White Riot

****
recensie White Riot

De straat als podium

door Alfred Bos

In de jaren zeventig sloegen punk en de Engelse antiracisme-organisatie Rock Against Racism de handen ineen. Activisten en muzikanten van toen kijken terug op een explosieve tijd. Is er sindsdien veel veranderd?

Eric Clapton stond dronken op het toneel en mompelde in de microfoon iets over ‘roetmoppen’ en ‘wegwezen’. Het kwam in de krant en Red Saunders, freelance fotograaf en undergroundtheatermaker, krabde in zijn rosse baard. Hij startte een politiek-culturele beweging, Rock Against Racism (RAR), gekeerd tegen de extreemrechtse partij National Front en het racisme dat zich in het Engeland van de jaren zeventig steeds openlijker manifesteerde. Muziek en activisme gingen hand in hand, de straat was het podium.

White Riot

RAR werd opgericht in 1976, het jaar waarin punk zich begon te roeren. RAR en punk deelden een mentaliteit, ze stonden buiten de maatschappelijke orde en creëerden hun eigen autonome (wan)orde: do it yourself. Stencilmachines en offsetdrukpersen waren de sociale mediakanalen van het pre-internettijdperk. Sniffin’ Glue was het eerste van talloze punkblaadjes. RAR had Temporary Hoarding (met de letter RAR in de naam) als huisorgaan, het liet zich handig uitvouwen tot poster.

Vergaarbak
Punk was een vergaarbak van Britse jongeren voor wie er in de klassenmaatschappij vanwege achtergrond (arbeider), opleiding (niet-academisch) of huidskleur (gekleurd) slechts een marginale of helemaal geen plaats was. Punk was ‘rebel music’, net als reggae, de muziek van de West-Indische immigranten (zoals Don Letts eerder op InDeBioscoop heeft uitgelegd). De twee muziekgenres, zo verschillend van stijl en culturele achtergrond, stonden niettemin schouder aan schouder. Ze waren het organische tegendeel van racisme, het duidelijkst belichaamd door punkgroep The Clash. De band annexeerde het RAR-logo en gebruikte het in hun eigen iconografie.

White Riot, de eerste lange documentaire van Rubika Shah, een jonge Britse van Pakistaanse afkomst, schetst de opkomst van de beweging en het socioculturele klimaat van de late jaren zeventig. Ze spreekt met RAR-oprichters Red Saunders en Roger Huddle, en muzikanten van toen als Dennis Bovell, Pauline Black (The Selecter), Topper Headon en Paul Simenon (The Clash), Poly Styrene (X-Ray Spex) en David Hinds (Steel Pulse). Archiefbeelden illustreren hun herinneringen en observaties. De punk van 999, The Clash en Sham 69 klinkt op de geluidsband

White Riot

Van Maggy naar Boris
Rock Against Racism hield het zes jaar vol en was een krachtig geluid in een roerige tijd vol ingrijpende veranderingen, economisch, sociaal en cultureel. White Riot, vernoemd naar de debuutsingle van The Clash, culmineert in wat het meest zichtbare moment was voor RAR: de mars van 30 april 1978 dwars door het Londense East End, een wijk met veel National Front-aanhang. De optocht eindigde in het Victoria Park in de ‘zwarte’ wijk Hackney, waar X-Ray Spex (punk), Steel Pulse (reggae), Tom Robinson (openlijk homofiel) en The Clash optraden voor honderdduizend antiracisten uit heel Engeland.

Dat was ook het moment waarop punk zich splitste. Het conservatieve deel werd Oi (zo heette dat toen) en openlijk rechts. Het progressieve deel werd postpunk en ontwikkelde zich tot een baaierd van stijlen, veelal maatschappelijk geëngageerd. Maar zover rekt de film niet. Die concentreert zich op de culturele explosie van 1976-1978, waarin luttele maanden zoveel gebeurde dat er een reeks boeken en documentaires over gemaakt kan worden.

Niet dat er door RAR veel veranderde. Op 4 mei 1979 won Margaret Thatcher de Britse verkiezingen en kwam het neoliberalisme aan de macht. Op 12 en 13 oktober 1982 trad The Clash in de voetsporen van The Beatles en speelde in het Shea Stadion te New York. Veertig jaar later is racisme nog springlevend. En ligt Engeland meer dan ooit in de knoop met zichzelf.

 

14 september 2020

 

ALLE RECENSIES

Once Were Brothers

****
recensie Once Were Brothers

Broederschap, heroïne, autowrakken en Dylan

door Alfred Bos

Terug naar de wortels, was het muzikale credo van The Band. Hun verhaal valt nagenoeg samen met de ontwikkeling van de rockmuziek tussen eind jaren vijftig en midden jaren zeventig. “We stonden in de frontlinie van twee of drie muzikale revoluties”, aldus gitarist en voornaamste songschrijver Robbie Robertson in de documentaire Once Were Brothers, over de loopbaan van de groep.

Iedereen had het over ‘de band’, dus noemden ze zich The Band. Het debuutalbum veroorzaakte weinig minder dan een muzikale revolutie – ook The Beatles en Eric Clapton spiegelden zich eraan – en definieerde een tijdperk. Ze waren het lokaas om Bob Dylan uit zijn zelf verkozen retraite te bewegen. Ze voelden zich broers, maar weinig is zo licht ontvlambaar als familie. Dus na een dozijn jaren was The Band gedaan, de broers van elkaar vervreemd.

Once Were Brothers

Dat ‘broers van elkaar’ is de beleving van Robbie Robertson (1943), gitarist en voornaamste songschrijver van The Band, maar die had daar als enig kind wellicht het meest behoefte aan. Of de andere vier groepsleden die zienswijze delen, leert de documentaire Once Were Brothers niet. Pianist Richard Manuel (1943-1986), bassist Rick Danko (1943-1999) en drummer Levon Helm (1940-2012) leven niet meer; organist en saxofonist Garth Hudson (1937) leidt een teruggetrokken bestaan in Woodstock, New York. Daar groeide ‘de band’ uit tot The Band en beleefde er enkele idyllische jaren.

Boeiende verteller
De film ziet de loopbaan van The Band dus door de bril van Robertson. Zijn verhaal vormt de leidraad, de beelden uit zijn archief illustreren de vertelling, en het is zijn muziek die de aftiteling begeleidt. De film stopt op het moment dat Robbie Robertson stopt met The Band.

Wat de film niet vertelt, is dat The Band zonder Robertson in de jaren tachtig opnieuw ging toeren en in de jaren negentig nog enkele albums opnam. De film vermeldt evenmin dat Robertson in 2002 Garth Hudsons aandeel in de groep uitkocht. De relatie tussen Robertson en Levon Helm was verzuurd, maar Helm heeft zijn eigen film, Ain’t In it For My Health. In Once Were Brothers komen enkele intimi van Helm aan het woord, dat weer wel.

Eerlijk is eerlijk: Once Were Brothers is niet de complete filmtitel. Hij heeft nog een ondertitel en die is duidelijk genoeg: Robbie Robertson and The Band. De film schetst de evolutie van de tienerjaren als The Hawks, de begeleiders van rock’n-rollzanger Ronnie Hawkins; vervolgens op eigen benen als Levon and The Hawks; via naamloze begeleiders van Bob Dylan; naar de opkomst, gloriejaren en neergang als The Band. Robertson kan er boeiend over vertellen.

Once Were Brothers

Grondleggers van de rootsrock
Zo als dat gaat met verhalen die uit het leven zijn gegrepen, ontkomt ook het relaas van The Band niet aan de nodige ironie. De groep bestond uit vier Canadezen (alleen Helm had een Amerikaans paspoort) en wordt – dankzij hun debuutalbum Music From Big Pink uit 1968 – gezien als de grondlegger van het rootsrock-genre, tegenwoordig ook wel Americana genoemd.

Verfijnde ironie schuilt in hun samenwerking met Bob Dylan, die ze midden jaren zestig begeleidden tijdens de elektrisch versterkte concerten van de voormalige folkbard. Nadat Dylan zich in 1966 had teruggetrokken uit de muziekindustrie en The Band onder eigen vlag tot sterren waren uitgegroeid, werd de associatie in 1974 hernieuwd met de Before The Flood-tournee. Dylan is sindsdien al weer bijna een halve eeuw onafgebroken op tournee.

De broederschap van The Band daarentegen bladderde na de gezamenlijke concertreeks af. Op 27 november 1976, Thanksgiving Day, stonden ze voor het laatst in de oorspronkelijke bezetting op het toneel. Het concert werd, op verzoek van Robertson, als The Last Waltz op film vastgelegd door Martin Scorsese, die nadien concertfilms en documentaires heeft gemaakt over Bob Dylan, George Harrison en The Rolling Stones.

Once Were Brothers

Rock-’n-roll-lifestyle
Scorsese is een van de vele talking heads van naam die in Once Were Brothers aan het woord komt, naast een stoet vermaarde muzikanten als Bruce Springsteen, George Harrison, Eric Clapton (hij wilde in The Band spelen), Van Morrison (hun buurman in Woodstock) en Bob Dylan. Een ware schat aan archiefbeelden illustreert hun commentaar en de muziek is boven alle twijfel verheven. Het soundtrackalbum van Once Were Brothers – is er niet, gek genoeg – zou een fraaie Best of hebben opgeleverd.

Hoe kon de broederschap uiteenvallen? Om de bekende reden: de rock-’n-roll-lifestyle, drank en drugs. In de jaren dat The Band resideerde in de bosrijke omgeving van Woodstock zijn er verschillende automobielen om een boom gevouwen en werd de natte lunch afgetopt met heroïne. Het drietal grootverbruikers leeft al lang niet meer. Robertson, toentertijd getrouwd en vader: “My family was my saving grace.”

En dan nu de huiskamervraag: tijdens hun afscheidsconcert stond Eric Clapton met The Band op het toneel. Clapton – die inmiddels zijn eigen documentaire heeft: Life in 12 Bars (2017) – is gelieerd aan nog twee belangrijke Amerikaanse rootsrockgroepen. Welke? Het antwoord: de The Allman Brothers Band en Delaney & Bonnie, sleutelacts waarover ook weleens een documentaire gemaakt mag worden. Tot die tijd, en ondanks zijn beperkingen, verveelt Once Were Brothers geen seconde.

 

18 augustus 2020

 

ALLE RECENSIES

Controversiële film Crash naar boek J.G. Ballard weer in bios

Controversiële film Crash naar boek J.G. Ballard gerestaureerd
De filmset als werkelijkheid

door Alfred Bos

De Britse auteur J.G. Ballard voorzag de spektakelmaatschappij. Wanneer de werkelijkheid een filmset is geworden, is waanzin het laatste toevluchtsoord van de verbeelding – zoals David Cronenbergs verfilming van Ballards roman Crash illustreert. Hoe mediaverzadiging mensen ongemerkt gek maakt.

Een groep jongeren feest na sluitingstijd in een luxe warenhuis. Op beeldschermen zien ze het resultaat van hun activiteiten overdag. Ze hebben op willekeurige plaatsen in de stad bommen geplaatst. De explosies vormen het sensatienieuws van die avond.

Crash (1996)

Crash (1996)

De publiciteit rond de Franse speelfilm Nocturama noemt nergens de naam van J.G. Ballard, maar het gegeven komt uit de verbeelding van de in 2009 overleden schrijver. Zielloos consumentisme, terrorisme uit verveling, sensatiezucht, media-overkill—het zijn thema’s van het post-millennium. Ballard schreef er vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw romans over.

De geestesgesteldheid van de mens die leeft in een technologisch hoog ontwikkelde samenleving, vormt het onderwerp van Ballards fictie. Het beschrijft, in zijn woorden, de “dubieuze geneugten van het leven in een geavanceerde technologie”. Het onbewuste en onbedoelde effect van die technologie is dat “ze perverse impulsen kanaliseren, temmen en acceptabel maken. Technologie geeft ons de middelen om onze psychopathologie uit te leven. Het versterkt de menselijke natuur.”

