Fugitive from the Past, A

****
IFFR Unleashed – 2005: A Fugitive from the Past 
Auteur zonder handtekening

door Alfred Bos

Tijdens een vliegende storm steken drie mannen in een roeiboot een zeestraat over en slechts één komt aan. Tien jaar later volgt de rekening. A Fugitive fom the Past (1965) van Tomu Uchida verhaalt over karma.

Ook Japan had in de jaren zestig zijn nouvelle vague, met Oshima, Imamura en Suzuki als de bekendste representanten. Een van de beste voorbeelden van nūberu bāgu, de Japanse new wave, is een drie uur durende politieprocedurefilm van een veteraan van de Japanse cinema. A Fugitive from the Past (Japanse titel: Kiga kaikyō) van Tomu Uchida is een toonbeeld van filmisch vakmanschap. Alleen een meester, sereen in zijn kunst, kan de regels zo moeiteloos naar zijn hand zetten. En breken.

A Fugitive from the Past

A Fugitive from the Past (1965) – naar de roman Straits of Hunger van Tsutomu Minakami – volgt de jacht op een misdadiger, het subgenre dat is geïnitieerd door Fritz Langs M. Evenals Akira Kurosawa in High and Low (1963) toont Uchida beide kanten van het verhaal, we volgen de dader en de autoriteiten. De schakel tussen de antagonisten is onderwerp van het middenstuk van de film. Het last heden aan verleden.

In The Third Murder (2017) van Hirokazu Koreeda staat het verhoor van de schurk centraal in de zoektocht naar de waarheid. Boeddhistische spiritualiteit vormt de kern van Kenji Mizoguchi’s Sansho the Bailiff (1954). A Fugitive from the Past doet beide, het is een door en door Japanse film.

Veelheid van stijlmiddelen
Voor de Tweede Wereldoorlog was Tomu Uchida (1898-1970) een in Japan veelgeprezen regisseur van films die vaak zijn gebaseerd op romans. De non-conformistische aanpak en de veelheid van stijlmiddelen – formeel én ad hoc, klassiek én modernistisch – die A Fugitive from the Past typeert, is eigen aan veel van zijn latere films.

Uchida behoort tot de pioniers van de Japanse cinema. Hij debuteert in 1922 met Aa, Konishi junsa (Police Officer Konishi); het is een coproductie met Teinosuke Kinugasa, de regisseur van het avant-gardistische Kurutta Ippēji (A Page of Madness, 1926) en het met een Gouden Palm bekroonde Jogokumon (Gate of Hell, 1953). Hij is een Japanse tegenhanger van Howard Hawks of John Ford.

Het overgrote deel van de meer dan veertig films die Uchida voor de oorlog regisseerde, in dienst van Japanse filmstudio’s, is tijdens de Tweede Wereldoorlog verloren gegaan. Dat is mogelijk een reden waarom de regisseur buiten Japan – waar zijn werk veel publiek trok – minder bekend is dan zijn generatiegenoten Ozu, Mizoguchi en Kinugasa. De belangrijkste reden is wellicht dat hij, naast zijn imponerende vakmanschap, geen kenmerkende eigen stijl of thema heeft. Uchida is een auteur zonder handtekening.

Het expressionistische Keisatsukan (Policeman, 1933), over twee jeugdvrienden, een gangster en een agent, is zijn enige stomme film waarvan een complete kopie bestaat. Van het sociaal geëngageerde Tsuchi (Earth, 1939) ontbreekt de laatste filmrol. De film is gesitueerd in de regeringsperiode van keizer Meiji (1868-1912), waarin de feodale Japanse samenleving in ijltempo moderniseerde naar westers model. Het persoonlijke drama van de straatarme boeren resoneert met de politieke situatie. In A Fugitive from the Past gebeurt iets dergelijks.

Open voor experiment
Het gemak waarmee Uchida van genre en stijl wisselt, kenmerkt zijn naoorlogse films. Na een afwezigheid van vijftien jaar keert hij in 1955 terug met Chiyari Fuji (Bloody Spear of Fuji Mountain), geproduceerd door zijn filmvrienden Ozu, Mizoguchi en Daisuke Itō, pionier van de chambara (samoeraifilm) en de bewegende camera. De film over een samoerai en diens knechten is jidai-geki (historisch drama), komedie en roadmovie ineen; de speersjouwer is hondstrouw én slimmer dan zijn meester. Cameravoering en mise-en-scène zijn streng formeel en tonen de invloed van kabuki (gestileerd dansdrama) en bunraku (poppentheater).

Kabuki en bunraka staan centraal in de verfilming van het volksverhaal Koi Ya Koi Nasuna Koi (The Mad Fox, 1962), dat animatie mengt met live action; het resultaat is hallucinant. Iets dergelijks deed Uchida drie jaar daarvoor in Naniwa No Koi No Monogatari (Chikamatsu’s Love in Osaka). Met een postmoderne truc voert Uchida de zeventiende-eeuwse poppenspeler Chikamatsu, auteur van het verfilmde toneelstuk, op als verteller én personage. Werkelijkheid en nabootsing vloeien over in elkaar.

A Fugitive from the Past is de meest modernistische film die een regisseur van de eerste generatie Japanse cineasten heeft gemaakt. Het is een bij vlagen avant-gardistische mix van klassiek formalisme en bevlogen experiment. Grootste probleem voor de regisseur is hoe hij het innerlijke leven van zijn personages zichtbaar maakt. Die visualiseert hij door beelden te solariseren, de tonen van zwart en wit om te keren; het kunnen herinneringen zijn, gedachten of ideeën. Ook de moraliteit van slecht en goed keert hij om.

Traditie versus moderniteit
De geluidsband wordt eveneens ingezet voor experiment. Er zijn flarden van elektronische muziek, in 1965 een embleem van modernisme. We horen een sirene (in de film) die zich mengt met percussie (op de soundtrack, buiten de film), het klinkt als een werkstuk van de avontuurlijke componist Edgard Varèse. Uchida maakte eerder op originele wijze gebruik van geluid: in Jibun No Ana No Naka De (A Hole of My Own Making, 1955) vervlecht hij constructiewerk met overvliegende straaljagers. Daar staat het voor vernieuwing, de moderne tijd en de Amerikaanse bezetters. Hier voor chaos, rampspoed en verwarring.

A Fugitive from the Past

De tegenstelling tussen traditie en het moderne Japan, zo typerend voor de gouden eeuw van de Japanse cinema, domineert de structuur van A Fugitive from the Past. De film bestaat uit twee delen die elkaar spiegelen. Het eerste deel speelt in 1947, kort na de oorlog, waarin Japan is bezet door de Amerikanen en de bevolking moet overleven in een verwoeste maatschappij. Het tweede deel speelt tien jaar later, wanneer het land is herbouwd tot moderne, op het westen georiënteerde samenleving.

Er is nog een derde deel, het middenstuk dat zich in een onbepaalde tijd tussen 1947 en 1957 afspeelt, de jaren van de wederopbouw. De nieuwe vrijheid – zonder anker, zonder traditie – leidt tot zielloos hedonisme en nihilisme. Plaats van handeling is Tokio, waar een gastvrouw (voormalige prostituee, nu geisha) weinig hoffelijk wordt behandeld door dronken Japanse nozems en Amerikaanse soldaten.

De Amerikaanse bezetter heeft een corrumperende invloed, de moderne wereld genereert nieuwe misdaad. Als de vrouw zich door de nachtelijke uitgaansbuurt verplaatst , zien we een van boven gefilmd crane shot van tientallen seconden lang. Het verbluffende shot lijkt de overgang van verleden naar heden te suggereren. De camera hangt als een brug boven de werkelijkheid.

De schaduw van het verleden
De hoofdpersoon, Takichi Inukai (gespeeld door de steracteur Rentarô Mikuni), wordt in 1947 verdacht van roofmoord en brandstichting; ook zou hij twee handlangers om het leven hebben gebracht. De politie zoekt hem en hij schuilt bij een prostituee, Sugito Yae (Sachiko Hidari), die hij een deel van de buit schenkt. Tien jaar later is Inukai een succesvol zakenman; hij heet nu Kyôichirô Tarumi. De vrouw, Yae, is hem nooit vergeten; door zijn geschenk heeft zij haar leven op orde gekregen. Wanneer ze in een krantenartikel over de zakenman Tarumi haar redder Inukai herkent, besluit ze hem op te zoeken. Het resultaat is fataal, Inukai/Tarumi doodt opnieuw twee mensen en ditmaal vindt de politie hem.

Net als in High and Low (1963) van Akira Kurosawa zoekt de politie in A Fugitive from the Past een misdadiger. Bij Kurosawa staat de tegenstelling tussen rijke industrieel en arme student centraal. Voor Uchida speelt een andere vraag, hoe lang is de schaduw van het verleden? Het personage van Inukai/Tarumi staat voor Japan: van zwervende sloeber tot geslaagde zakenman, van slachtoffer tot succes. Maar tegen welke prijs? Wanneer Yae hem na tien jaar heeft gevonden en hij haar in eerste instantie niet meent te herkennen, verzucht hij: “Ik ben de zin van het leven kwijt.”

Het derde deel van de film, dat speelt in 1957, stapelt ironie op ironie. Het toeval heeft Inukai/Tarumi een nieuwe toekomst gegeven, maar een daad van medeleven wordt zijn ondergang. Wat hij vreesde, gebeurt tien jaar later – gemotiveerd door liefde – alsnog. Het is niet het sterkste deel van de film. Het lange verhoor mist de dynamiek van de eerste twee delen. De spanning komt uit de dialoog, niet uit de beelden. Ook hier is het probleem van Uchida: hoe verbeeld ik het innerlijk van de personages? De film suggereert een boeddhistische boodschap – karma wint altijd – maar weet de motivatie van Inukai/Tarumi niet zichtbaar te maken.

Afwijkend filmformaat
Inukai/Tarumi spreekt over de armoede van het ontredderde Japan waarin hij en zijn moeder in ontbering moesten leven. De naoorlogse schaarste maakt Uchida terloops maar treffend zichtbaar. De detective die op zoek is naar Inukai, heeft last van zijn longen en zijn gezin ruziet over het gebrek aan voedsel. Er is een florerende zwarte markt en jongemannen zien ‘hun’ vrouwen ingepalmd door Amerikaanse soldaten. Tien jaar laten ruziën de zoons van de detective, tieners inmiddels, nog steeds.

A Fugitive from the Past is laatste grote film van Tomu Uchida en hoog geprezen in Japan. In het westen is hij, met een handvol andere films van deze begaafde maar weinig bekende regisseur, slechts beperkt te zien geweest. De film toont Uchida’s volmaakte beheersing van het medium; hij is vloeiend in een veelheid van filmidiomen.

