Adult Fun

***
IFFR Unleashed – 1973: Adult Fun
Dubbelzinnige pret

door Alfred Bos

Adult Fun is een obscure speelfilm van de Engelse schilder en regisseur James Scott. De onafhankelijk geproduceerde film ging in november 1972 in première op het London Film Festival en is nadien zelden te zien geweest. Het is een rariteit die qua vorm, aankleding en psychologie de geest van de vroege jaren zeventig in een momentopname vangt.

Als zoon van twee kunstenaars – vader William Scott is een van de bekendste Britse schilders van de vorige eeuw, ook moeder Mary was artistiek angehaucht – had James Scott (1941) op de kunstacademie niet alleen belangstelling voor beeldende kunst, maar ook voor fotografie en film. Toen hij in 1970 toetrad tot het radicale Londense Berwick Street-filmcollectief had hij reeds een aantal korte films en documentaires over kunstenaars gemaakt.

Adult Fun

Scott maakte slechts een handvol speelfilms. Adult Fun was zijn eerste, de Hollywood-komedie Strike It Rich (met Molly Ringwald en de Engelse acteur Robert Lindsay) zijn laatste. Kort daarop, in 1990, verhuisde hij naar Los Angeles en verruilde film voor beeldende kunst. Al sinds de jaren zeventig zijn Scotts kortfilms en documentaires te zien geweest op retrospectieven en festivals, waaronder het IFFR.

Britse nouvelle vague
Scotts maakte zijn eerste film, het 24 minuten lange The Rocking Horse, tijdens zijn studie. Onderwerp is een ontmoeting, of eigenlijk confrontatie, van twee lagen van de Britse samenleving: de toevallige romance van een nozem (arbeidersklasse) en een schilderes (bourgeois). De acteurs waren studiegenoten, in hun eerste en enige filmrol. Drewe Henley, de antagonist, zou na een bijdrage aan de tv-serie De Wrekers (seizoen 5, aflevering 13, van april 1967) een respectabele loopbaan als acteur in film en tv-series opbouwen.

Dezelfde dynamiek zien we in Adult Fun. Een kleurloze kantoorslaaf verliest zijn baan en zijn leven begint te ontrafelen. Hij raakt betrokken bij een schimmig spionagespel en georganiseerde misdaad. Uiteindelijk verliest hij alles: zijn gezin, zijn minnares, zijn identiteit, zijn leven. Het laatste gesproken woord op de geluidsband is niet toevallig nothing. De toon van de film is antiburgerlijk, de samenleving heeft psychopathische trekjes. Ook de manier van filmisch vertellen heeft overeenkomsten met de nouvelle vague van Agnès Varda en Jean-Luc Godard.

Aldus is Adult Fun een kruising van Performance (onderwereld ontmoet artistieke bohemien) en Wonderwall (krankzinnig en niet altijd geslaagd filmexperiment), twee films die – net als Adult Fun – karakteristiek zijn voor de culturele omslag van eind jaren zestig, waarin de verbeelding en idealen van een nieuwe generatie botsten op de onvergankelijkheid van de menselijke natuur.

Beroepsnon-conformisten
Adult Fun doet denken aan de films die Pim de la Parra in de jaren zeventig en tachtig in Nederland maakte. Hij oogt rommelig, al improviserend tot stand gekomen en wellicht met onderbrekingen gedraaid. Veel scènes zijn quasidocumentair vastgelegd met één camera; de binnenscènes beroerd uitgelicht en buitenscènes onderbelicht; de dialogen soms nauwelijks verstaanbaar; de montage vaak onnavolgbaar en dat laatste letterlijk. Kortom, de onconventionele warboel die begin jaren zeventig ‘progressief’ en ‘artistiek’ werd geacht.

Tegenover de atonale pianoklanken op de geluidsband staan het plezier en de energie waarmee een groep geestverwante beroepsnon-conformisten zich inzet voor het project van de regisseur en diens script. Alle belangrijke rollen, ook de bijrollen, worden vertolkt door acteurs met ervaring in de wereld van film en/of televisie en menigeen blijkt een halve eeuw later een klinkend cv achter te hebben gelaten; veel van hen zijn inmiddels overleden.

Het geïmproviseerde karakter van de film toont zich onder meer in het gebruik van authentieke non-acteurs, zoals zwervers, dronkaards en prostituees, gefilmd in hun natuurlijke omgeving van Camden Town en Lavender Hill, wijken in Londen die bekend staan om hun markten en straatleven. Ze zijn decoratie, maar geïntegreerd in het verhaal van de film en de psychologische desintegratie van de hoofdpersoon, Chris Thompson; die wordt gespeeld door Peter Marinker, op hoge leeftijd nog steeds actief als stemacteur. Deborah Norton, die in Adult Fun debuteert als Thompsons buitenechtelijke scharrel, het fotomodel Jenny, zou zich ontwikkelen tot veelgevraagd actrice.

Adult Fun

Vervreemding
Hoezeer Adult Fun het product is van de tijdsgeest en een gedeelde mentaliteit blijkt vooral uit een scène niet lang na het begin van de film. Thompson en zijn vrouw (Judy Liebert) gaan, heel burgerlijk, eten bij een bevriende kunstenaar. Die wordt gespeeld door Bruce Lacey, in werkelijkheid een kunstenaar van het excentrieke soort, een representant van de tegencultuur van de jaren zestig. Lacey is avant-garde performance-artiest, maker van allerhande robotachtige installaties – er staat er een in het Tate – en het onderwerp van zowel een documentaire van Ken Russell (The Preservation Man, 1962) als de song Mr. Lacey, te vinden op het tweede album van Fairport Convention, What We Did On Our Holidays uit 1969.

Naast Lacey zitten op de bank zijn vijftien jaar jongere echtgenote Jill Bruce (geboren Smith), kostuummaakster en performance-artiest, en Beryl Bainbridge, actrice en een van Engelands meest gewaardeerde schrijvers van na de oorlog, al moest die faam op dat moment nog komen. Dat het drietal zich vervolgens – hij gekleed, Bainbridge gedeeltelijk ontbloot en Jill Bruce topless – amoureus verstrengelt is héél erg begin jaren zeventig.

Helemaal omdat er een roodfilter voor de lens wordt gezet en het beeld het gezichtspunt van protagonist Thompson verbeeldt. Die zit, gezellig op visite, met hoofdtelefoon op de oren in zijn eigen wereld. De vervreemding en de desintegratie van zijn identiteit zijn ingezet.

Voice-over van een geest?
In diezelfde scène is er nog iets aan de hand. De televisie staat aan en daarop zien we beelden uit de Amerikaanse sciencefiction tv-serie Lost In Space, die van 1965 – dus nog voor Star Trek – tot 1968 op de buis was. Als Adult Fun in 1970 of 1971 is gedraaid, rijst de vraag: waar komen die beelden vandaan? Op dat moment was er nog geen videorecorder. Die beelden moeten eerder zijn geschoten en vervolgens in de scène zijn gemonteerd.

Iets dergelijks gebeurt later op de geluidsband. Daar horen we de voice-over van Thompson, de hoofdpersoon, wat gezien het slot van de film helemaal niet kan. En we horen dialogen en omgevingsgeluid, regelmatig gemengd met detonerende pianoklanken. Soms is dat omgevingsgeluid muziek, zoals Honky Tonk Women van de Rolling Stones dat speelt op een jukebox. Maar niet lang daarna klinkt op de geluidsband opeens, uit het niets, James Taylor en diens Soldiers, van zijn album Mud Slide Slim, uitgekomen in maart 1971. Het is de enige song die de kijker hoort en de personages niet, de enige niet-diëgetische popmuziek in de hele film. Waar komt die vandaan?

Geeft Soldiers misschien commentaar op de handeling? Nee, dat doet het niet. Het nummer is simpelweg gekozen om zijn lengte. Het vult 1 minuut en 15 seconden op de geluidsband. Het is illustratief voor de speelse en geïmproviseerde wijze waarop de film tot stand is gekomen.

Adult Fun

Guerrilla-filmen
Elders in de film zien en horen we een straatmuzikant. Hij zingt – en niet eens zo beroerd – Helplessly Hoping, een nummer van Stephen Stills. Het was voor het eerst te horen op het debuutalbum van Crosby, Stills & Nash, verschenen in mei 1969. Die diëgetische muziek, van dezelfde straatmuzikant met hetzelfde nummer, komt later in de film terug. Niet in een voorval met Thompson, zoals de eerste keer, maar in een scène rond Jenny, zijn vriendin. Het lied is louter decor, het wordt niet thematisch ingezet. Het is het resultaat van guerrilla-filmen.

Adult Fun reflecteert op zichzelf, maar niet op een postmoderne manier. Opa, de vader van Thompsons vrouw, filmt het gezin met zijn Super 8-camera. En er is een scène in de bioscoop, de personages zien een balletfilm. Radio, televisie, media spelen geen onbelangrijke rol in de film. Ze bepalen en reflecteren het mentale landschap van de protagonist die gaandeweg meer en meer vervreemdt van de werkelijkheid.

Tegen Jenny zegt Thompson dat hij op zoek is naar wie hij is. “Whether there is anything inside me at all.” Enige tijd later merkt hij op dat je de wereld van meerdere kanten moet bekijken. Dat “detaches yourself, sets you free”. We zien een schilderij van Saturnus die een van zijn kinderen verslindt. Thompson speelt een spel met rollen, maar het personage eet de persoon op.

Dubbelzinnig
Rond diezelfde tijd wees de Engelse auteur J.G. Ballard er op – in diens collageroman The Atrocity Exhibition, de gelijknamige installatie in het New Arts Lab en de kortfilm Crash, gemaakt voor de BBC – dat de met media doordrenkte maatschappij van de jaren zestig oorzaak was van een psychose waarin realiteit en mediarepresentatie van plek zijn verruild; het simulacrum heeft de werkelijkheid overgenomen. Adult Fun lijkt iets dergelijks te willen zeggen. Is Thompson een onverbeterlijke nihilist? Of een opgeblazen ego dat niet kan leven naar zijn wensendromen?

Adult Fun is een dubbelzinnige titel. Het kan worden uitgelegd als bijtend commentaar op de wereld van volwassenen, met hun egoïsme, eerzucht, agressie, (zelf)bedrog en hebzucht. En het kan slaan op de film zelf, op de lol die een vriendenclub van grote kinderen heeft gehad in het maken ervan. Adult en fun hoeven elkaar niet in de weg te zitten.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 7 april 2021.

De documentaires van James Scott over kunstenaars als David Hockney, Richard Hamilton, Claes Oldenburg en R.B. Kitaj, inclusief de film over zijn vader William Scott, Every Picture Tells a Story (1984), zijn verzameld op de 2dvd Every Picture Tells a Story: The Art Films of James Scott, een uitgave van het British Film Institute.

26 februari 2021



IFFR 1972: The Cow
IFFR 1973: Adult Fun
IFFR 1974: Angst essen Seele auf

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 3: Film op rantsoen

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 3:
Film op rantsoen

door Alfred Bos

In het jaar van de pandemie is alles anders, dus ook het bezoek aan de bioscoop (reserveren en mondkapje af wanneer je zit) en het aanbod van films. Als je al een kaartje kunt krijgen.

Creature from the Black Lagoon

Creature from the Black Lagoon

Ik las dit jaar meer boeken dan ik films heb gezien. En dat terwijl een boek uitlezen toch aanzienlijk meer tijd kost dan een film bekijken. Weinig was normaal dit jaar.

Het normale leven stond – en staat nog steeds – op slot. Alle tijd voor jezelf. Alle tijd om via dvd en streams thuis op de bank eindeloos veel films te kijken. Maar het omgekeerde gebeurde. Via het kleine scherm zag ik minder films dan voorheen.

Ik wist het al en weet het nu nog beter: ik zie film bij voorkeur op het grote scherm, in een donkere zaal, met andere mensen. Film is droom en dromen doe je in het donker.

En dat kon dit jaar slechts een beperkt aantal maanden, bij een beperkt aantal films. De laatste film die ik zag voor de bioscoop op slot ging, was The Wild Goose Lake. De eerste film die ik zag nadat het sein op veilig ging, was Bacurau.

Je zou denken: na maanden van gedwongen onthouding is de honger groot, maar dat viel mee. Of eigenlijk, tegen. En dat lag niet alleen aan mij. Het aanbod nieuwe films was op rantsoen, zo leek het. De pandemie had het releaseschema volledig onderuit gehaald: blockbusters – niet mijn eerste keuze – uitgesteld; genrefilms en arthouse verplaatst of uit het schema verdwenen.

