Erik Lieshout, regisseur van To Stay Alive – A Method:
“Optimistische kunst bestaat niet”

door Alfred Bos

Erik Lieshout (Utrecht, 1961) maakt films over cultuur, documentaires waarin hij schrijvers of muzikanten en hun ideeën portretteert. Of met schrijvers en muzikanten op zoek gaat naar de betekenis van ideeën, zoals zijn recente serie Made In Europe met Dimitri Verhulst. Op IDFA 2016 werd de korte versie van zijn film To Stay Alive – A Method vertoond; hij is later dit jaar op televisie te zien. De lange versie draait vanaf donderdag 2 februari in de bioscoop.

In To Stay Alive – A Method filosoferen de Amerikaanse rockzanger Iggy Pop en de Franse auteur Michel Houellebecq (in de film Vincent geheten) over het belang van kunst om je als mens te handhaven in een onverschillige wereld. Kunst is een wapen, poets, attack luidt de strijdkreet van Iggy Pop aan het slot van deze feel good movie about suffering, aldus de ondertitel van de film.

To Stay Alive is het laatste mediaoptreden van Houellebecq, laat Lieshout zich ontvallen. De Franse sterauteur stapt bewust uit het voetlicht, zo liet hij aan Lieshout weten. De twee zijn bevriend sinds de regisseur met diens vaste geluidsman Arno Hagers en cameraman Reinier van Brummelen in 2009 voor de VPRO de film Laatste Woorden over Houellebecq maakte.

To Stay Alive is de visualisering van Houellebecqs essay Rester vivant (Leven, lijden, schrijven – methode), dat in 1991 werd gepubliceerd, twee jaar voor zijn romandebuut De wereld als markt en strijd. In 1998 werd Houellebecq met zijn tweede roman Elementaire deeltjes op slag een internationaal fenomeen. Zijn boeken zijn vlijmscherpe satires van de westerse consumptiemaatschappij. Op 7 januari 2015, de dag van de aanslag op de redactie van het satirische weekblad Charlie Hebdo, publiceerde Houellebecq zijn zesde roman, Onderwerping, waarin een Frankrijk onder moslimbestuur wordt geschetst. Sindsdien gaat de schrijver met beveiliging over straat.

To Stay Alive verschijnt op het moment dat een vastgoedbaron heeft plaatsgenomen in het Witte Huis. Perfecte timing, al kon Lieshout dat uiteraard niet weten, want het engagement van de jaren zestig is terug – blijkens de protesten tegen de nieuwe Amerikaanse president en diens beleid. Met het cruciale verschil dat het verzet toen werd gevoed door ideologie en nu vanuit het individu en diens bedreigde identiteit komt. Identiteit in een bedreigende wereld is het onderwerp van To Stay Alive.

Wat interesseert Lieshout meer, mensen of ideeën? “Mensen”, zegt hij zonder aarzeling. “Ideeën helpen je om begrip te krijgen op wat het is om mens te zijn. Ideeën zijn gereedschap, niet het doel. Ik vind sowieso het leven belangrijker dan de kunst. Tot die conclusie ben ik steeds meer gekomen.”

Hoe ben je tot die slotsom gekomen? Ik neem aan dat toen je begon, jouw idee daarover anders was.

“Toen ik jong was had ik het idee van de grote romantische kunstenaar. Een Jezus Christus-figuur die zich opoffert voor de kunst en de mensheid. Het romantische idee uit de negentiende eeuw over de kunstenaar, waar Van Gogh met terugwerkende kracht ook slachtoffer van is geworden. Dan ben je groots en meeslepend aan het leven. Ik was ook behoorlijk aan de drugs. Ik had wel talent en ik was heel erg onder de indruk van mezelf, hahaha. Gaandeweg ga je relativeren en ontdek je dat de mens een groepsdier is, dat je andere mensen nodig hebt. Als de drugs eenmaal weg zijn ga je je ook meer voor mensen interesseren. Als je veel harddrugs gebruikt wordt je gevoel onderdrukt.”

Verdoving heet dat.

“Toen heb ik gekozen voor het leven. Ik ben een gezin begonnen.”

Dus je ideeën over het kunstenaarschap en kunst zijn geëvolueerd.

“Optimistische kunst bestaat niet. Kunst is altijd een manier om om te gaan met de dood en de rampen die ons boven het hoofd hangen. Alleen blijkt dat de dingen die ik de laatste tijd aan het maken ben, een sprankje hoop aan de horizon hebben hangen. Of in ieder geval een richting van hoe je er tegenaan zou kunnen gaan. To Stay Alive eindigt met de woorden: ‘Ga door, wees niet bang. Het ergste heeft u al achter de rug. U staat nu oog in oog met de eeuwigheid. Poets attack!’ Kunstenaar, in de aanval!”

“Ik denk dat dat onbewust ook met deze tijd te maken heeft, waarin er zoveel gebeurt in de wereld dat je misschien op dezelfde manier behoefte hebt aan individuele expressie en kunstenaars zoals in de jaren zestig en zeventig. Er is zoveel aan de hand nu, dat de urgentie groter is geworden, zowel voor het individu als voor de maatschappij.”

Onder de neoliberale variant van het kapitalisme is de kunst gemarginaliseerd, want er is maar één dimensie en dat is geld. Kunst is in die visie niet functioneel.

“Klopt, maximaal winstbejag staat centraal. In die neoliberale fase is het publiek zich gaan afkeren van kunst. Op televisie zag je de kunstprogramma’s verdwijnen. Bij de ‘u’ van kunst had men de tv al op een andere zender gezet. Voor Atlantis, het programma van de VPRO, heb ik dingen gemaakt. Onder andere het allerlaatste interview met Chet Baker. Ik heb hem bij die gelegenheid niet gevraagd naar zijn muziek of zijn kunst, maar menselijke vragen gesteld. Daaruit kwam toch Chet Baker de kunstenaar naar voren. Met andere woorden, ik ben altijd geïnteresseerd geweest in het human interest-gedeelte van de kunst.”

En dan kom je vanzelf uit op de ideeën.

“Mensen ontwikkelen in de loop der tijd ideeën. Hoe ze met zichzelf, met anderen, met de wereld om willen gaan. Dat is interessant.”

En ze communiceren met elkaar via ideeën.

“Ideeën maken intellectueel-sociaal verkeer mogelijk. Je hebt een publieke discussie en dat zijn de ideeën.”

Laten we het hebben over de rol van kunst. In de jaren zestig en zeventig speelde engagement een grote rol. Het werd zelfs geëist dat de kunstenaar maatschappelijk betrokken was. In de neoliberale fase van het kapitalisme – die eigenlijk al voorbij is – bestaat de kunstenaar alleen als mediaster. Sterker, het is omgedraaid: de mediaster wordt gezien als kunstenaar. Of je nu Kim Kardashian bent of David Bowie. Daar heb jij vast een mening over.

“Dat is de schraalte van de neoliberale tijd en die begint nu te verdwijnen. Aan het begin van mijn loopbaan wilde ik me liever niet als geëngageerd kunstenaar uitlaten, omdat dat al heel erg uitgesleten was. Geëngageerd betekende dat je een bepaalde mening moest verkondigen.”

Het had iets dogmatisch.

“Terwijl ik het nu meer zie… Een vriend van mij, acteur Tom De Ket, maakt De verleiders, een theaterstuk tegen het grootkapitaal. Hij zegt: ‘Het lijkt wel vormingstheater waar ik mee bezig ben’. Ik denk dat ik tegenover de huidige maatschappelijke ontwikkelingen individualiteit wil zetten. Ieders individualiteit. Meervormige individualiteit, waarin iedereen zijn eigen stem heeft. Ik denk dat dat ook veel moeilijker te bestrijden is door het grootkapitaal.”