A Fugitive from the Past

Gedraaid in zwart-wit-breedbeeldformaat en geschoten met een draagbare 16-millimeter camera (opgeblazen tot grofkorrelig 35 millimeter), maakt de regisseur optimaal gebruik van het afwijkende formaat. In de slotscène zit een moment waarop de vluchteling uit het verleden en de detectives verspreid staan over het dek van de veerboot tussen het Japanse hoofdeiland Honshu en het noordelijke Hokkaido. Na slingerwegen door Japan – en de tijd – eindigt de film waar hij begon en de compositie van het beeld met de speurder en diens prooi is even uitgebalanceerd.

Japanse nouvelle vague
A Fugitive from the Past opent in pseudo-documentairestijl en is politiefilm, thriller en gendaigeki (eigentijds drama) ineen. Er zijn goed gedoseerde en perfect geregisseerde dolly shots en crane shots. De montage is opvallend modern en sneller dan in 1965 gebruikelijk. Was de film indertijd in het westen uitgebracht, de nouvelle vague-regisseurs en Franse filmcritici zouden hebben gejuicht.

Het verleden spiegelt zich in het heden, wil A Fugitive from the Past vertellen. De film telt diverse beeldecho’s, situaties en scènes uit 1947 die zich herhalen in 1957. De kortstondige ontmoetingen tussen Inukai/Tarumi en Sugito Yae; de storm en het woeste water na de moorden; de schouwing van de doodskisten; de lijken die aanspoelen op de kust.

Maar in drie uur film – en tien jaar filmtijd – is er wel degelijk ontwikkeling. A Fugitive from the Past opent met beelden van woeste golven en sluit af met een serene zee. Daartussen speelt zich het leven af, van geboorte naar dood. De tijd laat zich niet vermurwen.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 26 mei 2021.

16 april 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

Remco Polman over zijn animatiefilm Camouflage

Remco Polman over zijn animatiefilm Camouflage:
“Het is een soort filosofische genrefilm”

door Alfred Bos

De Nederlandse animatiefilm Camouflage is na zes jaar klaar voor vertoning. De filosofische genrefilm gaat online in première tijdens Imagine Film Festival en dingt mee naar de Méliès d’Argent, een Europese filmprijs. Regisseur Remco Polman: “Hoe vaak ik de film heb gezien? Ik zou het niet weten.”

Camouflage duurt 19 minuten en 56 seconden. De handgetekende kortfilm telt 324 shots, zegt regisseur Remco Polman. En 28.641 frames, vult producer Jantiene de Kroon aan. Samen schreven ze het scenario voor de filosofische genrefilm, in de typering van Polman. Het is de zesde film van Mooves, hun bedrijf dat zich toelegt op animatie.

Remco Polman en Jantiene de Kroon

De animatiefilm toont vier dagen uit het leven van Amouf, een schuwe kantoorklerk. Hij leeft in een wereld die wordt geregeerd door angst voor de ander, voor het vreemde. De film heeft bovennatuurlijke trekjes, maar de getekende wereld lijkt erg op de onze.

Camouflage gaat over uitsluitingsmechanismen, groepsdenken, identiteitspolitiek”, zegt Polman. “Zes jaar terug, toen we eraan begonnen te werken, zou de film visionair zijn geweest. Nu is hij heel actueel.” De Kroon: “Remco wilde altijd iets doen met de politieke realiteit van het vervolgen van mensen, verpakt in een genremetafoor.”

Crowdfunding en corona
Het begon met tekeningen. “De wereld van Camouflage is ouder dan het script”, vertelt Remco Polman (Nijmegen, 1969). Hij tekende strips en schreef scenario’s, onder anderen voor Donald Duck en Sjors en Sjimmie. Zijn satirische ridderstrip Heer Floris Steekt de Draak werd in 2015 uitgeroepen tot album van het jaar; een derde aflevering van Heer Floris is in de maak.

Camouflage is zijn derde animatiefilm als regisseur. Mortel was in 2006 de Nederlandse Oscar-inzending voor de categorie korte animatie. Dirkjan Heerst! (2010) deed hij in samenwerking met Wilfred Ottenheijm, met wie hij en zijn vriendin Jantiene de Kroon in 1999 de animatiestudio Mooves oprichtte.

De productie van twintig minuten animatie kostte zes jaar. Dankzij crowdfunding kon de film worden voltooid. Vorig jaar kreeg Polman corona, hij is nog steeds snel vermoeid. Het heeft de productie nauwelijks gehinderd. “Integendeel, door de lockdown heb ik harder gewerkt. De film is eerder afgekomen.”

Camouflage

Dubbelgeslachtelijke wezens
Polman studeerde filosofie. Als striptekenaar en animatieregisseur werkt hij met beeld én tekst. Hoe verhouden die twee media zich volgens hem tot elkaar? “Bij mij is het van nature een soort eenheid. Het beeld kan iets zeggen over wat er in de tekst staat. Die verhouding kan op allerlei manieren werken: het kan schuren, het kan harmoniseren. Het mooiste is als het schuurt, want dan heb je gelijk een paar lagen in je verhaal.”

Het script is van Polman en De Kroon, de dialogen zijn van haar. “Ik een stukje, zij een stukje, feedback uitwisselen. Zij bewaakt als producent het proces, het traject. Ik ben een enorme perfectionist. Ik heb de neiging om te lang op iets te zitten. Dan zegt zij: dit is het.”

“Ik ben op een andere manier met plots en karakters bezig”, zegt Jantiene de Kroon. “De monsters zijn slakachtige wezens en slakken zijn dubbelgeslachtelijk. Wat betekent dat als je man of vrouw bent, dat heeft iets ambiguus. Het oorspronkelijke verhaal was heel cerebraal. De seksuele aspecten komen bij mij vandaan. Mensen met een ander soort genderidentiteit, dat zijn wel mijn thema’s.”

Stijl bewaken
Van het plan om zelf veel te animeren, kwam weinig terecht. Polman was druk met de regie. “Ik ben vooral bezig geweest met de regie van de getekende acteurs. Een deel van de handelingen is eerst als live action geschoten. Niet om te bewerken met Rotoscope, maar als referentiemateriaal voor momenten waar subtiel acteerwerk was geboden: mimiek en lichaamstaal.”

Camouflage is een Nederlands-Vlaamse coproductie, waaraan een batterij tekenaars uit Nederland, België en Tsjechië heeft gewerkt. Polman bewaakte als regisseur de stijl van de film. “Je moet goed opletten dat het een visuele eenheid blijft. In een vroeg stadium was er al een animatic (proefversie van schetsen), dus de ruwe montage is al klaar voor de film is gemaakt. Toch is er in de montage nog veel geschoven. Het ritme wordt anders dan gepland.”

Ronny van der Veer is verantwoordelijk voor het sounddesign. Hij werkte intensief samen met Alex Debicki, die de analoge synthesizermuziek verzorgde.

Camouflage

Architectuur met goede bedoelingen
De wereld van Camouflage is afwisselend schoon en helder, dan wel duister en smerig. Daar zit een bedoeling achter. “Amouf, de hoofdpersoon, zit in een cleane thuissituatie”, aldus Polman. “Dat is zijn safe space, een veilige plek waar hij zichzelf kan zijn. De nieuwbouwwijk waarin hij woont, heeft ook dat cleane. Het is een architectuur met goede bedoelingen. Denk aan de Bijlmer, aan het voormalige Oostblok. Vanuit idealisme wordt een nieuw soort architectuur gepromoot die eigenlijk niet zo heel goed uitpakt. Het planmatige wordt altijd ingehaald door een evoluerende, organische werkelijkheid.”

“Die goed bedoelde morele component komt steevast neer op sturing. De oude stad is beduidend vuiler. Die heeft meer geschiedenis. De nieuwbouwwijk heeft daarentegen steegjes, waar het ook smerig is. Dat zijn de kieren in het beton. Daar gebeuren dingen waar de planmakers geen rekening mee hebben gehouden.”

Dankzij de pandemie vindt de première van Camouflage online plaats. Remco Polman: “Dat is een beetje raar als je vijf jaar toe hebt zitten werken naar het feestje. Het zat er aan te komen, dus we liggen er niet wakker van. De komende weken ga ik veel uitslapen.”

Camouflage is woensdag 14 april om 17.00 uur online te zien in het programma Nieuw Nederlands Peil van Imagine Film Festival.

 

13 april 2021

 

Imagine Film Festival 2012 – Horror
Imagine Film Festival 2021 – Sputnik
Imagine Film Festival 2021 – Komische films
Imagine Film Festival 2021 – Sciencefiction
Imagine Film Festival 2021 – Mysterie & Suspense

 

MEER INTERVIEWS

Imagine Film Festival 2021 – Sputnik

Imagine Film Festival 2021 – Sputnik:
Angst is de sleutel

door Alfred Bos

Het debuut van de jonge Russische regisseur Egor Abramenko is gelaagder dan je van een genrefilm zou verwachten. In Sputnik, over een buitenaardse verstekeling, zijn spanning en maatschappelijk commentaar kundig met elkaar verweven.

Aliens zijn er in allerlei soorten en maten. Aan de fantasie van filmmakers en hun ontwerpers zijn de galactische dierentuin van Star Wars, de insectoïden van Starship Troopers en de inktvissen van Arrival ontsproten. En de ultieme griezel, de shapeshifter van Alien. Ultiem, want de soortnaam is zijn eigennaam geworden.

Sputnik

Allemaal voorbeelden van een westerse – meer precies: Amerikaanse – voorstelling hoe intelligent buitenaards eruit zou kunnen zien. In het voormalige Oostblok, de Sovjet-Unie en haar satellietstaten, reikt de verbeelding verder. Daar treffen we aliens als een bezielde oceaan (Solaris), teleporterende sneeuwmannen (Devil’s Pass) en de empathische rakker van Sputnik. De laatste benadert op de griezelindex de alien van Alien. Hij staat de mens niet naar het leven, hij wil zijn leven. Pardon? Meer verklappen zou een flink deel van de pret bederven.

Koude Oorlog op kookpunt
Sputnik is de debuutfilm van de Russische regisseur Egor Abramenko. Vergeet de generieke filmtitel, die is meer marketing dan inhoud. Sputnik is een harde sf-film rond een buitenaardse verstekeling, gesitueerd in en om een onderzoeksinstituut in de woestenij van Kazachstan, ver van Moskou en de zittende macht.

Het jaar is 1983, als de Koude Oorlog een, ahum, kookpunt bereikt. De Russen hebben Afghanistan bezet en in Amerika probeert president Reagan met zijn ‘empire of evil’-retoriek de massa tot bereidwilligheid te masseren voor diens SDI (strategic defence initiative), oftewel bewapening van de ruimte. Dat is context, in de film wordt er niet expliciet naar verwezen.

De meest directe toespeling is de opmerking van een gestaalde legerofficier: “Wapens brengen vrede”. We kennen dat soort krompraat uit Orwells roman 1984. Het tekent de sfeer van Sputnik, de politiek is gemilitariseerd. Paranoia is koning.