Moderne klassiekers en winkeldochters
Na de (onderbroken) heropening van de bioscopen was er nog veel onduidelijk en iedereen speelde op safe. Distributeurs hielden hun kruit droog en de belangrijke releases, geheide krakers van gekende namen of populaire ‘merken’, achter de hand. Filmzalen hadden niet zoveel om uit te kiezen; bovendien was hun voortbestaan in het geding.

Wat overbleef, was een niet bijster uitnodigend mengsel van moderne klassiekers en winkeldochters. De moderne klassiekers had ik al gezien en in de winkeldochters – arthouse by numbers, normaal gesproken goed voor vertoning op filmfestivals en te ‘niche’ voor een reguliere release – ben ik niet geïnteresseerd. Vóór corona niet en tijdens of na corona ook niet. Het leven is te kort, ook al heb je alle tijd aan jezelf.

Tijdens de zomermaanden programmeerde mijn buurtbioscoop een reeks sciencefiction- en horrorfilms uit de jaren vijftig. Een mooie gelegenheid om kennis te nemen van genreklassiekers, of om ze nu eens op het grote doek – en niet via dvd – te zien.

Them! (1954), over monsterlijke mieren, is los van de stuntelige effecten nog steeds sterk en het eerste half uur, wanneer het nog niet duidelijk is wat er speelt, kan qua spanning wedijveren met elke thriller van nu. Creature from the Black Lagoon (1954), inspiratiebron van Guillermo del Toro’s The Shape of Water, telt scènes met schitterende onderwaterfotografie. William Castle, de man van griezelklassieker Haunted House on the Hill uit 1959, speelde in datzelfde jaar met The Tingler een postmodern en nog steeds functioneel spel met de kijker. Don Siegel’s Invasion of the Body Snatcher (1956) is qua regie, montage, belichting en verteltechniek een wonder van economie.

Meer films van vrouwen
Goed, dat was van toen. Een boffertje, want de jaren vijftig zijn mijn favoriete filmperiode. Maar het nieuwe werk, hoe zat het daar mee?

Shirley Jackson, de schrijfster van onder meer Haunted House on the Hill, is historisch gezien de link tussen twee giganten van het griezelverhaal, H.P. Lovecraft en Stephen King. Ze is het onderwerp van Shirley van regisseur Josephine Decker en wordt vertolkt door Elisabeth Moss. Ik kan me voorstellen dat de film met zijn afwijkende blik (onscherpe camera, vreemde hoeken) niet ieders kopje thee is, maar voor mij illustreerde dit portret van een geprangd mens dat er alle ruimte is voor en nood aan films geregisseerd door vrouwen. Die doen het vaak toch net even anders, zie bijvoorbeeld het fantastische You Were Never Really Here van Lynne Ramsay.

Of het ontluisterende The Assistant (zie ook verderop), het soort film dat door je hoofd blijft spoken, misschien ook omdat hij vrijwel geheel binnenkamers speelt, bij kunstlicht, en ik hem zag in het donkere jaargetijde terwijl het leven zich, noodgedwongen, grotendeels thuis afspeelt. Maar met een man op de regiestoel was het nooit zo’n indringende film geworden. Zonder Julia Garner in de (briljante) hoofdrol overigens ook niet.

A Girl Missing van Kôju Fukada staat wat mij betreft voor het soort film dat het etiket arthouse géén glans geeft. Nadruk op vorm, minder oog voor inhoud. Slordige structuur, oppervlakkige karaktertekening, clichématige verbeelding. Zo worden er films per dozijn gemaakt en honderden filmfestivals wereldwijd vechten om hun vertoning. Arthouse volgens de checklist, het voelt als kiespijn.

Tenet

Tenet

Heeft Christopher Nolan last van Asperger?
Tenet van Christopher Nolan was de eerste publieksfilm in roulatie nadat de filmzalen weer onbeperkt publiek, zij het op twee stoelen en één rij van elkaar, mochten ontvangen. Een praktijkproef voor de filmindustrie en, stelden sommigen dramatisch, de film die de industrie zou redden. Ik ben gaan kijken tijdens lunchtijd, in een lege zaal; er zaten twee bezoekers waar er honderdvijftig in kunnen.

En was niet onder de indruk. De achtervolgingsscène in Tallinn, Estland is fraai en heel slim gevonden (en gedraaid), maar Kenneth Branagh als Russische schurk is volstrekt ongeloofwaardig. Overbodige derde akte en een overvol script dat nauwelijks is te volgen, mede door het bizar slechte geluid. Zelfs de ondertiteling hielp niet. Ik waardeer het dat Nolan als filmliefhebber zo hangt aan celluloid, maar je wordt geen Kubrick door diens Asperger na te apen.

Bacurau, ik zou het bijna vergeten, was heel aardig, alleen al omdat het de clichés uit de weg gaat zonder te forceren, want dat is die andere valkuil waar veel regisseurs van arthousefilms neigen in te trappen: zijn ze niet veel te braaf, dan zijn ze juist geforceerd anders of overdreven stout. Bacurau houdt het midden, is onvoorspelbaar zonder grillig te worden en geeft terloops ongezouten kritiek op de Amerikaanse cultuur van consumentisme, imperialisme en nihilistisch geweld. Het is de perfecte film om het idee van bizarro cinema mee te illustreren.

Spontaniteit is zoek
Filmfestivals zijn aan mij nauwelijks besteed, want ik vind één film per dag (bij hoge uitzondering twee) wel genoeg. Dit jaar speelden de festivals zich noodgedwongen voor het overgrote deel online af en dat beperkt, zoals eerder uitgelegd, de filmervaring. In het concept hybride geloof ik niet. Films draaien voor de paar mensen die naar binnen mogen, of een kaartje hebben kunnen bemachtigen, en de rest blijft thuis—ik snap het wel, maar het is een non-starter. Dat brengt me op de laatste verzuchting over dit unieke, en laten we hopen eenmalige filmjaar.

Verschillende films zag ik op een ander moment dan bedoeld, want – het is naast het verplichte mondkapje van deur tot stoel en vice versa – een andere bijkomstigheid van het coronagedoe: de spontaniteit is zoek, je moet reserveren. En de maximale zaalbezetting is beperkt tot dertig stoelen; ook die zijn op rantsoen. Gevolg: regelmatig zijn films op het door jou gewenste moment uitverkocht. Soms zelfs dagen van tevoren. Dat maakt van de gang naar de cinema onbedoeld een geagendeerde hindernisloop. En van de filmfestivals een tombola met veel nieten.

Dan denk je, tijd voor een boek!

Jaarlijstje 2020
Jaarlijstjes zijn persoonlijk en nooit representatief – je ziet veel meer niet dan wel – en in het jaar van de pandemie-met-de-exponentiële groeifactor geldt dat niet dubbel, maar dubbeldubbel.

De trend was er al en is door het virus extra duidelijk gemaakt: streams via het kleine scherm (tv, laptop, tablet, telefoon) zijn in opkomst; de klassieke filmconsumptie via het grote doek in een donkere zaal – laten we het, naar analogie met de situatie rond tv, lineair kijken noemen – raakt in de knel. Lineair kijken wordt één van de manieren om film te nuttigen en is niet meer automatisch de standaard of de dominante wijze van distributie. Dat lijkt me eerder slecht nieuws voor de cinemaketens in multiplexen dan voor de filmhuizen op B-locaties. Uitgaanscentrum versus buurt, popcorn versus wijn, zal ik maar zeggen.

Ik zag dit jaar nauwelijks twee dozijn films in de bioscoop, nog geen kwart van gewoonlijk. Het is niet gepland en er zit geen idee achter, maar toen ik mijn favoriete films van 2020 voor mezelf opsomde, werd er een patroon zichtbaar.

La vérité

La vérité

La vérité
De Japanse regisseur Hirokazu Koreeda stapt uit zijn comfortzone, maar toch ook weer niet—of is zijn comfortzone universeel? La vérité (De waarheid) is gedraaid op een voor hem vreemd continent en binnen een hem niet vertrouwde filmcultuur: in Frankrijk, met Franse steractrices en een voormalige Hollywood pretty boy. Maar zoals in zijn Japanse films staan familie en familierelaties centraal. Catherine Deneuve speelt een Franse steractrice op leeftijd en daar begint direct het spel met feit en fictie, want in werkelijkheid is Catherine Deneuve een Franse steractrice op leeftijd. La vérité is de titel van haar (de actrice, niet de actrice Deneuve die een actrice speelt) zojuist gepubliceerde autobiografie, waarin alles is gelogen.

De wispelturige diva heeft een ongemakkelijke relatie met haar dochter (Juliette Binoche), schrijver van filmscripts die is getrouwd met een Amerikaanse acteur (Ethan Hawke). Die relatie wordt gespiegeld in de nieuwe film die de actrice opneemt, wanneer dochter en haar echtgenoot uit New York naar Parijs overkomen voor familiebezoek. En via haar rol in die film realiseert de actrice haar rol als moeder in het echt. Ze ontdekt de waarheid over zichzelf via fictie. Deneuve is meesterlijk, met een simpel zenuwtrekje van haar mond kan ze een mijnenveld van emoties evoceren.

En Koreeda’s spel met feit en fictie – en de rol die doen-alsof speelt in de werkelijkheid – is al even meesterlijk. Met afstand de beste film die ik dit jaar zag. Dit is de vierde keer op rij dat er een film van Koreeda – van huis uit schrijver van romans, fictie – in mijn jaarlijstje staat, al dan niet bovenaan. Ik begin te geloven dat de man mijn favoriete nog levende filmregisseur moet zijn.

Mank
Hollywood-legende Herman Mankiewicz (1987-1953) schreef het script voor Citizen Kane van Orson Welles, diens debuut als filmregisseur en lange tijd stijf bovenaan de canon van beste films ooit gemaakt. Mank van David Fincher, naar een indertijd niet gerealiseerd script van diens vader Jack, is een biopic over de schrijver die in afzondering in de Mojave-woestijn werkt aan het scenario voor wat Orson Welles’ – en zijn – meesterwerk zal worden. Die verhaallijn wordt afgewisseld met geënsceneerde scènes van voorvallen uit het leven van Mankiewicz.

We zien de krantenmagnaat William Randolph Hearst (Charles Dance); diens dochter, de actrice Marion Davies (Amanda Seyfried) met wie Mank het goed kan vinden; Mankiewisz’s broer Joe (Tom Pelphrey), een Oscar-winnende regisseur annex scenarist en filmproducer; filmmagnaat Louis B. Mayer (Arliss Howard); Orson Welles (Tom Burke) uiteraard en een reeks historische personages uit het Hollywood van de jaren dertig, waaronder de producenten David O. Selznick en Irving Thalberg.

Gary Oldman is weergaloos als geniaal drankorgel in de titelrol, met als hoogtepunt de scène waarin hij ladderzat een galadiner van Hearst en diens Hollywood coterie binnenwaggelt en iedereen, Hearst voorop, ongezouten de waarheid in het gezicht smeert. Het is het verhaal achter Citizen Kane in fictievorm, gedraaid in schitterend zwart-wit en tot de filmtitels aan toe gepresenteerd in de vorm van die tijd, 1941.

Hoe tijdloos en veelzeggend het relaas van Citizen Kane is, blijkt uit de machinaties rond de Californische gouverneursverkiezingen, het verwijst naar de actualiteit. En wie de terloopse referentie aan Eisenstein opmerkt, verdient een vetleren filmfan-Oscar. David Fincher revancheert zich voor het mateloos gekunstelde Gone Girl. Mank draaide kort in de bioscoop en is te zien via Netflix. Voor filmfreaks: rosebud is een koosnaam van Hearst voor de clitoris van zijn maîtresse Marion Davis.

The Assistant

The Assistant

The Assistant
Zo grandioos opgetuigd als Mank is, zo sober is The Assistent, het speelfilmdebuut van de Amerikaanse regisseur Kitty Green. Ze maakte eerder enkele documentaires en dat is terug te zien aan haar film over een stagiaire van een New Yorks filmproductiebedrijf. Mentaliteit en mores van het filmbedrijf worden openlijk en tegelijkertijd verbloemd getoond: vorm en inhoud zijn analoog aan elkaar, want achter de glamour en het prestige gaat een zieke moraal schuil. Dat betreft niet alleen seksisme en ongewenste intimiteiten, maar ook uitbuiting.

We zien een dag uit het leven van de stagiaire, Jane, een ijzersterke rol van Julia Garner. Ze gaat voor dag en dauw naar kantoor, vertrekt daar als laatste en is zo drukbezet dat ze geen tijd heeft om haar vader te bellen en hem te feliciteren met zijn verjaardag. Op kantoor is ze de sloof annex voetveeg en leert te overleven in een slangenkuil van ego en ambitie. Green vertelt Jane’s verhaal grotendeels via beelden, er is weinig dialoog. Haar visuele stijl is droog en zakelijk, vol close-ups en veelzeggende details. Julia Garner excelleert door te acteren met haar ogen en mimiek.

