Andreas Horvath, regisseur van Lillian

Andreas Horvath, regisseur van Lillian:
“Hoe leg je het landschap uit aan
iemand die daar nooit is geweest?”

door Alfred Bos

Lillian is de eerste speelfilm van de Oostenrijkse fotograaf en documentairemaker Andreas Horvath. De weergave van een voettocht door Noord Amerika is zonder dialoog, stelt geen vragen en geeft geen antwoorden. “Waar het mij om draait: hoe leg je het landschap uit aan iemand die daar nimmer is geweest?”

Fotograaf en cineast Andreas Horvath (Salzburg, 1968) heeft iets met lege, onherbergzame landschappen. Of eigenlijk, met mensen in het isolement van lege, onherbergzame landschappen. Als fotograaf publiceerde hij de zwart-witalbums Yakutia: Siberia of Siberia (2003) en Heartlands: Sketches of rural America (2007).

Zijn eerste lange documentaire This ain’t no Heartland (2004) vangt de sfeer in het Amerikaanse Middenwesten na de inval in Irak. Nadien maakte hij documentaires over, onder meer, de Oostenrijkse feministe Barbara Wally, de hedendaagse goudkoorts in de Canadese Yukon-regio en een portret van de Oostenrijkse acteur Helmut Berger.

Lillian

In Lillian, Horvaths eerste speelfilm, komen Siberië en het Amerikaanse Middenwesten samen in de persoon van Lillian, een Russische emigrante in New York die besluit om terug te keren naar haar geboorteland—te voet. De roadmovie is gebaseerd op de voettocht die Lillian Alling in de jaren twintig maakte.

In 2004 was Andreas Horvath op het filmfestival van Montreal en besloot om vrienden in Toronto te bezoeken. Daar hoorde hij het waargebeurde verhaal van Lillian Alling. “Die nacht kon ik niet slapen”, vertelt hij. “De film die je nu, vijftien jaar later, ziet, is toen geboren.”

Existentiële reis
Lillian is een film rond één personage, vertolkt door de Poolse niet-actrice Patrycja Planik, zonder dialoog of plot. De film is gedraaid in 2016 met een kleine ploeg, die telkens werd ingevlogen voor blokken van twee weken. Horvath regisseerde, bediende de camera en schreef de filmmuziek. “Die wordt in april in Wenen live uitgevoerd tijdens de Composer’s Lounge, een avond waarop muziek uit Oostenrijkse films wordt gepresenteerd.”

Als eerste draaide hij in 2015 de laatste scène, aan de Russische kant van de Beringstraat. “Daar was ik niet helemaal tevreden mee, maar oké.Van februari tot november 2016 was ik met Patrycja in Amerika. Ik wilde beginnen in het voorjaar en eindigen in de herfst. Dat gaf een symbolische laag.”

“Die symboliek zit ook in het landschap. Het wordt steeds leger. De reis begint in New York en eindigt bij een gemeenschap van walvisjagers die al duizenden jaren op die manier leeft. Een reis terug in de tijd.”

U bent begonnen als fotograaf van landschappen. Heeft dat de cinematografie van Lilian beinvloed?

“Dat weet ik wel zeker. Ik zou me zelf geen landschapsfotograaf noemen. Ik ben altijd meer geïnteresseerd geweest in mensen in een landschap. Geen portretten, maar mensen in de context van hun omgeving. De relatie van mensen met het landschap en andersom.”

“In de film zit één scene die is gedraaid op een locatie waar ik tien jaar eerder al eens was geweest als fotograaf. Dat is de scène die speelt op 4 juli, de nationale feestdag in Amerika. De muurschildering in een stadje in het Middenwesten had ik eerder gefotografeerd voor een van mijn fotoboeken. Die muurschildering was er nog steeds. Ik probeerde via internet te checken of hij er nog stond, maar dat was niet duidelijk. We zijn ernaar toe gereden en de schildering bleek te zijn gerestaureerd. De kleuren waren helderder, het leek méér werkelijk dan daarvoor.”

Dat is een mooie metafoor voor de mediamaatschappij van de eenentwintigste eeuw. De werkelijkheid is hyperreëel, geretoucheerd om het echter te laten lijken.

“Als fotograaf of cineast probeer ik te improviseren op locatie. Toen ik aan Lillian begon, had ik weinig concept of plan. Als je teveel bezig bent met de techiek, met de camera, mis je wellicht waar het mij om draait: hoe leg je het landschap uit aan iemand die daar nimmer is geweest. Wat zijn de emoties als je een ruimte ziet? Stijl werkt dan contraproductief.”

Dat is een interessante kijk voor een fotograaf, want de camera plaatst zich tussen de kijker en de werkelijkheid.

“Precies. En het kan ook niet anders, maar ik probeer dat zoveel mogelijk te beperken. Voor mij is het altijd een gevecht om terug te gaan naar het oorspronkelijke idee. Bij film is dat extra lastig: er zijn veel mensen betrokken bij de productie en er is een vracht aan technologie. Dat alles vertroebelt het eerste idee.”

Heeft u research gepleegd? Boeken gelezen? De film uit 1994 over de voettocht van Lillian Alling (La Piste du télégraphe/The Telegraph Road van Liliane de Kermadec) gezien?

“Nee, die heb ik niet gezien. Daar heb ik pas onlangs over gehoord. Toen ik in 2004 de naam Lillian Alling opzocht op internet, kon je niets vinden. Het kostte veel tijd om informatie over haar te verzamelen. Er was een brochure van een paar pagina’s, dat was alles. Sindsdien is er een opera over haar geschreven en zijn er verschillende boeken verschenen. Enkele daarvan heb ik gelezen. Maar alles wat ik nodig had, was die ene zin die die nacht door mijn hoofd spookte: Russische vrouw loopt van New York naar huis.”

Wat trok u aan in dat gegeven?

“Ik zag het als iets heel universeels. Of iets dat universeel zou kunnen zijn als je veel vragen openlaat. Wanneer je niet veel van haar en haar achtergrond en motieven weet, wordt de voettocht een existentiële reis. We beginnen in het vibrerende New York en lopen weg van het gewoel, zoals dieren die voelen dat ze gaan sterven zich verwijderen van de kudde en de eenzaamheid opzoeken. Ik zag in dit verhaal een symboliek, een existentieel en universeel gegeven.”

Denkt u vaak aan de dood?

“Wellicht. Anders zou ik me niet vanaf het eerste moment zo aangetrokken hebben gevoeld tot dit verhaal. En het bleef jaren in mijn hoofd, want het was niet eenvoudig om de film gefinancierd te krijgen. Ik heb het verschillende malen geprobeerd, maar het lukte niet om het geld te vinden. Stel je potentiële geldschieters voor: Ik ben een Oostenrijker die een film wil maken over een Russische vrouw in Noord Amerika, ik wil een jaar filmen en ik heb geen script. Vind je het raar dat veel mensen passen?”

Voor Lillian heeft u gewerkt met een drone-camera. Was dat de eerste keer voor u?

“Interessante vraag. Ja. Voor een eerdere film, Earth’s Golden Playground was die techniek niet beschikbaar. Ik wilde het al eerder gebruiken. Dit is de eerste keer dat ik zo uitgebreid met een drone-camera heb gewerkt.”

U noemde de tocht van Lillian een reis. Is die reis symbolisch of representatief?

“Beide. Als je de symboliek wilt zien, is die er. De trektocht van de zalmen bijvoorbeeld. Die reizen terug naar de exacte plek, zelfs dezelfde rots in de rivier, waar ze zijn geboren om daar kuit te schieten en gaan vervolgens dood. Ze gaan terug naar de plek van hun geboorte om daar te sterven.”

Lillian

Waarom hebt u gekozen voor Patrycja Planik?

“Ik wilde vanaf dag één een niet-actrice. Planik is ontdekt in een café in Warschau. Ze heeft een dubbelzinnig gezicht. Het hangt af van het licht, van de camerahoek, maar ze kan zowel kwetsbaar als nors overkomen. Dat verandert met de achtergrond, met haar bewegingen. Ik was op zoek naar een gezicht dat moeilijk is te omschrijven. Een gezicht vol mogelijkheden.”

U zocht een gezicht vol expressie dat tevens een raadsel is?

“Absoluut, ze moest het uitgangspunt van de film kunnen dragen. De reis blijft een raadsel.”

De radiostemmen op de geluidsband zijn deel van het landschap, maar ook weer niet. Het is media die de werkelijkheid binnendringt. Kent u Killing Them Softly (Andrew Dominik, 2012), waarin radio en televisie werken als een koor dat de handeling becommentarieert?

“Nee, dat moet je voor me opschrijven. De radiostemmen functioneren inderdaad als een koor. In dit geval praten ze over het weer, iets wat ze niet kunnen veranderen of beïnvloeden. Die twee mannen doen dagelijks van die conversaties op een lokaal radiostation. Bij toeval hoorde ik ze op de autoradio in South Dakota; ik heb hen opgezocht in de studio en gevraagd of ik hun uitzendingen kon gebruiken voor de film. Ik koos ervoor om het commentaar te beperken tot het weer, het koor van de weersverwachtingen. Uiteindelijk heb ik voor hen de teksten geschreven die je hoort, ik had die zinnen nodig.”

Uw film kan worden gezien als een commentaar op de huidige staat van Amerika en de wereld in het algemeen. Is dat zo bedoeld?

“Dat hoor ik vaak. Je kunt de film bekijken als een film over Lillian en hoe het haar vergaat. Je kunt de film ook op een symbolisch niveau bekijken en allerlei referenties of analogieën zien met—ja, waarmee eigenlijk? De States? De mensheid? Ik heb de film gedraaid als een documentaire. Ik wilde Trump op geen enkele manier in de film hebben, ook al hebben we hem in 2016, het verkiezingsjaar, gedraaid. Die verwijzingen naar politiek wilde ik zeker niet.”

“Op de meeste locaties waar we hebben gefilmd, heeft de tijd min of meer stil gestaan. De auto’s, de apparaten: sommige scènes zien eruit als de jaren vijftig of de jaren zeventig. De sheriff met zijn ouderwetse walkietalkie. Dat is wat me aantrekt in landelijk Amerika, het is tijdloos. Voor mij zou het onzin zijn om dat tijdloze platteland te koppelen aan conclusies over het Amerika van nu. Die tijdloze plekken bestaan nog steeds in Amerika en ze verklaren mogelijk waarom Trump zal worden herkozen.”

De reden waarom de film tijdloos overkomt, is omdat er op die plekken weinig technologie is.

“Klopt, de dingen veranderen niet zo snel in landelijk Amerika.”

Onze omgeving wordt gedefinieerd door de technologie die we gebruiken. Onze wereld is heel kunstmatig geworden.

“In het Middenwesten is dat minder het geval.”

Hoe heeft u de filmlocaties gekozen?

“Er was geen script. Op de kaart van Amerika trok ik een lijn. Ik wist dat we vanuit New York lange tijd in westelijke richting zouden gaan. In werkelijkheid zou je eerder Canada in trekken, maar Amerika heeft meer bekende plekken. Ik wilde de drie grote rivieren laten zien: de Mississippi, de Missouri en de Yukon in Canada en Alaska. Op een gegeven moment moest Lillian over de Rocky Mountains. Ik wilde een scène aan de Grote Meren. Dat was het. De andere locaties zijn gekozen op basis van research ter plekke, wanneer het filmteam thuis zat.”

“Het idee is dat je, naast de reis van Lillian, tevens een indruk krijgt van het continent. Hoe het landschap verandert. De film legt de geografie van Noord Amerika uit, als een kinderboek. Dat is één manier om de film te zien. Niet als een feitelijk verslag.”

Dit is uw eerste speelfilm, na een aantal qua onderwerp uiteenlopende documentaires. Hoe anders is het om een speelfilm en geen documentaire te regisseren?

“In dit geval niet zo heel anders. Ik werkte met een team, al was het klein; mijn meeste films heb ik alleen gemaakt. De omstandigheden waren anders: hoe de werkelijkheid komt tussen wat je van plan bent en wat mogelijk is. Uiteindelijk kun je zeggen dat we een documentaire over ons reis hebben gemaakt.”

