Dubbelinterview Manu Riche en Dimitri Verhulst, regisseur en schrijver van Problemski Hotel

Een ufo boven de stad

door Alfred Bos

Problemski Hotel is het speelfilmdebuut van de Belgische regisseur Manu Riche, naar de gelijknamige roman uit 2003 van Dimitri Verhulst. De film is een absurdistische vertelling rond de bewoners van een Brussels asielzoekerscentrum. InDeBioscoop sprak afzonderlijk met de regisseur en de schrijver.

“Het is typerend voor deze film dat de reacties zwart-wit zijn, en niet grijs”, zegt de regisseur, van huis uit documentairemaker en in Nederland wellicht het bekendst van zijn reeks Hoge Bomen  waarin hij de machtige mens portretteert.

“Ik wist meteen: dit wordt niet door iedereen gesmuld”, zegt de schrijver, wiens doorbraakboek in Nederland, De helaasheid der dingen, in 2009 door Felix van Groeningen werd verfilmd.

Het interessante van Problemski Hotel is dat je ook tegen de film kunt aankijken als een kerstsprookje of als een liefdesverhaal dat zich afspeelt in een azc. “Het is  een kerstfilm”, bevestigt de regisseur.

Riche moet lachen. “Het is zelfs een kerstfabel. Voor mij was dat altijd de bedoeling. Ik ben nooit bezig geweest met de vluchtelingenproblematiek. Het is toeval dat we nu in die actualiteit zitten. Natuurlijk formuleert de film een commentaar op het gebeuren, maar tegelijkertijd neemt de film daar ook afstand van. Daarom heb ik er een fictiefilm over gemaakt . Omdat ik die afstand wou. De fictie gaf mij de mogelijkheid om anders om te gaan met de realiteit.”

De locatie is Brussel, maar het had willekeurig elke andere stad kunnen zijn. Het gebouw waarin de film zich afspeelt is zo’n archetypische modernistische kantoorkolos. In het boek is dat anders. U heeft met opzet voor zo’n vervreemdende locatie gekozen?

Riche: “Heel erg met opzet. In het boek staat die opvang in een dorp op het platteland. Ik wou het naar de stad brengen, maar ook in de hoogte brengen. Ik wou die plek portretteren als een ufo boven de stad, waardoor de locatie in contact en tegelijkertijd níet in contact is met de omgeving. We hebben gezocht naar zo’n plek en ik heb een aantal van dat soort torens gevonden. Deze locatie had bovendien het voordeel dat het immens was. Het gebouw is eigenlijk een bouwwerf. Er wordt gewerkt. Als ze naar buiten gaan, in de metro, zie je dat dat ook een bouwwerf is. Een van de dingen die ik zocht is dat niets definitief was. De elementen om het niet te doen kloppen waren voor mij heel belangrijk.”

Verhulst: “In het boek is de hoofdpersoon, die daar ook Bipul heet, een man zonder duidelijke afkomst. Dat hij geen geheugen heeft, is een toevoeging van de regisseur, die ik zeer geniaal vind, eigenlijk. In het boek heeft de hoofdpersoon vooral ook geen religie. Ook zoiets: maak daar een moslim van en de hele zaal begint hem al in te vullen, dus allemaal van afblijven.”

Het interessante van de locatie is: het is een schemerzone. De gemoedstoestand van de mens in overgang.

Riche: “Van de mens in het algemeen. Uiteindelijk zijn we allemaal in transitie. De film gaat over mensen die wachten op een soort van bestaan. In wezen weet niemand wat zijn bestaan gaat zijn. We zijn allemaal aan het wachten.”

Verhulst: “Het in transit-zijn. Het zich tussen twee kampen bevinden. Het onderweg zijn. Het nu nog onbestemd zijn. In die zin is een asielzoeker bijna een metafoor. In die zin kun je het boek lezen of de film zien als iets wat over ons allemaal gaat, zonder dat we asielzoeker zijn.”

Sommige asielzoekers lijken het onbepaald-zijn wel prettig te vinden…

Verhulst: “Het wordt een state of being, de vreemdeling zijn, de reizende zijn, de zoekende zijn. Joden praten graag in die termen over zichzelf: de wandelende jood. Het woord jood zou dat ook betekenen: zwerver. Ze hebben dat, die odyssee altijd maar meedragen. En eigenlijk is er ook een romantisch deel van mij dat daar met jaloezie naar kijkt. Het is een mooi gegeven in het leven, altijd die odyssee ondernemen. We zijn nog niet zo heel lang sedentair, als je naar de wereldgeschiedenis kijkt. En ik heb het gevoel dat we in een fase gekomen zijn waarbij dat sedentaire ongemakkelijk begint te zitten. Dat we ergens in ons gen nog altijd die odysseeënde mensen zijn. Dat trekken, dat rondgaan, dat zoeken, dat doet zo’n deugd aan onze hersenpan, man. We zijn dat aan het verleren.”

Door omstandigheden komt de film uit na ‘Parijs’ en ‘Keulen’. Is dat een voordeel of een nadeel?

Riche: “Ik zou zeggen dat het een nadeel is, maar tegelijkertijd: elk nadeel heb zijn voordeel. Het is een nadeel omdat mensen zoeken naar antwoorden en mijn film biedt geen antwoorden. Hopelijk wel een aantal vragen. Misschien is dat wel goed, want ik denk dat we eerst heel veel vragen moeten gaan stellen eer we antwoorden kunnen bieden. De film probeert een ander geluid te geven dan die van actualiteitsmachine die de media zijn. Om een beetje afstand te nemen. Enerzijds hoop ik dat de mensen zin hebben om naar iets anders te kijken, anderzijds ga ik ze misschien afschrikken met wat ik vertel.”

Verhulst: “Ik denk een nadeel. We zijn het onderwerp stilaan kotsbeu. En actueel is het natuurlijk niet, want het boek is vijftien jaar oud. Het probleem was er toen ook al. Ik vond het toen al nieuws.”

Riche: “Het punt is dat asielzoekers niet binnenkomen met het idee: ik ben asielzoeker. Nee, die komen binnen met het idee: ik ben die en die, en ik hoop maar dat ik daar kan geraken. Het zijn uiteindelijk mensen, met bepaalde verlangens en dromen. Maar ja, sprookjes zijn hard. In die situatie zijn de keuzes heel scherp.”

De film doet qua thematiek denken aan het recente werk van Thomas Bidegain, denk aan zijn draaiboeken voor Dheepan en The Wakhan Front, en zijn debuutfilm Les Cowboys. Het raakt aan migratie en, vooral, identiteit. Het personage dat in de film het best functioneert, de hoofdpersoon Bipul, heeft geen probleem met zijn identiteit.

Riche, verbaasd: “Ik heb daar niet aan gedacht… Ik denk dat Bidegain een hele grote scenarist is. Ik denk dat Un prophète (Jacques Audiard, 2009) een van de sterkste films van de laatste tien jaar is. Daar gaat het ook over: hoe word je iemand, hoe transformeer je. Ik moet bekennen, zo heb ik er zelf nooit over gedacht. Ik moet zeggen dat de films van Jacques Audiard, Un prophète en De battre mon coeur s’est arrêté (2005), mij wel gemarkeerd hebben. Wat sterk is aan het werk van Audiard: de film start in de realiteit en die werkelijkheid probeert hij naar een ander niveau te brengen.”