Dat is ook het thema van To Stay Alive. De film toont vijf individuen, elk met een eigen stem. Ook niet bepaald de meest maatschappelijk populaire stem. Alle vijf zijn, elk op zijn eigen manier, gemarginaliseerd. Of dat nu werkelijk zo is of alleen in hun beleving, het is onderdeel van hun identiteit. Wat was het uitgangspunt van de documentaire?

“Ik was gegrepen door het boekje van Michel Houellebecq, Rester vivant, dat kreeg ik aangereikt door Martin de Haan, zijn Nederlandse vertaler. Iets daarin heeft mij gegrepen. Ik ben er altijd in geïnteresseerd geweest waar kunst ontstaat. Ik heb altijd dicht bij het vuur willen zijn. Ik ben een soort stalker. Ik wil graag weten hoe meesterwerken ontstaan en vaak ontstaan die uit iets wat al bestaat en geperfectioneerd wordt. Bij het lezen van dat essay van Houellebecq begreep ik: kunst ontstaat uit innerlijke noodzaak. Niet om de grote kunstenaar uit te willen hangen.”

“Ik ben in de achtergronden van dat boekje gedoken. Dat gaat over Michel Houellebecq zelf. Hij was ooit een normaal mens. Hij werkte op het ministerie van landbouw, was IT-er, had een vrouw en een kind. Hij is opeens psychisch gecrasht: burn-out, scheiding. Hij kwam op een klein kamertje terecht. Een matras, een peertje aan het plafond, een paar drankflessen en aan de muur een grote poster van Iggy Pop.”

“Houellebecq was suïcidaal en heeft zichzelf moed ingeschreven. De raadgevingen zijn voor iedereen en het staat er alsof het wetten zijn die in steen zijn uitgehakt, maar het geldt voor hemzelf. Het is zijn verhaal.”

“Ik zag meteen hoe je de tekst kon visualiseren als film. We hadden al eerder een documentaire over Houellebecq gemaakt en ik wist dat hij een grote fan van Iggy Pop was. Toen ik contact opnam met Iggy Pop had die net zijn eerste Houellebecq-boek in vertaling gelezen – Mogelijkheid van een eiland, uit 2005 – en dat vond hij geweldig. Ik heb hem gevraagd muziek te maken voor de documentaire over Houellebecq.”
“Houellebecq is al zijn hele leven een groot Iggy-fan. Hij heeft nog met ontbloot bovenlijf, net als Iggy Pop, als zanger van een punkband opgetreden. Vervolgens kwam ik erachter dat Iggy fan was van Michel. Daar lagen mogelijkheden.”

“Michel is opgevoed door zijn grootouders, omdat zijn moeder het niet de moeite waard vond om hem op te voeden. Michel was niet zo vrolijk, hij was zijn ouders kwijt. Niet door een ongeluk, maar door de keuze van zijn ouders. Dat hakt erin. Toen hij 1969, het eerste album van The Stooges (de band van Iggy Pop) kocht, wist hij dat hij niet alleen was, dat er nog meer mensen waren die er zo over dachten als hij. Ik vind het een hele eer dat ik Michel en Iggy met elkaar in contact heb mogen brengen.”

Was er een draaiboek?

“Ik heb wel zes versies van het scenario gehad. Ik heb op verzoek onder meer een complete speelfilmversie geschreven, die zou ooit nog een gedraaid moeten worden. Het idee was om het vier stappenplan van Houellebecq aan te houden: 1) het lijden, 2) articuleren, daar hebben wij ‘leren praten’ van gemaakt, 3) overleven en 4) toeslaan, slaan waar het pijn doet. Het mooiste om te filmen is een eenvoudig basisidee waaraan je op de set al je creativiteit aan kunt ophangen. Dat je niet alleen maar uitvoert, maar dat je open staat voor wat er gebeurt.”

Dat is de Bowie-aanpak: buiten je comfortzone moet je improviseren. Dat kan alleen als je al iets in je hoofd hebt.

“Alles wat er op de set gebeurt moet je daar aan kunnen toetsen. Maar nooit aan de letterlijkheid van het script. Wel aan het idee in je hoofd. Ik heb deze film gemaakt met Arno Hagers (geluid) en Reinier van Brummelen (camera en montage, tevens vaste cameraman van Peter Greenaway). Wij zijn een soort band. Dus het is een gezamenlijk werkstuk. Daar hebben Michel en Iggy dingen aan toegevoegd, evenals de drie kunstzinnige individuen die de film ook toont. Aan mij de taak dat alles tot een eenheid te smeden. Ik ooit ergens gelezen: als regisseur ben je het immuunsysteem van de productie.”

Innerlijke noodzaak en schoonheid
Naast Pop en Houllebecq toont To Stay Alive drie mensen die door het leven zijn gemangeld, maar zich via kunstzinnige zelfexpressie weten de handhaven. Of zelfs een nieuw identiteit vinden: dichteres Anne-Claire, dichter Jerome en beeldend kunstenaar Robert.

Voor Jerome is zijn bijdrage aan de film therapeutisch geweest, vertelt Lieshout. “Zijn leven was eigenlijk verdwenen, hij kwam uit een psychiatrische kliniek. Als regisseur ben ik ook een soort psychiater. Ik stelde hem een voor de hand liggende vraag. Hij was tegen een muur gelopen, zoals hij zelf zei, en niet zo lang daarvoor was hij gescheiden en kon hij zijn kind niet meer zien. Ik zei tegen hem: ‘Jerome, dat is vrij kort achter elkaar, zou daar een verband kunnen zijn?’

“Daar had hij zelf nog nooit aan gedacht, hoewel het eigenlijk voor de hand ligt. Op dat moment begon hij te huilen. Die vraag maakte een inzicht los. Dat heeft hem erg geholpen, zei hij. Hij wilde dat het huilen in de film bleef, want zei hij: ‘Dat is mijn waarheid’.”

Hebben Robert en Anne-Claire ook iets opgestoken van hun medewerking aan de film?

“Anne-Claire heeft met veel plezier meegewerkt, maar was heel erg huiverig als de film zou uitkomen. Ze had eindelijk een leven als normaal mens weten op te bouwen. Op haar werk wisten mensen niets af van haar psychische achtergrond. Dat zou met de film weer naar buiten komen. We hebben hen uitgenodigd voor IDFA 2016 en na afloop kwamen er mensen op haar af: ‘Fijn dat je dat gedaan hebt, ik ben er zelf ook door geholpen’.”

“Robert is een hele succesvolle kunstenaar, die heeft grote exposities, maar als mens is hij marginaal. Zijn vrouw begeleidt hem. Hij is een ongeleid projectiel. Hij loopt in de film ook boos weg.”

Is To Stay Alive een film over lijden, over kunst of over identiteit?

“Je zou alle drie kunnen zeggen, maar identiteit is toch wel het belangrijkste. Ook het idee wat identiteit is. Wat heel interessant is dat mensen die door een psychische crisis hun identiteit kwijtraken en vergeten wie ze zijn, door dingen te maken zichzelf opnieuw kunnen definiëren. Dat vind ik zo mooi – beetje idealistisch wellicht – je kunt jezelf verzinnen, je kunt jezelf maken. Je bent niet alleen afhankelijk van biologische factoren of omgeving. Door dingen te maken creëren kunstenaars hun eigen referentiepunten.”

Misschien is dat wel de definitie van een kunstenaar: dat is iemand die zichzelf maakt.

“En dat zal ook wel nodig zijn, want ze doen het niet altijd voor de lol.”

Vanuit een innerlijke noodzaak, want betekent dat kunst niet alleen over schoonheid gaat. Daarnaast is er nog iets: urgentie.