“Een half uur van de film is gedraaid door Patrycja en mij alleen. Tussen de draaiblokken reisden we rond en zagen soms locaties waar we wilden filmen. Maar we konden niet wachten op het filmteam. Op die momenten was Patrycja niet Lillian, ze acteerde niet. Ik heb dus onze reis vastgelegd.”

Lillian

U zei dat Lillian is bedoeld als een universeel personage. Als kijker weet ik niets van haar of haar achtergrond en motieven. Ze zegt welgeteld één woord: nee. Ze is een leeg doek. En dat is ze aan het slot van de film nog steeds. Waarom zou ik daar naar gaan kijken?

“Ze is inderdaad een leeg doek waarop de kijker zijn of haar interpretatie kan schetsen. Ik snap dat niet iedereen daarin is geïnteresseerd. Juist omdat je niets van haar weet, ga je op andere dingen letten. Ze verandert en je leert eigenlijk veel over haar. Maar dat zit niet in de woorden die ze niet uitspreekt, maar hoe ze zich aanpast en steeds wereldwijzer wordt; er is een verhaal gaande. Dat gold ook voor mij als filmmaker, er was geen script om op terug te vallen.”

Als documentairemaker filmt u mensen die zichzelf zijn. Als speelfilmregisseur creëert u fictieve personages. Hoe heeft u dat aangepakt?

“Oorspronkelijk hadden we het idee dat de mensen die Lillian tijdens haar voettocht ontmoet, vertolkt zouden worden door acteurs. Dat bleek niet nodig. De sheriff in de film is in het dagelijkse leven sheriff. Die speelt zichzelf. Ik vroeg hem: hoe zou je omgaan met een wandelaar? Dat is wat we hebben gefilmd. Ook dat is bijna een documentaire. Het enige verschil is: we brachten hem een wandelaar, Lillian.”

“Natuurlijk moet je mensen vinden die zich voor de camera natuurlijk gedragen. In het algemeen zijn mensen in Amerika heel naturel voor de camera. Een kwestie van zelfvertrouwen, vermoed ik.”

U hoort tot de groep van fotografen die naar de filmcamera grijpt, denk aan Stanley Kubrick, Anton Corbijn of Richard Billingham.

“Het ligt voor de hand, je werkt met lenzen en licht. Maar het is een totaal andere discipline. Het ritme is heel anders. Je werkt vanuit een totaal andere mindset.”

Heeft u plannen voor een tweede speelfilm?

“Nee. Ik heb helemaal geen plannen.”

 

14 maart 2020

 

MEER INTERVIEWS

Vijf tips voor CinemAsia 2020

Vijf tips voor CinemAsia 2020
Stemmige film noir en hartverwarmend familiedrama

door Alfred Bos

In 2009 scheurde hij als vrijwilliger kaartjes bij de deur, sinds vorig jaar is Shiko Boxman de baas van het festival voor de film uit Azië. Hij geeft zijn tips voor CinemAsia 2020.

Als Koreaans adoptiekind van Nederlandse pleegouders is Yoon-shik (‘Shiko’) Boxman vloeiend in de cultuur van het westen én het oosten. Dat blijkt uit zijn filmsmaak. “Oldboy (Chan-wook Park, 2003) is voor mij de meest iconische film ooit. Die film had op mij zo’n impact omdat hij van een Koreaanse regisseur was. Dat zijn we hier in Nederland niet gewend. Er is geen regisseur die wraakgevoelens zo goed kan vertalen naar het witte doek.”

The Wild Goose Lake

The Wild Goose Lake

“Voor mij was Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) van Ang Lee een hele belangrijke film. Voor het eerst in mijn leven zag ik Aziatische acteurs in een volwaardige rol. Ik kan ook ontzettend genieten van Europese arthouse, de Dogma-films bijvoorbeeld. Alex van Warmerdam vind ik een fantastische regisseur, voor mij is Borgman (2013) de laatste echt goeie Nederlandse film geweest. Tarantino is ook bepalend geweest voor mijn jeugd en mij als filmliefhebber.”

Voor de 2020 editie van CinemAsia tipt hij de volgende films.

Gundala (Joko Anwar, 2019, Indonesië)
Joko Anwar is een van de meest zichtbare representanten van de opkomende cinema uit Indonesië. Twee jaar terug vertoonde CinemAsia zijn horrorfilm Satan’s Slave, een kassucces in zijn thuisland en verkocht aan meer dan veertig landen, en was de regisseur te gast op het festival als lid van de jury van de CinemAsia Jury Award. Anwar, begonnen als filmciticus van de Jakarta Post en scenarist, is goed thuis in het fantasy/horrorgenre. Gundala (‘bliksemschicht’) is de verfilming van een Indonesische strip uit de jaren zeventig over de wetenschapper Santaca die als superheld met bliksemkrachten het opneemt tegen duivels geboefte. Gundala, zoon van de bliksem, is de Aziatische tegenhanger van de Amerikaanse superhelden The Flash en Black Lightning.

Te zien woensdag 4 maart 21.30 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 19.15 uur in Studio/K.

Fagara (Heiward Mak, 2019, Hong Kong)
Fagara
markeert de comeback van Heiward Man, na haar veelbelovende speelfilmdebuut, het tienerdrama High Noon (2008), gemaakt toen ze 23 was, en enkele minder geslaagde commerciële projecten. Tijdens de begrafenis van haar vader ontmoet een jonge vrouw uit Hong Kong twee halfzussen van andere moeders. De een, een androgyne snookerprofessional uit Taiwan, kan niet overweg met haar moeder. De ander, een modebewuste vlogger uit China, verweert zich tegen oma die haar graag ziet trouwen. Gezamenlijk moeten ze het familierestaurant draaiende houden. Fagara is vergeleken met het werk van de Japanse meester van het gezinsdrama, Hirokazu Kore-eda.

Te zien donderdag 5 maart 21.30 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 19.00 uur in Rialto,

The Wayfarers (Goutam Ghose, 2019, India)
Deze onafhankelijke productie van de Bengaalse veteraan Goutam Ghose heeft twee heuse filmsterren (Adil Hussein, Life of Pi, en Tillotama Shome, Monsoon Wedding) in de hoofdrollen. De Indiase titel Raahgit verwijst naar een Indiase actiegroep die verstopte wegen op aangewezen dagen wil afsluiten voor verkeer; in de film zijn de wegen verlaten. Een vrouw op zoek naar werk en voedsel voor haar straatarme gezin ontmoet een rondreizende acrobaat. Gezamenlijk helpen ze een andere vreemdeling, een marskramer die met zijn brakke machine twee halfdode bedelaars naar het ziekenhuis brengt. De omstandigheden zijn bruut, het landschap leeg en het leven hard. The Wayfarers heeft de eenvoud van een fabel en ontroert door zijn empathie met verschoppelingen.

Te zien woensdag 4 maart 17.15 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 21.30 uur in Rialto.

Suk Suk (Ray Yeung, Hong Kong, 2019)
Twee mannen op leeftijd, de een getrouwd en de ander weduwnaar die inwoont bij het christelijke gezin van zijn zoon, ontmoeten elkaar bij toeval en worden een stel. Suk Suk, de derde film van regisseur Ray Yeung, is genomineerd voor de publieksprijs van het recente filmfestival van Berlijn en werd onderscheiden met de Hong Kong Film Critics Society Award. In 2016 vertoonde CinemAsia Yeungs tweede speelfilm, Front Cover, eveneens rond LGBT-thematiek. Acteur Chun-yip Lo, hij speelt de zoon, zal tijdens het festival aanwezig zijn.

Te zien donderdag 5 maart 19.05 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 16.40 uur in Studio/K.

The Wild Goose Lake (Yi’nan Diao, China, 2019)
Stemmige film noir van de regisseur die vijf jaar terug verraste met de donkere thriller Black Coal, Thin Ice, destijds goed voor de Gouden Beer van het filmfestival in Berlijn. In The Wild Goose Lake zijn het niet ijs, vrieskou en zielloze provinciesteden die de sfeer bepalen, maar regen, broei en neon. Tijdens een gangsteroorlog doodt de baas van een misdaadfamilie een agent en wordt gezocht door autoriteiten en criminelen. Ook in China is de film ondertiteld, want de taal is het dialect van Wuhan. Deze arthouse-misdaadthriller was te zien tijdens het recente filmfestival van Rotterdam en krijgt vanaf 12 maart een landelijke release.

Te zien vrijdag 6 maart 21.15 uur in Studio/K.

 

Kaarten voor deze en andere films die draaien tijdens CinemAsia 2020 zijn te bestellen via de website.

 

4 maart 2020

 

Lees hier ons lange interview met Shiko Boxman.

 


MEER FILMFESTIVAL

CinemAsia na de Oscar voor Parasite

Erkenning voor ondertitelde films
CinemAsia na de Oscar voor Parasite

door Alfred Bos

Op CinemAsia staan films uit Azië centraal. Het festival wil een brug slaan tussen oost en west, aldus de nieuwe directeur Shiko Boxman. “Wat wij al zestien jaar propageren, wordt nu door de mainstream opgepakt.”

“Het succes van Parasite komt niet uit de lucht vallen”, zegt Shiko Boxman wanneer we de trap oplopen. CinemAsia houdt kantoor in Studio/K, de door studenten bestierde bioscoop in de Indische buurt in Amsterdam-Oost, de hipste en meest pluriforme wijk van Neerlands hoofdstad. “We zagen het aankomen en we zijn verheugd over de erkenning.”

Boxman heeft recht van spreken. Een paar maanden eerder, kort voor de Nederlandse release van Parasite, vertoonde CinemAsia een drietal Zuid-Koreaanse films die regisseur Bong Joon-ho hadden geïnspireerd. De cineast leidde ze zelf in, via Skype.

Gundala

Gundala

“Het is in zekere zin ook erkenning voor CinemAsia”, zegt de festivaldirecteur naar aanleiding van de Oscar voor Parasite als Beste Film. Het is de eerste maal dat een niet-Engelstalige film met die eer strijkt, een historisch moment. In 2014 opende CinemAsia met Snowpiercer van Bong Joon-ho. “Voor ons is het nu zaak om de pracht en de kracht van de filmindustrieën uit landen als Indonesië, Thailand en de Filipijnen te laten zien.”

De belangrijkste Oscar voor een film met ondertitels uit een ver en – in sommige opzichten – exotisch land, wat betekent dat voor de cinema uit Azië? “Heel veel”, meent Boxman. “Niet alleen voor filmmakers uit Azië, maar voor filmmakers uit Zuid-Amerika en Afrika. Er is erkenning voor films met ondertitels. Je kent vast deze grap. Iemand die twee talen spreekt is tweetalig. Iemand die zeven talen spreekt is een polyglot. En iemand die één taal spreekt is een Amerikaan.”

Shiko Boxman

Shiko Boxman

Talentontwikkeling
Film, en cultuur in het algemeen, zijn een subtiele manier om invloed, aanzien en macht te verwerven: soft power. Boxman: “Zuid-Korea heeft miljoenen geïnvesteerd in de filmindustrie. De halyu, de Koreaanse wave van K-pop, K-anima en K-cinema, heeft de afgelopen tien jaar de culturele invloed van Zuid-Korea wereldwijd versterkt. Als het Zuid-Korea kan lukken om strategisch beleid te voeren waarin economische belangen worden ondersteund door culturele invloed, kan dat gelden voor Indonesië, Thailand en de Filipijnen, maar ook voor landen als Brazilië en Colombia.”

Boxman nam vorig jaar het stokje over van algemeen directeur Hui Hui Pan en artistiek directeur Maggie Lee. Hij ziet voor CinemAsia een rol in de ontwikkeling van talent. “De discussie over cultuurbeleid gaat momenteel over diversiteit en inclusiviteit. Dat wordt vaak uitgelegd als ‘we moeten meer mensen van kleur in onze organisatie hebben’. Mijn kijk daarop is: er moet in het bestaande aanbod van programmering ruimte gemaakt worden voor narratieven in andere talen en uit andere culturen”.

“Dat begint bij ons team. Maar waar vindt je een programmeur met een Nederlands-Indonesisch perspectief? Die zijn er niet zoveel, wat betekent dat we ze zelf moeten opleiden. Bij mijn aantreden heb ik ervoor gekozen om dat tot speerpunt te maken. Dat heeft geleid tot de oprichting van CinemAsia Academy, een opleidingsprogramma. We vinden dat er te weinig Nederlanders met een Aziatische achtergrond werkzaam zijn in de Nederlandse filmindustrie.”