De balans tussen realisme en absurdisme is heel delicaat. Ik vond persoonlijk de running gag met de kerstboom heel leuk. Zijn ze er nu nog niet klaar mee?

Riche: “De film is het verhaal van de boom. Hij illustreert de vertelling en neemt er ook afstand van, want het is natuurlijk een slecht kerstverhaal. Het zal ons niet doen wegdromen. Als er iets identiteit heeft in dit verhaal is het de kerstboom. Het was ook een manier om de absurditeit van het gebouw te tonen. En de absurditeit van het verhaal. En de absurditeit van onze mythes ook. Maar we hebben die mythes ook nodig, hè. We komen samen rond de boom. Het is nog steeds onze manier om via rituelen onze gemeenschap op te bouwen.”

In Nederland beleven we een golfje van Vlaamse films: onlangs Le tout nouveau testament, nu Problemski Hotel en Black, en gelijk daarop D‘Ardennen, en daarna volgen Belgica en Moonwalkers. Waarom is België op dit moment een bijzonder filmland?

Riche: “Een van de verklaringen is dat, zeker aan de Franstalige kant, de beweging om met auteurs te werken – denk aan de gebroeders Dardenne en Jaco van Dormael – tien jaar voor Vlaanderen is begonnen. Met een heel gestructureerde aanpak, en de gebroeders Dardenne zijn daar het boegbeeld van. Vlaanderen heeft zich daar op geïnspireerd en heeft op dit moment een goede aanpak van het Vlaams Filmfonds.”

Verhulst: “Een deel van de verklaring is het geloof van de fiscus in de Belgische film. Dat maakt dat ook veel buitenlandse filmmakers België weten te vinden. Dat draagt zijn vruchten af. Het andere is, denk ik, het volgende. Veel Vlamingen en Walen hebben lang geleden aan een soort minderwaardigheidscomplex. Gestaag zijn wij beter naar de wereld gaan kijken en hebben we gedacht: wat er rondom ons wordt gemaakt is toch niet zoveel beter? Ik herinner me in de muziek dat toen dEUS kwam, we voor het eerst durfden te zeggen: ‘wow, we hebben iets gemaakt dat ertoe doet.’ Wij kunnen namelijk geweldige rockmuziek maken. De film is dan gevolgd en toen kwam ik als schrijver en gebeurde het ook in de literatuur, hahaha.”

Riche: “Er is ook meer ingezet op het doen groeien van de Vlaamse film. Ik hoop dat men dat blijft doen, want een Oscar of een nominatie kan nooit de reden zijn om films te maken. Dan zijn we slecht bezig, naar mijn mening, en ik hoop dat de auteurs sterk genoeg zijn om dat in te zien. De auteurscinema is iets van Europa. Ik denk ook dat Vlaanderen daar toch nog altijd achter hinkt. Ik denk dat de Vlaamse literatuur al langer bezig is om kwaliteitsvolle auteurs af te leveren. In cinema is het komende en het wordt goed ondersteund, maar we zullen die vrijheid nog zeker tien, vijftien jaar moeten hebben, anders gaan die auteurs verdorren. We moeten in die auteurs blijven investeren. We moeten verhalen willen blijven vertellen die over iets gaan. We moeten ook niet te hoog van de toren blazen. We staan nog maar aan het begin van iets.”

Verhulst: “We staan nu op een kantelmoment. We moeten niet in de val van de zelfgenoegzaamheid trappen. Ik voel aan mijn blaas dat we die kant opgaan, dus we moeten onze zelfkritiek scherp houden. En terug een beetje scherper afstellen. Ik heb het gevoel dat we het tien jaar geleden beter deden dan nu.”

Meneer Riche, ik heb begrepen dat u als mediaman uw ideeën heeft over de mediasamenleving waarin we leven. Ik zou zeggen, steek van wal.

“Ik heb vrij veel documentaires gemaakt die proberen te achterhalen waar de macht zit [Hoge Bomen] en heel vaak hebben de media de macht overgenomen. Daar moeten we een tegenwicht tegen bieden. Ben ik tegen media? Nee toch. De media worden op hun beurt gemanipuleerd door het bedrijfsleven en de politiek. Het gaat om die wisselwerking, hoe de media een spreekbuis worden voor bepaalde groepen. En meestal de machtige groepen. Daarom moeten we dit soort films blijven maken en dit soort boeken blijven schrijven, zodat je altijd een afstand kunt blijven bouwen tot de mainstream. Er worden steeds groepen gecreëerd, dus is het heel moeilijk om een individuele stem te hebben.”

Vandaar het belang van auteurs.

“Voila.”

 

1 februari 2016

 

Lees ook de RECENSIE van Problemski Hotel.

 

Alle interviews

Scenarist Thomas Bidegain, regisseur van Les Cowboys:

“We gedragen ons als Amerikanen”

door Alfred Bos

Thomas Bidegain is de regisseur van Les Cowboys, een film over identiteit en culturele verwarring. Hij is in Amsterdam enkele dagen voor de aanslagen in Parijs, wat zijn woorden – en zijn film – een onbedoelde lading geeft. En tevens de actualiteit van het thema benadrukt: hoe om te gaan met anderen.

Thomas Bidegain is een liefhebber, van klassieke (vaak Amerikaanse) films in het algemeen en van westerns in het bijzonder. Na met wisselend succes verschillende functies in de filmindustrie te hebben vervuld, ook in Hollywood, maakte hij naam als scenarioschrijver. Zijn draaiboek voor Jacques Audiards Un prophète, pas zijn tweede lange script, won in 2010 een César, de Franse Oscar. Dat succes kreeg een vervolg met de door Audiard geregisseerde films De rouille et d’os (2012, met Matthias Schoenaerts) en Dheepan (2015, over een immigrant uit Sri Lanka). Andere regisseurs verfilmden zijn scripts voor de biopic Saint Laurent  en de thriller La résistance de l’air.

“Na Le prophète was het duidelijk dat we samen nog een film zouden doen”, zegt Bidegain over de samenwerking met Audiard. “We hadden een rapport ontwikkeld. Zeker als de film nog in de fase van ontwikkeling is praat je er heel abstract en theoretisch over. Het draait vooral om de vragen die je jezelf stelt. Film biedt vele mogelijkheden en er zijn veel soorten cinema, maar voor mij draait film om representatie. De film representeert een wereld en mensen. Daar moet je als regisseur of schrijver dus over nadenken en vragen bij stellen. Welke beelden laat mijn film zien? Heb ik die beelden al eerder gezien? En de derde vraag: wat vertelt de film me over de wereld? Jacques en ik maken doorgaans genrefilms en genrefilms zijn hoogst politiek, vanwege de representatie. Je geeft een wereld weer en binnen die wereld heeft iedere handeling of iedere keuze betekenis. Dat maakt het politiek.”

