

Hoe is Camera Obscura 10 jaar geleden ontstaan?
“De rubriek is voor honderd procent te danken aan Hans Dewijngaert. Nu redacteur bij Schokkend Nieuws, voorheen hoofdredacteur van zijn eigen Vlaamse filmblad Planeet Cinema. Voor dat blad bezocht ik talloze filmfestivals, schreef ik essays, verzon ik gekke artikelen.”

“Ik bood Hans tien jaar geleden wat filmstukjes aan en hij zei: ‘Probeer eens drie stukjes rondom een onderwerp te verzamelen, en dan kunnen we er een rubriek mee maken: Camera Obscura’.”

“Hij had dat goed gezien want deze opzet lag me prima. Het eerste stukje verscheen in mei 2010: Vrolijk anarchisme. Daarin vergeleek ik Lars von Triers Dogville met wat ik echt anarchistische films vond (Le Paltoquet uit 1986 bijvoorbeeld). Dit vergelijken van obscure films met bekende moderne films komt bijna elke aflevering terug. Het geeft een referentiekader voor de lezer.”

“Deze episode bevatte ook een van mijn favoriete anarchistische films aller tijden: Touche pas à la femme blanche. Dat zou ik ook vaak doen in Camera Obscura: pushen van mijn eigen favoriete films. Vaak interessante filosofische komedies en satires die toch naar mijn idee niet serieus genoeg werden genomen.”

Touche pas à la femme blanche (1974)

Touche pas à la femme blanche (1974)

“Hans introduceerde de rubriek zo: In deze reeks bespreekt Bob van der Sterre elke aflevering een aantal thematisch gelinkte films. Hoe aparter, ouder en obscuurder, hoe liever hij ze heeft.”

“Planeet Cinema stopte helaas in 2013 en ik was twintig afleveringen Camera Obscura verder. Vervolgens kwam ik in contact met Cor Oliemeulen. Het leek hem wel leuk om de rubriek over te nemen op zijn site. Sinds juni 2014 gaat de rubriek verder op InDeBioscoop. De productie werd op zijn verzoek wel opgeschroefd naar een keer per maand. Intussen heb ik bijna de grens van 100 stukjes al bereikt.”

“De rubriek is wel geëvolueerd. Van je eigen favorieten pushen naar gericht zoeken naar onbekende pareltjes die bij een onderwerp passen. Ik ben niet de enige ter wereld natuurlijk. Filmcollecties als Criterion en Eureka doen het ook, en op Mubi.com zie je ook redelijk obscure dingen. Zo helpen we allemaal met wat filmgerechtigheid.”

Wat is jouw definitie van een obscure film?
“Alles draait om referentiekader. Voor heel wat mensen zijn alle twintigste-eeuwse films obscuur. Voor de liefhebber van een obscure filmmaker zijn jouw keuzes weer veel te bekend.”

“Het is vooral een gevoelskwestie, zoals ik ook al uitlegde in die Ondertussen… aflevering. Obscure films zijn hoe dan ook films die om uiteenlopende redenen vergeten zijn bij pers en publiek. Soms terecht, soms onterecht. Je stoft ze als het ware af en geeft ze een tweede kans. Dat past wel bij iemand als ik die in een tweedehands boekwinkel heeft gewerkt.”

“Een logische regel: mijd echt beroemde films. Dus geen films als Peeping Tom, Casablanca, Citizen Kane, Rififi, Apocalypse Now, Fitzcarraldo, waarvan je wel kunt verwachten dat iedere filmliefhebber ze kent. Beroemde regisseurs zijn wel welkom trouwens. Powell en Pressburger, Buñuel, Melville, Malle, Truffaut, Fassbinder zijn allemaal langsgekomen in mijn rubriek. Van Altman doe je dan wel HealtH en niet MASH. Van Truffaut wel Les Baisers Volés en niet Jules et Jim. Hun films moeten ook gewoon passen bij een onderwerp.”

HealtH (1980)

HealtH (1980)

“Camera Obscura is sowieso een zeer democratische rubriek. Foute genrefilms staan in mijn rubriek zij-aan-zij aan met films van topregisseurs. Hoe infantiel en maf films soms zijn: iemand stak toch zijn nek uit om de film te maken. Het heeft een bijkomend voordeel om veel middelmaat te zien, dan zie je pas echt waarom een meesterwerk er zo met kop en schouders bovenuit steekt.”

“Ik leg mijn grens wel bij pornografie (hoewel er toch een de rubriek binnenkwam als cultfilm) en écht beroerde films waar ik geen plezier aan beleef en de lezer van de rubriek vermoedelijk ook niet.”

“Ik heb nog één andere regel: de film moet minimaal twintig jaar oud zijn. Die grens begon dus bij 1990 en is nu al opgeschoven naar 2000.”

Waar komt die fascinatie voor obscure films vandaan?
“Beroemde films waarderen is niet moeilijk. De filmcanon bestaat uit een film of 100. Als je die hebt gezien, ben je al een soort filmkenner.”

“Je hebt dan alleen de top van de berg gezien. Je weet dan nog niets van de hele berg, laat staan de bergketen. De laatste speelfilmencyclopedie van ik geloof begin 2000 bestond uit 20.000 films. Al die films zijn óók films, hoe je het went of keert. Ik heb eens toen ik ziek was een speelfilmencyclopedie doorgebladerd. Dan pas besef je wat er allemaal letterlijk verdwenen is. Al die films met James Caan en Ben Gazarra die ik in dat boek tegenkwam!”

“Dat is nog steeds geen antwoord waarom ik zo’n plezier heb aan obscure genrefilms… Het is denk ik een combinatie van een relaxte manier van films kijken als je ze kijkt om er iets interessants over te schrijven en het schrijven zelf. De kwaliteit van de film is voor mijn rubriek minder belangrijk dan de vermakelijkheid van het stukje. Ik ben veel toleranter bij Camera Obscura dan wanneer ik recenseer. Ik geniet dus als het ware dubbel: de film en daarna het schrijven.”

“De paradox is dat ik juist erg in artiesten geloof! Alleen wat ik jammer vind is dat over dat selecte groepje artiesten alles wordt uitgeplozen (Welles, Kubrick, Godard, Bergman, Antonioni, Kurosawa enz.) en over anderen bijna niets. Ik denk dat films van Marco Ferreri, Alain Jessua, Jean-Pierre Mocky, Bertrand Blier, om een paar te noemen, ook veel te bieden hebben. Nog afgezien van het feit dat veel filmmakers in hun tijd niet door critici of publiek werden begrepen. Daar moet je ook een beetje mazzel mee hebben.”

Filmmaker Alain Jessua (rechts) in een onderonsje met de vroeggestorven acteur Patrick Dewaere

Filmmaker Alain Jessua (rechts) met de vroeggestorven acteur Patrick Dewaere

“Het waarderen van niet-canonfilms vereist een andere, tolerante blik. Oudere films hebben vaak iets mafs en doms, maar zijn ook vaak grappiger en satirischer dan moderne films. Er werd minder in doelgroepen gedacht, daardoor kon er meer geëxperimenteerd worden. Ik ben ook niet de enige die zulke films waardeert. Je ziet het aan de gerestaureerde films die Nikolas Winding Refn aanbeveelt; of het eerbetoon aan pulpfilms in het werk van Quentin Tarantino.”

“En dan is er nog de tijdreis. Ik zet een film aan en ik kom terecht in 1973, 1954 of 1929. Mensen onderschatten het plezier daarvan.”

Hoe stel je die drie films rond een bepaald thema samen?
“Er is geen vaste werkwijze! Ik begin vaak met één obscure film die me op het pad brengt van een onderwerp, een gek en enigszins grappig idee. Abschied von Gestern (‘Godard niet in Frankrijk’); Where is Miss Young? (‘Mannen, vrouwen en moeilijke vriendschappen’); Sweet smell of success (‘Carrièremannen zonder scrupules’); Arcana (‘Van je familie moet je het niet hebben’); Variola Vera (‘Pas op met die virussen!’) of El Angel Exterminador (‘Rare gasten’).”

“Ik werk een beetje aan verschillende projecten tegelijk en het op dat moment leukste idee krijgt voorrang. Zo gaat het al jaren.”

