Peter Strickland over In Fabric

Regisseur Peter Strickland over In Fabric:
“Kleding heeft macht, een soort alchemie”

door Alfred Bos

De Britse regisseur Peter Strickland maakt genrefilms die niet in een hokje passen. In Fabric, over een jurk met een eigen wil, is zowel gotisch griezelverhaal als eigentijdse satire. “Je zoekt het ongewone in het gewone.”

Het gesprek is al voorbij wanneer Peter Strickland (Reading, 1973) verzucht: “Het wordt bij iedere film moeilijker om de volgende te maken. Ik had een sweet spot met Berberian en Burgundy, die waren eenvoudig te financieren. Ik ben me ervan bewust dat mijn tijd als regisseur eindig is. Regisseurs komen en gaan, agenten en producers blijven. Dat is een feit.”

De regisseur van In Fabric – en daarvoor Berberian Sound Studio (2013) en The Duke of Burgundy (2015) – zag zijn zomerproject van 2019, een film over The Sonic Catering Band, in het water vallen. Hij is lid van het elektronische kwartet, dat muziek maakt met samples van keukengeluiden. Maar de film ging niet door. “Wat heel, heel erg spijtig is. Ik ben behoorlijk over de zeik.”

Peter Strickland

In Fabric, de vierde speelfilm van Peter Strickland, als we het zelfgefinancierde no-budget debuut Katalin Varga (2009) meetellen, is een horrorfilm met elementen van satire en komedie. Met zijn gestileerde beeldtaal en uitgebalanceerde sound design is het onmiskenbaar een Strickland-film. De man heeft een eigen stijl, even speels als eigenzinnig. Bizarro fiction is de benaming voor het literaire genre dat absurdisme, satire en het groteske mengt met surrealisme en genreconventies; het resultaat is vreemd en subversief. In Fabric is daarvan het filmische equivalent, bizarro film.

Bezeten zijn
In Fabric
verhaalt over een moorddadige jurk. Hoe kwam hij op het idee? “Kleren, eerlijk gezegd”, antwoordt Strickland. “De relatie tussen kleren en mensen, wat kleding doet met mensen en omgekeerd. Geuren en vlekken die mensen achterlaten op kleren. Dat is een taboe, daar praten we liever niet over. Dat wilde ik verder uitdiepen, met ideeën over erotiek, verlangen, en fetisjisme ook, uiteraard.”

“Je kunt aan je sores
ontsnappen via kleding”

“Die dingen gaan over het zien of het aanraken van kleding. Niet over het dragen van kleding. Dat wilde ik er ook in betrekken: hoe je kleding draagt, hoe kleding je houding en gedrag verandert. Je kunt aan je sores ontsnappen via kleding. Trek een goed stel kleren aan en het is zoiets als dronken worden: je vergeet je problemen.”

“Wat ook vaak wordt vergeten, is dat veel mensen een afkeer hebben van hun lichaam. Dat wordt verdoezeld, letterlijk bedekt, met kleren. Al dat soort gedachten spelen mee in de film. Kleding heeft een bepaalde macht, een soort alchemie. Er is een element van bezeten zijn. Je gooit de kleren van iemand die is overleden niet makkelijk weg.”

Denk aan de lijkwade van Turijn die aan Jezus wordt toegeschreven…

“Dat bedoel ik. Het is een waanzinnig interessant onderwerp. Je kunt er een dozijn films over maken. In Fabric krabt alleen aan de buitenkant.“

In Fabric

Jurk als ziekte
Horror is het vertrekpunt van In Fabric, maar de film is meer dan een originele genre-exercitie. Hij toont het warenhuis als kathedraal van het consumentisme. “Of als theater”, vult de regisseur aan. “Ik vind winkelen leuk, maar winkels sterven langzaam af.”

Dat is in de geest van J.G. Ballard, de sciencefictionauteur: de mediawerkelijkheid heeft de plaats ingenomen van de fysieke realiteit, online shoppen vaagt de winkelstraat weg, hyperconsumptie vult een spirituele leegte.

Strickland: “Dank je, dat is aardig om te zeggen. Het consumentisme was tricky. Ik wilde niet belerend zijn. Ik wilde ook niet hypocriet zijn. Ik satireer de hysterie rond de uitverkoop. Maar waarom zou Marianne Jean-Baptiste, de actrice die de protagonist Sheila speelt, géén jurk kopen? Ze heeft het lastig op haar werk, ze heeft het lastig thuis, haar man heeft haar verlaten, ze gaat naar een afspraakje. Natuurlijk koopt ze een jurk.”

“Dat de personages doodgaan, wordt bepaald door toeval. Niet door immoreel gedrag. Traditioneel gaan mensen in horrorfilms dood omdat ze hebben gezondigd. Ze hebben seks gehad en daar moeten ze voor sterven. Dat vind ik volstrekt pervers. Daar gaat de film dus niet over, er is geen wraakengel of zoiets. Ik zie de jurk als een ziekte. Ziekte slaat blind toe. Het treft de gezondste mensen. Dat is eng. Als de jurk schuldige mensen straft, verliest het verhaal zijn angstfactor. Als er een logica aan te pas komt, verlies ik een deel van mijn belangstelling.”

Het consumentisme was dus niet de insteek.

“Niet direct. Het zit erin, maar op een speelse manier, niet zoals Ken Loach het zou hebben gedaan. Begrijp me niet verkeerd, ik waardeer wat hij doet, maar ik maak genrefilms.”

Maar niet op de gebruikelijke manier.

“Ik probeer me te verplaatsen in de personages binnen de genresetting. Genrefilms tonen een fantasie, maar die fantasie wordt nooit doorgeprikt. Ik wil kijken naar de realiteit binnen de fantasie. In In Fabric besteed ik veel tijd met de personages, meer dan gebruikelijk is in genrefilms. Ik wil om ze geven, niet om het leven brengen. Ik wil dat het publiek wil dat ze niet doodgaan. Bij veel horrorfilms, ook de films die ik bewonder, is dat niet aan de orde; als kijker maal je er niet om dat de personages sterven. Dus voor mij was het alsof ik een drama schreef dat geregeld wordt onderbroken door het genre.”

“Sfeer is lastig om te schrijven,
die creëer je via een langdurig proces”

“Ik ben nooit zo’n liefhebber van plot geweest. Personages en sfeer zijn voor mij de aantrekkelijke aspecten als ik een film schrijf. Dat zijn de dingen waar ik op val. Sfeer is lastig om te schrijven, die creëer je via een langdurig proces. Als filmfan word ik geraakt door de personages. Ik kan Goodfellas heel goed waarderen zonder al het geweld, maar het zijn de personages waarom ik die film kan blijven zien; hoe ze met elkaar en hun familie omgaan. Dat is mijn smaak, dat is wat ik verlang van een genrefilm.”

Veelheid van inspiratiebronnen
Als filmmaker is Peter Strickland een kleinkind van de Britse regisseurs Nicolas Roeg en Ken Russell en de experimentele Amerikaanse cineast Kenneth Anger, actief rond de tijd dat hij werd geboren. Zijn belangstelling is evenwel breder dan cinema. Voor de soundtrack van In Fabric werkte hij met leden van de Britse post-punkgroep Stereolab en als inspiratie voor de moordende jurk dienden de spookverhalen van M.R. James, uit het begin van de vorige eeuw. Die moderniseerde het genre door de gothic tale in een eigentijdse omgeving te plaatsen.

In Fabric

De verhalen van M.R. James zijn door de BBC vaak bewerkt tot hoorspel – ook Strickland regisseerde radiodrama voor de Britse staatsomroep – maar slecht éénmaal verfilmd, Casting the Runes werd in 1957 door Jacques Tourneur naar het filmdoek gebracht als Night of the Demon. De plannen voor een remake liggen in de ijskast. Het zou een perfect project voor Strickland zijn.

“Het was een soort oefening”, zegt Strickland. “Wat zou er gebeuren als M.R. James over de winkelstraat zou schrijven? Vergeet het spookhuis en neem de meest prozaïsche setting denkbaar. Je zoekt het ongewone in het gewone. Dan komen de beelden vanzelf. M.R. James was voor mij een beginpunt. Meer dan giallo, waar In Fabric vaak mee in verband wordt gebracht. De jurk is niet realistisch, maar de rest moest zijn verankerd in het dagelijkse leven. Ik rek het elastiek, maar ik laat het nimmer knappen.”

Hij noemt meer inspiratiebronnen: de mannequins van de Amerikaanse Dada en popart-beeldhouwer Edward Kienholz (1927-1994), de horrorfilm Carnival of Souls uit 1962 van Herk Harvey, en de films die tijdens zijn promotiebezoek aan Nederland op zijn veroek voor publiek werden vertoond. Les yeux sans visages (Georges Franju, 1960) is Stricklands favoriete horrorfilm. Qui êtes-vous, Polly Maggoo?, de eerste speelfilm, uit 1966, van fotograaf en documentairemaker William Klein heeft de wereld van mode, kleding en fetisjisme tot onderwerp.

Strickland: “Daar ben ik op een speelse popcinema-manier mee omgegaan. In Fabric zoomt in op een catalogus, iets wat doorgaans wordt weggegooid. Godard heeft dat ook gedaan in Une femme mariée, wat ik tot voor kort niet wist.”

Ruwweg zijn er twee filmscholen: film als theater en film als fotografie. In Fabric valt in de laatste categorie, Polly Maggoo hint daar op.

“Dat is een verbazingwekkende film, heel speels. Hij becommentarieert ook fetisjisme en kleding. Wederom, één film over dit onderwerp is niet genoeg. Je kunt er vele films over maken.”

“Veel mensen denken dat de film
in de jaren zeventig speelt”

In Fabric is gesitueerd in een versie van de jaren zeventig.

“Feitelijk is het 1993. Het voelt als de jaren zeventig. De warenhuizen veranderden nauwelijks, het had ook de jaren vijftig kunnen zijn. Mij ging het om het contrast. Je waant je binnen in de jaren zeventig, maar zodra je de winkel uitstapt, ben je terug in de jaren negentig. Ik had de film in het heden moeten situeren. De reden waarom ik dat niet heb gedaan is een triviale. Ik hou van die mysterieuze contactadvertenties achterin de krant. Je hebt alleen de woorden, daaruit moet je opmaken hoe iemand eruitziet. Dus de film moest spelen in de tijd vóór dat internet mainstream werd, 1993 dus.”

Brandalarm
Toen Peter Strickland schreef aan het scenario van In Fabric plaatste hij het verhaal in de jaren zeventig. Waarom doe ik dat, vroeg hij zich af. Hij had de jaren zeventig vaker gebruikt als decor. En bedacht zich. Het voelde frisser om meer naar het heden te gaan.

Strickland: “Veel mensen denken dat de film in de jaren zeventig speelt. Dat komt omdat de winkels toen zo voelden. De datering kun je enkel zien op dvd. Er is een scène met een krantenknipsel; wanneer je de film op pauze zet, kun je de datum lezen. De enige andere aanwijzing is het jasje van schaapsvacht dat Reg (acteur Leo Bill) draagt. Dat is typisch jaren negentig.”

In Fabric

Misschien werd ik op het verkeerde been gezet door de titelmuziek. Die klinkt erg jaren zeventig. Het herinnerde me aan het thema van de tv-serie The Persuaders! met Tony Curtis en Roger Moore.

“Dat is vooraf uitgebreid besproken met Tim Gane en Joe Dilworth die de filmmuziek hebben gemaakt. Het moest klinken als—niks anders. Maar dat waren de jaren zeventig, hè. Toen was het normaal dat muziek klonk als niks anders. Aan The Persuaders! en het thema van John Barry hebben we nooit gedacht.”

“Wel hebben we de soundtrack gebruikt die Mick Jagger heeft gemaakt voor Evocation of my Demon Brother van Kenneth Anger. Tim heeft die flink veranderd, om problemen met auteursrechten te voorkomen. Uiteindelijk klonk het als een brandalarm. Dat gaf me weer een idee voor de film. Ik heb een brand in het script geschreven.”

“Veel geluid en muziek was al klaar voordat ik een script had. Het risico van naar muziek luisteren terwijl je een script schrijft, is dat je aan die muziek blijft vastzitten voor de film. Dan vraag je aan de muzikanten: kunnen jullie iets spelen dat klinkt als dit. Dan geef je hen niet de vrijheid die ze nodig hebben. Als je alles vooraf wilt controleren, beperk je de ruimte voor andere opties en alternatieve oplossingen.”

Yobbo’s
Peter Strickland woont in Boedapest. Daar is men bekend met het fenomeen stag party, het hengstenbal, groepen van Britse vrijgezellen die zich laveloos misdragen. “Dat zullen jullie in Amsterdam ook wel kennen.” In Fabric heeft een ongemakkelijke scène met die yobbo’s, jonge luidruchtige dronkenlappen.