Wanneer hun primaire wensen zijn vervuld en het leven een staat van schijndood is geworden, gaan mensen zich gedragen als psychopaten. Het comateuze brein kan alleen nog worden gestimuleerd door sensatieprikkels. Wanneer de ziel en het geweten zijn verdoofd, is extreem gedrag het panacee tegen de leegte.

J.G. Ballard

J.G. Ballard

Omgeving zonder identiteit
Eigenlijk had de schrijver psychiater willen worden, maar hij brak zijn studie voortijdig af om zich volledig aan de literatuur te kunnen wijden. Ballard, in 1930 geboren in Sjanghai, kwam als tiener, in 1946, naar Engeland. Hij arriveerde als buitenstaander en trof een vermoeide samenleving aan, vastgeroest in een overleefd klassensysteem, nostalgisch zwijmelend in een mythisch verleden van een wereldmacht die in werkelijkheid door de geschiedenis was ingehaald. Hij blééf een buitenstaander, zijn leven lang.

In zijn romans betoont Ballard zich een psychiater die met geïnteresseerde en geamuseerde blik naar de geesteszieke patiënt kijkt. Als jongetje zag hij in Sjanghai de bruutheid van het bestaan; mondaine weelde versus tergende armoede, het dagelijkse geweld, lijken op straat. Zijn puberjaren bracht hij door in een Jappenkamp. Die jeugdherinneringen, opgeschreven in de roman Empire of the Sun, zijn in 1987 verfilmd door Steven Spielberg. Toen Ballard na de oorlog in Engeland arriveerde, had hij over de menselijke natuur geen illusies. Zijn persoonlijke geschiedenis maakt hem tot een unieke observator.

De jaren na de Tweede Wereldoorlog waren ook in Engeland een tijd van wederopbouw en optimisme. De verzorgingsstaat kreeg vorm, wetenschap en technologie beloofden vooruitgang: gemak en welvaart op een voorheen ongekende schaal. Die nieuwe wereld vormt het decor van Ballards romans: snelwegen, torenflats, winkelcentra, bedrijventerreinen en wetenschapsparken. De ontmenselijkte, identiteitsloze, volstrekt neutrale en ontzielde omgevingen die de modernistische architectuur van de naoorlogse jaren kenmerkt.

Empire of the Sun (1987)

Empire of the Sun (1987)

Dat ontzielde decor is gevuld met media: beeldschermen en reclameborden laten een niet aflatend bombardement van sensationele prikkels en commerciële boodschappen op het individu los. Die wordt door de zielloze omgeving zelf ontzield en gevuld met de gemanipuleerde mediaboodschappen. Het identiteitsloze individu is gereduceerd tot consument, prooi van spin en marketing. Over dat individu, die lege huls op zoek naar sensatie, gaan Ballards romans.

Spektakel regeert
De inwerking van betonjungle en mediaverzadiging op de menselijke psyche resulteert in een toestand van psychose. De buitenwereld wordt de binnenwereld, realiteit en fantasie zijn verwisseld. Dat is de psychopathologie van Ballards personages. Ze zijn vervreemd van de werkelijkheid en zichzelf. De mediarepresentatie, het simulacrum, heeft de plaats van de realiteit ingenomen. Ze leven in een virtuele wereld en beleven die als authentiek; het is echter een waan. Het echte leven, het authentieke, is verdwenen achter een scherm van marketing en technologie.

In zijn meest controversiële roman Crash (1973) ontmoet de verteller, net als de schrijver James Ballard geheten, de voormalige tv-wetenschapper Robert Vaughan. De doctor is de leider van een groep verkeersslachtoffers die verkeersongelukken van beroemdheden naspelen en daar seksuele opwinding aan ontlenen. De droom van Vaughan is om te verongelukken in een frontale botsing met filmster Elizabeth Taylor.

De roman begon als een kort verhaal, getiteld Crash!, onderdeel van de experimentele roman annex verhalenbundel (je kunt de teksten in willekeurige volgorde lezen) The Atrocity Exhibition. Het boek bevat tevens het verhaal Why I Want To Fuck Ronald Reagan, waarmee Ballard reeds in 1970 een politieke carrière voorzag voor beroemdheden en tv-persoonlijkheden. Spektakel regeert.

Lust opwekkende wrakken
Na de publicatie van The Atrocity Exhibition (het gruwelkabinet) organiseerde Ballard in het New Arts Laboratory in Londen een expositie van autowrakken. In 1978 vertelde hij in het undergroundmagazine Search & Destroy wat er vervolgens gebeurde. “Ik wilde mijn vermoedens testen en stelde drie wrakken ten toon. Ik heb nog nooit mensen zo agressief dronken zien worden als tijdens vernissage. Ik werd bijna aangevallen door een verslaggever.”

Het werd nog leuker. “Ik liet een jonge vrouw zonder topje de genodigden interviewen en er was closed circuit tv waarop de gasten konden zien hoe ze te midden van autowrakken werden aangesproken door een jongedame met blote borsten. Dat was teveel, iedereen raakte van de kook. De vrouw werd bijna verkracht op de achterbank van een wrak. Dat voorval bevestigde mijn vermoedens.”

De tentoonstelling liep een maand en de autowrakken werden doorlopend gemolesteerd. “Ze werden met verf bespoten, ramen kapot geslagen, spiegels afgebroken—de vijandigheid was verbazingwekkend.” In 1971 maakte Ballard voor de BBC een korte film naar het verhaal, met hemzelf en actrice Gabrielle Drake in de hoofdrollen. De roman Crash veroorzaakte na publicatie in 1973 veel controverse. Later verklaarde de schrijver: “Ik wilde de lezer provoceren om onder ogen te zien wat naar mijn idee een omkering van menselijke waarden was, de dood van de emotie. Crash was een wanhopige poging om de sensationalisering van geweld te begrijpen.”

Psychopathologie van de mediamens
Het heden is voor Ballard de sleutel tot de toekomst, niet het verleden. Zijn boeken zijn gesitueerd in een verhevigde variant van het heden, een toekomst die op het punt staat te gebeuren. Ballard: “Ik ben geïnteresseerd in de komende vijf minuten.” Diens favoriete sciencefictionfilm was Alphaville van Jean-Luc Godard, waarin de modernistische nieuwbouw van Parijs dient als decor voor dienst dystopische schets van de toekomst.

Ballards debuutroman, The Wind from Nowhere (1961), is de eerste van een reeks boeken waarin de beschaving ten onder gaat door natuurrampen. In zijn boeken vanaf The Atrocity Exhibition (1970) heeft de werkelijkheid van wind en water plaatsgemaakt voor een medialandschap. In de jaren zestig was de televisie uitgegroeid tot het venster op de wereld.

De mediaverzadiging heeft consequenties, meent Ballard. De virtuele wereld van de elektronische media – televisie, film, radio en, vanaf de late jaren zeventig, computer – is een kunstmatige, geregisseerde representatie van de werkelijkheid. Die simulatie neemt gaandeweg en ongemerkt de plaats in van de fysieke werkelijkheid. Met als resultaat dat verbeelding en realiteit van plaats wisselen. “Het medialandschap is een kaart op zoek naar een gebied”, aldus Ballard.

De consequenties voor de bewoner van die mediarealiteit zijn vergaand. Hij is vervreemd van zijn fysieke realiteit en identiteit, van zichzelf. Die vervreemding – je zou het ‘cognitieve dissociatie’ kunnen noemen – is een door media geïnduceerde psychose. Het lichaam verblijft in de fysieke wereld, het hoofd in de virtuele wereld van media en internet. Die verwarring is de default-stand van de eenentwintigste-eeuwse, posttruth samenleving geworden.

Smartphoneverslaving, nepnieuws, terroristische aanslagen, een eindeloze stroom van sensationele prikkels zonder samenhang of context, de mens als maakbaar object, obsessief groepsdenken, ultrageweld—het zijn symptomen van de psychopathologie die Ballards romans beschrijven. Wanneer de werkelijkheid een filmset is geworden, is gekte het laatste toevluchtsoord van de verbeelding.

De observaties van Ballard sporen met de ideeën van de Franse filosoof Guy Debord, de man die de term ‘spektakelmaatschappij’ muntte. Debords collega Jean Baudrillard roemde Crash als “de eerste roman over het universum van de simulatie”.

The Atrocity Exhibition (2000)

The Atrocity Exhibition (2000)

Ballard op het filmdoek
Het duurde tot 1996 eer Crash – met James Spader als Ballard en Elias Koteas als Vaughan – werd verfilmd door de Canadese regisseur David Cronenberg en opnieuw een controverse veroorzaakte. ‘De personages slaapwandelen door het verhaal in een staat van futuristische afstomping, op zoek naar extreme vormen van sensatie omdat ze geen normale emoties meer kunnen voelen’, schreef The New York Times. De Washington Post was vernietigend: ‘Crash reikt niet verder dan de meest directe sensatiezucht’.

De boeken van Ballard zijn zeer geschikt voor verfilming, ze zijn visueel rijk. De auteur ziet zichzelf als een gemankeerde schilder. “Ik schilder mijn boeken als het ware.”

In 2000 bewerkte de Amerikaan Jonathan Weiss het fragmentarische The Atrocity Exhibition voor het witte doek, het is zijn eerste en enige film. Weiss verwerkte archiefbeelden van nieuwsfeiten uit de jaren zestig in het verhaal rond Dr. Talbert. Die werkt aan een gruwelkabinet. Hij verzamelt foto’s van de handen van Lee Harvy Oswald, de moordenaar van president Kennedy; sjouwt rond met twee onthoofde Christusbeelden; en neemt een meisje van achteren terwijl ze naar een foto van Ronald Reagan kijkt.

Ballard was zeer te spreken over Weiss’ boekverfilming. Hij stuurde de regisseur een fax: “Toen ik naar de film keek had ik bijna het idee dat ik het boek las.”

High-Rise (2015)

High-Rise (2015)

Continue soap
De Britse cult-regisseur Ben Wheatley waagde zich in 2015 aan de verfilming van High-Rise (1975), nadat Nicolas Roeg in de jaren zeventig een poging had gewaagd maar het boek onverfilmbaar noemde. (Het probleem lag volgens Ballard bij de scenarist, Paul Mayersberg, niet het boek.) Tom Hiddleston speelt de rol van Robert Laing, de arts en universitair docent die verhuist naar een net opgeleverde luxe woontoren waar zich al snel een barbaarse klassenoorlog ontwikkelt.

Tijdens de promotietournee voor de film las Hiddleston voor uit een interview van Ballard uit 1978. Een paar citaten:

“Ik kan me een enorme uitbreiding van het beeldmateriaal voorstellen, beschikbaar door de druk op een knop, zoals je nu kunt bellen naar een nummer voor het weerbericht.”

“Ik denk dat de grootste ontwikkeling van de komende twintig, dertig jaar zal zijn de introductie van beeldsystemen: iedere kamer van ieder woning of flat heeft een camera die registreert wat er gebeurt. De transformatie van de huiskamer tot tv-studio schept een nieuw soort realiteit.”

“Als iedereen een camera heeft beginnen mensen eindeloos zichzelf te fotograferen; terwijl ze zich scheren, zitten te eten, ruzie maken; en de toepassingen voor de slaapkamer liggen voor de hand. Maar daarna zal ieder van ons de focus zijn van een continue soap.”

Ballard voorzag de sociale media, met hun obsessieve zucht naar aandacht, hun echokamers en hun agressie tegen afwijkende meningen; het zijn symptomen van de mediapsychose. Zijn favoriete plek was de anonieme lounge van de Londense luchthaven Gatwick. Daar voelde hij zich thuis.

Crash (1996)

Crash (1996)

Techno-surrealisme
Ballards latere boeken, gepubliceerd na het autobiografische Empire of the Sun, zijn (nog) niet verfilmd, maar dat lijkt een kwestie van tijd. Cocaine Nights (1996) gaat over een schaduwwereld van brandstichting, geweld en buitenechtelijke seks in een Spaanse woonenclave voor Britse welgestelden. Het businesspark Eden-Olympia uit Super-Cannes (2000) is het decor van perversie en deprivatie voor een kaste van geprivilegieerde professionals van artsen, architecten, producers en zakenmannen.