Claustrofobische sfeer
Bij terugkeer op aarde blijkt de tweekoppige bemanning van de Orbita-4 sonde besmet. Terwijl de enige overlevende, kosmonaut Veshnyakov (Pyotr Fyodorov), verdwijnt in een geheim laboratorium, maken de autoriteiten op de beeldbuis goede sier met de ‘helden van het volk’. Er is iets met Veshnyakov, maar wat? Onderzoeker Rigel (Anton Vasilev) komt er niet uit en zijn baas, de legerofficier kolonel Semiradov (Fedor Bondarchuk), vraagt psychologe Tatyana Klimova (de Russische filmster Oksana Akinshina) het raadsel te verhelderen.

Sputnik oogt retro, zowel qua aankleding (computers waren in 1983 niet het summum van gelikt design) als genre-interpretatie. De interieurs suggereren een samenleving die is blijven steken in de jaren dertig. Beelden van monitors en CC-TV versterken de claustrofobie. Kosmonaut Veshnyakow wordt niet behandeld als patiënt, maar als laboratoriumrat. Dat is, leren we later, luxe vergeleken bij het lot dat andere gevangenen wacht. In één opzicht is Sputnik allesbehalve retro, de vrouwelijke protagonist is moediger dan de meeste mannen in de film.

Sputnik

Dubbelspel
Ieder van de vier hoofdpersonages – psychologe, kosmonaut, kolonel en wetenschapper – heeft zijn eigen agenda en probeert een geheim verbond met elk van de anderen aan te gaan. Intrige en dubbelspel staan centraal. En dat dubbelspel geldt ook, zelfs letterlijk, voor de alien. Is het een parasiet? Of een symbioot die de kosmonaut gebruikt als kostuum? Hij heeft in ieder geval iets van een vampier, want hij kan slecht tegen licht. En iets van een kameleon, want hij kleurt naar zijn gastheer. Er zijn echo’s van de sf-klassieker The Thing from Another World.

Sputnik houdt de spanning op peil door, alweer als een kameleon, te moduleren van sciencefiction, naar spy-fi thriller, naar horror, naar actie, naar melodrama. Op de achtergrond is er een cruciaal subplot over de kosmonaut en diens invalide zoon in een weeshuis, en het zal geen toeval zijn dat de alien, net als het zoontje, niet kan lopen. Ook is het geen toeval dat de alien wordt gestimuleerd door cortisol, het angsthormoon. Angst is de sleutel.

Sputnik staat in een traditie. Net de broers Arkady en Boris Strugatsky, wier romans Roadside Picnic en Hard to be a God zijn verfilmd door respectievelijk Andrej Tarkovski en Aleksey German, gebruikt regisseur Abramenko het sciencefictiongenre om zijn ideeën te uiten over het Sovjet-systeem. Dat doet hij met een relatief goedkoop gemaakte, onderhoudende en bij vlagen originele B-film die smaakt naar meer. Al is het alleen maar omdat dit soort klassieke, niet-spektakelgerichte sciencefiction in het westen, helaas, bijna is uitgestorven.

Online te zien vrijdag 9 april 17.00 uur.

 

8 april 2021

 

Imagine Film Festival 2012 – Horror
Imagine Film Festival 2021 – Komische films
Imagine Film Festival 2021 – Sciencefiction
Imagine Film Festival 2021 – Interview Remco Polman over Camouflage
Imagine Film Festival 2021 – Mysterie & Suspense

 

MEER FILMFESTIVAL

Dead Man

****
IFFR Unleashed – 1996: Dead Man
Van onschuld naar wijsheid

door Alfred Bos

Dead Man is een acid western, de psychedelische variant van de cowboyfilm. De film van Jim Jarmusch breekt met de traditionele waarden, ook van het genre.

De klassieke western, dat is de wereld in zwart-wit. Blanke man goed, indiaan fout. Blanke man sterk, vrouw zwak. Blanke man baas, rest knecht.

Het subversieve tegendeel van de klassieke western is de acid western, voortgekomen uit de psychedelische revolutie van de jaren zestig. Daarin is elk geloof in sociale orde verdwenen. De samenleving is corrupt, mensen onbetrouwbaar, solidariteit een illusie. De personages leven in een existentiële wildernis waar alles ongewis is. De acid western visualiseert een hallucinant, naar absurdisme hellend wereldbeeld. Chaos regeert.

Dead Man

De term, in 1971 gemunt door de vermaarde filmcriticus Pauline Kael, verwijst naar het surrealisme. Kael typeerde Alejandro Jodorowsky’s El Topo als ‘een spaghettiwestern in de stijl van Luis Buñuel’. De acid western is psychedelisch. Vervreemding is het thema, zijn (anti)held psychotisch. De held van Dead Man is passief.

Vervreemd van zichzelf
Dead Man, de zesde speelfilm van Jim Jarmusch, is – met El Topo – het archetype van de acid western. Alles aan de film is subversief. Hij is gedraaid in zwart-wit, wat de financiering niet eenvoudiger maakte. Hij gaat over een man die dood is en zijn ziel zoekt, vertolkt door een Hollywood-ster; in een genre dat in 1995, het jaar van verschijning, allang passé is: de western. Veel meer afstand van de bestaande orde kun je als onafhankelijk filmmaker niet nemen.

Dead Man typeert de maatschappij van de blanke man als immoreel, ontdaan van spiritualiteit, een gruwelijke grol. Moordzuchtig nihilisme, blinde hebzucht, tomeloze wellust, rabiaat egoïsme, zelfs kannibalisme—niets is de blanke man vreemd. Hij is gestoord, vervreemd van zichzelf.

De hoofdpersoon, gespeeld door Johnny Depp, heet William Blake, naar de achttiende-eeuwse auteur van Songs of Innocence and of Experience. Onschuld en ervaring zijn de yin en yang van de menselijke ziel. Maar Dead Man is subversief: onschuld staat voor naïviteit, onbenul. En ervaring niet voor door de wol geverfd, maar voor wijsheid.

“Dit is Amerika”
Jarmusch verbeeldt het leven als een reis, in de proloog letterlijk. William Blake zit in de trein en kijkt naar buiten, naar het landschap. Daar grazen bizons, die voor de sport worden afgeknald. Hij is onderweg naar het stadje Machine, waar hij in de staalfabriek als boekhouder aan de slag wil. Machine is de hel, het einde van de reis. De hel als smidse is een klassieke troop, van Griekse mythologie tot Lord of the Rings. We gaan een mythische film zien. Misschien zelfs wel een epos.

Machine is gestoffeerd met doodskisten, schedels (ook menselijke), geweien, jachttrofeeën. Het is het oord van de dood. De handwerkers zijn asociale bruten, de kantoorklerken laffe kuddedieren, de fabrieksdirecteur een gestoorde maniak. In deze door mensen gecreëerde hel staat iedereen iedereen naar het leven.

Blake helpt een bloemenmeisje en vindt in haar bed een pistool. Waarom heeft ze een pistool, wil hij weten. “Dit is Amerika”, antwoordt ze. Haar ex-vriend komt binnen en wil zijn rivaal doodschieten. Het bloemenmeisje vangt de kogel op, maar niet helemaal. Hij doorboort háár en blijft steken in Blake. Dan begint zijn reis van onschuld naar wijsheid.

Dead Man

“Stupid fucking white man”
De film opent met een citaat van een surrealist, de Belgische schrijver Henri Michaux, en is surrealistisch van toon, voelt als een droom. Verantwoordelijk voor de schitterende zwart-witfotografie is de Nederlandse cinematograaf Robbie Müller, hij werkte eerder met Jarmusch aan diens Down By Law (1986) en Mystery Train (1989).

Het is het palet van de film noir en Jarmusch vond inspiratie in de noir western Blood on the Moon van Robert Wise uit 1948 (met Robert Mitchum in de hoofdrol, hij speelt hier de fabrieksdirecteur), Fritz Langs Rancho Notorious uit 1952 (diens enige western in zwart-wit) en Johnny Guitar (1954) van zijn leermeester Nicholas Ray.

Die films zijn door Jarmusch getypeerd als Brechtiaanse westerns. “Ze zien er anders uit. Ze pretenderen niet een western te zijn.” De western is bij uitstek het genre waarin Amerika zichzelf en zijn geschiedenis beziet. In Dead Man verwoordt de indiaan Nobody (gespeeld door Gary Farmer) de kijk van Jarmusch, naast regie tevens verantwoordelijk voor het scenario: “Stupid fucking white man”. Nobody is Blakes gids in de zoektocht naar aanvaarding. De reis door de wildernis is een allegorie.

Soundtrack Neil Young
Dead Man toont de barbarij van een ontzielde wereld, niet als aanklacht, ook niet als satire, maar als een absurdistische klucht. Ook zonder slapstick zit er een vleugje Buster Keaton en Charlie Chaplin in de film en niet omdat Jarmusch terugvalt op het sjabloon van zijn tweede speelfilm Stranger Than Paradise: korte scènes gedraaid in zwart-wit, onderbroken door zwarte schermen. De wereld van Dead Man is inderdaad geen paradijs, hij is veel vreemder. De film is existentieel én psychedelisch. Hij oogt als een droom.

Bij zijn verschijning werd Dead Man zeer gemengd ontvangen. Er was lof en er was onbegrip. Maar een kwarteeuw later is de receptie gekanteld naar jubel. De absurde personages, de gitzwarte humor, de maatschappijkritiek verpakt als allegorie, de soundtrack met de minimalistische motiefjes van Neil Youngs vervormde gitaar, de speelsheid binnen de strikte vorm en niet in de laatste plaats de visuele pracht van Robbie Müllers cinematografie—het komt allemaal naadloos samen. Dead Man is wellicht Jim Jarmuschs beste film.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 12 mei 2021.

4 april 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

Stop Making Sense

*****
IFFR Unleashed – 1985: Stop Making Sense
Van nerd naar funkbeest

door Alfred Bos

De klassieke concertfilm van Jonathan Demme is nog altijd even spectaculair als op de dag dat hij in 1985 verscheen. Dat komt volledig op het conto van Talking Heads en hun voorman David Byrne.

Stop Making Sense was bij verschijning in 1985 in Nederland – in de USA een jaar eerder – een baanbrekende concertfilm. Woodstock (1970) is de registratie van een historisch muziekfestival. The Last Waltz (1978) is de registratie van een concert, het laatste van The Band. Stop Making Sense is de registratie van een theatervoorstelling. Het documenteert een concept.

Stop Making Sense

In 1977 was Talking Heads een opvallende debutant, buitenbeentjes binnen een nieuwe lichting rockgroepen uit New York. Van die nieuwe golf werd Blondie wereldberoemd, The Ramones een punklegende, Television een gewaardeerde cult-act. De groep rond zanger David Byrne volgde een ander traject, het verlegde grenzen.

Avant-pop
Het keurslijf van de populaire muziek heeft David Byrne nimmer gepast. Hij is een observator à la Lou Reed, een conceptueel kunstenaar als Laurie Anderson. Onder zijn leiding ontwikkelde Talking Heads zich in luttele jaren van new wave-trio tot negenkoppig funk-orkest. Voor de muziekliefhebber was het adembenemend.