“Wij regisseurs zijn vervangbaar.
Dus ik houd mijn horizon breed”

Het is een vernietigend portret van dronken Engelse jongens en mannen. Is het iets persoonlijks?

“Boedapest is een andere populaire bestemming voor stag parties. Ik heb dronken Engelsen de stoep zien onderpissen. Niet eens tegen de muur, wat al erg genoeg is. Je moet letterlijk over straat lopen om de urine te ontwijken. De jurk moest van de ene persoon op de andere persoon over gaan. Ik wilde dat het niet alleen vrouwen waren, maar ook een man. Dan zijn er maar een paar mogelijkheden. Travestie zou kunnen, maar die kant wilde ik niet uit. Een vrijgezellenavond is onverwachter. Het contrast tussen het tribale element met zijn alfa-aap en de vrouwelijke jurk is veel interessanter. Ik ben Engels, dus die wereld ken ik.”

“Ik vlieg regelmatig op vrijdag naar Boedapest en dat is het moment waarop je al die types ziet die een vrijgezellenweekendje in een vreemde stad gaan doen. Vaak zijn het de vaders die zich het beroerdst gedragen. Ze zijn ouder, ze menen dat ze zich moeten bewijzen en ze gaan vervolgens over de grens. In een groep, wanneer er alcohol in het spel is, zijn ze weerzinwekkend. Maar op zichzelf, nuchter, zijn het ongetwijfeld prima mensen. Mannen in groepjes, met alcohol…”

Laatste vraag: je bent een filmmaker die is geïnteresseerd in geluid en deel uitmaakt van een muziekgroep. Je hebt voor de BBC-hoorspelen geregisseerd, zie je jezelf dat in de toekomst vaker doen?

“Als het idee werkt als film, maak je een film. Als het idee werkt, als hoorspel, doe je dat. Je benut wat beschikbaar is. Ik moet een open geest houden. Ik doe hoorspelen, commercials – als ik het geluk heb om zo’n opdracht te krijgen. In hoorspelen kan ik ideeën uitproberen, acteurs uitproberen. Soms zitten er lange pauzes tussen films. Het is vier jaar sinds The Duke of Burgundy en je moet blijven oefenen. Wij regisseurs zijn vervangbaar. Dus ik houd mijn horizon breed.”

 

In Fabric draait sinds donderdag 5 september in de Nederlandse bioscoop.

 

9 september 2019

 

MEER INTERVIEWS

Synthesizers en filmmuziek: Het geluid van de toekomst (deel 2, slot)

Synthesizers en filmmuziek (deel 2, slot)
Het geluid van de toekomst 

door Alfred Bos

De synthesizer, het instrument met een stekker, begon eind jaren zestig aan zijn opmars in de filmmuziek. Sindsdien is de grens tussen filmmuziek en sound design vaag geworden.

Een belangrijke, maar lang verdoezelde naam in de ontwikkeling van de elektronische filmsoundtrack is de Engelse geluidskunstenaar Delia Derbyshire (1937-2001), een pionier op het gebied van ambient muziek en sound design. Als werknemer van de BBC Radiophonic Workshop maakte ze voor de Britse staatsomroep tunes voor radio- en tv-programma’s. De titelmuziek van de populaire – en nog steeds lopende – sciencefictiontelevisieserie Dr. Who uit 1963 is haar bekendste werkstuk.

Arrival

Derbyshires sfeerklanken en achtergrondmuziek voor tv-programma’s van de BBC zijn baanbrekend gebleken, ze lopen vooruit op wat later ambient werd genoemd: muziek die is uitgekleed tot textuur, geluid als parfum. In haar Inventions For Radio uit 1964, een geluidscollage van gemonteerde en sonisch bewerkte interviews waarin mensen praten over hun dromen, vervagen de grenzen tussen hoorspel, sound design en muziek.

Derbyshire introduceerde de VCS3, de eerste Engelse synthesizer, bij Pink Floyd en voorzag de performances van Yoko Ono op haar verzoek van geluid. Als lid van het trio White Noise was ze een van de eersten die popmuziek maakte met elektronische middelen. Het album An Electric Storm uit 1969 – verschenen vóór de maanlanding – is een unicum, het enige voorbeeld uit de muziekgeschiedenis van pop musique concrète; het resultaat van vele uren tape editing, er is geen synthesizer op te horen. De muziek heeft een surrealistische, spookachtige kwaliteit. The Black Mass (Electric Storm in Hell) is een nachtmerrie in geluid, geknipt voor horrorfilms.

Die horrorsoundtrack maakte ze in 1973 voor The Legend of Hell House (John Hough), samen met Radiophonic Workshop-collega Brian Hodgson. Het tweetal is verantwoordelijk voor de elektronische muziek, de geluidseffecten en het sound design. In 1968 produceerde Derbyshire elektronische muziek voor de score van de vergeten film Work is a Four-Letter Word (Peter Hall), een satirische komedie en de enige filmrol van popzangeres Cilla Black.

De sequencer doet zijn intrede
Delia Derbyshire had een uitgesproken hekel aan de sequencer, het onderdeel van de synthesizer dat patronen of thema’s automatisch herhaalt. Die sequencer hebben we te danken aan het elektronische trio Tangerine Dream uit Berlijn. De repetitieve baslijntjes figureren prominent in hun muziek, waarmee ze in de jaren zeventig even populair waren als Pink Floyd. Hun sferische, instrumentale en vaak via improvisatie tot stand gekomen nummers maakten van hun optredens regelrechte trips in geluid.

Het wachten was op een slimme filmproducer die Tangerine Dream voor een soundtrack zou weten te strikken. Dat gebeurde in 1977, bij de Amerikaanse remake van Henri Clouzots jarenvijftigthriller Le salaire de la peur (Het loon van de angst), door William Friedkin verfilmd als Sorcerer (Konvooi van de angst). Het was, na enkele Duitse producties, hun eerste bijdrage aan een Hollywood-film, er zouden er nog tientallen volgen. De soundtrack van Sorcerer inspireerde regisseur John Carpenter om zelf synthesizermuziek bij zijn horrorfilms te componeren.

De sequencer figureert prominent in de filmmuziek van de succesvolle producer Giorgio Moroder, de man achter de eerste elektronische discohit I Feel Love. Popmuziek domineert zijn met Oscar bekroonde scores van Flash Dance en Top Gun, maar de sequencer klinkt luid en duidelijk in zijn muziek voor Midnight Express (Alan Parker, 1978) en Electric Dreams (Steve Barron, 1984).

Quentin Tarantino is niet de eerste die B-filmgenres heeft gemengd tot hutspot. De Italiaanse regisseurs Aldo Lado en Enzio G. Castellari maakten met de Star Wars-pastiche L’umanoïde (1979) een soort space western on acid. De soundtrack van Ennio Morricone, een van de ruim vijfhonderd van zijn hand, is een bric-à-brac van chromatische orkestmuziek, atonaliteit en electronica. Vangelis, componist van de synthesizersoundtrack van Blade Runner (Ridley Scott, 1982), heeft hem zéker gehoord.

Gewichtsloze muziek
Vangelis’ muziek voor de film van Ridley Scott was een van de 250 soundtracks die het American Film Institute in 2002 nomineerde voor AFI’s 100 Years of Film Scores. Hij haalde de eindlijst niet, net zomin als de genomineerde Andromeda Strain, Forbidden Planet en Midnight Express. AFI’s Top 25 van beste filmsoundtracks telt uitsluitend klassieke orkestraties van neo-romantische snit. Het kan een kwestie van definitie zijn, aan een elektronische score komt geen bladmuziek te pas.

In 1989 bracht NASA een film uit over het Apollo-project en de vijf maanreizen die de Amerikanen tussen 1969 en 1972 ondernamen. Uit de honderden uren aan beeldmateriaal die de astronauten onderweg schoten, werd For All Mankind samengesteld. Voor de muziek – sommigen menen: muzikaal behang – bij de documentaire tekende Brian Eno, in 1983 reeds verschenen via het album Apollo. Eno muntte de term ambient en zijn verstilde elektronische productie illustreert onaardse landschappen en peilloze leegtes. Het is de muziek van gewichtsloosheid.

IJle ambientklanken laten zich goed mengen met akoestische muziek, en orkestraties in het bijzonder. De combinatie van strijkers en electronica lijkt gemaakt voor de droomtoestand die film bij kijkers oproept. Een fraai voorbeeld is de soundtrack die de productieve Frans-Libanese filmcomponist Gabriel Yared, goed voor meer dan honderd soundtracks, samen met het Engelse danceduo Underworld maakte voor Breaking and Entering (Anthony Minghella, 2006). Het soundtrackalbum kan, net als Eno’s Apollo, heel goed los van de film worden beluisterd.

Digitale filmomgeving
Film gebruikt muziek om een sfeer op te roepen, maar omgekeerd beginnen producers in de jaren negentig hun elektronische sfeermuziek meer filmisch te maken door stemmen en omgevingsgeluid te incorporeren in hun creaties. Alex Paterson van de Britse ambient-act The Orb sampelt de spreekstem van zangeres Ricky Lee Jones (Fluffy Little Clouds), het Duitse duo Jam & Spoon gebruikt dagelijks rumoer voor zijn films in geluid (Nocturnal Audio Sensory Awakening) en de Belgische producer Sven van Hees verwerkt gesproken woord in zijn zon doorstoofde loungemuziek (Tsunami Inside My Soul). Het is een volgende stap in het vervagen van de grens tussen filmmuziek en sound design.

De productie van muziek en film zijn in de jaren negentig verregaand gedigitaliseerd en in het nieuwe millennium is elektronische muziek op de geluidsband van film eerder regel dan uitzondering. Niettemin is de aloude associatie van elektronische klank en sciencefiction nog steeds in zwang. De verontrustende beelden van Under the Skin (Jonathan Glazer, 2013), over een vrouwelijke alien die in Schotland op mannen jaagt, worden extra verontrustend dankzij de avant-gardesoundtrack waarop atonale strijkmuziek, electronica en omgevingsgeluid in het sound design versmelten.

Het is de aanpak van de IJslandse filmcomponist Jóhann Jóhannsson, in 2018 onverwacht overleden. Op de soundtrack van Arrival (Denis Villeneuve, 2016) vervlecht hij elektronische (sfeer)muziek en klassieke strijkers met omgevingsgeluid; de filmmuziek is uitgebracht door DGG (Deutsche Grammophon Gesellschaft), het prestigieuze klassieke muzieklabel. Jóhannsson was de vaste componist van Denis Villeneuve, hij schreef voor hem de filmmuziek van Prisoners (2013), Sicario (2015) en Blade Runner 2049 (2017). Die laatste score werd, om onduidelijke redenen, kort voor de filmrelease vervangen door muziek van Hans Zimmer.

Junkie XL alias Tom Holkenborg, de bekendste Nederlandse filmcomponist die in Hollywood actief is en verantwoordelijk voor de muziek voor Mad Max: Fury Road (George Miller, 2015), personifiëert de opmars van de synthesizer in de wereld van filmsoundtracks. Voor Holkenborg in 2003 naar Los Angeles verhuisde om daar muziek voor films en computer games te maken, had hij een succesvolle loopbaan als producer van clubtracks en elektronische dancemuziek.

Tom Holkenborg personifieert nóg een ontwikkeling: in de digitale filmomgeving is het onderscheid tussen (elektronische) filmmuziek en sound design bezig te verdwijnen. Long Day’s Journey Into Night (Gan Bi, 2018) heeft een spectaculaire geluidsband waarop omgevingsgeluid wordt gebruikt als ambientmuziek: melodie en ritme maken plaats voor textuur. Niet alleen (het laatste uur van) de film is in 3D, dat is ook het sound design; het komt alleen tot zijn recht op een Dolby Atmos-geluidsinstallatie. De filmcomponist van de eenentwintigste eeuw is tevens audiotechnicus en sound designer.

Van 29 augustus tot en met november presenteert Eye, IJpromenade 1 te Amsterdam, Eye on Sound: Tales of the Future, over de invloed van de synthesizer op filmmuziek en sound design. Met vertoningen van onder meer Escape from New York, De lift, Under the Skin en Drive.

Lees hier het eerste deel.

 

1 september 2019


ALLE ESSAYS

Rainy Day in New York, A

****
recensie A Rainy Day in New York 

Verwende mensen en hun verwaande wensen

door Alfred Bos

Na de Weinstein-affaire en #MeToo kreeg Woody Allen te maken met oude en onbewezen beschuldigingen van seksueel wangedrag. A Rainy Day in New York dreigde daardoor niet in de bioscoop te verschijnen. De ironie is compleet nu de film onder meer blijkt te gaan over … de seksuele moraal van de filmindustrie.

Voor de fans van Woody Allen was het een jaarlijkse traditie, bijna net zo gewoon als kerstmis of het bezoekje aan de tandarts. Maar 2018 kwam en ging zonder nieuwe Allen-film, voor het eerst in 37 jaar. De regisseur werd zijdelings slachtoffer van het seksschandaal rond filmbons Harvey Weinstein en de daarop volgende mediastorm. Hij raakte besmet, acteurs distantieerden zich publiekelijk, de overeenkomst met zijn geldschieter, Amazon Studios, werd ontbonden en A Rainy Day in New York verdween in een la.