Bidegains regiedebuut Les Cowboys is, zeker na ‘Parijs’, een hoogst actuele film die op microniveau de staat van de wereld weergeeft: in de war, onzeker over zijn identiteit. De film vertelt het verhaal van een vader die zoekt naar zijn verdwenen dochter. Die heeft vrijwillig gekozen voor het islamitische geloof. Het verhaal opent tijdens een cowboyfeest waar men Frans spreekt, op zich al desoriënterend. Bovendien worden in de film meerdere talen gesproken, kent het verhaal twee protagonisten en speelt de handeling zich af in meerdere landen en op meerdere continenten. Verwarring alom, ook bij de kijker. Waar komt het idee voor Les Cowboys vandaan?

Bidegain: “Een vriend van me liet me een boek zien met foto’s van mensen die zich uitdossen als cowboy. De foto’s waren genomen in Zwitserland en in de Rhônevallei in Frankrijk. Ieder weekend verkleden mensen zich als cowboy en komen bij elkaar. Soms draait het om de muziek, soms om de paarden. Er zijn tientallen van dat soort bijeenkomsten en festivals.”

Uit evenwicht
Bidegain: “In Les Cowboys zien we zo’n gemeenschap van Franse cowboys. Die gemeenschap is onze gemeenschap. Al dragen we geen ten gallon hats, wij in het westen kleden en gedragen ons als Amerikanen. In die eerste tien minuten definieer je de werkelijkheid van de film. In die cowboygemeenschap plaats je een gesluierde vrouw. Hoe reageren we daar op? Sommigen proberen de sluier weg te rukken. Anderen verdedigen haar. Een derde wordt verliefd. En daartussen staat de sheriff, de autoriteit in deze operette, en die is sprakeloos; hij weet niet wat hij moet doen.”

“Dat is onze wereld. De dochter verdwijnt en niet alleen haar familie, maar de hele gemeenschap raakt uit evenwicht.  En het kost een, twee, misschien wel drie generaties eer dat evenwicht terug is. Daar gaat de film over: aan het begin heb je een gezin en aan het slot heb je een gezin. De film laat het proces zien hoe het gezin-oude stijl een gezin-nieuwe stijl wordt. Cowboys en indianen zijn de voor de hand liggende metafoor. De vader is oude stijl en denkt dat hij een cowboy is, hij ziet de Arabieren als indianen.”

Zoals in Sicario, de nieuwe film van Denis Villeneuve, de Mexicanen indianen zijn…

“Precies. Ik ben een Bask en toen ik vroeger met mijn tien jaar oudere broer naar westerns keek, zei hij: kijk naar de indianen alsof het Basken zijn. Zo is het altijd, de ander, dat is de indiaan. Het verschil met Sicario is dat in mijn film de vader zo denkt. De zoon ziet Arabieren niet als indianen, maar als mensen. Dat maakt een gemeenschap of een beschaving mogelijk, er kan een evenwicht ontstaan. Daarom verliest de vader alles in zijn queeste: zijn baan, zijn vrouw, zijn gezin, zijn geld, zelfs zijn leven. De zoon gaat ook zoeken, maar vindt een vrouw en een gezin. Zo kan er een nieuw evenwicht ontstaan. Er zijn veel scènes die vader en zoon spiegelen: de zoon doet niet of juist wel wat de vader deed of naliet. We moeten hopen dat onze kinderen net ietsje slimmer zijn dan wij.”

Ik vind het persoonlijk altijd dapper van regisseurs als ze hun protagonist afschilderen als een onsympathiek personage.

Bidegain: “Precies, je wilt niet weten wat voor gevechten met de producers dat oplevert. Het is geen aardig karakter, krijg je te horen. Nee, dat klopt, maar niet iedereen is aardig. Er lopen mean motherfuckers rond. Hun verhaal verdient het ook om verteld te worden. De vader is niet aardig; hij luistert niet, is wellicht een tikje racistisch, en seksistisch op het absurde af. Eigenlijk alles wat je kunt verwachten van de blanke man die is opgegroeid in de jaren vijftig. Hij zoekt zijn dochter en hij is blind voor de wereld. Dat is zijn perversie.”

Speelt deze spanning tussen culturen erg in Frankrijk?

Bidegain: “Heel erg. Ik maak me druk over de bangmakerij. Onze samenleving zal niet uit elkaar vallen, ze zal veranderen. Conservatisme is gestoord. Alle economische studies laten zien dat immigratie positief uitwerkt op de economie. Immigranten moeten zo snel mogelijk aan het werk, dan integreren ze. Zo niet, dan ontstaat er een schaduweconomie. Wat doet de politiek? Die maakt de opvangprocedure alleen maar langer. Op die manier wordt de negatieve voorspelling bewaarheid. Ze zijn als de vader uit Les Cowboys; ze zien immigranten als indianen, als de vijand.”

Uw script voor Dheepan en ook deze film, mogelijk al uw scenario’s, hebben dit element, wellicht omdat ze over het leven van nu gaan.

Bidegain: “Absoluut. Dat komt door die representatie waar ik het eerder over had. Representatie is politiek en cinematografisch. Het uitgangsidee achter Dheepan was: als je deze film hebt gezien, kijk je nooit meer op dezelfde manier naar die gast die rozen op terrasjes en in restaurants verkoopt. En het maken van zo’n film is een politieke daad. Je kunt wel degelijk invloed hebben, simpelweg door een verhaal te vertellen. Een deel van Les Cowboys speelt in Pakistan. Die scènes hebben we gedraaid in Rajastahn, in noordwest India, vlakbij de grens, want in Pakistan konden we niet filmen. Twee dagen voor we met de opnamen zouden beginnen, was in Parijs de aanslag op de redactie van Charlie Hebdo. Veel Franse crewleden waren emotioneel en zelfs bang. Ik heb ze toegesproken en gezegd: we maken een film en brengen daarmee een beetje licht in de wereld.We kunnen verhalen vertellen en daarmee de angstzaaiers tegengas geven.”

Heeft u voorbeelden of helden, regisseurs van toen die u hebben geïnspireerd?

Bidegain: “Oh zeker, meer dan één. Ik ben een groot bewonderaar van John Huston. Hij is een groot verhalenverteller, die heel uiteenlopende films heeft gemaakt. Ik ben ook een grote fan van Raoul Walsh. Toen we Les Cowboys voorbereidden had ik een kleine dvd-bibliotheek voor de crew meegenomen. Daarin zat ook The Naked and The Dead. Die film is puur cinema, zo moet je een verhaal vertellen. Walsh plaatst zichzelf nooit tussen de film en de kijker. Ik wilde regisseur worden nadat ik Citizen Kane had gezien. Ik zag hem met mijn vader toen ik tien jaar oud was. Mijn vader huilde en ik vroeg me af: hoe kan een film dat teweeg brengen. Een paar jaar later zag ik The Night of the Hunter , die haalde me onderuit.