In Millennium People (2003), de eerste Ballard-roman na nine eleven, gaat de hoofdpersoon op zoek naar de waarheid achter de dood van zijn vrouw, die om het leven kwam bij een terroristische aanslag op de luchthaven Heathrow. De afgeschermde gemeenschap van het wooncomplex Chelsea Marina blijkt een broeinest van middleclass terroristen. Dit is het boek waarop Nocturama lijkt te zijn geïnspireerd.

Kingdom Come (2006), satireert de triomf van het consumentisme, dat in feite een vorm van fascisme is, met de shopping mall als focus. De consument wordt geïnformeerd via tv-commercials en de beschaafde middenklasse blijkt een kudde barbaren, voetbalhooligans in maatpak. Geweld is vermaak, een panacee tegen de leegte. Wat in Crash nog was voorbehouden aan insiders, is in Ballards laatste roman massavermaak geworden. Het consumentenparadijs is instabiel, want gebouwd op een waan.

De tijd is rijp voor een herwaardering van David Cronenbergs film naar Ballards meest geruchtmakende roman. Nu dankzij het Covid-virus de dagelijkse realiteit is verworden tot een draaiboek van protocollen en gedragsregels, en aldus is getransformeerd tot filmset, behoort Crash tot het nieuwe normaal.

De ongecensureerde 4K-restauratie van Crash is vanaf donderdag 6 augustus te zien in een aantal bioscopen.

 

31 juli 2020

 
ALLE ESSAYS

Somebody Up There Likes Me

**
recensie Somebody Up There Likes Me

Leve de lol en excuses voor de brokken

door Alfred Bos

Sympathieke, maar rommelige documentaire over de schilderende schelm van de Britse rockaristocratie, Stones-gitarist Ron Wood. “Waarschijnlijk vind ik dingen te lekker.”

Sommige mensen zwijnen door het leven. Neem Ron Wood, gitarist van The Rolling Stones en bon vivant par excellence. Zijn vader een onverbeterlijke pretletter, zijn beide broers alcoholist, hijzelf misbruiker van meerdere substanties. Maar ook: intiem met de Britse rockroyalty, altijd op het juiste moment op de juiste plek, heel sociaal, te aardig om boos op te worden.

En getalenteerd. Dubbel zelfs, als muzikant en beeldend kunstenaar, net als zijn tien jaar oudere broer Art. Ron Wood (1947) is van de Britse generatie arbeiderskinderen die na de oorlog via de kunstacademie aan hun milieu konden ontsnappen, evenals collega-Rolling Stone Keith Richards, Who-voorman Pete Townshend, meestergitarist Eric Clapton en vele anderen.

Somebody Up There Likes Me

En ook: het jongste broertje, letterlijk en figuurlijk. Nooit de brandhaard zelf, wel altijd dicht bij het vuur te vinden. En genoeg feestnummer om de kachel op te stoken wanneer de vlam dreigt te smeulen. Het boefje dat door iedereen wordt vergeven, omdat—wel, wat heeft hij eigenlijk kwaad gedaan? We hadden toch lol?

Ron Wood is twee keer opgenomen in de Rock and Roll Hall of Fame, in 1989 met The Rolling Stones en in 2012 met The Faces. Iemand daarboven had een oogje op hem.

In de sterren geschreven
In The Rolling Stones is Wood de sparringpartner van Keith Richards, samen vlechten ze het gitaartapijt waarop Mick Jagger danst. Als Stones-fan van het allereerste uur heeft hij die rol altijd geambieerd. Toen Brian Jones in 1969 uit de Stones werd geknikkerd, was hij al in beeld als vervanger. Zijn kans zou later komen.

De derde band waarmee Ron Wood had kunnen schitteren in de Rock and Roll Hall of Fame is de Jeff Beck Group, waarin hij speelde als bassist. Die groep pionierde het geluid waarmee Led Zeppelin wereldberoemd werd. Daar leerde hij Rod Stewart kennen en als The Faces zetten ze begin jaren zeventig nieuwe records op het vlak van feestelijke uitspattingen. In muzikaal opzicht waren The Faces een kloon van de Stones.

Wanneer The Faces op pauze stonden omdat Stewart druk was met zijn solocarrière, toerde Wood met Keith Richards en andere bevriende muzikanten als Woody & Friends. Richards speelde ook mee op Woods eerste soloalbums, I’ve Got My Own Album To Do (1974) en Now Look (1975), evenals Mick Jagger, de andere Stones-gitarist Mick Taylor en voormalige Beatle George Harrison.

Toen Mick Taylor in 1975 de Stones plots verliet, was zijn opvolger snel gevonden. Het stond in de sterren geschreven.

Somebody Up There Likes Me

Ons-kent-ons
De loopbaan van Ron Wood is die van insider in bevoorrechte kringen en jammer genoeg heeft de documentaire Somebody Up There Likes Me een hoog ons-kent-ons gehalte. Niks mis mee, alleen wordt er niets uitgelegd en teveel aan de kijker overgelaten. Geen context, geen achtergrond—het wordt kennelijk bekend verondersteld. Zo is het gesprek tussen Peter Grant, manager van Led Zeppelin, en Malcolm McLaren, manager van de Sex Pistols, voor niet-insiders volstrekte abracadabra en zijn hun opmerkingen over de links tussen gangsters en de Londense muziekscene van de jaren zestig interessant genoeg voor een eigen documentaire.

Er is geen duidelijke tijdlijn en geen helder verhaal. Er zijn clips van toen. We zien Wood in de weer met penseel en gitaar. Rod Stewart is Rod Stewart, ook al gaat het over Ron Wood. Diens problemen met alcohol en drugs worden eufemistisch aangestipt door Mick Jagger, Charlie Watts en Keith Richards, die erg hun best doen om in vleiende termen ’s mans schaduwkanten te schetsen. Het feestvarken zelf, charmant en de vriendelijkheid zelve, constateert dat hij altijd kiest voor avontuur, zonder nadenken. Keith Richards roemt zijn gestel: “Hij heeft een hoge tolerantie voor pijn en een geweldig afweersysteem.”

Somebody Up There Likes Me van de Engelse regisseur Mike Figgis (bekendste werk: Leaving Las Vegas, 1995) stond aanvankelijk gepland als openingsfilm van het muziekdocumentairefestival In-Edit. Veel wijzer worden we niet van deze korte, krap vijf kwartier durende documentaire. Misschien is documentaire een te groot woord voor deze film. Het is eerder een ‘Wij van Wc-eend’ portret van iemand die brokken maakt. En hem veel geluk brachten.

 

29 juni 2020

 

ALLE RECENSIES

Stamping Ground

**
recensie Stamping Ground

Woodstock achter de dijken

door Alfred Bos

Exact vijftig jaar na ‘Kralingen’ is de concertfilm over het eerste meerdaagse popfestival op het Europese continent een weekend lang opnieuw te zien. Maar kan Stamping Ground wedijveren met de fameuze Woodstock-concertfilm?

In het laatste weekend van juni 1970 vond het Holland Pop Festival plaats, het eerste meerdaagse muziekfestival van Nederland. Het is bekend geworden als ‘Kralingen’, naar de locatie van het evenement: het park aan de oever van de Kralingse Plas bij Rotterdam. Kaarten kostten 35 gulden in de voorverkoop (veertig aan de deur) en er kwamen volgens de organisatoren, Georges Knap en Mojo-oprichter Berry Visser, zo’n honderdduizend mensen op af. Kralingen is de geschiedenis ingegaan als ‘het Nederlandse Woodstock’.

Stamping Ground

Het ministerie van Cultuur, Recreatie en Maatschappelijk Werk stond garant voor 25.000 gulden en het gebruik van (soft)drugs werd door de politie gedoogd; alcohol was verboden. Op donderdag 25 juni, daags voor de aanvang van het driedaagse festival, was in de Nederlandse bioscopen de concertfilm Woodstock in première gegaan. Die hadden de hippies die zich dat weekend verzamelden op de zonnewei van Kralingen, nog niet gezien. Maar ze gedroegen zich opmerkelijk identiek aan hun Amerikaanse tegenhangers: zorgeloos, vredelievend en non-conformistisch. Menigeen stapte uit de kleren en dook in de plas.

Chaotisch allegaartje
Kralingen had betere faciliteiten dan het festival in Bethel, New York. Het programma telde enkele prominente acts van het Woodstock-affiche: Santana, Canned Heat, Jefferson Airplane, Country Joe. Er was ook noodweer, net als tijdens Woodstock. En, de overeenkomsten houden niet op, een jaar later draaide er in de cinema een filmverslag van het gebeuren. Stamping Ground (de Amerikaanse titel, in Europa kwam de film uit als Love and Music) was een Duits-Nederlandse productie, geregisseerd door Hans Jürgen Pohland en George Sluizer. Jan De Bont en Theo van de Sande, die nadien carrière maakten in Hollywood, deden – met anderen – het camerawerk. George Sluizer, overleden in 2014, maakte in 1993 Spoorloos (The Vanishing), gewaardeerd door Stanley Kubrick. Van Pohland is weinig meer vernomen.

Vreemd is dat niet. Stamping Ground was in zijn originele versie een tamelijk chaotisch allegaartje van concertbeelden, nietszeggende interviews, shots van festivalpubliek in diverse stadia van ontkleding en—toeristische beelden van molens en bollenvelden? Over dat beeld werden teksten geprojecteerd die de lof zongen van het vreedzame publiek: ‘de helft is tussen de 17 en 22 jaar oud of jonger’, ‘41% van de bezoekers is vrouw’. Tussen de concertfilms van begin jaren zeventig, naast Woodstock onder meer Gimme Shelter (Altamont, met de Stones, te zien op YouTube) en Wattstaxx (het ‘zwarte Woodstock’, te zien op YouTube), is de film van Pohland een losse flodder; het camerawerk niet zelden beroerd, de montage een hutspot, het resultaat – hoe is het mogelijk? – ronduit saai.

Stamping Ground

Amerikaans georiënteerde muziekselectie
De director’s cut, toegeschreven aan George Sluizer en gerestaureerd door EYE Filmmusuem, zet de voornaamste bezwaren recht. De toeristische liflafjes en wervende teksten over het beeld zijn verdwenen. Wat is gebleven zijn de impressionistische montage (van de latere James Bond-regisseur Roger Spottiswoode), de nutteloze interviews (van creatief bloemenkind Laurie Langenbach) en het bij vlagen flodderige camerawerk.

Ook gebleven is de Amerikaans georiënteerde muziekselectie. The Byrds zijn – in de film althans – het muzikale hoogtepunt van het festival. Daar staan terecht vergeten Amerikaanse acts als It’s A Beautiful Day (een soort Jefferson Airplane light) en The Flock (een mislukte poging tot progrock) tegenover. Er is een contingent interessante bands uit Engeland, maar men kiest voor de hippiekarikatuur van Quintessence, terwijl artistieke zwaargewichten als Pentangle, Fairport Convention en Fotheringay worden genegeerd. Van de Nederlandse bijdragen van C.C.C. Inc., Focus en Ekseption geen glimp.

Het missen van Mungo Jerry op zondag is een regelrechte blunder. In the Summertime was dé zomerhit van 1970, het nummer bleek tijdens het weekend van Kralingen de grootste steiger in de Top 40 van Radio Veronica: van 22 naar 5 (twee weken later stond het op de eerste plaats). Zie het voor je: een zonnige festivalwei met freewheelende hippies die meedeinen op de muziek van Ray Dorset en zijn mannen. Maar niemand van het filmteam lette op, er was kennelijk geen redactie. Het had de Stamping Ground-tegenhanger kunnen zijn van het beroemde Fish Cheer-moment met Country Joe uit de Woodstock-film.