A Rainy Day in New York

Het is een ongelooflijk verhaal, vol hypocrisie en ironie. En de ironie wordt nog veel scherper en fijnzinniger nu A Rainy Day in New York eindelijk is te zien. Polen had de primeur en een reeks Europese en Zuid-Amerikaanse landen, plus Zuid-Korea, volgen. Het is nog onduidelijk of de film zal uitkomen in Engeland en de Verenigde Staten. De ironie is dat de romantische komedie tevens een weinig verbloemde satire is op de seksuele mores van de filmwereld. Hij werd gedraaid tussen 11 september en 23 oktober 2017. De heisa rond Weinstein begon in de eerste week van oktober.

Twee satires voor de prijs van één
Zoals bijna alle films van Woody Allen gaat ook A Rainy Day in New York over verwende mensen en hun bijziende blik op de wereld. Dat film het onderwerp is van deze satire kan niet worden misverstaan: het mannelijke hoofdpersonage luistert naar de naam Gatsby Welles (Timothée Chalamet), hij is jong, getalenteerd en welgesteld. Gatsby lummelt op de Yardley Universiteit in het lommerrijke upstate New York en wint strooigeld aan de pokertafel. Daarvan betaalt hij een uitje naar New York, waar zijn vriendin Ashleigh Enright (Elle Fanning) een interviewafspraak heeft met filmregisseur Roland Pollard (Liev Schreiber); ze is fan en schrijft voor de universiteitskrant.

Asleigh is naïef als een pasgeboren baby, de dochter van een bankiersfamilie uit Arizona die de hik krijgt wanneer ze seksueel opgewonden raakt. Tijdens het bezoek aan New York wordt een reeks filmprofessionals dat van háár, te beginnen met de regisseur die haar een scoop belooft (“Een scoop? Wat is dat, een ijsbolletje?”). Het is niet te missen: Roland Pollard staat voor Roman Polanski, de regisseur die – net als Allen in de jaren negentig – is beticht van seks met minderjarige vrouwen. Via hem komt Asleigh in het vizier van zijn scenarist, Ted Davidoff (Jude Law), die in haar bijzijn ontdekt dat zijn vrouw overspelig is. Asleigh waant zich een heuse journaliste, pent alles in haar schriftje en begint te dagdromen over een Pulitzer-prijs. Dat is satire nummer twee: de journalistiek.

A Rainy Day in New York

Ironie als fijnstof
Via een verwaande steracteur, Francisco Vega (Diego Luna), belandt Asleigh op een industriefeestje waar iedere aanwezige man zich aan haar verlustigt, maar echt link wordt het in de loft van Vega. Gatsby ondertussen beleeft zijn eigen avonturen: hij speelt een bijrolletje in de eindexamenfilm van een kennis en loopt tegen de jongere zus, Shannon (Selena Gomez), van een ex-vriendin aan. Van het dagje New York met Ashleigh komt weinig terecht, want “de stad heeft zijn eigen agenda”. Hij zoekt een romantische droom uit een verdwenen tijdperk en vindt een cynische wereld. Het klinkt als een verzuchting van Allen zelf.

In A Rainy Day in New York waait de ironie als fijnstof door de straten, de romantische regen zuivert de lucht. De film zit, als een echo van Manhattan (1979), vol met grappen over de mores van de stad en zijn artistieke milieu, de bourgeois die graag tegen de bohemien aanschuurt. Qua spitse dialogen, geestige toespelingen en onhandige situaties is het Allens meest geslaagde film sinds Match Point (2005), bovendien voorzien van meer dubbele bodem dan Blue Jasmine. Komedie en romantiek zijn evenwel decor voor het eigenlijke onderwerp van de film: de bedenkelijke zeden van de filmindustrie en het cynisme van de media. En hoe die twee elkaar voeden. Gatsby verhaalt Ashleigh over het oudste beroep van de wereld. Haar reactie: “Journalistiek?”

Uitgerekend die film werd slachtoffer van de #MeToo-heksenjacht. Veel ironischer kan het leven niet worden. Allen-fans weten dan genoeg.

 

28 augustus 2019

 

ALLE RECENSIES

The Matrix: blauwdruk van de superheldenfilm

The Matrix: blauwdruk van de superheldenfilm

door Alfred Bos

The Matrix was in 1999 de verrassingshit van een spectaculair filmjaar, waarin onder meer Eyes Wide Shut, Magnolia, American Beauty, The Sixth Sense, Being John Malkovich en Fight Club verschenen. De film was toen al een rare mix van nieuw en gedateerd. En is dat bij de hernieuwde kennismaking, nu hij opnieuw wordt uitgebracht, nog meer dan toen.

Niets veroudert zo snel als het bedoeld aparte, het bewust afwijkende, het nieuwe dat zichzelf als nieuw afficheert. Wat hip wil zijn, raakt snel gedateerd. Kijk naar sciencefictionfilms uit de jaren vijftig en je wordt bevangen door een zekere gêne. De deken van nostalgie kan de knulligheid van de verbeelde toekomst wel verzachten, maar niet verhullen. Daarom steken films als 2001: A Space Odyssey, Solaris en Blade Runner met kop en schouder boven de doorsnee-genrefilm uit. Het is hun tijdloosheid, hun niet-gedateerd zijn. Ze staan los van de mode en het moment waarop ze zijn gemaakt.

The Matrix

The Matrix verscheen in de zomer van 1999 en sloeg bij menige kijker in als een granaat. Het verbijsterende verhaal: de dagelijkse belevingswereld blijkt een geregisseerde constructie. De vernieuwende vorm: vechtscènes als kung fu-balletten. De visuele effecten: kogels die in slow motion over het doek vliegen, de bullit time. Het was verbluffend, een technisch hoogstandje. The Matrix – plus de vervolgdelen Reloaded en Revolutions – werd een cultfenomeen en de Wachowski-broers Larry en Andy (zussen Lana en Lilly, sinds respectievelijk 2003 en 2016) groeiden uit tot cultheld(inn)en.

Twintig zomers na de première is de bruis voor een flink deel platgeslagen. The Matrix is nog steeds een onderhoudende actiefilm met originele momenten en treffende effecten. Maar één van de beste sf-films ooit, passend in het eerder genoemde rijtje?

Wat nu vooral opvalt zijn de clichés. En dan niet wat inmiddels cliché is geworden: de kung fu in een westerse setting, de virtuele nepwereld, het ultrageweld. Maar de clichés die in 1999 al cliché waren, zoals de romance tussen de lotgenoten, en het verraad van de insider, of het slotgevecht waarin de bijna verslagen David op het allerlaatste moment de onoverwinnelijke Goliath vloert. Afijn, we kennen het van een miljoen andere films. The Matrix is door en door Hollywood. Maar toch ook weer niet. Het verpakt ideeën uit de tegencultuur in een mainstreamjas.

De wereld als simulatie
The Matrix is een film van zijn tijd, de jaren negentig van de vorige eeuw. Cyberpunk is van oorsprong een literair subgenre dat in de jaren tachtig zijn vorm werd gegeven door sciencefictionauteurs Bruce Sterling (The Artificial Kid, 1980) en William Gibson (Neuromancer, 1984). Cyberpunk verbeeldt een wereld waarin punks achter de computer zitten en zich als hacker verweren tegen de corporate wereld die de rol van de staat heeft overgenomen. Het genre leeft nog steeds, ook in de bioscoop: zie Upgrade (2018). En op televisie, blijkens Mr. Robot (USA Network, 2015) en Altered Carbon (Netflix, 2018).

Midden jaren negentig – en kort na de CGI (computer generated imagery)-revolutie – maakte cyberpunk de sprong van papier naar het het grote scherm via films als Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995), Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995), Dark City (Alex Proyas, 1998) en eXistenZ (David Cronenberg, 1999). Die laatste verscheen in Amerika een paar weken na The Matrix en werd, onverdiend, geheel overschaduwd door het bravourestuk van de Wachowski’s.

De wereld als simulatie, buiten de onwetende hoofdpersoon om geregisseerd door een derde partij, is een idee van sf-schrijver Philip K. Dick. Hij introduceerde het concept in zijn roman Time out of Joint uit 1959. De digitale schijnwereld is een troop van het cyberpunkgenre: in zijn roman Neuromancer koppelt William Gibson de gesimuleerde wereld van Philip K. Dick aan het concept internet en noemde het—de matrix. Een virtuele wereld die bestaat uit data, uit enen en nullen. Gibson visualiseert computerbestanden als gebouwen, een quasi-werkelijkheid.

Geregisseerde namaakrealiteiten staan centraal in Strange Days en Dark City. David Cronenbergs eXistenZ speelt met hetzelfde concept. De tv-serie Wild Palms deed dat al in 1993. William Gibson schreef een op zichzelf staande aflevering van The X-Files, in Amerika uitgezonden op 15 februari 1998. In Kill Switch beleeft Mulder gruwelijke avonturen in een virtuele werkelijkheid die wordt geregisseerd door een kunstmatige intelligentie. Nieuw was het idee van de wereld als gemanipuleerde neprealiteit bepaald niet niet toen The Matrix op 31 maart 1999 in Amerika, en in Nederland op 17 juni, in de bioscoop verscheen.

The Matrix

Technologische overkill
‘Alles is bestemd om opnieuw te verschijnen als simulatie’, schreef de Franse filosoof Jean Baudrillard in America (1986). In cyberpunk staat de simulatie centraal; namaak is gewoon, bedrog de norm. De markt heeft de staat vervangen, internationaal opererende bedrijfsconglomeraten staan buiten de wet. De ultra-rijken leven in een bubbel van exorbitante luxe, geïsoleerd van de verpauperde massa. De wereld is een ecologische ruïne, de paleizen van het bedrijfsleven contrasteren scherp met de verloederde leefomgeving van de havenots. Steriel minimalisme – of opulente overdaad – versus de bouwval van het industriële, pre-digitale tijdperk.

De hyperrealiteit van The Matrix verhult een gruwelijke werkelijkheid. De mens is onderworpen door intelligente machines en verworden tot biologische batterij die de robotten van stroom voorziet. Hij wordt als pluimvee gekweekt in incubatiecellen, door de Wachowski’s verbeeld via een architectuur die technologische overkill op een onmenselijke schaal suggereert. Het kunstmatige ei waarin men virtueel droomt, is gedetailleerd beschreven in Halo, de eerste en enige roman van Tom Maddox uit 1991. Dat boek was weer geïnspireerd door Count Zero (1987) van William Gibson.

Ook typisch jaren tachtig is de aankleding van de werelden, reëel en virtueel, die de Wachowski’s de kijker voorschotelen, de werelden waarin de rebellen van The Matrix hun overheersers te lijf gaan. De straatbeelden van New York, met hun trottoirs vol anoniem maar vlot geklede consumenten en werkbijen, hadden uit Wall Street (1987) kunnen komen. Dat is de schijnwereld van de virtuele nabootsing. In de niet-gesimuleerde werkelijkheid van The Matrix bewegen de rebellen zich in een onderwereld vol metaal die eerder industrieel dan digitaal aandoet, evenveel tank is als computer.

The Matrix

Die onderwereld is de visuele pendant van de muziek die is gemaakt door industriële rockbands uit de jaren tachtig als Front 242, The Young Gods, Front Line Assembly, Nurse With Wounds en Ministry. De laatste is op de geluidsband van de film te horen, naast jaren negentig acts als Marilyn Manson, Meat Beat Manifesto en Rammstein. De muziek op de soundtrack is industrial en big beat, genres die in 1999 hip zijn in rockkringen waar met synthesizers wordt geflirt. De grunge van Nirvana en Pearl Jam is opvallend afwezig.

Nostalgische romantiek
De technologie van de rebellen doet ouderwets aan. In 1999 bestaat de smartphone nog niet, in de gesimuleerde wereld belt men met klassieke dumbphones voorzien van antennespriet; ze worden open en dichtgeklapt. Om van de gesimuleerde wereld terug te keren naar hun dystopische realiteit gebruiken de rebellen archaïsche telefoons met draaischijf of, in het beste geval, druktoetsen.

Telefoons en dus niet computers zijn de poort tussen de virtuele realiteit en de fysieke wereld: het is alsof de digitale revolutie en internet nog niet zijn gebeurd. De gesimuleerde wereld van The Matrix, die volgens het filmverhaal is gesitueerd in de late tweeëntwintigste eeuw, is die van de jaren tachtig van de vorige eeuw. Het moment waarop cyberpunk zich presenteerde als de nieuwe voorhoede.