De filmvoorstellingen krijgen tijdens CinemAsia een introductie waarin achtergrond en context van de film wordt geschetst. Boxman profileert het filmfestival CinemAsia ook als kennisinstituut. “Dat zien we breder dan film alleen, als cultuur in het algemeen. In de aankomende jaren wil ik de aangewezen organisatie worden als het gaat over Aziatische popcultuur en filmcultuur. We krijgen steeds vaker telefoontjes van distributeurs die een Aziatische film hebben aangekocht: wat is jullie idee? Dan geven we een ongezouten mening.”

Parasite

Parasite

Superheld uit Indonesië
Van de 492 films die er in 2019 in Nederland in omloop gingen, kwamen er 108 niet uit Nederland (76), Europa (163) of Amerika (145). ‘De rest van de wereld’ is dus goed voor ruwweg een vijfde van het filmaanbod in de Nederlandse bioscoop. Terwijl zestig procent van de filmproductie uit Azië komt.

Boxman: “Ik denk dat Afrika ook een voorbeeld is van verschrikkelijk veel onontdekt filmtalent. CinemAsia heeft bestaansrecht omdat het iets toevoegt aan het filmaanbod. Als cinema uit Azië hier meer populariteit zou genieten, dan zouden we niet nodig zijn. We proberen al zestien jaar een lans te breken voor de Aziatische film.  Gelukkig komt daar mondjesmaat verandering in. Er zijn distributeurs die ons bellen en een vorm van samenwerking zoeken.”

Hij tipt Indonesië als filmland om in de gaten te houden. Tijdens de openingsavond vertoont CinemAsia de superheldenfilm Gundala van Joko Anwar, naar een populaire Indonesische strip uit de jaren tachtig. Het is de eerste film in een geplande reeks, waarmee de Aziatische cinema weerwoord geeft aan de razend populaire franchise van Marvel.

Ook de zien is het interculturele drama Bumi Manusia van Hanung Bramantyo. “Een fantastische film met een confronterend beeld over de raciale tegenstellingen tijdens het koloniale bewind van Nederland in Indonesië. We hoopten stiekem dat De Oost van Jim Taihuttu op tijd klaar zou zijn voor het festival, maar die wordt verwacht voor september.”

Nieuw voor CinemAsia zijn films uit India: Dolly Kitty and Those Twinkling Stars en The Wayfarers. Boxman: “In Nederland en de rest van de wereld wordt alleen aandacht besteed aan Bollywood. De films die we uit India hebben geprogrammeerd zijn juist géén Bollywood, maar maatschappijkritisch. Daarmee willen we de verscheidenheid van het subcontinent India laten zien. Opmerkelijk is dat er een coproductie is opgezet van Bollywood en Noord-Korea, daar houden ze heel erg van dat theatrale song and dance. Dat zul je steeds meer gaan zien: coproducties binnen Azië die de pluriformiteit van het continent tonen.”

Coming Home Again

Coming Home Again

Diaspora
Gastcurator Léo Soesanto, programmeur van filmfestivals in Cannes, Bordeaux en Rotterdam, heeft een focusprogramma samengesteld rond het thema diaspora, met films die niet zijn geproduceerd in het land waaruit de regisseur komt. Boxman: “Met die films willen we duidelijk maken dat regisseurs met een diaspora-achtergrond de wereld door een hele andere lens bekijken. Waar voel ik me thuis? Aan het diasporathema besteden we al dertien jaar aandacht via ons Filmlab.”

Ontworteling, het ontheemd-zijn, is bij uitstek een eenentwintigste-eeuws thema, beaamt hij. “Een mooi voorbeeld is Coming Home Again van Wayne Wang, een regisseur uit Hong Kong die op basis van een Koreaans script in Amerika een film heeft gemaakt over een Koreaanse immigrantenfamilie in Amerika.”

CinemAsia biedt meer dertig films, allemaal nieuw voor Nederland  en in een aantal gevallen nieuw voor Europa. A Man Called Ahok (Putrama Tuta, Indonesië), Yellow Ribbon (Hyun-sook Ju, Zuid-Korea) en Moonlit Winter (Dae-hyung Lim, Zuid-Korea) zijn voor het eerst buiten hun land van herkomst te zien. In het LBGTQ+ programma, vast onderdeel van CinemAsia, valt Suk Suk (Ray Yeung, Hong Kong) op. De film over een homopaar op leeftijd kreeg negen nominaties voor de Hong Kong Film Awards en is uitgeroepen tot de beste Hong Kong-productie van het jaar.

De opvallendste film in de programmering is wellicht Lulana: A Yak in the Classroom van Pawo Choying Dorji uit Himalaya-land Bhutan. Shiko Boxman stelt dat CinemAsia ook films wil tonen uit regio’s in Azië waar de filmindustrie in opkomst is, zoals Bhutan en Nepal. “We willen aandacht vragen voor jonge filmmakers uit landen waar nog geen levendige filmindustrie is, dat is een van onze verantwoordelijkheden. Een screeningmogelijkheid in het buitenland werkt enorm motiverend.”

CinemAsia Film Festival: van woensdag 4 tot en met zondag 8 maart in Studio/K en Rialto te Amsterdam.

 

2 maart 2020

 

Shiko Boxmans tips voor CinemAsia 2020.

 

MEER INTERVIEWS

Het gestileerde naturel van Yasujirō Ozu

Het gestileerde naturel van Yasujirō Ozu
De regisseur van het niets

door Alfred Bos

Yasujirō Ozu maakte 54 films in 35 jaar. Die zijn door hun vorm uniek in de filmcanon. Door hun thematiek – familierelaties – algemeen herkenbaar. En door hun humanisme universeel geliefd.

Yasujirō Ozu (1903-1963) had er al een loopbaan opzitten – en zo’n veertig filmtitels op zijn naam – toen op 13 september 1949 Late Spring uitkwam in Japan, aan de vooravond van de doorbraak van de Japanse cinema in het westen. Akira Kurosawa en Kenji Mizoguchi werden in de jaren vijftig onthaald op de festivals in Venetië en Cannes, de films van Ozu waren pas in de jaren zeventig in Europa en Amerika te zien.

Late Spring (1949)

Late Spring (1949)

Late Spring was voor Ozu wat is voor Fellini: de film waarin hij zijn stem vindt. Het is de stem van een zenmeester die met empathie, maar onthecht naar het menselijke gewoel kijkt. Bij hem is het drama gereduceerd tot de kern, er is niets wat de aandacht afleidt. In zijn eigen woorden: “Ik ben de hovenier die de bomen en struiken snoeit.” Ozu’s films zijn als bonsaibomen en zentuinen, precieze miniaturen van natuurlijke, maar geregisseerde schoonheid.

Ozu is de schepper van een ongewoon consistent oeuvre, met een vaste thematiek en een rigide eigen stijl. Late Spring is de eerste van een reeks films waarin de regisseur de samenwerking hernieuwt met scenarist Kôdo Noda; ze zouden tot Ozu’s overlijden een team blijven. Onderwerp van de films is het gezin: de relatie tussen echtgenoten, de verhoudingen tussen ouders en kinderen, en de veranderende positie van de vrouw in het naoorlogse Japan.

De rigide eigen stijl: het vermaarde kikkerperspectief van het lage camerastandpunt, waardoor de toeschouwer als het ware vanuit de theaterstoel naar het toneel kijkt. De statische camera met zijn lange shots, onveranderlijk gefilmd met een 50-millimeterlens die het menselijke oog qua blikveld het meest benadert. De tot in het detail gestileerde mise-en-scène, waardoor interieurs ogen als abstracte schilderijen van Mondriaan. De minutieus geregisseerde handeling met zijn ritmisch bewegende acteurs. Gestileerd naturel: de films van Ozu zijn herkenbaar uit duizenden. Ze reflecteren de man die ze maakte.

Nieuwe filmtaal
Opvallend aan Late Spring – en volstrekt nieuw in de beeldtaal van 1949 – zijn de ambient tussenshots die als afscheiding tussen scènes fungeren. Een wolkenhemel, een beboste heuvel, een panorama van de rivier, een close-up van een bloesemtak, of een blik op bebouwing—ze staan buiten de handeling en verbeelden het verglijden van de tijd, los van het individu. Het was toen een andere, ongebruikelijke manier van monteren. Tegenwoordig doet iedereen het, vaak zonder nadenken, als cliché. Ozu kwam er als eerste mee.

Subtiel afwijkend is Ozu’s gebruik van geluid, meer in het bijzonder omgevingsgeluid (in jargon: diëgetisch geluid, de geluidsbron maakt deel uit van het beeld). Late Spring is bij mijn weten de eerste film waarin we vogels horen zingen. Het levert geen enkele bijdrage aan het verhaal of de plot, het schept sfeer. De geluidsband klinkt volstrekt anders dan die van de doorsnee-Hollywoodfilm van kort na de oorlog, zeg een film noir van Fritz Lang of een western van John Ford, met hun emotie sturende orkestraties.

The End of Summer (1961)

The End of Summer (1961)

Ongetrouwde dochter
Late Spring
is de eerste van een drietal films waarin actrice Setsuko Hara (1920-2015) het personage Noriko speelt, zij het telkens een andere Noriko. Hara maakte in totaal zes films met Ozu, die mogelijk in stilte verliefd op haar was; de laatste was The End of Summer uit 1961. Hoewel een enorme ster in Japan en een icoon van de Japanse cinema, trok ze zich na het overlijden Ozu terug uit het openbare leven. Ze overleed in 2015, 95 jaar oud.

In Late Spring vertolkt ze de 27-jarige dochter van een gepensioneerde professor, een weduwnaar bij wie ze inwoont. De filmtitel verwijst naar het seizoen van Norika’s leven: het wordt tijd dat ze trouwt, meent haar inwonende tante. Wat Noriko helemaal niet wil, want als ongetrouwde vrouw kan ze samenleven met en zorgen voor haar vader. Aldus is ze oprecht gelukkig, bekent ze in een emotioneel verpletterende scène, een dialoog met pa die haar eigenlijk liever ook niet ziet gaan, want dan blijft hij alleen achter. De tragiek is dat beiden hun persoonlijk geluk opgeven door zich te voegen naar de sociale mores.

De rol van Hara als Noriko blijft dicht bij de werkelijkheid, want de actrice is nooit getrouwd; haar bijnaam luidde ‘de eeuwige maagd’. Late Spring is een onversneden meesterwerk; ik sla hem persoonlijk nog hoger aan dan het universeel gewaardeerde Tokyo Story, British Film Institute’s nummer drie op de lijst van beste films ooit gemaakt.

Early Summer (1951)

Early Summer (1951)

Gouden momenten
In Early Summer (1951) speelt Setsuko Hara eveneens een Noriko en opnieuw is ze de ongetrouwde dochter die volgens haar familie – ouders, broer, zussen, ooms en tantes – nodig aan de man moet, voor ze te oud is. Iedereen begint mogelijke partners voor haar te opperen of zelfs te arrangeren, tot Norika’s kantoorchef aan toe. Noriko heeft uiteraard haar eigen plannen.

Ook hier is het thema het verlies van iets wat in zijn alledaagsheid perfect is. De vader van Noriko, de pater familias, verwoordt het nog het best, tijdens een uitstapje met het hele gezin naar Kyoto. Hij beseft dat hij en zijn vrouw de laatste gouden momenten beleven, nu zoon en dochter binnenkort zullen trouwen en het gezin uit elkaar valt. Dat verlies is onvermijdelijk, want zo is het leven.

“Mensen moeten niet teveel willen”, verzucht de vader filosofisch. Het is de zenregisseur ten voeten uit. Ozu schreef het scenario met zijn vaste co-auteur Kôgo Noda, hun samenwerking gaat terug tot Ozu’s (verloren gegane) debuutfilm Sword of Penitence uit 1927.

Romantische liefde
De levenscyclus is het hoofdthema van de vierenvijftig films – waarvan er negentien geheel of gedeeltelijk verloren zijn gegaan – die Ozu tussen 1927 en 1962 maakte; het wordt verbeeld via portretten van huwelijken, gezinnen en familie. Hij omschreef het mensenleven als “een bubbel die op het water drijft”. Het bestaan is fundamenteel onzeker, de mens intrinsiek eenzaam. Veel van zijn films besluiten met een verzuchting over de vergankelijkheid van het leven. Vaak blijft de hoofdpersoon alleen achter.