“Een andere favoriet is Michael Curtiz , die wordt nogal onderschat. Toen ik nog op de lagere school zat werkte de moeder van mijn beste vriendje in een bioscoop die uitsluitend klassieke films draaide. Tussen mijn achtste en mijn twintigste heb ik alle films gezien die ik wilde zien. Ik kan je niet vertellen hoe vaak ik Duck Soup heb gezien, Casablanca, alle films van Hitchcock. Die heeft me veel geleerd over hoe een verhaal te vertellen. Geef de kijker genoeg informatie, maar niet teveel zodat hij geïnteresseerd blijft in het personage. Mijn probleem met de huidige Amerikaanse cinema is dat het niets meer geeft om de realiteit.”

Dat lijkt eerder voorbehouden aan de Europese cinema…

Bidegain: “Daarom ben ik zo blij dat ik films maak in Europa en dat meen ik. Ik heb gewerkt met Michaël Roskam, de regisseur van Rundskop. Daarna maakte hij The Drop in Amerika. Die film speelt in een bar die door de maffia wordt gerund en die bar is gesitueerd in Boston. Dat is een vreselijk cliché, hoe vaak hebben we dat al niet eerder gezien? Plaats die bar in Brussel of Antwerpen; dan spreken ze drie verschillende talen en als er een personage binnenloopt, weet je niet wat je kunt verwachten. In Amerika is zo’n set-up overgerepresenteerd, in Europa ondergerepresenteerd. Daarom hebben we nog veel te representeren in Europa en dat is mooi.

“In Amerika hebben tv-series de vroegere rol van film overgenomen. Daar zie je nog wel creativiteit en complexe verhaalstructuren. Dat is ook de reden waarom het publiek tegenwoordig geen probleem heeft met uitdagende verhaallijnen en nonlineaire vertellingen. Dat komt door de tv-series. In Amerika is cinema heel generiek geworden. Het gegeven is vaak totaal krankzinnig, maar de manier waarop het verhaal wordt gebracht is een en al format.”

In dat licht, hoe ziet volgens u de toekomst van de Europese cinema eruit?

Bidegain: “We zijn goed in vorm. We hebben onze cinema weten te bewaren. De situatie in Frankrijk is gunstig. De Italiaanse cinema komt weer op, er zijn nu vijf of zes interessante regisseurs actief. De Spaanse regisseurs zijn sterk in opkomst, die zijn heel goed bezig. We zijn in Europa veel flexibeler dan in Amerika, daar is alles voorgekookt. Ik word graag verrast als ik naar een film kijk, dat hoort bij de filmervaring. Een tekst die ik vaak uitspreek op de set is deze—er is maar één plot: de dingen zijn niet wat ze lijken te zijn.

“Ik wil ook niet alleen maar lelijke dingen zeggen over de Amerikaanse cinema. Wanneer ik films als The Master of There Will Be Blood zie, ben ik diep onder de indruk. Veel mensen beginnen over The Searchers als voorbeeld voor Les Cowboys en dat geldt zeker voor de eerste helft van de film. Maar een nog veel grotere invloed is Red River , met John Wayne en Montgomery Clift. Dat was het voorbeeld voor de nijdige vader en de veel redelijker zoon. In Kid, de zoon uit Les Cowboys, zit ook veel van het personage dat Ricky Nelson speelt in Rio Bravo.

Wilt u iets kwijt over uw volgende film?

Bidegain: “Ik schrijf met Jacques Audiard aan het script voor zijn volgende film, naar een roman over twee broers, brute moordenaars, die jagen op een persoon. Het speelt in 1851 in Amerika, tijdens de gold rush, en ze zwerven van Oregon naar  Californië. Veel fraaie natuurbeelden. En mannen met hoeden.”

 

25 november 2015

 

Alle interviews

De regisseur van The Duke of Burgundy en Berberian Sound Studio over B-films en soundtracks

Peter Strickland kookt met geluid (en beeld)

door Alfred Bos

Peter Strickland staat keurig te wachten op een straathoek in de Jordaan en ziet me aan komen fietsen. “In Nederland of Denemarken denkt men niet meteen dat je een loser bent als je fietst”, merkt hij op. “In Hongarije, waar ik woon, is dat anders. Daar pakken ze zelfs voor een stukje van vijftig meter nog de auto. Status, hè. Die mentaliteit is een overblijfsel van het communisme.”

De Engelse filmregisseur, van bouwjaar 1973, weet alles van gebrek aan status. Na een veelbelovende start met kortfilms op filmfestivals in Berlijn en Edinburgh stokte zijn loopbaan. Geen enkele geldschieter was in hem of zijn filmscripts geïnteresseerd; hij zweerde cinema zelfs enkele jaren af. Na het succes van Berberian Sound Studio – twee jaar terug een aangename verrassing – behoort hij tot het Engelse filmestablishment. Het dagblad The Guardian gaf de film vijf sterren en noemde hem ‘a key British film-maker of his generation’.

Buitenbeentje
Strickland geeft dus niets om status. Hij wil mooie films zien. En maken. En dat gaat na alle lof voor zijn ‘debuut’ – waarover zo direct meer – een stuk eenvoudiger. Ook zijn nieuwe film, The Duke of Burgundy, is een buitenbeentje: de visueel fraaie verbeelding van een lesbische sm-relatie, waarin echter geen seconde seks te zien is. The Duke is het complete tegendeel van Lars von Triers met veel bombarie gebrachte ‘arthouse-porno’, Nymph()maniac.

Strickland: “Op de middelbare school regisseerde ik experimenteel amateurtoneel. Rond die tijd, begin jaren negentig, maakte ik mijn eerste super 8-film. Midden jaren negentig had ik een kortfilm, Bubblegum, op verschillende filmfestivals. Het was toen nog vrij makkelijk om op festivals vertoond te worden, want weinig mensen maakten toen kortfilms – anders dan nu.”

De overstap naar featurefilms bleek lastig. “Je kon als het ware overnieuw beginnen”, zegt Strickland. “Tussen 2002 en 2006 heb ik niets met film gedaan, ik was bezig met muziek. De enige manier om een film te maken was om alles zelf te doen. Met een erfenis van 30.000 euro heb ik mijn eerste lange film, Katalin Varga, gemaakt.”

Dat speelfilmdebuut, in zeventien dagen gedraaid in de Karpatische bergen in Hongarije, verwierf via mondreclame langzaam een cultstatus onder liefhebbers van arthousefilm. Katalin Varga is een eigenzinnige film met een oorspronkelijke stijl, in een intrigerende mengvorm van wraakfilm, roadmovie en psychologische horror, die bovendien is voorzien van een raak gekozen, atmosferische soundtrack (van Stephen Stapleton, voorman van de Engelse industriële rockband Nurse With Wounds). “Het deed me denken aan de muziek die Popol Vuh had gemaakt voor Werner Herzogs Nosferatu”, aldus de regisseur.

Signatuur
Met Berberian Sound Studio zette Strickland zijn signatuur. De film verhaalt over een Britse technicus die in een Italiaanse studio werkt aan de geluidsband voor een horrorfilm. De horror zien we niet, die horen we alleen. Het is Stricklands ode aan het giallo-genre, Italiaanse B-films met horror en erotiek. Het is ook een meesterstukje van vertellen via geluid. De suggestie zegeviert.

