Cinema en geweld

Cinema en geweld
Door de kogels kun je de film niet meer zien

door Alfred Bos

Geweld op het scherm heeft een complexe relatie met de werkelijkheid. Regisseurs denken er genuanceerd over. “Als je teveel geweld gebruikt, verliest het zijn kracht.”

Om kwart over negen in de ochtend van 28 februari 1997 stapten twee zwaarbewapende overvallers, Larry Phillips Jr. en Emil Mătăsăreanu, de Bank of America aan de Laurel Canyon Boulevard in Noord Hollywood binnen. Ze droegen zelfgemaakte bepantsering en hadden meer dan drieduizend stuks ammunitie klaar liggen in de koffer van hun vluchtauto.

Heat (Michael Mann, 1995)

Heat (Michael Mann, 1995)

Toen ze acht minuten later buiten kwamen stond de politie te wachten. Er volgde een vuurgevecht van drie kwartier waarvan een flink deel door de lokale televisie live werd uitgezonden. Overvallers en politie – uiteindelijk ruim driehonderd man sterk, inclusief SWAT-team – vuurden meer dan tweeduizend kogels af. Twaalf agenten en acht burgers raakten gewond, beide overvallers werden gedood.

Het heftigste vuurgevecht uit de geschiedenis van de Amerikaanse politie is bekend geworden als de North Hollywood Shoot-Out. Het was de directe aanleiding om (semi)automatische vuurwapens toe te voegen aan de standaarduitrusting van de politie in heel Amerika, niet alleen Los Angeles.

Onderzoek wees uit dat de overvallers zich hadden laten inspireren door Heat, de film van Michael Mann uit 1995. In het huis van Phillips werd een videoband van de film aangetroffen.

Het vuurgevecht vormde de inspiratie voor de laatste aflevering van seizoen 1996-1997 van de politieserie High Incident. Op 1 juni 2003 zond tv-kanaal FX de tv-film 44 Minutes uit, een gedramatiseerde weergave van het voorval. Dit jaar draaide ook in Nederland de speelfilm 211, met Nicolas Cage als politieagent, die is gebaseerd op de North Hollywood Shoot-Out.

Heat als instructiefilm
Niet in de Nederlandse bioscoop te zien geweest is Hold The Dark, de meest recente film van Jeremy Saulnier (wiens Blue Ruin in 2014 wél in Nederland draaide). Het is een soort eigentijdse acid western, gesitueerd in Alaska, met indianen, oorlogsveteranen, sjamanisme en geweld. Heel veel geweld. Excesssief, extreem geweld. Het vuurgevecht tussen een indiaan en de lokale politie overtreft Heat in bruutheid en intensiteit. De North Hollywood Shoot-Out heeft school gemaakt.

Geweld op het filmdoek en geweld op het televisiescherm hebben een complexe relatie met de werkelijkheid. De North Hollywood Shoot-Out, het historische voorval, was live op de televisie te zien. Het nagespeelde voorval, 44 Minutes, eveneens. Dat werkt verwarrend. Wat is echt en wat is nep?

Mediafilosoof Marshall McLuhan constateerde in de jaren zestig: the medium is the message. Het kanaal vormt de boodschap. Op televisie en in de bioscoop wordt fictie feit en feit fictie—het onderscheid vervaagt. Daar zijn ze allebei even echt of onecht. Van de werkelijkheid wordt een media-uiting gemaakt en media creëren een nieuwe realiteit. Werkelijkheid en mediarepresentatie wisselen ongemerkt van plaats. En wee degene die het verschil niet meer ziet. Zouden de bankovervallers in Hollywood Heat heus als instructiefilm hebben bekeken?

Gestileerd geweld
Anders dan de schietgrage bankovervallers ziet de Noorse regisseur Erik Poppe scherp het verschil tussen realiteit en mediarepresentatie. En benut dat onderscheid om een punt te  maken. Hij gebruik de mediawerkelijkheid van het filmdoek om de bioscoopbezoeker duidelijk te maken hoe het voelt om in werkelijkheid slachtoffer te zijn van geweld.

Utøya 22. Juli (Erik Poppe, 2018)

Utøya 22. Juli (Erik Poppe, 2018)

Zijn speelfilm Utøya 22. Juli toont in realtime de moordaanslag op een groep Noorse scholieren van 22 juli 2011, gezien door de ogen van een overlevende. Poppe zet waargebeurd geweld in om het publiek wakker te schudden. Zijn boodschap: zo ziet geweld er uit als je middenin een aanslag zit, dit is hoe het werkelijk is.

“Onze westerse cultuur is zo doordrongen van geweld dat we er bijna immuun voor zijn geworden”, stelt Poppe. “We reageren er nauwelijks meer op. We stellen er ons geen vragen meer bij.” Hij benadrukt dat geweld zoals dat wordt getoond in films anders is dan geweld er in werkelijkheid uitziet. Het wordt esthetisch voorgesteld, ontdaan van zijn rauwste kanten. Het is gladgestreken, gestileerd.

In de bioscoop introduceerde Sam Peckinpah het gestileerde geweld, geweld als filmballet, met zijn western The Wild Bunch (1969). Tijdens de mislukte bankoverval waarmee de film opent, spat het bloed op wanneer de kogels inslaan in hoofden en ledematen; slow motion esthetiseert het geweld, maakt het hallucinant. Het geweld is spektakel geworden, met als klapstuk de shoot-out tussen cowboy met Gatling-gun en leger huurlingen van een Mexicaanse bandiet. De langgerekte scène heeft iets orgiastisch, geweld als porno. Het is lekker gemaakt.

Peckinpah’s gestileerde filmgeweld werd in 1969 ervaren als revolutionair. Inmiddels is de kijker blasé geworden van alle agressie die hem sindsdien op het filmdoek is voorgeschoteld.

Peckinpah versus Hawks
Haaks op de opvatting van Peckinpah over filmgeweld staat de visie van een andere Hollywood-regisseur, Howard Hawks. In diens westernsRed River (1948), Rio Bravo (1959), Rio Lobo (1970) – is het geweld plots, bruut en voorbij eer het is begonnen. Zo ziet geweld er in werkelijkheid uit, meende Hawks, die een afkeer had van onnodig geweld op het filmdoek. Hij staat voor realistisch filmgeweld.

Het is niet moeilijk om te constateren welke van die twee opvattingen school heeft gemaakt. Quentin Tarantino is de kampioen van het compleet over de top, groteske filmgeweld. Kill Bill is een ballet van bloed, een symfonie van schokkend geweld. Tarantino’s gestileerde geweld is een cartoon. Het is zo onrealistisch dat je er onmogelijk in kunt geloven. Door zijn overdrijving zingt het geweld zich los van de werkelijkheid en wordt aldus onschuldig. In de handen van Tarantino is geweld vermaak geworden.

Valeska Grisebach, regisseur van Western, weet niet waarom de school Peckinpah het heeft gewonnen van de school Hawks. “Dat is een grote vraag. Ik weet niet of Peckinpah heeft gewonnen. Ik weet niet waarom er een behoefte is aan het tonen en het zien van geweld.”

Ze vraagt zich regelmatig af: wat kan cinema nog meer dan geweld? “Het is in de mode om verhalen te vertellen via geweld. Het is interessant dat je woorden als ballet en symfonie gebruikt in connectie met geweld. Ik kijk liever naar films die geen geweld nodig hebben om hun verhaal te vertellen. Er is meer op deze planeet dan geweld.”

Grisebach: “Ik wil niet zeggen dat het verboden zou moeten zijn om geweld te tonen in films. Film heeft zijn eigen redenen om geweld te laten zien, soms is het karikaturaal en refereert het aan de behoefte van het publiek aan geweld. Een regisseur als Haneke laat niet zoveel geweld zien, maar creëert daarentegen veel mentaal geweld. En het horrorgenre is een viering van geweld.”

Awe, geen shock
Quentin Tarantino heeft zelf ook school gemaakt en een reeks klonen geïnspireerd, zijn kompaan Robert Rodriguez voorop. Die heeft het cartooneske aspect van Tarantino’s filmgeweld letterlijk genomen en uitgewerkt in de op een strip gebaseerde Sin City (2005) en het vervolg Sin City: A Dame to Kill For (2014). De Engelse regisseur Ben Wheatly, wiens Kill List (2011) en High-Rise (2015) niet vies zijn van een portie aan horror grenzend geweld, heeft met Free Fire (2016) het cartoongeweld tot zijn grenzen opgerekt. De film offert personages en plot op aan het spektakel, geweld als vermaak. De film is weinig meer dan één lange shoot-out. Door de kogels kun je de film niet meer zien.