“Landen en continenten doen dat ook. Ik ben nu bezig met een docuserie, Made In Europe. Europa heeft zich een identiteit gecreëerd via de dingen die zijn gemaakt door zijn kunstenaars. Die blijven het langste hangen. Meer nog dan door politieke ideeën, economie of wat dan ook. Zie daar het belang van de kunst.”

Ik wil het nog hebben over de tegenstem. Houellebecq is een buitenstaander. Dat herkende hij in Iggy Pop, ook een buitenstaander. De buitenstaander is in de neoliberale variant van het kapitalisme behoorlijk naar de marge gedrongen. Eigenlijk bestaat hij niet, want hij staat buiten de filterbubbel. Wat is het belang van de tegenstem?

“Ik ben tot de conclusie gekomen – en veel mensen met mij – dat er twee strevens zijn. Er blijkt een streven te zijn om ons tot een product te maken, of een slaaf van het product. Het lijkt erop dat Marx toch gelijk gaat krijgen: ondernemingen nemen elkaar over, tot er uiteindelijk één overblijft en de revolutie uitbreekt. Dat voel je al een beetje. Wat je daar tegenover kunt stellen is: ongrijpbaar worden voor een grote organisatie. Voor een groot bedrijf is er niets zo irritant als een individu dat idiosyncratisch en eigen is.”

Die niet in het spreadsheet past.

“Dat jouw vraag er bij de FAQs niet bij staat. Dat jouw keuze niet is terug te vinden in het keuzemenu. Daar zou je naar kunnen streven. Dat lijkt mij het antwoord op wat er nu aan de hand is. Dus ‘poets attack’ is heel visionair.”

En jouw variant daarop is: wordt ongrijpbaar. Laat je niet vangen.

“Het lijkt alsof het een politiek statement is, maar het gaat uiteindelijk om de mens. De grote kunstenaar die het allemaal weet, vind ik veel minder interessant. Door de docuserie Made In Europe ben ik Virginia Woolf tegengekomen. Die schrijft: ‘A writer speaks with a thousand voices. There is no Beethoven. There is no Shakespeare. We are the words. We are the music itself’. Cultuur is een feite ook een groepscreatie. Deze film is tot stand gekomen door ieder met zijn eigen stem te laten spreken, terwijl het tezamen toch een symfonie is.”

Tot slot, wat is jouw favoriete Iggy Pop-album?

“Dat is zonder twijfel 1969, het eerste album van The Stooges. Omdat daar schijnbaar vanuit het niets iets compleet nieuws ontstaat. Iggy was opgegroeid in een trailerpark, met slechte vooruitzichten. Die plaat is helemaal eigen. Excelleren op je eigen voorwaarden ook. Daar is een enorme slag gemaakt die helemaal vanuit de persoonlijkheid voorkomt. Je moet een enorme lef hebben om dat te doen en het zo goed uit te voeren.”

En wat is je favoriete boek van Houellebecq?

“Ik ben heel erg gehecht aan Mogelijkheid van een eiland, vanwege de teloorgang van de liefde die daarin voorkomt. Het lijkt een sciencefictionverhaal, maar de schrijver heeft alleen maar een perspectief in de tijd gekozen om terug te kunnen kijken op een liefdesgeschiedenis. Het is een hele mooie manier om naar liefde te kijken. De drie of vier liefdesgeschiedenissen die hij beschrijft kunnen niet anders dan uit persoonlijke ervaring zijn voortgekomen. De omgangsregeling met de hond, bijvoorbeeld. Houellebecq heeft me daar dingen over verteld. Er is veel minder verzonnen dan je denkt.”
 

31 januari 2017

 
MEER INTERVIEWS

Het grote Martin Koolhoven interview, deel 2 (slot):
Europese mainstreamfilm, marketingmachine van Hollywood, nieuwe rol van China en de universele aantrekkingskracht van de western. En sneeuw.

“Ik zit er aan te denken om een film te maken in coproductie met China”

door Alfred Bos

In het eerste deel van het interview met Martin Koolhoven sprak de regisseur dat hij zijn films vertelt via de karakters. ‘Het belangrijkste wapen dat ik heb is perspectief.’ Brimstone toont een vrouw die wordt belaagd door een sinistere dominee. De film past naadloos bij de tijdgeest waarin minderheden en identiteitspolitiek het maatschappelijke gesprek domineren.

Met Brimstone doet Martin Koolhoven (Den Haag, 1969) een gooi naar succes in een gestaag uitdijende niche, de Europese mainstreamfilm die in het Amerikaanse marketing denken van popcorn blockbusters versus arthouse cinema niet bestaat, want in geen van beide categorieën past. Dat popcorn-arthouse frame domineert ook het denken van de Nederlandse filmindustrie, die films als La Grande Bellezza, La Isla Minima, Elle en Toni Erdmann automatisch als arthouse programmeert, een etiket dat de bezoekersaantallen niet opstuwt.

Die Amerikaanse marketingbril geeft een vertekend beeld van de (film)wereld, die snel verandert. Inmiddels staan er in China meer bioscopen dan in Amerika, heeft Hollywood de Chinese bioscoopganger als potentiële goudmijn ontdekt en koopt China – in zijn zucht naar soft power – Amerikaanse filmstudio’s op. Gezien vanuit dat perspectief valt er een leemte in de mondiale filmmarkt. Daar kan de Europese mainstreamfilm, met meer nadruk op karakter en minder op effect, zijn voordeel mee doen.

Koolhoven ziet Brimstone overigens niet als een mainstreamfilm. “Ik zou het helemaal niet willen duiden. Mainstream heeft toch de bijklank van middle of the road. De term betekent niet voor niks ‘de grote golf’. Wat ik zeg is dat de film in Nederland een behoorlijke release is en in mainstream-bioscopen draait, maar dat zal in het buitenland niet gebeuren. Daar is de film te edgy en te donker voor.”

Wat is jouw kijk op, jouw diagnose van de Europese mainstreamfilm?

“Als je veertig jaar geleden naar de Film Top 10 keek, of gewoon wat er bij Tuschinski draaide, dan zaten daar drie of vier Europese films bij. Dat was in de tijd dat we nog Europese sterren hadden, van Alain Delon tot Michael Caine tot Louis de Funès, Bud Spencer en Terence Hill, bij wijze van spreken. Marcello Mastroianni kende men hier ook, zijn films ging je zien.”

“Tegenwoordig is een Spaanse film per definitie een arthouse film. Als hij überhaupt al uitkomt, draait hij alleen in filmhuizen. Er zijn genoeg films waarvan je denkt ‘dat zouden toch meer mensen mooi vinden’, maar in elk land blijken twee soorten films succesvol: Hollywood en hun eigen films. Hoe één we ook als Europa menen te zijn, de vreemdheid van de taal is een drempel om naar elkaars films te gaan kijken.”

In de jaren zeventig gingen we met zijn allen naar de nieuwe Fellini.

“Bijvoorbeeld. Daar gingen serieuze aantallen mensen voor naar de bioscoop. Als je kijkt naar de films die nu in Cannes draaien: sommige komen niet eens uit, dat is heel marginaal. Bij de nieuwe regisseurs hebben we nauwelijks Europese supersterren, zoals we ooit Fellini, Antonioni, Godard, Truffaut en noem ze maar hadden. Wat hebben we nu?”

Sorrentino.

“Sorrentino is er een. Lars von Trier is ook nog wel een naam. Dan heb je nog Emir Kusturica, maar dat is eigenlijk ook alweer te lang geleden. Dat zijn namen die vooral bij arthouse-liefhebbers bekend zijn. Het is een beperkt publiek dat anticipeert op hun nieuwe werk. Vroeger was de nieuwe Fellini een evenement waar iedereen op zat te wachten.”