Strickland: “Ik hou van soundtracks die een contrapunt bieden bij de beelden. Mijn favoriete voorbeeld is Cannibal Holocaust, waar je hele romantische muziek hoort bij wrede beelden. Dat maakt de barbaarsheid nog barbaarser. Van de meeste soundtracks die ik ken, heb ik de films nooit gezien. Ik heb jarenlang Italiaanse soundtracks verzameld, voornamelijk uit de jaren zestig en zeventig, de gouden periode. Ze gebruiken technieken uit de avant-garde (atonale, dissonante muziek) en weten daar passages met veel melodie doorheen te weven. Waar ik minder van geporteerd ben zijn soundtracks die de kijker vertellen hoe hij moet reageren.”

Na een horrorfilm zonder horror maakte Strickland met The Duke of Burgundy een film zonder ‘duke’ (hertog); er komen alleen maar vrouwen in voor. Hij is geïnspireerd op het werk van de Spaanse regisseur Jesus Franco, die vanaf de jaren zestig een reeks horror- en eroticafilms maakte.

Sleazy  films
Strickland: “Er is een genre van sleazy films dat niet in ere is hersteld zoals dat met andere B-filmgenres is gebeurd. Giallo, grindhouse, zelfs kannibalenfilms zijn allemaal herwaardeerd. Maar Euro-softporno zit nog steeds in een donker hoekje. En dat is toch een beetje jammer, want er zijn veel slechte films in dat genre, maar ook een aantal interessante ideeën. Het is dus een goed raamwerk, al is The Duke of Burgundy heel anders dan de films van Franco. We hebben zijn films gebruikt als uitgangspunt om iets anders te doen, iets wat je bijna nooit ziet.”

De film toont een lesbische sm-relatie. Zou hij ook kunnen werken met twee mannen als hoofdpersoon?

Strickland: “Met twee mannen zou de film ook hebben gewerkt, maar dat had ik al gedaan in Berberian Sound Studio  en ik wil mezelf niet herhalen. Met een man en een vrouw in de hoofdrollen had deze film niet gewerkt. Dan waren er gender politics ingeslopen. Ik heb gekozen voor twee vrouwen, ook omdat het genre dat dicteert. Het heeft iets hypocriets: het zijn films gemaakt door heteroseksuele mannen voor een publiek van heteroseksuele mannen. Het heeft niets te maken met lesbische erotiek. Het is geheel een mannelijke fantasie. Daarom had ik The Duke in de filmtitel: het is een mannelijk perspectief.”

Blijkens zijn korte, maar opvallende filmografie is Peter Strickland geïnteresseerd in genrefilms die de donkere kanten van de menselijke natuur belichten. Wat trekt hem aan in genrefilms?

Genrefilms
Strickland: “Ze hebben een poëtisch element, iets wat je niet kunt zeggen van een Britse gangsterfilm. Seks en geweld zijn één ding, maar wat de Italianen met geweld deden was: ze maakten het poëtisch, als een opera, louterend. Met een Britse gangsterfilm krijg je alleen geweld, dat is niet genoeg. Neem het geweld in een film van Jodorowsky, dat is volkomen surreëel. Dat surreële element zit ook in de Euro-seksfilms, en in de giallo-films. In de films van Franco zitten momenten die even poëtisch zijn als de films van noem maar een beroemde naam.”

“Je komt er in seksfilms beter mee weg, want de producers waren enkel geïnteresseerd in de seks. Die hadden geen belangstelling voor het verhaal. In horror willen de producenten nog steeds een intrige en personages. Dus tussen de seksscènes heeft de regisseur complete vrijheid en daar zie je soms prachtige dingen. Is dat met opzet? Of toeval? Is het klungeligheid? Er zijn saaie momenten, maar ook bijzondere momenten. Ze hebben karakter en daar ben ik naar op zoek in films, karakter. Films worden niet gemaakt door comités. In exploitatiefilms kom je soms regisseurs tegen die iets magnetisch hebben.’

Voelt Strickland affiniteit met vakgenoten van zijn generatie? Hmm, daar moet hij even over nadenken.

“Niet echt. Ik respecteer wat anderen doen, vaak kan ik hun films erg waarderen. Maar ik voel geen esthetische verwantschap of sociale connectie. Ik woon in Hongarije, dus ik zie niemand uit dat wereldje. Het is een goede tijd om Engelse films te maken. Maar op hetzelfde moment komen er goede films uit Hongarije. En uit Spanje. Ik heb nooit last gehad van chauvinistische gevoelens. Het maakt me niet uit waar een film vandaan komt, zolang het maar een goeie film is. Als Steve McQueen een Griek was, zou ik nog steeds naar zijn films kijken.”

Londen is een stad voor rijke mensen
Het kan voordelig zijn om niet tot een kliek of bij een scene te behoren, het behoedt de creatieveling voor onbewuste beïnvloeding of de subtiele druk van het groepsdenken.

“Ik ben beïnvloed door oudere films, niet door tijdgenoten”, zegt Strickland. “Ik probeer mezelf vrij te maken van die invloeden uit het verleden, om iets nieuws en eigens te maken. Om genres niet als uitgangspunt te gebruiken en in het donkere gat te stappen. Het moet geen routine worden. Ik zie het punt over isolement, maar dat was niet de reden om naar Hongarije te verhuizen. De reden was domweg: geld. Het is onmogelijk geworden om in Londen te wonen. De enige manier om te overleven, zowel financieel als artistiek, was om als de drommel uit Londen te vertrekken. Deze films had ik niet kunnen maken als ik in Londen was gebleven. Het is een stad voor rijke mensen geworden. Mij maakt het niet uit dat mensen me als een loser zien, daar ben ik niet mee bezig.”

Strickland regisseerde de concertfilm Biophilia, waarin de IJslandse zangeres Björk het gelijknamige album uitvoert voor publiek. Hoe is dat gebeurd?

Strickland: “Dat was een blind date, eigenlijk. De filmproducente meende dat het een goed idee was dat Björk en ik elkaar zouden ontmoeten. We hebben eerst veel gesproken voor we besloten samen te werken. Björk kan iedereen krijgen, ze wil weten of het gevoelsmatig goed zit, dus hebben we eerst veel gepraat, over muziek en avant-garde kunst. Ik vond het prettig om in een dienende rol te werken. Als concertregisseur beeld je haar visie uit, niet jouw visie. Daar gaf ze me overigens alle vrijheid in.”

Hobby
Het zal niet verbazen dat de filmregisseur die zoveel oor heeft voor geluid in zijn vrije tijd hobbiet in een elektronisch kwartet, The Sonic Catering Band. “We maken collages van geluiden die worden geproduceerd bij het koken, een soort musique concrète van hak- en snijgeluiden. Aanvankelijk trokken we de samples door alle beschikbare effectapparatuur, maar ik heb van avant-garde muziek geleerd dat je dat beter niet kunt doen. Effecten verouderen snel en je kunt je achter effecten te makkelijk verschuilen. We treden af en toe op.”