The Flavor of Green Tea over Rice (1952)

The Flavor of Green Tea over Rice (1952)

Zo niet in The Flavor of Green Tea over Rice, de film die hij draaide tussen Early Summer en Tokyo Story. De zedenschets gaat over een huwelijk in crisis. Zij is modern en werelds, onafhankelijk van geest en bedriegt haar man met heimelijke uitstapjes. Hij is een kantoorsul zonder initiatief, gesteld op rust en regelmaat.

Het is de spanning tussen stad en platteland, tussen verfijning en boertigheid, die als een rode draad door zijn werk loopt. Ozu behoorde zelf tot de culturele elite, maar bleef in zijn hart de buitenstaander die het meest op zijn gemak is een landelijke omgeving, met zijn natuur, kalm en geordend leven en ongekunstelde, authentieke bevolking.

Als katalysator in het verhaal over het traditionele huwelijk onder druk fungeert een jeugdige nicht, die romantische liefde verkiest boven een verstandelijke (uitgehuwde) verbintenis. De film – volgens Ozu zelf maar half gelukt – heeft een positief einde: mondaine vrouw en simpele echtgenoot zitten samen tevreden aan de rijst, de geliefden hebben elkaar gevonden. Er is hoop voor het Japan in flux.

Tokyo Story (1953)

Tokyo Story (1953)

Weemoed
Tokyo Story, Ozu’s meest vermaarde film, sluit de Noriko-trilogie af. Setsuko Hara’s Norika is ditmaal de schoondochter van een bejaard stel dat, nu hun gezondheid het nog toelaat, hun kinderen in de grote stad Tokio bezoekt. Die zitten met hun ouders in hun maag, ze hebben geen tijd voor hen. Alleen Noriko, al acht jaar de weduwe van een zoon die in het keizerlijke leger is gesneuveld, biedt haar eenkamerappartement als logies aan.

Tokyo Story zit vol fijnzinnige ironie, gepuncteerd door boerse humor. De film is doortrokken van de voor Ozu kenmerkende weemoed. De bejaarde vader beseft dat het bezoek wellicht een afscheid is, maar houdt voor zijn kinderen een stoïcijnse schijn op. Het is een rol van Chishû Ryû, een vaste Ozu-acteur die vanaf Ozu’s tweede film, Dreams of Youth (1928), tot diens dood met de regisseur heeft gewerkt.

Met Tokyo Story gaat Ozu opnieuw in op een thema dat hij  in Brothers and Sisters of the Toda Family (1941) al aan de orde stelde: kinderen die voor hun ouders op leeftijd moeten zorgen, maar daar voor wegduiken. Aan het slot van de film zien we Ryû als in alle Ozu-films waarin hij de hoofdrol van vader vertolkt: alleen met zijn gedachten aan zijn vrouw. Was hij maar aardiger voor haar geweest toen ze nog leefde.

Moderniteit botst op traditie
Ozu wist dat verandering de kern van het leven vormt, maar haastte zich nimmer om de moderniteit te omarmen. Hij ging pas in 1936, met The Only Son, over op geluid, bleef lang filmen in zwart-wit en heeft nooit gedraaid in breedbeeld, altijd in de klassieke 1/1:37 (tv-)beeldverhouding. In 1958 schoot hij zijn eerste kleurenfilm, in zijn vaste formaat. Equinox Flower toont een zakenman die zijn omgeving, gevraagd en ongevraagd, voorziet van advies inzake liefde en relaties. Wanneer zijn dochter trouwplannen heeft, blijkt hij zijn wijsheden niet op zichzelf te kunnen toepassen. Opnieuw botsen traditie en het moderne leven.

Good Morning (1959)

Good Morning (1959)

Ozu is een meester in het mengen van weemoed en ironie, maar in zijn tweede kleurenfilm is hij eerder Jacques Tati dan Marcel Carné. Moderniteit, in de vorm van televisie en wasmachine, stuwt de plot van Good Morning (1959), dat speelt in een volkswijk met goedkope houten huisjes onder energiemasten. Consumentisme en de menselijke natuur worden humorvol becommentarieerd via onrust over de nieuwe wasmachine van het wijkhoofd.

Ook de televisie zorgt voor reuring. Twee schoolgaande broertjes rebelleren tegen hun ouders en weigeren te spreken eer hun vader ook zo’n moderne kijkkast heeft aangeschaft. Als running gag dienen de scheten die de schooljongens op commando kunnen laten, iets waartoe pa op een hilarisch moment ook in staat blijkt. Het is kinderlijk geestig.

De film, een publiekshit in Japan, biedt en passant ook een wijze les die het waard is om op t-shirts te worden gedrukt: “Juist de nutteloze dingen geven het leven glans.” De opstandige broers zijn een echo van de boefjes uit I Was Born, But (1932). Ook Ozu’s daarop volgende film, Floating Weeds (1959), is een remake-in-kleur van eigen werk, A Story of Floating Weeds, een stomme film uit 1934.

Late Autumn (1960)

Late Autumn (1960)

Verborgen onderstromen
De laatste films zijn Ozu in zijn meest gecondenseerde vorm, de regisseur brengt zijn vaste thema’s terug tot de essentie. Late Autumn (1960) is het spiegelbeeld van Late Spring. Setsuko Hara speelt een weduwe die samenwoont met haar 24-jarige dochter. Drie goede vrienden van haar zeven jaar eerder overleden man – allen bewonderaars van de weduwe – gaan ongevraagd op zoek naar een geschikte echtgenoot voor de dochter, terwijl die en mams tevreden zijn met de situatie.

De film spiegelt de situatie van Late Spring – Hara is nu de alleenstaande ouder, Ryû speelt een van de drie goed bedoelende vrienden – maar is heel anders van toon. Late Autumn is meer komedie dan drama, het conflict tussen traditie en moderniteit wordt gesust met geestig gestuntel en dialogen vol seksuele toespelingen.

Ook in Late Autumn gebruikt Ozu zijn meest kenmerkende narratieve stijlfiguur, de ellips. Sleutelscènes worden via huiselijke gesprekken aangekondigd of becommentarieerd, maar door de regisseur niet getoond. Grote gebeurtenissen blijven buiten beeld, Ozu laat alleen de impact van het voorval op zijn filmpersonages zien. Hij laat met opzet ruimtes. Weinig regisseurs weten hun publiek zo emotioneel te engageren als Ozu. De regisseur: “Ik toon de verborgen onderstromen.” Aldus wordt de kijker in de film gezogen.

Filmprofessionals die hem van nabij hebben gekend – Ozu werkte met een vaste groep technici en pool van acteurs – benadrukken zijn menselijkheid, zijn humor en zijn hang naar authenticiteit. Zijn moraal: humanisme boven gerechtigheid. Eerst medeleven, dan recht.

An Autumn Afternoon (1962)

An Autumn Afternoon (1962)

“Alleen, hè”
An Autumn Afternoon (1962) is met schijnbaar achteloze hand geregisseerd. Na twaalf films in dertien jaar tijd is de Ozu-aanpak zo verfijnd dat hij bijna onzichtbaar is geworden. Zijn laatste film is wederom een spiegelbeeld van Silent Spring, maar veel melancholischer van toon dan Late Autumn. Er is geen voorjaarszon om het verlies te dempen.

Chishû Ryû speelt een weduwnaar die wordt verzorgd door zijn inwonende dochter (vertolkt door Shima Iwashita). In Silent Spring wil de dochter niet trouwen omdat ze gelukkig is met haar vader, ditmaal wil de vader dat zijn dochter niet trouwt omdat hij tevreden is met de bestaande situatie. Door een vergelijkbaar voorval in zijn vriendenkring ziet de vader zijn egoïsme in. “Alleen, hè”, zijn vaders slotwoorden, het is laatste tekst van Ozu’s oeuvre.

Op 13 december 1963, zijn zestigste verjaardag, overleed Ozu na een lang ziekbed aan kanker. De regisseur, die ongetrouwd bleef, ligt begraven op het terrein van de Engakyi Tempel in het landelijke Kamakura, de middeleeuwse hoofdstad van Japan. Hij deelt dat graf met zijn moeder, met wie hij tot haar dood in 1962 heeft samengeleefd. Op de steen staat het Japanse karakter voor ‘Het Niets’.

Over Yasujirō Ozu is vaak opgemerkt dat hij de meest Japanse aller Japanse regisseurs was en zijn films waren in het naoorlogse Japan ongekend populair. De digitaal gerestaureerde klassiekers, met de Noriko-trilogie voorop, maken duidelijk dat het werk van Ozu niet alleen de Japanse ziel aanspreekt. Met hun gestileerde naturel en universele personages behoren ze tot de meest menselijke films die er zijn gemaakt. Tijdloos dus.

Een aantal films van Ozu zijn in digitaal gerestaureerde vorm te zien vanaf 23 januari.

 

18 januari 2020


ALLE ESSAYS

Marianne & Leonard: Words of Love

****
recensie Marianne & Leonard: Words of Love

Captain Mandrax op de loop voor leven en liefde

door Alfred Bos

De film van de Britse documentairemaker Nick Broomfield over de romantische relatie van de Canadese singer-songwriter Leonard Cohen en diens Noorse muze Marianne Ihlen is soms pijnlijk intiem en vaak pijnlijk eerlijk.

Hij was de dichter van de quasi-depressieve vrouwen van zijn tijd, aldus zijn producer. Leonard Cohen – singer-songwriter, zanger, gitarist, schrijver, maar vooral dichter – maakte donkere muziek voor mensen met een donkere ziel. Nick Cave, zelf geen toonbeeld van joi de vivre, ziet hem als zijn grote voorbeeld. Halleluja, Cohens befaamdste compositie, is hemelse grafmuziek. Op zijn tong smaakt melancholie als ambrosium.

Marianne & Leonard: Words of Love

Leonard Cohen (1934-2016) had zijn tijd mee. Hij was een romanticus in een rationele eeuw, maar net toen hij besloot om als zingende dichter zijn brood te verdienen omdat het schrijven van romans geen kruimel betaalde, zette een culturele revolutie de ideeën over vrijheid en levensvervulling op de kop. Cohen is geen product van de tegencultuur van de jaren zestig, eerder het uithangbord dat ook het culturele establishment kon behagen.

Leonard Cohen had meer mee. Geboren in Montreal, Canada als zoon van een welgestelde Joodse familie. Opgegroeid in een cultureel milieu. Opgeleid als student letteren. Een elegante man met een markante kop en een donkere stem—in combinatie met zijn poëtische ziel woest aantrekkelijk voor vrouwen. Hij brak harten met een flair die voor vergelijkbare hippieminstrelen als James Taylor en Cat Stevens onbereikbaar is gebleken. Zie ze backstage zwijmelen aan zijn voeten, Cohens gêne is vertederend.

Zuurstof voor mannelijk vuur
Maar als de documentaire Marianne & Leonard: Words of Love één ding duidelijk maakt, is het dat Leonard Cohen niet was geboren voor het geluk dat al die meevallers doorgaans brengen. Hij werd gedreven door existentiële onrust. Cohen speelde regelmatig en voor eigen plezier in instellingen voor geesteszieken. Zijn moeder was zo gek als een deur, volgens mensen die haar hebben gekend. Hij was op de loop voor zichzelf.

Marianne & Leonard: Words of Love

Vrouwen zijn het favoriete gezelschap van Leonard Cohen en staan centraal in zijn leven, blijkt uit de film van de Britse documentairemaker Nick Broomfield (1948). Vrouwen als prikkelend gezelschap, als zuurstof voor mannelijk vuur, als muze. Marianne & Leonard: Words of Love vertelt het verhaal van de Canadese dichter-zanger en diens grote liefde, de Noorse Marianne Ihlen (1935-2016). Ze is het onderwerp van So Long, Marianne; het lied Bird on a Wire is tot haar gericht. Marianne had de zorg voor het huishouden terwijl Leonard op het Griekse eiland Hydra zijn romans The Favourite Game (1963) en Beautiful Losers (1966) schreef. Ook toen ze uit elkaar waren, hielden ze contact.