Zijn we gehersenspoeld door Hollywood?

“Als het een oorlog is hebben zij gewoon gewonnen, hoor. Daar zou iemand eens een boek over moeten schrijven. Dat gaat terug tot aan het Marshall Plan en het GATT-verdrag van na de Tweede Wereldoorlog. En dan moeten we nog blij zijn dat de Fransen elke keer als er een nieuw handelsverdrag komt de kont tegen de krib gooien.”

“Zo’n twintig jaar geleden hadden de Amerikanen het bijna voor elkaar dat er in Europa geen filmsubsidie meer mocht worden verstrekt, want film was volgens de Amerikanen een commercieel product. Nee, zeiden de Fransen, film is cultuur. Dat halen we uit het verdrag. Ook bij TTIP lagen de Fransen dwars.”

“Hollywood heeft de touwtjes, ook qua distributie, vast in handen: de grote distributeurs zijn majors. Hollywood is een machine en als je wilt weten hoe die machine werkt, dan moet je Easy Riders, Raging Bulls lezen. Dat is geschreven nog voor de digitale distributie is opgekomen, waardoor het nog makkelijker is om te zeggen: ‘deze film doet het niet, druk op de knop, andere film’. Dat heeft ertoe geleid dat alle druk op het eerste weekend komt te liggen, dan moét je scoren. Daar is Hollywood heel bedreven in geworden. Ze maken ook films die ik niet interessant vind.”

Met andere woorden: het is geen film meer, het is marketing.

“Een product. Dat was film natuurlijk altijd al, alleen waren er creatieve mensen die de productiehuizen nodig hadden om films te maken en die wisten hoe ze in dat systeem moesten manoeuvreren. Als je er emotieloos naar kijkt doen ze het heel goed. Elke grote film moet een merk zijn, dus of een vervolg of een bestaande brand. Het mooiste voorbeeld is wat mij betreft Batman v Superman. Werkelijk iedereen vond dat slecht. Die film heeft wereldwijd iets van 800 miljoen gedaan. Voordat iedereen door heeft dat die film niet goed is, hebben ze al 800 miljoen binnen! Hollywood heeft het nu zo goed onder de knie dat echte flops niet meer bestaan. Er gaan geen productiehuizen meer failliet en dat was vroeger wel zo.”

We zijn dus cultureel gekoloniseerd.

“Daar komt het eigenlijk op neer. Dat klinkt heel cynisch, maar zo is het. Maar er is hoop. Ze zijn heel formulematig bezig en wat ze niet in de gaten hebben is dat het publiek aan het veranderen is. Hollywood maakt films die helemaal op maat zijn gemaakt voor het publiek onder de 25. In Amerika gaat het bioscoopbezoek niet omhoog en hier wel, en waar zit de winst?”

Dat zijn de vijftigplussers. Die zijn in absolute aantallen groter dan de jongvolwassenen.

“Dat. Plus ze downloaden niet. De films die Hollywood maakt zijn voor het download-publiek. En als Hollywood geen films maakt voor de vijftigplussers, betekent dat er voor ons mogelijkheden liggen. Hollywood ziet de oudere kijker als niche, maar het is een behoorlijk groot publiek.”

Ik zie nóg een glimmer van hoop. Dat is het monsterverbond tussen Hollywood en China. Dat betekent dat ze Europa links laten liggen. Daar liggen kansen.

“Ik kan je vertellen dat China op dit moment ook in Europa dingen aan het opkopen is. De Chinezen hebben het al in de gaten. Het zijn slimme lui. Ze hebben net het bedrijf van Spielberg opgekocht en ze zijn nu ook in Europa bezig.”

Op de titelrol van Warcraft zag ik veel Chinese namen bij het rijtje producenten. Zonde dat een regisseur als Duncan Jones zo’n project nodig heeft om te overleven.

“Om te overleven? Daar mag je best iets strenger in zijn, want hij hoeft zo iets niet te doen. Hij kan gewoon weer een film als Moon maken, het lukt hem ook om dat te financieren. Ik zit er ook aan te denken om een film te maken in coproductie met China, want het is interessant. Maar je moet wel je piketpaaltjes slaan. Als je een hele dure grote film gaat maken, kun je niet verwachten dat dat geen consequenties heeft.”

Komt de Europese mainstreamfilm weer op het niveau waar hij veertig jaren geleden vertoefde?

“Ik zou dolgraag ja willen zeggen, maar daar ziet het niet naar uit. Omdat Hollywood zo weinig creatief is en zo weinig bewegingsruimte geeft aan regisseurs, zou het kunnen dat mensen zoals ik heel terughoudend zijn om richting Hollywood te gaan en er voor kiezen om het hier, in Europa, te doen. Luc Besson maakt mainstream-mainstream, maar is altijd vanuit Frankrijk blijven werken.”

“Voor mezelf pratend: ik denk dat ik dat ook ga doen. Ik zeg niet op voorhand nee tegen Hollywood; het hangt af van het aanbod en welk gevoel ik erbij heb. Tot nu toe heb ik nog altijd nee gezegd. Je bent altijd meer een onderdeel van de tijdgeest dan je zelf denkt, dus als ik dat heb hebben andere Europeanen dat waarschijnlijk ook.”

Michaël Roskam had zijn Amerikaanse film The Drop niet in Boston moeten situeren, maar in Antwerpen; dat had een veel interessantere film opgeleverd—aldus de Franse scenarist Thomas Bidegain, ook een fervent westernliefhebber trouwens.

“Roskam is ook weer terug in Europa. En dan is The Drop nog een film waarvan ik me kan voorstellen waarom je ja zegt. Interessante acteurs, interessant genre. Het ging mis toen Ang Lee The Hulk maakte. Waarom moet zo’n regisseur nou The Hulk maken? Op filmforums opperen fans: laat Villeneuve de nieuwe Batman maken. Nee! Niet! Laat die lekker zijn eigen films maken. Laat een standaard-regisseur Batman maken, want het maakt weing uit wie dat regisseert.”

Laat Villeneuve de nieuwe Bladerunner maken.

“Dat vind ik dan wel interessant. Dan ga ik even rechtop zitten.”

David Cronenberg heeft altijd geweigerd om in Hollywood te werken. Daar heeft hij één uitzondering op gemaakt en dat werd een hele cynische film over Hollywood, Maps to the Stars.

“Ze hebben Cronenberg ooit Beverly Hills Cop aangeboden. Kun je nagaan hoe het werkt daar. David Lynch hebben ze de derde Star Wars aangeboden. Ze kijken in Hollywood naar cijfers. Ik heb ook dingen aangeboden gekregen waarvan je denkt: waar slaat dit op? Dan blijkt dat ik op dat moment met Oorlogswinter in de Top 20 van iTunes stond en dan denken ze: die gast moeten we hebben.”

Spreadsheet-denken noemen we dat. Niet nadenken, cijfers wijzen de weg.

“Mike van Diem vertelde me ooit, hij had net een Oscar gewonnen voor Karakter en op Hollywood-feestjes leggen mensen aan jou de film uit op een manier waarvan je denkt, ‘heel goed, je hebt de film begrepen’, en dan leggen ze je een script voor van een klote komedie die helemaal niets te maken heeft met wat je net gemaakt hebt. Dat is Hollywood.”

Je bent een liefhebber van westerns, je hebt er heel veel gezien…

“Iedereen die van film houdt, houdt van westerns.”

Het is bijna het oergenre…

“Sterker, het ís het oergenre, want het begon allemaal zo’n beetje met The Great Train Robbery.”

Komt dat omdat de situatie interessant is? Er is geen wet.