“Een goede film vinden is niet lastig. Twee ook vaak niet. Drie films die bij elkaar passen: dat is de sport. Ik speur wel regelmatig fora, IMDb en andere websites af op zoek naar de typische Camera Obscura-titel die met de andere twee een ‘geheel’ kan vormen. En dan nog die film ergens vinden! YouTube helpt mij vaak uit de brand. Diverse filmarchieven (Quebec, Zuid-Korea) hebben werk op YouTube gezet. Dat geeft mij weer meer opties.”

“Ik pretendeer trouwens geen filmwetenschapper te zijn! Ik ben vrij om te bedenken wat ik leuk vind. Soms kom je drie films over Dracula tegen uit 1979 – en dan noem je die episode ‘Dracula overkill’ in 1979. Of ‘Van die dagen’… over films met titels als Blutiger Freitag, Violent Saturday, Black Sunday.”

“Soms komt er iets bijzonders aan en maak je daar een aflevering over (zoals ’75 jaar geleden bevrijding’). Over de Eerste Wereldoorlog maakte ik twee specials in 2018. Dat is eerder uitzondering. Ik ga niet bij 25 jaar Srebrenica ook drie Bosnische films uitzoeken of zo. In feite schrijf ik over álle onderwerpen die in films een rol spelen. Zoals drugsgebruik, telefoons, vampieren, heksen, katten, buiksprekers, gokken, erfenissen, sport, enz. Ik dacht dat ik er op zeker moment wel doorheen zou zijn, maar dat is niet zo. Je eigen fantasie is meer de beperking.”

“Gelukkig snap ik de chemie zelf niet helemaal dus kan ik ‘the making of’ gerust geheim houden!”

Blutiger Freitag (1972)

Blutiger Freitag (1972)

Zijn er onderwerpen die je liever niet bespreekt?
“Ik denk het niet. Alle onderwerpen die ik interessant vind, noteer ik en komen ooit aan bod. Alleen wil ik geen thema’s waar mensen nu opinies over hebben. Ik probeer zo tijdloos mogelijk te zijn.”

“Ik schrijf niet over genres. Geen afleveringen dus over blaxploitation, western, giallo’s. Ze komen individueel wel voor. Een misverstand is ook dat de obscure film een cultfilm moet zijn. Het kan wel maar het is geen regel wat mij betreft.”

“Het ene onderwerp is wat controversiëler dan het andere maar ik zoek het niet op. De rubriek geeft mij de kans mijn eerlijke mening over van alles te geven. Ik ben blij dat Cor en Hans nooit hebben gezegd dat ik bepaalde dingen beter niet zo kan opschrijven. Dat zou me bij grote media wel zijn overkomen, dat weet ik zeker, er komt dan altijd iemand klagen dat iets te is.”

Hoe lang ga je nog door?
“Zolang ik voor mezelf de kwaliteit haal die ik nastreef, denk ik. Dat is best lastig met een bijna fulltime baan. Tot nu toe lukt het nog steeds. En ik moet het speuren, kijken en schrijven leuk blijven vinden. Je wilt voorkomen dat je je herhaalt. Camera Obscura geeft me hoe dan ook altijd wat te doen. Einde van iedere maand moet er weer iets af zijn.”

“Een ambitie is om minder westerse films in de rubriek te hebben. Ik kijk te weinig films uit Azië, Zuid-Amerika en Afrika. Ze moeten passen en dat is vaak lastig. Ik probeer ook zo min mogelijk Amerikaanse films te gebruiken maar dat valt niet mee want veruit de meeste films uit Camera Obscura zijn Amerikaanse producties.”

“Zonder internet had de rubriek denk ik nooit bestaan (serendipiteit heb je alleen in een tijd van overvloed). En ook niet denk ik zonder de filmtips van vrienden en bekenden. En tot slot ook niet zonder het enthousiasme van Hans en Cor. Oprecht gewaardeerd worden om je schrijfsels vind ik nog steeds een bijzondere ervaring.”

“Op naar de volgende tien jaar? We zullen zien!”

Wil je alle afleveringen bekijken? Ze staan allemaal nog online bij InDeBioscoop, gewoon even bij de rubriek kijken. Voor de stukken op Planeet Cinema kun je het beste kijken tussen Achtergronden. Wil je deze website voor filmfans en fijnproevers steunen? Het is niet veel werk: deel een artikel dat je leuk vindt via sociale media met vrienden en kennissen!

 

9 augustus 2020

 

 

Bobs favoriete afleveringen van 10 jaar Camera Obscura

Regisseur Bas Devos over Ghost Tropic

Bas Devos, regisseur van Ghost Tropic:
“Ik denk dat mijn films veel fragieler zijn dan soms wordt aangenomen”

door Alfred Bos

Ghost Tropic is de derde speelfilm van de Belgische regisseur Bas Devos. Hij verhaalt over een nachtelijke wandeling door Brussel, met onverwachte ontmoetingen en menselijkheid waar staal en beton domineren. Productiebudget: een ton. Draaischema: vijftien dagen. Resultaat: belangstelling van Cannes.

De reacties op de eerste films van Bas Devos waren gemengd en soms stevig. Ze gaan dan ook over heftige gevoelens. In zijn debuutfilm Violet uit 2014 zijn dat schuld en rouw van een puber wiens vriend is doodgestoken. In Hellhole (2019) steken de emoties meer onderhuids; de film is een collage van scènes uit het dagelijkse leven van een stad, Brussel, die hard is geraakt door een terroristische aanslag. Al probeert iedereen gewoon te doen, de angst regeert.

En een paar maanden na de release van Hellhole is daar de derde speelfilm van Devos, Ghost Tropic. Anders van sfeer: warmer, menselijker. Anders van toon: meer lineair, meer verhalend, minder associatief. En anders van aanpak, losser, zo blijkt wanneer we de regisseur bellen in Brussel. Maar eerst die olifant uit de kamer werken: hoe heeft de coronacrisis zijn professionele leven beïnvloed?

Bas Devos (Foto: Yann Houlberg-Andersen)

Bas Devos (Foto: Yann Houlberg-Andersen)

Devos: “Ik hoor van mensen uit mijn omgeving dat het op sommigen een verlammend effect heeft en op anderen heel bevrijdend werkt. Die hebben opeens veel tijd en weinig afleiding, ze kunnen goed doorwerken. En anderen, zoals ik, geraken helemaal nergens. Ik weet niet zo goed wat ik aanmoet met de situatie en de vragen die het oproept. Het gebrek aan menselijke interactie en de menselijke impuls maakt het voor mij moeilijk om te werken. Veel mensen kunnen schrijven vanuit hun eigen verbeelding. Ik niet, ik kan alleen maar schrijven over dingen die zijn geïnformeerd door wat ik heb meegemaakt.”

Dus maakt hij zijn tijd nuttig door veel te lezen en films te kijken. Wel heeft hij zich afgevraagd: op welke manier ga ik hierna verder? “Die metavraag heeft me meer beziggehouden dan de vraag wat mijn volgende film zou worden. Ik zit daar een beetje vast mee en die coronacrisis heeft dat wel versterkt.”

Roadmovie
Ghost Tropic is niet de eerste film met Brussel als decor, of misschien zelfs wel, als personage. Zie Devos’ voorgaande, Hellhole. Of de films van Chantal Akerman. Het is ook niet de eerste film die speelt in nachtelijk Brussel, in 1983 maakte Marc Didden Brussels by Night. Dat Brussel bestaat niet meer.

Hellhole

Hellhole

Ghost Tropic is een breuk met zijn eerdere films. Hij is eigenlijk niet af, niet gladgestreken. Of liever: hij ademt de directheid van het spontane. Toen Devos te horen kreeg dat het filmfestival van Cannes zijn roadmovie te voet had geselecteerd voor vertoning, resteerden hem welgeteld vierentwintig dagen om de film af te werken.

“De roadmovie is vaak bijna een vals-fragmentarisch verhaal”, zegt Devos. “Het geeft je de vrijheid om van ontmoeting naar ontmoeting te springen. Om een vrijheid te nemen die je binnen een klassieke plotstructuur niet krijgt. Daar moet je vertellen, je moet dóór. Dat soort narratief heeft nooit veel aantrekking gehad op mij; wel als kijker, maar niet als maker. Ik ben altijd op zoek geweest naar een andere manier van vertellen.”

