Essay: Hoe nazistisch kan een wolkenlucht zijn? (3)

Deel 3: Pubers en vlaggen
Hoe nazistisch kan een wolkenlucht zijn?

door Paul Rübsaam

Films van Arnold Fanck, Leni Riefensthal en Luis Trenker als Der heilige Berg (1926), Das blaue Licht (1932) en Der Berg ruft! (1938) waren met hun impressies van de woeste natuur en beelden van alpinisten en skiërs in actie in cinematografisch opzicht hun tijd vooruit. Tevens borduurden ze voort op thema’s ontleend aan de negentiende-eeuwse Romantiek. Onder invloed van de filmcriticus Siegfried Kracauer zouden ‘Die Bergfilme’ als latent nationaalsocialistische films een negatief imago krijgen. De argumenten voor die aantijging blijken in Kracauers standaardwerk ‘From Caligari to Hitler’ (1947) evenwel weinig overtuigend. 

Wanneer Kracauer Die Bergfilme onder tracht te brengen in zijn alomvattende schema’s wreekt zich zijn neiging tot ‘hineininterpretieren’. Om dit te verduidelijken dienen enkele van zijn filmbesprekingen in combinatie met elkaar te worden besproken.

Over de hoofdpersoon Junta in Das blaue Licht van Leni Riefenstahl schrijft Kracauer in ‘From Caligari to Hitler’: ”Like the meteorologist in Avalanche this mountain girl conforms to a political regime which relies on intuition, worships nature and cultivate myths.

Stürme über dem Montblanc

Stürme über dem Montblanc

Nationaalsocialisme
Wellicht kan Das blaue Licht aangemerkt worden als een film die intuïtie, natuur en mythologie verheerlijkt. Niet te betwisten valt dat deze al dan niet typisch Germaanse voorliefdes door de volkspolitieke stroming van het nationaalsocialisme zijn geëxploiteerd. Wie Riefenstahl’s film onbevangen aanschouwt, kan er echter niet omheen dat the mountain girl zich allerminst conformeert aan een politiek regime. Integendeel, ze staat lijnrecht tegenover het collectief van de dorpelingen, die haar verketteren. Die tegenstelling tussen de dorpsgemeenschap en the mountain girl als eenling wordt de laatste zelfs fataal.

In het citaat verwijst Kracauer tevens naar Stürme über dem Montblanc (Avalanche), een film van Arnold Fanck uit 1930. De door Kracauer genoemde meteoroloog uit die film verblijft in de wintermaanden alleen in de Valothütte (Refuge du Vallot), nabij de top van de Montblanc, om daar weerkundige metingen te verrichten. Hij is verliefd op een medewerkster van een sterrenkundig laboratorium (gespeeld door Leni Riefenstahl). Maar er van overtuigd dat haar voorkeur uitgaat naar een ander besluit hij zich definitief terug te trekken in de hut. Daar wordt hij later het slachtoffer van hevig noodweer.

Kracauer over deze film: ”as a matter of fact, it follows a typically German pattern, its main character being the perpetual adolescent well-known from many previous films.” Elders in ‘From Caligari to Hitler’ schrijft hij over Stürme über dem Montblanc: ”The film again pictures the horrors and beauties of the high mountains, this time with particular emphasis on majestic cloud displays.”, waar hij aan toevoegt: ”That in the opening sequence of the Nazi documentary Triumph of the Will, similar cloud masses surround Hitler’s airplane on its flight to Nuremberg (..) reveals the ultimate fusion of the mountain cult and the Hitler cult (..).”

Puberale fase
Nadat hij betoogd heeft dat het theatrale, koppige gedrag van de hoofdpersoon van Stürme über dem Montblanc de puberale fase van de Duitse volksziel representeert wil Kracauer laten zien waar deze psychologische onderstroom uiteindelijk toe leidt. Maar dat doet hij op een wel heel doorzichtige manier. Leni Riefenstahl gebruikte in haar nazipropagandistische documentaire Triumph des Willens (1935), die je hoe kwalijk en onvergeeflijk dit product ook is bezwaarlijk een bergfilm kunt noemen, immers slechts een filmisch effect dat ze toevallig had geleend van haar leermeester Arnold Fanck, die als geoloog was gefascineerd door wolkenformaties.

Kracauer kan noch een bergfilm van Fanck, noch van Riefenstahl aanwijzen waarin de door hem genoemde ultimate fusion plaatsvindt. Dan is het dus uitsluitend de persoon Leni Riefenstahl die, met alles wat haar valt aan te rekenen, de fusion belichaamt. Met zijn studie pretendeerde Kracauer echter niet filmmakers, maar films te karakteriseren.