De film toont het Amerika anno nu, een slagveld waar de zwakkeren worden gekleineerd door zelfvoldane blaaskaken en het menselijke dreigt te worden vermorzeld in de botsing van waan en werkelijkheid. Na het indringende slotbeeld – Jane loopt eenzaam het donkere New York in – blijft de film nog lang nazinderen.

Drie films die over film en de relatie tussen feit en fictie gaan. Wat is hier aan de hand?

 

26 december 2020

 

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 1: Het jaar van de vrouw
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 2: Beste lezer, over 25 jaar…
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 4: Een beetje escapisme kunnen we wel gebruiken
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 5: Gecontroleerd uitrazen
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 6: Herwaardering collectieve ervaring
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 7: Blikvangers en donkere spiegels
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 8: Vijf films die ik voor het eerst zag

Rifkin´s Festival

***
recensie Rifkin´s Festival

Film is kunst, een goed leven ook

door Alfred Bos

In de schemer van zijn lange loopbaan zet Woody Allen in Rifkin’s Festival de grappen op een lager pitje en stookt het vuur onder de existentiële vragen op. En komt in het aanzien van de Dood tot een wijze conclusie.

Op 1 december van dit jaar is Woody Allen 85 jaar geworden. Rifkin’s Festival is zijn achtenveertigste speelfilm, als we goed hebben geteld. Allens toon en stijl zijn bekend, we hoeven geen schokkende vernieuwingen te verwachten; geen radicale breuk met het verleden. Zijn jaarlijkse filmrelease is als die wat excentrieke oom die ieder jaar tijdens je verjaardag opduikt om weer dezelfde grappen te vertellen als al die vorige jaren. Maar elk jaar net iets anders, afhankelijk van zijn luim.

Rifkin´s Festival

Dit jaar is de excentrieke oom een tikje melancholisch gestemd, zijn de grappen wat dunner gezaaid. Hij is in een filosofische bui. Hij reflecteert op de grote levensvragen; op het eeuwige, want “politiek is altijd tijdelijk”. Wat maakt het bestaan waardevol? Wat is een nuttig besteed leven? Draait het om roem, status en aanzien? Of om klein geluk in de marge van de rat race? In die zin vertoont Rifkin’s Festival overeenkomsten met La Grande Bellezza, al is Allens toon mild-ironisch vergeleken met het sarcasme van Paolo Sorrentino.

Dagdromen over liefde
Plaats van handeling is het Filmfestival van San Sebastian. Mort Rifkin (Wallace Shawn, die als filmacteur debuteerde in Allens Manhattan) is een schrijver die nauwelijks schrijft omdat hij geen middelmaat wil produceren, alleen grootse meesterwerken à la Dostojevski of Proust. Hij verdient de kost als filmdocent, wat hem eigenlijk prima bevalt want klassieke cinema is zijn passie. De film wordt gepresenteerd als flashback, gekaderd door een sessie bij de psychiater. Rifkin is de verteller wiens voice-over de scènes verbindt.

Rifkin vergezelt zijn vrouw Sue (Gina Gershon) naar het festival in Spanje, waar ze de perszaken regelt voor een modieus hippe regisseur Philippe (Louis Garrel, die Jean-Luc Godard speelde in de biopic Le Redoutable). De hypochonder Rifkin heeft niets om handen en piekert over een mogelijke affaire van zijn vrouw met de veel jongere regisseur. En over zijn leven. Hij fantaseert over een romance met een Spaanse arts (gespeeld door Elena Anaya, Dr. Maru in Wonder Woman) die in New York heeft gestudeerd maar, teleurgesteld door het leven en de liefde, kwijnt in de Spaanse provincie.

Droomscènes als filmpastiches
Woody Allen heeft nooit een geheim gemaakt van zijn bewondering voor klassieke regisseurs als Fellini, Buñuel en Bergman. Filmdocent Rifkin heeft dromen over zijn vrouw en de arts (in zwart-wit, uiteraard) die pastiches zijn van bekende scènes uit beroemde films van Allens favoriete regisseurs. De reeks citaten opent niet toevallig met Otto et Mezzo van Fellini, een film over film. Het is meer dan een meta-grap, Allen benadrukt het belang van verbeelding. Rifkin’s Festival is zijn weerwoord tegen film als louter vermaak.

Rifkin´s Festival

Daarnaast herkent de filmliefhebber, onder meer, Jules et Jim (Truffaut), Citizen Kane (Orson Welles), A bout de souffle (Godard), El ángel extreminador (Buñuel) en Het zevende zegel (Bergman, met Christoph Waltz als de Dood). Geestig is het droomsegment over Persona (Bergman) als de actrices plots in het Zweeds praten.

Wijsheid in plaats van grappen
De pastiche van Het Zevende Zegel is de laatste van de reeks verwijzingen die de ruggengraat van de film vormen. Rifkin’s Festival illustreert letterlijk het bekende cliché dat films celluloid dromen zijn. Qua grappendichtheid staat de film ergens halverwege het oeuvre van Woody Allen, de sterkste is wellicht de vraag van een journalist tijdens een persconferentie: “Were all your orgasms special effects?”

Het zal ook niet helemaal toevallig zijn dat de reeks hommages afsluit met Bergman, want de Dood verwoordt een wijsheid: “Verwar leeg niet met betekenisloos”. Wees geen snob en doe wat je plezier geeft. Zo past de boodschap van Rifkin’s Festival, gedraaid tijdens de nazomer van 2018, onbedoeld maar naadloos bij het bizarre jaar van de pandemie. Want wat de coronacrisis – naast economisch onrecht en een onhoudbare manier van leven – vooral duidelijk heeft gemaakt: goed leven is een kunst en kunst geeft het leven glans.

 

1 december 2020

 

ALLE RECENSIES

Wat The Shining niet laat zien

Kubrick versus King
Wat The Shining niet laat zien

door Alfred Bos

Op 30 oktober 1980 verscheen The Shining in de Nederlandse bioscoop, de film van Stanley Kubrick naar de roman van Stephen King. Cinema is een ander medium dan literatuur. Zit daar Kings probleem met de film van Kubrick of is er meer aan de hand?

The Shining is, zoals meer films van Stanley Kubrick, gebaseerd op een boek. Na Barry Lyndon, de film uit 1975 naar de roman van de negentiende-eeuwse Engelsman William Makepeace Thackeray, wilde Kubrick de archetypische griezelfilm maken, de gouden standaard voor het horrorgenre. Hij pakte een stapel boeken en koos voor de derde roman van een jonge Amerikaanse auteur, Stephen King.

The Shining

King was op dat moment al verfilmd (Carrie: boek 1974, Brian De Palma-film 1976) en zijn romans en verhalen zouden nadien nog talloze malen worden vertaald (hertaald) naar beeld; anno 2020 staat de teller op veertig. The Shining, boek én film, hebben sinds hun verschijning een reputatie verworven, maar de schrijver heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij geen bewonderaar van de film is. Dat nodigt uit om het boek te lezen en vervolgens de film – opnieuw – te zien.

Waarschuwing: spoilers!

Tussen boek en verfilming zit altijd spanning. Een tekst kun je woord voor woord en zin voor zin omzetten in een andere taal, maar een boek kun je niet een-op-een ‘vertalen’ in film. Cinema is een ander medium dan literatuur en de ‘vertaling’ is op zijn best een hertaling naar een ander medium. Schuilt daar Kings probleem met de film van Kubrick of is er meer aan de hand?

Het bovennatuurlijke en het buitennatuurlijke
Stephen King is er trots op een horrorauteur te zijn en The Shining staat in een lange traditie. De gothic novel (griezelroman) is sinds zijn ontstaan in de achttiende eeuw altijd populair gebleven, met pieken eind achttiende eeuw, rond 1900 en nu. King, met 350 miljoen verkochte boeken wellicht de meest gelezen auteur ter wereld, past in een lijst van klassieke auteurs die nog jaarlijks nieuwe lezers vinden: Mary Shelley (Frankenstein), Edgar Allen Poe (Tales of Mystery and Imagination), Joseph Sheridan Le Fanu (Carmilla), Arthur Machen (The Great God Pan), Bram Stoker (Dracula), M.R. James (Collected Ghost Stories), H.P. Lovecraft (At the Mountains of Madness). En dat zijn slechts de meest bekende namen. Horror is king en King is horror.

Ann Radcliffe, de schrijfster van de nog steeds gelezen gothic novels The Mysteries of Udolpho (1794) en The Italian (1797), maakt in een essay uit 1826 onderscheid tussen terror en horror. Terror staat voor het gevoel van dreigend onheil, het gaat vooraf aan de afschrikwekkende ervaring; tegenwoordig zouden we het suspense noemen. Horror is het gevoel van walging dat volgt op de afschrikwekkende ervaring.

H.P. Lovecraft, de reus van de weird fiction, ziet in zijn essay Supernatural Horror in Literature de angst voor het onbekende als de oudste en krachtigste emotie. Bij hem gaat de walging vooraf aan de afschrikwekkende ervaring: zijn horror valt samen met de terror. Niet alleen daarom is Lovecraft een buitenbeentje, hij creëerde een nieuwe griezelcategorie: kosmische horror en verboden kennis van zaken die niet boven, maar buiten de natuurlijke orde staan.

Levende heggenbeelden
Stephen King is, zoals vrijwel elke nog levende horror auteur, bewonderaar van Lovecraft. In The Shining (het boek) vinden we geen kosmische horror of verboden kennis, maar een scala van bovennatuurlijk fenomenen. King stelt in zijn essaybundel Danse Macabre dat horror de afwijking is van het normale, de routine. Dat is een echo van de Franse filosoof George Bataille, voor wie horror de extase is die het alledaagse transcendeert. En dat gaat weer terug op een idee uit de Romantiek: het sublieme als het ontzagwekkende. Of het groteske.

De griezelroman kent diverse variaties op het bovennatuurlijke. Ondoden staan de sterveling naar het leven: spoken of geesten, demonen (kwade geesten), vampiers; de zombie is een twintigste-eeuwse toevoeging met wortels in de voodoo van Haïti. Daarnaast is er het simulacrum (nabootsing) dat een eigen leven gaat leiden: het spiegelbeeld, de dubbelganger, schaduwen die loskomen, het beeld dat blijkt te leven, het portret dat uit de lijst stapt. En dan zijn er de monsters en de shapeshifters, wezens die van gestalte veranderen, zoals weerwolven.

The Shining

The Shining (het boek) gebruikt alle categorieën. Het gaat over een vader, Jack, een moeder, Wendy, en hun zoontje met bovennatuurlijke gaven, Danny, die verblijven in een afgelegen hotel in de Rocky Mountains. Ze zijn geïsoleerd, door sneeuwstormen afgesneden van de buitenwereld.

De setting is de oertroop van de gothic novel: het afgelegen kasteel (later: landhuis, hier: hotel) waar zich onbetamelijke en onverklaarbare zaken afspelen. Zoontje Danny beschikt over paranormale talenten, de shining: hij ‘ziet’ dingen en gedachten, en heeft een denkbeeldig vriendje, Tony; een dubbelganger, want Danny is Tony. Het hotel is een wespennest – en die metafoor is niet toevallig – van demonen die het op Danny hebben voorzien. Vader Jack is hun instrument, hij transformeert tot monster. Rond het hotel staat een haag van struiken die zijn gesnoeid in de vorm van leeuwen en honden. Ze komen tot leven en bedreigen de personages.

Verwijzingen naar traditie
King is zich ervan bewust in welke traditie hij schrijft. The Shining geeft diverse verwijzingen naar illustere voorgangers, via metaforen en directe referenties. Danny’s paranormale momenten – de termen hallucinaties of visioenen zijn te beperkt – worden beschreven in beeldspraak die is ontleend aan Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland (door het konijnengat vallen) en Through the Looking-Glass (door de spiegel in een andere werkelijkheid stappen).

De setting is die uit de allereerste gothic novel, The Castle of Otranto (1764) van Horace Walpole: het afgelegen oord waar het spookt, en King verwijst naar schrijver en boek (pagina 168 van de geel gekafte filmeditie uit 1980). Er zijn expliciete referenties naar Shirley Jackson (pagina 281), de schrijfster van The Haunting of Hill House (1959), dat in 1963 door Robert Wise is verfilmd als The Haunting. Naar de Engelse auteur van spookverhalen en weird fiction, Algernon Blackwood (pagina 264); naar de gothic novel The Monk (1796) van Matthew Lewis (pagina 298); naar Treasure Island (1883) van Robert Louis Stevenson, de auteur van Strange Case of Dr Jeckyll and Mr Hyde, een roman over een gespleten persoonlijkheid (pagina 372); naar de Frankenstein-film uit 1931 van James Whale (pagina 327). En er zijn meerdere toespelingen op het verhaal The Masque of the Red Death van Edgar Allen Poe.