“De vraag die ik me op dit moment stel is: ga ik die richting meer onderzoeken? Maak ik een geschraagde vertelling waarin de kijker weet wat er aan de hand is? Of ga ik terug naar de associatieve, meer gevoelsmatige narratieven? Dat weet ik nog niet.”

Gunt u uzelf op de set veel ruimte voor improvisatie?

“Ja en nee. Eigenlijk vind ik dat een van de spannendste vragen als je iets gaat maken. In de manier waarop film vandaag de dag wordt gemaakt, is er weinig tot geen ruimte voor improvisatie. Je werkt met een vrij grote en logge ploeg – bij ons betekent dat twintig tot 25 mensen – die, om hun werk goed te kunnen doen, zijn voorbereid op wat gaat komen.”

“Bij mijn eerste twee films heb ik een manier gevonden om het gewicht van zo’n filmset te omarmen en tegelijkertijd ook te zeggen: ‘oké, we zijn er nu met zijn allen en we weten wat we moeten doen, het scenario is helder; nu gaan we dat vergeten, we vergeten hoe we van plan waren dat te doen.’ Het wat blijft meestal hetzelfde. Dat is ook voorbereid via repetities. Maar hoe we dat doen, hoe het shot eruit zal zien, hoe de personages bewegen en zich gedragen binnen het kader—dat wil ik zoveel mogelijk laten ontstaan op de set.”

“De mensen met wie ik werk ken ik ondertussen goed; ik kan hen vertrouwen. En zij vertrouwen mij dat het geen urenlang eindeloos gezoek zal zijn naar het beste shot. Het kan gebeuren dat wat we op voorhand hadden besproken, in de vuilnisbak verdwijnt. Omdat het licht anders valt, of omdat iemand zich niet lekker voelt, ontdekken we wat het moet zijn. Het vraagt om een grote alertheid, ik moet op de set in het nu zitten.”

Laat u ook ruimte voor het toeval?

“Dat is het fijne aan Ghost Tropic en hoe die tot stand is gekomen: we moesten wel. Je bereidt een film zo goed mogelijk voor om het toeval uit te sluiten. Dat doe je om jezelf te beschermen. Stel dat er iemand op de opnamedag een gigantische oranje vrachtwagen in de straat parkeert. Dat kunnen we ons niet permitteren, dus we zorgen dat die straat onder onze controle valt. We sluiten het toeval uit en regelen dat op voorhand; al die auto’s moeten daar weg. Dat is bijna de kern van de constructie die film is: het uitsluiten van het toeval.”

“Het prettige aan de productie van Ghost Tropic is dat de omstandigheden ons dat gewoon niet toelieten. We hadden noch het geld noch de tijd noch de mankracht om op die manier onze set voor te bereiden. Dat was voor mijn een grote overgave, want ik was het gewoon om die controle te hebben. Omdat we deze film zelf gefinancierd hebben, kon ik niet zeggen: die grote oranje vrachtwagen moet weg.”

“Natuurlijk zijn er momenten dat dat frustrerend is. Of dat het toeval in je nadeel speelt. Maar je komt even vaak momenten tegen waarin het toeval in je voordeel speelt. Dat het iets oplevert wat je niet kon verwachten. Maar om het toeval echt tot een factor te maken, moet je nog kleiner gaan. Nog minder mensen, moet je wendbaarder zijn. Daar ben ik wel mee bezig: is dat een manier van produceren waar ik naar toe wil gaan?”

Ghost Tropic

Ghost Tropic

Grappig dat u dat noemt. Dit is mijn eerste interview sinds de lockdown. De laatste voor de coronacrisis was met Andreas Horvath, over zijn film Lilian. Ook een roadmovie, met een minimale ploeg gedraaid, soms zelfs alleen actrice en regisseur, en geheel improviserend tot stand gekomen. Dat is weer bijna een documentaire.

“Dat is niet mijn weg, dat weet ik wel. Ik heb de fantasie gehad: hoe zou het zijn om met twee of drie bevriende acteurs zonder script op pad te trekken en dan te kijken wat er gebeurt. Zo kan een theatervoorstelling tot stand komen. Maar dat is niet mijn weg, ik ben heel erg op zoek naar een filmische constructie, waarbij er a priori iets op tafel ligt. Ik kan de filmische toolbox alleen effectief inzetten als ik daar op voorhand over heb nagedacht. Om een voorbeeld te geven, je hebt in Ghost Tropic scènes waarin de camera door lege straten beweegt. Dat is een tempomatig en een gevoelsmatig, bijna louter visueel idee. Maar ik moet van tevoren bedenken dat ik die shots nodig heb als tegengewicht voor de scènes met personages. Die afstand heb ik nodig.”

Uw films zijn gebaseerd op eigen scenario’s. Als u werkt aan het scenario, denkt u dan in beelden of in dialogen?

“Overwegend in beelden. Mijn scripts zijn eigenlijk heel erg kort, omdat er weinig dialoog is en dialoog vult veel bladruimte. Het scenario voor Ghost Tropic was dertig pagina’s en voor mijn eerste en tweede film respectievelijk vijfentwintig en vijftig pagina’s. De gemiddelde film heeft scripts van negentig tot honderdvijftig pagina’s.”

“Dat betekent dat er in mijn scripts nadruk ligt op de beschrijvingen en op sfeer. Dat vind ik voor een ploeg een grotere gids dan noodzakelijk wat er gezegd wordt. Mijn scenario’s zijn vooral bedoeld om aan te geven wat voor algemeen gevoel er in de film aanwezig moet zijn. Veel meer dan dat het een soort na te leven document is. In het script staat: de zon schijnt. Dat betekent niet dat de zon moet schijnen. Het betekent wel dat die scène licht moet geven. Dat er warmte in zit, dat het leeft. Het script is voor mij een gevoelsdocument.”

Dat betekent dat uw scripts niet makkelijk door iemand anders zouden kunnen worden verfilmd.

“Nee. Daar heb ik eigenlijk nog nooit over nagedacht. Net zoals ik nog nooit heb gedacht dat iemand iets voor mij zou kunnen schrijven. Ik vind mezelf eerder een filmmaker dan een scenarist. Ik wou dat ik die scenariofase kon overslaan en dat ik gewoon recht op de set kon gaan staan. Dus als er scenario’s zijn waarvan mensen denken: dat is echt iets voor Bas Devos, mogen ze die altijd opsturen (lacht).”

U gebruikt zelf het woord afstand. Mogen we concluderen dat u een observator bent? Een schrijver met beelden, meer dan een verteller.

“Ja. Ja. Waarschijnlijk. Dat hebt u goed geobserveerd (lacht). Ik weet het niet zo goed. Een film is beeld. Een filmbeeld is constructie. Dat is bedacht. Het kader is ook bedacht, geconstrueerd. Bij observatie denk ik eerder aan het proces dat daar aan vooraf gaat. Ik gebruik en transformeer dingen die ik om me heen zie, maar ik zou de beelden die ik maak niet als louter observaties benoemen. Ik denk dat mijn films veel emotioneler en fragieler zijn dan ze soms gepercipieerd worden. Ik moet die film helemaal doorspartelen om zelf te begrijpen wat die film is en waarover die gaat.”

U hebt Ghost Tropic gedraaid op 16 millimeterfilm. Dat is een doelbewuste keuze, neem ik aan.

“Niet vanuit nostalgische overwegingen. We zouden de hoofdpersoon, de vrouw, heel vaak in het donker moeten filmen en we hadden niet de middelen om al die passages goed uit te lichten. Op film zouden die donkere partijen tot leven komen en de nacht haar als een soort levend wezen omringen. De digitale camera ziet meer dan uw ogen en het was een doelbewuste keuze om met die beperking van film aan de slag te gaan. Als ik de actrice niet zag, wist ik dat ze ook onzichtbaar zou zijn op film en die relatie is heel prettig.”

Ghost Tropic

Ghost Tropic

Vrijheid
Net als bijvoorbeeld Ray & Liz van Richard Billingham – een film over familierelaties – gebruikt Bas Devos voor Ghost Tropic een afwijkend beeldratio, 4:3. Welke voordelen biedt dat formaat?