Sin City (o.a. Robert Rodriguez, 2005)

Sin City (o.a. Robert Rodriguez, 2005)

De Nederlandse regisseur Victor D. Ponten is niet per se tegen geweld in films, maar vindt het vaak overbodig. Hij heeft bewust geweld en wapens geweerd uit Catacombe, zijn film over een profvoetballer die verstrikt raakt in het warnet van de matchfixing. “Er is een enorme druk op het personage, maar het is allemaal psychologie.”

De superheldenfilm is bij uitstek het genre dat geweld als spektakel biedt. De films kunnen Ponten maar matig boeien, omdat het geweld in die films “nooit impact op het lichaam heeft”. Het is geweld zonder consequenties, met in de laatste akte steevast een duel annex veldslag waarbij complete steden in puin worden gelegd, shock and awe. Ponten nuanceert dat: “Het is alleen maar awe, geen shock.”

Voor een gangsterfilm zitten er opmerkelijk weinig wapens in The Godfather. “Maar is die film minder gewelddadig of spannend? Nee, het is allemaal psychologie”, stelt Ponten. Hij noemt Wolf (2013), de film van zijn vriend en collega Jim Taihuttu, als voorbeeld van een film uit de school van Howard Hawks. “Het geweld in die film is zo voorbij, als je even niet oplet heb je het gemist. Zo is het in het echte leven ook.”

Gestileerd realistisch geweld
Er is een middenweg tussen het gestileerde geweld van Sam Peckinpah en het realistische geweld van Howard Hawks: het gestileerde realistische geweld van Heat. Victor D. Ponten herkent dat bij de Deense regisseur Nicolas Winding Refn, de man van Drive (2011) en The Neon Demon (2016). “Die doet het allebei. Hij stileert het geweld, maar houdt het ook realistisch.”

Ponten meent dat er twee scholen van filmmaken zijn. “Ik hou van fantasie, maar ik moet vanuit een soort realisme wel mee kunnen gaan in de fantasie. Als ik dat niet heb, kan ik me niet verbinden met een film. Dat weerhoudt mij ervan om in superheldenfilms mee te kunnen gaan.” Als de held onkwetsbaar is, is ook het drama verdwenen. En rest alleen spektakel.

Als je teveel geweld gebruikt verliest het zijn kracht, stelt Tommy Palotta, regisseur van de documentaire More Human Than Human, over robotten en kunstmatige intelligentie. Zelf haat hij geweld in films. “Ik begrijp het niet. In Amerika mag je in een film iemands hoofd afschieten, maar je mag geen naakt laten zien. Hoe leg ik dat uit aan mijn kinderen?”

Geweld op het filmdoek scoort, weet Palotta, maar het geeft hem een ongemakkelijk gevoel. Hij denkt dat gratuit filmgeweld iets Amerikaans is. “Je gelooft het misschien niet, maar Tarantino is de favoriete regisseur van mijn moeder, die toch echt een hele lieve vrouw is.”

Geweld als uitlaatklep
Palotta heeft geen probleem met realistisch geweld dat voortkomt uit de filmpersonages. Taxi Driver en Raging Bull behoren tot zijn favoriete films. “In Raging Bull is het geweld in de buitenwereld een reflectie van het geweld in de binnenwereld van de hoofdpersoon.Tegenwoordig is het vaak andersom. Het geweld wordt gebruikt om een personage te introduceren.” Hoe fraai gefilmd ook, excessief geweld is realistisch in situaties die naar hun aard extreem gewelddadig zijn, zoals de openingsscène van Saving Private Ryan (1998).

Is de overdaad aan filmgeweld geaccepteerd omdat het geweld in gestileerde vorm wordt gepresenteerd? “Dat is het argument dat Tarantino gebruikt”, zegt Palotta. “Film vertelt ons iets over de wereld waarin we leven. Dat is hun kracht. Misschien is het cartoongeweld een uitlaatklep voor het geweld dat men in het dagelijkse leven tegenkomt.”

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Dat geldt wellicht voor de Amerikaan Palotta, die constateert dat Amerikaanse films doorgaans veel gewelddadiger zijn. Maar de Palestijn Muayad Alayan, die als inwoner van Jeruzalem feitelijk leeft onder een bezetting, heeft weinig behoefte aan geweld op het filmdoek. “Veel filmmakers stoppen bewust geweld in hun films om het publiek te vermaken. Een publiek dat wellicht verveeld is in hun kalme dagelijkse leven zonder al teveel opschudding.”

Gewelddadige dromen
Film werkt als de droom – het plaatst je in een denkbeeldige realiteit – en helpt ons aldus om onze ervaringen te verwerken, meent Tommy Palotta. Wat zegt dat over onze gewelddadige dromen op het filmdoek?

Gestileerd of realistisch, filmgeweld bevredigt onze behoefte aan drama en spektakel. Je kunt zeggen dat het een behoefte van onze cultuur uitdrukt, zoals Erik Poppe meent. Je kunt ook zeggen dat de menselijke natuur haakt naar geweld, zoals de Romeinen met hun bloedige voorstellingen in het Colosseum al wisten.

Gestileerd geweld als vermaak is onschuldiger dan het zich voordoet omdat het volstrekt onrealistisch is, een cartoon van de werkelijkheid. Het is spektakel.

Realistisch geweld vermaakt niet, omdat het rauw en onsmakelijk is. Het is drama. Erik Poppe: “Geweld gaat over het maken van slachtoffers. Niet over het maken van helden.”

De problematische categorie van filmgeweld is die waarin Heat en de films van Refn vallen, het gestileerde realistische geweld. Het betovert met drama én spektakel.

Refn is zich daar van bewust. De betovering is onderwerp van zijn films, waarin de personages het onderscheid tussen feit en fantasie niet meer kunnen maken. Realiteit en stilering zijn onontwarbaar verknoopt. De werkelijkheid gaat ongemerkt over in de fictie van film en wordt surrealistisch. In het gestileerde realistische geweld zijn fysieke werkelijkheid en mediarepresentatie uitwisselbaar. De droom wordt als realiteit gepresenteerd.

De North Hollywood Shoot-Out leert dat niet iedereen ontwaakt uit die droom.

 

31 december 2018


ALLE ESSAYS

Top 5 en miskleun 2018

Deel 4: Alfred Bos
Top 5 en miskleun van 2018

Shoplifters

Zeven recensenten van InDeBioscoop bespreken hun vijf favoriete films die dit jaar in Nederland in première gingen. Traditioneel kiest iedereen ook de Miskleun van het Jaar én een film die een bioscooprelease had verdiend. Tot en met Oudjaarsdag lees je hier elke dag een persoonlijke terugblik op het filmjaar 2018.

Alfred Bos door Alfred Bos

Dit was het filmjaar van de kleine meisjes. Kwetsbare kinderen, al dan niet met draken van ouders die opgroeien in een kansloze omgeving. Meisjes van vijf of zes die nog geloven in sprookjes. Voor wie de werkelijkheid, ondanks alle dagelijkse ellende, betoverd is. Wier verbeeldingskracht en levenslust louterend werkt, ook voor de kijker. Zelfs The Meg, het Chinese antwoord op Jaws, tegelijk actiekraker en familiefilm, kan niet zonder de onschuld van een spelend meisje. Ze ontdooit zelfs de stoerste mannenman, Jason Statham. Maar dat is gecalculeerd sentiment uit de koker van marketeers. Het zal toch niet alleen toeval zijn dat enkele van de intelligentste en begaafdste regisseurs van dit moment vertrouwen op niet-professionele acteurs die de kleuterschool nauwelijks zijn ontgroeid. Verbeelding als overlevingsmechanisme. Daar is kennelijk meer dan ooit behoefte aan.

 

5. – CALL ME BY YOUR NAME

Luca Guadagnino’s verfilming van een roman over een vakantieliefde tussen een puber en een jongvolwassen man draaide vanaf de release in week 2 tot aan week 51 – and counting -onafgebroken in de Nederlandse bioscoop. Het is daarmee de langst lopende film van dit jaar en één van die curieuze gevallen dat kwaliteit en diepgang aanspreken bij een groot en breed publiek. Het laatste voorbeeld was La Grande Bellezza, vijf jaar geleden. Het succes van de film onderstreept een sluipende trend: er gaan in absolute aantallen meer vijftigplussers dan jongeren en jongvolwassenen naar de bioscoop. En de bezoekersaantallen evenaren inmiddels de piekcijfers van de jaren zestig. In Engeland trouwens ook. Lees hier de recensie.

 

4. – COLD WAR

Uitgeroepen tot de beste Europese film van 2018, alom onthaald met laaiende enthousiaste kritieken en – heus waar – ondersteund door een tv-reclamecampagne. En dat alles voor een in ‘ouderwets’ zwart-wit gedraaide film in een exotische taal, Pools. Het lijkt wel 1970, alsof de nieuwe Fellini of Truffaut in circulatie gaat. Is het nostalgie? Is Pawel Pawlewski de Jan Němec of Tadeusz Konwicki van onze tijd? Het schitterende Ida van een paar jaar terug blijkt geen toevalstreffer en Cold War wordt de langst draaiende film van 2019, daar durf ik wel een fles champagne op te zetten. Lees hier de recensie.