“Dat is precies waarom de western altijd populair was. De beschaving rukt op, maar voorbij de frontier geldt de wetteloosheid, daar is het iedereen voor zich. Dat is wat voor eeuwig de Amerikaanse geest heeft misvormd, maar ook wat er aantrekkelijk aan is. Het jongetjes-gevoel, je moeder is er niet bij en je kan doen wat je wil.”

Dat is op zich mooi, maar dan hangt het er vervolgens vanaf wat je doet.

“Natuurlijk. Uiteindelijk is anarchie verschrikkelijk, dat is het recht van de sterkste. Amerikaanse cultuur is vaak oppervlakkig, maar aan de andere kant: het heeft er ook voor gezorgd dat het een maatschappij van extremen is. Naast armoede en ellende heeft dat ook Citizen Kane voortgebracht en dat is toch echt wel een meesterwerk. De hardste Amerika-kritiek komt altijd uit Amerika. De beste universiteiten van de wereld staan in Amerika. Als je een land beoordeelt op zijn beste punten, scoort Amerika heel hoog. Als je geld hebt, is het daar goed toeven.”

“Er zit een soort vrijheidsdrang in die me ook aanspreekt, al ben ik het met je eens over die pulp voor de massa. Ik zou er niet willen wonen, dat had al lang gekund, daar ben ik dan teveel Nederlander voor. Maar ik hou ook wel van dat land, ik vind het te makkelijk om alleen maar kritiek te hebben. Iemand heeft ooit eens gezegd: het mooie van Amerika is dat alles wat je erover zegt is waar.”

We hebben heel lang gedacht dat de western uit de cinema was verdwenen, maar het genre is terug van nooit helemaal weggeweest.

“Ge-luk-kig! Het heeft natuurlijk ook veel te maken met commercie. In de filmwereld zelf is de western altijd populair geweest. Dat merkte ik toen ik zei dat ik een western ging maken. Dat was nog voor Tarantino Django Unchained had aangekondigd. Marc Johnson, een Amerikaanse producent die heeft gewerkt met Clint Eastwood en ook is betrokken bij Breaking Bad, nodigde me uit om te praten. Die zei: ‘voor een goede western is altijd plaats. Voor een goede film is altijd plaats’.”

“Maar de conservatieve wereld van het geld moet altijd het idee hebben dat ze het terug kunnen verdienen, dus wat je nodig hebt zijn een paar films die het goed doen. True Grit was in Amerika de eerste western die weer een groot succes was. Die heeft het voorwerk gedaan. Toen kwam Django Unchained en dan kan het opeens. Ook al was ik er voor Django al mee bezig, ik denk wel dat het heeft meegeholpen in de financiering van Brimstone.”

“De western is een tijdje weggeweest omdat er in de jaren zeventig een enorme overkill was. Er werden er honderden per jaar gemaakt. Vervolgens zijn er een paar films als Unforgiven gemaakt die intimiderend waren. Unforgiven voelt als een afsluiting, het is een soort commentaar op het genre.”

“En wat misschien ook een beetje meespeelt… Wat is op dit moment het meest populaire genre? Dat zijn de superhelden, waar ik helemaal niet van hou. Maar wat is dat eigenlijk? Het zijn eigenlijk verhalen over goden. En op het moment dat mensen dat een beetje beu worden is de western misschien het eerste alternatief. De western is namelijk een abstractie van de maatschappelijke toestand. Tarantino heeft eens gezegd en daar heeft hij gelijk in: ‘je kunt de tijdgeest van elke periode het beste herleiden naar de westerns die in die tijd gemaakt zijn’.”

Dat heeft hij uit Six Guns and Society, het boek uit 1975 van de Amerikaanse socioloog Will Wright.

“Dat speelde toen, maar die theorie is nog steeds relevant. Nu Brimstone af is kan ik er ietsje objectiever naar kijken. Django Unchained kijkt op een andere manier naar de geschiedenis. Die pakt een zwart perspectief, dat van de slaaf.”

“Dat is precies wat er nu aan de hand is, vanuit perspectief van minderheden kijken we naar de werkelijkheid en dat is wat ik heb gedaan in Brimstone: daar kijk ik vanuit vrouwelijk perspectief. We laten een ander perspectief toe dan ons eigen perspectief. Dat had ik helemaal niet in de gaten toen ik aan de film werkte. Maar als ik er nu naar kijk, snap ik: dat is typisch van nu, dat kon je tien jaar geleden niet doen.”

The Magnificent Seven heeft een Afro-Amerikaan in de hoofdrol, een Mexicaan, een indiaan, een Aziaat en drie blanken. Wie staan eraan het slot nog overeind? Niet de blanken. De western is multicultureel geworden. Daarom overleeft het genre, het groeit met zijn tijd mee.

“Dat is het sterke van de western: hij pakt de tijdgeest. Het is een perfect vehikel om op een bijna allegorische manier iets te vertellen.”

Zoals sciencefiction de manier is om iets over de samenleving van nu te zeggen.

“Ook, dat is een ander genre waar dat voor geldt.”

De western is een soort Griekse tragedie, heel existentieel.

“Je kunt grote verhalen vertellen zonder dat het gek of gestileerd aanvoelt.”

Brimstone is wat mij betreft het tweede voorbeeld van een nieuw subgenre, dat typisch van nu en ook typisch Noord-Europees is: de calvinistische western.

“Jij noemde The Salvation als de eerste, is het niet? Die heb ik niet gezien. Ik heb ‘m al heel lang liggen, maar ik ben er nog niet aan toegekomen.”

Brimstone speelt, althans voor een deel, in de sneeuw, net als recentelijk The Dark Valley en The Hateful Eight. Wat is dat toch? Vroeger speelde de western in de woestijn en nu in de sneeuw en de bergen.

“Dat is Il Grande Silenzio, dat was jarenlang de western in de sneeuw. Eastwood heeft heel lang met het idee rondgelopen om daar een remake van te maken, maar uiteindelijk heeft hij een aantal ideeën verwerkt in met name Pale Rider. Het is gek dat er in westerns geen sneeuw te zien was. Dat heeft waarschijnlijk logistieke redenen, want natuurlijk sneeuwde het toen ook.”

Is dat de schaduw van John Ford en diens Monument Valley?

“Dat we daarom de woestijn in…? Dat zou zo maar kunnen. Die Italianen draaiden in eerste instantie allemaal in Almería, Spanje, waar het ook woestijn is. Tot Corbucci zei: we draaien in de Dolemieten. En daar ligt sneeuw.”

Klopt het dat Once Upon a Time in the West jouw favoriete film is?

“Jajaja. Die is zo verschrikkelijk goed. Op een gegeven moment praat je over films die zo goed zijn dat het bijna niet meer te zeggen is wat nou de beste is, maar als ik één film mag kiezen dan is het denk ik die film. Volgend jaar kan het Touch of Evil zijn. Once Upon a Time in the West is ontegenzeggelijk een groot meesterwerk.”

Op je maandelijkse filmavond in EYE, Cinema Egzotik, heb je ook spaghettiwesterns vertoond. Wat boeit jou in de spaghettiwestern?

“Er zijn een aantal dingen. Het eerste wat ik er zo aantrekkelijk aan vind… Bij de spaghettiwestern denken de meeste mensen direct aan Sergio Leone. Natuurlijk, dat zijn de beste. Maar er is zoveel meer. En als je met name naar die films kijkt – die vaak helemaal niet zo duur waren, in tegenstelling tot de latere films van Leone – dan zijn het films met een hele opmerkelijke moraliteit.”

“Het waren gevaarlijke films, je wist nooit of de held ook wel een held zou blijken. De hoofdpersoon van Django gaat er met het goud vandoor, dat hoort een held helemaal niet te doen. Je bent nooit veilig. Het is stout, dat vind ik heel leuk. En de losheid waarmee die Italianen te werk gingen.”