Het Overlook Hotel waar Danny, Jack en Wendy hun nachtmerrie beleven, is gesitueerd achter de spiegel van Lewis Carroll. Het is een oord waar de tijd anders functioneert, waar het verleden nog leeft en zich indringt in de werkelijkheid van nu. Waar de historie van het hotel, een litanie van liederlijkheid en misdaad, zich heeft verdicht tot destructieve kracht. Wanneer Jack er met vrouw en kind neerstrijkt, om het gesloten hotel tijdens het winterseizoen als huismeester te beheren, wacht hen een verrassing.

The Shining

Metaforen en monologue intérieur
Het boek van King is subtiel van psychologie. De ouders kunnen in het hotel niet aan hun verleden ontsnappen. Jack, kind van een alcoholische en gewelddadige vader, heeft zijn baan als onderwijzer verloren omdat hij een leerling heeft geslagen. Hij heeft de alcohol afgezworen en hoopt in de winterse afzondering zijn loopbaan als schrijver weer op te pakken. Hij werkt aan een toneelstuk dat zijn schoolincident spiegelt.

Wendy is bezorgd over haar huwelijk, over Jack, over haar zoontje Danny (wiens arm door Jack in een beschonken woedeaanval werd gebroken), maar vooral over zichzelf als moeder. Ze meent doorlopend dat ze tekortschiet, ze is emotioneel beschadigd door de eeuwige verwijten van háár moeder. Ze begint te beseffen dat ze haar moeder spiegelt.

Danny begrijpt zijn paranormale gaven niet en trekt zich terug in zichzelf wanneer zijn ouders ruziemaken en elkaar hun zwakheden verwijten; ze overwegen een scheiding. Als de spanning toeneemt, krijgt Danny een boodschap door: ‘redrum’, murder in spiegelbeeld.

Stephen King bouwt de psychologie van zijn personages en hun sluipende destabilisering secuur op. Hij gebruikt monologue intérieur en flashbacks om het innerlijk van de personages te schetsen. Dat innerlijke leven kan de film niet laten zien. De film toont de buitenkant, blijft aan het oppervlak.

Een voorbeeld van Kings aanpak: wanneer Jack het dak van het hotel repareert, vindt hij een wespennest. Hij rookt het uit en geeft het Danny cadeau; zelf heeft hij van zijn vader ooit een leeg wespennest gekregen. Maar het nest blijkt niet leeg en Danny wordt ’s nachts aangevallen. Het schijnbaar verlaten nest dat nog steeds actief is—het is een metafoor voor het Overlook Hotel. Het ontbreekt in de film.

Roman als matroesjka
Wat de film niet kan bieden en het boek wel: de zorgvuldige opgebouwde achtergrond van de personages en het spookhotel. Verleden en heden spiegelen, thema’s herhalen zich op verschillende niveaus. Het boek leest als een matroesjka, de Russische pop waarin een reeks kleinere en identieke poppen zit verstopt.

De roman is semi-autobiografisch. Stephen King deed de inspiratie op tijdens een vakantie in de herfst van 1974, toen hij en zijn vrouw de enige gasten waren in het Stanley Hotel in Colorado. Ze aten in een verlaten restaurant, net als Jack en Wendy in het boek. En hij dronk aan een lege bar, bediend door een barman genaamd Grady. Barman en Grady komen in het boek terug. Net als het romanpersonage Jack is King een ex-alcoholist die van zijn pen probeert te leven. Als kind is Kings arm gebroken door een agressieve vader. Het autobiografische element voegt een extra matroesjka toe: feit en fictie verstrengeld.

Het is het belangrijkste thema van The Shining: de kracht van verbeelding. Jack en Wendy creëren hun problemen door te piekeren, hun gedachten werpen blokkades op, worden obsessies die hun werkelijkheid vervormen. Danny’s paranormale gaven zijn zijn redding, maar hij begrijpt zijn talent niet. Fantasie is een tweesnijdend zwaard. Fictie heelt. En vernietigt.

The Shining

Labyrint
In het boek is Jack een getroebleerde, maar liefhebbende vader die door de kwalijke invloed van het hotel langzaam ontspoort. Stanley Kubrick heeft van hem een boeman gemaakt, het toonbeeld van wat tegenwoordige giftige mannelijkheid heet.

Spiegelt het boek het verleden in het heden van de personages, Kubricks film maakt handig gebruik van spiegels. Vroeg in de film zit Danny voor de spiegel van de badkamer, hij is zijn denkbeeldige vriendje Tony. Danny/Tony spreekt met een hoog stemmetje en beweegt zijn wijsvinger op en neer als Tony praat. (Steven Spielberg zag The Shining vijfentwintig keer en leende de wijsvinger voor E.T. the Extra-Terrestial: ‘phone home’.) Kubrick opent verschillende scènes met een spiegelbeeld, om vervolgens uit te zoomen.

De heggen die zijn gesnoeid als groene dieren, ontbreken in de film. Kubrick heeft ze vervangen door het labyrint, een klassieke troop van de gothic novel en een sterke vondst. Het doolhof bestaat uit groene heggen, als in het boek, en spiegelt de verwarring van de personages, zoals het boek innerlijk van de karakters en uiterlijk van de situatie spiegelt. In het hotel staat een maquette van het doolhof (simulacrum, een horrortroop) en we zien een droneshot – gemaakt toen er nog geen drones waren – van Wendy en Danny in het labyrint.

Het labyrint is de setting van de climax en daarin wijkt de film sterk – en volgens de auteur zelfs op cruciale wijze – af van het boek. Jack vriest dood in het doolhof, Wendy en Danny ontsnappen via de sneeuwmobiel, het hotel blijft leeg achter. Stephen King heeft het Overlook Hotel een ander einde toebedacht. Het hotel is inherent instabiel, de verwarmingsketel in de kelder is verouderd en moet dagelijks handmatig worden bijgesteld om oververhitting te voorkomen. Tijdens de climax van het boekverhaal explodeert de ketel en gaat het hotel – het wespennest – in vlammen op.

Vrieskist
Zoals Stephen King heeft opgemerkt: in het boek eindigt het hotel als een brandende hel, in de film als ijzige vrieskist. Je kunt je afvragen of Stanley Kubrick het boek heeft begrepen. Hij heeft het zeker gelezen, de filmdialogen komen uit de roman en veel details zijn verwerkt in het script. Maar Kubrick heeft weinig zicht op de psychologie van de boekpersonages.

Kubrick maakt van Jack een gestoorde bruut en verandert daarmee de motivatie van diens gedrag: in het boek komt het kwaad van buiten, niet uit Jack. Daardoor blijft de sinistere invloed van het hotel onduidelijk en is de film soms onbegrijpelijk. Ook maakt Kubrick van Tony, Danny’s denkbeeldige vriendje, een boze geest. Dat slaat nergens op en vertroebelt het verhaal.

Kings opmerking over de vrieskist versus de hel snijdt hout. The Shining van Stanley Kubrick is een kille, onbarmhartige film. De cinematografie is fraai, er zitten verschillende klassieke ‘Kubrick-shots’ in: Jack in de pantry, Wendy en Danny in het doolhof, de waterval van bloed. In de woorden van King: een prachtige auto zonder motor. Een esthetische film zonder hart.

Stephen King is gepokt en gemazeld in het genre van de griezelroman en kent diens rijke geschiedenis. Stanley Kurbick is een belezen regisseur, die ter voorbereiding van The Shining psychologische studies las. Bruno Bettelheims The Uses of Enchantment, een Freudiaanse uitleg van sprookjes, is geen Castle of Otranto. Hoe goed de film ook moge zijn, het boek is beter.

The Shining (40th Anniversary Extended Edition) draait sinds 28 oktober in de bioscoop.

 

29 oktober 2020

 
ALLE ESSAYS

Phil Lynott: Songs for while I’m away

**
recensie Phil Lynott: Songs for while I’m away

Half boef, half dromer

door Alfred Bos

Documentaire die het tragisch geëindigde leven van Thin Lizzy-voorman Phil Lynott retoucheert tot portret van een romantische rockheld. Collega-muzikanten en familieleden nemen het H-woord niet in de mond.

Thin Lizzy is de beste rockgroep die het nooit heeft kunnen maken in Amerika, het beloofde land voor iedere muzikant van een zekere generatie. Tijdens hun hoogtepunt, midden jaren zeventig, was het kwartet – een blanke Ier, een zwarte Ier, een Schot en een Amerikaan – de definitie van rock. Niet hardrock, niet heavy metal en zeker niet metal. Maar rock, onverdund en zonder toevoegingen. Gitaren, branie en outsiderromantiek. Met een herkenbaar eigen geluid, de dubbele, harmoniërende gitaarlijnen.

Phil Lynott: Songs for while I’m away

Phil Lynott (1949-1986), de boomlange bassist van Iers-Nigeriaanse afkomst, was het middelpunt van de band, de leider. Hij trok de aandacht, op het podium als zanger en daarbuiten als rockgod. Hij schreef de teksten, was als co-componist betrokken bij alle liedjes, bepaalde de muzikale koers en domineerde het groepsimago. Een natuurtalent met het charisma van een gulhartige piraat. Half boef, half dromer. Of de boef uiteindelijk de dromer de das om deed, of de dromer de boef, is een vraag die de documentaire Phil Lynott: Songs for while I’m away onbeantwoord laat.

Vrijbuiters en vagebonden
De wereld maakte kennis met Thin Lizzy – vernoemd naar een strip over een vrouwelijke robot, Tin Lizzy – in het vroege voorjaar van 1973 en de hit Whiskey In The Jar. Het Ierse volksliedje werd opgenomen als grap, maar bevat met de wijsheid van achteraf meerdere elementen die de groep en haar loopbaan typeren. Het gaat over een struikrover die wordt verraden door de liefde. De folktraditional is Iers tot in het merg. En de whiskey zou in het geval van Lynott en Thin Lizzy heroïne blijken. Maar ‘there’s smack in the needle’ bekt niet zo lekker.

Lynott, zoon van een Ierse moeder en een Nigeriaanse vader, werd geboren in Londen, maar groeide op bij zijn grootouders in Dublin. Hij voelde zich Iers, identificeerde zich met de Keltische cultuur – en cowboys – was trots op zijn Ierse bloed. Een zwarte Ier was in het Dublin van de jaren vijftig en zestig een exotisch unicum.

Die rol van outsider voedde Lynotts romantische inborst. In de liedjes van Thin Lizzy wemelt het van de vrijbuiters en vagebonden, macho’s buiten de maatschappelijke orde, gebonden aan god noch gebod, gemankeerd door hun ontembare natuur of het drijfzand van de liefde. De boef was de buitenkant van Lynott, achter die façade school een verlegen dromer. De twee kwamen samen in zijn songteksten, die meer persoonlijk getint waren dan het publiek destijds kon vermoeden.

Phil Lynott: Songs for while I’m away

Geretoucheerd portret
Romantiek en roem kunnen een fatale cocktail zijn, zeker wanneer ze samenkomen in een heroïnespuit. Got To Give It Up stelde Lynott in het gelijknamige nummer van het album Black Rose uit 1979. Op die plaat bezingt hij ook Sara, de eerste dochter uit de relatie met zijn latere echtgenote Caroline Crowther (Cathleen, zijn tweede dochter, kreeg haar nummer op zijn tweede soloplaat). Zijn stem werd minder; op het laatste Thin Lizzy-album, Thunder And Lightning uit 1983, met onder andere Cold Sweat, klinkt hij schor en verstopt.

De Amerikaanse doorbraak is er nooit gekomen en niet alleen door botte pech. De eerste tournee door de States werd voortijdig afgebroken omdat Lynott hepatitis had opgelopen (vervuilde naald). De tweede moest worden uitgesteld omdat gitarist Brian Robertson zijn hand had verwond in een ontaarde ruzie. Halverwege de derde Amerikaanse tournee vertrok gitarist Gary Moore (hij was het heroïnegebruik van Lynott en gitarist Scott Gorham beu) en trok de Amerikaanse platenmaatschappij zijn handen van de groep.