Devos: “Voor ons was het voordeel dat we in één cut konden gaan van beeldvullende close-ups naar medium shots waarbij de vrouw van hoofd tot voeten werd getoond en er nog steeds ruimte was links en rechts van haar. Dat ze een beeldvullende figuur zou zijn in dat kader. Het contrast van zij omgeven door nacht met een beeldvullende close-up die ons dichter tot haar brengt, is natuurlijk iets wat je in 2,35:1 niet kunt doen. Het spel tussen claustrofobische momenten en een soort van ruimtelijkheid die we niet kennen in scoopformaat. Dat was de voornaamste reden dat we hebben gekozen voor dat formaat, om dat spel te kunnen spelen.”

“Het is ook een mooi formaat. Het doet u op een andere manier kijken, zowel als kijker en als beeldenmaker. Als je een shot maakt en je kunt maar de helft van het hele filmscherm gebruiken, moet je op een andere manier gaan denken. De vrijheid op de set waar we eerder over spraken, komt daar ook een beetje uit voort. Die beperking gaf tevens vrijheid. Er zitten oneffenheden in, maar die maken integraal deel uit van wat de film is. Er zit iets heel erg geslaagds in het feit dat het niet allemaal even geslaagd is.”

 

16 juni 2020

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Andreas Horvath over Lillian

Andreas Horvath, regisseur van Lillian:
“Hoe leg je het landschap uit aan
iemand die daar nooit is geweest?”

door Alfred Bos

Lillian is de eerste speelfilm van de Oostenrijkse fotograaf en documentairemaker Andreas Horvath. De weergave van een voettocht door Noord Amerika is zonder dialoog, stelt geen vragen en geeft geen antwoorden. “Waar het mij om draait: hoe leg je het landschap uit aan iemand die daar nimmer is geweest?”

Fotograaf en cineast Andreas Horvath (Salzburg, 1968) heeft iets met lege, onherbergzame landschappen. Of eigenlijk, met mensen in het isolement van lege, onherbergzame landschappen. Als fotograaf publiceerde hij de zwart-witalbums Yakutia: Siberia of Siberia (2003) en Heartlands: Sketches of rural America (2007).

Zijn eerste lange documentaire This ain’t no Heartland (2004) vangt de sfeer in het Amerikaanse Middenwesten na de inval in Irak. Nadien maakte hij documentaires over, onder meer, de Oostenrijkse feministe Barbara Wally, de hedendaagse goudkoorts in de Canadese Yukon-regio en een portret van de Oostenrijkse acteur Helmut Berger.

Lillian

In Lillian, Horvaths eerste speelfilm, komen Siberië en het Amerikaanse Middenwesten samen in de persoon van Lillian, een Russische emigrante in New York die besluit om terug te keren naar haar geboorteland—te voet. De roadmovie is gebaseerd op de voettocht die Lillian Alling in de jaren twintig maakte.

In 2004 was Andreas Horvath op het filmfestival van Montreal en besloot om vrienden in Toronto te bezoeken. Daar hoorde hij het waargebeurde verhaal van Lillian Alling. “Die nacht kon ik niet slapen”, vertelt hij. “De film die je nu, vijftien jaar later, ziet, is toen geboren.”

Existentiële reis
Lillian is een film rond één personage, vertolkt door de Poolse niet-actrice Patrycja Planik, zonder dialoog of plot. De film is gedraaid in 2016 met een kleine ploeg, die telkens werd ingevlogen voor blokken van twee weken. Horvath regisseerde, bediende de camera en schreef de filmmuziek. “Die wordt in april in Wenen live uitgevoerd tijdens de Composer’s Lounge, een avond waarop muziek uit Oostenrijkse films wordt gepresenteerd.”

Als eerste draaide hij in 2015 de laatste scène, aan de Russische kant van de Beringstraat. “Daar was ik niet helemaal tevreden mee, maar oké.Van februari tot november 2016 was ik met Patrycja in Amerika. Ik wilde beginnen in het voorjaar en eindigen in de herfst. Dat gaf een symbolische laag.”

“Die symboliek zit ook in het landschap. Het wordt steeds leger. De reis begint in New York en eindigt bij een gemeenschap van walvisjagers die al duizenden jaren op die manier leeft. Een reis terug in de tijd.”

U bent begonnen als fotograaf van landschappen. Heeft dat de cinematografie van Lilian beinvloed?

“Dat weet ik wel zeker. Ik zou me zelf geen landschapsfotograaf noemen. Ik ben altijd meer geïnteresseerd geweest in mensen in een landschap. Geen portretten, maar mensen in de context van hun omgeving. De relatie van mensen met het landschap en andersom.”

“In de film zit één scene die is gedraaid op een locatie waar ik tien jaar eerder al eens was geweest als fotograaf. Dat is de scène die speelt op 4 juli, de nationale feestdag in Amerika. De muurschildering in een stadje in het Middenwesten had ik eerder gefotografeerd voor een van mijn fotoboeken. Die muurschildering was er nog steeds. Ik probeerde via internet te checken of hij er nog stond, maar dat was niet duidelijk. We zijn ernaar toe gereden en de schildering bleek te zijn gerestaureerd. De kleuren waren helderder, het leek méér werkelijk dan daarvoor.”

Dat is een mooie metafoor voor de mediamaatschappij van de eenentwintigste eeuw. De werkelijkheid is hyperreëel, geretoucheerd om het echter te laten lijken.

“Als fotograaf of cineast probeer ik te improviseren op locatie. Toen ik aan Lillian begon, had ik weinig concept of plan. Als je teveel bezig bent met de techiek, met de camera, mis je wellicht waar het mij om draait: hoe leg je het landschap uit aan iemand die daar nimmer is geweest. Wat zijn de emoties als je een ruimte ziet? Stijl werkt dan contraproductief.”

Dat is een interessante kijk voor een fotograaf, want de camera plaatst zich tussen de kijker en de werkelijkheid.

“Precies. En het kan ook niet anders, maar ik probeer dat zoveel mogelijk te beperken. Voor mij is het altijd een gevecht om terug te gaan naar het oorspronkelijke idee. Bij film is dat extra lastig: er zijn veel mensen betrokken bij de productie en er is een vracht aan technologie. Dat alles vertroebelt het eerste idee.”

Heeft u research gepleegd? Boeken gelezen? De film uit 1994 over de voettocht van Lillian Alling (La Piste du télégraphe/The Telegraph Road van Liliane de Kermadec) gezien?

“Nee, die heb ik niet gezien. Daar heb ik pas onlangs over gehoord. Toen ik in 2004 de naam Lillian Alling opzocht op internet, kon je niets vinden. Het kostte veel tijd om informatie over haar te verzamelen. Er was een brochure van een paar pagina’s, dat was alles. Sindsdien is er een opera over haar geschreven en zijn er verschillende boeken verschenen. Enkele daarvan heb ik gelezen. Maar alles wat ik nodig had, was die ene zin die die nacht door mijn hoofd spookte: Russische vrouw loopt van New York naar huis.”

Wat trok u aan in dat gegeven?

“Ik zag het als iets heel universeels. Of iets dat universeel zou kunnen zijn als je veel vragen openlaat. Wanneer je niet veel van haar en haar achtergrond en motieven weet, wordt de voettocht een existentiële reis. We beginnen in het vibrerende New York en lopen weg van het gewoel, zoals dieren die voelen dat ze gaan sterven zich verwijderen van de kudde en de eenzaamheid opzoeken. Ik zag in dit verhaal een symboliek, een existentieel en universeel gegeven.”

Denkt u vaak aan de dood?

“Wellicht. Anders zou ik me niet vanaf het eerste moment zo aangetrokken hebben gevoeld tot dit verhaal. En het bleef jaren in mijn hoofd, want het was niet eenvoudig om de film gefinancierd te krijgen. Ik heb het verschillende malen geprobeerd, maar het lukte niet om het geld te vinden. Stel je potentiële geldschieters voor: Ik ben een Oostenrijker die een film wil maken over een Russische vrouw in Noord Amerika, ik wil een jaar filmen en ik heb geen script. Vind je het raar dat veel mensen passen?”