 

3. – THE FLORIDA PROJECT

Sean Baker moet op dit moment de interessantste regisseur zijn van de Amerikaanse indie-film. Zijn stijl is on-Amerikaans, eerder Europees – noem het neo-realisme – maar setting en verhaal van The Florida Project, en het in de slipstream daarvan uitgebrachte Tangerine uit 2015, zijn heel erg Amerikaans; een zelden vertoonde, overrompelende combinatie. In een reeks losse scènes schetst Baker hoe een zesjarig meisje, gespeeld door de debuterende Brooklynn Prince, en haar verslaafde moeder, vertolkt door de eveneens debuterende Bria Vinaite, de schoolvakantie doorkomen op een woonkazerne in Orlando, Florida, gelegen op een steenworp van Disneyland. The Florida Project, met een Willem Dafoe op zijn best, vangt de wrange realiteit in poëzie. Deze ode aan de fantasie maakte van Brooklynn Prince een veelgevraagde ster.

 

2. – BURNING

Hae-Mi, de jonge vrouw die het scharnier vormt van een mysterieuze driehoeksverhouding, staat op eigen benen, maar heeft de geest van een kind. Fantasie en werkelijkheid lopen door elkaar en dat geldt tevens voor de levens van haar minnaars, de introverte boerenzoon Jong-su en de hippe kakker Ben. Mensen vertellen elkaar van alles, ook over zichzelf, maar wat is daarvan waar? Burning, de eerste film in acht jaar van de Zuid-Koreaanse schrijver/regisseur Chang-dong Lee, is zowel psychologisch drama als thriller en studie in vervreemding. De droge, quasi-documentaire vertelstijl en de allengs surrealistischer verwikkelingen werken hypnotiserend. Een koortsdroom van een film.

 

1. – SHOPLIFTERS

Soms verschijnen er films die eigenlijk niet kunnen bestaan, omdat ze onmogelijke zaken verenigen. Shoplifters is betrokken, maar niettemin onthecht. Het is rauw realistisch en tevens poëtisch. Het kijkt liefdevol naar mensen die leven zonder moraal. Het hekelt de eigentijdse samenleving en schetst een alternatief, dat bij nadere beschouwing ook niet blijkt te deugen. Hirokazu Koreeda is vaak vergeleken met de Japanse meester van het familiedrama, Yasujirō Ozu. Hier overtreft hij zichzelf, en evenaart zijn voorganger. Volgens de Belgische regisseur Jan Matthys is familie het meest universele thema. Dan is Shoplifters de meest universele én meest actuele film van het jaar. Lees hier de recensie.

 

Ready Player One

Miskleun van 2018:

READY PLAYER ONE

Zo ongeveer alles wat een film niet moet zijn is Steven Spielbergs laatste sciencefictionwerkstuk. Het boek waar Ready Player One op is gebaseerd is retro-SF voor young adults, één lange ejaculatie van game-fetisjisme. De film doet er nog een schepje bovenop, met visuele en filmische verwijzingen naar de jaren tachtig, toen computergames de voorhoede van de toekomst waren. Een film die speelt in de virtuele wereld van de computer wordt onvermijdelijk zelf een game, alleen zit de kijker niet zelf aan de stuurknuppel. Wel wordt hij zeeziek van de overkill aan visuele informatie, de psychische stress die montage en tempo genereren, en het doorlopend zwalkende beeld zonder horizon of ijkpunt. Ready Player One had beter uitgebracht kunnen worden als game, niet als film. Lees hier de recensie.

 

Gemist in de bioscoop:

THE GREAT BUDDHA+

Zwart-wit film uit Taiwan die dit jaar te zien was tijdens Cinemasia, waar regisseur Huang Hsin-yao de prijs kreeg voor de beste debuutfilm. The Great Buddha+ is speels en laat zich niet in een genre vangen. Het is sociaal drama met elementen van misdaadfilm en thriller, en heeft een eigen, originele beeldtaal. Hij zou in de smaak zijn gevallen bij liefhebbers van arthouse en Aziatische cinema, wanneer die in de gelegenheid waren geweest om kennis te nemen van de film. Met de release van het ernstig overschatte The Assassin nog vers in het geheugen is dat bepaald een gemiste kans.
 
28 december 2018 

Deel 1: Cor Oliemeulen
Deel 2: Sjoerd van Wijk
Deel 3: Yordan Coban
Deel 5: Ralph Evers
Deel 6: Bob van der Sterre
Deel 7 (slot): Tim Bouwhuis

Ilse Werner: de Nederlandse diva van de nazi-cinema

Ilse Werner: de Nederlandse diva van de nazi-cinema

door Alfred Bos

Ilse Werner was voor de Duitse film van de oorlogsjaren wat Ingrid Bergman voor de vrije wereld was. Na de oorlog werd ze in ´die Heimat´ een tv-ster.

De Duitse cinema uit de jaren 1933 tot 1945, de tijd van het nazi-regime, is weinig bekend. Film was voor Joseph Goebbels, minister van propaganda in het Derde Rijk, het voornaamste middel om de emoties van de massa te kneden. Onder zijn toezicht (censuur) produceerde de vermaarde UFA Studio in Babelsberg, Berlijn ruim duizend films. Die waren bestemd voor de thuismarkt: Duitsland, en vanaf 1938, de door de nazi’s bezette en bestuurde landen. Daarbuiten is het merendeel van de films niet te zien geweest. Na de val van Hitlers regime waren ze besmet met het nazi-odium en verdwenen uit de filmgeschiedenis.

Ilse Werner

Zo verdween ook Nederlands grootste filmster van dat moment uit het collectieve bewustzijn. Ilse Werner was het gezicht van de Duitse cinema tijdens de oorlogsjaren. Die rol viel haar toe nadat Marlene Dietrich niet inging op Hitlers invitatie om Hollywood te verruilen voor Berlijn en Ingrid Bergman na één film, Die Vier Gesellen (1938), had bedankt voor de eer om als uithangbord van Goebbels´ propagandamachine te fungeren. Ilse Werner, in 1921 in Batavia (tegenwoordig Djakarta) als Ilse Still geboren uit een Nederlandse koopman-planter en een Duitse huisvrouw, verbeeldde het Arische ideaal.

Wat Ingrid Bergman werd voor de vrije wereld, werd Ilse Werner voor nazi-Duitsland: vergelijkbare iconen, ook qua uiterlijk, in parallelle universa. Met dit verschil dat Bergman nimmer de radio of hitlijsten heeft gedomineerd als zangeres en kunstfluiter. Werner was een multitalent, geknipt voor de musicals waar de nazi-top, Goebbels voorop, zo verzot op was.

Nieuwe Bergman
Acteren had Werner geleerd aan het Max Reinhardt Seminar in Wenen. Daar was haar familie in 1934 neergestreken, na in 1931 naar Frankfurt te zijn geëmigreerd. Ze debuteerde in februari 1938 als 16-jarige in de Oostenrijkse productie van regisseur Géza von Bolváry, Die unruhigen Mädchen, en werd vrijwel direct geadopteerd door UFA. De studio zag in haar een nieuwe Bergman; die hield haar contract voor drie films na één hoofdrol voor gezien en vertrok naar Hollywood. Werner kreeg al snel hoofdrollen in musicals en komedies, zoals Bal paré (Karl Ritter, 1940).

Beslissend voor de populariteit van Ilse Werner was haar hoofdrol in Wunschkonzert (Eduard von Borsody, 1940), een propagandafilm vermomd als romantisch driehoeksdrama rond twee militairen die, zonder het van elkaar te weten, op verschillende momenten een relatie hebben gehad met dezelfde vrouw, gespeeld door Werner. De film is geconstrueerd rond de Berlijnse olympiade van 1936 en het populaire radioprogramma Wunschkonzert für die Wehrmacht, waarin iedere zondagmiddag vanuit de studio in Berlijn (vermeende) verzoeken van frontsoldaten werden gespeeld.

Wunschkonzert zou in Duitsland uitgroeien tot de op één na populairste film van de oorlogsjaren, na Die grosse Liebe, met Zarah Leander. De film haakte aan bij de populariteit van het radioprogramma; alle medewerkers waren op nadrukkelijk verzoek van propagandaminister Goebbels bij de film betrokken en speelden zichzelf. Ilse Werner liftte mee op de faam van de film.

Die swedische Nachtigall

Zingende actrice, acterende zangeres
Dat Werner meer kon dan acteren staat centraal in haar volgende film. Die swedische Nachtigall (Peter Paul Brauer, 1941) is een musical over de liefdesrelatie van de Deense auteur Hans Christian Andersen en de Zweedse zangeres Jenny Lind (Ilse Werner). Al is de film een romantisch sprookje, het is niet lastig om er politieke motieven in te lezen. Duitsland hield op dat moment Denemarken bezet en probeerde de relatie met het neutrale Zweden op kamertemperatuur te houden. Werner speelt de rol die Ingrid Bergman op het lijf was geschreven. En ontdooit al zingend versteende mannenharten.