Na een film te hebben geregisseerd over een geluidstechnicus maakt Strickland nu hoorspelen, een bijna uitgestorven kunstvorm. “Dat heb ik altijd al willen doen”, vertelt hij enthousiast. “Het gaat snel, het kost geen geld, er komt geen politiek bij kijken, het is uit op de radio, klaar.” Hij werkt deze zomer met Berberian Sound Studio-acteur Toby Jones aan een hoorspel voor BBC Radio 4 dat met Halloween wordt uitgezonden. Iets met horror dus. En geluidsmanipulatie. “Je kunt met acteurs werken. En je kunt dingen uitproberen die je later voor een film kunt gebruiken. Plus veel vrijheid.”

 

17 juli 2015

 

Lees ook de RECENSIE van The Duke of Burgundy.

 

Alle interviews

Michiel de Ruyter-regisseur Roel Reiné over zijn lievelingsexplosies en de oude meesters in het Rijksmuseum:

“Ik maak geen geschiedenisles”

door Alfred Bos

“Is dit de pont naar het Buiksloterplein?” Dat vraagt een gedistingeerde heer op leeftijd en ik weet het ook niet zeker. We staan te wachten aan het IJ, bij het nieuwe vertrekpunt van de pont naar Noord – niet naar het Filmmuseum  – maar de situatie is onduidelijk.

Wat wel snel duidelijk wordt: de gedistingeerde heer is Ronald Prud’homme van Reine, auteur Rechterhand van Nederland, de meest recente biografie van Michiel de Ruyter, uit 1995. Hij is ook op weg naar de persvertoning van de film die Roel Reiné over de grootste Nederlandse zeeheld van de Gouden Eeuw – en volgens sommigen aller tijden – heeft gemaakt.

Dat komt mooi uit, kan ik gelijk checken of De Ruyters laatste zeetocht, in opdracht van Willem III, een zelfmoordmissie was, zoals de film ons doen wil geloven. Niet helemaal, zegt Prud’homme van Reine. “Maar De Ruyter was als voormalige rechterhand van Johan de Witt natuurlijk wel een blok aan het been van Willem III. Hij was populair.”

Twee dagen later staan in het Scheepvaartmuseum, recht tegenover het voormalige woonhuis van De Ruyter aan de naar hem vernoemde kade in Amsterdam, de regisseur en enkele prominente acteurs de vaderlandse filmpers te woord. Ik sta onder de magnifieke koepel van de binnenplaats op de gastvrouw te wachten naast, opnieuw, een gedistingeerde heer op leeftijd, ditmaal niet met bril maar met strak getrimde baard.

Hij stelt zich voor als Frits de Ruyter de Wildt. Inderdaad, familie. En tevens voorzitter van de stichting Michiel de Ruyter. “Het is gelukt om een aantal familieleden op te trommelen voor de film”, vertelt hij. “Er lopen 35 nazaten van De Ruyter mee in de rouwstoet, tijdens de begrafenis aan het eind van de film.” Hij is enthousiast. “Ik geef de film 10 uit 5.”

We lopen door naar de Van Heemskerckzaal, vernoemd naar een andere Nederlandse zeeheld (Jacob van Heemskerck, 1567-1607). Het schema is uitgelopen, dat viel te verwachten. Maar daar komt Barry Atsma, Johan de Witt in de film, op ons af gestapt.
“Ik ben je man”, zegt hij.
“Ik zou graag je man zijn, maar het schema is in de war. Ik kom voor de regisseur.”
“Dan ga ik huilend naar huis”, grapt Atsma en weg is hij.

Bij het raam met uitzicht op de replica van het 17de-eeuwse schip Amsterdam  sta ik met een andere bezoeker te filosoferen over ‘klein scheepje’ en ‘grote zee’. Dat ze daarmee naar Indië voeren… “En niet alleen de zee was gevaarlijk. Ze regen elkaar zo aan het mes, dat ging toen heel makkelijk”, merkt mijn buurman op. “Alex van Balen”, introduceert hij zich. Schrijver, met Lars Boom, van het draaiboek en auteur van Michiel de Ruyter, de titel waaronder het bewerkte filmscript als roman in de boekwinkel ligt.

Hij legt uit dat het verdraaid lastig was om alle verwikkelingen in een script van 150 pagina’s te vangen. “Het was een complexe tijd waarin heel veel gebeurde. Niet alleen oorlog met Engeland, maar ook spanningen aan wal tussen staatsgezinden en prinsgezinden. Daarom hebben we ervoor gekozen de jeugd van De Ruyter te laten vallen en ons helemaal te concentreren op zijn jaren als admiraal van de vloot.”

Bij de koffieautomaat tapt Egbert-Jan Weeber, prins Willem III in de film, een kopje koffie.
“Zo’n interviewdag moet slopend zijn”, merk ik op.

“Valt reuze mee”, zegt Weeber. “Misschien is het vermoeiend als je promotie doet voor een film waar je zelf niet zo bij betrokken bent of waar je niet helemaal tevreden over bent, maar over deze film ben ik zeer te spreken. Dus de interviews zijn ook leuk om te doen.”

Dat vindt Roel Reiné, regisseur van de rolprent, ook. Je verwacht dat hij na een x-tal gesprekken met de pers rijp is voor een migraine-aanval of in ieder geval suf gekletst, maar niets van dat alles. “Het is hartstikke leuk om over de film te praten”, steekt hij gretig van wal. “Dat is het leukste wat er is, behalve het maken van de film dan.”
“Dus het is vandaag Dolle Donderdag?”
“Gisteren was het Dolle Woensdag, want toen liet ik Frank (Lammers) en Sanne (Langelaar, ze spelen respectievelijk Michiel de Ruyter en diens echtgenote Anna) de film zien…”
“Die hadden ze nog niet gezien?”
“Ze hadden ‘m nog niet gezien”, bevestigt Reiné.

“Als filmmaker doe ik zelf de camera en ik laat nooit dingen terugzien. De acteurs mogen geen rushes zien en er zijn ook geen monitors op de filmset waarop mensen kunnen meekijken. Dat doe ik heel bewust. Ik vind het belangrijk dat de acteurs alleen maar bezig zijn met de perceptie van hun karakter, niet met: Hoe ziet dat er dan uit? Daarom weiger ik om hen te laten meekijken. Daarnaast vind ik het niet goed op de filmset als mensen teveel bezig zijn met ‘oh, wat is dat leuk’. Dáár concentreer ik me op, op het frame en wat er te zien is. Dus voor Frank en Sanne was het een openbaring om te zien wat de camera doet. Ze weten natuurlijk wel wat ze zelf doen en wat de andere acteurs doen en hoe de sets er uitzien, maar de camera brengt zo’n andere laag aan. Ze waren zeer geëmotioneerd, dat was mooi om te zien.”

 Wat was uw reactie toen u hoorde dat een Brabander (Frank Lammers) een Zeeuw (De Ruyter) ging vertolken?

