Synthesizers en filmmuziek (deel 2, slot)
Het geluid van de toekomst
door Alfred Bos
De synthesizer, het instrument met een stekker, begon eind jaren zestig aan zijn opmars in de filmmuziek. Sindsdien is de grens tussen filmmuziek en sound design vaag geworden.
Een belangrijke, maar lang verdoezelde naam in de ontwikkeling van de elektronische filmsoundtrack is de Engelse geluidskunstenaar Delia Derbyshire (1937-2001), een pionier op het gebied van ambient muziek en sound design. Als werknemer van de BBC Radiophonic Workshop maakte ze voor de Britse staatsomroep tunes voor radio- en tv-programma’s. De titelmuziek van de populaire – en nog steeds lopende – sciencefictiontelevisieserie Dr. Who uit 1963 is haar bekendste werkstuk.
Derbyshires sfeerklanken en achtergrondmuziek voor tv-programma’s van de BBC zijn baanbrekend gebleken, ze lopen vooruit op wat later ambient werd genoemd: muziek die is uitgekleed tot textuur, geluid als parfum. In haar Inventions For Radio uit 1964, een geluidscollage van gemonteerde en sonisch bewerkte interviews waarin mensen praten over hun dromen, vervagen de grenzen tussen hoorspel, sound design en muziek.
Derbyshire introduceerde de VCS3, de eerste Engelse synthesizer, bij Pink Floyd en voorzag de performances van Yoko Ono op haar verzoek van geluid. Als lid van het trio White Noise was ze een van de eersten die popmuziek maakte met elektronische middelen. Het album An Electric Storm uit 1969 – verschenen vóór de maanlanding – is een unicum, het enige voorbeeld uit de muziekgeschiedenis van pop musique concrète; het resultaat van vele uren tape editing, er is geen synthesizer op te horen. De muziek heeft een surrealistische, spookachtige kwaliteit. The Black Mass (Electric Storm in Hell) is een nachtmerrie in geluid, geknipt voor horrorfilms.
Die horrorsoundtrack maakte ze in 1973 voor The Legend of Hell House (John Hough), samen met Radiophonic Workshop-collega Brian Hodgson. Het tweetal is verantwoordelijk voor de elektronische muziek, de geluidseffecten en het sound design. In 1968 produceerde Derbyshire elektronische muziek voor de score van de vergeten film Work is a Four-Letter Word (Peter Hall), een satirische komedie en de enige filmrol van popzangeres Cilla Black.
De sequencer doet zijn intrede
Delia Derbyshire had een uitgesproken hekel aan de sequencer, het onderdeel van de synthesizer dat patronen of thema’s automatisch herhaalt. Die sequencer hebben we te danken aan het elektronische trio Tangerine Dream uit Berlijn. De repetitieve baslijntjes figureren prominent in hun muziek, waarmee ze in de jaren zeventig even populair waren als Pink Floyd. Hun sferische, instrumentale en vaak via improvisatie tot stand gekomen nummers maakten van hun optredens regelrechte trips in geluid.
Het wachten was op een slimme filmproducer die Tangerine Dream voor een soundtrack zou weten te strikken. Dat gebeurde in 1977, bij de Amerikaanse remake van Henri Clouzots jarenvijftigthriller Le salaire de la peur (Het loon van de angst), door William Friedkin verfilmd als Sorcerer (Konvooi van de angst). Het was, na enkele Duitse producties, hun eerste bijdrage aan een Hollywood-film, er zouden er nog tientallen volgen. De soundtrack van Sorcerer inspireerde regisseur John Carpenter om zelf synthesizermuziek bij zijn horrorfilms te componeren.
De sequencer figureert prominent in de filmmuziek van de succesvolle producer Giorgio Moroder, de man achter de eerste elektronische discohit I Feel Love. Popmuziek domineert zijn met Oscar bekroonde scores van Flash Dance en Top Gun, maar de sequencer klinkt luid en duidelijk in zijn muziek voor Midnight Express (Alan Parker, 1978) en Electric Dreams (Steve Barron, 1984).
Quentin Tarantino is niet de eerste die B-filmgenres heeft gemengd tot hutspot. De Italiaanse regisseurs Aldo Lado en Enzio G. Castellari maakten met de Star Wars-pastiche L’umanoïde (1979) een soort space western on acid. De soundtrack van Ennio Morricone, een van de ruim vijfhonderd van zijn hand, is een bric-à-brac van chromatische orkestmuziek, atonaliteit en electronica. Vangelis, componist van de synthesizersoundtrack van Blade Runner (Ridley Scott, 1982), heeft hem zéker gehoord.
Gewichtsloze muziek
Vangelis’ muziek voor de film van Ridley Scott was een van de 250 soundtracks die het American Film Institute in 2002 nomineerde voor AFI’s 100 Years of Film Scores. Hij haalde de eindlijst niet, net zomin als de genomineerde Andromeda Strain, Forbidden Planet en Midnight Express. AFI’s Top 25 van beste filmsoundtracks telt uitsluitend klassieke orkestraties van neo-romantische snit. Het kan een kwestie van definitie zijn, aan een elektronische score komt geen bladmuziek te pas.