Rijksminister Goebbels had met de UFA Studio naast een praktische reden – film als propaganda – een artistiek ideaal, de droomfabriek van Hollywood naar de kroon steken en zo mogelijk overtreffen. De revue Wir machen Musik (Helmut Käutner, 1942) toont Werners talenten ten volle, als actrice maar vooral als zangeres en kunstfluiter. Ze speelt een voor de nazi-cinema atypische rol, een sterke vrouw die succesvoller is dan haar serieuze muziek componerende echtgenoot. Moraal: er is niets mis met populaire muziek. En van populaire muziek was Ilse Werner in het Duitsland van 1942 zo ongeveer de belichaming.

Haar succes als zangeres liep gelijk op met haar loopbaan als actrice. Ze zong het lied Das ist Berlin op de geluidsband van Es leuchten die Sterne (Hans H. Zerlett, 1938), een musical over een secretaresse die naar Berlijn verhuist om filmster te worden. Tijdens de oorlogsjaren nam ze een aantal hits op voor het Odeon-label, waaronder Otto, en vertoonde haar zang- en fluitkunsten ook buiten de filmstudio, zoals in een experimentele televisie-uitzending uit 1942. In Wir machen Musik kan Werner uitpakken met haar zang- en fluitkunsten. Het is háár portret als Anni Pichler, de geslaagde zangeres en echtgenote van een minder succesvolle componist, dat de hoes van het soundtrackalbum siert.

Spektakel in kleur
Met haar status kon Ilse Werner niet ontbreken in Münchhausen (Josef von Báky, 1943), de spektakelfilm in Agfacolor – de Duitse tegenhanger van Hollywoods Technicolor – waarmee Goebbels het zilveren jubileum van de UFA Studio luister bijzette, net op het moment dat aan het oostfront de oorlogskansen kantelden. De film (die onder dit artikel in zijn geheel is te zien) is een pronkstuk van kostuums, decors en effecten; het UFA-antwoord op kleurrijke fantasieën uit Hollywood als The Wizard of Oz en The Thief of Bagdad. Werner speelt de bijrol van prinses Isabella d´Este, die uit het harem van de Turkse sultan wordt gered door de ondernemende baron, een rol van de populaire karakteracteur Hans Albers.

Zijn aan al Werners films tot dat moment openlijke dan wel verdekte aspecten van propaganda toe te kennen, haar – naast haar bijdrage aan Wir machen Musik – meest beklijvende rol is in Duitsland onder het nazi-regime niet te zien geweest. In Grosse Freiheit Nr. 7 (1944) is ze herenigd met Hans Albers en speelt Gisa Häuptlein, de vrouw die moet kiezen tussen twee aanbidders, burgerman Willem en zingende zeebonk Hannes Kroeger (Hans Albers), die met zijn accordeon optreedt in een club in het havenkwartier van Hamburg, zie de filmtitel. Gisa kiest uiteindelijk voor zekerheid, niet voor avontuur.

Grosse Freiheit Nr. 7 herenigt Werner ook met Helmut Käutner, de regisseur van Wir machen Musik. De film is in 1943 gedraaid – in Hamburg en Berlijn, waarna de opnamen wegens dreigende bombardementen werden verplaatst naar Praag – maar was pas laat in 1944 gereed voor release. De reden: Goebbels was er niet blij mee. De film was niet geproduceerd door UFA, maar door het onafhankelijke Terra, en werd uiteindelijk verboden voor vertoning in Duitsland. Tijdens de oorlogsjaren konden alleen de bioscoopbezoekers in Tsjecho-Slowakije er kennis van nemen.

Beroepsverbod
Münchhausen
was niet alleen de laatste film waarin Ilse Werner onder het nazi-regime in Duitsland acteerde, het was tevens haar laatste ´nazi-film´, als we de films die onder het toeziend oog van Joseph Goebbels tot stand zijn gekomen zo mogen noemen. Pas na de oorlog verscheen Sag´ Die Warheit (Helmut Weiss, 1946), een komedie waarvan de opnamen al in het voorjaar van 1945 waren begonnen. De Russische inval in Berlijn legde de productie stil en de film werd na de oorlog voltooid in de Britse sector.

Niet alle films uit de koker van Goebbels en UFA propageren een bedenkelijke moraal en de beste van de politiek neutrale films zijn in technisch en esthetisch opzicht minstens gelijkwaardig aan het beste wat Hollywood op dat moment had te bieden. De films uit het nazi-tijdperk maken helder dat film noir het Amerikaanse equivalent van het Duitse expressionisme is. De documentaire Hitler´s Hollywood (Rüdiger Suchsland, 2017) is er duidelijk over.

Ilse Werner was pas in 1949 weer op het witte doek te zien, als de vrouwelijke hoofdrol in Geheimnisvolle Tiefe van Georg Wilhelm Pabst, de regisseur van Die 3 Groschen Oper die in het stomme filmtijdperk met Greta Garbo en Leni Riefenstahl had gewerkt. Ze had vanwege haar bijdrage aan ´nazi-films´ een beroepsverbod gekregen, maar bouwde nadien – net als haar Grosse Freiheit-collega´s Hans Albers en Helmut Käutner – een bloeiende naoorlogse loopbaan op.

Maar niet als filmactrice, dat succes vervloog allengs in de jaren vijftig; ze was de dertig inmiddels gepasseerd. Werner bleef evenwel zingen. En fluiten. In 1960 had ze ook in Nederland een hit met Baciare. In de jaren zestig werd Ilse Werner in Duitsland een gevierd televisie-actrice. Het medium waarin ze in 1942 al te zien was geweest gaf haar een tweede (of is het een derde?) carrière. Ze is tot kort voor haar dood in 2005 op de beeldbuis actief gebleven, ook als gast van showprogramma´s.

Maar niet als Nederlandse. De diva van de Duitse oorlogscinema, de ´Duitse Ingrid Bergman´ die eigenlijk een immigrant was, heeft zich in 1955 laten naturaliseren.

 

27 december 2018


ALLE ESSAYS

Shoplifters

*****
recensie Shoplifters

Kleine vissen verweren zich tegen de tonijn

door Alfred Bos

In het sociaal bewogen Shoplifters – Gouden Palm van Cannes 2018 – toont de Japanse regisseur Hirokazu Koreeda zich wederom als de eigentijdse tegenhanger van Ozu. De film is diep ontroerend, stelt indringende vragen, maar wordt nimmer sentimenteel.

Wat is er onschuldiger dan een dagje nietsnutten aan het strand met het gezin? Weinig, maar niet in de handen van Hirokazu Koreeda, de Japanse regisseur die als een eigentijdse nazaat van Yasujirō Ozu röntgenfoto’s maakt van families die traditionele waarden proberen te handhaven in een samenleving in flux. Eerder dit jaar verscheen The Third Murder in de Nederlandse bioscoop, een meesterlijke, zij het enigszins cerebrale film. Met Shoplifters, in mei van dit jaar winnaar van de Gouden Palm van het filmfestival van Cannes, appelleert Koreeda vol aan het gevoel, zonder sentimenteel te worden.

Shoplifters

Shoplifters handelt over een pseudo-gezin dat is gecentreerd rond een oude weduwe, vertolkt door Kirin Kiki, de ster van het ook in Nederland succesvolle An; Koreeda werkte eerder met haar in After the Storm. Kiki overleed een paar maanden na de première van de film in Cannes. Dat voorziet het dagje aan het strand, onmiskenbaar een sleutelscène in de film, op onvoorziene wijze van een extra laag betekenis.

Matriarchaat
De weduwe is het hart, ook letterlijk, van een bont gezelschap dat door vage en complexe familierelaties is verbonden. Haar zoon Osamu (Lily Franky) en diens echtgenote Nobuyo (Sakura Ando, die in een ondervragingsscène werkelijk briljant onuitspreekbare emoties weet te uiten) hebben slechtbetaalde baantjes; het inwonende nichtje Aki (Mayu Matsuoka) scharrelt als animeermeisje. In het eerste half uur van Shoplifters handelen alle dialogen over geld. Het is een echo van Flowing, de film uit 1956 van Mikio Naruse, die speelt rond een pseudo-familie die los staat van de samenleving, een geisha-huis. Ook dat is een matriarchaat.