Dat allemaal, plus het vakmanschap.

“De goeie dus, want er zijn er honderden gemaakt en de meesten zijn niet goed natuurlijk. Op een gegeven moment was de vraag zo groot dat stuntmensen en regie-assistenten die films mochten maken. Dat heeft ook interessante dingen opgeleverd. Een heftige communistische film met homo-erotische tendensen, dat soort rare dingen. Dat is ook heel leuk aan de spaghettiwestern.”

“Maar als je naar de beste kijkt en dan hebben we het over de films van Leone, maar ook Django en Il Grande Silenzio en Quién sabe? (A Bullet for the General) zijn waanzinnige films. Ik ken geen films die Amerikaans kolonisme heftiger bekritiseren dan Quién sabe? Aan het einde schiet de Mexicaan die de president heeft geholpen maar eigenlijk volkomen rot is en schijt aan dat hele Mexico heeft, zijn Amerikaanse vriend neer. Die vraagt: ‘maar waarom dan’. Het antwoord: ‘geen idee, maar het moet’. Het geld geeft hij weg aan een jongetje en zegt tegen hem: ‘Don’t buy bread. Buy dynamite’. Dat is zó subversief. Waanzinnig goeie film!”

Dat gevaarlijke van de personages in de spaghettiwestern, dat is de geest van Pasolini.

“Absoluut.”

En dat heeft Tarantino helemaal omarmd.

“Maar echt gevaarlijk vind ik Tarantino niet meer, omdat hij er altijd die humor bij doet. Dus je voelt je nooit onprettig.”

Het is mooi geweest zo. Dank voor het gesprek.

“Graag gedaan, ik heb er erg van genoten.”

22 januari 2017

Lees hier het eerste deel van het grote Martin Koolhoven interview, over Brimstone, identiteitspolitiek, Hitchcock en de comfortzone van de regisseur.

Lees hier de recensie van Brimstone


MEER INTERVIEWS

Het grote Martin Koolhoven interview, deel 1:
Brimstone, identiteitspolitiek, Hitchcock en de comfortzone van de regisseur

“Ik kan me prima inleven in vrouwen”

door Alfred Bos

Iedere Nederlandse filmfanaat weet dat Martin Koolhoven een van hen is. De regisseur (Den Haag, 1969) is naast scenarist en filmkenner vooral liefhebber. En die liefde voor cinema spat van het scherm bij Brimstone, zijn eerste film sinds hij met Oorlogswinter (2008) – net als zijn zes daaraan voorafgaande films – in binnen- en buitenland applaus en prijzen oogstte.

Brimstone is nadrukkelijk gericht op dat buitenland, het is een pan-Europese productie. De western over een stomme vrouw die wordt belaagd door een sinistere dominee werd gedraaid met Europees kapitaal; telt acteurs uit Nederland, Australië, Engeland, Amerika, Zwitserland, Zweden en België, en heeft Ieren en Duitsers in kleinere rollen; werd gedraaid op locaties in Duitsland, Hongarije, Spanje (Almeria) en Oostenrijk; en aangestuurd door een crew met Nederlanders als ‘head of department’. Voor de muziek tekende Tom Holkenborg, in Hollywood als filmcomponist bekend onder het alias Junkie XL.

Dat internationale acteursgezelschap was een bewuste keuze, zegt Koolhoven. “Want zo was het in het wilde westen. Ik heb geprobeerd om het eerste hoofdstuk Amerikaans te houden. Hoofdstuk twee, in het mijnstadje Bismuth, is een smeltkroes van nationaliteiten.”

Brimstone speelt voor een deel ook in de sneeuw. Die scènes werden gedraaid in de Oostenrijkse bergen, hetzelfde decor waartegen de Alpen-western Das Finsterne Tal (The Dark Valley) van de Oostenrijks regisseur Andreas Prochaska zich afspeelt. Dat bergmeer uit de slotakte bleek de lastigste locatie om te vinden, vertelt Koolhoven.

“Ik wilde dat het bevroren was, want het komt terug in twee jaargetijden. Het moest eruit zien alsof het in Amerika was. Er moest een plek zijn waar we iets konden bouwen. En het moest onaangetast zijn. We dachten in eerste instantie dat dat vast wel ergens in Europa was te vinden, maar uiteindelijk konden we maar één plek vinden die in al die parameters paste en dat was in Oostenrijk. We moesten bidden dat we toestemming kregen om daar te draaien en dat lukte gelukkig. Er vielen veel locaties af omdat het meer op een bepaalde tijd bevroren moest zijn. In Noord-Scandinavië waren er wel geschikte plekken, maar dan heb je maar twee uur licht.”

Alles aan Brimstone ademt ambitie. Koolhoven: “Daar begint het wel mee, met ambitie. Dat is de grootste hobbel die er genomen moet worden. Dat zit toch in jezelf. Dat je niet tevreden bent met wéér een leuke film. Dat je wilt dat het echt iets bijzonders wordt.”

Dan weet je ook van jezelf dat je het in je hebt.

“Het klinkt heel arrogant, maar ik heb altijd gedacht dat ik … hoe zeg je dat? Iedere regisseur begint waarschijnlijk met het idee dat hij bij de groten gaat horen. Als je rockmuzikant bent denk je ook dat je Elvis bent. Ik was rond de veertig en ik keek terug naar mijn films. Ik vond ze wel goed,maar ik dacht: volgens mij kan ik echt nog beter. En daar begint het mee, dat je denkt: het moet beter, het moet wereldtop zijn.”

Met het klimmen der jaren stijgt het vakmanschap?

“Dat hoop je en dat gevoel heb ik wel, maar van de andere kant zijn er genoeg voorbeelden van regisseurs van wie de eerste twee films de besten zijn. Zeker in Nederland, trouwens. De honger, de ambitie, is in het begin van je carrière evident. Als het daarna iets te makkelijk gaat en je de films maakt die je kunt maken omdat het systeem nu eenmaal zo is, dan kan daar een zekere luiheid insluipen en dat is iets waar ik ontzettend alert op ben. Dat mag niet gaan gebeuren.”

Brimstone is heel zwart. Ook heel gewelddadig …

“… Ik moet een beetje opletten. Iedereen zegt dat en het geweld is ook een groot onderdeel van het verhaal, maar je ziet minder dan je denkt te zien. Na de voorpremière in EYE zijn er vijf mensen naar me toe gekomen die zeiden: ‘ik had verwacht dat het veel gewelddadiger zou zijn’. Dat komt omdat in alle reacties de nadruk ligt op het geweld. Dan ben ik natuurlijk bang dat het mensen afschrikt. Maar de camera gaat steeds weg van het geweld. Je ziet eigenlijk niks. Alleen, het is heel intens.”

En het houdt ook niet op.

“Dat klopt, maar het is niet expliciet. Het is juist impliciet. Het is heel suggestief. En heel intens. In de gemiddelde blockbuster zie je meer geweld.”

Maar dat brandende hoofd, was dat nou echt nodig?

“Er zitten twee dingen in de film waarvan ik had verwacht dat mensen er over zouden beginnen, waaronder dat hoofd. Maar tot nu toe is niemand er over begonnen. Jij bent de eerste die het noemt. Dat hoofd was nodig vanwege de impact die het heeft op het hoofdkarakter en waar je op dat moment in het verhaal bent.”

De film is zo zwart en het geweld zo genadeloos dat je bijna het idee krijgt dat je afrekent met een christelijke jeugd. Ben jij christelijk opgevoed?