Stamping Ground

Culturele revolutie
Nog geen kwart van de bezoekers betaalde voor toegang en de Stichting Holland Pop Festival ging failliet. In 1971 verscheen – naast de film – het boek Kralingen ’70 ’n Grote Blijde Bende. Mojo Concerts groeide uit tot de grootste concertpromotor van Nederland, verantwoordelijk voor een reeks festivals. C.C.C. Inc.-leden Huib Schreurs en Jaap van Beusekom werden directeur van respectievelijk Paradiso en het Nederlands Pop Instituut; Ernst Jansz richtte Doe Maar op. Focus werd wereldberoemd. Interviewster Laurie Langenbach overleed in 1984 aan kanker. In 2013 verscheen aan de oever van de Kralingse Plas een monument ter herinnering aan het eerste meerdaagse festival op het Europese continent.

In de eenentwintigste eeuw werd Kralingen een studieobject van cultuursociologen. Het festival markeert in Nederland het begin van ontzuiling en gedoogbeleid. Het begon met Radio Veronica en Provo en eindigde op een grasveld bij een Rotterdamse plas: de culturele omwenteling van de jaren zestig was voltooid. Holland Pop Festival alias Kralingen is inderdaad ‘het Nederlandse Woodstock’. In 1970 al was Nederland het ijverigste jongetje van de klas als het gaat om Amerika nadoen.


De gerestaureerde director’s cut van
Stamping Ground is op vrijdag 26, zaterdag 27 en zondag 28 juni, exact vijftig jaar na het evenement, als stream te zien via Pathé Thuis en in enkele bioscopen. De oorspronkelijke versie van de film is te zien op YouTube

 

22 juni 2020

 

ALLE RECENSIES

Bas Devos, regisseur Ghost Tropic

Bas Devos, regisseur van Ghost Tropic:
“Ik denk dat mijn films veel fragieler zijn dan soms wordt aangenomen”

door Alfred Bos

Ghost Tropic is de derde speelfilm van de Belgische regisseur Bas Devos. Hij verhaalt over een nachtelijke wandeling door Brussel, met onverwachte ontmoetingen en menselijkheid waar staal en beton domineren. Productiebudget: een ton. Draaischema: vijftien dagen. Resultaat: belangstelling van Cannes.

De reacties op de eerste films van Bas Devos waren gemengd en soms stevig. Ze gaan dan ook over heftige gevoelens. In zijn debuutfilm Violet uit 2014 zijn dat schuld en rouw van een puber wiens vriend is doodgestoken. In Hellhole (2019) steken de emoties meer onderhuids; de film is een collage van scènes uit het dagelijkse leven van een stad, Brussel, die hard is geraakt door een terroristische aanslag. Al probeert iedereen gewoon te doen, de angst regeert.

En een paar maanden na de release van Hellhole is daar de derde speelfilm van Devos, Ghost Tropic. Anders van sfeer: warmer, menselijker. Anders van toon: meer lineair, meer verhalend, minder associatief. En anders van aanpak, losser, zo blijkt wanneer we de regisseur bellen in Brussel. Maar eerst die olifant uit de kamer werken: hoe heeft de coronacrisis zijn professionele leven beïnvloed?

Bas Devos (Foto: Yann Houlberg-Andersen)

Bas Devos (Foto: Yann Houlberg-Andersen)

Devos: “Ik hoor van mensen uit mijn omgeving dat het op sommigen een verlammend effect heeft en op anderen heel bevrijdend werkt. Die hebben opeens veel tijd en weinig afleiding, ze kunnen goed doorwerken. En anderen, zoals ik, geraken helemaal nergens. Ik weet niet zo goed wat ik aanmoet met de situatie en de vragen die het oproept. Het gebrek aan menselijke interactie en de menselijke impuls maakt het voor mij moeilijk om te werken. Veel mensen kunnen schrijven vanuit hun eigen verbeelding. Ik niet, ik kan alleen maar schrijven over dingen die zijn geïnformeerd door wat ik heb meegemaakt.”

Dus maakt hij zijn tijd nuttig door veel te lezen en films te kijken. Wel heeft hij zich afgevraagd: op welke manier ga ik hierna verder? “Die metavraag heeft me meer beziggehouden dan de vraag wat mijn volgende film zou worden. Ik zit daar een beetje vast mee en die coronacrisis heeft dat wel versterkt.”

Roadmovie
Ghost Tropic is niet de eerste film met Brussel als decor, of misschien zelfs wel, als personage. Zie Devos’ voorgaande, Hellhole. Of de films van Chantal Akerman. Het is ook niet de eerste film die speelt in nachtelijk Brussel, in 1983 maakte Marc Didden Brussels by Night. Dat Brussel bestaat niet meer.

Hellhole

Hellhole

Ghost Tropic is een breuk met zijn eerdere films. Hij is eigenlijk niet af, niet gladgestreken. Of liever: hij ademt de directheid van het spontane. Toen Devos te horen kreeg dat het filmfestival van Cannes zijn roadmovie te voet had geselecteerd voor vertoning, resteerden hem welgeteld vierentwintig dagen om de film af te werken.

“De roadmovie is vaak bijna een vals-fragmentarisch verhaal”, zegt Devos. “Het geeft je de vrijheid om van ontmoeting naar ontmoeting te springen. Om een vrijheid te nemen die je binnen een klassieke plotstructuur niet krijgt. Daar moet je vertellen, je moet dóór. Dat soort narratief heeft nooit veel aantrekking gehad op mij; wel als kijker, maar niet als maker. Ik ben altijd op zoek geweest naar een andere manier van vertellen.”

“De vraag die ik me op dit moment stel is: ga ik die richting meer onderzoeken? Maak ik een geschraagde vertelling waarin de kijker weet wat er aan de hand is? Of ga ik terug naar de associatieve, meer gevoelsmatige narratieven? Dat weet ik nog niet.”

Gunt u uzelf op de set veel ruimte voor improvisatie?

“Ja en nee. Eigenlijk vind ik dat een van de spannendste vragen als je iets gaat maken. In de manier waarop film vandaag de dag wordt gemaakt, is er weinig tot geen ruimte voor improvisatie. Je werkt met een vrij grote en logge ploeg – bij ons betekent dat twintig tot 25 mensen – die, om hun werk goed te kunnen doen, zijn voorbereid op wat gaat komen.”

“Bij mijn eerste twee films heb ik een manier gevonden om het gewicht van zo’n filmset te omarmen en tegelijkertijd ook te zeggen: ‘oké, we zijn er nu met zijn allen en we weten wat we moeten doen, het scenario is helder; nu gaan we dat vergeten, we vergeten hoe we van plan waren dat te doen.’ Het wat blijft meestal hetzelfde. Dat is ook voorbereid via repetities. Maar hoe we dat doen, hoe het shot eruit zal zien, hoe de personages bewegen en zich gedragen binnen het kader—dat wil ik zoveel mogelijk laten ontstaan op de set.”

“De mensen met wie ik werk ken ik ondertussen goed; ik kan hen vertrouwen. En zij vertrouwen mij dat het geen urenlang eindeloos gezoek zal zijn naar het beste shot. Het kan gebeuren dat wat we op voorhand hadden besproken, in de vuilnisbak verdwijnt. Omdat het licht anders valt, of omdat iemand zich niet lekker voelt, ontdekken we wat het moet zijn. Het vraagt om een grote alertheid, ik moet op de set in het nu zitten.”

Laat u ook ruimte voor het toeval?

“Dat is het fijne aan Ghost Tropic en hoe die tot stand is gekomen: we moesten wel. Je bereidt een film zo goed mogelijk voor om het toeval uit te sluiten. Dat doe je om jezelf te beschermen. Stel dat er iemand op de opnamedag een gigantische oranje vrachtwagen in de straat parkeert. Dat kunnen we ons niet permitteren, dus we zorgen dat die straat onder onze controle valt. We sluiten het toeval uit en regelen dat op voorhand; al die auto’s moeten daar weg. Dat is bijna de kern van de constructie die film is: het uitsluiten van het toeval.”

“Het prettige aan de productie van Ghost Tropic is dat de omstandigheden ons dat gewoon niet toelieten. We hadden noch het geld noch de tijd noch de mankracht om op die manier onze set voor te bereiden. Dat was voor mijn een grote overgave, want ik was het gewoon om die controle te hebben. Omdat we deze film zelf gefinancierd hebben, kon ik niet zeggen: die grote oranje vrachtwagen moet weg.”

“Natuurlijk zijn er momenten dat dat frustrerend is. Of dat het toeval in je nadeel speelt. Maar je komt even vaak momenten tegen waarin het toeval in je voordeel speelt. Dat het iets oplevert wat je niet kon verwachten. Maar om het toeval echt tot een factor te maken, moet je nog kleiner gaan. Nog minder mensen, moet je wendbaarder zijn. Daar ben ik wel mee bezig: is dat een manier van produceren waar ik naar toe wil gaan?”

Ghost Tropic

Ghost Tropic

Grappig dat u dat noemt. Dit is mijn eerste interview sinds de lockdown. De laatste voor de coronacrisis was met Andreas Horvath, over zijn film Lilian. Ook een roadmovie, met een minimale ploeg gedraaid, soms zelfs alleen actrice en regisseur, en geheel improviserend tot stand gekomen. Dat is weer bijna een documentaire.

“Dat is niet mijn weg, dat weet ik wel. Ik heb de fantasie gehad: hoe zou het zijn om met twee of drie bevriende acteurs zonder script op pad te trekken en dan te kijken wat er gebeurt. Zo kan een theatervoorstelling tot stand komen. Maar dat is niet mijn weg, ik ben heel erg op zoek naar een filmische constructie, waarbij er a priori iets op tafel ligt. Ik kan de filmische toolbox alleen effectief inzetten als ik daar op voorhand over heb nagedacht. Om een voorbeeld te geven, je hebt in Ghost Tropic scènes waarin de camera door lege straten beweegt. Dat is een tempomatig en een gevoelsmatig, bijna louter visueel idee. Maar ik moet van tevoren bedenken dat ik die shots nodig heb als tegengewicht voor de scènes met personages. Die afstand heb ik nodig.”

Uw films zijn gebaseerd op eigen scenario’s. Als u werkt aan het scenario, denkt u dan in beelden of in dialogen?

“Overwegend in beelden. Mijn scripts zijn eigenlijk heel erg kort, omdat er weinig dialoog is en dialoog vult veel bladruimte. Het scenario voor Ghost Tropic was dertig pagina’s en voor mijn eerste en tweede film respectievelijk vijfentwintig en vijftig pagina’s. De gemiddelde film heeft scripts van negentig tot honderdvijftig pagina’s.”

“Dat betekent dat er in mijn scripts nadruk ligt op de beschrijvingen en op sfeer. Dat vind ik voor een ploeg een grotere gids dan noodzakelijk wat er gezegd wordt. Mijn scenario’s zijn vooral bedoeld om aan te geven wat voor algemeen gevoel er in de film aanwezig moet zijn. Veel meer dan dat het een soort na te leven document is. In het script staat: de zon schijnt. Dat betekent niet dat de zon moet schijnen. Het betekent wel dat die scène licht moet geven. Dat er warmte in zit, dat het leeft. Het script is voor mij een gevoelsdocument.”

Dat betekent dat uw scripts niet makkelijk door iemand anders zouden kunnen worden verfilmd.

“Nee. Daar heb ik eigenlijk nog nooit over nagedacht. Net zoals ik nog nooit heb gedacht dat iemand iets voor mij zou kunnen schrijven. Ik vind mezelf eerder een filmmaker dan een scenarist. Ik wou dat ik die scenariofase kon overslaan en dat ik gewoon recht op de set kon gaan staan. Dus als er scenario’s zijn waarvan mensen denken: dat is echt iets voor Bas Devos, mogen ze die altijd opsturen (lacht).”

U gebruikt zelf het woord afstand. Mogen we concluderen dat u een observator bent? Een schrijver met beelden, meer dan een verteller.

“Ja. Ja. Waarschijnlijk. Dat hebt u goed geobserveerd (lacht). Ik weet het niet zo goed. Een film is beeld. Een filmbeeld is constructie. Dat is bedacht. Het kader is ook bedacht, geconstrueerd. Bij observatie denk ik eerder aan het proces dat daar aan vooraf gaat. Ik gebruik en transformeer dingen die ik om me heen zie, maar ik zou de beelden die ik maak niet als louter observaties benoemen. Ik denk dat mijn films veel emotioneler en fragieler zijn dan ze soms gepercipieerd worden. Ik moet die film helemaal doorspartelen om zelf te begrijpen wat die film is en waarover die gaat.”

