Synthesizers en filmmuziek (deel 1)
Het geluid van de toekomst
door Alfred Bos
Sciencefictionfilms van weleer verbeeldden de toekomst ook in klank. De synthesizer, het instrument met een stekker, begon eind jaren zestig aan zijn opmars in de filmmuziek. Het geluid van de toekomst is inmiddels het geluid van nu.
Muziek is emotie en filmmuziek is filmemotie. Geluid is zeventig procent van de filmervaring, meent Roel Reiné. Regisseurs monteren hun films op de maat van de muziek. Martin Scorsese gebruikt muziek om het filmverhaal te vertellen. Een film zonder soundtrack is als champagne zonder bubbels.
Vanaf midden jaren zeventig werden synthesizers betaalbaar voor beginnende muzikanten en maakten orkesten en jazzcombo’s op de geluidsband gaandeweg plaats voor elektronische klanken. Het Duitse trio Tangerine Dream speelde een baanbrekende rol in de elektronificatie van filmmuziek. In de eenentwintigste eeuw is de elektronische soundtrack in de bioscoop even normaal als het verzoek om tijdens de film de telefoon uit te zetten.
In Amerikaanse sciencefictionfilms uit de vroege jaren vijftig klinkt het etherische geluid van het eerste instrument zonder stekker, de theremin. Dat werd intuïtief ervaren als spookachtig, buitenaards en niet van deze wereld. Geknipt dus voor de geluidsband van horror en sciencefiction. Voor de synthesizer geldt hetzelfde, die was aanvankelijk vooral te horen in genrefilms.
Horrorregisseur John Carpenter componeerde in de late jaren zeventig en tachtig zijn eigen synthesizersoundtracks voor zijn films – en bracht Dick Maas op een idee – en de films van Nicolas Winding Refn zijn voorzien van dreigende muziek uit het instrument met de stekker. De soundtrack van The Neon Demon is John Carpenter in een technoclub.
Louis en Bebe Barron
Forbidden Planet (Fred McLeod Wilcox, 1956) is de eerste film met een volledig elektronische soundtrack. Het is niet toevallig een sciencefictionfilm, de futuristische hervertelling van Shakespeare’s The Tempest, gesitueerd in de drieëntwintigste eeuw op exoplaneet Altair IV. Verantwoordelijk voor filmmuziek en geluidseffecten is het echtpaar Louis en Bebe Barron.
In 1950 had het tweetal met bandrecorder en magnetische tape een elektronische compositie geproduceerd, Heavenly Menagerie, een primeur voor de Verenigde Staten. Als huwelijkscadeau had het echtpaar een paar jaar daarvoor de eerste bandrecorder van 3M ontvangen; Barrons neef werkte voor het bedrijf. Louis Barron, handig met de soldeerbout, maakte zijn eigen elektronische circuits. Bebe Barron componeerde, wat neerkwam op het selecteren van de bruikbare stukken uit de bandopnamen.
De Barrons beschikten over de eerste, zelfgebouwde elektronische studio in Amerika en bekeerden componist John Cage tot de elektronische muziek. Filmproducer Dore Schary ontmoette het echtpaar per toeval in een Newyorkse nachtclub en vroeg hen om twintig minuten van geluidseffecten aan te leveren voor Forbidden Planet. Die waren zo overtuigend dat de Barrons de complete film van geluid en (avant-garde)muziek mochten voorzien.
Synthesizers bestonden nog niet in 1956 en het echtpaar maakte alle geluiden met zelfgemaakte apparatuur, dat werd vastgelegd en gemonteerd op magnetische tape. De ringmodulator, een frequentiemixer en vast onderdeel van de synthesizer, is een knutselwerkje van Louis Barron. Hij bewerkte de klanken uit de ringmodulator en experimenteerde met de bandsnelheid van de recorder.
De producenten van Forbidden Planet waren blij met het resultaat, de muziekvakbond niet. De Barrons waren geen lid van de vakvereniging en hun bijdrage aan de film mocht geen muziek heten. Op de titelrol staat hun werk vermeld als ‘Electronic Tonalities’. Ook kwamen ze niet in aanmerking voor een Oscar voor filmmuziek of geluidseffecten. Forbidden Planet is Louis en Bebe Barrons enige Hollywood-soundtrack. Het is de eerste soundtrack die muziek en geluidseffecten samenvoegt tot sound design en geldt nog altijd als een van de beste filmsoundtracks ooit gemaakt.
Muziek als geest
In Amerika en West-Europa kwam de sciencefictionfilm op in de jaren vijftig, het tijdperk van de Koude Oorlog. Ook achter het IJzeren Gordijn werden sf-films gemaakt, in Rusland al sinds de jaren twintig, zoals Aelita (Jakov Protazanov, 1924) en Luch Smerti (The Death Ray, Lev Kuleshov, 1925). Typerend voor de bloei van de Tsjechische cinema van de jaren zestig – en de kwaliteit van sciencefiction uit het Oostblok – is Ikarie XB-1 (Jindrich, Polák, 1963), ook bekend als Voyage to the End of the Universe.
Het jaar is 2163 en de bemanning van Ikarie XB-1 komt op reis naar Alpha Centauri een verlaten ruimteschip tegen. Dat blijkt onbekende (en onzichtbare) gevaren te bevatten. Het zal de fans van Alien niet onbekend voorkomen. Niet alleen de film is visionair en vernieuwend. Dat is ook de soundtrack, een mengvorm van orkestrale en elektronische muziek, gecomponeerd door Zdenek Liska, de Tjechische Ennio Morricone.
Experimentele soundtracks waren in de jaren zeventig de rigueur voor sciencefictionfilms die zichzelf serieus namen. In navolging van Louis en Bebe Barron bouwde jazzsaxofonist Gil Mellé zijn eigen apparatuur voor de elektronische soundtrack van The Andromeda Strain (Robert Wise, 1971). Hij creëert een atonale klankwereld die net zo kil en klinisch is als de werkelijkheid van de film.
Naast vervreemding drukt elektronische muziek in jarenzeventigfilms vooral onthechting uit. Geen beter voorbeeld dan de soundtrack van Solaris (Andrej Tarkovsky, 1972), naar het gelijknamige boek van Stanislav Lem. De vormloze muziek sluit in zijn nevelige sfeer naadloos aan op de thematiek van het verhaal. Net als in Forbidden Planet verklankt de elektronische muziek van Eduard Artemyev wat er leeft in het onderbewustzijn van de filmpersonages: muziek als geest.
Met Forbidden Planet (aanvang 19:00) opent donderdag 29 augustus Eye on Sound: Tales of the Future, over de invloed van de synthesizer op filmmuziek en sound design: Eye, IJpromenade 1 te Amsterdam.
Lees hier het tweede deel (slot).
24 augustus 2019