Voor Lillian heeft u gewerkt met een drone-camera. Was dat de eerste keer voor u?

“Interessante vraag. Ja. Voor een eerdere film, Earth’s Golden Playground was die techniek niet beschikbaar. Ik wilde het al eerder gebruiken. Dit is de eerste keer dat ik zo uitgebreid met een drone-camera heb gewerkt.”

U noemde de tocht van Lillian een reis. Is die reis symbolisch of representatief?

“Beide. Als je de symboliek wilt zien, is die er. De trektocht van de zalmen bijvoorbeeld. Die reizen terug naar de exacte plek, zelfs dezelfde rots in de rivier, waar ze zijn geboren om daar kuit te schieten en gaan vervolgens dood. Ze gaan terug naar de plek van hun geboorte om daar te sterven.”

Lillian

Waarom hebt u gekozen voor Patrycja Planik?

“Ik wilde vanaf dag één een niet-actrice. Planik is ontdekt in een café in Warschau. Ze heeft een dubbelzinnig gezicht. Het hangt af van het licht, van de camerahoek, maar ze kan zowel kwetsbaar als nors overkomen. Dat verandert met de achtergrond, met haar bewegingen. Ik was op zoek naar een gezicht dat moeilijk is te omschrijven. Een gezicht vol mogelijkheden.”

U zocht een gezicht vol expressie dat tevens een raadsel is?

“Absoluut, ze moest het uitgangspunt van de film kunnen dragen. De reis blijft een raadsel.”

De radiostemmen op de geluidsband zijn deel van het landschap, maar ook weer niet. Het is media die de werkelijkheid binnendringt. Kent u Killing Them Softly (Andrew Dominik, 2012), waarin radio en televisie werken als een koor dat de handeling becommentarieert?

“Nee, dat moet je voor me opschrijven. De radiostemmen functioneren inderdaad als een koor. In dit geval praten ze over het weer, iets wat ze niet kunnen veranderen of beïnvloeden. Die twee mannen doen dagelijks van die conversaties op een lokaal radiostation. Bij toeval hoorde ik ze op de autoradio in South Dakota; ik heb hen opgezocht in de studio en gevraagd of ik hun uitzendingen kon gebruiken voor de film. Ik koos ervoor om het commentaar te beperken tot het weer, het koor van de weersverwachtingen. Uiteindelijk heb ik voor hen de teksten geschreven die je hoort, ik had die zinnen nodig.”

Uw film kan worden gezien als een commentaar op de huidige staat van Amerika en de wereld in het algemeen. Is dat zo bedoeld?

“Dat hoor ik vaak. Je kunt de film bekijken als een film over Lillian en hoe het haar vergaat. Je kunt de film ook op een symbolisch niveau bekijken en allerlei referenties of analogieën zien met—ja, waarmee eigenlijk? De States? De mensheid? Ik heb de film gedraaid als een documentaire. Ik wilde Trump op geen enkele manier in de film hebben, ook al hebben we hem in 2016, het verkiezingsjaar, gedraaid. Die verwijzingen naar politiek wilde ik zeker niet.”

“Op de meeste locaties waar we hebben gefilmd, heeft de tijd min of meer stil gestaan. De auto’s, de apparaten: sommige scènes zien eruit als de jaren vijftig of de jaren zeventig. De sheriff met zijn ouderwetse walkietalkie. Dat is wat me aantrekt in landelijk Amerika, het is tijdloos. Voor mij zou het onzin zijn om dat tijdloze platteland te koppelen aan conclusies over het Amerika van nu. Die tijdloze plekken bestaan nog steeds in Amerika en ze verklaren mogelijk waarom Trump zal worden herkozen.”

De reden waarom de film tijdloos overkomt, is omdat er op die plekken weinig technologie is.

“Klopt, de dingen veranderen niet zo snel in landelijk Amerika.”

Onze omgeving wordt gedefinieerd door de technologie die we gebruiken. Onze wereld is heel kunstmatig geworden.

“In het Middenwesten is dat minder het geval.”

Hoe heeft u de filmlocaties gekozen?

“Er was geen script. Op de kaart van Amerika trok ik een lijn. Ik wist dat we vanuit New York lange tijd in westelijke richting zouden gaan. In werkelijkheid zou je eerder Canada in trekken, maar Amerika heeft meer bekende plekken. Ik wilde de drie grote rivieren laten zien: de Mississippi, de Missouri en de Yukon in Canada en Alaska. Op een gegeven moment moest Lillian over de Rocky Mountains. Ik wilde een scène aan de Grote Meren. Dat was het. De andere locaties zijn gekozen op basis van research ter plekke, wanneer het filmteam thuis zat.”

“Het idee is dat je, naast de reis van Lillian, tevens een indruk krijgt van het continent. Hoe het landschap verandert. De film legt de geografie van Noord Amerika uit, als een kinderboek. Dat is één manier om de film te zien. Niet als een feitelijk verslag.”

Dit is uw eerste speelfilm, na een aantal qua onderwerp uiteenlopende documentaires. Hoe anders is het om een speelfilm en geen documentaire te regisseren?

“In dit geval niet zo heel anders. Ik werkte met een team, al was het klein; mijn meeste films heb ik alleen gemaakt. De omstandigheden waren anders: hoe de werkelijkheid komt tussen wat je van plan bent en wat mogelijk is. Uiteindelijk kun je zeggen dat we een documentaire over ons reis hebben gemaakt.”

“Een half uur van de film is gedraaid door Patrycja en mij alleen. Tussen de draaiblokken reisden we rond en zagen soms locaties waar we wilden filmen. Maar we konden niet wachten op het filmteam. Op die momenten was Patrycja niet Lillian, ze acteerde niet. Ik heb dus onze reis vastgelegd.”

Lillian

U zei dat Lillian is bedoeld als een universeel personage. Als kijker weet ik niets van haar of haar achtergrond en motieven. Ze zegt welgeteld één woord: nee. Ze is een leeg doek. En dat is ze aan het slot van de film nog steeds. Waarom zou ik daar naar gaan kijken?

“Ze is inderdaad een leeg doek waarop de kijker zijn of haar interpretatie kan schetsen. Ik snap dat niet iedereen daarin is geïnteresseerd. Juist omdat je niets van haar weet, ga je op andere dingen letten. Ze verandert en je leert eigenlijk veel over haar. Maar dat zit niet in de woorden die ze niet uitspreekt, maar hoe ze zich aanpast en steeds wereldwijzer wordt; er is een verhaal gaande. Dat gold ook voor mij als filmmaker, er was geen script om op terug te vallen.”

Als documentairemaker filmt u mensen die zichzelf zijn. Als speelfilmregisseur creëert u fictieve personages. Hoe heeft u dat aangepakt?

“Oorspronkelijk hadden we het idee dat de mensen die Lillian tijdens haar voettocht ontmoet, vertolkt zouden worden door acteurs. Dat bleek niet nodig. De sheriff in de film is in het dagelijkse leven sheriff. Die speelt zichzelf. Ik vroeg hem: hoe zou je omgaan met een wandelaar? Dat is wat we hebben gefilmd. Ook dat is bijna een documentaire. Het enige verschil is: we brachten hem een wandelaar, Lillian.”

“Natuurlijk moet je mensen vinden die zich voor de camera natuurlijk gedragen. In het algemeen zijn mensen in Amerika heel naturel voor de camera. Een kwestie van zelfvertrouwen, vermoed ik.”

U hoort tot de groep van fotografen die naar de filmcamera grijpt, denk aan Stanley Kubrick, Anton Corbijn of Richard Billingham.

“Het ligt voor de hand, je werkt met lenzen en licht. Maar het is een totaal andere discipline. Het ritme is heel anders. Je werkt vanuit een totaal andere mindset.”

Heeft u plannen voor een tweede speelfilm?

“Nee. Ik heb helemaal geen plannen.”

 

14 maart 2020

 

MEER INTERVIEWS

CinemAsia 2020 – Vijf tips

Vijf tips voor CinemAsia 2020
Stemmige film noir en hartverwarmend familiedrama

door Alfred Bos

In 2009 scheurde hij als vrijwilliger kaartjes bij de deur, sinds vorig jaar is Shiko Boxman de baas van het festival voor de film uit Azië. Hij geeft zijn tips voor CinemAsia 2020.