Broomfield neemt, al is het zijdelings, deel aan de vertelling. Hij had een affaire met Marianne en bleef met haar bevriend. Aldus behoort de regisseur tot de kring van intimi en het geeft hem toegang tot persoonlijk, niet eerder vertoond beeldmateriaal en brengt insiders voor de camera die ongeremd – en niet altijd even vleiend – hun indrukken en herinneringen verwoorden. Veel dichter op de huid van de bronstige bard en diens muze zullen we als buitenstaander niet komen.

Ontsnappen aan het leven
De documentaire is meerdere films ineen. Hij schetst de geliefden en hun relatie. Het is tevens een biografisch portret en graaft naar Cohens beweegredenen. En hij geeft in het voorbijgaan een minidocumentaire over Hydra, het paradijselijke eiland in de Egeïsche Zee waar Cohen in 1960 een woning kocht. Het was een toevluchtsoord voor existentialisten en artistieke bohemiens, de Europese tegenhangers van de beatniks en voorlopers van de hippies. Ze waren “vluchtelingen”, aldus Marianne Ihlen. Het liep zelden goed af, Cohen is een uitzondering. Ihlens biografe Helle Goldman: “Er was teveel vrijheid op Hydra.”

De ontsnapping – aan een academische loopbaan, een burgerlijk bestaan, een bindende liefde, het leven zelf? – staat centraal in de film. Het is een terugkerend motief in het werk van Cohen, denk aan The Partisan: “the frontiers are my prison”. De depressies, waarin hij werd verteerd door twijfel grenzend aan zelfhaat, worden in poëzie gegoten: ‘I stepped into an avalanche, it covered up my soul’ (Avalanche, van Songs of Love and Hate, gecoverd door Nick Cave). Het succes als zingende dichter viel hem in de schoot. Maar hij was niet gemaakt voor een carrière in de muziekindustrie, meent gitarist Ron Cornelius, jarenlang Cohens vaste begeleider.

Marianne & Leonard: Words of Love

Romantiek op zijn meest romantisch
Dichters – en creatievelingen in het algemeen – zijn geen goede echtgenoten, merkt Aviva Layton, de vrouw van een huisvriend, op: ze zijn getrouwd met hun muze. De gave van Leonard Cohen was dat hij goed kon luisteren en vrouwen het gevoel gaf aantrekkelijk te zijn. Dat stofgoud streek ook neer op Marianne Ihlen, toen ze hem als gescheiden vrouw met baby en minderwaardigheidscomplex ontmoette op Hydra. Ze kwam gebutst maar ongebroken uit de langzaam dovende knipperlichtrelatie met Cohen, altijd die ene maar nimmer de enige. Het verhaal van Marianne en Leonard is romantiek op zijn meest romantisch, maar zoon Alex betaalde de tol voor de passie.

Het verhaal van Captain Mandrax, zoals zijn bijnaam rond 1970 luidde, en zijn Noorse nimf wordt tamelijk abrupt schetsmatig wanneer Marianne Ihlen is teruggekeerd naar Oslo. Zij hertrouwt en leidt een anoniem maar gelukkig bestaan als secretaresse. Hij raakt in een crisis, het briljante Halleluja wordt afgewezen door de platenmaatschappij en hij trekt zich terug in een klooster. Financieel aan de grond wanneer zijn manager zijn persoonlijke vermogen blijkt te hebben verduisterd, maakt hij een verbluffende comeback en groeit uit tot de artistieke opa die iedereen zich wenst.

Marianne Ihlen overlijdt op 27 juli 2016. Cohen stuurt haar een liefdevol en ontroerend afscheidsbericht. De filmkijker ziet Marianne op haar sterfbed terwijl de woorden van haar voormalige amant worden voorgelezen en het is een knappe jongen die zijn kaken strak weet te houden. Hij overlijdt amper drie maanden later. Het is het sobere slot van een film over een diepgevoelde liefde en de man die die liefde liet schieten voor “an education in the world”. Marianne & Leonard: Words of Love is niet de definitieve documentaire over Leonard Cohen, wel de intiemste. En wellicht de raakste. So long, Leonard.

 

7 januari 2020

 

ALLE RECENSIES

Elvis: That’s the Way It Is

*****
recensie Elvis: That’s the Way It Is 

Eén been in Memphis, het andere in Las Vegas

door Alfred Bos

Elvis Presley’s tweede live-registratie vangt de zanger op een kantelpunt in zijn carrière. Het is een magisch moment.

Elvis: That’s the Way It Is is de eerste niet-speelfilm in de loopbaan van The King. De film documenteert een serie optredens van augustus 1970 in het International Hotel in Las Vegas, inclusief de voorbereidingen van de concertreeks. De film van regisseur Denis Sanders verscheen in november van dat jaar in de Amerikaanse bioscoop, gelijktijdig met de gelijknamige langspeelplaat, Elvis’ twaalfde. In 2001 werd een opnieuw gemonteerde versie uitgebracht: minder documentaire en meer concertfilm. In 2007 volgde de dvd. Op 8 januari, de verjaardag van Presley, draait de film, voor het eerst en voor één dag, in de versie van 2001 in de Nederlandse bioscoop.

Elvis: That’s the Way It Is

Voor zijn fans, en muziekliefhebbers in het algemeen, is dat een buitenkans, want Presley heeft nooit buiten Amerikaans grondgebied opgetreden. (We tellen de hologramconcerten niet mee, dat spreekt.) De tv-registratie Elvis: Aloha from Hawaii van 4 april 1973 – die via satelliet naar de kijkers van betaaltelevisie werd uitgestraald – laat een showbizz-ster zien die druk doende is zijn publiek, maar vooral zijn manager te behagen.

Elvis: That’s the Way It Is toont Elvis op een vork in zijn loopbaan en leven. Hij is 35 jaar oud, een gelouterde ster. Hij is ook een overrijpe vrucht, smaakvol en sappig; op zijn beste moment, kort voor de rot inzet. Met zijn ene been staat hij nog in Memphis, met het andere in Vegas. Het is een onmogelijke pose, zijn karate-splits kunnen het nakende bederf niet verhullen. Zijn cool staat op het punt van smelten.

Creatief bevrijd
Maar nu nog even, heel even niet, in het strijklicht van het uur voor zonsondergang wordt alles goud. In de zomer van 1970 was Elvis nog steeds bevrijd. Van het bestaan van een idool dat wordt geleefd door management en entertainmentindustrie. Van het juk van zakelijke verplichtingen en veilige keuzes. Van een verloederde reputatie. Met Elvis: The Comeback Special had hij op 3 december 1968 in een uur tv-tijd zijn faam én creatieve ruimte teruggewonnen.

Met als resultaat: het beste album uit zijn carrière, From Elvis In Memphis, een plaat waarop country, soul, gospel en rock versmelten. Plus een reeks hits, waaronder In The Ghetto, Suspicious Minds, zijn eerste Amerikaanse nummer 1-hit in zeven jaar, en The Wonder of You, nummer 1 in Engeland. En een terugkeer naar het podium. De verloren jaren in Hollywood en een eindeloze reeks steeds lamlendiger exploitatiefilms waren voorbij.

Elvis: That’s the Way It Is

Op 31 juli 1969 stond Elvis voor de eerste keer sinds 1956 op een podium in Las Vegas, dat van het International Hotel. Op dat engagement van vier weken volgden halfjaarlijkse verplichtingen in Vegas, daags na zijn terugkeer in Vegas onderhandeld door zijn manager: jaarlijks in februari en augustus een maand lang twee shows per dag in het International. Zakelijk gezien een briljante zet – het publiek reist naar de artiest, niet andersom – maar al snel een verstikkende sleur, zou blijken.

Aanstekelijke energie
Van sleur is nog weinig te merken in de aanloop naar de concerten van augustus 1970, zijn derde reeks in Vegas. We zien Elvis grollen tijdens de repetities in Culver City, Californië. Hij is het centrum van de aandacht. Zijn band, onder leiding van gitarist James Burton, volgt gedwee. Hij doet een geweldige Little Sister (een B-kant uit 1961). Hij stoeit met Words van de Bee Gees en Get Back van The Beatles. Hij doet wat in hem opkomt. Hij wipt rusteloos met zijn been. Heeft Elvis ADHD? Zijn energie is aanstekelijk. Zijn overhemd oogverblindend. Elvis bruist. Hij is de god die alle vrouwen en veel mannen in hem zien.

Hij stoeit met de jongens en is hoffelijk tegen de meiden, de soulzangeressen van The Sweet Inspirations die met de mannen van The Imperials zijn gospelkoor vormen. Tijdens de zaalrepetities klinken ze prominent in Bridge Over Troubled Water en even is de hotelzaal een kerk. Eenmaal in zijn karateshowkostuum gehesen – speciaal voor hem ontworpen door Bill Belew, de man die hem in het leer stak voor de comeback-tv-special – blijft hij ook voor een zaal met filmsterren, opgedirkte huisvrouwen van onbestemde leeftijd en gehypnotiseerde bakvissen de charme zelve. Er is tijd voor een kussessie met vrouwelijke fans.

Elvis heeft er trek in. Hij weet wie hij is en wat men van hem verwacht. Hij zingt hits van toen (Heartbreak Hotel), hits van nu (In The Ghetto) en toekomstige hits (Dusty Springfields You Don’t Have to Say You Love Me). Hij stoeit met broeierige soulrock, Poke Salad Annie. De majestueuze countrygospel van Just Pretend doet de studioversie (van het album Elvis: That’s the Way It Is) vergeten. Hier klinkt een reus.

Elvis: That’s the Way It Is

Onmogelijke spagaat
Op 10, 11, 12 en 13 augustus van 1970 (de dagen waarop Elvis: That’s the Way It Is werd gedraaid) is Elvis nog even de muziekfan die door de wereld werd aanbeden als popidool en sekssymbool. Maar wie goed luistert, hoort het onheil naderen. De rock, country, gospel en soul worden geserveerd naast muzikaal fondant, gladgestreken middle of the road-repertoire als het weeïge The Wonder of You en de orkestrale pop van You Don’t Have To Say You Love Me. De powerballad lonkt.

En wie goed kijkt, kan de eerste glimp van verval niet ontgaan. De rockheld van weleer staat op het punt plaats te maken voor de allemansvriend die in Las Vegas audiëntie houdt. Roots-muziek en gepolijst entertainment, het gaat niet samen. Maar ergens middenin die veeleisende spreidsprong doet Elvis Presley in de tweede week van augustus 1970 op het podium van het International Hotel een laatste, onmogelijke spagaat.

Hij is de Elvis van zijn toenmalige tienerpubliek, dertigers inmiddels. Hij is de herboren Elvis van de Comeback Special, de Elvis op de toppen van zijn kunnen. En hij is de Elvis die, gehuld in rhinestonepakken, langzaam zal wegzinken in pillenverneveling, junkfood-postuur en middelbare leeftijd; de Elvis die een karikatuur van zichzelf werd. Hij is al die Elvissen op dat ene, door goudlicht bestreken moment dat door Denis Sanders op film werd gevangen. Het is pure magie.

 

4 januari 2020

 

ALLE RECENSIES

Top 10 van het Millennium – Deel 9: Alfred Bos

Deel 9: Alfred Bos
Top 10 van het Millennium

Memories of Murder (2003)

Memories of Murder (2003)

Zonder plan of opzet openbaart zich in deze persoonlijke selectie, chronologisch geordend, onmiskenbaar een thema: de werkelijkheid zoals we die meenden te kennen is een illusie. Ironisch dat juist cinema die ongemakkelijke waarheid zo scherp aantoont, want is film nu niet uitgerekend de kunstvorm die dromen tot leven brengt? Na 11 september 2001 is het de filmkunst die de bestaande orde ontmaskert als een sprookje door en voor volwassenen. Feiten verberg je in fictie en wie wijs is, liegt de waarheid.

Alfred Bos   door Alfred Bos

Amores Perros (2000)
Alejandro G. Iñárritu is zonder twijfel één van de sterregisseurs van het nieuwe millennium. Hij kreeg applaus voor films als 21 Grams, Babel en Biutiful. En Oscars voor Birdman en The Revenant. Zijn debuut is wat mij betreft onovertroffen: rauw als rap, rijk als Shakespeare. Een kijkje in de komende eeuw.