De sjoemelaars vullen het schamele pensioen van oma aan door proletarisch te winkelen. In de door vederlichte cocktailjazz begeleide opening zien we hoe Osamu en diens aangenomen zoontje Shota (Jyo Kairi) hun ambacht tot kunst hebben verheven. Onderweg naar huis vinden ze in de vrieskou een meisje, de hartendief Yuri (Miyu Sasaki), die door haar ouders buiten de deur is gezet, en nemen haar mee. Het kind heeft littekens op haar armen en plast in bed, signalen van mishandeling. Ze wordt door de pseudo-familie geadopteerd en leert de kneepjes van winkeldiefstal.

Familieloyaliteit
Shoplifters toont de sociaal bewogen Koreeda van Nobody Knows (2004) – over kinderen die in de steek worden gelaten door hun moeder – en stelt indringende vragen. Hoe moreel is het om een verwaarloosd kind te ontvoeren, ook al doen de onverschillige ouders geen aangifte? Hoe moreel is het om te stelen van kleine middenstanders die net zoveel moeite hebben om het hoofd boven water te houden als de dieven? Wat zijn de normen waard van een samenleving die mensen voor hun arbeid onvoldoende beloont om de basisbehoeften te kunnen betalen? Hoe zinvol is de oplossing van de kinderbescherming? Hoe ver gaat loyaliteit aan familie als die familie zelf niet loyaal is?

Shoplifters

De lijm die het pseudo-gezin bijeenhoudt is afwijzing, door familie, door de maatschappij. Het zijn kleine vissen die samenwerken om het op te nemen tegen een tonijn. Koreeda idealiseert de verstotenen niet, zoals Akira Kurosawa deed in diens Dodesukaden (1970). Wel heeft hij oog voor het menselijke: Yuri is zo blij met haar nieuwe zwempak dat ze het ook in bad aanhoudt; Osamu en Nobuyo vrijen tijdens een zomerse stortbui en worden gestoord door hun ‘kinderen’. De regie is loepzuiver.

Echo’s van Ozu
Het valt allemaal uit elkaar wanneer oma overlijdt. De omslag wordt aangekondigd in een scène die herinnert aan Ozu’s Early Summer (1951), het familie-uitje naar het strand. Zelf je familie kiezen is beter, zolang je er maar niet teveel van verwacht, reflecteert oma. Terwijl ze naar haar ‘familie’ in de vloedlijn kijkt, herhaalt ze voor zichzelf: “Bedankt voor alles.” Het is een magisch moment.

In rap tempo wordt de pseudo-familie ontmanteld en wachten er verrassingen die de onderlinge verhoudingen in een ander – en moreel nog twijfelachtiger – daglicht plaatsen. Bij wie ben je beter af: bij je natuurlijke familie of de familie die je zelf kiest? De kinderbescherming weet het wel en het laatste shot is, net als de film zelf, zowel wrang als poëtisch. En stelt nog een laatste vraag. Is dit wat we willen?

 

11 december 2018

 

ALLE RECENSIES

Cold War

*****
recensie Cold War

Scènes uit een relatie

door Alfred Bos

Pawel Pawlikowski, de regisseur van het fenomenale Ida, heeft met Cold War een beeldschone film over een gedoemde liefde gemaakt. Het drama is tevens een metafoor voor zijn vaderland, Polen.

De Poolse regisseur Pawel Pawlikowski is een dichter met beelden. Zijn beeldtaal is van een poëtische schoonheid en hij gebruikt het beeld niet als symbool, maar als metafoor. Dat laatste onderscheidt hem van het gros der cineasten en maakt hem tot dichter. Die kwaliteiten kwamen het eerst tot volle bloei is zijn internationaal uitbundig gelauwerde (Oscar beste buitenlandse film, BAFTA beste niet-Engelstalige film, European Film Award), vijfde speelfilm, Ida (2013), over een jonge vrouw die op het punt staat in te treden als non.

Cold War

Dat was geen toevalstreffer, want alles wat Ida zo bijzonder maakt – de schitterende, in afwijkende kaders gevangen zwart-wit cinematografie; de elliptische vertelling; de levensvragen; de rol van trouw en verraad; de emotionele diepgang – kleeft ook aan Pawlikowski’s nieuwe film. Zimna wojna, die internationaal verschijnt onder de titel Cold War, is gesitueerd in het communistische Polen van na de Tweede Wereldoorlog en heeft als hoofdpersoon een jonge vrouw die twijfelt over haar roeping.

Vlucht naar de vrijheid
De eigenzinnige boerendochter Zula (Joanna Kulig, ze werkte eerder met Pawlikowski in La femme du Vème uit 2011) wordt ontdekt door Wiktor (Tomasz Kot). Hij reist het platteland af om geluidsopnamen te maken van ongeschoolde muzikanten; daaruit worden de talenten geselecteerd voor een cultuuracademie die onderwijst in volkskunst. Ze krijgen een relatie en wanneer het gezelschap op tournee wordt gestuurd om de communistische idealen te propageren besluiten ze in Berlijn te vluchten naar de overkant, het lonkende vrije Westen. Ze treffen elkaar pas jaren later weer in Parijs.

Daar blijkt hun relatie – of eigenlijk hun wederzijdse identiteit – niet opgewassen tegen de druk van de vrijheid, met al zijn verlokkingen, wedijver en gedelegeerde verantwoordelijkheden. Ondanks alle kansen en succes als respectievelijk zangeres en pianist in de jazzclubs van Parijs hunkert Zula naar de vertrouwde omgeving van haar adolescentie en keert terug naar het moederland. Wiktor volgt haar, wordt opgepakt en als spion veroordeeld tot vijftien jaar strafkamp. Ze ritselt hem vrij.

Cold War

Tijdloos filmuniversum
In Cold War staat de Koude Oorlog voor de strijd tussen plicht en verlangen, bindingsangst en trouw, authenticiteit en decadentie. De regisseur vertelt het verhaal in een reeks losse episodes die spelen tijdens de eerste jaren van de Koude Oorlog, jaren vijftig en begin zestig, en springt van Oost naar West. De stijlfiguur van de ellips – cruciale voorvallen wel benoemen maar niet laten zien, de Japanse regisseur Yasujirō Ozu was er een meester in – nodigt de kijker uit zich met de film en haar personages te engageren. Het middel past naadloos bij de afwijkende vorm en plaatst Cold War in een tijdloos filmuniversum waar Antonioni en Godard meer betekenis hebben dan Spielberg of Tarantino.

Cold War is ook een poëtische reflectie op de rol die historische omstandigheden, tijd en plaats, spelen in een mensenleven. “Tijd doet er niet toe als je van elkaar houdt”, zegt Wiktor tegen Zula. De film is te lezen als metafoor voor het huidige Polen, dat na de communistische jaren moeite heeft om zich aan de passen aan de nieuwe omstandigheden, de vrije markteconomie van de Europese Unie, en haakt naar de wereld van toen.

Cold War opent in de Poolse winter van 1949 en eindigt vijftien jaar later in de zomer met de fraaiste slotzin van dit filmjaar: “Neem me mee naar de overkant, daar is het uitzicht mooier.” Het is in meer dan één betekenis de ultieme metafoor van een film die zelf één grote metafoor is. Welke betekenis die zin nog meer heeft gaan we hier niet verklappen, maar zet u schrap voor een hoek waarin woord en beeld vervloeien.

 

5 december 2018

 

ALLE RECENSIES

Mary Shelley

***
recensie Mary Shelley 

Feministe en vrijdenker avant la lettre

door Alfred Bos

Speelfilm over de tienerjaren van Mary Shelley (geboren Godwin), haar relatie met de dichter Percy Bysshe Shelley en diens vriend Lord Byron, en de wording van haar wereldberoemde roman, Frankenstein.

Het minste wat je van een biopic mag vragen is dat de film zich aan de elementaire feiten houdt. Dat zit wel snor met Mary Shelley, de speelfilm van de Saudi-Arabische regisseur Haifaa Al-Mansour over de schrijfster van een van de beroemdste romans uit de wereldliteratuur, Frankenstein; or, The Modern Prometheus. De beslissende jaren uit het nog jonge leven van de auteur – Shelley was 18 toen ze Frankenstein schreef – en haar omgang met de literaire kopstukken in het Engeland van haar tijd, de vroege negentiende eeuw, worden als kostuumdrama op het filmdoek gebracht.

Mary Shelley

En aan drama geen gebrek in het leven van Mary Shelley. Moeder, filosofe en eerste feministe Mary Wollstonecraft, overleden in het kraambed. Opgevoed door haar vader, de politiek filosoof, uitgever en boekhandelaar William Godwin, in de film vertolkt door Stephen Dillane. Eerste kind, gebaard op haar zeventiende, kort na de geboorte overleden. (Ook haar twee volgende kinderen overleden op zeer jeugdige leeftijd, maar dat valt buiten het kader van de film die stopt na de publicatie van Frankenstein in 1818.)