Het woord heroïne valt niet in Phil Lynott: Songs for while I’m away. Het is een geretoucheerd portret van een complex talent, met bijdragen van oud-collega’s (eerste Lizzy-gitarist Eric Bell, Scott Gorham, maar geen Brian Robertson), muzikanten (U2-bassist Adam Clayton, Midge Ure, Metallica’s James Hetfield, Suzy Quatro) en familie (zijn vrouw en dochters, moeder Philomena ontbreekt). Dat hij ten onder ging aan zijn imago is een romantisch cliché en een uitgekauwde smoes die de mythe rond Lynotts persoon – en persona – in stand houdt. Deze ‘definitieve’ docu is gelikt, ook qua presentatie. Op YouTube zijn oudere en betere documentaires te vinden.

Phil Lynott: Songs for while I’m away is op 27 oktober in deze bioscopen te zien. Op 23 oktober is de 6CD+DVD Rock Legends verschenen, met demo’s, liveopnames, radiosessies, single edits en de BBC-documentaire Bad Reputation uit 2015.

 

23 oktober 2020

 

ALLE RECENSIES

Jan Verheyen schreef boek over pulpfilm jaren zeventig

Jan Verheyen schreef boek over pulpfilm jaren zeventig:
“We zijn terug bij af”

door Alfred Bos

De Belgische regisseur Jan Verheyen heeft een boek geschreven over de pulpfilm van de jaren zeventig, van haaienfilms tot exploitatiecinema waarin nonnen worden gemarteld. “Ik vind het fascinerend. Dat is de rampentoerist in mij.”

“Er wordt op de genrefilm in het algemeen en de exploitatiefilm in het bijzonder nogal neergekeken. Films die in de jaren zeventig werden gelauwerd op festivals in Cannes of Berlijn, zijn verdwenen in de plooien van de filmgeschiedenis; ze zijn niet eens te vinden. Veel van de bizarre genrefilms uit die tijd zijn leverbaar in liefdevol uitgebrachte dvd-boxen. Tiens, dat is een interessante vaststelling.”

Jan Verheyen

Alle Remmen Los! heet het boek van Jan Verheyen over exploitation en de genrefilm van de jaren zeventig. “Er is in ons taalgebied geen enkel boek dat dit thema behandelt. Ernstige filmvorsers willen er niet mee geassocieerd worden”, zegt hij. Dus schreef hij een boek over ‘seks, sadisme en swastika’s, een afdaling in de riolen van de pulpcinema van de wilde jaren zeventig’, zoals de ondertitel luidt.

Jan Verheyen (Temse, 1963) is regisseur van beroep. Hij maakte een reeks films (waaronder Dossier K. en Het Vonnis), was programmadirecteur van de grootste commerciële televisiezender van België, VTM, presenteerde tv-programma’s en was – met Jan Doense, artistiek directeur van het Film by the Sea-festival – organisator van De Nacht van de Wansmaak, een evenement rond cultfilms. Eén wand van zijn werkkamer is gevuld met filmboeken, een ander met enkele duizenden dvd’s en videobanden: zijn eigen videotheek.

Verheyen is filmliefhebber. En liefhebber van pulpfilms. Dat zit elkaar niet in de weg. “Als er één uitdrukking is waar ik echt het vliegende schijt van krijg, dan is het wel ‘de betere film’. Veel films die in het boek aan bod komen zijn een kind van hun tijd of nogal amateuristisch. Daarnaast heb je films die wat mij betreft wel overeind zijn gebleven, om welke reden dan ook. Vaak heeft het ermee te maken dat het een film met een visie is en een regisseur die wist waar hij zijn camera moest neerzetten en hoe hij spanning moest opbouwen. Het overstijgt de beperking van zijn tijd. Dat heeft ook met de brutaliteit van zo’n film te maken, het van de pot gerukte Caligula is een spectaculair curiosum.”

Ilsa

Vrijheid van meningsuiting
Alle Remmen Los! verhaalt over losgeslagen nazi’s, mensenetende woestelingen, ontaarde tieners, ontketend natuurgeweld en een eindeloze reeks carnivoren, van haaien en slangen tot konijnen (!), kippen (!) en kikkers (!). En wormen, uiteraard. Het spectrum van Luigi Fulci’s Zombi 2 tot de reeks Mondo-shockumentaries van Gualtiero Jacopetti en Franco Prosperi, en alles wat daar tussen valt. Het is een hallucinante collectie curiosa.

“Ik kan alleen maar vaststellen dat we zijn teruggekeerd
naar de zelfcensuur van de jaren vijftig” 

Alle Remmen Los! is niet alleen een boek voor nerds en fans van pulp. Het is ook een liefdevolle blik op de jaren zeventig, volgens Verheyen de interessantste periode van de filmgeschiedenis. “Wat mij boeit is het idee dat in de jaren zeventig pulpfilms overal in grote bioscopen werden vertoond. Het was maatschappelijk aanvaardbaar dat je op zaterdagavond je mooie pak aantrok, in de auto stapte en naar de bioscoop reed om Ilsa: Wolvin van de SS te zien en na afloop nog een hapje ging eten. Op dezelfde cinemaboulevard draaiden op dat moment ook Jaws en The Godfather. Die dingen konden naast elkaar bestaan. Er werd door recensenten, als ze er al aandacht aanbesteden, weliswaar denigrerend over gedaan. Maar niet verontwaardigd.”

“Ik heb begrepen dat we nu in de meest vrijheidslievende, breeddenkende tijd van de mensheid leven waarin vrijheid van meningsuiting het hoogste goed is en wij allen kinderen van de verlichting zijn. Maar de helft van de films in het boek, als ze al gemaakt zouden worden, zouden onmiddellijk in de ban zijn geslagen. De opiniemakers zouden over elkaar heen struikelen om hun verontwaardiging te uiten. Ik vel geen oordeel. Ik kan alleen maar vaststellen dat we de facto zijn teruggekeerd naar de zelfcensuur van de jaren vijftig. We zijn terug bij af. Als je in alle ernst discussies krijgt of we Gone With the Wind nog wel kunnen vertonen zonder context of duiding, zijn we toch wel op een gevaarlijk hellend vlak beland.”

Jaws

Slechte films’
Wat boeit Jan Verheyen aan ‘slechte films’? Wat is er zo interessant aan wansmaak? “In het boek komen ook veel goede films ter sprake. Ik ben ook niet per definitie geboeid door ‘slechte films’. Ik ben alleen geboeid door slechte films die in de categorie so bad they’re good vallen. Veel van die films zijn slecht omdat – en dat is de grootste doodzonde die je als regisseur kunt begaan – vervelend zijn. Dus het moeten films zijn die op een bijzondere manier ‘slecht’ zijn. Of het moeten films zijn die provoceren, de grens van de goede smaak negeren, en vanwege hun rauwheid, hun bruutheid, binnenkomen. Dat zijn de films die me interesseren.”

“Ik ben heb een empathie met filmmakers in het algemeen, ik ben regisseur. Dus ik weet dat om zo’n slechte film te maken, die mensen moesten ook om half vijf opstaan om naar de set te rijden, waar ze in de mist hebben staan wachten tot ze konden beginnen en elke dag opnieuw al die obstakels hebben moeten overwinnen die je als filmmaker op je pad worden geworpen, om uiteindelijk maar dát over te houden. Ik vind dat tragisch.”

“Ook die mensen verdienen een minimum aan respect, ook al kan over het eindproduct van al hun inspanningen gezegd worden: ‘sorry, het is echt niet goed genoeg’. Geen van die mensen is naar de set getrokken met het idee: nu ga ik iets maken wat zo fucking slecht is dat ze over dertig jaar nog eens achter hun oren van zullen krabben. Vandaar dat ik een zekere clementie heb als ik naar zo’n film zit te kijken. Maar vaak zet ik het ook af, hoor.”

“Geen westerns, wel haaienfilms;
geen horror, wel kannibalenfilms” 

Specifiek voor de jaren zeventig
Verheyen typeert het onderscheid tussen de genrefilm en de exploitatiefilm – dat lang niet altijd even helder is – als volgt. Jaws is een genrefilm. Jaws of Death is een exploitatiefilm. Hoe heeft hij in Alle Remmen Los! de termen afgebakend, de grenzen bepaald?

“Mijn invalshoek is de jaren zeventig, een periode die ik als jonge tiener zeer bewust heb meegemaakt en waarvan ik me pas achteraf heb gerealiseerd hoe uniek die periode eigenlijk was. Daarna ben ik gaan kijken welke genres specifiek zijn voor die jaren zeventig, in de sfeer die ik wil beschrijven: het wegvallen van alle (zelf)censuur, wat heeft men daar mee gedaan? Dan vallen een aantal genres op, zowel grote als niche.” Dus geen westerns, wel haaienfilms – en ander ongedierte. Geen horror, wel kannibalenfilms.

When Time Ran Out

“Heel opvallend: de rampenfilm begint met Airport in 1970 en eindigt met When Time Ran Out uit 1980, om dan pas veel later door Roland Emmerich (Independence Day, The Day After Tomorrow) opnieuw te worden uitgevonden.”

“Een ander voorbeeld is de vrouwengevangenisfilm, terwijl die haaks staat op de tijdgeest. Dat genre is tot bloei gekomen in de tijd van beha-verbrandingen op het Leidseplein en de tweede golf van het feminisme. Meer contrasterend kunnen die dingen niet zijn. Ook dat is een genre dat alleen maar bestaat in de jaren zeventig.”

“Tiroler sekskluchten, de kannibalenfilms – het zijn genres die alleen voorkwamen in de jaren zeventig. Andere genres, zoals de wraakfilms en wat ik noem ‘barbaren in de bossen’ (Straw Dogs, Deliverence) hebben nog veel uitlopers. Het zijn min of meer tijdloze genres, die in de jaren zeventig een aantal sleutelfilms hebben opgeleverd.”

“De enige films waar toen enige controverse
over was, waren films over slavernij” 

“De enige films waar toen enige controverse over was – en dat is op zich ook interessant – waren films als Drum en Mandingo, films over slavernij. Dat vond men toch wel een stapje te ver. Als je naar Django Unchained van Tarantino kijkt, zie je beelden die letterlijk uit Drum en Mandingo en Goodbye Uncle Tom komen. De thematiek van keurige films als 12 Years a Slave en Birth of a Nation is identiek aan die controversiële films uit de jaren zeventig die werden gezien als exploitation. Dat heeft alles te maken met context en perceptie. Dat subgenre van de slavenfilm is de grote uitzondering op de regel.”

“Ik heb me niet angstvallig beperkt tot de jaren zeventig. Ik heb wel geprobeerd het zwaartepunt van de jaren zeventig te vatten in een aantal genres. Er zijn méér genres dan ik behandel, maar het aantal pagina’s dat een boek mag tellen, is nu eenmaal aan praktische grenzen gebonden. Dus de horror van The Omen en The Exorcist, de kungfu-films en de Italiaanse poliziotteschi (politiefilms) zijn afgevallen. Mocht er een vervolg komen, dan heb ik daar genoeg materiaal voor.”

Faces of Death

Vrouwen als accessoire
In de ogen van Jan Verheyen waren de jaren zeventig uniek. Na de culturele revolutie van de jaren zestig werden grenzen verkend, verlegd en verworpen. Het was de tijd waarin alles mogelijk leek en alles kon. “Van de weeromstuit begonnen de grote filmstudio’s in de jaren tachtig hun vertrouwde rol weer te spelen en was de anarchie van de jaren zeventig voorbij. Alle genrefilms zijn toen door de studio’s overgenomen, ze gingen chique horror en chique exploitation maken en de rest schoof door naar de videotheken, waar de pulpfilms van de jaren zeventig een tweede leven kregen.”

Films als Faces of Death zouden nu niet meer kunnen…

Verheyen: “Jacopetto en Prosperi stellen dat hun genre van de Mondo-films door internet overbodig zijn geworden. Al die dingen die in Faces of Death zitten, zijn nu clicks op het internet; je kunt ze bij wijze van spreken zelfs op de websites van kranten aanklikken. De wereld is nog veel cynischer geworden dan in de tijd van Faces of Death.”

Films over vrouwengevangenissen en subgenres als sadiconazista’s of nunsploitation bieden vooral geweld tegen vrouwen.

“Dat is een typisch element van de exploitatiefilm. Het is bijna altijd vrouwonvriendelijk. Er zijn natuurlijk ook mensen die dat niet vinden. Die zeggen: het hoofdpersonage is een sterke vrouw. Op die manier kun je natuurlijk alles herinterpreteren.”

“Die vrouwonvriendelijkheid van
exploitatiefilms moet je zien in de tijd” 

“Die vrouwonvriendelijkheid van exploitatiefilms moet je zien in de tijd. In Hollywoodfilms uit de jaren zeventig en tachtig, zelfs tot een deel van de jaren negentig, zijn vrouwelijke actiehelden zeldzaam. Vrouwen in films dienen als een soort accessoire voor de held. De exploitatiefilm zat niet in een vacuüm, het maakte deel uit van een groter geheel. Ook in de mainstreamfilm waren er veel minder sterke vrouwenrollen dan er nu zijn. Dat heeft de tijd wel gecorrigeerd.”