The Matrix

Om van hun eigen wereld naar de simulatie te reizen, gebruiken de rebellen een andere cyberpunktroop, de plug die als breincomputerinterface in de nek wordt gestoken, door William Gibson geïntroduceerd in Neuromancer. De Wachowski’s hadden ook kunnen kiezen voor elektrodes die via de oogzenuw het brein verbindt met de computer en diens simulatie, zoals Pat Cadigan deed in haar roman Mindplayers uit 1987. Moet je wel eerst je kunstogen –simulaties – uitdoen.

William Gibson heeft in zijn essay Will we have computer chips in our heads? kanttekeningen bij die chirurgisch ingebrachte implantaten geplaatst. Hij ziet ze als ‘nostalgische romantiek’, vergelijkbaar met verouderde technologie als de vacuümbuis en de diaprojector. Biotechnologie en nanotechnologie zullen dergelijke invasieve ingrepen overbodig maken, stelde hij in het Amerikaanse weekblad Time. Internet was in 1999 niet langer het speeltje van academici en hackers, maar een massamedium. Cyberpunk begon al een beetje nostalgisch te voelen.

Morpheus’ monologen
Gibsons artikel verscheen op 19 juni 2000, zodat de Wachowski’s het niet gelezen kunnen hebben. De vervaarlijk ogende pluggen die de rebellen in hun nek steken om de virtuele wereld binnen te treden, herinneren eraan dat The Matrix, à la David Cronenberg, de nodige body horror bevat. Dat geldt ook voor de broedcellen waarin mensen worden gehouden als batterij. Nadat Neo heeft gekozen voor de rode pil (de waarheid), wordt hij wakker uit zijn gesimuleerde droom. De scène had van de Japanse horror-regisseur Shin’ya Tsukamoto (Tetsuo, 1989) kunnen zijn.

The Matrix

Het meest ouderwetse en het meest clichématige Hollywood-aspect van The Matrix is de verteltechniek. De expositie van het buitenissige achtergrondverhaal – de aard van het bestaan en de manipulatie – nodig om de pointe van de film te kunnen bevatten, gebeurt via monologen van Morpheus (Laurence Fishburne), de ziener, of zo men wil, de sjamaan van het verhaal.

Over de held-tegen-wil-en-dank, Thomas Anderson/Neo (Keanu Reeves, die eerder de hoofdrol speelde in het verwante Johnny Mnemomic, naar het gelijknamige verhaal van William Gibson), stort Morpheus een vloed aan informatie uit. Het is vermoeiend, niet alleen voor Neo, ook voor de kijker. Het doet ronduit onbeholpen aan.

In de klassieke mythologie is Morpheus een shapeshifter die in mensengestalte in dromen verschijnt. Zijn vader is Hypnos (slaap), zijn oom Tanathos (dood). Morpheus is als Dream het hoofdpersonage van The Sandman. Dat stripverhaal van Neil Gaiman hebben de Wachowski’s, comicfans en liefhebbers van popcultuur, zeker gelezen. Dream/Morpheus personifieert dromen en verhalen: de verbeelding. Hij bij uitstek kan het verschil maken tussen fictie en feit.

Geleende ideeën
The Matrix
gebruikt een interessant idee (de wereld als simulatie) en verpakt het in een vergezochte premisse (de mens als biologische batterij) om een kreupel uiteengezet verhaal (Morpheus’ monologen) via vernieuwende actie (kung fu) en dito beeldtaal (bullit time) een standaardvertelling te serveren (rebellen versus overheerser) die uitmondt in een clichéslot (David verslaat Goliath nipt). Het publiek reageerde enthousiaster (IMDb-waardering 8,7) dan critici en beroepskijkers (Metacritic-waardering 73).

The Matrix

The Matrix is een collage van ideeën die al geruime tijd leefden in sciencefiction en popcultuur. Het idee van de werkelijkheid als geregisseerde constructie hing in de lucht: een jaar voor de film over Neo, Morpheus en Trinity (Carrie-Anne Moss) in première ging, draaide in de bioscoop The Truman Show (Peter Weir, 1998), met Jim Carrey als verzekeringsagent die zich er niet van bewust is de hoofdpersoon te zijn van een reality tv-show. Ook qua vorm is de film van de Wachowski’s niet oorspronkelijk. Het idee van de bullit time komt van Michael Gondry, die het in 1997 gebruikte voor zijn clip van de Rolling Stones en hun cover van Bob Dylans Like a Rolling Stone.

Een vergaarbak van andermans ideeën, knip- en plakwerk van fanatieke fanboys—de Wachowski’s zijn meer dan eens beschuldigd van plagiaat. Dat is op zich niet opzienbarend, de populaire cultuur zit vol met me too-creaties die bestaan uit geleende ideeën. Ondanks zijn gebreken is de film invloedrijk gebleken. Dat komt niet door het basisidee van de wereld als constructie ten behoeve van parasiterende . Dat was eerder – en is vaker – en beter gedaan. Het komt ook niet door de regie, want die is niet van bijzondere kwaliteit. Het komt door de visuele flair van de actiescènes.

Toevalstreffer?
The Matrix
heeft de Amerikaanse actiefilm veranderd. Vóór 1999 was kung fu het domein van de Aziatische cinema. De Wachowski’s integreerden het in de Hollywood-modus en een jaar later maakte Ang Lee met Croughing Tiger, Hidden Dragon de spectaculair gechoreografeerde vechtkunst tot deel van de beeldtaal die iedere filmkijker verstaat. Quentin Tarantino nam het gretig over voor diens Kill Bill-films van 2003 en 2004. The Matrix heeft de toon gezet voor de golf superheldenfilms van het nieuwe millennium.

The Matrix

De acteurs hebben het meest geprofiteerd van het succes van The Matrix. Voor fotomodel en tv-actrice Carrie-Anne Moss was haar rol als Trinity de springplank naar een bloeiende filmloopbaan. Kenau Reeves groeide uit tot een ster en zowel Laurence Fishburne als Hugo Weaving (die de rol speelt van Agent Smith, de antagonist) zaten nadien geen dag zonder werk.

Na de vervolgdelen Reloaded en Revolutions, kort na elkaar uitgebracht in 2003, hebben de Wachoswki’s niets meer van vergelijkbare invloed of kwaliteit gemaakt. Hun laatste film, Jupiter  Ascending, is een warrige mislukking. De aanvankelijk veelbelovende tv-serie Sense8, geschreven in samenwerking met stripauteur J. Michael Straczynski, is na twee seizoenen van de buis verdwenen: weidse visie, torenhoge ambities, een overdaad aan personages, chaotische verhaallijn, geen focus.

Zo lijkt The Matrix een toevalstreffer. Of heeft de film zijn makers opgebrand?

The Matrix draait vanaf 29 augustus opnieuw in de bioscoop.

 

26 augustus 2019


ALLE ESSAYS

Synthesizers en filmmuziek: Het geluid van de toekomst (deel 1)

Synthesizers en filmmuziek (deel 1)
Het geluid van de toekomst 

door Alfred Bos

Sciencefictionfilms van weleer verbeeldden de toekomst ook in klank. De synthesizer, het instrument met een stekker, begon eind jaren zestig aan zijn opmars in de filmmuziek. Het geluid van de toekomst is inmiddels het geluid van nu.

Muziek is emotie en filmmuziek is filmemotie. Geluid is zeventig procent van de filmervaring, meent Roel Reiné. Regisseurs monteren hun films op de maat van de muziek. Martin Scorsese gebruikt muziek om het filmverhaal te vertellen. Een film zonder soundtrack is als champagne zonder bubbels.

Forbidden Planet

De synthesizer is een muziekinstrument met een stekker, het wekt klanken op langs niet-akoestische, elektronische weg. Eind jaren zestig kwamen synthesizers beschikbaar voor creatieve toepassing, in muziek én film. George Harrison flirtte met de Moog-synthesizer op zijn soloalbum Electronic Sound, maar op zijn soundtrack voor Wonderwall (Joe Massot, 1968) zijn geen synths te horen. Die primeur komt toe aan Mick Jagger, wiens improvisatie op de Moog de geluidsband vormt van Invocation of My Demon Brother, de kortfilm uit 1969 van de experimentele cineast Kenneth Anger. Toen nog Walter (nadien Wendy) Carlos speelt Henry Purcell op de Moog-synthesizer in de soundtrack van A Clockwork Orange (Stanley Kubrick, 1971).

Vanaf midden jaren zeventig werden synthesizers betaalbaar voor beginnende muzikanten en maakten orkesten en jazzcombo’s op de geluidsband gaandeweg plaats voor elektronische klanken. Het Duitse trio Tangerine Dream speelde een baanbrekende rol in de elektronificatie van filmmuziek. In de eenentwintigste eeuw is de elektronische soundtrack in de bioscoop even normaal als het verzoek om tijdens de film de telefoon uit te zetten.

In Amerikaanse sciencefictionfilms uit de vroege jaren vijftig klinkt het etherische geluid van het eerste instrument zonder stekker, de theremin. Dat werd intuïtief ervaren als spookachtig, buitenaards en niet van deze wereld. Geknipt dus voor de geluidsband van horror en sciencefiction. Voor de synthesizer geldt hetzelfde, die was aanvankelijk vooral te horen in genrefilms.

Horrorregisseur John Carpenter componeerde in de late jaren zeventig en tachtig zijn eigen synthesizersoundtracks voor zijn films – en bracht Dick Maas op een idee – en de films van Nicolas Winding Refn zijn voorzien van dreigende muziek uit het instrument met de stekker. De soundtrack van The Neon Demon is John Carpenter in een technoclub.

Louis en Bebe Barron
Forbidden Planet (Fred McLeod Wilcox, 1956) is de eerste film met een volledig elektronische soundtrack. Het is niet toevallig een sciencefictionfilm, de futuristische hervertelling van Shakespeare’s The Tempest, gesitueerd in de drieëntwintigste eeuw op exoplaneet Altair IV. Verantwoordelijk voor filmmuziek en geluidseffecten is het echtpaar  Louis en Bebe Barron.

In 1950 had het tweetal met bandrecorder en magnetische tape een elektronische compositie geproduceerd, Heavenly Menagerie, een primeur voor de Verenigde Staten. Als huwelijkscadeau had het echtpaar een paar jaar daarvoor de eerste bandrecorder van 3M ontvangen; Barrons neef werkte voor het bedrijf. Louis Barron, handig met de soldeerbout, maakte zijn eigen elektronische circuits. Bebe Barron componeerde, wat neerkwam op het selecteren van de bruikbare stukken uit de bandopnamen.

De Barrons beschikten over de eerste, zelfgebouwde elektronische studio in Amerika en bekeerden componist John Cage tot de elektronische muziek. Filmproducer Dore Schary ontmoette het echtpaar per toeval in een Newyorkse nachtclub en vroeg hen om twintig minuten van geluidseffecten aan te leveren voor Forbidden Planet. Die waren zo overtuigend dat de Barrons de complete film van geluid en (avant-garde)muziek mochten voorzien.

Synthesizers bestonden nog niet in 1956 en het echtpaar maakte alle geluiden met zelfgemaakte apparatuur, dat werd vastgelegd en gemonteerd op magnetische tape. De ringmodulator, een frequentiemixer en vast onderdeel van de synthesizer, is een knutselwerkje van Louis Barron. Hij bewerkte de klanken uit de ringmodulator en experimenteerde met de bandsnelheid van de recorder.

De producenten van Forbidden Planet waren blij met het resultaat, de muziekvakbond niet. De Barrons waren geen lid van de vakvereniging en hun bijdrage aan de film mocht geen muziek heten. Op de titelrol staat hun werk vermeld als ‘Electronic Tonalities’. Ook kwamen ze niet in aanmerking voor een Oscar voor filmmuziek of geluidseffecten. Forbidden Planet is Louis en Bebe Barrons enige Hollywood-soundtrack. Het is de eerste soundtrack die muziek en geluidseffecten samenvoegt tot sound design en geldt nog altijd als een van de beste filmsoundtracks ooit gemaakt.

Muziek als geest
In Amerika en West-Europa kwam de sciencefictionfilm op in de jaren vijftig, het tijdperk van de Koude Oorlog. Ook achter het IJzeren Gordijn werden sf-films gemaakt, in Rusland al sinds de jaren twintig, zoals Aelita (Jakov Protazanov, 1924) en Luch Smerti (The Death Ray, Lev Kuleshov, 1925). Typerend voor de bloei van de Tsjechische cinema van de jaren zestig – en de kwaliteit van sciencefiction uit het Oostblok – is Ikarie XB-1 (Jindrich, Polák, 1963), ook bekend als Voyage to the End of the Universe.

Het jaar is 2163 en de bemanning van Ikarie XB-1 komt op reis naar Alpha Centauri een verlaten ruimteschip tegen. Dat blijkt onbekende (en onzichtbare) gevaren te bevatten. Het zal de fans van Alien niet onbekend voorkomen. Niet alleen de film is visionair en vernieuwend. Dat is ook de soundtrack, een mengvorm van orkestrale en elektronische muziek, gecomponeerd door Zdenek Liska, de Tjechische Ennio Morricone.