Daar bleef het niet bij. Affaire met de getrouwde dichter Percy Bysshe Shelley (verdronken in 1822), die tevens haar zus Claire Claremont bezwangerde. Financiële nood. Tegengewerkt door het literaire establishment. Maar ondanks al die tegenslag en misère: succes. Opgevoed als intellectueel en belichaming van de Verlichting, was Mary Shelley de eerste vrouwelijke auteur die via haar pen een onafhankelijk bestaan kon opbouwen.

Verlatingsangst
Als een biopic meer wil zijn van een verfilmde Wikipedia-pagina is het mooi als de film ook iets van een visie op zijn onderwerp heeft, of een andere (nieuwe?) kijk op dat leven biedt. Al-Mansour suggereert dat Shelley’s vrees om emotioneel in de steek te worden gelaten – in haar geval door naaste dierbaren die overlijden – een rol in de schepping van haar wereldberoemde roman heeft gespeeld. Aldus valt Frankenstein niet te lezen als het verhaal van de mens die voor god speelt en leven maakt uit dode materie, maar als de zielsklacht van een schepsel in existentiële nood, bang om afgewezen te worden. Die uitleg is zo gek nog niet; het maakt duidelijk hoeveel diepgang Shelley’s roman heeft en hoe rijk het boek is aan (nog steeds actuele en prangende) ideeën.

Tegenwoordig is Mary Shelley een rolmodel voor jonge vrouwen – ze werd door Percy Shelley ontmaagd op het graf van haar moeder, hoe cool is dat? Dat toont de film dan weer niet – en ze kan worden gezien als een van de eerste moderne denkers, ze was als onafhankelijke geest haar tijd ver vooruit. De kring rond de Engelse dichters uit de periode die in de literatuurgeschiedenis bekend staat als de Romantiek (eind achttiende, begin negentiende eeuw) legde de basis voor de levensvisie en levensstijl van de latere bohemiens in Frankrijk, en, in de twintigste eeuw, de Amerikaanse beatniks. Daar gaat deze film uiteraard niet over, maar iedere hippie, punk of vrijdenker kan zich in Mary Shelley herkennen.

Mary Shelley

Hypocriete vrijdenkers
Deze biopic past dus perfect in het #metoo-tijdperk. De film besteedt relatief weinig aandacht aan de beroemde ontstaansgeschiedenis van Frankenstein: in 1816 geschreven tijdens een verregende vakantie in een villa aan het meer van Genève, waar Mary (Elle Fanning) en Percy (Douglas Booth) te gast waren bij Lord Byron (Tom Sturridge) en diens lijfarts John William Polidori (Ben Hardy); de laatste schreef tijdens die gelegenheid het klassiek geworden vampierverhaal The Vampyre, gepubliceerd op naam van – godbetert – Lord Byron.

Meer aandacht is er voor de emotionele en amoureuze relaties tussen Mary en Percy, en Lord Byron en Mary’s zus Claire Claremont (Bel Powley). Byon wordt neergezet als seksistische narcist (‘vrouwen hebben minder verbeelding dan mannen’) en abjecte philanderer die vrouwen beschouwt als seksspeeltjes. De Romantische dichters mochten zich dan wel vrijdenkers wanen, als het op de vrije liefde aankwam, waren ze traditioneel hypocriet. Laat je niet foppen door de prachtige kostuums. Zoveel is er in tweehonderd jaar ook weer niet veranderd.

 

20 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Widows

***
recensie Widows

Vechten op drijfzand

door Alfred Bos

Oscar-winnaar Steve McQueen komt na zijn doorbraakfilm 12 Years a Slave met een atypische genrefilm, waarin de personages veelvuldig in de spiegel kijken. Wat is liefde waard in een samenleving die alles in geld uitdrukt?

Vertrouwen is wat mensen – een huwelijk, een gemeenschap, een samenleving – bijeen houdt. Wantrouwen is wat criminelen hun volgende verjaardag doet halen en Steve McQueen, de met een Oscar gelauwerde regisseur van het geëngageerde 12 Years a Slave, gebruikt de mal van de misdaadfilm om een punt te maken over menselijke verhoudingen in de wereld van vandaag. Door clichés en vaste patronen vanuit een ander gezichtspunt te belichten, morrelt hij niet zozeer aan conventies, hij trekt de vloer onder onze (schijn)zekerheden weg. Het werkt, maar ook weer niet.

Widows

De keerzijde van vertrouwen is verraad en bedrog is de zuurstof – of is het de stikstof? – waar de plot van Widows op draait. Veronica (Viola Davis) is de echtgenote van een crimineel, Harry Rawlings (Liam Neeson). Wanneer zijn bende bij een kraak gruwelijk aan zijn eind komt, draait zij op voor Harry’s openstaande schulden. Ze ronselt de weduwen van Harry’s kornuiten om de klus tegen de klippen op te klaren. Handleiding zijn Harry’s aantekeningen voor zijn volgende karwei. Widows is een heistfilm, maar niet volgens het boekje.

Politiek is business
De vrouwen weten niet van elkaars bestaan en de film maakt veel werk van hun wantrouwen tegenover Veronica en hun weerstand om met haar samen te werken. Widows telt een aanzienlijk aantal personages die elk qua psychologie net voldoende worden getypeerd om als individu herkenbaar te zijn. Van het kwartet weduwen krijgt de geestelijk en fysiek mishandelde blondine Alice (Elizabeth Debicki) naast Veronica de meeste aandacht; Linda (Michelle Rodriguez), die haar boetiek verliest, en Amanda (Carrie Coon) zijn vluchtiger geschetst. Ze worden bijgestaan door de kapster Belle (Cynthia Erivo), die eveneens haar man verloor door politiegeweld. Veronica cum suis vechten voor hun leven, op drijfzand.

Hun tegenstrevers zijn mannen, Jamal Manning (Brian Tyree Henry), de misdadiger die een politiek ambt nastreeft, en diens jongere broer en rechterhand Jatemme (Daniel Kaluuya), een psychopaat die spreekt via mes en pistool. Mannings concurrent in de verkiezingen voor een functie in het stadsbestuur is Jack Mulligan (Colin Farrell), zoon van een oligarch op leeftijd (Robert Duvall), die anders dan zijn vader meent dat politiek méér is dan zakendoen. Achter Jack staat een ambitieuze vrouw, Siobhan (Molly Kunz). Het knappe van Widows is dat het verhaal helder blijft en al die personages uit de verf komen, met een glansrol voor Farrell.

Widows

Surrealistische kronkels
Widows is gebaseerd op de gelijknamige tv-serie uit 1983 van de Britse misdaadauteur Linda de la Plata, die, in alle eerlijkheid, geen hoogvlieger in het genre is; wel populair. Het verhaal is verplaatst van Londen naar Chicago, wat de vermenging van misdaad, racisme en politiek (‘Ignorance is the new excellence’) actueel maakt; begin vorig jaar publiceerde het Amerikaanse ministerie van Justitie een vernietigend rapport over het politiekorps van de stad. Toch ontkomt de film niet aan een zekere emotionele vlakheid, die wordt versterkt door het simpele feit dat de personages hun ware emoties niet uitspreken, doch indirect tonen via machinaties en intrige. Niet alleen de filmkarakters weten niet wat ze aan elkaar hebben, dat weet de kijker ook niet.

Personages goed neergezet, enerverende opening waarin handeling en karakters knap worden geïntroduceerd via listige montage, interessante premisse—en toch blijft het allemaal een beetje bloedeloos. Het euvel zit in het script, waarvoor McQueen heeft samengewerkt met Gillian Flynn, de schrijfster van Gone Girl. De twist van Widows is in psychologisch opzicht net zo ongeloofwaardig als de surrealistische kronkels van de succesfilm die David Fincher naar haar boek maakte.

In 2012 verpakte Andrew Dominik snoeiharde kritiek op de Amerikaanse samenleving (‘America is not a country. It’s a business.’) in een bloedsterke genrefilm, Killing Them Softly. Een vergelijkbaar engagement schemert in Widows, het komt er alleen onvoldoende uit. Widows meet zich een pak aan dat net een maatje te groot is. Het wil te graag publieksfilm zijn.

 

19 november 2018

 

ALLE RECENSIES

King, The

****
recensie  The King

Van King naar Kong

door Alfred Bos

Waar is de ‘united’ in de United States of America gebleven, vraagt de Amerikaanse documentairemaker Eugene Jarecki zich af. De Amerikaanse Droom heeft hetzelfde lot ondergaan als Elvis Presley, in zijn tijd de belichaming van die droom.

Hij is al veertig jaar dood, maar leeft nog steeds—als hologram. In zijn tijd was Elvis Presley de verpersoonlijking van een droombeeld: Amerika als het land waar je van pauper kunt uitgroeien tot miljonair. De gloriejaren van Elvis – met Prince en Madonna de enige popster die we kennen bij de voornaam, anders dan Bob (Dylan/Marley), David (Bowie), Michael (Jackson) of John (Lennon) – vielen samen met de piek van Amerika als wereldmacht. Elvis leeft voort als mediabeeld en dat geldt ook voor de Amerikaanse Droom, want in werkelijkheid is die zo dood als een pier, wil Eugene Jarecki duidelijk maken in zijn documentaire The King.