Spirited Away (2001)
Hayao Miyazaki is de keizer van het animatiewonder, Studio Ghibli. Met My Neighbor Totoro maakte hij de beste tekenfilm van de vorige eeuw. Spirited Away is wellicht zijn meesterwerk, een ode aan het kind-zijn en de fantasie die gelijke mate verbluft en ontroert. Een troostend sprookje voor klein en groot.

Far from Heaven (2002)
Geen regisseur kan zulke sterke vrouwenrollen op het scherm toveren als Todd Hayes. Hij deed het in de Dylan-biopic I’m Not There, de tv-serie Mildred Pierce en het lesbodrama Carol. In Far from Heaven speelt Julianne Moore een jaren vijftig-huisvrouw wier gewatteerde bestaan schone schijn blijkt. Douglas Sirk, maak plaats.

Memories of Murder (2003)
Met deze film wees Bong Joon-ho de wereld er op dat de cinema van Zuid-Korea tot de eredivisie is toegetreden. Zwarte komedie, suspensethriller en maatschappijkritiek mengen zich tot een genadeloos portret van de menselijke natuur. Het bracht de makers van True Detective en La Isla Minima op ideeën.

No Country for Old Men (2007)
Ethan & Joel Coen zijn een fenomeen uit de vorige eeuw. Ze maakten met deze eigentijdse western hun beste film van het nieuwe millennium. Eigenlijk is het een Amerikaanse tegenhanger van Memories of Murder: gitzwart en genadeloos. Het bracht de makers van de tv-serie Breaking Bad op ideeën.

Killing Them Softly (2012)

Killing Them Softly (2012)

Killing Them Softly (2012)
Nog een film die afrekent met een illusie: “America is not a country, it’s a business”. Aldus huurmoordenaar Brat Pitt in deze ‘kleine’ film van Andrew Dominik, waarin tv-nieuws fungeert als Grieks koor bij een banaal misdaaddrama. Briljante film met topcast: James Gandolfini, Ray Liotta, Scoot McNairy, Ben Mendelsohn en meer.

La grande bellezza (2013)
Verroest, nog een film over illusies die gierend leeglopen. Zou dat de rode draad in de wereld van na ‘11 september’ zijn? Paolo Sorrentino gebruikt – à la Fellini – de eeuwige stad als decor voor de ontmaskering van loze ambitie en lege pretentie. Staat het voor Italië? Europa? De westerse wereld? Of het gefnuikte idealisme van de generatie van 1968?

Mad Max: Fury Road (2015)
George Miller is de Paul Verhoeven van down under en maakte met deze film een verpletterende comeback én de beste superheldenfilm van het nieuwe millennium. En dat zonder superhelden. Het is een feest voor het oog. En met een soundtrack van Neerlands trots in Hollywood, Tom Holkenborg.

Shoplifters (2018)
Hirokazu Koreeda, de Yasujirō Ozu van de eenentwintigste eeuw, stelt vragen bij het succes van het neoliberale kapitalisme via het oerthema van literatuur en film—familie. Ook binnen de pseudofamilie van deze schrijnende en intens ontroerende film is alles schijn, een façade om te overleven. De wereld maakt van iedereen een winkeldief.

The Irishman (2019)
Dit magnum opus van Martin Scorsese voelt als het afscheid van een generatie acteurs, van een bepaald soort film en filmbeleving, van een tijdperk. Het Amerika van de Koude Oorlog en groei zonder grenzen, van machtige vakbonden en georganiseerde misdaad, van film als méér dan vermaak—het Amerika van Martin Scorsese, groots uitgezwaaid.

 

24 december 2019

 

Deel 1: Cor Oliemeulen
Deel 2: Tim Bouwhuis
Deel 3: Michel Rensen
Deel 4: Bob van der Sterre
Deel 5: Ries Jacobs
Deel 6: Sjoerd van Wijk
Deel 7: Yordan Coban
Deel 8: Ralph Evers

Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren vijftig

Kenji Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren 50
Ambacht en vrijheid in een nieuwe wereld

door Alfred Bos

Kenji Mizoguchi is geboren in 1898, het jaar waarin de eerste Japanse speelfilm werd gemaakt. De Japanse cinema kende in de jaren vijftig en begin zestig van de vorige eeuw een periode van ongekende bloei. Artistiek vakmanschap en creatieve vrijheid produceerden een reeks van meesterlijke films.

Was het een propagandafilm? Het eerste deel van Kenji Mizoguchi’s The 47 Ronin verscheen op 1 december 1941 in de Japanse bioscoop, zes dagen voor de aanval op Pearl Harbour; deel twee volgde op 11 februari 1942. Het tweeluik gaat over trouw aan de erecode van de samoerai. Liever harakiri dan eerloos door het leven, bushidō (de weg van de krijger) als doodcultus.

The 47 Ronin: Part 1 (1941)

The 47 Ronin: Part 1 (1941)

Vier jaar later lag Japan volledig in puin. Industrie en infrastructuur waren verwoest, een aanzienlijk deel van de bevolking was dakloos en leed honger. Het militaire regime van de jaren dertig, met de keizer als goddelijk idool, had geen glorie, maar dood en ellende gebracht. Na de Tweede Wereldoorlog kwam het land onder Amerikaans bestuur en werd in ijltempo gemoderniseerd, om in de jaren vijftig economisch en cultureel uit te groeien tot een macht van formaat.

Tijdens de oorlogsjaren zagen Mizoguchi en andere Japanse regisseurs een aanzienlijk deel van hun werk verloren gaan. Het werd verwoest tijdens het vuurbombardement in de nacht van 9 op 10 maart 1945, toen de Amerikaanse luchtmacht een half miljoen napalmbommen over de hoofdstad van Japan uitstrooide. Nog geen tien jaar later was de Japanse cinema een fenomeen en won prijzen op de filmfestivals van Venetië en Cannes.

Ongekende bloei in jaren vijftig
Kenji Mizoguchi (1898-1956) wordt met Yasujirō Ozu en Akira Kurosawa gerekend tot het gouden trio van de Japanse cinema uit de jaren vijftig, een tijd van ongekende bloei. Hun werk was voor het eerst buiten Japan te zien, de regisseurs kregen internationale erkenning en aan de stroom filmische meesterwerken van Japanse makelij leek geen eind te komen.

Het topje van de ijsberg: Rashōmon (Kurosawa 1950, Gouden Leeuw Venetië 1951), The Life of Oharu (Mizoguchi 1952, Internationale Prijs Venetië 1952), Ugetsu (Mizoguchi 1953, Zilveren Leeuw Venetië 1953), Sanshō the Bailiff (Mizoguchi 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Seven Samurai (Kurosawa 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Gate of Hell (Teinosuke Kinugasa 1953, Grote Prijs Cannes 1955).

Waar komt die bloei vandaan? De grond was rijp, het klimaat gunstig.

Al werd het westen zich er pas in de jaren vijftig van bewust, Japan heeft een van de oudste – en grootste – filmindustrieën ter wereld. In de jaren twintig van de vorige eeuw ontstond een dynamische bedrijfstak waarin jonge creatievelingen de mogelijkheden van het nieuwe medium verkenden. Jidai-geki of antiek drama, meestal gesitueerd in het feodale Edo-tijdperk van de shoguns (1600-1868), werd even populair als het eigentijdse drama (gendai-geki) van buitenlandse afkomst of eigen origine.

Regisseurs als Ozu en Mizoguchi hadden reeds vanaf de jaren twintig een reeks films gemaakt; vaak zonder geluid, tot eind jaren dertig bleef een aanzienlijk deel van de Japanse filmproductie stom. Met vaste creatieve teams en technici produceerden ze voor de studio’s meerdere films per jaar, als een gedisciplineerde en geoliede machine. De studio’s dicteerden, zij draaiden. Aldus werd de eerste generatie Japanse cineasten – naast Mizoguchi en Ozu onder meer Tomotaka Tasaka en Hiroshi Shimizu – meesters van hun ambacht. Daar deed de verloren oorlog niets aan af.

Ugetsu Monogatari (1953)

Ugetsu Monogatari (1953)

Creatieve explosie
In 1932 nam het leger de macht over in Japan en vanaf 1939 werd de vrijheid van de filmindustrie beperkt; de overheid dicteerde de productie van propagandafilms en documentaires over Japanse cultuur en traditie. Na de Tweede Wereldoorlog werd het land onder Amerikaanse bezetting en bestuur ingrijpend hervormd; en de media gecensureerd op verheerlijking van keizer en traditie. En verkrachting door Amerikaanse soldaten, een epidemie in de naoorlogse bezettingsjaren.

In 1952 eindigde het Amerikaanse bestuur en kreeg Japan zijn soevereiniteit terug. Een generatie van filmmakers met dertig jaar ervaring kon plots in vrijheid, niet gehinderd door overheid of censuur, aan de slag in een nieuwe samenleving. Het gevolg: een explosie van creativiteit, goed voor een aantal van de mooiste zwart-witfilms ooit gemaakt.

De gouden eeuw van de Japanse cinema duurt van 1948, het jaar waarin Akira Kurosawa zijn eerste film maakte met acteur Toshirō Mifune (Drunken Angel), tot en met 1964, het jaar waarin Kurosawa zijn laatste film met Mifune (en laatste zwart-witfilm) draaide, Red Beard. In 1949 vond Yasujirō Ozu zijn hoogstpersoonlijke stijl in Late Spring, de eerste van een reeks films die werd afgebroken door zijn dood in 1963. In de eerste helft van de jaren vijftig maakte Kenji Mizoguchi zijn belangrijkste films.

New wave
Hoe intens de Japanse cinema bloeide in die gouden periode illustreert de volgende, tot creatieve pieken beperkte opsomming. Muzoguchi en Ozu waren niet de enige veteranen van de jaren twintig-generatie die een nieuw niveau van expressie bereikten. Teinosuke Kinugasa, die in 1926 het surrealistische avant-garde meesterwerk A Page of Madness had gemaakt, kwam met het samoeraidrama Gate of Hell (1953), de eerste Japanse film gedraaid in Eastmancolor. Keisuke Kinoshita, een leeftijdgenoot van Kurosawa, maakte het wonderschone Twenty-Four Eyes (1954), een film die meer erkenning verdient.

The Burmese Harp (1956)

The Burmese Harp (1956)

Kon Ichikawa trok de aandacht met zijn de anti-oorlogfilms The Burmese Harp (1956) en Fires on the Plain (1959). De door Mizoguchi beïnvloede Kaneto Shindo maakte met The Naked Island (1960) een existentieel drama zonder dialoog. Seijun Suzuki (beroemdste film: Tokyo Drifter, 1966) en Ishirō Hondo, de assistent-regisseur van Kurosawa, werden groot als regisseur van genrefilms; Hondo creëerde met Godzilla (1954) het genre van de monsterfilm, kaiju. Het oeuvre van Mikio Naruse, met zijn tragische vrouwen en humanistische toon, kan wedijveren met dat van Mizoguchi en Ozu.

Bovendien debuteerde een nieuwe generatie regisseurs, ze zouden met maatschappelijk geëngageerde en fel-realistische films de ruggengraat vormen van de Japanse new wave van de jaren zestig: Masaki Kobayashi (debuut: Youth of the Son, 1952), Shohei Imamura (debuut: Stolen Desire, 1958), Nagisa Oshima (debuut: A Town of Love and Hope, 1959), Masahiro Shinoda (debuut: One-Way Ticket for Love, 1960) en Susumu Hani (debuut: Bad Boys, 1961). De cinema van Japan was in luttele jaren uitgegroeid tot een grootmacht. Soft power in plaats van militair machismo.

Traditie versus moderniteit
De dynamiek van de Japanse cinema in de jaren vijftig reflecteert de spanning tussen traditie en de moderne tijd. Vertrouwde ideeën staan onder druk, nieuwe westerse (Amerikaanse) waarden worden populair. In een hiërarchisch georganiseerde samenleving waarin elk aspect van sociale interactie verloopt volgens regels en riten, is vrijheid een bron van onzekerheid en verwarring. Traditie versus moderniteit is het hoofdthema van de dertien films die Yasujirō Ozu tussen 1949 en 1962 maakte. Ozu’s toon is empathisch en berustend. In films als Scandal (1950) en The Bad Sleep Well (1959) van Akira Kurosawa dreigen morele corruptie en chaos de overhand te krijgen. Ze bruisen van energie.