Godmother Pam Grier

Dit soort films is op een gegeven moment verdwenen. Waar is het misgegaan?

“Door een samenloop van omstandigheden. In de jaren zeventig was het klassieke Hollywood de voeling met het publiek kwijt, men wist het niet meer. Een nieuwe generatie regisseurs – George Lucas, Steven Spielberg. Martin Scorsese, Francis Ford Coppola, William Friedkin – nam de sleutels van de stad over. In de jaren zeventig lag de creatieve macht in de handen van de regisseurs.”

“Door blockbusters als Jaws en Star Wars beseften de studio’s dat er met film nog steeds geld viel te verdienen. Begin jaren tachtig was de macht teruggeschoven naar de studiobazen, die nadien de genres die het goed deden, zijn gaan kopiëren. In dit geval was de kopie beter dan het origineel omdat er meer middelen ter beschikking waren. De studio’s keken niet langer neer op genrefilms. Daarmee konden ze het jonge publiek naar de bioscoop krijgen.”

“Veel kleine producenten werden uit de markt gedrukt, omdat de zalen waar ze met hun product terecht konden, nu werden ingenomen door films van de grote studio’s. De markt verschraalde. De ontluikende videomarkt gaf de exploitatiefilm van de jaren zeventig voor even een tweede leven en er werd ook rechtstreeks geproduceerd voor video. Maar tegen de jaren negentig was het exploitation genre grotendeels verdwenen. Of herleid tot niche product voor video en kabelmarkt.”

“Films die technisch door de mand
vallen, bestaan anno nu niet meer” 

“Met de digitalisering werd het in de jaren negentig veel makkelijker om films te maken. De ontroerend slecht gemaakte films waarmee we ons in de jaren zeventig hebben geamuseerd, waren er ook niet meer. Films die technisch door de mand vallen, bestaan anno nu niet meer. Die charme is vanaf midden jaren negentig volledig verdwenen.”

Grindhouse

Het interessante is dat die ontwikkeling is begonnen met Jaws en Star Wars, beide genrefilms.

“De films die het in de jaren tachtig goed deden waren de Die Hards, de Lethal Weapons en de Rambo’s. Dat zijn in essentie ook genrefilms, alleen veel beter verpakt.”

Ook interessant: vanaf de jaren negentig gaan regisseurs de genrefilm als inspiratiebron gebruiken, denk aan Quentin Tarantino en Robert Rodriguez.

“Dat is de generatie regisseurs voor wie hun videotheek de filmschool was. Die hebben de genrefilms en de grindhouse van de jaren zeventig allemaal gezien.”

Geheime pret
In Alle Remmen Los! vraagt Verheyen een aantal Nederlandse en Vlaamse collega-regisseurs en pulpfilmfans naar hun guilty pleasure. Wat is de zijne?

“Laat ik dan toch maar Ilsa: She Wolf of the SS noemen. En Eden Lake als bewijs dat een film die zijn wortels in de genrefilm heeft toch geweldige cinema kan zijn.”

Alle Remmen Los! Seks, sadisme en swastika’s, een afdaling in de riolen van de pulpcinema van de wilde jaren zeventig, door Jan Verheyen, geïllustreerde paperback, 416 pagina’s, ISBN 978 90 8924 8534, prijs 35 euro.

 

22 oktober 2020

 

MEER INTERVIEWS

Stevie Nicks’ 24 Karat Gold: The Concert

***
recensie Stevie Nicks’ 24 Karat Gold: The Concert

Weesliederen uit de gotische koffer

door Alfred Bos

Stevie Nicks introduceert haar nieuwe livealbum met een concertfilm die wereldwijd op twee avonden in geselecteerde zalen is te zien. Er is niet alleen muziek, maar ook een zangeres op haar praatstoel.

In 1981 zei Stevie Nicks tegen haar collega’s van Fleetwood Mac: ‘Ik zal de groep altijd trouw blijven en ik ga een soloplaat maken.’ Dat album, Bella Donna, was in Amerika goed voor drie hits. Opvolger The Wild Heart leverde eveneens drie (Amerikaanse) hits op en zo werd Stevie Nicks de eerste vrouw die tweemaal zou worden opgenomen in de Rock and Roll Hall of Fame: met Fleetwood Mac én op eigen kracht, als soloartiest.

Stevie Nicks’ 24 Karat Gold: The Concert

Er zijn weinig muzikanten in geslaagd om buiten een succesvolle groep om gelijktijdig een eigen pad naar bijval en roem te navigeren. Dat zegt iets over Nicks’ talent en, vooral, over haar karakter. Sterke vrouw, onafhankelijk en eigenzinnig, vlinderend door de ijlste regionen van het popbedrijf. Romantisch gelieerd aan meerdere muzikanten van de grootste Amerikaanse bands van de jaren zeventig, Fleetwood Mac en The Eagles, maar slechts éénmaal – en dan voor slechts drie maanden – getrouwd en bewust kinderloos gebleven. Gewone stervelingen schenken de wereld kroost, Stevie Nicks geeft de wereld muziek.

Praatgraag
Stevie Nicks’ 24 Karat Gold: The Concert documenteert de tournee van 2017 die in het teken stond van het 24 Karat Gold album uit 2014, een verzameling nummers afkomstig uit (in Nicks’ woorden) ‘the gothic trunk of lost songs’, liedjes over relaties die om uiteenlopende redenen nooit eerder waren uitgebracht. Niet op de langspelers van Fleetwood Mac, omdat de groep met drie componisten materiaal genoeg had. Niet op Nicks’ soloplaten, omdat ze de tijd niet rijp achtte.

De concertfilm is opgenomen in Indianapolis en Pittsburgh, in zalen met de intimiteit van een sporthal. Begeleid door haar vaste band sinds de jaren tachtig, onder muzikale leiding van gitarist Waddy Wachtel, staat Nicks dik twee uur op het toneel voor een selectie bekende nummers uit de vroege jaren tachtig (Bella Donna, Stop Draggin’My Heart Around, Edge of Seventeen, Stand Back) en weesliederen uit de gotische koffer (Starlight, Belle Fleur, I Don’t Care).

Tussendoor vertelt Nicks ontspannen en niet gehinderd door gêne over de achtergrond van een aantal liedjes. Een enkele maal is dat onbedoeld hilarisch, zoals het verhaal over de plaatopnamen van Fleetwood Mac in een Frans kasteel ‘zonder airco en ijsblokjes’. Nicks is in haar woorden ‘a reporter, I chronicle things, I archive things’. Ze is ook brutaal genoeg, zo blijkt, om Prince te bellen en hem te vertellen dat ze een van diens composities heeft herschreven met een eigen tekst en nieuwe muzikale draai: Little Red Corvette werd Stand Back.

Stevie Nicks’ 24 Karat Gold: The Concert

Soundstage Sessions
In visueel opzicht is de concertfilm vergelijkbaar met de tv-registraties van Soundstage, de concertreeks van de Amerikaanse publieke omroep waarvan een aantal op dvd zijn uitgebracht (in 2009 de aflevering met Stevie Nicks) . Belichting en montage zijn conventioneel, ondergeschikt aan de performance. De enige concessie aan theatrale presentatie is het – voor stadionconcerten bijna verplichte – levensgrote beeldscherm als achterwand.

De zangeres laat haar publiek na twee uur en twintig minuten niet naar huis gaan zonder haar bekendste en meest gewaardeerde bijdragen aan Fleetwood Mac te hebben gezongen: Gold Dust Woman (wellicht haar signature song), Rhiannon en het gelauwerde Landslide. Het geeft haar ook de kans om haar elfje-op-acid derwisjdans te etaleren. Ondanks haar status heeft Stevie Nicks op haar achtenzestigste nog steeds iets te bewijzen. Daar zal geen fan om rouwen.

Stevie Nicks’ 24 Karat Gold: The Concert is op 21 en 25 oktober in deze bioscopen te zien. Het gelijknamige album verschijnt op 30 oktober.

 

18 oktober 2020

 

ALLE RECENSIES

Elbert van Strien, regisseur Marionette

Elbert van Strien, regisseur Marionette:
“De vraag is: in welk verhaal wil je leven?”

door Alfred Bos

Marionette is de tweede speelfilm van regisseur Elbert van Strien, genomineerd voor drie Gouden Kalveren, waaronder beste regie. “Ik heb het ooit als een strip bedacht in 1988. Dit verhaal gaat mijn hele leven mee.”

Elbert van Strien (Rotterdam, 1964) won in 1993 een Gouden Kalf voor zijn eindexamenfilm De Marionettenwereld. Het idee voor het verhaal had hij vijf jaar al als basis voor een strip, voor hij ging studeren aan de Nederlandse Film en Televisie Academie. Na het kalf en een nominatie voor de ‘studentenoscar’ wist Van Strien: hier moet ik ooit een lange film van maken, in het Engels. Ruim een kwarteeuw later is die film er. Hij heet Marionette en heeft een vrouwelijke hoofdpersoon, gespeeld door Thekla Reuten.

Elbert van Strien geeft Thekla Reuten aanwijzingen op de set van Marionette

Elbert van Strien geeft Thekla Reuten aanwijzingen op de set van Marionette

Marionette is een psychologische thriller met elementen van horror (subgenre: het enge kind) en het bovennatuurlijke. Niet het soort film waar de Nederlandse cinema – groot in documentaire en kinderfilm – om bekend staat. Wel het soort film dat de Fantasten voor ogen stond, zoals verwoord in het Manifest voor de Verbeelding. Van Strien was in 1999, met onder meer Martin Koolhoven en Schokkend Nieuws-hoofdredacteur Phil van Tongeren, een van de ondertekenaars. Is er sindsdien veel veranderd?

Van Strien vreest van niet. “Ik vond het jammer dat we destijds min of meer als studenten werden weggezet. De reacties waren: ‘ja, maar er is echt wel verbeelding’. Ik denk dat het probleem was dat we toen nog te weinig gemaakt hadden. Daardoor konden we niet echt een vuist maken.”

De regisseur trok zijn eigen pad, maakte een aantal korte films in het fantastische genre. In 2010 verscheen zijn eerste lange speelfilm, de suspense/horrorthriller Zwart Water, in het buitenland bekend als Two Eyes Staring. “Die is niet helemaal gelukt”, zegt Van Strien nu. “Dus ik wist, deze film moet goed lukken. Om duidelijk te maken: dit bedoel ik.”

De lange weg naar Marionette
Filmmaken gaat over camera’s en acteurs, maar vooral over geld. Meer in het bijzonder, de zoektocht naar geld. Daar is Van Strien niet onbekend mee, in 2003 startte hij het productiebedrijf Accento Films. Met in zijn achterhoofd onder meer het idee om die lange film te maken, in het Engels. Wat er vervolgens gebeurde, is een dwaaltocht naar de gouden pot aan het eind van de regenboog. Elbert van Strien vertelt het in een lange monoloog – en dat is de korte versie. Laat het aspirant-cineasten vooral niet ontmoedigen.

“Ik heb drie jaar moeten onderhandelen
om het script terug te krijgen”

“In 2004 werd ik opgepikt door een Engelse producent. Toen heb ik ook de co-schrijver Ben Hopkins ontmoet. We hebben meerdere versies geschreven, maar het proces liep vast. De Engelse producent deed een aantal bokkensprongen, waarop ik dacht: ‘Ik ga de optie niet verlengen’. Ik heb drie jaar moeten onderhandelen om het script terug te krijgen. Ik had de onderliggende rechten van de korte film. Zij konden niks zonder mij.”

“In 2010 had ik het script terug en toen kwam net Zwart Water uit. We dienden een voorstel in bij het Filmfonds, maar we mochten geen Engelstalige film ontwikkelen. We kregen geen geld om het script af te maken. Door Zwart Water hadden we opeens aansluiting in Hollywood: de remake-rechten werden aangekocht door de productiemaatschappij van Charlize Theron.”

Zwart Water

Hadewych Minis in Zwart Water

“Ik kwam in contact met een Amerikaanse producent en die had oren naar het project. Ik heb nog wat geschreven aan het script en hij heeft het eind 2012 naar een aantal financiers gestuurd. We waren op het filmfestival van Toronto om die te ontmoeten en bij de eerste financier was het raak. We are the green light committee and we say yes.’ Hup, na één uur negen miljoen dollar. Wij keken elkaar verbijsterd aan. Kan dit ook?”