Experimentele soundtracks waren in de jaren zeventig de rigueur voor sciencefictionfilms die zichzelf serieus namen. In navolging van Louis en Bebe Barron bouwde jazzsaxofonist Gil Mellé zijn eigen apparatuur voor de elektronische soundtrack van The Andromeda Strain (Robert Wise, 1971). Hij creëert een atonale klankwereld die net zo kil en klinisch is als de werkelijkheid van de film.

Naast vervreemding drukt elektronische muziek in jarenzeventigfilms vooral onthechting uit. Geen beter voorbeeld dan de soundtrack van Solaris (Andrej Tarkovsky, 1972), naar het gelijknamige boek van Stanislav Lem. De vormloze muziek sluit in zijn nevelige sfeer naadloos aan op de thematiek van het verhaal. Net als in Forbidden Planet verklankt de elektronische muziek van Eduard Artemyev wat er leeft in het onderbewustzijn van de filmpersonages: muziek als geest.

 

Met Forbidden Planet (aanvang 19:00) opent donderdag 29 augustus Eye on Sound: Tales of the Future, over de invloed van de synthesizer op filmmuziek en sound design: Eye, IJpromenade 1 te Amsterdam.

Lees hier het tweede deel (slot).

 

24 augustus 2019


ALLE ESSAYS

Blinded by the Light

***
recensie Blinded by the Light

De kracht van muziek

door Alfred Bos

Rockheld Bruce Springsteen, arbeiderszoon uit New Jersey, wordt het onverwachte, maar natuurlijke rolmodel voor een Engelse puber van Pakistaanse afkomst in een Engels provinciestadje van Margaret Thatchers jaren tachtig. Sociale feelgoodsatire die is gebaseerd op een waargebeurd verhaal.

Het is 1987, de verzorgingsstaat van het Verenigd Koninkrijk wordt door Margaret Thatcher uitgekleed tot speelhol van het casinokapitalisme. De 16-jarige Javed (Viveik Kalra) heeft zijn eigen problemen, hij zucht onder het juk van zijn conservatieve vader die tot overmaat van ramp na jarenlange dienst is ontslagen. De onbegrepen puber vindt zijn heil in muziek, in het gepassioneerde individualisme van Bruce Springsteen, schutspatroon van de kleine man. Tot zover niets aan de hand, standaardverhaal. Alleen, Javed is zoon van immigranten uit Pakistan. Dat is de eigen draai die Blinded by the Light onderscheidt van al die andere coming of agefilms.

Van regisseur Gurinder Ghadha was twee jaar terug de speelfilm Viceroy’s House, een biografisch kostuumdrama over Lord Mountbatten en de nadagen van het Britse bestuur in India, te zien in Nederland. Met Blinded by the Light tapt ze qua toon en vertelling uit hetzelfde vaatje als Bend It Like Beckham, haar Britse hit en doorbraakfilm uit 2002. Die gaat over een meisje uit een gezin van orthodoxe sikhs dat rebelleert door te gaan voetballen. Muziek en sport, voor kansarme jongeren zijn het traditioneel de vluchtweg naar roem en rijkdom, of op zijn minst een onafhankelijk bestaan.

Blinded by the Light

Decor van muziek
De spanning tussen ouder-immigranten die de cultuur van thuis in ere houden en hun kinderen voor wie de mores van hun geboorteland een dagelijks gegeven is, is een terugkerend thema in het werk van Ghadha. Wat Blinded by the Light, in navolging van Bend It Like Beckham, tot een potentiële publiekshit maakt, zijn de lichte toon van de film en de afwezigheid van pretenties. En een soundtrack vol Springsteen-klassiekers. Vooral zijn albums Born to Run en Darkness on the Edge of Town, het hart van zijn oeuvre en tien jaar verschenen vóór het jaar waarin de film speelt, zijn ruim vertegenwoordigd.

Blinded by the Light – vernoemd naar het openingsnummer van Springsteens debuutplaat, het nummer waarmee de zanger uit New Jersey zich aan de wereld presenteerde – is een feelgoodfilm waarin alles schuurt en botst, maar de menselijkheid uiteindelijk wint. Het is een vondst om de perikelen van een puberende Pakistaan te plaatsen tegen het decor van de westerse, en in de ogen van de ouders, triviale popmuziek van Bruce Springsteen. Het maakt het conflict heel concreet en toch ongrijpbaar.

Het Woerden van Engeland
Voor Javed is The Boss een held, een rolmodel, een bron van inspiratie, zijn morele kompas. Wat moet je anders als je ouders geen barst van jouw situatie begrijpen? Wanneer je buurjongen en jeugdvriend, de aspirant-muzikant Matt (Dean-Carles Chapman), zich tot zelfgenoegzame drol heeft ontwikkeld? Wanneer de andere leerlingen van de multiculturele school in provinciestad Luton, het Woerden van Engeland, vreemden blijven?

De vondst is dat Bruce Springsteen juist dat gevecht – buitenstaander en kleine man tegen de onverschilligheid en het onbegrip van het systeem – in zijn liedjes bezingt. Met Elvis Presley (Heartbreak Hotel) had de film niet gewerkt, met Bob Dylan (Blowin’ in the Wind) was het ongeloofwaardig geweest.

Javed leert de muziek van Springsteen kennen via Roops (Aaron Phagura), een bevriende sikh, die onder zijn tulband meer rock-‘n-roll is dan de wuft gecoiffeerde buurjongen Matt. Voor begrip kan hij alleen terecht bij zijn oudere zus Shazia (Nikita Mehta), die tijdens een avondje uit een danstalent blijkt, en zijn klasgenote en vriendin Eliza (Nell Williams), wier ouders zich hypocriete burgertrutten van het stijfste soort betonen. Hun racisme is bedekt, dat van de skinheads in de straat onverhuld en rabiaat. Het komt allemaal tot een climax tijdens een trouwpartij die, à la The Godfather, parallel is gemonteerd met een gewelddadige scène.

Blinded by the Light

Overeenkomsten met Danny Boyle
Blinded by the Light is gebaseerd op een waargebeurd verhaal – we zien tijdens de aftiteling foto’s van de echte Javed en zijn ontmoeting met Springsteen – en maakt maximaal gebruik van de overeenkomsten tussen Bury Park, de wijk van provincieplaats Luton, en Ashbury Park in Springsteens geboorteplaats New Jersey. De sociale satire is speels en ook qua vorm herinnert de film aan het werk van Danny Boyle: songteksten worden grafisch fraai in het beeld geprojecteerd. Door een merkwaardig toeval verschijnt Blinded by the Light luttele weken na Boyle’s Yesterday, over een jonge Engelsman van Indiase afkomst en The Beatles, en er zijn zeker, doch niet hinderlijke, overeenkomsten.

De jaren tachtig waren in Engeland de tijd van economische hervorming, sociale verruwing, foute popmuziek op de radio en nog veel foutere kapsels. Het komt allemaal voorbij, maar als decor. Het hart van de film is het universele conflict tussen ouders en jeugd, tussen traditie en assimilatie, tussen juk en de hang naar vrijheid, gesymboliseerd door de snelweg waarmee de film opent en afsluit en de soundtrack van Bruce Springsteen. Zo is Blinded by the Light ook een ode aan The Boss. Mister, I ain’t a boy, now I’m a man and I believe in a promised land. Aah, de kracht van muziek.

 

20 augustus 2019

 

ALLE RECENSIES

Once Upon a Time … in Hollywood

****
recensie Once Upon a Time … in Hollywood

Virtuoze collage van feit, fictie en mediareferenties

door Alfred Bos

Heeft Quentin Tarantino nu negen of tien films gemaakt? Maakt niet uit, Once Upon a Time … in Hollywood is Tarantino ten voeten uit én laat een nieuwe kant van de regisseur zien. Fans worden niet teleurgesteld. Critici ook niet.

Quentin Tarantino is een kind van 56. Film is voor hem een spel, met het medium, met genreconventies, met de relatie tussen film en werkelijkheid, met de kijker. De openingstitels van zijn tiende film (we tellen Kill Bill voor twee en Death Proof voor een) nodigen de kijker uit zijn spel mee te spelen. Op het scherm staan naast elkaar de namen en portretten geprojecteerd van de acteurs die de hoofdrollen spelen. Alleen, Leonardo DiCaprio heet Brad Pitt en Brad Pitt heet Leonardo DiCaprio. We zijn begonnen aan een knotsgekke achtbaanrit door de fantasie van de regisseur/scenarist en we hadden het kunnen weten, want de filmtitel geeft het al weg: Once Upon a Time … in Hollywood is een sprookje.

Zoals iedereen weet zijn sprookjes bruut en gewelddadig en Once Upon a Time … in Hollywood is Tarantino ten voeten uit, dus bruut en gewelddadig. En speels. Zoals elk sprookje – en dat is nieuw voor het kind dat inmiddels 56 jaren oud is – bevat het een moraal: succes is tijdelijk, roem is leeg en uiteindelijk is een beetje menselijkheid, het kost niks, het enige wat er toe doet. De rest is, wel, spel. Al spelen sommigen het bloedserieus.

Once Upon a Time … in Hollywood

Goochelen met filmtrivia
Quentin Tarantino is een postmoderne regisseur en maakt films die naar andere films verwijzen en het medium becommentariën door het op zichzelf terug te vouwen. Wanneer zo’n Tarantino-metafilm is gesitueerd in het mekka van de filmindustrie, het commerciële hart van het medium, gaan de filmreferenties in overdrive. Once Upon a Time … in Hollywood goochelt met filmtrivia en Hollywood-folklore, is onbarmhartig eerlijk maar razend gevat, en krankzinnig gedetailleerd in zijn persiflage van Hollywood en satire op de donkere kanten van Los Angeles en haar historie. De regisseur is fan, nar en therapeut ineen. Dat laatste onderscheidt hem van al die andere fanboys die de (sociale) media bevolken. Hij toont empathie.

Once Upon a Time … in Hollywood tackelt Amerika’s meest geruchtmakende moordzaak van de afgelopen vijftig jaar. Meest geruchtmakend vanwege de weerzinwekkende details, de volstrekte willekeur en zinloosheid, en het feit dat het de droomfabriek Hollywood in het hart trof. Het lijkt op het eerste gezicht weinig kies om de moord op actrice Sharon Tate, de hoogzwangere vrouw van Roman Polanski, te gebruiken als onderwerp van een Tarantineske burleske. Maar de regisseur doet iets verrassends en op hetzelfde moment iets typisch des Tarantino’s: hij vouwt Hollywood op zichzelf terug.

Keten van misverstand
Rick Dalton (Leonardo DiCaprio) is een acteur over zijn hoogtepunt. Tien jaar daarvoor speelde hij de sheriff in de populaire tv-serie Bounty Law, een western. Hij is nog steeds onafscheidelijk met zijn filmdubbel, stuntman Cliff Booth (Brad Pitt). Daltons ster is tanende en hij scharrelt bij als Hollywood-acteur in goedkoop gedraaide Italiaanse westerns. Het is de meest opzichtige filmreferentie in deze film, naar Clint Eastwood en Sergio Leone (geen punten voor deze quizvraag).

Booth fungeert als chauffeur en klusjesman van Dalton en woont met zijn vechthond Brandy in een trailer in de San Fernando Valley, op een verlaten drive-in-cinema. Dalton maakt zich zorgen hoeveel langer hij de huur van zijn villa in het sjieke Benedict Canyon kan betalen. Hij bewondert op afstand zijn buren, Roman Polanski (Rafel Zawierucha, een Poolse acteur in een zwijgende rol), de hipste regisseur van Hollywood op dat moment, en diens hoogzwangere vrouw Sharon Tate (Margot Robbie). Dan kruist Pussycat (Margaret Qualley), een jonge vrouw uit de hippiecommune van Charles Manson (Damon Herriman), het pad van Booth. Het zet een onwaarschijnlijke keten van misverstand in gang.

Once Upon a Time … in Hollywood

Bestaande personen
Once Upon a Time … in Hollywood is in alle opzichten, op één na (en daar komen we op terug), typischTarantino. Het is een wraakfilm. Hij bestaat, net als Stanley Kubricks Full Metal Jacket en A Clockwork Orange, uit twee aparte delen. Feit en fictie zijn virtuoos vervlochten. De filmreferenties zijn te veel om op te noemen (daar kunnen studieclubs aan worden gewijd en pubquizzen mee gevuld). Het geweld, vooral gericht tegen vrouwen, is buiten proporties. De dialogen klinken spits en verrassend. Enkele scènes zijn overbodig en dienen vooral om de spraakwaterval van Tarantino’s script een bedding te geven. Vaste Tarantino-acteurs duiken op (spot Kurt Russell). Er is een cameo van een Hollywood-legende: Al Pacino als de zalig schmierende Hollywood-agent Marvin Schwarz. De soundtrack zit vol met raak gekozen B-hits (en een enkele A-kraker).