Begin jaren tachtig begon het rockcorset te knellen. Byrne maakte met de Britse studiovisionair Brian Eno een baanbrekend album dat preludeerde op sample-muziek. De andere twee van het oorspronkelijke trio, het echtpaar Tina Weymouth (bas) en Chris Frantz (drums), scoorde als Tom Tom Club internationale hits. Avant-garde en pop gaan bij Talking Heads hand in hand.

In 1983 kwamen ze terug met hun beste album, Speaking in Tongues, en een reeks opzienbarende optredens. De nieuwe show was geen traditioneel rockconcert, het was een concept waarin muziek, choreografie, kostumering, belichting en multimedia samenkwamen. Het werd door regisseur Jonathan Demme vastgelegd als de concertfilm Stop Making Sense.

Orgie van funk
Alles aan het optreden en de film is conceptueel. Byrne deconstrueert het fenomeen rockconcert door het te reconstrueren. De film opent met een close-up van een schaduw in de coulissen en eindigt met een blik vanaf het podium op een zaal met extatisch publiek. Doek. Tijdens de aftiteling zien we vanuit de verlaten zaal hoe toneelassistenten het decor afbouwen.

Het optreden opent met David Byrne op een leeg toneel. Hij begeleidt zichzelf op akoestische gitaar, geholpen door een ritmebox die vanaf een cassette uit een gettoblaster klinkt. Anderhalf uur later sluit het concert zinderend af met een orgie van funk. Op het scherm heeft zich de evolutie van de groep – dat wil zeggen, de emancipatie van David Byrne – ontrold.

In de tussentijd speelt de groep zeven van de negen nummers van Speaking In Tongues, aangevuld met een nummer van hun debuutalbum, drie van hun tweede album, twee van hun derde album, twee van hun vierde album en één nimmer opgenomen nummer. What a Day That Was is alleen hier te horen.

We zien de transformatie van David Byrne, van wereldschuwe nerd tot bezeten funkmeister. Treffend is Once in a Lifetime, waarin hij, compleet met bril, de extase van een Amerikaanse plattelandsdominee verbeeldt. Net als David Bowie, die andere theaterman van de rock, zingt hij zijn nummers niet, hij acteert ze. Zijn theater is, alweer als Bowie, tegelijkertijd naturel en conceptueel.

Stop Making Sense

Gortdroge registratie
Stop Making Sense, concertfilm en gelijknamig livealbum, markeerde het artistieke hoogtepunt van de groep. Na de tournee van 1983 zouden ze nooit meer optreden. Ze maakten nog drie albums, maar haalden nimmer het niveau van Speaking in Tongues en de daarop volgende concertfilm. De fut leek eruit en eind jaren tachtig was het voorbij.

Paolo Sorrentino liet zich door Stop Making Sense inspireren voor zijn This Must Be The Place, de film die voorafgaat aan La Grande Bellezza. Het gelijknamige nummer – David Byrne herhaalt in Sorrentino’s film zijn enscenering in de concertfilm – is in het nieuwe millennium uitgegroeid tot het populairste liedje van de groep, inmiddels meer dan veertig keer gecoverd.

Stop Making Sense inspireerde ook David Byrne. Regisseur Spike Lee filmde op diens verzoek Byrne’s Broadway-voorstelling American Utopia, een performance waarin muziek en choreografie samenvloeien. (De film was te zien tijden IDFA 2020 en verschijnt binnenkort in de Nederlandse bioscoop.)

Jonathan Demme’s concertfilm uit 1983 is gortdroog, het eerste publiekshot is op een uur en 24 minuten. Dat is een wijze aanpak, want de voorstelling is zo doordacht van opzet en uitvoering dat een simpele registratie genoeg is om er spektakel van te maken. En voor wie Talking Heads nog niet kent, is Stop Making Sense een overweldigende kennismaking met de beste band van de wave-generatie.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 21 april 2021.

16 maart 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

Adult Fun

***
IFFR Unleashed – 1973: Adult Fun
Dubbelzinnige pret

door Alfred Bos

Adult Fun is een obscure speelfilm van de Engelse schilder en regisseur James Scott. De onafhankelijk geproduceerde film ging in november 1972 in première op het London Film Festival en is nadien zelden te zien geweest. Het is een rariteit die qua vorm, aankleding en psychologie de geest van de vroege jaren zeventig in een momentopname vangt.

Als zoon van twee kunstenaars – vader William Scott is een van de bekendste Britse schilders van de vorige eeuw, ook moeder Mary was artistiek angehaucht – had James Scott (1941) op de kunstacademie niet alleen belangstelling voor beeldende kunst, maar ook voor fotografie en film. Toen hij in 1970 toetrad tot het radicale Londense Berwick Street-filmcollectief had hij reeds een aantal korte films en documentaires over kunstenaars gemaakt.

Adult Fun

Scott maakte slechts een handvol speelfilms. Adult Fun was zijn eerste, de Hollywood-komedie Strike It Rich (met Molly Ringwald en de Engelse acteur Robert Lindsay) zijn laatste. Kort daarop, in 1990, verhuisde hij naar Los Angeles en verruilde film voor beeldende kunst. Al sinds de jaren zeventig zijn Scotts kortfilms en documentaires te zien geweest op retrospectieven en festivals, waaronder het IFFR.

Britse nouvelle vague
Scotts maakte zijn eerste film, het 24 minuten lange The Rocking Horse, tijdens zijn studie. Onderwerp is een ontmoeting, of eigenlijk confrontatie, van twee lagen van de Britse samenleving: de toevallige romance van een nozem (arbeidersklasse) en een schilderes (bourgeois). De acteurs waren studiegenoten, in hun eerste en enige filmrol. Drewe Henley, de antagonist, zou na een bijdrage aan de tv-serie De Wrekers (seizoen 5, aflevering 13, van april 1967) een respectabele loopbaan als acteur in film en tv-series opbouwen.

Dezelfde dynamiek zien we in Adult Fun. Een kleurloze kantoorslaaf verliest zijn baan en zijn leven begint te ontrafelen. Hij raakt betrokken bij een schimmig spionagespel en georganiseerde misdaad. Uiteindelijk verliest hij alles: zijn gezin, zijn minnares, zijn identiteit, zijn leven. Het laatste gesproken woord op de geluidsband is niet toevallig nothing. De toon van de film is antiburgerlijk, de samenleving heeft psychopathische trekjes. Ook de manier van filmisch vertellen heeft overeenkomsten met de nouvelle vague van Agnès Varda en Jean-Luc Godard.

Aldus is Adult Fun een kruising van Performance (onderwereld ontmoet artistieke bohemien) en Wonderwall (krankzinnig en niet altijd geslaagd filmexperiment), twee films die – net als Adult Fun – karakteristiek zijn voor de culturele omslag van eind jaren zestig, waarin de verbeelding en idealen van een nieuwe generatie botsten op de onvergankelijkheid van de menselijke natuur.

Beroepsnon-conformisten
Adult Fun doet denken aan de films die Pim de la Parra in de jaren zeventig en tachtig in Nederland maakte. Hij oogt rommelig, al improviserend tot stand gekomen en wellicht met onderbrekingen gedraaid. Veel scènes zijn quasidocumentair vastgelegd met één camera; de binnenscènes beroerd uitgelicht en buitenscènes onderbelicht; de dialogen soms nauwelijks verstaanbaar; de montage vaak onnavolgbaar en dat laatste letterlijk. Kortom, de onconventionele warboel die begin jaren zeventig ‘progressief’ en ‘artistiek’ werd geacht.

Tegenover de atonale pianoklanken op de geluidsband staan het plezier en de energie waarmee een groep geestverwante beroepsnon-conformisten zich inzet voor het project van de regisseur en diens script. Alle belangrijke rollen, ook de bijrollen, worden vertolkt door acteurs met ervaring in de wereld van film en/of televisie en menigeen blijkt een halve eeuw later een klinkend cv achter te hebben gelaten; veel van hen zijn inmiddels overleden.

Het geïmproviseerde karakter van de film toont zich onder meer in het gebruik van authentieke non-acteurs, zoals zwervers, dronkaards en prostituees, gefilmd in hun natuurlijke omgeving van Camden Town en Lavender Hill, wijken in Londen die bekend staan om hun markten en straatleven. Ze zijn decoratie, maar geïntegreerd in het verhaal van de film en de psychologische desintegratie van de hoofdpersoon, Chris Thompson; die wordt gespeeld door Peter Marinker, op hoge leeftijd nog steeds actief als stemacteur. Deborah Norton, die in Adult Fun debuteert als Thompsons buitenechtelijke scharrel, het fotomodel Jenny, zou zich ontwikkelen tot veelgevraagd actrice.

Adult Fun

Vervreemding
Hoezeer Adult Fun het product is van de tijdsgeest en een gedeelde mentaliteit blijkt vooral uit een scène niet lang na het begin van de film. Thompson en zijn vrouw (Judy Liebert) gaan, heel burgerlijk, eten bij een bevriende kunstenaar. Die wordt gespeeld door Bruce Lacey, in werkelijkheid een kunstenaar van het excentrieke soort, een representant van de tegencultuur van de jaren zestig. Lacey is avant-garde performance-artiest, maker van allerhande robotachtige installaties – er staat er een in het Tate – en het onderwerp van zowel een documentaire van Ken Russell (The Preservation Man, 1962) als de song Mr. Lacey, te vinden op het tweede album van Fairport Convention, What We Did On Our Holidays uit 1969.

Naast Lacey zitten op de bank zijn vijftien jaar jongere echtgenote Jill Bruce (geboren Smith), kostuummaakster en performance-artiest, en Beryl Bainbridge, actrice en een van Engelands meest gewaardeerde schrijvers van na de oorlog, al moest die faam op dat moment nog komen. Dat het drietal zich vervolgens – hij gekleed, Bainbridge gedeeltelijk ontbloot en Jill Bruce topless – amoureus verstrengelt is héél erg begin jaren zeventig.

Helemaal omdat er een roodfilter voor de lens wordt gezet en het beeld het gezichtspunt van protagonist Thompson verbeeldt. Die zit, gezellig op visite, met hoofdtelefoon op de oren in zijn eigen wereld. De vervreemding en de desintegratie van zijn identiteit zijn ingezet.

Voice-over van een geest?
In diezelfde scène is er nog iets aan de hand. De televisie staat aan en daarop zien we beelden uit de Amerikaanse sciencefiction tv-serie Lost In Space, die van 1965 – dus nog voor Star Trek – tot 1968 op de buis was. Als Adult Fun in 1970 of 1971 is gedraaid, rijst de vraag: waar komen die beelden vandaan? Op dat moment was er nog geen videorecorder. Die beelden moeten eerder zijn geschoten en vervolgens in de scène zijn gemonteerd.

Iets dergelijks gebeurt later op de geluidsband. Daar horen we de voice-over van Thompson, de hoofdpersoon, wat gezien het slot van de film helemaal niet kan. En we horen dialogen en omgevingsgeluid, regelmatig gemengd met detonerende pianoklanken. Soms is dat omgevingsgeluid muziek, zoals Honky Tonk Women van de Rolling Stones dat speelt op een jukebox. Maar niet lang daarna klinkt op de geluidsband opeens, uit het niets, James Taylor en diens Soldiers, van zijn album Mud Slide Slim, uitgekomen in maart 1971. Het is de enige song die de kijker hoort en de personages niet, de enige niet-diëgetische popmuziek in de hele film. Waar komt die vandaan?