“We gingen onderhandelen. Er kwamen krankzinnige lijsten met namen voor de hoofdrol. Destijds had Marionette nog een mannelijke hoofdrol, net als de korte film. Bovenaan stond Matt Damon. Ik geloofde niet dat zoiets zou gebeuren. Maar als jullie willen: ga ‘m benaderen. Tot ieders verbazing wilde Damon me daarna ontmoeten.”

Hitte in Hollywood
“Ik werd businessclass naar New York gevlogen. Ik heb een uur bij hem thuis gezeten en hij begon het gesprek met: ‘Ik heb het script drie keer gelezen en ik wil het doen’. Leuk gesprek gehad, hele aardige kerel, nuchter gebleven ook. Hij gaf me zijn e-mailadres en ik liep naar buiten met het idee: hij gaat het doen. Ik heb de producent gebeld. En de financier. Iedereen in de wolken.”

“Daarna was de hitte in Hollywood compleet. Agenten belden om voorstellen te doen voor de bijrollen. Ze wilden me vertegenwoordigen. Ik belde mijn co-schrijver en vertelde hem: ‘We zijn hot in Hollywood’. Zijn reactie: ‘For three weeks’. Hij had zoiets eerder meegemaakt met Angelina Jolie. Hij had gelijk, zo bleek. Matt Damon zei geen ‘nee’, maar hij zei ook geen ‘ja’. Na een maand zijn we toch weer verdergegaan naar een volgende ster. Iedere ster die je benadert wil exclusiviteit, dus je wacht drie of vier weken op een antwoord. En zo ben je voor je het weet weer tien maanden verder.”

“In Amerikaanse handen bleek die film
11,5 miljoen te kosten in plaats van 9”

“Gaandeweg ontdekte ik dat er allemaal verborgen agenda’s waren met de film. Er was een gat van 2,5 miljoen, want in Amerikaanse handen bleek die film 11,5 miljoen te kosten in plaats van 9. Mijn vraag was: hoe gaan we dat oplossen? Het enige antwoord wat ik daarop kreeg was: pagina’s uit het script scheuren. Dat was niet het idee. Zo wil ik de film niet maken, want dan ben je een soort shotjesleverancier.”

“Er gebeurden nog een paar dingen. Ik kreeg een contract voor mijn neus waarin ik vijf gegarandeerde draaidagen had en daarna mochten ze me zonder opgaaf van reden naar huis sturen. De financier bleek gezegd te hebben: ‘Schrödinger’s cat is too complicated for an American audience’. Het gedachte-experiment uit de kwantummechanica speelt een rol in Marionette. Als je dat eruit haalt, ben je de interne logica van de film aan het ondermijnen.”

Matt Damon

Matt Damon

Puzzel gelegd
“Ik had kunnen tekenen, het contract lag klaar, maar ik was waarschijnlijk erg ongelukkig geworden met het resultaat. Er waren allerlei zaken waarvan ik dacht: wegwezen, dit is niet goed. Ik moet terug naar Europa. Daar kunnen we de film voor de helft van het geld maken. En dan hebben we een kans om met een kleinere ster die film te financieren.”

“Dat hebben we gedaan. In 2015 had ik een Britse ster aan de haak. Die was op dat moment heel hot en wilde het dolgraag doen. Maar het vreemde feit deed zich voor dat haar manager het tegenhield. We hadden een sterke sales agent aan boord in Cannes, maar we mochten haar naam niet in de magazines publiceren. Er was veel interesse, maar alle potentiële kopers vroegen zich daardoor af: ’Heb je haar nou of niet?’”

“Toen zakte de financiering opnieuw in elkaar. Eind 2015 dacht ik: waar ben ik in godsnaam mee bezig? Ik steek er jaren in en misschien gebeurt het nooit. Terwijl iedereen zo fantastisch reageerde op het script. Dat was zo raar. Alle financiers, alle distributeurs, iedereen was laaiend enthousiast over het script. Dan laat je het ook niet los, natuurlijk. Maar eind 2015 leek het er sterk toch op dat het niet zou gaan gebeuren.”

“Hollywood was nummer één. De Britse ster was nummer twee. Nu komen we bij nummer drie. Dat was de film ouderwets via subsidies financieren. Halverwege 2016 hebben we het geld gekregen en is het Filmfonds er volledig achter gaan staan. Al was het begin 2018 nog even spannend of de financiering helemaal rond zou komen.

“Ik heb nog een omzetting in het script gedaan. Luxemburg wilde meebetalen, maar daar staan draaidagen tegenover. Een deel van de film speelde aanvankelijk in een woestijnachtige omgeving in New Mexico. Dat heb ik omgezet naar upstate New York, zodat we die scènes konden draaien in Luxemburg. Puzzel gelegd. De laatste private partijen zijn ook aan boord gekomen en konden we eindelijk gaan draaien.”

Elijah Wolf in Marionette

Elijah Wolf in Marionette

Twee realiteiten
De regisseur ziet Marionette als een Europese thriller met veel onderlagen. “Een psychologische thriller met diepere vragen over het bestaan. Er zitten filosofische discussies in, maar ook een theologisch debat. Zelfs het paradijsverhaal zit erin verwerkt, haha!”

De film heeft iets van een eigentijdse variant op het spookverhaal. Het jongetje Manny (gespeeld door Elijah Wolf, die eerder te zien was in T2 Trainspotting) maakt tekeningen die de/een werkelijkheid afbeelden. Ze zijn een simulacrum: een mediabeeld of nabootsing.

“De werkelijkheid is een stuk gereedschap om grip
te krijgen op de onmetelijkheid van het bestaan”

“Wie kent de werkelijkheid?”, reageert Elbert van Strien. “In mijn visie is de werkelijkheid een stuk gereedschap om grip te krijgen op de onmetelijkheid van het bestaan. Om de chaos te temmen. Iedereen heeft zo zijn eigen interpretatie. Het kan een spiritueel systeem zijn. Maar het zit ook in politieke systemen, bijvoorbeeld: de markt staat centraal en dan worden we allemaal gelukkig. Wat niet zo blijkt. Op een gegeven moment loopt zo’n systeem vast en dan moet je jezelf opnieuw uitvinden. Dat is het moment waarop het universum terug begint te praten.”

“De film roept vragen op: in hoeverre hebben we grip op ons leven? Worden we bepaald door onze omstandigheden, door het lot, door God? Is toeval blind? In hoeverre hebben we invloed met ons denken? De werkelijkheid is eigenlijk een verhaal. De vraag is: in welk verhaal wil je leven? Einstein heeft wel eens gezegd dat de belangrijkste keuze in je leven de beslissing is of je leeft in een welwillend of in een vijandig universum. Daar gaat de film over. De vrije wil zit verborgen in de perceptie, hoe je kijkt. Vandaar de link met kwantummechanica in de film: we bepalen de dingen door hoe we kijken.”

Je maakt de werkelijkheid.

“Ja, en wie is dan de baas? Ook een interessante vraag.”

Je maakt niet iedere dag mee dat je over filosofie zit te praten naar aanleiding van een film. Je kunt je afvragen: is film wel een geschikt medium voor zoiets als filosofie? Kennelijk dus wel.

“Absoluut! En dat is de grote misser in heel veel films, vind ik. Dat de makers dat gebied totaal veronachtzamen. En dat is niet altijd zo geweest. De nouvelle vague zit er vol mee. Tarkovski, noem maar op. Ik vind het zo beperkt. Ik snap het ook niet. Je hebt echt nog geen goeie film als je alleen maar een maatschappelijk issue naar voren haalt. Of relaties van mensen in beeld brengt. Dat is niet genoeg, je kunt veel verdergaan. Ik vind dat echt een gemiste kans!”

“De grotere vragen van het bestaan,
dat is toch waar je films over wilt maken?”

Hij zucht. “Ik raak hier gepassioneerd van. Cinema is zo ongelooflijk waanzinnig! Kan die onmetelijkheid juist uitdrukken. Als je naar Kubrick kijkt, naar 2001 – wat hij daar gedaan heeft is onvoorstelbaar. Door maar weg te halen en te schrappen. Daardoor is het in één keer poëzie. Het is zo zonde dat zo weinig mensen daarmee aan de slag gaan.”

“Het is een dimensie die ook ontbreekt omdat er gebrek aan kennis is over mythologie en sprookjes. Sprookjes zijn een weerslag van spirituele systemen, net als mythologie. Daar zit zoveel wijsheid in verborgen. De grotere vragen van het bestaan, dat is toch waar je films over wilt maken? Ik wel, tenminste. Ik probeer dat.”

Thekla Reuten in Marionette

Thekla Reuten in Marionette

Het is goed om dit soort passie tegen te komen. Zeker als het gaat over kunst.

“Anders zitten we op een dood spoor.”

Zeg het vooral tegen de VVD.

“Breek me de bek niet open.”

Oké, die zetten we even aan de kant. De film gaat ook over solipsisme.

“Zeker, dat is een van de ballen die ik in de lucht gooi. Existentialisme zit er in. Fatalisme. De boeddhistische benadering. Dat zijn allemaal opvattingen van hoe je ermee omgaat. Dat zit in alle personages verborgen, zeg maar. Solipsisme is onderdeel van het debat.”

“Als ik een solipsist zou zijn, dan was corona er alleen maar vanwege mij.” Hij lacht. “Het is ook een soort beroepsdeformatie die ontstaat als je zolang met zo’n film bezig bent. Het spook dat door je hoofd gaat: mag het niet? Zit er iemand ergens dit tegen te houden? De goden willen het niet. Alsof ik God heb uitgedaagd. Jij gaat geen film over religie maken. Dat gaat niet gebeuren.”

“Toen ik het einde vond, was het
echt een gevoel van bevrijding”

“Het was een heel proces om daar te komen, met name de ontknoping van de film. Ik heb wel iets van tien eindes geprobeerd en iedere keer zei Ben, mijn co-schrijver: crap ending. Toen ik het vond was het echt een gevoel van bevrijding. Alles viel op zijn plek.”

“Toen ik het einde had, heb ik al mijn aantekeningen door de jaren heen doorgelopen met het idee: wat kan ik wel of niet gebruiken? Onderaan het allereerste document dat ik had geschreven, stond het einde al. Maar ik moest toch dat proces door om het emotioneel te snappen. Ik kan me vaag nog herinneren dat ik toen dacht: het is een soort stripeinde, dat is niet goed. De diepte ervan begreep ik pas later.”

Is er na corona nog een filmindustrie?

“In de cultuursector is sprake van kaalslag. Ik heb geen idee wat er gebeurt met de budgetten voor films. Filmgeld is risicogeld. Met de streamingdiensten gaat het uitstekend. Die zullen ook zeker films blijven maken. Wat dat betekent voor de lokale industrie, geen idee. Hollywood zal zich vast ook opnieuw moeten gaan uitvinden. Want het risico van een film van tweehonderd miljoen is na dit alles misschien wel te groot.”

“Independent films hadden het al heel moeilijk door het wegvallen van de dvd-verkoop en de komst van de streamingplatforms. Dat zal na corona niet makkelijker zijn.”

“Los daarvan, filmmakers blijven altijd films maken. Dat zit in hun hart en nieren. Die zullen uiteindelijk wel wegen vinden, maar met veel kleinere budgetten. Ik wil graag mijn volgende politieke paranoiafilm maken. Die gaat over hoe technologie onze werkelijkheid verandert.”

 

Marionette draait sinds 1 oktober in deze bioscopen.

 

2 oktober 2020

 

Lees hier ons interview met Thekla Reuten, de hoofdrolspeelster van Marionette.

 

MEER INTERVIEWS

Thekla Reuten, hoofdrolspeelster Marionette

Thekla Reuten, hoofdrolspeelster Marionette:
“Ik ben aan het leren om goed kwaad te worden”

door Alfred Bos

Thekla Reuten speelt de hoofdrol in Marionette, een Nederlandse thriller van internationale allure. Afwisselend gesitueerd in Schotland en Amerika, pelt de film laag voor laag de zekerheden af van wat we als de werkelijkheid ervaren. Hoe (on)betrouwbaar is de verteller? “Ik had het gevoel van een mindfuck.”

Thekla Reuten doet een reeks telefonische interviews. Aanleiding: Marionette, de nieuwe speelfilm van regisseur Elbert van Strien. Daarin speelt Reuten een psycholoog die een tienjarige jongen met stoornis behandelt. De film speelt in Schotland, met flashbacks naar Amerika. Daar was de psychologe zelf betrokken bij een traumatisch voorval. Maar wie is de patiënt en wie de gids? Marionette is een psychologische thriller à la Hitchcock.