Als Koreaans adoptiekind van Nederlandse pleegouders is Yoon-shik (‘Shiko’) Boxman vloeiend in de cultuur van het westen én het oosten. Dat blijkt uit zijn filmsmaak. “Oldboy (Chan-wook Park, 2003) is voor mij de meest iconische film ooit. Die film had op mij zo’n impact omdat hij van een Koreaanse regisseur was. Dat zijn we hier in Nederland niet gewend. Er is geen regisseur die wraakgevoelens zo goed kan vertalen naar het witte doek.”

The Wild Goose Lake

The Wild Goose Lake

“Voor mij was Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) van Ang Lee een hele belangrijke film. Voor het eerst in mijn leven zag ik Aziatische acteurs in een volwaardige rol. Ik kan ook ontzettend genieten van Europese arthouse, de Dogma-films bijvoorbeeld. Alex van Warmerdam vind ik een fantastische regisseur, voor mij is Borgman (2013) de laatste echt goeie Nederlandse film geweest. Tarantino is ook bepalend geweest voor mijn jeugd en mij als filmliefhebber.”

Voor de 2020 editie van CinemAsia tipt hij de volgende films.

Gundala (Joko Anwar, 2019, Indonesië)
Joko Anwar is een van de meest zichtbare representanten van de opkomende cinema uit Indonesië. Twee jaar terug vertoonde CinemAsia zijn horrorfilm Satan’s Slave, een kassucces in zijn thuisland en verkocht aan meer dan veertig landen, en was de regisseur te gast op het festival als lid van de jury van de CinemAsia Jury Award. Anwar, begonnen als filmciticus van de Jakarta Post en scenarist, is goed thuis in het fantasy/horrorgenre. Gundala (‘bliksemschicht’) is de verfilming van een Indonesische strip uit de jaren zeventig over de wetenschapper Santaca die als superheld met bliksemkrachten het opneemt tegen duivels geboefte. Gundala, zoon van de bliksem, is de Aziatische tegenhanger van de Amerikaanse superhelden The Flash en Black Lightning.

Te zien woensdag 4 maart 21.30 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 19.15 uur in Studio/K.

Fagara (Heiward Mak, 2019, Hong Kong)
Fagara
markeert de comeback van Heiward Man, na haar veelbelovende speelfilmdebuut, het tienerdrama High Noon (2008), gemaakt toen ze 23 was, en enkele minder geslaagde commerciële projecten. Tijdens de begrafenis van haar vader ontmoet een jonge vrouw uit Hong Kong twee halfzussen van andere moeders. De een, een androgyne snookerprofessional uit Taiwan, kan niet overweg met haar moeder. De ander, een modebewuste vlogger uit China, verweert zich tegen oma die haar graag ziet trouwen. Gezamenlijk moeten ze het familierestaurant draaiende houden. Fagara is vergeleken met het werk van de Japanse meester van het gezinsdrama, Hirokazu Kore-eda.

Te zien donderdag 5 maart 21.30 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 19.00 uur in Rialto,

The Wayfarers (Goutam Ghose, 2019, India)
Deze onafhankelijke productie van de Bengaalse veteraan Goutam Ghose heeft twee heuse filmsterren (Adil Hussein, Life of Pi, en Tillotama Shome, Monsoon Wedding) in de hoofdrollen. De Indiase titel Raahgit verwijst naar een Indiase actiegroep die verstopte wegen op aangewezen dagen wil afsluiten voor verkeer; in de film zijn de wegen verlaten. Een vrouw op zoek naar werk en voedsel voor haar straatarme gezin ontmoet een rondreizende acrobaat. Gezamenlijk helpen ze een andere vreemdeling, een marskramer die met zijn brakke machine twee halfdode bedelaars naar het ziekenhuis brengt. De omstandigheden zijn bruut, het landschap leeg en het leven hard. The Wayfarers heeft de eenvoud van een fabel en ontroert door zijn empathie met verschoppelingen.

Te zien woensdag 4 maart 17.15 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 21.30 uur in Rialto.

Suk Suk (Ray Yeung, Hong Kong, 2019)
Twee mannen op leeftijd, de een getrouwd en de ander weduwnaar die inwoont bij het christelijke gezin van zijn zoon, ontmoeten elkaar bij toeval en worden een stel. Suk Suk, de derde film van regisseur Ray Yeung, is genomineerd voor de publieksprijs van het recente filmfestival van Berlijn en werd onderscheiden met de Hong Kong Film Critics Society Award. In 2016 vertoonde CinemAsia Yeungs tweede speelfilm, Front Cover, eveneens rond LGBT-thematiek. Acteur Chun-yip Lo, hij speelt de zoon, zal tijdens het festival aanwezig zijn.

Te zien donderdag 5 maart 19.05 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 16.40 uur in Studio/K.

The Wild Goose Lake (Yi’nan Diao, China, 2019)
Stemmige film noir van de regisseur die vijf jaar terug verraste met de donkere thriller Black Coal, Thin Ice, destijds goed voor de Gouden Beer van het filmfestival in Berlijn. In The Wild Goose Lake zijn het niet ijs, vrieskou en zielloze provinciesteden die de sfeer bepalen, maar regen, broei en neon. Tijdens een gangsteroorlog doodt de baas van een misdaadfamilie een agent en wordt gezocht door autoriteiten en criminelen. Ook in China is de film ondertiteld, want de taal is het dialect van Wuhan. Deze arthouse-misdaadthriller was te zien tijdens het recente filmfestival van Rotterdam en krijgt vanaf 12 maart een landelijke release.

Te zien vrijdag 6 maart 21.15 uur in Studio/K.

 

Kaarten voor deze en andere films die draaien tijdens CinemAsia 2020 zijn te bestellen via de website.

 

4 maart 2020

 

Lees hier ons lange interview met Shiko Boxman.

 


MEER FILMFESTIVAL

CinemAsia na de Oscar voor Parasite

Erkenning voor ondertitelde films
CinemAsia na de Oscar voor Parasite

door Alfred Bos

Op CinemAsia staan films uit Azië centraal. Het festival wil een brug slaan tussen oost en west, aldus de nieuwe directeur Shiko Boxman. “Wat wij al zestien jaar propageren, wordt nu door de mainstream opgepakt.”

“Het succes van Parasite komt niet uit de lucht vallen”, zegt Shiko Boxman wanneer we de trap oplopen. CinemAsia houdt kantoor in Studio/K, de door studenten bestierde bioscoop in de Indische buurt in Amsterdam-Oost, de hipste en meest pluriforme wijk van Neerlands hoofdstad. “We zagen het aankomen en we zijn verheugd over de erkenning.”

Boxman heeft recht van spreken. Een paar maanden eerder, kort voor de Nederlandse release van Parasite, vertoonde CinemAsia een drietal Zuid-Koreaanse films die regisseur Bong Joon-ho hadden geïnspireerd. De cineast leidde ze zelf in, via Skype.

Gundala

Gundala

“Het is in zekere zin ook erkenning voor CinemAsia”, zegt de festivaldirecteur naar aanleiding van de Oscar voor Parasite als Beste Film. Het is de eerste maal dat een niet-Engelstalige film met die eer strijkt, een historisch moment. In 2014 opende CinemAsia met Snowpiercer van Bong Joon-ho. “Voor ons is het nu zaak om de pracht en de kracht van de filmindustrieën uit landen als Indonesië, Thailand en de Filipijnen te laten zien.”

De belangrijkste Oscar voor een film met ondertitels uit een ver en – in sommige opzichten – exotisch land, wat betekent dat voor de cinema uit Azië? “Heel veel”, meent Boxman. “Niet alleen voor filmmakers uit Azië, maar voor filmmakers uit Zuid-Amerika en Afrika. Er is erkenning voor films met ondertitels. Je kent vast deze grap. Iemand die twee talen spreekt is tweetalig. Iemand die zeven talen spreekt is een polyglot. En iemand die één taal spreekt is een Amerikaan.”