In 1989 bracht NASA een film uit over het Apollo-project en de vijf maanreizen die de Amerikanen tussen 1969 en 1972 ondernamen. Uit de honderden uren aan beeldmateriaal die de astronauten onderweg schoten, werd For All Mankind samengesteld. Voor de muziek – sommigen menen: muzikaal behang – bij de documentaire tekende Brian Eno, in 1983 reeds verschenen via het album Apollo. Eno muntte de term ambient en zijn verstilde elektronische productie illustreert onaardse landschappen en peilloze leegtes. Het is de muziek van gewichtsloosheid.
IJle ambientklanken laten zich goed mengen met akoestische muziek, en orkestraties in het bijzonder. De combinatie van strijkers en electronica lijkt gemaakt voor de droomtoestand die film bij kijkers oproept. Een fraai voorbeeld is de soundtrack die de productieve Frans-Libanese filmcomponist Gabriel Yared, goed voor meer dan honderd soundtracks, samen met het Engelse danceduo Underworld maakte voor Breaking and Entering (Anthony Minghella, 2006). Het soundtrackalbum kan, net als Eno’s Apollo, heel goed los van de film worden beluisterd.
Digitale filmomgeving
Film gebruikt muziek om een sfeer op te roepen, maar omgekeerd beginnen producers in de jaren negentig hun elektronische sfeermuziek meer filmisch te maken door stemmen en omgevingsgeluid te incorporeren in hun creaties. Alex Paterson van de Britse ambient-act The Orb sampelt de spreekstem van zangeres Ricky Lee Jones (Fluffy Little Clouds), het Duitse duo Jam & Spoon gebruikt dagelijks rumoer voor zijn films in geluid (Nocturnal Audio Sensory Awakening) en de Belgische producer Sven van Hees verwerkt gesproken woord in zijn zon doorstoofde loungemuziek (Tsunami Inside My Soul). Het is een volgende stap in het vervagen van de grens tussen filmmuziek en sound design.
De productie van muziek en film zijn in de jaren negentig verregaand gedigitaliseerd en in het nieuwe millennium is elektronische muziek op de geluidsband van film eerder regel dan uitzondering. Niettemin is de aloude associatie van elektronische klank en sciencefiction nog steeds in zwang. De verontrustende beelden van Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), over een vrouwelijke alien die in Schotland op mannen jaagt, worden extra verontrustend dankzij de avant-gardesoundtrack waarop atonale strijkmuziek, electronica en omgevingsgeluid in het sound design versmelten.
Het is de aanpak van de IJslandse filmcomponist Jóhann Jóhannsson, in 2018 onverwacht overleden. Op de soundtrack van Arrival (Denis Villeneuve, 2016) vervlecht hij elektronische (sfeer)muziek en klassieke strijkers met omgevingsgeluid; de filmmuziek is uitgebracht door DGG (Deutsche Grammophon Gesellschaft), het prestigieuze klassieke muzieklabel. Jóhannsson was de vaste componist van Denis Villeneuve, hij schreef voor hem de filmmuziek van Prisoners (2013), Sicario (2015) en Blade Runner 2049 (2017). Die laatste score werd, om onduidelijke redenen, kort voor de filmrelease vervangen door muziek van Hans Zimmer.
Junkie XL alias Tom Holkenborg, de bekendste Nederlandse filmcomponist die in Hollywood actief is en verantwoordelijk voor de muziek voor Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), personifiëert de opmars van de synthesizer in de wereld van filmsoundtracks. Voor Holkenborg in 2003 naar Los Angeles verhuisde om daar muziek voor films en computer games te maken, had hij een succesvolle loopbaan als producer van clubtracks en elektronische dancemuziek.
Tom Holkenborg personifieert nóg een ontwikkeling: in de digitale filmomgeving is het onderscheid tussen (elektronische) filmmuziek en sound design bezig te verdwijnen. Long Day’s Journey Into Night (Gan Bi, 2018) heeft een spectaculaire geluidsband waarop omgevingsgeluid wordt gebruikt als ambientmuziek: melodie en ritme maken plaats voor textuur. Niet alleen (het laatste uur van) de film is in 3D, dat is ook het sound design; het komt alleen tot zijn recht op een Dolby Atmos-geluidsinstallatie. De filmcomponist van de eenentwintigste eeuw is tevens audiotechnicus en sound designer.
Van 29 augustus tot en met november presenteert Eye, IJpromenade 1 te Amsterdam, Eye on Sound: Tales of the Future, over de invloed van de synthesizer op filmmuziek en sound design. Met vertoningen van onder meer Escape from New York, De lift, Under the Skin en Drive.
1 september 2019