Geeft Soldiers misschien commentaar op de handeling? Nee, dat doet het niet. Het nummer is simpelweg gekozen om zijn lengte. Het vult 1 minuut en 15 seconden op de geluidsband. Het is illustratief voor de speelse en geïmproviseerde wijze waarop de film tot stand is gekomen.

Adult Fun

Guerrilla-filmen
Elders in de film zien en horen we een straatmuzikant. Hij zingt – en niet eens zo beroerd – Helplessly Hoping, een nummer van Stephen Stills. Het was voor het eerst te horen op het debuutalbum van Crosby, Stills & Nash, verschenen in mei 1969. Die diëgetische muziek, van dezelfde straatmuzikant met hetzelfde nummer, komt later in de film terug. Niet in een voorval met Thompson, zoals de eerste keer, maar in een scène rond Jenny, zijn vriendin. Het lied is louter decor, het wordt niet thematisch ingezet. Het is het resultaat van guerrilla-filmen.

Adult Fun reflecteert op zichzelf, maar niet op een postmoderne manier. Opa, de vader van Thompsons vrouw, filmt het gezin met zijn Super 8-camera. En er is een scène in de bioscoop, de personages zien een balletfilm. Radio, televisie, media spelen geen onbelangrijke rol in de film. Ze bepalen en reflecteren het mentale landschap van de protagonist die gaandeweg meer en meer vervreemdt van de werkelijkheid.

Tegen Jenny zegt Thompson dat hij op zoek is naar wie hij is. “Whether there is anything inside me at all.” Enige tijd later merkt hij op dat je de wereld van meerdere kanten moet bekijken. Dat “detaches yourself, sets you free”. We zien een schilderij van Saturnus die een van zijn kinderen verslindt. Thompson speelt een spel met rollen, maar het personage eet de persoon op.

Dubbelzinnig
Rond diezelfde tijd wees de Engelse auteur J.G. Ballard er op – in diens collageroman The Atrocity Exhibition, de gelijknamige installatie in het New Arts Lab en de kortfilm Crash, gemaakt voor de BBC – dat de met media doordrenkte maatschappij van de jaren zestig oorzaak was van een psychose waarin realiteit en mediarepresentatie van plek zijn verruild; het simulacrum heeft de werkelijkheid overgenomen. Adult Fun lijkt iets dergelijks te willen zeggen. Is Thompson een onverbeterlijke nihilist? Of een opgeblazen ego dat niet kan leven naar zijn wensendromen?

Adult Fun is een dubbelzinnige titel. Het kan worden uitgelegd als bijtend commentaar op de wereld van volwassenen, met hun egoïsme, eerzucht, agressie, (zelf)bedrog en hebzucht. En het kan slaan op de film zelf, op de lol die een vriendenclub van grote kinderen heeft gehad in het maken ervan. Adult en fun hoeven elkaar niet in de weg te zitten.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 7 april 2021.

De documentaires van James Scott over kunstenaars als David Hockney, Richard Hamilton, Claes Oldenburg en R.B. Kitaj, inclusief de film over zijn vader William Scott, Every Picture Tells a Story (1984), zijn verzameld op de 2dvd Every Picture Tells a Story: The Art Films of James Scott, een uitgave van het British Film Institute.

26 februari 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 3: Film op rantsoen

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 3:
Film op rantsoen

door Alfred Bos

In het jaar van de pandemie is alles anders, dus ook het bezoek aan de bioscoop (reserveren en mondkapje af wanneer je zit) en het aanbod van films. Als je al een kaartje kunt krijgen.

Creature from the Black Lagoon

Creature from the Black Lagoon

Ik las dit jaar meer boeken dan ik films heb gezien. En dat terwijl een boek uitlezen toch aanzienlijk meer tijd kost dan een film bekijken. Weinig was normaal dit jaar.

Het normale leven stond – en staat nog steeds – op slot. Alle tijd voor jezelf. Alle tijd om via dvd en streams thuis op de bank eindeloos veel films te kijken. Maar het omgekeerde gebeurde. Via het kleine scherm zag ik minder films dan voorheen.

Ik wist het al en weet het nu nog beter: ik zie film bij voorkeur op het grote scherm, in een donkere zaal, met andere mensen. Film is droom en dromen doe je in het donker.

En dat kon dit jaar slechts een beperkt aantal maanden, bij een beperkt aantal films. De laatste film die ik zag voor de bioscoop op slot ging, was The Wild Goose Lake. De eerste film die ik zag nadat het sein op veilig ging, was Bacurau.

Je zou denken: na maanden van gedwongen onthouding is de honger groot, maar dat viel mee. Of eigenlijk, tegen. En dat lag niet alleen aan mij. Het aanbod nieuwe films was op rantsoen, zo leek het. De pandemie had het releaseschema volledig onderuit gehaald: blockbusters – niet mijn eerste keuze – uitgesteld; genrefilms en arthouse verplaatst of uit het schema verdwenen.

Moderne klassiekers en winkeldochters
Na de (onderbroken) heropening van de bioscopen was er nog veel onduidelijk en iedereen speelde op safe. Distributeurs hielden hun kruit droog en de belangrijke releases, geheide krakers van gekende namen of populaire ‘merken’, achter de hand. Filmzalen hadden niet zoveel om uit te kiezen; bovendien was hun voortbestaan in het geding.

Wat overbleef, was een niet bijster uitnodigend mengsel van moderne klassiekers en winkeldochters. De moderne klassiekers had ik al gezien en in de winkeldochters – arthouse by numbers, normaal gesproken goed voor vertoning op filmfestivals en te ‘niche’ voor een reguliere release – ben ik niet geïnteresseerd. Vóór corona niet en tijdens of na corona ook niet. Het leven is te kort, ook al heb je alle tijd aan jezelf.

Tijdens de zomermaanden programmeerde mijn buurtbioscoop een reeks sciencefiction- en horrorfilms uit de jaren vijftig. Een mooie gelegenheid om kennis te nemen van genreklassiekers, of om ze nu eens op het grote doek – en niet via dvd – te zien.

Them! (1954), over monsterlijke mieren, is los van de stuntelige effecten nog steeds sterk en het eerste half uur, wanneer het nog niet duidelijk is wat er speelt, kan qua spanning wedijveren met elke thriller van nu. Creature from the Black Lagoon (1954), inspiratiebron van Guillermo del Toro’s The Shape of Water, telt scènes met schitterende onderwaterfotografie. William Castle, de man van griezelklassieker Haunted House on the Hill uit 1959, speelde in datzelfde jaar met The Tingler een postmodern en nog steeds functioneel spel met de kijker. Don Siegel’s Invasion of the Body Snatcher (1956) is qua regie, montage, belichting en verteltechniek een wonder van economie.

Meer films van vrouwen
Goed, dat was van toen. Een boffertje, want de jaren vijftig zijn mijn favoriete filmperiode. Maar het nieuwe werk, hoe zat het daar mee?

Shirley Jackson, de schrijfster van onder meer Haunted House on the Hill, is historisch gezien de link tussen twee giganten van het griezelverhaal, H.P. Lovecraft en Stephen King. Ze is het onderwerp van Shirley van regisseur Josephine Decker en wordt vertolkt door Elisabeth Moss. Ik kan me voorstellen dat de film met zijn afwijkende blik (onscherpe camera, vreemde hoeken) niet ieders kopje thee is, maar voor mij illustreerde dit portret van een geprangd mens dat er alle ruimte is voor en nood aan films geregisseerd door vrouwen. Die doen het vaak toch net even anders, zie bijvoorbeeld het fantastische You Were Never Really Here van Lynne Ramsay.

Of het ontluisterende The Assistant (zie ook verderop), het soort film dat door je hoofd blijft spoken, misschien ook omdat hij vrijwel geheel binnenkamers speelt, bij kunstlicht, en ik hem zag in het donkere jaargetijde terwijl het leven zich, noodgedwongen, grotendeels thuis afspeelt. Maar met een man op de regiestoel was het nooit zo’n indringende film geworden. Zonder Julia Garner in de (briljante) hoofdrol overigens ook niet.

A Girl Missing van Kôju Fukada staat wat mij betreft voor het soort film dat het etiket arthouse géén glans geeft. Nadruk op vorm, minder oog voor inhoud. Slordige structuur, oppervlakkige karaktertekening, clichématige verbeelding. Zo worden er films per dozijn gemaakt en honderden filmfestivals wereldwijd vechten om hun vertoning. Arthouse volgens de checklist, het voelt als kiespijn.

Tenet

Tenet

Heeft Christopher Nolan last van Asperger?
Tenet van Christopher Nolan was de eerste publieksfilm in roulatie nadat de filmzalen weer onbeperkt publiek, zij het op twee stoelen en één rij van elkaar, mochten ontvangen. Een praktijkproef voor de filmindustrie en, stelden sommigen dramatisch, de film die de industrie zou redden. Ik ben gaan kijken tijdens lunchtijd, in een lege zaal; er zaten twee bezoekers waar er honderdvijftig in kunnen.

En was niet onder de indruk. De achtervolgingsscène in Tallinn, Estland is fraai en heel slim gevonden (en gedraaid), maar Kenneth Branagh als Russische schurk is volstrekt ongeloofwaardig. Overbodige derde akte en een overvol script dat nauwelijks is te volgen, mede door het bizar slechte geluid. Zelfs de ondertiteling hielp niet. Ik waardeer het dat Nolan als filmliefhebber zo hangt aan celluloid, maar je wordt geen Kubrick door diens Asperger na te apen.

Bacurau, ik zou het bijna vergeten, was heel aardig, alleen al omdat het de clichés uit de weg gaat zonder te forceren, want dat is die andere valkuil waar veel regisseurs van arthousefilms neigen in te trappen: zijn ze niet veel te braaf, dan zijn ze juist geforceerd anders of overdreven stout. Bacurau houdt het midden, is onvoorspelbaar zonder grillig te worden en geeft terloops ongezouten kritiek op de Amerikaanse cultuur van consumentisme, imperialisme en nihilistisch geweld. Het is de perfecte film om het idee van bizarro cinema mee te illustreren.

Spontaniteit is zoek
Filmfestivals zijn aan mij nauwelijks besteed, want ik vind één film per dag (bij hoge uitzondering twee) wel genoeg. Dit jaar speelden de festivals zich noodgedwongen voor het overgrote deel online af en dat beperkt, zoals eerder uitgelegd, de filmervaring. In het concept hybride geloof ik niet. Films draaien voor de paar mensen die naar binnen mogen, of een kaartje hebben kunnen bemachtigen, en de rest blijft thuis—ik snap het wel, maar het is een non-starter. Dat brengt me op de laatste verzuchting over dit unieke, en laten we hopen eenmalige filmjaar.