Alle Tarantino-films tot nu toe waren variaties op bestaande genrethema’s en B-filmconventies. Voor Once Upon a Time … in Hollywood gaat de regisseur uit van de tot in detail gerealiseerde werkelijkheid, die van Hollywood in 1969. We zien bestaande personen, naast de reeds genoemde zijn dat Jay Sebring (Emile Hersch), de voormalige kapper annex amant van Tate met wie zij en Polanski hun woning delen; plus Cass Elliott (Rachel Redleaf) en Michelle Phillips (Rebecca Rittenhouse) van The Mamas & The Papas die we tegenkomen op een feest in Hugh Heffners Playboy Mansion.

Er zijn er meer, zoals acteur Steve McQueen (Damian Lewis) die tien jaar daarvoor – net als Rick Dalton – beroemd werd via een westernserie op tv; Bruce Lee (Mike Moh) als karatehaantje Kato in de tv-series Batman en The Green Hornet; en George Spahn (Bruce Dern), de 80-jarige blinde eigenaar van de Spahn-ranch, de voormalige set van westernfilms en tv-series – inclusief het fictieve Bounty Law – waar de Manson Family in 1969 domicilie hield. De scène met Spahn is een soort hommage en voelt overbodig, maar is het niet (zoals later zal blijken).

Spiegeleffecten
Typerend voor Tarantino’s associatieve aanpak vol spiegeleffecten is de scène waarin Rick Dalton, de voormalige tv-sheriff, de schurk speelt in een shoot voor de (fictieve) tv-serie Lancer. Hij deelt de tv-scène met collega-acteur James Stacy, de tv-sheriff en revolverheld van de serie. In Tarantino’s film wordt die rol vertolkt door Timothy Olyphant, die bekend werd als de scherpschietende sheriff in de echte tv-series Deadwood, een western, en Justified, een eigentijdse western. De scène toont de werkelijkheid van het filmmaken, of eigenlijk het acteren. We zien een acteur die acteert dat hij acteert, het is een fenomenaal moment van Leonardo DiCaprio. Voor het verhaal van Once Upon a Time … in Hollywood is het ook een overbodige scène, maar hij ademt brille en je vergeeft het Tarantino grif.

Tarantino’s metafilm is niet alleen hommage, er is ook zwarte humor. Zoals het moment waarop Sharon Tate de bioscoop binnenstapt om zichzelf naast Dean Martin op het filmdoek te zien in The Wrecking Crew (Phil Karlson, 1968). Ze wil gratis naar binnen, ze is immers de ster van de vertoonde film. De ontmoeting van Bruce Lee en voormalig stuntman Booth op de set van The Green Hornet is hilarisch en Brandy heeft de hondenscène van het jaar.

Once Upon a Time … in Hollywood

Klassiek mannenduo
De climax is onvervalste Tarantino van de bovenste plank. Anders dan The Hateful Eight voelt de ontknoping niet gekunsteld, flauw en onsmakelijk aan. De vuurpijl is subtiel voorbereid en kundig opgezet, vol verrassing en hallucinant in zijn exces. Hij opent met wellicht de meest geraffineerde toepassing van Tarantino’s spiegelspel met referenties uit de hele film. Op de geluidsband speelt 12:30 van The Mamas & The Papas, het is in de film op dat moment half een ’s nachts en de songstekst valt samen met de handeling op het filmdoek. Het is een virtuoze collage van feit, fictie en mediareferenties, Once Upon A Time … in Hollywood in een notendop. Je zou ook bijna twee uur en drie kwartier lang vergeten dat Pitt en DiCaprio weergaloos goed zijn. Klassieke Hollywood-duo’s als Paul Newman en Robert Redford, of James Stewart en Richard Widmark, komen op het netvlies.

Once Upon a Time … in Hollywood is volbloed Quentin Tarantino, op één aspect na. De film afficheert zich als sprookje en in sprookjes leeft men na afloop nog lang en gelukkig. De verhaallijn van proloog naar epiloog is grillig, maar niet zonder betekenis. De tobberige protagonist heeft geleerd, hij is de ambities en pretenties van beroepsnarcisten voorbij, de acteur stapt uit zijn rol en wordt mens. Ironie blijkt empathie. Zou de kleuter van 56 dan toch volwassen zijn geworden?

 

13 augustus 2019

 

ALLE RECENSIES

Woodstock: bepalend moment van de babyboomers

50 jaar Woodstock
Bepalend moment van de babyboomers

door Alfred Bos

Het begon als een idee voor een platenstudio. Het werd het meest beroemde, ophefmakende, historisch significante popfestival ooit. Op de vijftigste verjaardag van Woodstock is de documentaire van Michael Wadleigh voor één dag opnieuw te zien.

De zomer van 1969 was een waterscheiding in de westerse cultuur. Op 20 juli zette Neil Armstrong als eerste mens voet op een ander hemellichaam, het was wereldnieuws. Diezelfde week oversteeg de rekenkracht van alle computers tezamen het rekenvermogen van de mensheid, de kranten zwegen erover.

Woodstock (50th Anniversary)

Leden van Charles Mansons sekte pleegden in de nachten van 9 en 10 augustus de geruchtmakende Tate/La Bianca-moorden en verstoorden de hippiedroom. Nog geen week later, van vrijdag 15 tot en met maandagmorgen 18 augustus, vond in Bethel, New York het Woodstock-festival plaats, aangekondigd als ‘drie dagen van vrede en muziek’. Er kwam een half miljoen bezoekers op af en de gouverneur van de staat New York riep de festivallocatie uit tot rampgebied. In luttele weken werden historische grenzen overschreden.

Voor iedereen die er niet bij kon zijn, draaide in Amerika vanaf 26 maart 1970 de documentaire die de onafhankelijke cineast Michael Wadleigh over het festival – de muziek en de bezoekers – maakte. Woodstock opende op 25 juni in Nederland; ná de Verenigde Staten, Engeland en Frankrijk, maar vóór de rest van de wereld. Vanaf 11 mei van dat jaar lag de driedubbelelpee met opnamen van het festival in de winkel, een jaar later gevolgd door een dubbelaar.

Voor wie er echt geen genoeg van kan krijgen, is er ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van Woodstock een speciale uitgave met 38 cd’s verschenen. Daarop staan alle 432 nummers die de 32 acts en artiesten hebben gespeeld tussen vrijdagmiddag 5 uur (Richie Havens) en maandagmorgen 11 uur (Jimi Hendrix). Eén cd verzamelt alle podiumaankondigingen: “Klim niet in de torens”. “De bruine acid die rondgaat is niet bijzonder goed, we raden aan om er weg van te blijven”. “Vanaf nu is het een gratis concert”. Woodstock is een geval apart.

Festivalkoorts
Dat er überhaupt een film was te zien, is te danken aan voormalige platenbaas en muzikant Artie Kornfeld. Samen met concertpromotor Michel Lang benaderde hij de financiële adviseur Joel Rosenman en de rijke zakenman John P. Roberts. Aanleiding was een advertentie in de Wall Street Journal waarin dat tweetal zich had geafficheerd als ‘jongemannen met ongelimiteerd kapitaal’, op zoek naar zakelijke ideeën. Het idee van Lang en Kornfeld was om een opnamestudio te openen in Woodstock, in upstate New York. Het werd een meerdaags muziekfestival; niet in Woodstock (geen locatie beschikbaar), niet in Walkill (protest van bewoners), maar in Bethel, op het terrein van boer Max Yasgur.

Woodstock (50th Anniversary)

In de zomer van 1969 had Amerika last van festivalkoorts. Vanaf het eerste weekend van april (Palm Springs, Californië) tot en met het laatste weekend van augustus (Lewisville, Texas en Prarieville, Louisiana) was de kalender van oostkust tot westkust gevuld met een reeks festivals: West Hollywood (Florida), San Jose (Californië), Detroit (Michigan), Denver (Colorado), Edwardsville (Illinois), Hampton (Georgia), Laurel (Maryland), Milwaukee (Wisconsin), Woodinville (Washington) en Atlantic City (New Jersey) waren het decor van drukbezochte rockfestivals.

Woodstock leek de zoveelste in een rij, de organisatie rekende op het respectabele aantal van maximaal honderdduizend betalende bezoekers. Het werden er zo’n half miljoen, waarvan het overgrote deel zonder kaartje. Opeens was de wei in Bethel onbedoeld een stad van een kleine half miljoen inwoners, een stad zonder infrastructuur. Zonder voedsel, zonder medicijnen, zonder sanitair. Onbereikbaar ook, de wegen zaten tot ver in de omtrek verstopt, alle hulp moest worden ingevlogen. Het had zomaar kunnen uitdraaien op een humanitaire ramp.

De lokale bevolking begon voedsel in te zamelen, het leger vloog met helikopters veldartsen in, de Hog Farm-commune-activisten van Wavy Gravy (Hugh Romney) bemanden een gaarkeuken en deelden gratis eten uit. Gouverneur Rockefeller verklaarde Bethel tot rampgebied. Bovendien werkte het weer niet mee. Op zondagmiddag maakte een zomerstorm van de weide een modderpoel. Maar ondanks alle ontberingen klaagde niemand, iedereen hielp elkaar. Het gevoel van eenheid onder het publiek oogt vijftig jaar na dato nog steeds utopisch.

Woodstock Nation
Elk van de half miljoen bezoekers – en de muzikanten niet uitgezonderd – had het gevoel deel van iets unieks te zijn. Woodstock werd het bepalende moment voor de generatie van de naoorlogse baby boomers. “We zochten geen antwoorden, we zochten gelijkgestemden”, zeggen bezoekers van toen vijftig jaar later. Die vonden ze op de heuvels van Bethel.

Het gaf hen een gemeenschappelijk levensgevoel, zelfbewustzijn, een identiteit en cultureel momentum. Hun belevingswereld verschilde ingrijpend van die van hun ouders en dier conservatieve ideeën, burgerlijke waarden en zielloze bestaan. Ze noemden het ‘Woodstock Nation’, waar de verbeelding aan de macht was. Dat weekend werden babyboomers de Woodstockgeneratie.

50 jaar Woodstock

Twee dingen waren cruciaal voor het gevoel van verbondenheid dat het half miljoen vreemden op de weide van zuivelboer Max Yasgur met elkaar deelden: muziek en Vietnam. Het protest tegen de oorlog in Vietnam was de motor achter het ontstaan van de tegencultuur die de psychedelische revolutie, het ecoprotest van The Whole Earth Catalog en de alternatieve media van underground comix en tijdschriften à la Rolling Stone had voortgebracht.

Boven de babyboomers hing de dreiging van militaire dienstplicht. Wie werd opgeroepen, kon naar Vietnam worden gezonden en terugkeren in een bodybag. Ze ontvluchtten die donkere werkelijkheid in muziek, en drugs. Muziek was het cement dat alle uiteenlopende interesses en belangen van de tegencultuur tot een geheel kitte. Festivalafsluiter Jimi Hendrix bracht in zijn deconstructie van het Amerikaanse volkslied Vietnam en muziek samen.

Woodstock en al die andere festivals in de zomer van 1969 hadden Montery Pop, van juni 1967, als voorbeeld. De moeder aller rockfestivals was bedoeld om rockmuziek dezelfde culturele status als jazz en folk te geven. Lou Adler, mede-organisator van Montery Pop: “Montery draaide om de muziek. Woodstock draaide om het weer en de bezoekersaantallen.” Maar tijdens Woodstock overstegen het publiek en hun tegencultuur de betekenis van de muziek. Het festival markeert het moment waarop de tegencultuur de nieuwe mainstream werd.

Chicago maakt plaats voor Santana
Meer dan een kwart van de acts die hadden gespeeld op Montery Pop stond ook op Woodstock: Jimi Hendrix, The Who, Janis Joplin, Jefferson Airplane, Country Joe & The Fish, The Grateful Dead, Paul Butterfield Blues Band, Canned Heat en Ravi Shankar. Ze waren symbolen van de tegencultuur en vormden het hart van het Woodstock-affiche. Dat werd verder gevuld met nieuwe en minder bekende namen als Joe Cocker, The Band, Mountain, Johnny Winter, Santana en Crosby, Stills, Nash & Young (het was hun tweede optreden). Sly & The Family Stone vervulde op Woodstock de rol die Otis Redding en de Stax-revue hadden op Montery, die van excuus-soulact.

Voor de hand liggende namen ontbraken om uiteenlopende redenen. Bob Dylan vertrok op de openingsdag van Woodstock naar Engeland, om daar op 31 augustus te spelen op het Isle of Wight Festival of Music. Simon & Garfunkel werkten aan een nieuw album, dat in 1970 zou verschijnen als Bridge Over Troubled Water. The Byrds hadden hun buik vol van festivals. The Doors zegden op het laatste moment af, ze vreesden ‘een tweederangs Montery’. Love was uitgenodigd, maar paste. Chicago werd door concertpromotor Bill Graham (we zien hem in de backstagebeelden) van het affiche gemanipuleerd. De reden: zo kon hij de nieuwe groep onder zijn hoede, het op dat moment volstrekt onbekende Santana, aan het Woodstock-programma toevoegen. Santana vulde de plek van Chicago.