De beeldtaal van Ozu is streng formalistisch: het beroemde kikkerperspectief. Kurosawa’s filmstijl daarentegen is heel dynamisch (westers, meent men in Japan) qua cameravoering en montage. In Scandal wordt een kunstschilder lastig gevallen door roddelfotografen, ruim voor het fenomeen paparazzi in het Rome van de jaren vijftig opgang deed. In The Bad Sleep Well experimenteert Kurosawa met geluid: de werkelijkheid van de scène en de geluidsband vallen niet samen.

Kenji Mizoguchi zit tussen die twee uitersten. Zijn naoorlogse films zijn jidai-geki, periodedrama spelend in het Edo-tijdperk of in de Japanse middeleeuwen, en de cameravoering is niet zozeer formalistisch, eerder gestileerd, maar tegelijkertijd dynamisch, met elegante crane en dolly shots. Zijn artistieke uitgangspunt ‘één scène, één shot’ – overgenomen door Tarkovski – vereist een tot in detail gecomponeerde mise-en-scène, die meesterlijk is uitgelicht. Het resultaat zijn zwart-witfilms die betoveren met grijstinten.

The Story of the Last Chrysanthemums (1939)

The Story of the Last Chrysanthemums (1939)

Dames van plezier
Veel van Mizoguchi’s films behandelen de positie van de vrouw in de samenleving en hun leven als tweederangsburgers die blootstaan aan vernedering en geweld. Zijn eerste succesfilm, Osaka Elegy (1936), gaat over een zelfstandige vrouw die haar baan en bestaan opgeeft voor een getrouwde man, om verstoten en in totale eenzaamheid te eindigen. Dat overkomt ook een van de twee geisha’s in Sisters of the Gion (1936), de ander wordt na alle emotionele mishandeling een mannenhaatster.

Mizoguchi’s persoonlijke stijl van lange shots en doorgecomponeerde mise-en-scène vindt zijn vorm in The Story of the Last Chrysanthemums (1939), waarin een vrouw haar persoonlijke geluk offert voor de glorie van haar (aanstaande) echtgenoot, een acteur. Met collega en tijdgenoot Mikio Naruse heeft Mizoguchi zijn medeleven gemeen voor vrouwen die moeten overleven door als geisha, yūjo (dame van plezier) of oiran (courtisane) mannen te vermaken. Dat heeft wellicht een persoonlijke reden: zijn zus werd verkocht als geisha, zijn vader was een bruut die zijn moeder en andere zus mishandelde.

The Life of Oharu (1952) is, zoals veel naoorlogse films van Mizoguchi, gebaseerd op een historische vertelling. De regisseur ontleende het verhaal van een concubine die door haar vader tot prostitutie is gedwongen, aan een roman uit de zeventiende eeuw. Oharu eindigt het in flashbacks vertelde verhaal – net als de maîtresse uit Osaka Elegy – eenzaam en alleen. Ook The Crucified Lovers (1954), gebaseerd op een achttiende-eeuws toneelstuk over twee gedoemde minnaars, is een catalogus van misogynie en wreedheid tegen vrouwen.

In Mizoguchi’s films zijn ze de speelbal van mannelijke grillen en het lot. Ze worden mishandeld, ontvoerd, verhandeld, uitgebuit, verkracht, gebrandmerkt, gekruisigd en vermoord. Het overkomt Miyagi, de vrouw van de pottenbakker in Ugetsu (1953), de verfilming van een spookverhaal uit de achttiende eeuw. In de feodale wereld van de historische films is de vrouwenhaat nog een tandje heftiger dan in Muzoguchi’s eigentijdse drama.

Sanshō the Bailiff (1954)

Sanshō the Bailiff (1954)

Vrouwelijke genade
Geen film van Mizoguchi is daar duidelijker over dan Sanshō the Bailiff (1954), de meest kernachtige verbeelding van zijn hoofdthema’s. De film, gebaseerd op een volksverhaal, is één litanie van lijden en het boeddhisme speelt een centrale rol in het verhaal. Het leven is een martelgang, leert de film; genade en opoffering fungeren als schild tegen de wreedheid van de corrupte feodale wereld van het middeleeuwse Japan.

“Zonder genade is een mens geen mens”, houdt een integere gouverneur zijn zoontje voor in een flashback aan het begin van de film. Nadat de bestuurder is verbannen, worden zijn vrouw en kinderen ontvoerd en verkocht; de moeder als prostituee, de dochter en zoon als kindslaaf in het werkkamp van een corrupte gouverneur. Het wordt bestierd door Sanshō, een gewetenloze wreedaard.

Het contrast met Sanshō, de schurk naar wie de film is vernoemd, is diens zoon Tarō. Hij keert zich af van zijn vader en wordt monnik. Als hoofd van een tempel helpt hij Zushiō, de zoon van de gouverneur, te ontsnappen. Sanshō the Bailiff telt meer bekeringen, inkeer is een thema van de film. Een ander thema is opoffering en het zijn de vrouwen die, zoals in al Mizoguchi’s films, hun welzijn opgeven voor een man: een geliefde, familie, een vreemdeling met goede inborst. Hier geeft de zus haar leven voor haar broer.

In de hartverscheurende slotscène, op het strand waar de moeder uitkeek naar haar kinderen, vinden moeder en zoon elkaar na meer dan tien jaar van scheiding. De moeder, blind inmiddels, herkent haar zoon aan het erfstuk dat zijn vader ooit aan hem gaf, een beeld van Kwan Yin, de boeddhistische godin van de genade. De zoon vraagt haar vergiffenis voor een morele keuze: als gouverneur ontmantelde hij het werkkamp in plaats van naar zijn moeder te zoeken. Ze antwoordt: “Je hebt de leer van je vader gevolgd en daardoor hebben we elkaar weer kunnen treffen.” Voor Muzoguchi is vergeving bij uitstek een vrouwelijke eigenschap.

Japan Restored, van 6 tot en met 23 december in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam, met digitaal gerestaureerde films uit de jaren vijftig van Kenji Mizoguchi (The Life of Oharu, The Crucified Lovers, Sanshō the Bailiff) en Yasujirō Ozu (Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice, Tokyo Story, Floating Weeds), en The Ballad of Nayarama (1983) van Shohei Imamura. Vanaf 23 januari gaan Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice en Tokyo Story van Ozu in landelijke roulatie.

 

3 december 2019


ALLE ESSAYS

Anton Corbijn over Spirits in the Forest

Anton Corbijn over Spirits in the Forest:
“Depeche Mode is een enorme cultband”

door Alfred Bos

Met Spirits in the Forest heeft Anton Corbijn zijn derde concertfilm van Depeche Mode gemaakt. Het is een mengvorm van concertregistratie en documentaire over fans van de groep. ”Die fans zijn een fenomeen.”

Anton Corbijn (Strijen, 1955) is al meer dan dertig jaar de hoffotograaf van U2 en Depeche Mode. Control, zijn speelfilm uit 2007 over Ian Curtis, zanger van de Britse new waveband Joy Division, verhief de cultgroep tot stijlicoon en vestigde hun reputatie als klassieke rockact. Sindsdien is Corbijn naast wereldvermaard fotograaf tevens gevierd cineast. Met George Clooney maakte hij de eigentijdse western The American, voor de verfilming van John le Carré’s spionagethriller A Most Wanted Man werkte hij met Philip Seymour Hoffman en met Life richtte hij zijn lens op de door Corbijn bewonderde fotograaf Dennis Stock, die in 1955 een aantal klassiek geworden portretten van James Dean schoot.

Spirits in the Forest

Zijn nieuwe film is een concertfilm annex documentaire over Depeche Mode. In 1986 regisseerde hij zijn eerste videoclip voor het Engelse synthipopkwartet en sindsdien is hij de vaste regisseur van hun clips en andere visuele uitingen; ze zijn bepalend gebleken voor het imago van de groep. Spirits in the Forest is niet de eerste concertregistratie die Corbijn over Depeche Mode heeft gemaakt. In 2002 verscheen de dvd One Night In Paris, in 2014 Live in Berlin.

Spirits in the Forest verschijnt niet op dvd, maar in de bioscoop. De registratie documenteert de concerten in de Waldbühne, een sfeervol openluchttheater in Berlijn, waar Depeche Mode in juli 2018 zijn anderhalf jaar durende Global Spirit-tournee afsluit. De film volgt tevens een half dozijn fans. Hoe is het idee ontstaan?

Corbijn: “Ik ontwerp al 25 jaar het podium voor de groep. Ik wil daar eigenlijk altijd een registratie van hebben, want als de tournee voorbij is, is het weg. Ik doe ook de films die tijdens de concerten worden geprojecteerd. Ik suggereerde om weer een dvd te doen, maar zij stelden dat de markt daarvoor een beetje weg is. Ze hadden niet de behoefte aan weer een live-film, dat werd een beetje repetitief.”

“Band en management kwamen op het idee om iets met de fans te doen. Depeche Mode is zo’n enorme cultband. Ze zijn zo groot als U2, maar dat houden ze heel stil. Ze spelen zelden in stadions, je hoort er veel minder over. De Global Spirit-tournee die vorig jaar is afgelopen, is de grootste tournee die ze ooit hebben gedaan. Het is ook hun meest succesvolle tour ooit. Er zijn fans die hen volgen op die toer, die fans zijn een fenomeen.”

Anton Corbijn (Foto: Stephan Vanfleteren)

Anton Corbijn (Foto: Stephan Vanfleteren)

Meer dan één generatie fans
In 1989 regisseerde D.A. Pennebaker de eerste concertfilm rond Depeche Mode, 101, de registratie van het afsluitende, honderd-en-eerste concert van hun toenmalige wereldtournee, in het Rose Bowl Stadium in Pasadena, Californië.

Corbijn: “Dat was voor de groep toen het grootste concert dat ze tot dat moment hadden gedaan. De film ging over een bus fans die naar Pasadena reisde. Dit keer wilde ik fans die een verhaal hadden. Fans voor wie Depeche Mode centraal staat in hun leven.”

Hoe zijn die fans gevonden en waarop zijn ze geselecteerd?

“Aan het begin van de tournee heeft de groep een Facebook-pagina geopend. Die pagina werd elke dag door iemand anders beheerd. Fans konden zich aanmelden en schrijven waarom zij daarvoor in aanmerking kwamen. Dat gaf de groep een archief van duizenden fans die allemaal hun reden hebben waarom Depeche Mode belangrijk voor hen is. Daaruit is geselecteerd. We wilden diversiteit in cultuur en geografische spreiding.”

“Depeche Mode heeft veel jonge fans, dat is heel apart. Wellicht zijn het de teksten over seks en geloof waar veel mensen zich in kunnen vinden. Ook jonge mensen. Dat zie je in de film terug. Het publiek van de groep omvat meer dan één generatie.”

Waarom is er gekozen voor het slotconcert van de tournee, in Berlijn?

“Praktische redenen: kosten, schema’s. Ik wilde ook graag twee concerten op dezelfde locatie filmen. Dan heb je extra materiaal, dat is zekerder. Al heb ik maar één optreden echt gefilmd. De eerste nacht heb ik met iemand anders zelf ook nog beeld gedraaid, dan kun je posities innemen waar anders iemand met een camera in het kader zou hebben gestaan.”

“Ik vond zelf de Waldbühne in Berlijn altijd een prachtige locatie. Je gaat naar het bos om een concert te zien. Dat is toch anders dan al die sportstadions. Er kunnen iets van zestien- tot achttienduizend mensen in, maar het heeft toch iets intiems. Ik kende het, ik ben er vaker naar concerten geweest. Daar is de filmtitel van afgeleid.”

Muziekbiopics
Spirits in the Forest wordt op een afwijkende, relatief nieuwe manier gedistribueerd. De film is op één avond wereldwijd in een select aantal cinema’s te zien, zoals dat al enige jaren gebeurt met opera- en balletvoorstellingen. Het biedt een tussenvorm tussen thuis virtueel een optreden meemaken en fysiek aanwezig zijn bij een concert.

Corbijn: “Nick Cave en Metallica hebben het ook al gedaan, Coldplay idem. Het is winstgevend, men wil de kosten terugverdienen. Nu dvd’s niet meer zo goed verkopen, is het een leuke manier, omdat je als kijker toch een gemeenschappelijke ervaring hebt in de bioscoop. Dat is toch anders dan thuis in je eentje op de laptop of tv naar zo’n registratie te kijken. Het is geen vervanging van het concert, maar het komt er wel dichterbij dan thuis iets zien.”