Shiko Boxman

Shiko Boxman

Talentontwikkeling
Film, en cultuur in het algemeen, zijn een subtiele manier om invloed, aanzien en macht te verwerven: soft power. Boxman: “Zuid-Korea heeft miljoenen geïnvesteerd in de filmindustrie. De halyu, de Koreaanse wave van K-pop, K-anima en K-cinema, heeft de afgelopen tien jaar de culturele invloed van Zuid-Korea wereldwijd versterkt. Als het Zuid-Korea kan lukken om strategisch beleid te voeren waarin economische belangen worden ondersteund door culturele invloed, kan dat gelden voor Indonesië, Thailand en de Filipijnen, maar ook voor landen als Brazilië en Colombia.”

Boxman nam vorig jaar het stokje over van algemeen directeur Hui Hui Pan en artistiek directeur Maggie Lee. Hij ziet voor CinemAsia een rol in de ontwikkeling van talent. “De discussie over cultuurbeleid gaat momenteel over diversiteit en inclusiviteit. Dat wordt vaak uitgelegd als ‘we moeten meer mensen van kleur in onze organisatie hebben’. Mijn kijk daarop is: er moet in het bestaande aanbod van programmering ruimte gemaakt worden voor narratieven in andere talen en uit andere culturen”.

“Dat begint bij ons team. Maar waar vindt je een programmeur met een Nederlands-Indonesisch perspectief? Die zijn er niet zoveel, wat betekent dat we ze zelf moeten opleiden. Bij mijn aantreden heb ik ervoor gekozen om dat tot speerpunt te maken. Dat heeft geleid tot de oprichting van CinemAsia Academy, een opleidingsprogramma. We vinden dat er te weinig Nederlanders met een Aziatische achtergrond werkzaam zijn in de Nederlandse filmindustrie.”

De filmvoorstellingen krijgen tijdens CinemAsia een introductie waarin achtergrond en context van de film wordt geschetst. Boxman profileert het filmfestival CinemAsia ook als kennisinstituut. “Dat zien we breder dan film alleen, als cultuur in het algemeen. In de aankomende jaren wil ik de aangewezen organisatie worden als het gaat over Aziatische popcultuur en filmcultuur. We krijgen steeds vaker telefoontjes van distributeurs die een Aziatische film hebben aangekocht: wat is jullie idee? Dan geven we een ongezouten mening.”

Parasite

Parasite

Superheld uit Indonesië
Van de 492 films die er in 2019 in Nederland in omloop gingen, kwamen er 108 niet uit Nederland (76), Europa (163) of Amerika (145). ‘De rest van de wereld’ is dus goed voor ruwweg een vijfde van het filmaanbod in de Nederlandse bioscoop. Terwijl zestig procent van de filmproductie uit Azië komt.

Boxman: “Ik denk dat Afrika ook een voorbeeld is van verschrikkelijk veel onontdekt filmtalent. CinemAsia heeft bestaansrecht omdat het iets toevoegt aan het filmaanbod. Als cinema uit Azië hier meer populariteit zou genieten, dan zouden we niet nodig zijn. We proberen al zestien jaar een lans te breken voor de Aziatische film.  Gelukkig komt daar mondjesmaat verandering in. Er zijn distributeurs die ons bellen en een vorm van samenwerking zoeken.”

Hij tipt Indonesië als filmland om in de gaten te houden. Tijdens de openingsavond vertoont CinemAsia de superheldenfilm Gundala van Joko Anwar, naar een populaire Indonesische strip uit de jaren tachtig. Het is de eerste film in een geplande reeks, waarmee de Aziatische cinema weerwoord geeft aan de razend populaire franchise van Marvel.

Ook de zien is het interculturele drama Bumi Manusia van Hanung Bramantyo. “Een fantastische film met een confronterend beeld over de raciale tegenstellingen tijdens het koloniale bewind van Nederland in Indonesië. We hoopten stiekem dat De Oost van Jim Taihuttu op tijd klaar zou zijn voor het festival, maar die wordt verwacht voor september.”

Nieuw voor CinemAsia zijn films uit India: Dolly Kitty and Those Twinkling Stars en The Wayfarers. Boxman: “In Nederland en de rest van de wereld wordt alleen aandacht besteed aan Bollywood. De films die we uit India hebben geprogrammeerd zijn juist géén Bollywood, maar maatschappijkritisch. Daarmee willen we de verscheidenheid van het subcontinent India laten zien. Opmerkelijk is dat er een coproductie is opgezet van Bollywood en Noord-Korea, daar houden ze heel erg van dat theatrale song and dance. Dat zul je steeds meer gaan zien: coproducties binnen Azië die de pluriformiteit van het continent tonen.”

Coming Home Again

Coming Home Again

Diaspora
Gastcurator Léo Soesanto, programmeur van filmfestivals in Cannes, Bordeaux en Rotterdam, heeft een focusprogramma samengesteld rond het thema diaspora, met films die niet zijn geproduceerd in het land waaruit de regisseur komt. Boxman: “Met die films willen we duidelijk maken dat regisseurs met een diaspora-achtergrond de wereld door een hele andere lens bekijken. Waar voel ik me thuis? Aan het diasporathema besteden we al dertien jaar aandacht via ons Filmlab.”

Ontworteling, het ontheemd-zijn, is bij uitstek een eenentwintigste-eeuws thema, beaamt hij. “Een mooi voorbeeld is Coming Home Again van Wayne Wang, een regisseur uit Hong Kong die op basis van een Koreaans script in Amerika een film heeft gemaakt over een Koreaanse immigrantenfamilie in Amerika.”

CinemAsia biedt meer dertig films, allemaal nieuw voor Nederland  en in een aantal gevallen nieuw voor Europa. A Man Called Ahok (Putrama Tuta, Indonesië), Yellow Ribbon (Hyun-sook Ju, Zuid-Korea) en Moonlit Winter (Dae-hyung Lim, Zuid-Korea) zijn voor het eerst buiten hun land van herkomst te zien. In het LBGTQ+ programma, vast onderdeel van CinemAsia, valt Suk Suk (Ray Yeung, Hong Kong) op. De film over een homopaar op leeftijd kreeg negen nominaties voor de Hong Kong Film Awards en is uitgeroepen tot de beste Hong Kong-productie van het jaar.

De opvallendste film in de programmering is wellicht Lulana: A Yak in the Classroom van Pawo Choying Dorji uit Himalaya-land Bhutan. Shiko Boxman stelt dat CinemAsia ook films wil tonen uit regio’s in Azië waar de filmindustrie in opkomst is, zoals Bhutan en Nepal. “We willen aandacht vragen voor jonge filmmakers uit landen waar nog geen levendige filmindustrie is, dat is een van onze verantwoordelijkheden. Een screeningmogelijkheid in het buitenland werkt enorm motiverend.”

CinemAsia Film Festival: van woensdag 4 tot en met zondag 8 maart in Studio/K en Rialto te Amsterdam.

 

2 maart 2020

 

Shiko Boxmans tips voor CinemAsia 2020.

 

MEER INTERVIEWS

Anton Corbijn over Spirits in the Forest

Anton Corbijn over Spirits in the Forest:
“Depeche Mode is een enorme cultband”

door Alfred Bos

Met Spirits in the Forest heeft Anton Corbijn zijn derde concertfilm van Depeche Mode gemaakt. Het is een mengvorm van concertregistratie en documentaire over fans van de groep. ”Die fans zijn een fenomeen.”

Anton Corbijn (Strijen, 1955) is al meer dan dertig jaar de hoffotograaf van U2 en Depeche Mode. Control, zijn speelfilm uit 2007 over Ian Curtis, zanger van de Britse new waveband Joy Division, verhief de cultgroep tot stijlicoon en vestigde hun reputatie als klassieke rockact. Sindsdien is Corbijn naast wereldvermaard fotograaf tevens gevierd cineast. Met George Clooney maakte hij de eigentijdse western The American, voor de verfilming van John le Carré’s spionagethriller A Most Wanted Man werkte hij met Philip Seymour Hoffman en met Life richtte hij zijn lens op de door Corbijn bewonderde fotograaf Dennis Stock, die in 1955 een aantal klassiek geworden portretten van James Dean schoot.