U hebt Ghost Tropic gedraaid op 16 millimeterfilm. Dat is een doelbewuste keuze, neem ik aan.

“Niet vanuit nostalgische overwegingen. We zouden de hoofdpersoon, de vrouw, heel vaak in het donker moeten filmen en we hadden niet de middelen om al die passages goed uit te lichten. Op film zouden die donkere partijen tot leven komen en de nacht haar als een soort levend wezen omringen. De digitale camera ziet meer dan uw ogen en het was een doelbewuste keuze om met die beperking van film aan de slag te gaan. Als ik de actrice niet zag, wist ik dat ze ook onzichtbaar zou zijn op film en die relatie is heel prettig.”

Ghost Tropic

Ghost Tropic

Vrijheid
Net als bijvoorbeeld Ray & Liz van Richard Billingham – een film over familierelaties – gebruikt Bas Devos voor Ghost Tropic een afwijkend beeldratio, 4:3. Welke voordelen biedt dat formaat?

Devos: “Voor ons was het voordeel dat we in één cut konden gaan van beeldvullende close-ups naar medium shots waarbij de vrouw van hoofd tot voeten werd getoond en er nog steeds ruimte was links en rechts van haar. Dat ze een beeldvullende figuur zou zijn in dat kader. Het contrast van zij omgeven door nacht met een beeldvullende close-up die ons dichter tot haar brengt, is natuurlijk iets wat je in 2,35:1 niet kunt doen. Het spel tussen claustrofobische momenten en een soort van ruimtelijkheid die we niet kennen in scoopformaat. Dat was de voornaamste reden dat we hebben gekozen voor dat formaat, om dat spel te kunnen spelen.”

“Het is ook een mooi formaat. Het doet u op een andere manier kijken, zowel als kijker en als beeldenmaker. Als je een shot maakt en je kunt maar de helft van het hele filmscherm gebruiken, moet je op een andere manier gaan denken. De vrijheid op de set waar we eerder over spraken, komt daar ook een beetje uit voort. Die beperking gaf tevens vrijheid. Er zitten oneffenheden in, maar die maken integraal deel uit van wat de film is. Er zit iets heel erg geslaagds in het feit dat het niet allemaal even geslaagd is.”

 

16 juni 2020

 

MEER INTERVIEWS

Andreas Horvath, regisseur van Lillian

Andreas Horvath, regisseur van Lillian:
“Hoe leg je het landschap uit aan
iemand die daar nooit is geweest?”

door Alfred Bos

Lillian is de eerste speelfilm van de Oostenrijkse fotograaf en documentairemaker Andreas Horvath. De weergave van een voettocht door Noord Amerika is zonder dialoog, stelt geen vragen en geeft geen antwoorden. “Waar het mij om draait: hoe leg je het landschap uit aan iemand die daar nimmer is geweest?”

Fotograaf en cineast Andreas Horvath (Salzburg, 1968) heeft iets met lege, onherbergzame landschappen. Of eigenlijk, met mensen in het isolement van lege, onherbergzame landschappen. Als fotograaf publiceerde hij de zwart-witalbums Yakutia: Siberia of Siberia (2003) en Heartlands: Sketches of rural America (2007).

Zijn eerste lange documentaire This ain’t no Heartland (2004) vangt de sfeer in het Amerikaanse Middenwesten na de inval in Irak. Nadien maakte hij documentaires over, onder meer, de Oostenrijkse feministe Barbara Wally, de hedendaagse goudkoorts in de Canadese Yukon-regio en een portret van de Oostenrijkse acteur Helmut Berger.

Lillian

In Lillian, Horvaths eerste speelfilm, komen Siberië en het Amerikaanse Middenwesten samen in de persoon van Lillian, een Russische emigrante in New York die besluit om terug te keren naar haar geboorteland—te voet. De roadmovie is gebaseerd op de voettocht die Lillian Alling in de jaren twintig maakte.

In 2004 was Andreas Horvath op het filmfestival van Montreal en besloot om vrienden in Toronto te bezoeken. Daar hoorde hij het waargebeurde verhaal van Lillian Alling. “Die nacht kon ik niet slapen”, vertelt hij. “De film die je nu, vijftien jaar later, ziet, is toen geboren.”

Existentiële reis
Lillian is een film rond één personage, vertolkt door de Poolse niet-actrice Patrycja Planik, zonder dialoog of plot. De film is gedraaid in 2016 met een kleine ploeg, die telkens werd ingevlogen voor blokken van twee weken. Horvath regisseerde, bediende de camera en schreef de filmmuziek. “Die wordt in april in Wenen live uitgevoerd tijdens de Composer’s Lounge, een avond waarop muziek uit Oostenrijkse films wordt gepresenteerd.”

Als eerste draaide hij in 2015 de laatste scène, aan de Russische kant van de Beringstraat. “Daar was ik niet helemaal tevreden mee, maar oké.Van februari tot november 2016 was ik met Patrycja in Amerika. Ik wilde beginnen in het voorjaar en eindigen in de herfst. Dat gaf een symbolische laag.”

“Die symboliek zit ook in het landschap. Het wordt steeds leger. De reis begint in New York en eindigt bij een gemeenschap van walvisjagers die al duizenden jaren op die manier leeft. Een reis terug in de tijd.”

U bent begonnen als fotograaf van landschappen. Heeft dat de cinematografie van Lilian beinvloed?

“Dat weet ik wel zeker. Ik zou me zelf geen landschapsfotograaf noemen. Ik ben altijd meer geïnteresseerd geweest in mensen in een landschap. Geen portretten, maar mensen in de context van hun omgeving. De relatie van mensen met het landschap en andersom.”

“In de film zit één scene die is gedraaid op een locatie waar ik tien jaar eerder al eens was geweest als fotograaf. Dat is de scène die speelt op 4 juli, de nationale feestdag in Amerika. De muurschildering in een stadje in het Middenwesten had ik eerder gefotografeerd voor een van mijn fotoboeken. Die muurschildering was er nog steeds. Ik probeerde via internet te checken of hij er nog stond, maar dat was niet duidelijk. We zijn ernaar toe gereden en de schildering bleek te zijn gerestaureerd. De kleuren waren helderder, het leek méér werkelijk dan daarvoor.”

Dat is een mooie metafoor voor de mediamaatschappij van de eenentwintigste eeuw. De werkelijkheid is hyperreëel, geretoucheerd om het echter te laten lijken.

“Als fotograaf of cineast probeer ik te improviseren op locatie. Toen ik aan Lillian begon, had ik weinig concept of plan. Als je teveel bezig bent met de techiek, met de camera, mis je wellicht waar het mij om draait: hoe leg je het landschap uit aan iemand die daar nimmer is geweest. Wat zijn de emoties als je een ruimte ziet? Stijl werkt dan contraproductief.”

Dat is een interessante kijk voor een fotograaf, want de camera plaatst zich tussen de kijker en de werkelijkheid.

“Precies. En het kan ook niet anders, maar ik probeer dat zoveel mogelijk te beperken. Voor mij is het altijd een gevecht om terug te gaan naar het oorspronkelijke idee. Bij film is dat extra lastig: er zijn veel mensen betrokken bij de productie en er is een vracht aan technologie. Dat alles vertroebelt het eerste idee.”

Heeft u research gepleegd? Boeken gelezen? De film uit 1994 over de voettocht van Lillian Alling (La Piste du télégraphe/The Telegraph Road van Liliane de Kermadec) gezien?

“Nee, die heb ik niet gezien. Daar heb ik pas onlangs over gehoord. Toen ik in 2004 de naam Lillian Alling opzocht op internet, kon je niets vinden. Het kostte veel tijd om informatie over haar te verzamelen. Er was een brochure van een paar pagina’s, dat was alles. Sindsdien is er een opera over haar geschreven en zijn er verschillende boeken verschenen. Enkele daarvan heb ik gelezen. Maar alles wat ik nodig had, was die ene zin die die nacht door mijn hoofd spookte: Russische vrouw loopt van New York naar huis.”

Wat trok u aan in dat gegeven?

“Ik zag het als iets heel universeels. Of iets dat universeel zou kunnen zijn als je veel vragen openlaat. Wanneer je niet veel van haar en haar achtergrond en motieven weet, wordt de voettocht een existentiële reis. We beginnen in het vibrerende New York en lopen weg van het gewoel, zoals dieren die voelen dat ze gaan sterven zich verwijderen van de kudde en de eenzaamheid opzoeken. Ik zag in dit verhaal een symboliek, een existentieel en universeel gegeven.”

Denkt u vaak aan de dood?

“Wellicht. Anders zou ik me niet vanaf het eerste moment zo aangetrokken hebben gevoeld tot dit verhaal. En het bleef jaren in mijn hoofd, want het was niet eenvoudig om de film gefinancierd te krijgen. Ik heb het verschillende malen geprobeerd, maar het lukte niet om het geld te vinden. Stel je potentiële geldschieters voor: Ik ben een Oostenrijker die een film wil maken over een Russische vrouw in Noord Amerika, ik wil een jaar filmen en ik heb geen script. Vind je het raar dat veel mensen passen?”

Voor Lillian heeft u gewerkt met een drone-camera. Was dat de eerste keer voor u?

“Interessante vraag. Ja. Voor een eerdere film, Earth’s Golden Playground was die techniek niet beschikbaar. Ik wilde het al eerder gebruiken. Dit is de eerste keer dat ik zo uitgebreid met een drone-camera heb gewerkt.”

U noemde de tocht van Lillian een reis. Is die reis symbolisch of representatief?

“Beide. Als je de symboliek wilt zien, is die er. De trektocht van de zalmen bijvoorbeeld. Die reizen terug naar de exacte plek, zelfs dezelfde rots in de rivier, waar ze zijn geboren om daar kuit te schieten en gaan vervolgens dood. Ze gaan terug naar de plek van hun geboorte om daar te sterven.”

Lillian

Waarom hebt u gekozen voor Patrycja Planik?

“Ik wilde vanaf dag één een niet-actrice. Planik is ontdekt in een café in Warschau. Ze heeft een dubbelzinnig gezicht. Het hangt af van het licht, van de camerahoek, maar ze kan zowel kwetsbaar als nors overkomen. Dat verandert met de achtergrond, met haar bewegingen. Ik was op zoek naar een gezicht dat moeilijk is te omschrijven. Een gezicht vol mogelijkheden.”

U zocht een gezicht vol expressie dat tevens een raadsel is?

“Absoluut, ze moest het uitgangspunt van de film kunnen dragen. De reis blijft een raadsel.”

De radiostemmen op de geluidsband zijn deel van het landschap, maar ook weer niet. Het is media die de werkelijkheid binnendringt. Kent u Killing Them Softly (Andrew Dominik, 2012), waarin radio en televisie werken als een koor dat de handeling becommentarieert?

“Nee, dat moet je voor me opschrijven. De radiostemmen functioneren inderdaad als een koor. In dit geval praten ze over het weer, iets wat ze niet kunnen veranderen of beïnvloeden. Die twee mannen doen dagelijks van die conversaties op een lokaal radiostation. Bij toeval hoorde ik ze op de autoradio in South Dakota; ik heb hen opgezocht in de studio en gevraagd of ik hun uitzendingen kon gebruiken voor de film. Ik koos ervoor om het commentaar te beperken tot het weer, het koor van de weersverwachtingen. Uiteindelijk heb ik voor hen de teksten geschreven die je hoort, ik had die zinnen nodig.”

Uw film kan worden gezien als een commentaar op de huidige staat van Amerika en de wereld in het algemeen. Is dat zo bedoeld?

“Dat hoor ik vaak. Je kunt de film bekijken als een film over Lillian en hoe het haar vergaat. Je kunt de film ook op een symbolisch niveau bekijken en allerlei referenties of analogieën zien met—ja, waarmee eigenlijk? De States? De mensheid? Ik heb de film gedraaid als een documentaire. Ik wilde Trump op geen enkele manier in de film hebben, ook al hebben we hem in 2016, het verkiezingsjaar, gedraaid. Die verwijzingen naar politiek wilde ik zeker niet.”