Beetje verbaasd: “Maar ik had hem gekozen, toch? Ik heb Michiel de Ruyter altijd gezien als een gewone jongen van het volk, die – zeg maar – schijt had aan het politieke gekonkel en ook geen belangstelling had voor het pronken met zijn successen. Het is historisch correct dat na een zeeslag (Cornelis, zoon van Maarten) Tromp alle ovaties kreeg en De Ruyter de kippen ging voeren. Dat zit in de film en het klopt ook. Toen Frank binnen kwam lopen tijdens de castings was hij gewoon Michiel de Ruyter; daarover was geen twijfel. Toen ik De Marathon (film waarin Lammers een van de hoofdrollen speelt) had gezien, heb ik niet gedacht aan Michiel de Ruyter, grappig genoeg.”

U staat vooral bekend als actieregisseur. Deze film heeft een flinke portie drama. Voelde dat vreemd?

“Nee. Als je mij vraagt: Wat wil je maken? Ik zou liever Magnolia maken dan Fast & Furious. Ik ben eigenlijk een heel emotioneel mens. Ik vind drama en emotiefilms veel interessanter. The Game van David Fincher is een van mijn lievelingsfilms, omdat het de perfecte balans is tussen actie en emotie. Dat is Michiel de Ruyter voor mij ook. Ik heb alleen nooit de kans gehad om het te doen. In Amerika kom je in een vakje terecht: Roel kan actiefilms. Lowbudgetactie, dat is wat hij de rest van zijn leven doet.”

Typecasting geldt ook voor regisseurs in Hollywood…

“Zeker, heel erg. Ik wil heel graag inhoudelijk een goede regisseur worden, maar ik geloof ook in de regel van de 10.000 vlieguren. De Beatles hebben jaren in Hamburg in nachtclubs gespeeld voor ze The Beatles waren. Schaven op het ambacht, precies. Dat is wat ik wilde. Toen ik naar Amerika ging heb ik tegen mijn agent gezegd: ik doe alles. Prequels, sequels, straight-to-video, maakt niet uit. Want ik wil 10.000 uren regisseren.”

“Twee jaar geleden had ik het gevoel: nu ben ik daar klaar mee. Ik weet nu genoeg, nu wil ik weer de inhoud induiken. Voor mij is Michiel de Ruyter een inhoudelijk, politiek kostuumdrama. Dat was de focus en de actie is entertainment. De film duurt 2½ uur, er zit drie kwartier actie in en de rest is drama: emotie, politiek. De hoogtepunten zijn niet een explosie, maar bijvoorbeeld het moment waarop Michiel de Ruyter Willem III feliciteert met zijn benoeming terwijl hij weet dat kort daarvoor Johan de Witt om zeep is geholpen door deze man.”

De film opent in 1653 met de slag van Ter Heide en sluit af in 1676, wanneer De Ruyter is gesneuveld in de slag van Augusta. Dat is 23 jaar, maar de personages worden in de film geen dag ouder. Hoe zit dat?

“In de film is geen jaartal te zien en dat is een bewuste keuze. In het eerste script dat ik las stonden wel jaartallen. Ik vind dat een fout. Ik maak geen geschiedenisles, het is geen documentaire. Ik maak een emotionele filmervaring en als kijker kun je alleen maar een emotionele filmervaring hebben als je met een karakter mee kunt leven. Dat kun je niet als ik Frank (Michiel, dus) twintig jaar ouder maak. Willem III was 2 jaar oud aan het begin van dit verhaal; aan het einde was hij 25. Dat is niet interessant om naar te kijken.”

“Het was een bewuste keuze om alle jaartallen eruit te halen en de film in acht, negen maanden te laten afspelen. De historische gebeurtenissen van 22 jaar stoppen we in die acht, negen maanden. Ik heb de personages gemiddelde leeftijden gegeven. De Ruyter had op dat moment kleinkinderen, Anna was zijn derde vrouw; Willem III was een kind en later een jongvolwassene. Dat hebben we allemaal losgelaten, want anders wordt die filmbeleving een geschiedenisverhaal en heeft het niet de impact die het nu heeft. Dat heb ik geleerd van Gladiator (film van Ridley Scott uit 2000). Daarin worden vele jaren in een paar maanden gepropt.”

Bij de zeeslagen dwarrelen de splinters als confetti door het beeld. Hoeveel kilo houtsplinters zijn er doorheen gegaan?

“Ik denk zo’n anderhalve vrachtwagen, hahaha. Je hebt mooie shots waarbij mensen door de lucht vliegen, daar zitten er vijf of zes van in. Maar wat ik gaaf vind is dat Cornelis Tromp aan het praten is met Tycho (Gernandt, speelt Tromps adjudant Van Ghent) en dan slaan de salvo’s binnen in het shot. Of Michiel staat de praten en bam! Dat vind ik dus gaaf. Daar krijgt het zo’n echtheid van. Dat zijn eigenlijk mijn lievelingsexplosies.”

In hoeverre hebben schilderijen uit de Gouden Eeuw inspiratie geleverd?

“Gigantisch. Wat ik heb gedaan is dit. Toen ik 12 was gingen we naar het Rijksmuseum en zag ik dat schilderij met de broertjes De Witt, ik zag de zeeslagen en dat heeft altijd enorm tot mijn verbeelding gesproken. Toen ik aan deze film ging werken, ben ik teruggegaan naar het Rijksmuseum. Onze perceptie van de geschiedenis is dat beeld, die schilderijen. Dat beeld ga ik precies nafilmen. In de film zitten 18 beroemde schilderijen verborgen, want alle keuzes die we gemaakt hebben zijn daardoor geïnspireerd.”

“Bijvoorbeeld, de Staten-Generaal, dat is precies de Staten-Generaal zoals het in het Rijksmuseum hangt en alle vlaggen, alle rekwisieten, kloppen met dat schilderij. Bij de tocht naar Chatman is ook de computeranimatie helemaal nagetekend op basis van het schilderij. Ik was daar heel fanatiek in.”

“De volgende slag is om ook psychologisch iets te doen met die schilderijen. Er is dat beroemde schilderij van de zwaan die zijn eieren verdedigt. Dat was gemaakt voor Johan de Witt, over Johan de Witt. Dat schilderij hebben we op zijn kamer gehangen – wat historisch niet klopt – maar voor mij is dat het symbool voor Johan de Witt: hij beschermt de Nederlanden. Op het moment dat Johan een cruciale fout maakt, namelijk dat hij over de bevolking heen stapt, loopt Cornelis naar het banket met de opgediende zwaan en zet zijn mes er in. Dat is symbool voor de ondergang van de broertjes De Witt. Ze gaan te ver en maken hun eigen zwaan kapot. Dat is het psychologische niveau.”

“De volgende stap is om ook humor te gebruiken. Dat is voor mij: het melkmeisje filmen in de keuken, Rembrandt over straat te zien lopen met een schilderij onder de arm. Kleine humordingetjes, om nog een stapje verder te gaan met wat ik van plan was met de schilderijen. Dat vind ik heerlijk.”