“Ik ben wel christelijk opgevoed, maar ik heb niet het gevoel iets te moeten afrekenen. Op mijn elfde was ik het geloof kwijtgeraakt. Mijn ouders geloven nog steeds, vooral mijn moeder eigenlijk. Het geloof is geen pijnpunt, we praten er alleen nooit meer over. Mijn moeder was bij de première en vond de film heel mooi. Je moet de film ook niet als een aanval op het geloof zien. Als ik dat had gewild, had ik het nooit geconcentreerd op één karakter. Het is één persoon en we kunnen wel stellen dat die godsdienstwaanzinnig is en met de bijbel in de hand religieus gemotiveerd geweld pleegt. Hij gebruikt de bijbel voor eigen gewin. Het slechtste wat de film over geloof zegt …”

Koolhoven krijgt niet de kans om zijn zin af te maken, want er staat plots een jonge vrouw naast ons tafeltje. Ze complimenteert hem met Brimstone. “Ik wil zeggen dat ik ‘m heel vet vond.”
“Dank je wel”, antwoordt hij.
Tegen mij: “Dit is me nog nooit zoveel overkomen als nu. Dit gebeurt zó váák met deze film.”

En dan: “Eh, wat wilde ik nou zeggen? Eh, het is eerder een film over de manier waarop vrouwen behandeld worden dan een film over geloof. Hoofdstuk twee speelt zich af in een mijnstadje en daar wordt niet heel vrolijk met vrouwen omgegaan. Daar is geloof behoorlijk afwezig.”

Paul Verhoeven werd vaak verweten veel geweld en ook vrouwonvriendelijk gedrag in zijn films te tonen, maar na de release van Elle grapte hij dat ze ‘m nu verwijten feministische films te maken.

“Verhoeven was er van tevoren van overtuigd dat feministen hem zouden aanpakken, want je kunt Elle ook zien als een film over een vrouw die verkracht wordt en gaat flirten met haar verkrachter. Maar waar het om gaat – en dat zit ook in Brimstone – uiteindelijk is het een film over een vrouw die weigert om slachtoffer te zijn. Zowel Elle als Brimstone gaan over hele sterke vrouwen. Maar nee, ik had er niet aan gedacht dat ik een feministische film aan het maken was. Ik wist wel dat ik een film maakte over vrouwen die onderdrukt werden, in een tijd waarin dat veel gebeurde. Wanneer de hoofdpersoon vrouw en sterk is, vind ik het eigenlijk ook weer logisch dat dat als feministisch wordt gezien.”

Aan de andere kant zegt dat ook iets over de benauwdheid van ons denken dat we daar het etiket feministisch op plakken, want het is in feite menselijk.

“Ja, zou zo maar kunnen. Ik heb daar ook niet over nagedacht. Ik heb niet gewerkt vanuit het idee een feministische film te maken. Er zijn zowel mannen als vrouwen die naar me toekomen en zeggen: ‘Hoe heb je dat zo kunnen schrijven? Jij weet toch niet hoe dat is?’ Dat is heel erg nu hè, die identiteitspolitiek. Mijn reactie: maar luister nou, waarom vraagt niemand aan mij hoe ik een compleet godsdienstwaanzinnige dominee heb kunnen schrijven die bijna psychopathisch is? Dat staat verder van mij af dan Liz . Waarom zou ik geen vrouwen kunnen schrijven? Ik kan me prima inleven in vrouwen. Dus daar heb je gelijk in, klopt.”

Je bent een cinefiel met een bovengemiddelde kennis van de filmhistorie. Is dat voor een regisseur een voordeel of een nadeel?

“Ik vind het een voordeel. Maar het is wel lastiger – en het heeft in mijn geval even geduurd – voor je je eigen stem vindt. Alex van Warmerdam is ook een filmliefhebber, maar die had van begin af aan zijn eigen stem. Qua genre en qua stijl ben ik veranderd. Er zit wel een rode draad en een gemene deler in.”

Kun je daar iets over zeggen?

“Eigenlijk ben ik er niet zo voor om jezelf te analyseren, maar er zijn terugkerende thema’s. Wat steeds meer het geval is, is dat de manier van vertellen stilistisch …. Veel meer dan de meeste mensen werk ik met point-of-views (POVs). Het belangrijkste wapen dat ik volgens mij heb is perspectief. Vanuit wie laat ik de kijker het verhaal meemaken? Dat maakt de kijker emotioneel betrokken en ik heb sterke ideeën over hoe je dat moet doen. Dat is iets wat ik altijd heb gehad.”

Dus je vertelt vooral vanuit de karakters?

“Dat heb ik altijd al gedaan en dat ben ik steeds meer gaan doen. Daardoor heb je een grote emotionele verbintenis met de karakters.”

Alex van Warmerdam had wel direct zijn eigen stem, bij jou duurde het iets langer. Dat is wellicht een generatiekwestie: jij bent jonger en hebt zoveel méér media-ervaring dat je met genres en stijlen kunt spelen. Je kunt pasticheren.

“Ik zou graag ja zeggen. Dat is een beetje waar, maar van de andere kant: Van Warmerdam is van de generatie Scorsese. Daar is dat begonnen, dat is de eerste generatie die van de filmschool kwam. Alleen, Alex komt uit het theater. Hij heeft een hele andere aanvliegroute. Hij houdt wel van film, maar heeft vanuit zijn theaterachtergrond een hele andere denkwijze. Ik denk dat dat het grote verschil is. En Alex is natuurlijk ook beeldend kunstenaar.”

“Ik heb wel eens het grapje gemaakt dat stijl soms ook onkunde is. Auteurschap is in film iets heel lastigs. Een van de grootste auteurs die we hebben gehad is natuurlijk Hitchcock. Toen de Fransen de auteurstheorie bedachten namen ze hem als voorbeeld, omdat hij zo duidelijk steeds dezelfde soort films maakte en steeds dezelfde stijl had. Het bittere daaraan is dat Hitchcock ook een aantal keren geprobeerd heeft om iets anders te doen, maar daar niet succesvol in was.”

Bedoel je artistiek of qua respons?

“Eigenlijk allebei. Dat zijn z’n beste films ook. Maar zijn vaste aanpak voelde een beetje als een harnas. Dat was wat het publiek van hem verwachtte. Maar als er iemand goed was, dan was hij het. Ik zeg ook altijd tegen jonge filmmakers: kijk Hitchcock. Of je nu arthouse maakt met een hand-held camera of popcorn. In Het Zuiden zitten stukken die klassiek Hitchcock zijn qua vertelling. Als iemand goed was in POVs, dan was hij het.”

Hitchcock zat vast aan zijn vaste aanpak, zijn comfortzone. Jij stapt met Brimstone doelbewust buiten je comfortzone.

“Absoluut. Van de ene kant was het buiten mijn comfortzone omdat het heel ambitieus en heel groot was. Aan de andere kant, als je zegt: ik ga een internationale film maken, dan kon ik niet meer in mijn comfortzone dan bij de western, een genre waar ik een hele grote fan van ben. Ik had het lastiger gevonden om een contemporaine film gesitueerd in New York te maken. Dus het was ook een beetje thuiskomen. Ik heb heel veel films gezien die als western zijn te omschrijven, ik heb veel research gedaan naar die periode, dus ik voelde mij niet minder toegerust dan een Amerikaan. En dat is wel lekker als je een film gaat maken die zich op Amerikaans grondgebied afspeelt.”


15 januari 2017


Lees hier het tweede deel van het grote Martin Koolhoven interview over de Europese mainstreamfilm, de marketingmachine van Hollywood, de nieuwe rol van China en de universele aantrekkingskracht van de western. En sneeuw.