“Op de meeste locaties waar we hebben gefilmd, heeft de tijd min of meer stil gestaan. De auto’s, de apparaten: sommige scènes zien eruit als de jaren vijftig of de jaren zeventig. De sheriff met zijn ouderwetse walkietalkie. Dat is wat me aantrekt in landelijk Amerika, het is tijdloos. Voor mij zou het onzin zijn om dat tijdloze platteland te koppelen aan conclusies over het Amerika van nu. Die tijdloze plekken bestaan nog steeds in Amerika en ze verklaren mogelijk waarom Trump zal worden herkozen.”

De reden waarom de film tijdloos overkomt, is omdat er op die plekken weinig technologie is.

“Klopt, de dingen veranderen niet zo snel in landelijk Amerika.”

Onze omgeving wordt gedefinieerd door de technologie die we gebruiken. Onze wereld is heel kunstmatig geworden.

“In het Middenwesten is dat minder het geval.”

Hoe heeft u de filmlocaties gekozen?

“Er was geen script. Op de kaart van Amerika trok ik een lijn. Ik wist dat we vanuit New York lange tijd in westelijke richting zouden gaan. In werkelijkheid zou je eerder Canada in trekken, maar Amerika heeft meer bekende plekken. Ik wilde de drie grote rivieren laten zien: de Mississippi, de Missouri en de Yukon in Canada en Alaska. Op een gegeven moment moest Lillian over de Rocky Mountains. Ik wilde een scène aan de Grote Meren. Dat was het. De andere locaties zijn gekozen op basis van research ter plekke, wanneer het filmteam thuis zat.”

“Het idee is dat je, naast de reis van Lillian, tevens een indruk krijgt van het continent. Hoe het landschap verandert. De film legt de geografie van Noord Amerika uit, als een kinderboek. Dat is één manier om de film te zien. Niet als een feitelijk verslag.”

Dit is uw eerste speelfilm, na een aantal qua onderwerp uiteenlopende documentaires. Hoe anders is het om een speelfilm en geen documentaire te regisseren?

“In dit geval niet zo heel anders. Ik werkte met een team, al was het klein; mijn meeste films heb ik alleen gemaakt. De omstandigheden waren anders: hoe de werkelijkheid komt tussen wat je van plan bent en wat mogelijk is. Uiteindelijk kun je zeggen dat we een documentaire over ons reis hebben gemaakt.”

“Een half uur van de film is gedraaid door Patrycja en mij alleen. Tussen de draaiblokken reisden we rond en zagen soms locaties waar we wilden filmen. Maar we konden niet wachten op het filmteam. Op die momenten was Patrycja niet Lillian, ze acteerde niet. Ik heb dus onze reis vastgelegd.”

Lillian

U zei dat Lillian is bedoeld als een universeel personage. Als kijker weet ik niets van haar of haar achtergrond en motieven. Ze zegt welgeteld één woord: nee. Ze is een leeg doek. En dat is ze aan het slot van de film nog steeds. Waarom zou ik daar naar gaan kijken?

“Ze is inderdaad een leeg doek waarop de kijker zijn of haar interpretatie kan schetsen. Ik snap dat niet iedereen daarin is geïnteresseerd. Juist omdat je niets van haar weet, ga je op andere dingen letten. Ze verandert en je leert eigenlijk veel over haar. Maar dat zit niet in de woorden die ze niet uitspreekt, maar hoe ze zich aanpast en steeds wereldwijzer wordt; er is een verhaal gaande. Dat gold ook voor mij als filmmaker, er was geen script om op terug te vallen.”

Als documentairemaker filmt u mensen die zichzelf zijn. Als speelfilmregisseur creëert u fictieve personages. Hoe heeft u dat aangepakt?

“Oorspronkelijk hadden we het idee dat de mensen die Lillian tijdens haar voettocht ontmoet, vertolkt zouden worden door acteurs. Dat bleek niet nodig. De sheriff in de film is in het dagelijkse leven sheriff. Die speelt zichzelf. Ik vroeg hem: hoe zou je omgaan met een wandelaar? Dat is wat we hebben gefilmd. Ook dat is bijna een documentaire. Het enige verschil is: we brachten hem een wandelaar, Lillian.”

“Natuurlijk moet je mensen vinden die zich voor de camera natuurlijk gedragen. In het algemeen zijn mensen in Amerika heel naturel voor de camera. Een kwestie van zelfvertrouwen, vermoed ik.”

U hoort tot de groep van fotografen die naar de filmcamera grijpt, denk aan Stanley Kubrick, Anton Corbijn of Richard Billingham.

“Het ligt voor de hand, je werkt met lenzen en licht. Maar het is een totaal andere discipline. Het ritme is heel anders. Je werkt vanuit een totaal andere mindset.”

Heeft u plannen voor een tweede speelfilm?

“Nee. Ik heb helemaal geen plannen.”

 

14 maart 2020

 

MEER INTERVIEWS

Vijf tips voor CinemAsia 2020

Vijf tips voor CinemAsia 2020
Stemmige film noir en hartverwarmend familiedrama

door Alfred Bos

In 2009 scheurde hij als vrijwilliger kaartjes bij de deur, sinds vorig jaar is Shiko Boxman de baas van het festival voor de film uit Azië. Hij geeft zijn tips voor CinemAsia 2020.

Als Koreaans adoptiekind van Nederlandse pleegouders is Yoon-shik (‘Shiko’) Boxman vloeiend in de cultuur van het westen én het oosten. Dat blijkt uit zijn filmsmaak. “Oldboy (Chan-wook Park, 2003) is voor mij de meest iconische film ooit. Die film had op mij zo’n impact omdat hij van een Koreaanse regisseur was. Dat zijn we hier in Nederland niet gewend. Er is geen regisseur die wraakgevoelens zo goed kan vertalen naar het witte doek.”

The Wild Goose Lake

The Wild Goose Lake

“Voor mij was Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) van Ang Lee een hele belangrijke film. Voor het eerst in mijn leven zag ik Aziatische acteurs in een volwaardige rol. Ik kan ook ontzettend genieten van Europese arthouse, de Dogma-films bijvoorbeeld. Alex van Warmerdam vind ik een fantastische regisseur, voor mij is Borgman (2013) de laatste echt goeie Nederlandse film geweest. Tarantino is ook bepalend geweest voor mijn jeugd en mij als filmliefhebber.”

Voor de 2020 editie van CinemAsia tipt hij de volgende films.

Gundala (Joko Anwar, 2019, Indonesië)
Joko Anwar is een van de meest zichtbare representanten van de opkomende cinema uit Indonesië. Twee jaar terug vertoonde CinemAsia zijn horrorfilm Satan’s Slave, een kassucces in zijn thuisland en verkocht aan meer dan veertig landen, en was de regisseur te gast op het festival als lid van de jury van de CinemAsia Jury Award. Anwar, begonnen als filmciticus van de Jakarta Post en scenarist, is goed thuis in het fantasy/horrorgenre. Gundala (‘bliksemschicht’) is de verfilming van een Indonesische strip uit de jaren zeventig over de wetenschapper Santaca die als superheld met bliksemkrachten het opneemt tegen duivels geboefte. Gundala, zoon van de bliksem, is de Aziatische tegenhanger van de Amerikaanse superhelden The Flash en Black Lightning.

Te zien woensdag 4 maart 21.30 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 19.15 uur in Studio/K.

Fagara (Heiward Mak, 2019, Hong Kong)
Fagara
markeert de comeback van Heiward Man, na haar veelbelovende speelfilmdebuut, het tienerdrama High Noon (2008), gemaakt toen ze 23 was, en enkele minder geslaagde commerciële projecten. Tijdens de begrafenis van haar vader ontmoet een jonge vrouw uit Hong Kong twee halfzussen van andere moeders. De een, een androgyne snookerprofessional uit Taiwan, kan niet overweg met haar moeder. De ander, een modebewuste vlogger uit China, verweert zich tegen oma die haar graag ziet trouwen. Gezamenlijk moeten ze het familierestaurant draaiende houden. Fagara is vergeleken met het werk van de Japanse meester van het gezinsdrama, Hirokazu Kore-eda.

Te zien donderdag 5 maart 21.30 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 19.00 uur in Rialto,

The Wayfarers (Goutam Ghose, 2019, India)
Deze onafhankelijke productie van de Bengaalse veteraan Goutam Ghose heeft twee heuse filmsterren (Adil Hussein, Life of Pi, en Tillotama Shome, Monsoon Wedding) in de hoofdrollen. De Indiase titel Raahgit verwijst naar een Indiase actiegroep die verstopte wegen op aangewezen dagen wil afsluiten voor verkeer; in de film zijn de wegen verlaten. Een vrouw op zoek naar werk en voedsel voor haar straatarme gezin ontmoet een rondreizende acrobaat. Gezamenlijk helpen ze een andere vreemdeling, een marskramer die met zijn brakke machine twee halfdode bedelaars naar het ziekenhuis brengt. De omstandigheden zijn bruut, het landschap leeg en het leven hard. The Wayfarers heeft de eenvoud van een fabel en ontroert door zijn empathie met verschoppelingen.

Te zien woensdag 4 maart 17.15 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 21.30 uur in Rialto.

Suk Suk (Ray Yeung, Hong Kong, 2019)
Twee mannen op leeftijd, de een getrouwd en de ander weduwnaar die inwoont bij het christelijke gezin van zijn zoon, ontmoeten elkaar bij toeval en worden een stel. Suk Suk, de derde film van regisseur Ray Yeung, is genomineerd voor de publieksprijs van het recente filmfestival van Berlijn en werd onderscheiden met de Hong Kong Film Critics Society Award. In 2016 vertoonde CinemAsia Yeungs tweede speelfilm, Front Cover, eveneens rond LGBT-thematiek. Acteur Chun-yip Lo, hij speelt de zoon, zal tijdens het festival aanwezig zijn.

Te zien donderdag 5 maart 19.05 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 16.40 uur in Studio/K.

The Wild Goose Lake (Yi’nan Diao, China, 2019)
Stemmige film noir van de regisseur die vijf jaar terug verraste met de donkere thriller Black Coal, Thin Ice, destijds goed voor de Gouden Beer van het filmfestival in Berlijn. In The Wild Goose Lake zijn het niet ijs, vrieskou en zielloze provinciesteden die de sfeer bepalen, maar regen, broei en neon. Tijdens een gangsteroorlog doodt de baas van een misdaadfamilie een agent en wordt gezocht door autoriteiten en criminelen. Ook in China is de film ondertiteld, want de taal is het dialect van Wuhan. Deze arthouse-misdaadthriller was te zien tijdens het recente filmfestival van Rotterdam en krijgt vanaf 12 maart een landelijke release.

Te zien vrijdag 6 maart 21.15 uur in Studio/K.

 

Kaarten voor deze en andere films die draaien tijdens CinemAsia 2020 zijn te bestellen via de website.

 

4 maart 2020

 

Lees hier ons lange interview met Shiko Boxman.

 


MEER FILMFESTIVAL

CinemAsia na de Oscar voor Parasite

Erkenning voor ondertitelde films
CinemAsia na de Oscar voor Parasite

door Alfred Bos

Op CinemAsia staan films uit Azië centraal. Het festival wil een brug slaan tussen oost en west, aldus de nieuwe directeur Shiko Boxman. “Wat wij al zestien jaar propageren, wordt nu door de mainstream opgepakt.”

“Het succes van Parasite komt niet uit de lucht vallen”, zegt Shiko Boxman wanneer we de trap oplopen. CinemAsia houdt kantoor in Studio/K, de door studenten bestierde bioscoop in de Indische buurt in Amsterdam-Oost, de hipste en meest pluriforme wijk van Neerlands hoofdstad. “We zagen het aankomen en we zijn verheugd over de erkenning.”