Spirits in the Forest

Muziek is momenteel erg populair in de bioscoop: muziekbiopics, concertfilms, documentaires over muzikanten en artiesten. Daar heb jij tien jaar geleden ook aan meegedaan met Control. Heb jij een verklaring voor het feit dat muziek zo hot is in de cinema?

“Nee, niet helemaal. Queen en Elton John zijn entertainment geworden. Dat was Control niet helemaal. Dat is ook een cultfilm, The Independent noemde het de beste biopic. Het probleem van films als Bohemian Rhapsody is dat ze als film niet goed zijn, maar hele goede muziek hebben. Daardoor vindt iedereen het een te gekke film. Dat had je vroeger al met videoclips: als je een slechte clip had bij een goed nummer, vond iedereen het een goede videoclip.”

Zou het ook kunnen zijn dat biopics een manier zijn om een nieuwe generatie te bereiken, als de oorspronkelijke muzikanten zelf niet meer optreden of dood zijn?

“Absoluut, die bands zijn daar hartstikke blij mee. Elton ook. Aan alle kanten is het raak, natuurlijk.”

Dus we kunnen tegenwoordig kiezen: of we gaan naar het optreden met de hologram van de overleden artiest of we gaan naar de biopic in de bios.

“Dan is de biopic toch leuker dan het hologram, denk ik. Ik las net dat ze James Dean weer tot leven willen brengen voor een film.”

Wat is jouw idee daar over?

“Dat vind ik heiligschennis. Het is een artiest en die kiezen voor bepaalde dingen of doen dat op een bepaalde manier. Als jij denkt dat je de geest van de artiest kunt zijn … dat is een beetje als klonen.”

Sorry dat ik het zeg, want het klinkt nogal onsmakelijk, maar het is alsof je een lijk opgraaft.

“Ja, het is necrofilie.”

Nu we bezig zijn over nieuwe ontwikkelingen: zie jij Netflix als een bedreiging voor film?

“Ik weet het niet zo goed. Het is zo’n veranderende wereld op het ogenblik. De ontwikkelingen gaan zo snel. Om films gemaakt te kunnen laten worden, moet je mensen in de bioscoop krijgen. Als je het beide kunt doen, thuisscherm en bioscoop, dan gebruik je de kabel om een bepaald soort films te redden. Ik ben er nog niet over uit, moet ik zeggen.”

Jouw ideeën over superheldenfilms?

“Ik zie ze nooit. Dus daar kan ik geen oordeel over geven.”

Laatste vraag: zit er een nieuwe speelfilm aan te komen?

“De film waar ik aan werkte is weggevallen helaas, mede door de wind of change die er op het moment waait in de filmindustrie. Daar kan ik niet mee verder gaan. Ik heb er vier jaar min of meer aan gewerkt; nog niet gefilmd, maar wel gewerkt aan script en voorbereiding. Er komt nog een U2-film van mij uit. Ik doe volgend jaar een documentaire over iets. Ik ben scripts aan het lezen, maar op het ogenblik heb ik niks wat ik kan meedelen.”

Spirits in the Forest is op donderdag 21 november en zondag 24 november te zien in deze bioscopen.

 

18 november 2019

 

MEER INTERVIEWS

Irishman, The

*****
recensie The Irishman

Knecht van twee meesters

door Alfred Bos

Het matige filmjaar sluit meeslepend af met dit meesterwerk van Martin Scorsese. The Irishman draait een paar dagen in de bioscoop, eer de film op 27 november uitgaat via streamingdienst Netflix. Zo’n grootse film moet je zien op het grote doek.

The Irishman voelt als een afscheid. Van een generatie acteurs, van een bepaald soort film en een bepaald soort filmbeleving, van een tijdperk. Martin Scorsese behoort met Francis Ford Coppola, Brian de Palma, George Lucas en Steven Spielberg tot de coterie van aanstormend filmtalent dat in de jaren zeventig de Amerikaanse cinema, met Hollywood voorop, behoedde voor aderverkalking. Film was voor hen kunst, méér dan louter vermaak. Film moest iets vertellen over mensen, de wereld, het leven.

The Irishman

Van het kwintet jonge honden is Martin Scorsese het dichtst bij dat uitgangspunt gebleven. Hij heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij door afkomst – zoon van Italiaanse immigranten, en milieu, het straatleven in de Italiaanse buurt van New York – was voorbestemd om te kiezen tussen kerk en crime. Het werd een loopbaan als cineast die films maakte over misdaad en geloof. Een van de redenen waarom The Irishman oogt als Scorsese’s magnum opus, het uitroepteken achter een uitzonderlijke carrière, is dat de film beide thema’s samenbrengt. Maar niet op de manier die je zou verwachten.

De boefjes en boeven van Mean Streets (1973), Goodfellas (1990) en Casino (1995) – Scorsese’s eigentijdse films over misdaad en maffia – zijn vrijgevochten en kennen wet noch moraal. Ze ambiëren aanzien en zijn boos op de wereld, vooral op iedereen die zich niet naar hun hand laat zetten. Die films schetsen de georganiseerde misdaad als familie, met alle naijver die daar bijhoort. De maffia zorgt voor je. Behalve als je Frank Sheeran heet.

Verdorven vaderfiguren
Frank Sheeran is de protagonist van The Irishman, een emotieloze vrachtwagenchauffeur die in het criminele milieu belandt, vertolkt door Scorsese-veteraan Robert De Niro. De oorlogsveteraan is een karakterloze windvaan die door tegenstrijdige loyaliteiten in een gewetensknoop raakt. De prijs is hoog, hij wordt verstoten. Niet door zijn criminele kornuiten, want die zijn dood of zitten in de bak. Maar door zijn familie. Schrijnender lot bestaat er in de ogen van de filmmaker niet. The Irishman is geen noodlotsdrama, het is een karakterstudie.

De film van drie-en-een-halfuur lengte is episch van opzet en intiem qua uitwerking. Hij is gecentreerd rond de moord op Jimmy Hoffa, een corrupte vakbondsman met een monsterego die in 1975 verdween; zijn lijk is nimmer gevonden. Hoffa is een glansrol van Al Pacino, die iedere scène dreigt te stelen waarin zijn personage optreedt. The Irishman schetst en passant het reilen en zeilen van de maffia, en de rol die de georganiseerde misdaad heeft gespeeld in de Amerikaanse politiek van na de oorlog. Het is een filmische tegenhanger van James Ellroys Underworld USA-trilogie.

The Irishman

Rond 1960 wint de georganiseerde misdaad aan invloed, het wordt een internationaal opererend bedrijf dat zijn tentakels uitslaat naar politiek en vakbond. In het oog van de storm schuilt Frank ‘The Irishman’ Sheeran, een ex-soldaat die in de Tweede Wereldoorlog op commando krijgsgevangenen doodschoot. Via een toevallige samenloop van omstandigheden is hij gerekruteerd door Russell Bufalino, capo van de machtigste misdaadfamilie in Pennsylvania; Joe Pesci onderbrak zijn pensioen voor de rol van Bufalino, hij speelt hem als een gelooide varaan. Het zijn de verdorven vaderfiguren Bufalino en Hoffa die de ‘soldaat’ Sheen corrumperen. The Irishman is een film over (on)trouw en solidariteit: tussen arbeiders, familieleden, vrienden en maffiosi. Over fatsoen in een immorele wereld.

Breed canvas
De kracht van The Irishman is de vervlechting van Frank Sheerans persoonlijke verhaal met de geschiedenis van de Amerikaanse politiek in jaren zestig: de verkiezing van John F. Kennedy tot president, de opkomende macht van de vakbond voor vrachtwagenchauffeurs (de International Brotherhood of Teamsters) en de inspanningen van Kennedy’s broer Robert, minister van justitie, om de macht van de maffia te breken. Politiek en misdaad gaan in Amerika sinds de drooglegging van de jaren twintig hand in hand, misdaadauteur James Ellroy heeft er zijn levenswerk van gemaakt om feit te verdichten met fictie.

The Irishman toont de psychologie – of psychopathologie – achter de feiten. Met de moord op president Kennedy (Dallas, 22 november 1963) slaat de maffia drie vliegen in één klap. Ze bestraffen JFK voor diens verraad: hij heeft zijn verkiezingsoverwinning te danken aan de ‘familie’, die stemmen voor hem heeft geronseld; als dank laat hij zijn broer de georganiseerde misdaad aanpakken. Met de eliminatie van de president zijn ze tevens van die vervelende horzel Robert Kennedy af en komt de rijkgevulde pensioenkas van de Teamsters-vakbond vrij voor de schaduweconomie van de misdaad.

De film spant een breed canvas, van de jaren vijftig tot deze eeuw. Het hart vormt de reis per auto die Sheenan, Bufalino en hun echtgenotes in 1975 ondernemen om het huwelijk van Bufalino’s dochter in Detroit bij te wonen, althans dat denkt Sheeran. Die scènes worden afgewisseld met flashbacks over hun voorgeschiedenis en de opkomst van Jimmy Hoffa. Dat alles is ingebed in waar het werkelijk om draait: de proloog en epiloog met Frank Sheeran in het bejaardenhuis.

Netflix
Het boek waarop The Irishman is gebaseerd, I Heard You Paint Houses van de voormalige aanklager Charles Brandt, verscheen in 2004 en het kostte Scorsese vijftien jaar om zijn project te realiseren. Naar verluidt is co-producer Robert De Niro er verantwoordelijk voor dat de film ondanks alle praktische perikelen toch is gemaakt. De tijd begon te dringen: regisseur en het trio hoofdrolspelers – naast De Niro, Pacino en de eenmalig teruggekeerde Pesci zijn er bijrollen voor onder meer Harvey Keitel, Ray Romano, Bobby Cannavale, Anna Paquin, Stephen Graham en Jesse Plemons – werden er niet jonger op. De digitale technologie om de acteurs te verjeugdigen, heeft een flink deel van het budget van 160 miljoen dollar opgesoupeerd.

The Irishman

De regisseur vond geen enkele filmproducent bereid om zo’n bedrag voor zo’n film op te hoesten. Het project kreeg de zegen van Netflix, dat The Irishman vanaf 27 november via haar streamingdienst aanbiedt. De consequentie is dat de film slechts luttele dagen op het grote bioscoopdoek is te zien. Ook in dat opzicht voelt The Irishman als een elegie voor een vervlogen tijdperk. Films van een dergelijk brede opzet en psychologische finesse kunnen naar het oordeel van de Amerikaanse filmindustrie niet meer gemaakt worden voor een bioscooppubliek.

Soundtrack met periodemuziek
Het is een ander soort gangsterfilm dan Goodfellas, dat zonder te oordelen mores en milieu van de maffia observeert. Het is ook geen Casino, dat de verstrengeling van onderwereld en bedrijfsleven illustreert aan de hand van Las Vegas in de jaren zeventig en tachtig. Met zijn historische zwier is het zeker geen Mean Streets, dat de psychologie van de crimineel toont op buurtniveau. De periodemuziek, de doowop van de Five Satins (In the Still of the Night), de rhythm & blues van Jimmy Reed (Baby What Do You Want Me to Do) en de proto- rock-’n-roll van Fats Domino (The Fat Man), speelt een bescheiden rol op de geluidsband en wordt niet ingezet om het verhaal voort te stuwen.

The Irishman is een rijke, grootse, oeuvre omspannende en laat in de loopbaan geplaatste krachtoer à la Kurosawa’s Ran of Bergmans Fanny en Alexander. Het had zomaar een miniserie voor tv kunnen zijn, maar net als Bergman indertijd kiest Scorsese voor het grote scherm. Drie-en-een-halfuur lijkt een hele zit en de epiloog kan voelen als een onnodige appendix. Maar juist in die slotscènes met een hoogbejaarde en schuldbewuste Frank Sheeran in het verzorgingshuis, afgewezen door zijn favoriete dochter, zit de kern van de film en betoont Scorsese zich de priester die hij aanvankelijk dacht te worden. Wie zal je troosten wanneer iedereen je heeft verlaten?

 

12 november 2019

 

ALLE RECENSIES