“Ik ben ook cameraman en de schilderijen waren tevens inspiratie voor de belichting. Ik licht het uit zoals Rembrandt indertijd licht heeft gehad. Het licht komt van buiten, door ramen. Die schilderijen in het Rijks zijn warm van kleur. Wanneer je met digitale camera’s draait en daglicht aanvult met kunstlicht, wordt de film na kleurcorrectie heel koud. Ik heb kunstlicht gebruikt dat keihard door de ramen knalt; na ontkleuren houd je dan de warmte. Dus het kunstlicht stond buiten. Binnen waren er geen lampen, daar stonden kaarsen. Niemand doet dat op die manier, maar het zorgt ervoor dat veel shots er uitzien als een schilderijenplaatje.”

Er wordt gesuggereerd dat prins Willem III de Griekse beginselen in de liefde aanhangt…

“Dat klopt ook. Op zijn vijfde was Willem III ernstig ziek, leed aan dodelijke koortsen. Ze hebben een leeftijdsgenootje bij hem in bed gelegd, om zijn lichaamstemperatuur te koelen, zodat hij niet dood zou gaan. Dat was Bentick en vanaf dat moment waren ze vrienden, en volgens mij ook geliefden. Daar worden natuurlijk geen uitspraken over gedaan, maar als je de historie goed leest waren dat geliefden.”

“Willem III had ook veel jongetjes om zich heen hangen in zijn hofhouding. Hij trouwt met Mary Stuart en wordt een hele goede koning van Engeland, maar op zijn sterfbed was Bentick nog steeds aan zijn zijde. Willem III was zoekende naar zijn identiteit en uiteindelijk groeit hij in zijn rol. Dat heeft Egbert (-Jan Weeber) erg goed neergezet. Willem III is een heel interessant karakter, daar zou je een hele film over kunnen maken.”

Niet om te klagen maar de film is overvol. Na afloop van de persvoorstelling bleek ik doodmoe. Ik was door de wringer gehaald.

“Geweldig. Hahaha. Dat is cinema! Het moet je overweldigen. Moderne films maken is historisch verdichten. Het slot grijpt me naar mijn strot, dat is het moment waarop alle zaadjes die je plant worden geoogst. Die held van het begin is aan het eind een klein mannetje dat tranen laat. Dat is een reis die ik heel erg geslaagd vind. Maar er wordt de kijker inderdaad nogal wat voorgeschoteld. En dan doe ik ook nog iets heel on-Nederlands met het geluid. Ik overspoel je met geluidseffecten en muziek. Dat is moderne cinema.”

Niet alle kijkers hebben het door, maar de helft van de film komt binnen via je oren.

“Geluid is 70% procent van de filmervaring.”

Coscenarist Alex van Galen vertelde het al: het is een complexe periode uit de vaderlandse geschiedenis waarin heel veel gebeurde en dat moet allemaal worden verteld in 2½ uur. In hoeverre was het een probleem om actie en drama met elkaar in evenwicht te houden?

“Dat is moeilijk, ingewikkeld. Dat kun je alleen maar in de montage zien en besluiten. In de scriptopbouw hadden we duidelijk keuzes gemaakt. We beginnen met een teasende zeeslag, daarna zouden we een volledige zeeslag doen waarin we alle details zien; dat was de Vierdaagse Zeeslag, die duurt 16 minuten. En daarna worden de zeeslagen fragmentarisch, want we willen laten zien wat de zeeslag doet met het eigenlijke verhaal.”

“Wat doet het met onze karakters in het verhaal dat we willen vertellen? En dan moeten we iedere zeeslag uniek maken, anders krijg je battle fatigue. Die balans vinden is moeilijk en er zijn heel veel versies gemonteerd om dat in balans te krijgen. Ik heb het gevoel dat het nu perfect in evenwicht is. Maar dat was wel een lang proces.”

Er is materiaal voor 3½ uur: tv-serie?

“Nee. De film moet de film zijn. Een aantal niet-gebruikte scènes gaan we later nog op dvd zetten. Tien minuten of zo, leuk om te hebben. Maar de rest is niet nodig. Je draait heel veel extra spullen die … een zeeslag wordt dan te lang, dan is het saai. Die eerste zeeslag (Vierdaagse Zeeslag) was een half uur. De slag met Maarten Tromp (Rutger Hauer) was tien minuten, die is nu twee minuten in de film. Je stopt alle mooie shots bij elkaar en dan ga je slijpen.”

“Ik vind niet dat er een versie van 3 uur nodig is. Er zijn wel een paar hele leuke en hele mooie scènes over. We hebben een scène gedaan waarin Lieke (van Lexmond, speelt Wendela de Witt, echtgenote van Johan) doodgaat en De Witt dat moet verwerken – dat is prachtig mooi, alleen paste het niet in de film. Je wilt dóór met je karakters en die scène was een stilstand die we op dat moment in de film niet konden gebruiken. Dat soort keuzes maak je.”

Er is naast de gewone 16+ versie ook een 12+ versie voor jongeren, waarin 7 seconden zijn verwijderd. Wat zijn de verschillen?

“Niet verwijderd, maar vervangen. Nee, dat is niet het shot waarin de lijken van de gebroeders De Witt aan de galgenpaal hangen. Ik heb geprobeerd om de keuring zo ver mogelijk te pushen. Op mijn twaalfde zag ik in mijn geschiedenisboek dat schilderij waarop de gebroeders De Witt aan die paal hangen. Officieel mogen er volgens de filmkeuring geen verminkte lijken worden getoond. Het Rijksmuseum is alle leeftijden, daar hangt dat schilderij. Het is ook afgebeeld in de geschiedenisboeken. Daarom komt die scène door de keuring.”

“Men heeft gevraagd om enkele specifieke momenten eruit te halen of te vervangen. De scène waarin Cornelis de Witt wordt gefolterd zit in de 12+ versie, alleen hoor je niet zijn botten kraken. De moord op de broertjes De Witt zit er in, alleen op het moment dat het mes in zijn schouder gaat hebben we een ander shot. De dood van Michiel de Ruyter zit er wel in, maar je ziet niet dat zijn been er is afgeschoten.  Op die plek zit een close-up shot van Frank.”

“Dus de 12+ versie is van precies dezelfde lengte en bevat precies dezelfde scènes als de 16+ versie, alleen zijn 7 seconden vervangen door andere shots of ander geluid. Daar kan ik goed mee leven.”

Wat is het internationale perspectief?

“Ik heb deze film gemaakt voor de Nederlandse markt. Dit is ook mijn eerste Nederlandstalige film. We gaan screenen voor de markt in Berlijn, Londen en ook Los Angeles. Of men gaat happen, weet je niet. De verkoopagent gelooft in ieder geval heilig in deze film. De internationale titel wordt Admiral.”

De regisseur stapt op. Zijn plannen? “Eerst een paar jaar films maken in Amerika en dan Willem van Oranje.”

 

17 juli 2015

 

Lees ook de RECENSIE van Michiel de Ruyter.

 

Alle interviews