Woodstock (50th Anniversary)

Santana was als grote onbekende dé relevatie van het festival en levert het muzikale hoogtepunt van de documentaire. Omdat de groepsleden lsd hadden geslikt, werd hun bijdrage een uur uitgesteld. Een akoestisch optreden van Country Joe McDonald vulde het gat, zijn vertolking van Fish Cheer is een van de iconisch momenten in de film. Santana’s rock met latin-elementen was in 1969 een nieuw geluid en de verbazing en opwinding onder het publiek worden in de split screenbeelden van Woodstock raak gevangen. Mede dankzij de lsd heeft de groep vleugels en stijgt boven zichzelf en het moment uit.

De registratie van Soul Sacrafice, het slotnummer van Santana’s optreden, biedt pure magie. Het is één van de beste liveperformances uit de rockhistorie en maakte de reputatie van de groep. Twee weken na Woodstock verscheen het titelloze debuutalbum, werd een hit en de rest is geschiedenis. Geen groep heeft zoveel baat gehad bij Woodstock als Santana, het festival lanceerde de carrière van de band. Het werkte wederzijds, met Santana had Woodstock een uniek en onderscheidend moment. Het complete Woodstock-concert is terug te horen op bonus-cd bij de heruitgave uit 2004 van Santana.

Martin Scorsese
Woodstock is één van de beste concertfilms ooit, misschien wel de beste. Het is de eerste en enige documentaire van regisseur Michael Wadleigh en won in 1971 een Oscar. (Wadleigh maakte daarnaast slechts de thriller Wolfen, een film die cultfaam onder liefhebbers van horror heeft.) De cameramensen hadden in 1969 ongekende vrijheid om de optredens op en rond het podium te filmen. Ze zitten de muzikanten letterlijk dicht op de huid, wat de beelden ongewoon intiem maakt. De split screen-editing is functioneel en werkt dramatisch in het voordeel van de muziek, zo maakt de montage de registratie van The Who extra krachtig.

Voor de montage waren zeven editors verantwoordelijk, waaronder Thelma Schoonmaker en Martin Scorsese. Schoonmaker werd nadien de vaste editor van Scorsese, die tevens als assistent-regisseur aan de film heeft meegewerkt. Die ervaring heeft hij nadien benut voor zijn concertfilms en muziekdocumentaires over The Band (The Last Waltz, 1978), Bob Dylan (No Direction Home, 2005), Rolling Stones (Shine a Light, 2008), George Harrison (Living in a Material World, 2011) en opnieuw Bob Dylan (Rolling Thunder Revue, 2019).

Woodstock (50th Anniversary)

Bij het vijfentwintigjarige bestaan in 1994 kwam Woodstock in Amerika opnieuw uit. De oorspronkelijk versie uit 1970 is 184 minuten (drie uur en vier minuten) lang. De director’s cut van 1994 telt 224 minuten (drie uur en drie kwartier), aan de eerste versie zijn opnamen van Canned Heat, Janis Joplin en Jefferson Airplane toegevoegd; de laatste twee waren niet in het origineel te zien. Het segment over Jimi Hendrix is uitgebreid met een verbluffende vertolking van Voodoo Child (Slight Return). Niet in de bioscoop vertoond materiaal kwam in 2009 op dvd beschikbaar via de 40th Anniversary-uitgave van de film.

Kassucces
Woodstock was een bijgedachte en kostte 600.000 dollar om te maken. Door omstandigheden werd Woodstock een gratis toegankelijk festival, wat het kwartet organisatoren in eerste instantie een miljoenenschuld opleverde. De film bleek echter een kassucces en heeft vijftig jaar later, los van plaatverkoop en merchandise, naar schatting vijftig miljoen dollar opgebracht. Ook dat typeert de babyboomers.

Waarom werd Woodstock het kantelpunt en niet een van al die andere festivals die zomer? Woodstock haalde in Amerika de nationale pers: er ging van alles fout en toch liep het, als een mirakel en met dank aan de verdraagzaamheid van de bezoekers, niet uit op een ramp. Woodstock bracht het mirakel naar de rest van de wereld.

Maar het meest fundamentele facet van de culturele waterscheiding die in de zomer van 1969 gestalte kreeg, is dit: de film van het festival, de virtuele werkelijkheid, is lucratiever dan het festival zelf, de fysieke werkelijkheid. Zo symboliseert Woodstock via Woodstock met terugwerkende kracht de door media geschapen hyperrealiteit van de eenentwintigste eeuw.

De director’s cut van Woodstock (224 minuten lang) beleeft zaterdag 17 augustus zijn ‘première’ op Lowlands en is zondag 18 augustus eenmalig te zien in meer dan honderd bioscopen.

 

10 augustus 2019


ALLE ESSAYS

Regisseur Koen Mortier over Engel

Regisseur Koen Mortier over Engel:
“Het leven is niet van A naar B naar C”

door Alfred Bos

De in Vlaanderen immens populaire wielrenner Frank Vandenbroucke overleed in 2009 onder vreemde omstandigheden. Dimitri Verhulst schreef er een roman over. Koen Mortier verfilmde de roman. Engel is de titel van zijn film. “Een groot deel van je leven bestaat uit gedachten. Die zijn in film niets.”

Engel, de derde speelfilm van Koen Mortier (1965), is een film over een fietser. Of eigenlijk, een wielrenner, een coureur. Is de regisseur zelf een fietser?

“Ik heb gisteren gefietst”, vertelt hij wanneer we bellen met Brussel, waar zijn productiebedrijf CZAR – dat onder meer de wielerfilm Coureur van Kenneth Mercken en de meest recente films van Alex van Warmerdam (co)produceerde – is gehuisvest. “Maar dat was voor het eerst in drie maanden”, voegt Mortier eraan toe. Hij had een tijdje last van zijn rug.

Koen Mortier (foto: Stephan Vanfleteren)

Koen Mortier (foto: Stephan Vanfleteren)

“Zoals elke Vlaming ben ik opgevoed met wielrennen. Mijn vader was een grote fan van Eddy Merckx. Ik ook, tot hij in Parijs-Roubaix van 1974 in de sprint verslagen werd door Roger De Vlaeminck. Toen was het over, ik was verdrietig. Mijn vader nam me altijd mee naar wielrennen, dat was een onderdeel van onze relatie. We zijn altijd naar de Zesdaagse van Gent geweest. We hebben, denk ik, duizend kilometer samen gefietst.”

“Toen ik tien was, kreeg ik mijn eerste koersfiets en gingen we samen fietsen. Hij ging volle bak en ik moest aanklampen, al wenende van uitputting, maar ik was niet van plan om op te geven. Op mijn vijftiende heb ik wraak kunnen nemen door hem los te rijden. Ik mocht van hem geen wedstrijden rijden. Hij had veel vrienden in het wielrennen en het grote probleem was doping. Hij zei dat wielrennen altijd aan doping gelinkt zal worden en heeft ook een aantal vrienden slecht zien gaan vanwege doping.”

Rand van de waanzin
Engel is Mortiers verfilming van Monoloog van iemand die het gewoon werd tegen zichzelf te praten, de roman van Dimitri Verhulst uit 2011, over een coureur die op 12 oktober 2009 in een Senegalees hôtel de passe dood wordt aangetroffen, na de nacht met een prostituee te hebben doorgebracht. Het is in België geen geheim dat voor de coureur Frank Vandenbroucke model stond. De populaire wielrenner raakte in opspraak door doping en vervolgens aan lager wal.

“De enige die geen stem in het
verhaal had, was de prostituee”

“Dat is in België een bekend verhaal”, aldus Koen Mortier. “Iedereen kent het. Maar niet zoals het in het boek voorkomt, namelijk de enige die geen stem had in het verhaal was de prostituee. De media hebben alle aandacht geschonken aan het fantastische leven van die fantastische wielrenner die het nooit gemaakt heeft, Frank Vandenbroucke. De volledige familie heeft kunnen meeklagen aan de zijlijn van zijn dood, maar de prostituee was niet zo belangrijk. Die werd bekeken als afval, vrees ik.”

“Toen ik het boek van Dimitri las, was ik enorm aangesproken door het gevoel van die vrouw. En ook door de puurheid van die vrouw. Iemand die moet strijden om te overleven, die het zeker niet zo gemakkelijk heeft als een topwielrenner. Die wordt verliefd en dan verliest ze hem onmiddellijk. Dat vond ik interessant. Ik vond het ook interessant om haar het vertrekpersonage van de film te laten zijn. Voor mij was het ook háár verhaal. Hij is voor haar een klant, maar ze gaat mee in zijn zogenaamde verliefdheid. Hij staat eigenlijk totaal niet open voor liefde, hij staat aan de rand van de waanzin. En toch ziet ze het beste erin en denkt, this is my ticket, ergens.”

Engel

Engel

Pompen of verzuipen
Engel is gedraaid in Senegal en toont de laatste nacht van Thierry, de coureur (vertolkt door de Franse acteur Vincent Rottiers), in het gezelschap van Fae, de prostituee (een rol van de in Senegal geboren Franse actrice Fatou N’Diaye). De film opent met een titel die duidelijk maakt dat Engel zowel feit als fictie is, dus geen biopic. Het is in feite een liefdesdrama.

“Dat was de bedoeling, ja”, reageert Mortier. “Het boek, en ook de film, is een klein verhaal dat een bombastisch liefdesdrama blijkt. De filmmuziek onderstreept dat. Ik wilde dat de muziek die overdrijving meedroeg. Dat die ontmoeting van twaalf uur veel langer wordt door het drama, de beelden en de muziek. Zodat het allemaal versmelt en het is alsof ze elkaar al jaren kennen.”

Die indruk roept u ook op door het verhaal niet-lineair te vertellen. Dat helpt om de tijd op te rekken.

“Dat was de bedoeling”, reageert de regisseur opnieuw. “Ik heb de film wel lineair gemonteerd, maar dan maak je het verhaal niet rond, omdat je als kijker maar één van de twee personages kent. Je ziet van hem droombeelden, of eigenlijk waanbeelden die alleen maar kunnen leiden tot de dood. Ik had voor haar ook waanbeelden geschreven, maar dan beelden over de schrik van wat zou kunnen komen. Die heb ik er tijdens het schrijven al uitgehaald, omdat ik van de Waalse subsidiecommissie te horen kreeg dat dat seksistisch was. Achteraf heb ik er spijt van dat ik dat eruit heb gehaald. Daardoor is de vrouw wat uitgehold.”

“Als je weet waar de personages aan toe
zijn, waarom zou je dan de film zien?”

U heeft eerder gewerkt met niet-lineair vertellen. Wat spreekt u daarin aan?

Mortier: “In veel niet-lineaire films zie ik het lineaire van het verhaal omdat het mijn manier van denken, zelfs mijn manier van zijn, is. Ik heb moeite met het lineaire verhaal omdat je daarmee veel uitschakelt van het mens-zijn. Lineaire verhalen zijn nogal vals, nogal onecht tegenover het leven. Het leven is niet lineair. Het leven is niet van A naar B naar C. Het leven duwt je terug, laat je vooruitgaan. Het is heel kneedbaar, dat leven. Film is dat voor mij ook. Pompen of verzuipen, je weet niet waar je aan toe bent. Als je weet waar de personages aan toe zijn, waarom zou je dan de film zien? Als je naar een film in het commerciële circuit kijkt, weet je al na vijf minuten hoe het zal aflopen en wie er zal overleven. Bij een niet-lineaire film blijf je toch raden naar die dingen. Een groot deel van je leven bestaat uit gedachten. Die zijn in film niets.”

Want film is beeld. U heeft die gedachten proberen te visualiseren via de droomscènes.

“Klopt, het ongeval is een angstbeeld, een manier om de dood op te roepen, om te leiden naar de dood. Er zijn als wielrenner heel veel manieren om te sterven en toch loopt het op zo’n domme manier af. Ik vind het interessant dat je als kijker weet dat de hoofdpersoon doodgaat. Want die weet het niet en ziet het niet aankomen.”

De kijker weet meer dan het personage: dat is Hitchcock.

“Dat is een interessant gegeven in film. Daar kun je mee spelen: de kijker denkt het te weten, maar hij weet het niet omdat hij denkt dat hij het weet. Ik wou ook een heel verdrietige film maken. Een verdrietige, pijnlijke film die het gebruik van drugs of doping ergens ook wel ondermijnt. Dat wilde ik ook laten zien: de daad van doping is minder erg dan het resultaat. Coureur gaat diep in op de daad.”