Thekla Reuten

“Oei”, zegt Reuten. Dat is haar reactie – zo blijkt tijdens het gesprek – op onverwachte vragen. Zoals: was ze snel gewend aan het feit dat men in Schotland links rijdt? In verschillende scènes zit ze letterlijk achter het stuur. (In andere scènes juist niet, letterlijk én figuurlijk gesproken.) “Ik deed alsof ik er aan gewend was. Gelukkig bleef het filmautorijden, er waren geen onverwachte tegenliggers. Maar het is niet makkelijk, inderdaad.”

Filosofische laag
Thekla Reuten (Bussum, 1975) behoort tot de selecte kring van Nederlandse acteurs die met enige regelmaat is te zien in buitenlandse producties met gekende namen. George Clooney was haar tegenspeler in The American van Anton Corbijn. In de actiethriller Red Sparrow, met onder meer Jennifer Lawrence, Joel Edgerton en Charlotte Rampling, speelt Reuten een spion en ze vertolkt een prominente rol in de succesvolle tv-serie Warrior Nun.

Is er veel verschil tussen een filmset in Hollywood en een filmset in Nederland?

“Voor mij is de overeenkomst het belangrijkste. De filmset is mijn werkterrein. Of je nu op een grote set in Hollywood komt of de set van een arthousefilm in the middle of nowhere, de basisdingen zijn hetzelfde. Je zoekt naar de acteurs met wie je moet werken. En de regisseur, die je al goed kent of nog helemaal niet. Je bent allemaal op zoek om contact te maken en te kijken of je een klik hebt en of je dezelfde ideeën hebt. Dat is het werk van een acteur. Of je een eigen camper hebt of ik me omkleed achter een boom, voor mijn werk maakt dat uiteindelijk niet zoveel uit. Er zijn in Nederland ook grotere films. Het is gelijkmatiger dan mensen soms denken.”

Wat viel je op toen je het script van Marionette voor het eerst onder ogen kreeg?

“Ik vond het een ongelooflijke pageturner. Ik heb het in één ruk gelezen en toen ik het uit had, ben ik opnieuw begonnen. Ik was erdoor gegrepen. En ik had ook het gevoel van een mindfuck. Het werkte voor mij op het niveau van een spannende psychologische thriller. Maar er zit ook een filosofische laag onder. Die wilde ik bij de tweede lezing meer proberen te grijpen; en begrijpen. Elbert heeft meegeschreven aan het script en dat universum zit in zijn hoofd, dus hij kon me er meer over vertellen. Het is bijna een soort Escher-schilderij. Elke kijker zal zijn eigen uitleg hebben bij die filosofische onderlaag.”

Wordt er aan het slot niet net iets teveel uitgelegd? Is het niet beter om de kijker enigszins in verwarring achter te laten?

“Er wordt het een en ander uitgelegd, maar het is niet zo klaar als een klontje wanneer je uit de bioscoop stapt. Er valt nog steeds veel te interpreteren. Ik heb de vergelijking met The Sixth Sense wel voorbij zien komen, maar voor mij gaat dat niet op. Daar is het een soort trucje en dat is het dan.”

Ik hoorde onlangs een podcast van David Tennant, waarin hij met collega-acteur Olivia Colman praat over hun vak. Colman merkt op dat ze op straat regelmatig wordt aangesproken of gefilmd door totale vreemden. Maak jij dat ook mee?

“Goddank niet. Colman heeft behoorlijk abrupt bekendheid vergaard, van gevierde maar relatief onbekende theateractrice naar wereldpodium. Dat is ongetwijfeld heel heftig. Ze is ook heel herkenbaar. Ik heb me vanaf het begin van mijn carrière ervoor ingezet om mijn privacy te beschermen. Ik ben er nooit op uit geweest om beroemd te worden en heb ook doelbewust niet alle recepties en feestjes afgelopen. Dat trok en trekt me helemaal niet. Daarnaast heb ik het geluk dat mensen me vaak niet herkennen, ook al hebben ze een film gezien waar ik in zit.”

Thekla Reuten in Marionette

Word je wel eens kwaad op een filmset?

“Oei. Ik ben in mijn leven überhaupt aan het leren om echt goed kwaad te worden. Maar als iets te ver gaat of ik zie onrecht, dan kan ik me zeker stevig uitspreken. Maar ik moet even nadenken of ik dat wel eens op een set heb gedaan. Wacht even . Ja… jeetje. Dit vind ik moeilijk om te bedenken in hele korte tijd.”

Ik kan me voorstellen dat acteurs zich inhouden, ook al staat iets hen totaal niet aan, omdat ze bang zijn niet meer te worden gevraagd.

“Ik heb me weleens laten horen toen een filmploeg teveel werd uitgewoond, als je het zo kunt noemen. Maar doorgaan en doorgaan, te lange uren maken. Ik ben me er erg van bewust dat ik zonder die crew helemaal niets ben. Je innerlijke kompas en jouw ethiek maakt dat je komt waar je je prettig voelt. En als mensen dat niet aanstaat, hoef ik ook niet met hen te werken.”

“Ik bevind me in een luxe positie. Sinds de toneelschool heb ik dit vak mogen doen en kan ik mijn geld ermee verdienen. Dat is een ongelooflijk voorrecht. In die positie voel ik ook verantwoordelijkheid om me uit te spreken. Als je net begint, ben je misschien voorzichtiger.”

Jij zegt niet altijd ja.

“Nee.”

Precies!

“Hahaha.”

Dat is het enige goede antwoord.

“Ja.”

Hahaha.

“Dit is een hele leuke dialoog.”

Driemanschap
De werkrelatie met collega-acteurs, maar vooral met de regisseur want die is de baas op de set, is gebaseerd op vertrouwen. Toen Reuten aan Marionette begon, wist ze dat het wat dat betreft goed zat met Elbert van Strien?

Thekla Reuten: “Nadat ik het script had gelezen, hebben we in een café bijna drie uur zitten praten. Dat ging over Marionette, maar ook over film in het algemeen. Over film in Nederland, ons werk. Toen we ging draaien, wist ik heel goed welke film Elbert wilde maken. Voor mijn gevoel was het alsof we in één hoofd zaten. Met Guido van Gennep, de cameraman, waren we een soort driemanschap. Bezig om de trein hetzelfde spoor op te duwen.”

Psychologische thrillers van internationale allure worden er in Nederland niet zo krankzinnig veel gemaakt. Ik moet denken aan De vierde man en dan ben ik wel klaar. Heb je een idee hoe deze on-Nederlandse film in Nederland zal worden ontvangen?

“Het Nederlandse publiek houdt ook heel erg van on-Nederlandse films. Er is weinig Nederlands aan deze film. Ik heb er wel vertrouwen in dat de mensen erdoor geboeid zullen zijn.”

Thekla Reuten in Marionette

Daags voor het gesprek stond Thekla Reuten voor het eerst dit jaar weer op een filmset, van een Nederlandse productie. Staat ze met alle maatregelen rond corona anders op de set?

“Ik denk dat elke acteur besluit of de omstandigheden kloppen of niet”, zegt ze. “En als het niet klopt, moet je het niet doen. De acteurs zijn onderling totaal niet bezig met afstand houden. We zijn getest en we weten dat je op dat moment niet ziek bent. Dus kun je gewoon je werk doen. Als je moet gaan spelen met behoud van anderhalve meter wordt het een hele nare film. Dus ik neem aan dat de maatregelen onze acteerprestaties niet beïnvloeden.”

We zitten in de tweede golf. Is er na corona nog een filmindustrie?

Reuten zucht. “Echt een moeilijke vraag. Een deel in mij zegt ja, omdat ik denk dat film en in breder verband kunst een grote rol vervult in ons leven. Misschien wel belangrijker dan veel mensen soms denken. Verhalen vertellen is zo oud als de weg naar Rome en dat zullen we blijven doen. Het bloed kruipt waar het niet gaan kan. Het succes van streamingdiensten als Netflix maakt duidelijk dat de mensen zich graag laten inspireren dan wel afleiden door film en tv. Van beide kanten, makers en kijkers, is er een grote drijfveer om dat te blijven doen. In welke vorm, dat weet ik ook niet.”

“De andere kant in mij zegt dat we er als mensheid zo’n ongelooflijke puinhoop van hebben gemaakt, op zo ongeveer alle gebieden. Die stem zegt: laten we, op de vitale dingen na, alles uit onze handen vallen en ons erop richten hoe we de wereld kunnen herstellen. Alles wat je kunt laten, moet je laten.”

Marionette draait vanaf 1 oktober in deze bioscopen.

 

26 september 2020

 

Lees hier ons interview met Elbert van Strien, de regisseur van Marionette.

 

MEER INTERVIEWS

White Riot

****
recensie White Riot

De straat als podium

door Alfred Bos

In de jaren zeventig sloegen punk en de Engelse antiracisme-organisatie Rock Against Racism de handen ineen. Activisten en muzikanten van toen kijken terug op een explosieve tijd. Is er sindsdien veel veranderd?

Eric Clapton stond dronken op het toneel en mompelde in de microfoon iets over ‘roetmoppen’ en ‘wegwezen’. Het kwam in de krant en Red Saunders, freelance fotograaf en undergroundtheatermaker, krabde in zijn rosse baard. Hij startte een politiek-culturele beweging, Rock Against Racism (RAR), gekeerd tegen de extreemrechtse partij National Front en het racisme dat zich in het Engeland van de jaren zeventig steeds openlijker manifesteerde. Muziek en activisme gingen hand in hand, de straat was het podium.

White Riot

RAR werd opgericht in 1976, het jaar waarin punk zich begon te roeren. RAR en punk deelden een mentaliteit, ze stonden buiten de maatschappelijke orde en creëerden hun eigen autonome (wan)orde: do it yourself. Stencilmachines en offsetdrukpersen waren de sociale mediakanalen van het pre-internettijdperk. Sniffin’ Glue was het eerste van talloze punkblaadjes. RAR had Temporary Hoarding (met de letter RAR in de naam) als huisorgaan, het liet zich handig uitvouwen tot poster.

Vergaarbak
Punk was een vergaarbak van Britse jongeren voor wie er in de klassenmaatschappij vanwege achtergrond (arbeider), opleiding (niet-academisch) of huidskleur (gekleurd) slechts een marginale of helemaal geen plaats was. Punk was ‘rebel music’, net als reggae, de muziek van de West-Indische immigranten (zoals Don Letts eerder op InDeBioscoop heeft uitgelegd). De twee muziekgenres, zo verschillend van stijl en culturele achtergrond, stonden niettemin schouder aan schouder. Ze waren het organische tegendeel van racisme, het duidelijkst belichaamd door punkgroep The Clash. De band annexeerde het RAR-logo en gebruikte het in hun eigen iconografie.

White Riot, de eerste lange documentaire van Rubika Shah, een jonge Britse van Pakistaanse afkomst, schetst de opkomst van de beweging en het socioculturele klimaat van de late jaren zeventig. Ze spreekt met RAR-oprichters Red Saunders en Roger Huddle, en muzikanten van toen als Dennis Bovell, Pauline Black (The Selecter), Topper Headon en Paul Simenon (The Clash), Poly Styrene (X-Ray Spex) en David Hinds (Steel Pulse). Archiefbeelden illustreren hun herinneringen en observaties. De punk van 999, The Clash en Sham 69 klinkt op de geluidsband

White Riot

Van Maggy naar Boris
Rock Against Racism hield het zes jaar vol en was een krachtig geluid in een roerige tijd vol ingrijpende veranderingen, economisch, sociaal en cultureel. White Riot, vernoemd naar de debuutsingle van The Clash, culmineert in wat het meest zichtbare moment was voor RAR: de mars van 30 april 1978 dwars door het Londense East End, een wijk met veel National Front-aanhang. De optocht eindigde in het Victoria Park in de ‘zwarte’ wijk Hackney, waar X-Ray Spex (punk), Steel Pulse (reggae), Tom Robinson (openlijk homofiel) en The Clash optraden voor honderdduizend antiracisten uit heel Engeland.

Dat was ook het moment waarop punk zich splitste. Het conservatieve deel werd Oi (zo heette dat toen) en openlijk rechts. Het progressieve deel werd postpunk en ontwikkelde zich tot een baaierd van stijlen, veelal maatschappelijk geëngageerd. Maar zover rekt de film niet. Die concentreert zich op de culturele explosie van 1976-1978, waarin luttele maanden zoveel gebeurde dat er een reeks boeken en documentaires over gemaakt kan worden.

Niet dat er door RAR veel veranderde. Op 4 mei 1979 won Margaret Thatcher de Britse verkiezingen en kwam het neoliberalisme aan de macht. Op 12 en 13 oktober 1982 trad The Clash in de voetsporen van The Beatles en speelde in het Shea Stadion te New York. Veertig jaar later is racisme nog springlevend. En ligt Engeland meer dan ooit in de knoop met zichzelf.

 

14 september 2020

 

ALLE RECENSIES