Spirits in the Forest

Zijn nieuwe film is een concertfilm annex documentaire over Depeche Mode. In 1986 regisseerde hij zijn eerste videoclip voor het Engelse synthipopkwartet en sindsdien is hij de vaste regisseur van hun clips en andere visuele uitingen; ze zijn bepalend gebleken voor het imago van de groep. Spirits in the Forest is niet de eerste concertregistratie die Corbijn over Depeche Mode heeft gemaakt. In 2002 verscheen de dvd One Night In Paris, in 2014 Live in Berlin.

Spirits in the Forest verschijnt niet op dvd, maar in de bioscoop. De registratie documenteert de concerten in de Waldbühne, een sfeervol openluchttheater in Berlijn, waar Depeche Mode in juli 2018 zijn anderhalf jaar durende Global Spirit-tournee afsluit. De film volgt tevens een half dozijn fans. Hoe is het idee ontstaan?

Corbijn: “Ik ontwerp al 25 jaar het podium voor de groep. Ik wil daar eigenlijk altijd een registratie van hebben, want als de tournee voorbij is, is het weg. Ik doe ook de films die tijdens de concerten worden geprojecteerd. Ik suggereerde om weer een dvd te doen, maar zij stelden dat de markt daarvoor een beetje weg is. Ze hadden niet de behoefte aan weer een live-film, dat werd een beetje repetitief.”

“Band en management kwamen op het idee om iets met de fans te doen. Depeche Mode is zo’n enorme cultband. Ze zijn zo groot als U2, maar dat houden ze heel stil. Ze spelen zelden in stadions, je hoort er veel minder over. De Global Spirit-tournee die vorig jaar is afgelopen, is de grootste tournee die ze ooit hebben gedaan. Het is ook hun meest succesvolle tour ooit. Er zijn fans die hen volgen op die toer, die fans zijn een fenomeen.”

Anton Corbijn (Foto: Stephan Vanfleteren)

Anton Corbijn (Foto: Stephan Vanfleteren)

Meer dan één generatie fans
In 1989 regisseerde D.A. Pennebaker de eerste concertfilm rond Depeche Mode, 101, de registratie van het afsluitende, honderd-en-eerste concert van hun toenmalige wereldtournee, in het Rose Bowl Stadium in Pasadena, Californië.

Corbijn: “Dat was voor de groep toen het grootste concert dat ze tot dat moment hadden gedaan. De film ging over een bus fans die naar Pasadena reisde. Dit keer wilde ik fans die een verhaal hadden. Fans voor wie Depeche Mode centraal staat in hun leven.”

Hoe zijn die fans gevonden en waarop zijn ze geselecteerd?

“Aan het begin van de tournee heeft de groep een Facebook-pagina geopend. Die pagina werd elke dag door iemand anders beheerd. Fans konden zich aanmelden en schrijven waarom zij daarvoor in aanmerking kwamen. Dat gaf de groep een archief van duizenden fans die allemaal hun reden hebben waarom Depeche Mode belangrijk voor hen is. Daaruit is geselecteerd. We wilden diversiteit in cultuur en geografische spreiding.”

“Depeche Mode heeft veel jonge fans, dat is heel apart. Wellicht zijn het de teksten over seks en geloof waar veel mensen zich in kunnen vinden. Ook jonge mensen. Dat zie je in de film terug. Het publiek van de groep omvat meer dan één generatie.”

Waarom is er gekozen voor het slotconcert van de tournee, in Berlijn?

“Praktische redenen: kosten, schema’s. Ik wilde ook graag twee concerten op dezelfde locatie filmen. Dan heb je extra materiaal, dat is zekerder. Al heb ik maar één optreden echt gefilmd. De eerste nacht heb ik met iemand anders zelf ook nog beeld gedraaid, dan kun je posities innemen waar anders iemand met een camera in het kader zou hebben gestaan.”

“Ik vond zelf de Waldbühne in Berlijn altijd een prachtige locatie. Je gaat naar het bos om een concert te zien. Dat is toch anders dan al die sportstadions. Er kunnen iets van zestien- tot achttienduizend mensen in, maar het heeft toch iets intiems. Ik kende het, ik ben er vaker naar concerten geweest. Daar is de filmtitel van afgeleid.”

Muziekbiopics
Spirits in the Forest wordt op een afwijkende, relatief nieuwe manier gedistribueerd. De film is op één avond wereldwijd in een select aantal cinema’s te zien, zoals dat al enige jaren gebeurt met opera- en balletvoorstellingen. Het biedt een tussenvorm tussen thuis virtueel een optreden meemaken en fysiek aanwezig zijn bij een concert.

Corbijn: “Nick Cave en Metallica hebben het ook al gedaan, Coldplay idem. Het is winstgevend, men wil de kosten terugverdienen. Nu dvd’s niet meer zo goed verkopen, is het een leuke manier, omdat je als kijker toch een gemeenschappelijke ervaring hebt in de bioscoop. Dat is toch anders dan thuis in je eentje op de laptop of tv naar zo’n registratie te kijken. Het is geen vervanging van het concert, maar het komt er wel dichterbij dan thuis iets zien.”

Spirits in the Forest

Muziek is momenteel erg populair in de bioscoop: muziekbiopics, concertfilms, documentaires over muzikanten en artiesten. Daar heb jij tien jaar geleden ook aan meegedaan met Control. Heb jij een verklaring voor het feit dat muziek zo hot is in de cinema?

“Nee, niet helemaal. Queen en Elton John zijn entertainment geworden. Dat was Control niet helemaal. Dat is ook een cultfilm, The Independent noemde het de beste biopic. Het probleem van films als Bohemian Rhapsody is dat ze als film niet goed zijn, maar hele goede muziek hebben. Daardoor vindt iedereen het een te gekke film. Dat had je vroeger al met videoclips: als je een slechte clip had bij een goed nummer, vond iedereen het een goede videoclip.”

Zou het ook kunnen zijn dat biopics een manier zijn om een nieuwe generatie te bereiken, als de oorspronkelijke muzikanten zelf niet meer optreden of dood zijn?

“Absoluut, die bands zijn daar hartstikke blij mee. Elton ook. Aan alle kanten is het raak, natuurlijk.”

Dus we kunnen tegenwoordig kiezen: of we gaan naar het optreden met de hologram van de overleden artiest of we gaan naar de biopic in de bios.

“Dan is de biopic toch leuker dan het hologram, denk ik. Ik las net dat ze James Dean weer tot leven willen brengen voor een film.”

Wat is jouw idee daar over?

“Dat vind ik heiligschennis. Het is een artiest en die kiezen voor bepaalde dingen of doen dat op een bepaalde manier. Als jij denkt dat je de geest van de artiest kunt zijn … dat is een beetje als klonen.”

Sorry dat ik het zeg, want het klinkt nogal onsmakelijk, maar het is alsof je een lijk opgraaft.

“Ja, het is necrofilie.”

Nu we bezig zijn over nieuwe ontwikkelingen: zie jij Netflix als een bedreiging voor film?

“Ik weet het niet zo goed. Het is zo’n veranderende wereld op het ogenblik. De ontwikkelingen gaan zo snel. Om films gemaakt te kunnen laten worden, moet je mensen in de bioscoop krijgen. Als je het beide kunt doen, thuisscherm en bioscoop, dan gebruik je de kabel om een bepaald soort films te redden. Ik ben er nog niet over uit, moet ik zeggen.”

Jouw ideeën over superheldenfilms?

“Ik zie ze nooit. Dus daar kan ik geen oordeel over geven.”

Laatste vraag: zit er een nieuwe speelfilm aan te komen?

“De film waar ik aan werkte is weggevallen helaas, mede door de wind of change die er op het moment waait in de filmindustrie. Daar kan ik niet mee verder gaan. Ik heb er vier jaar min of meer aan gewerkt; nog niet gefilmd, maar wel gewerkt aan script en voorbereiding. Er komt nog een U2-film van mij uit. Ik doe volgend jaar een documentaire over iets. Ik ben scripts aan het lezen, maar op het ogenblik heb ik niks wat ik kan meedelen.”

Spirits in the Forest is op donderdag 21 november en zondag 24 november te zien in deze bioscopen.

 

18 november 2019

 

MEER INTERVIEWS