Boxman heeft recht van spreken. Een paar maanden eerder, kort voor de Nederlandse release van Parasite, vertoonde CinemAsia een drietal Zuid-Koreaanse films die regisseur Bong Joon-ho hadden geïnspireerd. De cineast leidde ze zelf in, via Skype.

Gundala

Gundala

“Het is in zekere zin ook erkenning voor CinemAsia”, zegt de festivaldirecteur naar aanleiding van de Oscar voor Parasite als Beste Film. Het is de eerste maal dat een niet-Engelstalige film met die eer strijkt, een historisch moment. In 2014 opende CinemAsia met Snowpiercer van Bong Joon-ho. “Voor ons is het nu zaak om de pracht en de kracht van de filmindustrieën uit landen als Indonesië, Thailand en de Filipijnen te laten zien.”

De belangrijkste Oscar voor een film met ondertitels uit een ver en – in sommige opzichten – exotisch land, wat betekent dat voor de cinema uit Azië? “Heel veel”, meent Boxman. “Niet alleen voor filmmakers uit Azië, maar voor filmmakers uit Zuid-Amerika en Afrika. Er is erkenning voor films met ondertitels. Je kent vast deze grap. Iemand die twee talen spreekt is tweetalig. Iemand die zeven talen spreekt is een polyglot. En iemand die één taal spreekt is een Amerikaan.”

Shiko Boxman

Shiko Boxman

Talentontwikkeling
Film, en cultuur in het algemeen, zijn een subtiele manier om invloed, aanzien en macht te verwerven: soft power. Boxman: “Zuid-Korea heeft miljoenen geïnvesteerd in de filmindustrie. De halyu, de Koreaanse wave van K-pop, K-anima en K-cinema, heeft de afgelopen tien jaar de culturele invloed van Zuid-Korea wereldwijd versterkt. Als het Zuid-Korea kan lukken om strategisch beleid te voeren waarin economische belangen worden ondersteund door culturele invloed, kan dat gelden voor Indonesië, Thailand en de Filipijnen, maar ook voor landen als Brazilië en Colombia.”

Boxman nam vorig jaar het stokje over van algemeen directeur Hui Hui Pan en artistiek directeur Maggie Lee. Hij ziet voor CinemAsia een rol in de ontwikkeling van talent. “De discussie over cultuurbeleid gaat momenteel over diversiteit en inclusiviteit. Dat wordt vaak uitgelegd als ‘we moeten meer mensen van kleur in onze organisatie hebben’. Mijn kijk daarop is: er moet in het bestaande aanbod van programmering ruimte gemaakt worden voor narratieven in andere talen en uit andere culturen”.

“Dat begint bij ons team. Maar waar vindt je een programmeur met een Nederlands-Indonesisch perspectief? Die zijn er niet zoveel, wat betekent dat we ze zelf moeten opleiden. Bij mijn aantreden heb ik ervoor gekozen om dat tot speerpunt te maken. Dat heeft geleid tot de oprichting van CinemAsia Academy, een opleidingsprogramma. We vinden dat er te weinig Nederlanders met een Aziatische achtergrond werkzaam zijn in de Nederlandse filmindustrie.”

De filmvoorstellingen krijgen tijdens CinemAsia een introductie waarin achtergrond en context van de film wordt geschetst. Boxman profileert het filmfestival CinemAsia ook als kennisinstituut. “Dat zien we breder dan film alleen, als cultuur in het algemeen. In de aankomende jaren wil ik de aangewezen organisatie worden als het gaat over Aziatische popcultuur en filmcultuur. We krijgen steeds vaker telefoontjes van distributeurs die een Aziatische film hebben aangekocht: wat is jullie idee? Dan geven we een ongezouten mening.”

Parasite

Parasite

Superheld uit Indonesië
Van de 492 films die er in 2019 in Nederland in omloop gingen, kwamen er 108 niet uit Nederland (76), Europa (163) of Amerika (145). ‘De rest van de wereld’ is dus goed voor ruwweg een vijfde van het filmaanbod in de Nederlandse bioscoop. Terwijl zestig procent van de filmproductie uit Azië komt.

Boxman: “Ik denk dat Afrika ook een voorbeeld is van verschrikkelijk veel onontdekt filmtalent. CinemAsia heeft bestaansrecht omdat het iets toevoegt aan het filmaanbod. Als cinema uit Azië hier meer populariteit zou genieten, dan zouden we niet nodig zijn. We proberen al zestien jaar een lans te breken voor de Aziatische film.  Gelukkig komt daar mondjesmaat verandering in. Er zijn distributeurs die ons bellen en een vorm van samenwerking zoeken.”

Hij tipt Indonesië als filmland om in de gaten te houden. Tijdens de openingsavond vertoont CinemAsia de superheldenfilm Gundala van Joko Anwar, naar een populaire Indonesische strip uit de jaren tachtig. Het is de eerste film in een geplande reeks, waarmee de Aziatische cinema weerwoord geeft aan de razend populaire franchise van Marvel.

Ook de zien is het interculturele drama Bumi Manusia van Hanung Bramantyo. “Een fantastische film met een confronterend beeld over de raciale tegenstellingen tijdens het koloniale bewind van Nederland in Indonesië. We hoopten stiekem dat De Oost van Jim Taihuttu op tijd klaar zou zijn voor het festival, maar die wordt verwacht voor september.”

Nieuw voor CinemAsia zijn films uit India: Dolly Kitty and Those Twinkling Stars en The Wayfarers. Boxman: “In Nederland en de rest van de wereld wordt alleen aandacht besteed aan Bollywood. De films die we uit India hebben geprogrammeerd zijn juist géén Bollywood, maar maatschappijkritisch. Daarmee willen we de verscheidenheid van het subcontinent India laten zien. Opmerkelijk is dat er een coproductie is opgezet van Bollywood en Noord-Korea, daar houden ze heel erg van dat theatrale song and dance. Dat zul je steeds meer gaan zien: coproducties binnen Azië die de pluriformiteit van het continent tonen.”

Coming Home Again

Coming Home Again

Diaspora
Gastcurator Léo Soesanto, programmeur van filmfestivals in Cannes, Bordeaux en Rotterdam, heeft een focusprogramma samengesteld rond het thema diaspora, met films die niet zijn geproduceerd in het land waaruit de regisseur komt. Boxman: “Met die films willen we duidelijk maken dat regisseurs met een diaspora-achtergrond de wereld door een hele andere lens bekijken. Waar voel ik me thuis? Aan het diasporathema besteden we al dertien jaar aandacht via ons Filmlab.”

Ontworteling, het ontheemd-zijn, is bij uitstek een eenentwintigste-eeuws thema, beaamt hij. “Een mooi voorbeeld is Coming Home Again van Wayne Wang, een regisseur uit Hong Kong die op basis van een Koreaans script in Amerika een film heeft gemaakt over een Koreaanse immigrantenfamilie in Amerika.”

CinemAsia biedt meer dertig films, allemaal nieuw voor Nederland  en in een aantal gevallen nieuw voor Europa. A Man Called Ahok (Putrama Tuta, Indonesië), Yellow Ribbon (Hyun-sook Ju, Zuid-Korea) en Moonlit Winter (Dae-hyung Lim, Zuid-Korea) zijn voor het eerst buiten hun land van herkomst te zien. In het LBGTQ+ programma, vast onderdeel van CinemAsia, valt Suk Suk (Ray Yeung, Hong Kong) op. De film over een homopaar op leeftijd kreeg negen nominaties voor de Hong Kong Film Awards en is uitgeroepen tot de beste Hong Kong-productie van het jaar.

De opvallendste film in de programmering is wellicht Lulana: A Yak in the Classroom van Pawo Choying Dorji uit Himalaya-land Bhutan. Shiko Boxman stelt dat CinemAsia ook films wil tonen uit regio’s in Azië waar de filmindustrie in opkomst is, zoals Bhutan en Nepal. “We willen aandacht vragen voor jonge filmmakers uit landen waar nog geen levendige filmindustrie is, dat is een van onze verantwoordelijkheden. Een screeningmogelijkheid in het buitenland werkt enorm motiverend.”

CinemAsia Film Festival: van woensdag 4 tot en met zondag 8 maart in Studio/K en Rialto te Amsterdam.

 

2 maart 2020

 

Shiko Boxmans tips voor CinemAsia 2020.

 

MEER INTERVIEWS

Het gestileerde naturel van Yasujirō Ozu

Het gestileerde naturel van Yasujirō Ozu
De regisseur van het niets

door Alfred Bos

Yasujirō Ozu maakte 54 films in 35 jaar. Die zijn door hun vorm uniek in de filmcanon. Door hun thematiek – familierelaties – algemeen herkenbaar. En door hun humanisme universeel geliefd.

Yasujirō Ozu (1903-1963) had er al een loopbaan opzitten – en zo’n veertig filmtitels op zijn naam – toen op 13 september 1949 Late Spring uitkwam in Japan, aan de vooravond van de doorbraak van de Japanse cinema in het westen. Akira Kurosawa en Kenji Mizoguchi werden in de jaren vijftig onthaald op de festivals in Venetië en Cannes, de films van Ozu waren pas in de jaren zeventig in Europa en Amerika te zien.

Late Spring (1949)

Late Spring (1949)

Late Spring was voor Ozu wat is voor Fellini: de film waarin hij zijn stem vindt. Het is de stem van een zenmeester die met empathie, maar onthecht naar het menselijke gewoel kijkt. Bij hem is het drama gereduceerd tot de kern, er is niets wat de aandacht afleidt. In zijn eigen woorden: “Ik ben de hovenier die de bomen en struiken snoeit.” Ozu’s films zijn als bonsaibomen en zentuinen, precieze miniaturen van natuurlijke, maar geregisseerde schoonheid.

Ozu is de schepper van een ongewoon consistent oeuvre, met een vaste thematiek en een rigide eigen stijl. Late Spring is de eerste van een reeks films waarin de regisseur de samenwerking hernieuwt met scenarist Kôdo Noda; ze zouden tot Ozu’s overlijden een team blijven. Onderwerp van de films is het gezin: de relatie tussen echtgenoten, de verhoudingen tussen ouders en kinderen, en de veranderende positie van de vrouw in het naoorlogse Japan.

De rigide eigen stijl: het vermaarde kikkerperspectief van het lage camerastandpunt, waardoor de toeschouwer als het ware vanuit de theaterstoel naar het toneel kijkt. De statische camera met zijn lange shots, onveranderlijk gefilmd met een 50-millimeterlens die het menselijke oog qua blikveld het meest benadert. De tot in het detail gestileerde mise-en-scène, waardoor interieurs ogen als abstracte schilderijen van Mondriaan. De minutieus geregisseerde handeling met zijn ritmisch bewegende acteurs. Gestileerd naturel: de films van Ozu zijn herkenbaar uit duizenden. Ze reflecteren de man die ze maakte.

Nieuwe filmtaal
Opvallend aan Late Spring – en volstrekt nieuw in de beeldtaal van 1949 – zijn de ambient tussenshots die als afscheiding tussen scènes fungeren. Een wolkenhemel, een beboste heuvel, een panorama van de rivier, een close-up van een bloesemtak, of een blik op bebouwing—ze staan buiten de handeling en verbeelden het verglijden van de tijd, los van het individu. Het was toen een andere, ongebruikelijke manier van monteren. Tegenwoordig doet iedereen het, vaak zonder nadenken, als cliché. Ozu kwam er als eerste mee.

Subtiel afwijkend is Ozu’s gebruik van geluid, meer in het bijzonder omgevingsgeluid (in jargon: diëgetisch geluid, de geluidsbron maakt deel uit van het beeld). Late Spring is bij mijn weten de eerste film waarin we vogels horen zingen. Het levert geen enkele bijdrage aan het verhaal of de plot, het schept sfeer. De geluidsband klinkt volstrekt anders dan die van de doorsnee-Hollywoodfilm van kort na de oorlog, zeg een film noir van Fritz Lang of een western van John Ford, met hun emotie sturende orkestraties.