Het concept is prachtig. Jarecki stapt in de zilveren Rolls Royce van Elvis en bezoekt plekken die een rol speelden in diens loopbaan: zijn geboorteplaats Tupelo; zijn thuishaven Memphis; New York waar zijn carrière in 1956 dankzij televisie een enorme boost kreeg; via Route 66 naar Hollywood waar hij in de jaren zestig een eindeloze stroom steeds beroerdere pulpfilms maakte; Las Vegas waar hij na de befaamde NBC-comebackspecial van december 1968 neerstreek als publiekstrekker extraordinaire.

The King

Met Jarecki zitten in de Rolls muzikanten (onder meer John Hiatt, Emmylou Harris, The Handsome Family en Emi Sunshine & The Rain) en acteurs (zoals Ethan Hawke, Ashton Kutcher en Alec Baldwin, hij parodieert de president in Saturday Night Live). De muzikanten maken prachtige authentieke muziek op de achterbank. De acteurs spreken over Elvis, wat hij voor hen en Amerika heeft betekend en wat er van de Droom is geworden. De Rolls Royce Silver Cloud staat met pech langs de weg, hoe treffend. Waarom de Rolls, waarom niet één van Elvis’ Cadillacs, vraagt David Simon, maker van The Wire. Het Britse statusmobiel is symbool van Amerika’s verwording, wil de film vertellen.

Verslaving
Verval is het onderliggende thema van The King. Het verval van een godenzoon tot vadsige parodie en het verval van een wereldmacht tot vulgaire plutocratie. In het geval van Elvis is zijn manager, de zelfbenoemde ‘Colonel’ Tom Parker (in werkelijkheid de illegale immigrant  Andreas van Kuijk uit Breda), de boosdoener. Die had zijn verdiensten, zelfs geniale trekjes: Parker/Van Kuijk vond de marketing, inclusief merchandise, van de popster uit; wist nationale beroemdheid uit te bouwen tot wereldfaam. Maar – en het is een enorm maar – hij bond Elvis aan Las Vegas om zijn gokverslaving te faciliteren.

De documentairemaker is niet kinderachtig. Hij trekt de parallel tussen Elvis en Amerika dóór en typeert de huidige Amerikaanse president, die man met die eekhoornstaart omgedraaid op zijn hoofd, als de belichaming van de verloederde Droom. Parker en Trump hebben veel gemeen: vulgaire, ongeletterde types; geboren verkopers, geniaal in hun mediamanipulatie; behoudzuchtig en naar binnen gericht in hun wereldbeeld; en gokverslaafd. Van onbegrensde kansen voor iedereen naar casinokapitalisme voor de rijken. Van King naar Kong. Paolo Sorrentino zou er zo Silvio Berlusconi aan toe hebben kunnen voegen. Verroest, dat is precies wat doet hij met Loro.

The King

Roem als bedrijfsziekte
Eugene Jarecki is het type intellectueel dat in het Amerika van Trump een met uitsterven bedreigde diersoort is. Hij kan abstracties vangen in termen van populaire cultuur en The King is een fraai voorbeeld. Jarecki, die een boek schreef over de buitenlandse politiek van Amerika en een actie startte voor boerenleenbanken als alternatief voor Wall Street, laat de Rolls Royce van Elvis stoppen om gewone Amerikanen aan het woord te laten. Het mozaïek van reportage en Elvis-docu is doorsneden met in de studio gedraaide interviews. Het mooiste citaat komt van Mike Myers: ‘Roem is de bedrijfsziekte van creativiteit’.

The King ontkomt niet aan de hysterie van de culturele oorlog die sedert de jaren negentig in Amerika woedt (en sindsdien naar Nederland is overgeslagen). Een zwarte intellectueel zegt dat Elvis hem niet vertegenwoordigt, want Elvis heeft de zwarte muziek gestolen en zijn roem nooit aangewend om politiek stelling te nemen. Chuck D, voorman van rapgroep Public Enemy, is genuanceerder: muziek is muziek. Deze kijker denkt: als muzikanten zich politiek moeten uitspreken, moeten politici dan muziek gaan maken? Trump doet The Chipmunk Song? I hope not.

Dat Elvis in Las Vegas ten onder ging aan vervreemding, teveel geld, een pillenverslaving en botervette banaan-met-pindakaas-cholesterolbommen symboliseert de teloorgang van de Amerikaanse Droom. Zoals Martin Scorcese verbeeldt in Casino werd Vegas in de jaren tachtig een prooi van internationaal opererende bedrijven, vastgoedbaronnen en het grootkapitaal. Krek hetzelfde is, aldus Jarecki (en niet hij alleen), de Amerikaans droom overkomen. Het enige wat je op dit filmessay kunt aanmerken is dat de regisseur niet afsluit met het slotnummer van Elvis’comeback special, If I Can Dream. Popcultuur verkoopt sprookjes.

 

6 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Loro

****

recensie Loro

De lange adem van een oude man

door Alfred Bos

Viezeriken in maatkostuum bevolken de Italiaanse politiek in Loro, Paolo Sorrentino’s bijtend scherpe portret van Silvio Berlusconi. Visuele overdaad gaat hand in hand met uitbundige satire, ook in de ingekorte versie voor de internationale markt.

De herfst werpt de langste schaduwen en dat geldt ook voor politici in hun nadagen. Silvio Berlusconi, voormalig premier van Italië, is inmiddels 82 jaar oud. In 2013 werd hij veroordeeld voor belastingfraude en mag, als onderdeel van de straf, zes jaar lang geen publiek ambt vervullen. Regisseur Paolo Sorrentino (La grande bellezza, Youth) is er niet gerust op dat ‘de kaaiman’ volgend jaar niet opnieuw zijn zoveelste comeback zal maken. Achter de schermen is Berlusconi als voorzitter van de door hem opgerichte populistische partij Forza Italia nog steeds betrokken bij het politieke bedrijf van de tweede economie van de EU.

Loro

Loro is Sorrentino’s genadeloze schets van – zeg maar gerust afrekening met – de Italiaanse politiek in het algemeen en Berlusconi in het bijzonder. Nanni Moretti, de regisseur van Mia Madre, pakte in Il caimano (2006) Berlusconi langs indirecte weg aan door in de film een regisseur op te voeren die een documentaire maakt over het titelpersonage. Sorrentino gaat er frontaal en met gestrekt been in. De disclaimer waarmee de film opent – elke gelijkenis met ware gebeurtenissen is toeval – is een juridisch kogelvest. De kijkers, ook buiten Italië, weten wel beter.

Gecoupeerde versie
De gitzwarte komedie, goed voor een glimlach, geen uitbundig geschater, was het afgelopen voorjaar in de Italiaanse bioscopen te zien in twee delen, tezamen drieënhalf uur lang. In Nederland draait de fors ingekorte versie voor de internationale markt (en om voor een Oscar in aanmerking te komen); die is met tweeënhalf uur nog steeds een stevige zit.

Saai wordt het nimmer, al heeft de ingreep de film niet behapbaarder gemaakt. De balans tussen de voornaamste verhaallijnen is weg, de overgang tussen de tweede en derde akte werkt desoriënterend; sommige nevenintriges zweven in de lucht, terwijl andere personages opeens lijken verdwenen. Er zijn duidelijk stukken verhaal zoek in deze gecoupeerde versie van Loro.

Mannen pooier, vrouwen hoer
De provinciale ondernemer Sergio Morra (Riccardo Scamarcio) beseft dat hij naar Rome moet wanneer hij na een geslaagde deal zijn sloerie van achteren neemt, ze heeft het portret van Silvio op haar onderrug getatoeëerd. Die vroege scène zet de toon: zaken en politiek zijn één, mannen met macht zijn pooiers en vrouwen zijn er voor de seks die nog smeuïger smeert dan geld. Maar hoe komt Morra in contact met de überpooier?

Loro

Door met zijn harem neer te strijken in de luxevilla naast Berlusconi’s privépaleis op Sardinië en daar uitbundige zwembadfeesten te organiseren. Zoveel losbandige lust en halfnaakte verleiding moet wel de aandacht van de kaaiman in ruste trekken, niet? Ja en nee, want Silvio is alleen geïnteresseerd in zichzelf en zijn vermeende genie. Zijn verveelde (tweede) vrouw, Veronica Lario (steractrice Elena Sofia Ricci), moet maar in haar eentje op wandelvakantie in Cambodja naar de Angkor Wat tempels gaan kijken. Weer thuis mediteert ze in lotushouding in een op schaal nagebootste tempel. Cadeautje van Silvio. Zie je wel dat hij om haar geeft.