Ex Drummer

Ex Drummer

Alex van Warmerdam
Net als zijn debuutfilm Ex Drummer (2007), naar de roman van Herman Brusselmans uit 1994, is Engel – of Un Ange, zoals de internationale titel luidt – gebaseerd op een boek dat Mortier bewerkte tot scenario. Idee en scenario voor zijn tweede speelfilm komen uit eigen koker. 22 mei (uit 2011) gaat over terrorisme en kreeg niet de aandacht die hij verdient. Kwam die film misschien te vroeg?

“Ik weet nog goed”, reageert Mortier, “toen ik aan 22 mei begon zei een producer uit Israël tegen me: ‘Jij hebt het recht niet om die film te maken’. Zo’n reactie kreeg ik vaker: ‘Dat gebeurt niet in België, wat een onzin’. Van een filmfestival in Irak heb ik de prijs van het beste scenario gekregen. Hun reactie was: dat is wat wij dagelijks meemaken en voelen en denken. Voor Europa was het waarschijnlijk een jaar of vijf te vroeg. Onderwerping [de roman uit 2015] van Michel Houellebecq was wel juist van timing.”

U bent naast scenarist en regisseur ook producent. U heeft een aantal malen gewerkt met Alex van Warmerdam. Hoe bent u met hem in contact gekomen?

“Door toeval. Mijn vrouw is een producer. We waren in Rotterdam, voor het filmfestival, met Ex Drummer en daar hebben we Marc van Warmerdam ontmoet. We zijn iets gaan drinken en hadden het over art direction en production design. Mijn productiedesigner, Geert Paredis, is heel goed met materie, met verf en kleuren. Daar was Alex naar op zoek. Ik heb die twee elkaar laten ontmoeten en daar is de samenwerking uit voortgekomen. Het klikt ook heel goed. Dat is wel prettig als je met elkaar samenwerkt.”

“ Voor mij is Alex van Warmerdam
de enige cineast van Nederland”

“Ik heb veel respect voor Alex en Marc. Voor mij is Alex de enige cineast van Nederland, als ik het zo mag stellen. Hij is echt een auteur. Hij heeft zichzelf gemaakt en zijn films hebben een manier van uitdrukken die je nergens anders vindt dan bij Alex van Warmendam. En toch beantwoordt het volledig aan de Nederlandse cultuur.”

Dimitri Verhulst is de auteur van het boek waarop Engel is gebaseerd. Heeft hij commentaar of input gehad?

“Ik heb Dimitri tijdens de productie van Engel niet gezien. Ik heb hem mijn vorige films laten zien. Hij is een fan van Ex Drummer. Hij was oké met het idee dat ik zijn boek ging verfilmen. Ik heb mijn ding gedaan en ik heb hem Engel laten zien vlak voor we naar het filmfestival van Toronto gingen. Daar zijn we een week samen geweest, hebben veel gebabbeld en het resultaat is dat ik zijn eerste film ga produceren. Hij gaat een scenario van zichzelf verfilmen. Er zit een film in Dimitri, dat voel ik. Maar let op, er is nog een lange weg te gaan. We zijn pas vertrokken.”

Engel komt ook uit in het buitenland, waar men minder bekend is met Frank Vandenbroucke. Zou dat een handicap kunnen zijn?

“Wel een beetje. In België en Nederland is wielrennen een populaire sport, we kennen de romantiek van die cultuur. In Frankrijk is dat heel anders. Sportjournalisten waren wél enthousiast, omdat die het DNA van de film begrijpen. Voor Franse filmjournalisten ligt dat anders. Die hebben niks met wielrennen.”

De film gaat niet alleen over wielrennen, maar over de liefde en de druk van de roem.

“Films als Engel en Coureur zijn films voor de Benelux, België en Nederland, en vooral Vlaanderen. Dat zijn films over ons. Ik heb het gevoel dat de cultuurwereld en de sportwereld buiten België en Nederland ver uit elkaar liggen.”

Bent u al bezig met uw vierde film?

“Absoluut, die heb ik net ingediend. De titel is Skunk, gebaseerd op een boek van een kinderpsychiater die werkt met kinderen in instellingen. Kinderen die zijn mishandeld of misbruikt en daardoor misdadige feiten gepleegd hebben.”

Lachend: “Een heel luchtig verhaal.”

 

Engel draait vanaf donderdag 8 augustus in de Nederlandse bioscoop.

 

5 augustus 2019

 

MEER INTERVIEWS

Madame Bovary: De vrouw zonder eigenschappen

Madame Bovary
De vrouw zonder eigenschappen

door Alfred Bos

Zeven films maakte regisseur Claude Chabrol met Isabelle Huppert in de vrouwelijke hoofdrol. Haar Emma in Madame Bovary (1991) is uniek in die samenwerking.

Wat is de aantrekkingskracht van Madame Bovary? Gustave Flaubert publiceerde zijn verhaal over de burgervrouw die zich verveelt in de provincie als feuilleton in 1856, een jaar later volgde de boekpublicatie. Flauberts roman wedijvert met The Hound of the Baskervilles, de bekendste Sherlock Holmes-vertelling, om de eretitel van vaakst verfilmde roman.

Madame Bovary

Dat charisma schuilt in het titelpersonage. Emma Bovary is een fictief karakter dat nog steeds heel herkenbaar is voor de filmkijker (en lezer) van de eenentwintigste eeuw. Ze gaat vreemd en consumeert meer dan haar banksaldo, of dat van haar echtgenoot, de sullige plattelandsarts Charles Bovary, toelaat. Verveling drijft haar handelen, reflectie of zelfkennis zijn haar vreemd. Hoe herkenbaar, hoe universeel, hoe modern ook.

Contrasten
In dat ‘modern’ zit de crux. Emma Bovary leeft en gaat ten onder in de consumptiemaatschappij die in 1856, het jaar van de eerste publicatie, slechts in embryonale vorm bestond en in de decennia daarop – en dan vooral in de grote steden – haar beslag kreeg. Maar Flaubert situeert zijn verhaal in 1837, op het Franse platteland en in een slaperig provinciestadje waar het jaarlijkse landbouwfestival, inclusief verkiezing van de mooiste mestvaalt, het hoogtepunt van de culturele agenda is. Verre van modern, dus.

Je kunt zeggen, Flaubert haalt een literaire truc uit: hij googelt met tijd en ruimte. Je kunt ook zeggen, Flaubert situeert zijn vertelling op het snijvlak van twee fundamenteel verschillende tijdsvakken en haalt het maximale uit de spanning die de botsing van traditie en vooruitgang oproept.

Landadel versus ambachtsman, oud geld versus opkomende bourgeois, handelaars in luxe consumptiegoederen versus verveelde burgervrouwen, aderlaten versus opera, kennis versus onbenul. Het ritselt in Madame Bovary van de contrasten, maar alles en iedereen dwarrelt door elkaar alsof het feestconfetti is. Het is een wereld die niet meer weet wat voor en achter is.

Jan Salie
Zie bijvoorbeeld het verschil met Barry Lyndon, Stanley Kubricks verfilming van de roman The Luck of Barry Lyndon van William Makepeace Thackery uit 1844. Die speelt in de pruikentijd, het laatst deel van de achttiende eeuw, en gaat over een zoon van verarmde adel die via een huwelijksovereenkomst zijn positie in de klassenmaatschappij probeert te verbeteren. Die wereld is overzichtelijk, strak gekadreerd en van graniet wat betreft de sociale conventies.

Actrice van de maandEen halve eeuw later is de wereld van Madame Bovary nog steeds niet wat we tegenwoordig verstaan onder modern, maar niettemin een stuk vloeibaarder. Er wordt nog steeds adergelaten, maar de medische wetenschap waagt zich aan chirurgie, weliswaar onverdoofd, voor niet-levensbedreigende kwalen. De lokale landeigenaar geeft exclusieve balpartijen op zijn hof, maar daar zijn naast de aristocratie ook vertegenwoordigers van de professionele klasse als artsen en notarissen uitgenodigd. De adel wentelt zich in weelde, maar studenten dansen met renteniersdochters. De wereld van Madame Bovary is in flux en Emma gaat, ondanks of juist dankzij haar vrijgestelde positie, onderuit.

Het is geen toeval dat Flaubert zijn roman heeft gesitueerd in 1837, twintig jaar vóór zijn eigen tijd, en een vingerhoedje cultuurgeschiedenis maakt duidelijk waarom. De jaren dertig van de negentiende eeuw zijn wat in de literatuur de Biedermeier-periode wordt genoemd. Biedermeier staat voor gezapige burgerlijkheid, een saaie niks-aan-de-hand wereld, een samenleving gestold in tevredenheid en eigendunk—in het Nederlands kennen we daar de term Jan Salie voor.

Biedermeider staat voor de periode van rust na de Sturm und Drang van de Romantiek en de stilte voor de storm eer de moderniteit en de elektrificering van de wereld losbarst. Flaubert voelde de eerste trillingen van de moderne tijd toen hij Madame Bovary in de jaren vijftig van de negentiende eeuw schreef en plaatste zijn vrouwelijke antiheldin (nog een verschil met Thackery’s Barry Lyndon) doelbewust in de rimpelloze Biedermeider-periode. Voor het contrast, om zijn punt te maken: modern personage in een wereld die op het punt staat te verdwijnen. De vrijheid is nieuw en verleidelijk. De traditie is veilig, maar saai. Wat te doen?

Op de gradiënt – het overgangsgebied of het verloop van waarden – gebeuren de spannende dingen, weten biologen en fysici, en schrijvers van het kaliber Flaubert weten het ook. Met Madame Bovary schreef hij de eerste moderne realistische roman. De innerlijke wereld van het titelpersonage staat centraal, een halve eeuw voor de psychologie als wetenschap vorm kreeg. Dáárom is het boek talloze malen verfilmd, in 2014 nog door Sophie Barthes, met Mia Wasikowska in de titelrol.

Alwetende verteller
Madame Bovary heeft binnen de letteren een unieke reputatie en voor een boek dat regelmatig onverfilmbaar is genoemd, is het opvallend populair onder cineasten. De verfilming van Claude Chabrol, uit 1991, met Isabelle Huppert in de titelrol, geldt als de meest letterlijke. Dat klopt, alle belangrijke scènes uit het boek komen langs in de film, soms vrijwel naar de letter.

Maar is de meest letterlijke boekverfilming ook de beste filmversie van het boek? Chabrols film doet stijfjes aan, de voice-over van de auctoriale verteller – en dus geen personage uit het verhaal of iemand die deelneemt aan de handeling – is bepaald houterig en bovendien overbodig. In zijn respect voor het boek onderschat Chabrol de intelligentie van de eigentijdse kijker, waardoor in het propvolle script sommige scènes onhandig zijn geplaatst en overgangen onduidelijk worden. De logica van de psychologie – Flauberts forte – is op het filmdoek niet altijd even makkelijk te duiden.

Wie streng is als een gereformeerde schoolmeester kan de film zelfs deels mislukt noemen. Emma Bovary is en blijft een fascinerend personage en zelfs een topregisseur die boven zijn macht grijpt, kan daar weinig aan veranderen: een vrouw zonder eigenschappen die haar innerlijke leegte vult met onrealistische wensdromen en monter het noodlot uitnodigt in haar leven. Het is een van de meest tragische karakters uit de moderne literatuur en cinema, een rol die vraagt om een actrice van bovengemiddelde kwaliteit.

Madame Bovary

Onbetrouwbare vrouwen
Er zijn twee redenen waarom Chabrols Madame Bovary nog steeds genietbaar is. Dat zijn Isabelle Huppert en de schitterende kostuums—en eerlijk is eerlijk, een Isabelle Huppert in schitterende kostuums is dubbel schitterend. Ze speelt Emma als sfinx. Je leert haar niet kennen, want ze is er eigenlijk niet. Ze is een vreemde, ook voor zichzelf.

Huppert maakte zeven films met Chabrol, dit is de derde, en in al die films speelt ze onbetrouwbare vrouwen met kwestieuze motieven, misdadigers zelfs. Of het nu misdaadkomedie is (Rien ne va plus, 1997) of misdaadfilm gebaseerd op feiten (Violette Nozière, 1977; La Cérémonie, 1995); thriller (Merci pour le Chocolat, 2000; L’Ivresse du pouvoir, 2006) dan wel historisch drama (Une affaire de femmes, 1988), in haar films met Claude Chabrol vertolkt Huppert personages die om uiteenlopende redenen in de knoop liggen met maatschappelijke dan wel juridische regels.

De uitzondering is Madame Bovary, maar ook in die film geeft Huppert gestalte aan een vrouw die niet zonder problemen is, een vrouw die in de knoop ligt met zichzelf, die een probleemloos leven juist overhoop trekt vanwege het gebrek aan opwinding. Dat is geen hysterie, zoals tijdgenoten van Flaubert meenden, dat is de menselijke natuur.

Madame Bovary is te zien in Filmmuseum EYE te Amsterdam op maandag 29 juli (10:30) en dinsdag 27 augustus (15:00).

 

22 juli 2019

 

MEER ISABELLE HUPPERT
 

ALLE ESSAYS