Verschillende films zag ik op een ander moment dan bedoeld, want – het is naast het verplichte mondkapje van deur tot stoel en vice versa – een andere bijkomstigheid van het coronagedoe: de spontaniteit is zoek, je moet reserveren. En de maximale zaalbezetting is beperkt tot dertig stoelen; ook die zijn op rantsoen. Gevolg: regelmatig zijn films op het door jou gewenste moment uitverkocht. Soms zelfs dagen van tevoren. Dat maakt van de gang naar de cinema onbedoeld een geagendeerde hindernisloop. En van de filmfestivals een tombola met veel nieten.

Dan denk je, tijd voor een boek!

Jaarlijstje 2020
Jaarlijstjes zijn persoonlijk en nooit representatief – je ziet veel meer niet dan wel – en in het jaar van de pandemie-met-de-exponentiële groeifactor geldt dat niet dubbel, maar dubbeldubbel.

De trend was er al en is door het virus extra duidelijk gemaakt: streams via het kleine scherm (tv, laptop, tablet, telefoon) zijn in opkomst; de klassieke filmconsumptie via het grote doek in een donkere zaal – laten we het, naar analogie met de situatie rond tv, lineair kijken noemen – raakt in de knel. Lineair kijken wordt één van de manieren om film te nuttigen en is niet meer automatisch de standaard of de dominante wijze van distributie. Dat lijkt me eerder slecht nieuws voor de cinemaketens in multiplexen dan voor de filmhuizen op B-locaties. Uitgaanscentrum versus buurt, popcorn versus wijn, zal ik maar zeggen.

Ik zag dit jaar nauwelijks twee dozijn films in de bioscoop, nog geen kwart van gewoonlijk. Het is niet gepland en er zit geen idee achter, maar toen ik mijn favoriete films van 2020 voor mezelf opsomde, werd er een patroon zichtbaar.

La vérité

La vérité

La vérité
De Japanse regisseur Hirokazu Koreeda stapt uit zijn comfortzone, maar toch ook weer niet—of is zijn comfortzone universeel? La vérité (De waarheid) is gedraaid op een voor hem vreemd continent en binnen een hem niet vertrouwde filmcultuur: in Frankrijk, met Franse steractrices en een voormalige Hollywood pretty boy. Maar zoals in zijn Japanse films staan familie en familierelaties centraal. Catherine Deneuve speelt een Franse steractrice op leeftijd en daar begint direct het spel met feit en fictie, want in werkelijkheid is Catherine Deneuve een Franse steractrice op leeftijd. La vérité is de titel van haar (de actrice, niet de actrice Deneuve die een actrice speelt) zojuist gepubliceerde autobiografie, waarin alles is gelogen.

De wispelturige diva heeft een ongemakkelijke relatie met haar dochter (Juliette Binoche), schrijver van filmscripts die is getrouwd met een Amerikaanse acteur (Ethan Hawke). Die relatie wordt gespiegeld in de nieuwe film die de actrice opneemt, wanneer dochter en haar echtgenoot uit New York naar Parijs overkomen voor familiebezoek. En via haar rol in die film realiseert de actrice haar rol als moeder in het echt. Ze ontdekt de waarheid over zichzelf via fictie. Deneuve is meesterlijk, met een simpel zenuwtrekje van haar mond kan ze een mijnenveld van emoties evoceren.

En Koreeda’s spel met feit en fictie – en de rol die doen-alsof speelt in de werkelijkheid – is al even meesterlijk. Met afstand de beste film die ik dit jaar zag. Dit is de vierde keer op rij dat er een film van Koreeda – van huis uit schrijver van romans, fictie – in mijn jaarlijstje staat, al dan niet bovenaan. Ik begin te geloven dat de man mijn favoriete nog levende filmregisseur moet zijn.

Mank
Hollywood-legende Herman Mankiewicz (1987-1953) schreef het script voor Citizen Kane van Orson Welles, diens debuut als filmregisseur en lange tijd stijf bovenaan de canon van beste films ooit gemaakt. Mank van David Fincher, naar een indertijd niet gerealiseerd script van diens vader Jack, is een biopic over de schrijver die in afzondering in de Mojave-woestijn werkt aan het scenario voor wat Orson Welles’ – en zijn – meesterwerk zal worden. Die verhaallijn wordt afgewisseld met geënsceneerde scènes van voorvallen uit het leven van Mankiewicz.

We zien de krantenmagnaat William Randolph Hearst (Charles Dance); diens dochter, de actrice Marion Davies (Amanda Seyfried) met wie Mank het goed kan vinden; Mankiewisz’s broer Joe (Tom Pelphrey), een Oscar-winnende regisseur annex scenarist en filmproducer; filmmagnaat Louis B. Mayer (Arliss Howard); Orson Welles (Tom Burke) uiteraard en een reeks historische personages uit het Hollywood van de jaren dertig, waaronder de producenten David O. Selznick en Irving Thalberg.

Gary Oldman is weergaloos als geniaal drankorgel in de titelrol, met als hoogtepunt de scène waarin hij ladderzat een galadiner van Hearst en diens Hollywood coterie binnenwaggelt en iedereen, Hearst voorop, ongezouten de waarheid in het gezicht smeert. Het is het verhaal achter Citizen Kane in fictievorm, gedraaid in schitterend zwart-wit en tot de filmtitels aan toe gepresenteerd in de vorm van die tijd, 1941.

Hoe tijdloos en veelzeggend het relaas van Citizen Kane is, blijkt uit de machinaties rond de Californische gouverneursverkiezingen, het verwijst naar de actualiteit. En wie de terloopse referentie aan Eisenstein opmerkt, verdient een vetleren filmfan-Oscar. David Fincher revancheert zich voor het mateloos gekunstelde Gone Girl. Mank draaide kort in de bioscoop en is te zien via Netflix. Voor filmfreaks: rosebud is een koosnaam van Hearst voor de clitoris van zijn maîtresse Marion Davis.

The Assistant

The Assistant

The Assistant
Zo grandioos opgetuigd als Mank is, zo sober is The Assistent, het speelfilmdebuut van de Amerikaanse regisseur Kitty Green. Ze maakte eerder enkele documentaires en dat is terug te zien aan haar film over een stagiaire van een New Yorks filmproductiebedrijf. Mentaliteit en mores van het filmbedrijf worden openlijk en tegelijkertijd verbloemd getoond: vorm en inhoud zijn analoog aan elkaar, want achter de glamour en het prestige gaat een zieke moraal schuil. Dat betreft niet alleen seksisme en ongewenste intimiteiten, maar ook uitbuiting.

We zien een dag uit het leven van de stagiaire, Jane, een ijzersterke rol van Julia Garner. Ze gaat voor dag en dauw naar kantoor, vertrekt daar als laatste en is zo drukbezet dat ze geen tijd heeft om haar vader te bellen en hem te feliciteren met zijn verjaardag. Op kantoor is ze de sloof annex voetveeg en leert te overleven in een slangenkuil van ego en ambitie. Green vertelt Jane’s verhaal grotendeels via beelden, er is weinig dialoog. Haar visuele stijl is droog en zakelijk, vol close-ups en veelzeggende details. Julia Garner excelleert door te acteren met haar ogen en mimiek.

De film toont het Amerika anno nu, een slagveld waar de zwakkeren worden gekleineerd door zelfvoldane blaaskaken en het menselijke dreigt te worden vermorzeld in de botsing van waan en werkelijkheid. Na het indringende slotbeeld – Jane loopt eenzaam het donkere New York in – blijft de film nog lang nazinderen.

Drie films die over film en de relatie tussen feit en fictie gaan. Wat is hier aan de hand?

 

26 december 2020

 

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 1: Het jaar van de vrouw
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 2: Beste lezer, over 25 jaar…
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 4: Een beetje escapisme kunnen we wel gebruiken
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 5: Gecontroleerd uitrazen
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 6: Herwaardering collectieve ervaring
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 7: Blikvangers en donkere spiegels
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 8: Vijf films die ik voor het eerst zag

Rifkin´s Festival

***
recensie Rifkin´s Festival

Film is kunst, een goed leven ook

door Alfred Bos

In de schemer van zijn lange loopbaan zet Woody Allen in Rifkin’s Festival de grappen op een lager pitje en stookt het vuur onder de existentiële vragen op. En komt in het aanzien van de Dood tot een wijze conclusie.

Op 1 december van dit jaar is Woody Allen 85 jaar geworden. Rifkin’s Festival is zijn achtenveertigste speelfilm, als we goed hebben geteld. Allens toon en stijl zijn bekend, we hoeven geen schokkende vernieuwingen te verwachten; geen radicale breuk met het verleden. Zijn jaarlijkse filmrelease is als die wat excentrieke oom die ieder jaar tijdens je verjaardag opduikt om weer dezelfde grappen te vertellen als al die vorige jaren. Maar elk jaar net iets anders, afhankelijk van zijn luim.

Rifkin´s Festival

Dit jaar is de excentrieke oom een tikje melancholisch gestemd, zijn de grappen wat dunner gezaaid. Hij is in een filosofische bui. Hij reflecteert op de grote levensvragen; op het eeuwige, want “politiek is altijd tijdelijk”. Wat maakt het bestaan waardevol? Wat is een nuttig besteed leven? Draait het om roem, status en aanzien? Of om klein geluk in de marge van de rat race? In die zin vertoont Rifkin’s Festival overeenkomsten met La Grande Bellezza, al is Allens toon mild-ironisch vergeleken met het sarcasme van Paolo Sorrentino.

Dagdromen over liefde
Plaats van handeling is het Filmfestival van San Sebastian. Mort Rifkin (Wallace Shawn, die als filmacteur debuteerde in Allens Manhattan) is een schrijver die nauwelijks schrijft omdat hij geen middelmaat wil produceren, alleen grootse meesterwerken à la Dostojevski of Proust. Hij verdient de kost als filmdocent, wat hem eigenlijk prima bevalt want klassieke cinema is zijn passie. De film wordt gepresenteerd als flashback, gekaderd door een sessie bij de psychiater. Rifkin is de verteller wiens voice-over de scènes verbindt.

Rifkin vergezelt zijn vrouw Sue (Gina Gershon) naar het festival in Spanje, waar ze de perszaken regelt voor een modieus hippe regisseur Philippe (Louis Garrel, die Jean-Luc Godard speelde in de biopic Le Redoutable). De hypochonder Rifkin heeft niets om handen en piekert over een mogelijke affaire van zijn vrouw met de veel jongere regisseur. En over zijn leven. Hij fantaseert over een romance met een Spaanse arts (gespeeld door Elena Anaya, Dr. Maru in Wonder Woman) die in New York heeft gestudeerd maar, teleurgesteld door het leven en de liefde, kwijnt in de Spaanse provincie.

Droomscènes als filmpastiches
Woody Allen heeft nooit een geheim gemaakt van zijn bewondering voor klassieke regisseurs als Fellini, Buñuel en Bergman. Filmdocent Rifkin heeft dromen over zijn vrouw en de arts (in zwart-wit, uiteraard) die pastiches zijn van bekende scènes uit beroemde films van Allens favoriete regisseurs. De reeks citaten opent niet toevallig met Otto et Mezzo van Fellini, een film over film. Het is meer dan een meta-grap, Allen benadrukt het belang van verbeelding. Rifkin’s Festival is zijn weerwoord tegen film als louter vermaak.