Namaak-Etna
In Il Divo, Sorrentino’s filmschets van de naoorlogse politiek in Italië, speelt Toni Servillo premier Andreotti. In zijn vijfde hoofdrol voor Sorrentino vertolkt hij Silvio Berlusconi, de man aan wie alles fake is behalve diens eigendunk. In een scène waarin Servillo zowel Berlusconi als bankdirecteur en miljardair Ennio Doris speelt, kan het contrast niet groter zijn.

De nuchtere Doris is naturel; de charmeur Berlusconi nep, zijn zonnebankbruine tronie een masker van een in botox gebeitelde glimlach en spleetoogjes als vensterluiken. De climax van zijn banga banga-feesten is de eruptie van de namaak-Etna, het pronkstuk van de collectie curiosa op zijn immense gazon. Ook zijn belangstelling voor vrouwen is quasi, ze zijn speelgoed en reden waarom zijn vrouw vertrekt. Op de afwijzing van een literatuurstudente – hij doet haar aan haar vader denken, hij heeft de adem van een oude man – reageert hij gelaten.

Visuele flair
Silvio is alleen geïnteresseerd in Silvio, de selfmade miljardair die zich van projectontwikkelaar in Milaan opwerkte tot mediamagnaat en de machtigste man van Italië. Diepst in zijn ziel is hij een verkoper, van dromen. Hij slijt moderne appartementen aan bejaarden in achterstandswijken, zoals de slotakte verbeeldt. Na een verwoestende aardbeving staat er van dat complex alleen nog een gevel met Christusbeeld overeind. Het appartementencomplex liet Berlusconi eind jaren zestig in Milaan bouwen. De aardbeving is van 2009 en het Jezusbeeld komt uit Sorrentino’s verbeelding.

Loro

Loro is niet alleen qua onderwerp en toonzetting onmiskenbaar een Sorrentino-film. Net als in This Must Be the Place en Youth vloeien beeld en soundtrack samen in scènes die als videoclips door het verhaal zijn gevlochten. De beelden van mensen die feesten in een regen van uit de hemel stromende xtc-pillen zijn oogverblindend. En de symboliek van een vuilnisauto die uitwijkt voor een rat en in ultra-slowmotion in het Forum stort, is hallucinant in zijn gratie. Het spreekt dat de muziek op de geluidsband meer dan in orde is, met tot tweemaal toe – en voortreffelijk getimed – Down on the Street van The Stooges.

Loro oogt alsof wijlen Fellini de Italiaanse tegenhanger van The Wolf of Wall Street heeft gedraaid. De visuele flair verguldt de pil die Sorrentino zijn kijkers serveert, een ijskoude blik onder de deken van vulgariteit die Berlusconi na drie regeringsperiodes over Italië heeft uitgespreid, door de regisseur eerder meesterlijk verbeeld in La grande bellezza. De proloog symboliseert de portee van de film: een schaap loopt de villa van Berlusconi binnen waar de tv een spelshow toont, de thermostaat doet de temperatuur naar nul dalen, schaap valt dood neer. Hoedt u voor deze herder.
 

30 oktober 2018

 
MEER RECENSIES

Bohemian Rhapsody

**

recensie Bohemian Rhapsody

Is this the real life? Is this just fantasy?

door Alfred Bos

Overbodige biopic van de Engelse rockgroep Queen, die een potje maakt van de feiten en de moraliserende vinger heft naar het hedonisme van zanger Freddie Mercury.

Biopics, verfilmde levensverhalen, zijn een problematisch genre. Ze moeten zich – als het even kan – aan de feiten houden en het drama benadrukken. Bohemian Rhapsody, dat het verhaal van de Engelse rockband Queen als speelfilm vertelt, heeft een extra probleem. Op 24 november 1991 overleed zanger Freddie Mercury aan de gevolgen van aids. Maar dat blijft buiten beeld, want de film werkt toe naar de climax, de verbluffende bijdrage van de groep aan Live Aid. En stopt daar.

Bohemian Rhapsody

De feiten: Live Aid vond plaats op 13 juli 1985. In het najaar van 1985 consulteerde Mercury zijn huisarts met klachten die gerelateerd zouden blijken aan besmetting met het aidsvirus. De diagnose werd in het voorjaar van 1987 gesteld. Twee jaar later informeerde hij de andere bandleden. Het is naverteld in het dramadocu The Freddie Mercury Story: Who Wants to Live Forever (2016), met John Blunt in de rol van de Queen-zanger.

Het probleem, Bohemian Rhapsody moet dus schipperen. De feiten rond Mercury’s ziekte – zijn vermoeden, de diagnose en de boodschap aan de andere bandleden – worden geplaatst kort vóór Live Aid. In de jaren tachtig was aids een doodvonnis, er bestond nog geen remedie. Hoe Freddie Mercury daar op reageerde – trots en professioneel, tot de energie echt op was – blijft buiten de film. Bohemian Rhapsody gaat het werkelijke drama zorgvuldig uit de weg.

Valse nicht
Dus moet de film het drama ergens anders vandaan halen. En daarmee vouwt Bohemian Rhapsody zich in een nieuwe knoop, want door te sjoemelen met de feiten suggereert de film dat de zanger voor zijn uitbundige leefstijl werd gestraft met aids en zich daar vervolgens schuldig over voelde tegenover zijn collega’s. Het is puriteins moralisme van de koude grond en – kwalijker – dubieuze spin. Rommelen met de feiten en daar een fantasiebeeld uit koken—Bohemian Rhapsody past in de wereld van het nepnieuws en de alternatieve feiten. Zelfs de herkenningstune van distributeur 20th Century Fox is ‘verqueend’.

Daarmee doet de film, mede geproduceerd door de groepsleden Brian May en Roger Taylor, recht aan zijn problematische voorgeschiedenis. Reeds aangekondigd in 2010, stapte Sacha Baron Cohen uit het project als vertolker van Mercury en regisseur Bryan Singer (de X-Men films) maakte tijdens de productie plaats voor Dexter Fletcher (Eddie the Eagle). De tekst van Bohemian Rhapsody, het nummer, is Mercury’s reflectie over het groeiend besef bij hemzelf over zijn seksuele identiteit, en zijn keuze daarin. Het is altijd dubbel gebleven. Dat is het drama van Freddie Mercury, de film gaat eraan voorbij.

Bohemian Rhapsody focust op het verhaal van Queen tussen 1970 en 1985 dat wordt verteld aan de hand van twee belangrijke relaties in het leven van Freddie Mercury: zijn vriendin en grote liefde Mary Austin (Lucy Boynton) en Paul Pretner (Allen Leech), van 1975 tot 1985 zijn persoonlijke assistent. Die laatste, een controversiële figuur in Queen-kringen, is in de film de kwade genius die de exuberante zanger losweekt van de groep en hem naar zijn ondergang – homoclubs, orgastische feesten, laveloze seks en aids – brengt. Pretner wordt geportretteerd als de spreekwoordelijke valse nicht.

Bohemian Rhapsody

Live Aid
Tijdens de succesjaren van Queen was Mercury’s homoseksualiteit geen probleem, voor pers noch publiek. Het kwam domweg bij niemand op dat de zanger met de operateske stem en de ballerina-achtige podiumpassen de Griekse beginselen zou zijn aangedaan, zelfs niet toen hij zijn snor liet staan en oogde als een clone, het uniform van de New Yorkse gay scene. Het was een act, dacht men, passend bij zijn kleurrijke karakter. Ook de Aziatische afkomst van Freddie Mercury, op Zanzibar als Farrokh Bulsara geboren uit Perzisch-Indiase ouders, was nimmer een punt. Vroeg in de film wordt er gehint op racisme, het voelt onnodig.

We gaan niet zagen over blunders met de tijdlijn: op een feest uit 1980 kan Rick James’ Superfreak niet hebben geklonken want die is van najaar 1981 en tijdens de eerste Amerikaanse tournee van 1974 kan Queen nimmer Hammer to Fall hebben gespeeld want dat is een single uit 1984. Kan gebeuren, stoort niet. Rami Malek, bekend van de tv-serie Mr. Robot, is compleet met gebitsprothese een meer dan overtuigende Freddie Mercury; ook het stemgeluid en de dictie van acteur Gwilym Lee die Brian May vertolkt zijn griezelig natuurgetrouw. Dat is een ster waard.

Maar wat moeten we met een film die de tv-registratie van Queens triomf op Live Aid – vaak genoemd als het beste rockconcert ooit – seconde voor seconde tot in het kleinste detail naspeelt? Wat is het punt? Technisch gezien is het een knap staaltje. Maar waarom op breedbeeld en in Dolby Atmos namaken wat al jaren op YouTube is te zien? Is this the real life? Is this just fantasy? Open your eyes and see: deze escape from reality is volmaakt overbodig.
 

29 oktober 2018

 
MEER RECENSIES