The End of Summer (1961)

The End of Summer (1961)

Ongetrouwde dochter
Late Spring
is de eerste van een drietal films waarin actrice Setsuko Hara (1920-2015) het personage Noriko speelt, zij het telkens een andere Noriko. Hara maakte in totaal zes films met Ozu, die mogelijk in stilte verliefd op haar was; de laatste was The End of Summer uit 1961. Hoewel een enorme ster in Japan en een icoon van de Japanse cinema, trok ze zich na het overlijden Ozu terug uit het openbare leven. Ze overleed in 2015, 95 jaar oud.

In Late Spring vertolkt ze de 27-jarige dochter van een gepensioneerde professor, een weduwnaar bij wie ze inwoont. De filmtitel verwijst naar het seizoen van Norika’s leven: het wordt tijd dat ze trouwt, meent haar inwonende tante. Wat Noriko helemaal niet wil, want als ongetrouwde vrouw kan ze samenleven met en zorgen voor haar vader. Aldus is ze oprecht gelukkig, bekent ze in een emotioneel verpletterende scène, een dialoog met pa die haar eigenlijk liever ook niet ziet gaan, want dan blijft hij alleen achter. De tragiek is dat beiden hun persoonlijk geluk opgeven door zich te voegen naar de sociale mores.

De rol van Hara als Noriko blijft dicht bij de werkelijkheid, want de actrice is nooit getrouwd; haar bijnaam luidde ‘de eeuwige maagd’. Late Spring is een onversneden meesterwerk; ik sla hem persoonlijk nog hoger aan dan het universeel gewaardeerde Tokyo Story, British Film Institute’s nummer drie op de lijst van beste films ooit gemaakt.

Early Summer (1951)

Early Summer (1951)

Gouden momenten
In Early Summer (1951) speelt Setsuko Hara eveneens een Noriko en opnieuw is ze de ongetrouwde dochter die volgens haar familie – ouders, broer, zussen, ooms en tantes – nodig aan de man moet, voor ze te oud is. Iedereen begint mogelijke partners voor haar te opperen of zelfs te arrangeren, tot Norika’s kantoorchef aan toe. Noriko heeft uiteraard haar eigen plannen.

Ook hier is het thema het verlies van iets wat in zijn alledaagsheid perfect is. De vader van Noriko, de pater familias, verwoordt het nog het best, tijdens een uitstapje met het hele gezin naar Kyoto. Hij beseft dat hij en zijn vrouw de laatste gouden momenten beleven, nu zoon en dochter binnenkort zullen trouwen en het gezin uit elkaar valt. Dat verlies is onvermijdelijk, want zo is het leven.

“Mensen moeten niet teveel willen”, verzucht de vader filosofisch. Het is de zenregisseur ten voeten uit. Ozu schreef het scenario met zijn vaste co-auteur Kôgo Noda, hun samenwerking gaat terug tot Ozu’s (verloren gegane) debuutfilm Sword of Penitence uit 1927.

Romantische liefde
De levenscyclus is het hoofdthema van de vierenvijftig films – waarvan er negentien geheel of gedeeltelijk verloren zijn gegaan – die Ozu tussen 1927 en 1962 maakte; het wordt verbeeld via portretten van huwelijken, gezinnen en familie. Hij omschreef het mensenleven als “een bubbel die op het water drijft”. Het bestaan is fundamenteel onzeker, de mens intrinsiek eenzaam. Veel van zijn films besluiten met een verzuchting over de vergankelijkheid van het leven. Vaak blijft de hoofdpersoon alleen achter.

The Flavor of Green Tea over Rice (1952)

The Flavor of Green Tea over Rice (1952)

Zo niet in The Flavor of Green Tea over Rice, de film die hij draaide tussen Early Summer en Tokyo Story. De zedenschets gaat over een huwelijk in crisis. Zij is modern en werelds, onafhankelijk van geest en bedriegt haar man met heimelijke uitstapjes. Hij is een kantoorsul zonder initiatief, gesteld op rust en regelmaat.

Het is de spanning tussen stad en platteland, tussen verfijning en boertigheid, die als een rode draad door zijn werk loopt. Ozu behoorde zelf tot de culturele elite, maar bleef in zijn hart de buitenstaander die het meest op zijn gemak is een landelijke omgeving, met zijn natuur, kalm en geordend leven en ongekunstelde, authentieke bevolking.

Als katalysator in het verhaal over het traditionele huwelijk onder druk fungeert een jeugdige nicht, die romantische liefde verkiest boven een verstandelijke (uitgehuwde) verbintenis. De film – volgens Ozu zelf maar half gelukt – heeft een positief einde: mondaine vrouw en simpele echtgenoot zitten samen tevreden aan de rijst, de geliefden hebben elkaar gevonden. Er is hoop voor het Japan in flux.

Tokyo Story (1953)

Tokyo Story (1953)

Weemoed
Tokyo Story, Ozu’s meest vermaarde film, sluit de Noriko-trilogie af. Setsuko Hara’s Norika is ditmaal de schoondochter van een bejaard stel dat, nu hun gezondheid het nog toelaat, hun kinderen in de grote stad Tokio bezoekt. Die zitten met hun ouders in hun maag, ze hebben geen tijd voor hen. Alleen Noriko, al acht jaar de weduwe van een zoon die in het keizerlijke leger is gesneuveld, biedt haar eenkamerappartement als logies aan.

Tokyo Story zit vol fijnzinnige ironie, gepuncteerd door boerse humor. De film is doortrokken van de voor Ozu kenmerkende weemoed. De bejaarde vader beseft dat het bezoek wellicht een afscheid is, maar houdt voor zijn kinderen een stoïcijnse schijn op. Het is een rol van Chishû Ryû, een vaste Ozu-acteur die vanaf Ozu’s tweede film, Dreams of Youth (1928), tot diens dood met de regisseur heeft gewerkt.

Met Tokyo Story gaat Ozu opnieuw in op een thema dat hij  in Brothers and Sisters of the Toda Family (1941) al aan de orde stelde: kinderen die voor hun ouders op leeftijd moeten zorgen, maar daar voor wegduiken. Aan het slot van de film zien we Ryû als in alle Ozu-films waarin hij de hoofdrol van vader vertolkt: alleen met zijn gedachten aan zijn vrouw. Was hij maar aardiger voor haar geweest toen ze nog leefde.

Moderniteit botst op traditie
Ozu wist dat verandering de kern van het leven vormt, maar haastte zich nimmer om de moderniteit te omarmen. Hij ging pas in 1936, met The Only Son, over op geluid, bleef lang filmen in zwart-wit en heeft nooit gedraaid in breedbeeld, altijd in de klassieke 1/1:37 (tv-)beeldverhouding. In 1958 schoot hij zijn eerste kleurenfilm, in zijn vaste formaat. Equinox Flower toont een zakenman die zijn omgeving, gevraagd en ongevraagd, voorziet van advies inzake liefde en relaties. Wanneer zijn dochter trouwplannen heeft, blijkt hij zijn wijsheden niet op zichzelf te kunnen toepassen. Opnieuw botsen traditie en het moderne leven.

Good Morning (1959)

Good Morning (1959)

Ozu is een meester in het mengen van weemoed en ironie, maar in zijn tweede kleurenfilm is hij eerder Jacques Tati dan Marcel Carné. Moderniteit, in de vorm van televisie en wasmachine, stuwt de plot van Good Morning (1959), dat speelt in een volkswijk met goedkope houten huisjes onder energiemasten. Consumentisme en de menselijke natuur worden humorvol becommentarieerd via onrust over de nieuwe wasmachine van het wijkhoofd.

Ook de televisie zorgt voor reuring. Twee schoolgaande broertjes rebelleren tegen hun ouders en weigeren te spreken eer hun vader ook zo’n moderne kijkkast heeft aangeschaft. Als running gag dienen de scheten die de schooljongens op commando kunnen laten, iets waartoe pa op een hilarisch moment ook in staat blijkt. Het is kinderlijk geestig.

De film, een publiekshit in Japan, biedt en passant ook een wijze les die het waard is om op t-shirts te worden gedrukt: “Juist de nutteloze dingen geven het leven glans.” De opstandige broers zijn een echo van de boefjes uit I Was Born, But (1932). Ook Ozu’s daarop volgende film, Floating Weeds (1959), is een remake-in-kleur van eigen werk, A Story of Floating Weeds, een stomme film uit 1934.

Late Autumn (1960)

Late Autumn (1960)

Verborgen onderstromen
De laatste films zijn Ozu in zijn meest gecondenseerde vorm, de regisseur brengt zijn vaste thema’s terug tot de essentie. Late Autumn (1960) is het spiegelbeeld van Late Spring. Setsuko Hara speelt een weduwe die samenwoont met haar 24-jarige dochter. Drie goede vrienden van haar zeven jaar eerder overleden man – allen bewonderaars van de weduwe – gaan ongevraagd op zoek naar een geschikte echtgenoot voor de dochter, terwijl die en mams tevreden zijn met de situatie.

De film spiegelt de situatie van Late Spring – Hara is nu de alleenstaande ouder, Ryû speelt een van de drie goed bedoelende vrienden – maar is heel anders van toon. Late Autumn is meer komedie dan drama, het conflict tussen traditie en moderniteit wordt gesust met geestig gestuntel en dialogen vol seksuele toespelingen.

Ook in Late Autumn gebruikt Ozu zijn meest kenmerkende narratieve stijlfiguur, de ellips. Sleutelscènes worden via huiselijke gesprekken aangekondigd of becommentarieerd, maar door de regisseur niet getoond. Grote gebeurtenissen blijven buiten beeld, Ozu laat alleen de impact van het voorval op zijn filmpersonages zien. Hij laat met opzet ruimtes. Weinig regisseurs weten hun publiek zo emotioneel te engageren als Ozu. De regisseur: “Ik toon de verborgen onderstromen.” Aldus wordt de kijker in de film gezogen.

Filmprofessionals die hem van nabij hebben gekend – Ozu werkte met een vaste groep technici en pool van acteurs – benadrukken zijn menselijkheid, zijn humor en zijn hang naar authenticiteit. Zijn moraal: humanisme boven gerechtigheid. Eerst medeleven, dan recht.

An Autumn Afternoon (1962)

An Autumn Afternoon (1962)

“Alleen, hè”
An Autumn Afternoon (1962) is met schijnbaar achteloze hand geregisseerd. Na twaalf films in dertien jaar tijd is de Ozu-aanpak zo verfijnd dat hij bijna onzichtbaar is geworden. Zijn laatste film is wederom een spiegelbeeld van Silent Spring, maar veel melancholischer van toon dan Late Autumn. Er is geen voorjaarszon om het verlies te dempen.

Chishû Ryû speelt een weduwnaar die wordt verzorgd door zijn inwonende dochter (vertolkt door Shima Iwashita). In Silent Spring wil de dochter niet trouwen omdat ze gelukkig is met haar vader, ditmaal wil de vader dat zijn dochter niet trouwt omdat hij tevreden is met de bestaande situatie. Door een vergelijkbaar voorval in zijn vriendenkring ziet de vader zijn egoïsme in. “Alleen, hè”, zijn vaders slotwoorden, het is laatste tekst van Ozu’s oeuvre.

Op 13 december 1963, zijn zestigste verjaardag, overleed Ozu na een lang ziekbed aan kanker. De regisseur, die ongetrouwd bleef, ligt begraven op het terrein van de Engakyi Tempel in het landelijke Kamakura, de middeleeuwse hoofdstad van Japan. Hij deelt dat graf met zijn moeder, met wie hij tot haar dood in 1962 heeft samengeleefd. Op de steen staat het Japanse karakter voor ‘Het Niets’.

Over Yasujirō Ozu is vaak opgemerkt dat hij de meest Japanse aller Japanse regisseurs was en zijn films waren in het naoorlogse Japan ongekend populair. De digitaal gerestaureerde klassiekers, met de Noriko-trilogie voorop, maken duidelijk dat het werk van Ozu niet alleen de Japanse ziel aanspreekt. Met hun gestileerde naturel en universele personages behoren ze tot de meest menselijke films die er zijn gemaakt. Tijdloos dus.

Een aantal films van Ozu zijn in digitaal gerestaureerde vorm te zien vanaf 23 januari.

 

18 januari 2020


ALLE ESSAYS