Rifkin´s Festival

Daarnaast herkent de filmliefhebber, onder meer, Jules et Jim (Truffaut), Citizen Kane (Orson Welles), A bout de souffle (Godard), El ángel extreminador (Buñuel) en Het zevende zegel (Bergman, met Christoph Waltz als de Dood). Geestig is het droomsegment over Persona (Bergman) als de actrices plots in het Zweeds praten.

Wijsheid in plaats van grappen
De pastiche van Het Zevende Zegel is de laatste van de reeks verwijzingen die de ruggengraat van de film vormen. Rifkin’s Festival illustreert letterlijk het bekende cliché dat films celluloid dromen zijn. Qua grappendichtheid staat de film ergens halverwege het oeuvre van Woody Allen, de sterkste is wellicht de vraag van een journalist tijdens een persconferentie: “Were all your orgasms special effects?”

Het zal ook niet helemaal toevallig zijn dat de reeks hommages afsluit met Bergman, want de Dood verwoordt een wijsheid: “Verwar leeg niet met betekenisloos”. Wees geen snob en doe wat je plezier geeft. Zo past de boodschap van Rifkin’s Festival, gedraaid tijdens de nazomer van 2018, onbedoeld maar naadloos bij het bizarre jaar van de pandemie. Want wat de coronacrisis – naast economisch onrecht en een onhoudbare manier van leven – vooral duidelijk heeft gemaakt: goed leven is een kunst en kunst geeft het leven glans.

 

1 december 2020

 

ALLE RECENSIES

Wat The Shining niet laat zien

Kubrick versus King
Wat The Shining niet laat zien

door Alfred Bos

Op 30 oktober 1980 verscheen The Shining in de Nederlandse bioscoop, de film van Stanley Kubrick naar de roman van Stephen King. Cinema is een ander medium dan literatuur. Zit daar Kings probleem met de film van Kubrick of is er meer aan de hand?

The Shining is, zoals meer films van Stanley Kubrick, gebaseerd op een boek. Na Barry Lyndon, de film uit 1975 naar de roman van de negentiende-eeuwse Engelsman William Makepeace Thackeray, wilde Kubrick de archetypische griezelfilm maken, de gouden standaard voor het horrorgenre. Hij pakte een stapel boeken en koos voor de derde roman van een jonge Amerikaanse auteur, Stephen King.

The Shining

King was op dat moment al verfilmd (Carrie: boek 1974, Brian De Palma-film 1976) en zijn romans en verhalen zouden nadien nog talloze malen worden vertaald (hertaald) naar beeld; anno 2020 staat de teller op veertig. The Shining, boek én film, hebben sinds hun verschijning een reputatie verworven, maar de schrijver heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij geen bewonderaar van de film is. Dat nodigt uit om het boek te lezen en vervolgens de film – opnieuw – te zien.

Waarschuwing: spoilers!

Tussen boek en verfilming zit altijd spanning. Een tekst kun je woord voor woord en zin voor zin omzetten in een andere taal, maar een boek kun je niet een-op-een ‘vertalen’ in film. Cinema is een ander medium dan literatuur en de ‘vertaling’ is op zijn best een hertaling naar een ander medium. Schuilt daar Kings probleem met de film van Kubrick of is er meer aan de hand?

Het bovennatuurlijke en het buitennatuurlijke
Stephen King is er trots op een horrorauteur te zijn en The Shining staat in een lange traditie. De gothic novel (griezelroman) is sinds zijn ontstaan in de achttiende eeuw altijd populair gebleven, met pieken eind achttiende eeuw, rond 1900 en nu. King, met 350 miljoen verkochte boeken wellicht de meest gelezen auteur ter wereld, past in een lijst van klassieke auteurs die nog jaarlijks nieuwe lezers vinden: Mary Shelley (Frankenstein), Edgar Allen Poe (Tales of Mystery and Imagination), Joseph Sheridan Le Fanu (Carmilla), Arthur Machen (The Great God Pan), Bram Stoker (Dracula), M.R. James (Collected Ghost Stories), H.P. Lovecraft (At the Mountains of Madness). En dat zijn slechts de meest bekende namen. Horror is king en King is horror.

Ann Radcliffe, de schrijfster van de nog steeds gelezen gothic novels The Mysteries of Udolpho (1794) en The Italian (1797), maakt in een essay uit 1826 onderscheid tussen terror en horror. Terror staat voor het gevoel van dreigend onheil, het gaat vooraf aan de afschrikwekkende ervaring; tegenwoordig zouden we het suspense noemen. Horror is het gevoel van walging dat volgt op de afschrikwekkende ervaring.

H.P. Lovecraft, de reus van de weird fiction, ziet in zijn essay Supernatural Horror in Literature de angst voor het onbekende als de oudste en krachtigste emotie. Bij hem gaat de walging vooraf aan de afschrikwekkende ervaring: zijn horror valt samen met de terror. Niet alleen daarom is Lovecraft een buitenbeentje, hij creëerde een nieuwe griezelcategorie: kosmische horror en verboden kennis van zaken die niet boven, maar buiten de natuurlijke orde staan.

Levende heggenbeelden
Stephen King is, zoals vrijwel elke nog levende horror auteur, bewonderaar van Lovecraft. In The Shining (het boek) vinden we geen kosmische horror of verboden kennis, maar een scala van bovennatuurlijk fenomenen. King stelt in zijn essaybundel Danse Macabre dat horror de afwijking is van het normale, de routine. Dat is een echo van de Franse filosoof George Bataille, voor wie horror de extase is die het alledaagse transcendeert. En dat gaat weer terug op een idee uit de Romantiek: het sublieme als het ontzagwekkende. Of het groteske.

De griezelroman kent diverse variaties op het bovennatuurlijke. Ondoden staan de sterveling naar het leven: spoken of geesten, demonen (kwade geesten), vampiers; de zombie is een twintigste-eeuwse toevoeging met wortels in de voodoo van Haïti. Daarnaast is er het simulacrum (nabootsing) dat een eigen leven gaat leiden: het spiegelbeeld, de dubbelganger, schaduwen die loskomen, het beeld dat blijkt te leven, het portret dat uit de lijst stapt. En dan zijn er de monsters en de shapeshifters, wezens die van gestalte veranderen, zoals weerwolven.

The Shining

The Shining (het boek) gebruikt alle categorieën. Het gaat over een vader, Jack, een moeder, Wendy, en hun zoontje met bovennatuurlijke gaven, Danny, die verblijven in een afgelegen hotel in de Rocky Mountains. Ze zijn geïsoleerd, door sneeuwstormen afgesneden van de buitenwereld.

De setting is de oertroop van de gothic novel: het afgelegen kasteel (later: landhuis, hier: hotel) waar zich onbetamelijke en onverklaarbare zaken afspelen. Zoontje Danny beschikt over paranormale talenten, de shining: hij ‘ziet’ dingen en gedachten, en heeft een denkbeeldig vriendje, Tony; een dubbelganger, want Danny is Tony. Het hotel is een wespennest – en die metafoor is niet toevallig – van demonen die het op Danny hebben voorzien. Vader Jack is hun instrument, hij transformeert tot monster. Rond het hotel staat een haag van struiken die zijn gesnoeid in de vorm van leeuwen en honden. Ze komen tot leven en bedreigen de personages.

Verwijzingen naar traditie
King is zich ervan bewust in welke traditie hij schrijft. The Shining geeft diverse verwijzingen naar illustere voorgangers, via metaforen en directe referenties. Danny’s paranormale momenten – de termen hallucinaties of visioenen zijn te beperkt – worden beschreven in beeldspraak die is ontleend aan Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland (door het konijnengat vallen) en Through the Looking-Glass (door de spiegel in een andere werkelijkheid stappen).

De setting is die uit de allereerste gothic novel, The Castle of Otranto (1764) van Horace Walpole: het afgelegen oord waar het spookt, en King verwijst naar schrijver en boek (pagina 168 van de geel gekafte filmeditie uit 1980). Er zijn expliciete referenties naar Shirley Jackson (pagina 281), de schrijfster van The Haunting of Hill House (1959), dat in 1963 door Robert Wise is verfilmd als The Haunting. Naar de Engelse auteur van spookverhalen en weird fiction, Algernon Blackwood (pagina 264); naar de gothic novel The Monk (1796) van Matthew Lewis (pagina 298); naar Treasure Island (1883) van Robert Louis Stevenson, de auteur van Strange Case of Dr Jeckyll and Mr Hyde, een roman over een gespleten persoonlijkheid (pagina 372); naar de Frankenstein-film uit 1931 van James Whale (pagina 327). En er zijn meerdere toespelingen op het verhaal The Masque of the Red Death van Edgar Allen Poe.

Het Overlook Hotel waar Danny, Jack en Wendy hun nachtmerrie beleven, is gesitueerd achter de spiegel van Lewis Carroll. Het is een oord waar de tijd anders functioneert, waar het verleden nog leeft en zich indringt in de werkelijkheid van nu. Waar de historie van het hotel, een litanie van liederlijkheid en misdaad, zich heeft verdicht tot destructieve kracht. Wanneer Jack er met vrouw en kind neerstrijkt, om het gesloten hotel tijdens het winterseizoen als huismeester te beheren, wacht hen een verrassing.

The Shining

Metaforen en monologue intérieur
Het boek van King is subtiel van psychologie. De ouders kunnen in het hotel niet aan hun verleden ontsnappen. Jack, kind van een alcoholische en gewelddadige vader, heeft zijn baan als onderwijzer verloren omdat hij een leerling heeft geslagen. Hij heeft de alcohol afgezworen en hoopt in de winterse afzondering zijn loopbaan als schrijver weer op te pakken. Hij werkt aan een toneelstuk dat zijn schoolincident spiegelt.

Wendy is bezorgd over haar huwelijk, over Jack, over haar zoontje Danny (wiens arm door Jack in een beschonken woedeaanval werd gebroken), maar vooral over zichzelf als moeder. Ze meent doorlopend dat ze tekortschiet, ze is emotioneel beschadigd door de eeuwige verwijten van háár moeder. Ze begint te beseffen dat ze haar moeder spiegelt.

Danny begrijpt zijn paranormale gaven niet en trekt zich terug in zichzelf wanneer zijn ouders ruziemaken en elkaar hun zwakheden verwijten; ze overwegen een scheiding. Als de spanning toeneemt, krijgt Danny een boodschap door: ‘redrum’, murder in spiegelbeeld.

Stephen King bouwt de psychologie van zijn personages en hun sluipende destabilisering secuur op. Hij gebruikt monologue intérieur en flashbacks om het innerlijk van de personages te schetsen. Dat innerlijke leven kan de film niet laten zien. De film toont de buitenkant, blijft aan het oppervlak.