Overigens was er voorafgaand aan de Tweede Wereldoorlog wel degelijk sprake van een zekere samensmelting tussen mountain cult en Hitler cult in Duitsland. Die betrof  het actuele alpinisme in de jaren dertig van de vorige eeuw, waarbij de eerste beklimming van de Eiger Nordwand in 1938 een belangrijke rol speelde. Met de inhoud van de hier besproken, historisch georiënteerde films had deze fusion weinig te maken.

Leni Riefenstahl bij de opnames van Triumph des Willens (1935)

Leni Riefenstahl bij de opnames van Triumph des Willens (1935)

Vlagvertoon
Ook op het werk van Luis Trenker richt Kracauer zijn pijlen. Dat doet hij iets overtuigender. Het ongemak dat hij ervoer bij Der Rebell is voor de hedendaagse kijker wel na te voelen. Over deze film schrijft hij: ”With Trenker, the rebel enters upon a final stage of a screen career inseparable from the evolution of the German cinema (…) The analogy between the Tyrol’s revolt and the nazi movement is obvious.”

Kracauer gaat zelfs nog een stap verder: ”There is pictorial evidence that the Trenker-film was nothing but a thinly masked pro-Nazi film. Photographed by Sepp Allgeier it introduced symbols which were to play a prominent part on the early Hitler screen. To enhance national passion, elobarate use is made is made of clos-ups of flags, a device common with the nazi’s.”

Uitvoerig vlagvertoon en Tirools en Beiers (en daarmee in zekere zin Duits) nationalisme zijn inderdaad niet van de lucht in deze in 1933 uitgebrachte en door Adolf Hitler gekoesterde film. Toch blijft het een film die in de Napoleontische tijd speelt. Kwalificaties als ‘thinly masked proNazifilm‘ bevatten de nodige lucht. Hoe dik is dat masker precies?

Het voert te ver om  Kracauer’s algemene stelling dat the rebel zich in de films uit de Weimar-periode langzaam maar zeker als nationalist ontpopt hier te bespreken. Dat  Die Bergfilme een dergelijke ontwikkeling laten zien, is in ieder geval overdreven. Der Rebell is een alpine-western of alpine oorlogsfilm, die voor de films van Luis Trenker weinig maatgevend is.

In 1938, nog voor de Tweede Wereldoorlog, zou Trenker het eerder genoemde Der Berg ruft! maken: een film rond een negentiende-eeuws beklimmingsverhaal en de geladen, doch vriendschappelijke betrekking tussen de Britse alpinist Edward Whymper en de Italiaanse alpinist Jean Antoine Carrell. Nationalistische tegenstellingen moeten het in Der Berg ruft! juist ontgelden als sta in de weg voor de ware bergvriendschap. 

Der Rebell (1932)

Der Rebell (1932)

Traag medium
Kracauers algemene visie op het verschijnsel speelfilm was en is niettemin belangwekkend. Het is allerminst een onzinnige gedachte dat dit medium met zijn alom aanwezige camera onderbuikgevoelens in de samenleving (om een hedendaagse term te gebruiken) kan openbaren, waarmee speelfilms in politiek opzicht een zekere voorspellende waarde krijgen.

Maar terugkijkend op de tijd van de films die Kracauer behandelde, lijkt hij in ieder geval Die Bergfilme te nadrukkelijk in een op de toekomst gericht perspectief te hebben geplaatst. Wellicht werd hij daarbij wellicht mede gedreven door een afkeer van Leni Riefenstahl.

In de eerste decennia van de twintigste eeuw moest de cinema zich nog bewijzen. Door het deftige uitgaanspubliek werd film als kunstvorm minder serieus genomen dan literatuur, theater en schilderkunst. Het gevolg was dat filmmakers aanzien probeerden te verkrijgen door thema’s van die andere kunstvormen over te nemen. De noodzaak van die inhaalslag leidde er vaak toe dat film in die tijd op inhoudelijk gebied een volgend en dus ‘traag’ medium was.

Zo verschenen er pas expressionistische films toen in de literatuur en schilderkunst het expressionisme zijn beste tijd al had gehad. Het was tegenover die films, met hun vaak geheel geconstrueerde decors, dat Fanck (en later Riefenstahl en Trenker) hun natuurrealisme plaatsten, geleidelijk voorzien van verhalende aspecten.

Voor zover ze mensen in actie in de ongerepte en gevaarlijke natuur toonden waren de bergfilms vernieuwend. Voor het overige draaiden ze de klok nog verder terug dan de expressionistische films, namelijk in de richting van de negentiende eeuw, de Romantiek en het idealistische alpinisme.

Die Bergfilme benutten bij uitstek de mogelijkheden van de twintigste-eeuwse techniek, maar stonden in het teken van een nostalgische beweging. Een dergelijke culturele beweging dient echter niet opgevat te worden als reactionair in politieke zin, laat staan als nationaalsocialistisch.
 

22 november 2017

 

Deel 1: Onvoorspelbare natuur
Deel 2: Psyche van de vijand

 
 
MEER ESSAYS