Een voorbeeld van Kings aanpak: wanneer Jack het dak van het hotel repareert, vindt hij een wespennest. Hij rookt het uit en geeft het Danny cadeau; zelf heeft hij van zijn vader ooit een leeg wespennest gekregen. Maar het nest blijkt niet leeg en Danny wordt ’s nachts aangevallen. Het schijnbaar verlaten nest dat nog steeds actief is—het is een metafoor voor het Overlook Hotel. Het ontbreekt in de film.

Roman als matroesjka
Wat de film niet kan bieden en het boek wel: de zorgvuldige opgebouwde achtergrond van de personages en het spookhotel. Verleden en heden spiegelen, thema’s herhalen zich op verschillende niveaus. Het boek leest als een matroesjka, de Russische pop waarin een reeks kleinere en identieke poppen zit verstopt.

De roman is semi-autobiografisch. Stephen King deed de inspiratie op tijdens een vakantie in de herfst van 1974, toen hij en zijn vrouw de enige gasten waren in het Stanley Hotel in Colorado. Ze aten in een verlaten restaurant, net als Jack en Wendy in het boek. En hij dronk aan een lege bar, bediend door een barman genaamd Grady. Barman en Grady komen in het boek terug. Net als het romanpersonage Jack is King een ex-alcoholist die van zijn pen probeert te leven. Als kind is Kings arm gebroken door een agressieve vader. Het autobiografische element voegt een extra matroesjka toe: feit en fictie verstrengeld.

Het is het belangrijkste thema van The Shining: de kracht van verbeelding. Jack en Wendy creëren hun problemen door te piekeren, hun gedachten werpen blokkades op, worden obsessies die hun werkelijkheid vervormen. Danny’s paranormale gaven zijn zijn redding, maar hij begrijpt zijn talent niet. Fantasie is een tweesnijdend zwaard. Fictie heelt. En vernietigt.

The Shining

Labyrint
In het boek is Jack een getroebleerde, maar liefhebbende vader die door de kwalijke invloed van het hotel langzaam ontspoort. Stanley Kubrick heeft van hem een boeman gemaakt, het toonbeeld van wat tegenwoordige giftige mannelijkheid heet.

Spiegelt het boek het verleden in het heden van de personages, Kubricks film maakt handig gebruik van spiegels. Vroeg in de film zit Danny voor de spiegel van de badkamer, hij is zijn denkbeeldige vriendje Tony. Danny/Tony spreekt met een hoog stemmetje en beweegt zijn wijsvinger op en neer als Tony praat. (Steven Spielberg zag The Shining vijfentwintig keer en leende de wijsvinger voor E.T. the Extra-Terrestial: ‘phone home’.) Kubrick opent verschillende scènes met een spiegelbeeld, om vervolgens uit te zoomen.

De heggen die zijn gesnoeid als groene dieren, ontbreken in de film. Kubrick heeft ze vervangen door het labyrint, een klassieke troop van de gothic novel en een sterke vondst. Het doolhof bestaat uit groene heggen, als in het boek, en spiegelt de verwarring van de personages, zoals het boek innerlijk van de karakters en uiterlijk van de situatie spiegelt. In het hotel staat een maquette van het doolhof (simulacrum, een horrortroop) en we zien een droneshot – gemaakt toen er nog geen drones waren – van Wendy en Danny in het labyrint.

Het labyrint is de setting van de climax en daarin wijkt de film sterk – en volgens de auteur zelfs op cruciale wijze – af van het boek. Jack vriest dood in het doolhof, Wendy en Danny ontsnappen via de sneeuwmobiel, het hotel blijft leeg achter. Stephen King heeft het Overlook Hotel een ander einde toebedacht. Het hotel is inherent instabiel, de verwarmingsketel in de kelder is verouderd en moet dagelijks handmatig worden bijgesteld om oververhitting te voorkomen. Tijdens de climax van het boekverhaal explodeert de ketel en gaat het hotel – het wespennest – in vlammen op.

Vrieskist
Zoals Stephen King heeft opgemerkt: in het boek eindigt het hotel als een brandende hel, in de film als ijzige vrieskist. Je kunt je afvragen of Stanley Kubrick het boek heeft begrepen. Hij heeft het zeker gelezen, de filmdialogen komen uit de roman en veel details zijn verwerkt in het script. Maar Kubrick heeft weinig zicht op de psychologie van de boekpersonages.

Kubrick maakt van Jack een gestoorde bruut en verandert daarmee de motivatie van diens gedrag: in het boek komt het kwaad van buiten, niet uit Jack. Daardoor blijft de sinistere invloed van het hotel onduidelijk en is de film soms onbegrijpelijk. Ook maakt Kubrick van Tony, Danny’s denkbeeldige vriendje, een boze geest. Dat slaat nergens op en vertroebelt het verhaal.

Kings opmerking over de vrieskist versus de hel snijdt hout. The Shining van Stanley Kubrick is een kille, onbarmhartige film. De cinematografie is fraai, er zitten verschillende klassieke ‘Kubrick-shots’ in: Jack in de pantry, Wendy en Danny in het doolhof, de waterval van bloed. In de woorden van King: een prachtige auto zonder motor. Een esthetische film zonder hart.

Stephen King is gepokt en gemazeld in het genre van de griezelroman en kent diens rijke geschiedenis. Stanley Kurbick is een belezen regisseur, die ter voorbereiding van The Shining psychologische studies las. Bruno Bettelheims The Uses of Enchantment, een Freudiaanse uitleg van sprookjes, is geen Castle of Otranto. Hoe goed de film ook moge zijn, het boek is beter.

The Shining (40th Anniversary Extended Edition) draait sinds 28 oktober in de bioscoop.

 

29 oktober 2020

 
ALLE ESSAYS

Phil Lynott: Songs for while I’m away

**
recensie Phil Lynott: Songs for while I’m away

Half boef, half dromer

door Alfred Bos

Documentaire die het tragisch geëindigde leven van Thin Lizzy-voorman Phil Lynott retoucheert tot portret van een romantische rockheld. Collega-muzikanten en familieleden nemen het H-woord niet in de mond.

Thin Lizzy is de beste rockgroep die het nooit heeft kunnen maken in Amerika, het beloofde land voor iedere muzikant van een zekere generatie. Tijdens hun hoogtepunt, midden jaren zeventig, was het kwartet – een blanke Ier, een zwarte Ier, een Schot en een Amerikaan – de definitie van rock. Niet hardrock, niet heavy metal en zeker niet metal. Maar rock, onverdund en zonder toevoegingen. Gitaren, branie en outsiderromantiek. Met een herkenbaar eigen geluid, de dubbele, harmoniërende gitaarlijnen.

Phil Lynott: Songs for while I’m away

Phil Lynott (1949-1986), de boomlange bassist van Iers-Nigeriaanse afkomst, was het middelpunt van de band, de leider. Hij trok de aandacht, op het podium als zanger en daarbuiten als rockgod. Hij schreef de teksten, was als co-componist betrokken bij alle liedjes, bepaalde de muzikale koers en domineerde het groepsimago. Een natuurtalent met het charisma van een gulhartige piraat. Half boef, half dromer. Of de boef uiteindelijk de dromer de das om deed, of de dromer de boef, is een vraag die de documentaire Phil Lynott: Songs for while I’m away onbeantwoord laat.

Vrijbuiters en vagebonden
De wereld maakte kennis met Thin Lizzy – vernoemd naar een strip over een vrouwelijke robot, Tin Lizzy – in het vroege voorjaar van 1973 en de hit Whiskey In The Jar. Het Ierse volksliedje werd opgenomen als grap, maar bevat met de wijsheid van achteraf meerdere elementen die de groep en haar loopbaan typeren. Het gaat over een struikrover die wordt verraden door de liefde. De folktraditional is Iers tot in het merg. En de whiskey zou in het geval van Lynott en Thin Lizzy heroïne blijken. Maar ‘there’s smack in the needle’ bekt niet zo lekker.

Lynott, zoon van een Ierse moeder en een Nigeriaanse vader, werd geboren in Londen, maar groeide op bij zijn grootouders in Dublin. Hij voelde zich Iers, identificeerde zich met de Keltische cultuur – en cowboys – was trots op zijn Ierse bloed. Een zwarte Ier was in het Dublin van de jaren vijftig en zestig een exotisch unicum.

Die rol van outsider voedde Lynotts romantische inborst. In de liedjes van Thin Lizzy wemelt het van de vrijbuiters en vagebonden, macho’s buiten de maatschappelijke orde, gebonden aan god noch gebod, gemankeerd door hun ontembare natuur of het drijfzand van de liefde. De boef was de buitenkant van Lynott, achter die façade school een verlegen dromer. De twee kwamen samen in zijn songteksten, die meer persoonlijk getint waren dan het publiek destijds kon vermoeden.

Phil Lynott: Songs for while I’m away

Geretoucheerd portret
Romantiek en roem kunnen een fatale cocktail zijn, zeker wanneer ze samenkomen in een heroïnespuit. Got To Give It Up stelde Lynott in het gelijknamige nummer van het album Black Rose uit 1979. Op die plaat bezingt hij ook Sara, de eerste dochter uit de relatie met zijn latere echtgenote Caroline Crowther (Cathleen, zijn tweede dochter, kreeg haar nummer op zijn tweede soloplaat). Zijn stem werd minder; op het laatste Thin Lizzy-album, Thunder And Lightning uit 1983, met onder andere Cold Sweat, klinkt hij schor en verstopt.

De Amerikaanse doorbraak is er nooit gekomen en niet alleen door botte pech. De eerste tournee door de States werd voortijdig afgebroken omdat Lynott hepatitis had opgelopen (vervuilde naald). De tweede moest worden uitgesteld omdat gitarist Brian Robertson zijn hand had verwond in een ontaarde ruzie. Halverwege de derde Amerikaanse tournee vertrok gitarist Gary Moore (hij was het heroïnegebruik van Lynott en gitarist Scott Gorham beu) en trok de Amerikaanse platenmaatschappij zijn handen van de groep.

Het woord heroïne valt niet in Phil Lynott: Songs for while I’m away. Het is een geretoucheerd portret van een complex talent, met bijdragen van oud-collega’s (eerste Lizzy-gitarist Eric Bell, Scott Gorham, maar geen Brian Robertson), muzikanten (U2-bassist Adam Clayton, Midge Ure, Metallica’s James Hetfield, Suzy Quatro) en familie (zijn vrouw en dochters, moeder Philomena ontbreekt). Dat hij ten onder ging aan zijn imago is een romantisch cliché en een uitgekauwde smoes die de mythe rond Lynotts persoon – en persona – in stand houdt. Deze ‘definitieve’ docu is gelikt, ook qua presentatie. Op YouTube zijn oudere en betere documentaires te vinden.

Phil Lynott: Songs for while I’m away is op 27 oktober in deze bioscopen te zien. Op 23 oktober is de 6CD+DVD Rock Legends verschenen, met demo’s, liveopnames, radiosessies, single edits en de BBC-documentaire Bad Reputation uit 2015.

 

23 oktober 2020

 

ALLE RECENSIES