Lees hier de recensie van Brimstone


MEER INTERVIEWS

Rudolf van den Berg, regisseur van Een echte Vermeer:

“Kunstenaars zijn mensen die
hun kwellingen exploiteren”

door Alfred Bos

Rudolf van den Berg is de man die romans van Gerard Reve (De Avonden), Leon de Winter (Zoeken naar Eileen) en Arnon Grunberg (Tirza) verfilmde. Zijn meest recente film is gedraaid naar een scenario van Jan Eilander en de regisseur zelf, en heeft Han van Meegeren tot onderwerp. In Een echte Vermeer toont hij een geromantiseerd portret van de meestervervalser die ‘een echte Vermeer’ aan nazi-kopstuk Hermann Göring wist te slijten.

Een echte Vermeer is geen biopic, maar verdicht voorvallen uit het leven van Han van Meegeren (Deventer 1889 – Amsterdam 1947) tot een drama over een in technisch opzicht getalenteerd schilder die door zijn omgeving en zijn tijd niet op waarde werd geschat. Zijn schilderijen in de stijl van de zeventiende-eeuwse meester Johannes Vermeer bedotten de kenners en maakten Van Meegeren, in de film vertolkt door Jeroen Spitzenberger, tot miljonair.

Stel dat Van Meegeren vijftig jaar later was geboren met het zelfde talent en dezelfde achtergrond, zou hij dan een gelukkiger mens zijn geweest?

Rudolf van den Berg: “Dat is een vraag waar ik nog niet over heb nagedacht. Van Meegeren is van eind negentiende eeuw, dus dan zou hij in de jaren dertig zijn geboren en tot wasdom zijn gekomen in de tijd van Karel Appel en de Cobra-beweging. Dan had helemaal niemand naar zijn werk gekeken. Ik denk dat hij pas weer zo’n tien jaar geleden een kans had gekregen, toen de postmoderne kunst begon. Waar jij op hint – mag ik jij zeggen? – is dat hij in de jaren vijftig tot wasdom was gekomen en dan had Van Meegeren met zijn stijl volgens mij geen poot gehad om op te staan.”

Ik stel de vraag omdat er in de film op wordt gehint dat Van Meegeren in feite een postmodernist avant la lettre was.

“In de afsluitende tekst, ja.Vanuit de postmoderne visie kun je zijn werk weer als kunst opvatten. Op die manier hangt hij nu als een bijzondere attractie in het museum. Maar je moet niet vergeten dat zijn vervalsingen eind jaren dertig op dezelfde manier werden gewaardeerd, omdat het de geest des tijds ademde.”

“De rare stijl van zijn schilderij De Emmausgangers [’s werelds beroemdste vervalsing, in 1938 door Museum Boymans van Beuningen aangekocht voor 540.000 vooroorlogse guldens] was geënt op die donker getinte schilderijen die in de jaren dertig en in de nazitijd zo populair waren. Dat voelde hij haarscherp aan. De abstracte kunst was in die periode wel toonaangevend, maar zeker niet exclusief. Er waren genoeg uitzonderingen, denk aan Edward Hopper. Die kant had Van Meegeren ook kunnen uitgaan. Hij was een heel getalenteerde ambachtsman, hij kon gewoon heel goed schilderen.”

Van Meegeren speelde een spel met de kunstwereld. Dat is heel erg van nu: Banksky, Hirst, Koons. Daar had hij goed tussen gepast en zou dan wellicht beter begrepen zijn geworden.

“Ik denk niet dat Van Meegeren het talent had om een gelukkig mens te worden. Hij had een vreselijke vader, die hem vernederde. Hij had wel het talent om heel rijk te worden. Wat in de film nauwelijks wordt aangeroerd is dat hij het eigenlijk voor het geld deed. Hij had zo’n vijftig miljoen aan onroerend goed en dat in het geld van de jaren veertig.”

Dus Van Meegeren was ook een oplichter?

“Hij was een oplichter, ja. Ik vel daar geen oordeel over. Ik hoef de vraag niet te beantwoorden of hij een groot kunstenaar was, ja of nee. Dat is niet mijn expertise. Daarom ga ik vrij sterk bij de werkelijkheid vandaan, want als je bij de werkelijkheid blijft krijg je geen drama. Dan ga je feiten opsommen en dat is geen film. Dat is een documentaire. Dat is ook buitengewoon interessant, maar niet waarom mensen naar de bioscoop gaan.”

Wat boeide je in het onderwerp, hoe ben je op het idee gekomen om een film te maken over Han van Meegeren?

“Ik kreeg van de producenten het verzoek of ik het onderwerp wilde onderzoeken en het scenario schrijven. Al werkende begon ik te zien wat me boeide, dat was de prijs van het kunstenaarschap, Dat wist ik overigens pas laat in het proces zo te benoemen. De pijn en de vreugdes en de eenzaamheid van het kunstenaarschap. Want of hij een oplichter was, of een ambachtsman, of iemand die wel of niet met de nazi’s heulde—dat is wat mij betreft allemaal bijzaak.”

“Het gaat mij erom dat ik laat zien en voelbaar maak wat voor een gevecht het is als je er als jonge kerel voor kiest om voor de kunst te gaan. Je hebt maar één leven en dat besteedt hij aan de kunst. Dat is het gevecht: het ene moment denkt hij: ik ben net zo goed als Vermeer, en het andere moment denk hij: ik weet niks, ik kan niks, ik ben niks. Dat is wat ik er hartverwarmend aan vind en de reden waarom je het personage uiteindelijk in je hart sluit. Terwijl hij zich bij vlagen uitermate onaangenaam gedraagt. Je voelt aan alles dat hij een gekweld personage is, zonder dat je het allemaal uitlegt.”

“In de documentatie vind je dat zijn vader heel erg naar en streng was, en zijn moeder wel lief. Als je dat gaat gebruiken, ga je alles verklaren vanuit die frustratie, dat trauma. Dat wilde ik niet. Ik heb er voor gekozen om het even aan te roeren op een moment dat hij in een crisis zit, zonder het uit te leggen. Op het laatste moment heb ik er ook een scène uitgehaald waarin hij tegen een psychiater over zijn vader en zijn moeder zit te praten. Dat heeft de film niet nodig. Je voelt dat die man gekweld wordt en dat hij altijd het gevoel heeft gehad dat hij het niet goed doet.”

“Tijdens mijn research heb ik een boek gelezen waarin Van Meegeren zijn leven beschrijft. Dat heeft hij verteld tegen een schrijfster die hij in 1946 bij zich heeft ontboden. Later kwam ik er achter dat dat levensverhaal voor een deel gelogen was. Dat had hij allemaal weer verzonnen. Dus je vraagt je af: wat is er eigenlijk waar? En hoe belangrijk is dat voor de film? Ik gebruik de werkelijkheid wel, maar niet om het ware verhaal te reconstrueren, want dat lukt niet en het is saai.”

Van Meegeren had dubbel pech: hij werd eerst door zijn vader klein gehouden en vervolgens door de kunstwereld. De film bevestigt in die zin het romantische clichébeeld van de kunstenaar als gekweld wezen.

“Ik ben geen psycholoog, ik ben geen kunsthistoricus. Ik denk dat kunstenaars mensen zijn die met hun kwellingen iets proberen te doen. Ik denk dat de meeste mensen wel met kwellingen en twijfels en angsten rondlopen, en daar mee leven of er geen aandacht aan schenken of op een andere manier bedwingen, maar kunstenaars zijn mensen die hun kwellingen exploiteren. Die er een onderzoek naar doen. Die er uitdrukking aan kunnen geven. Kunstenaars zijn geen speciaal gekwelde mensen. Kunstenaars zijn mensen die met die kwellingen iets doen. Het is de eerste keer dat ik het zo formuleer, dat komt door die vraag van jou.”

Een echte Vermeer is ook een film over identiteit. Van Meegeren kan eigenlijk niet zijn wie hij wil zijn, want zijn omgeving legt hem allerlei beperkingen op. Dat is een universeel thema.

“De echte Van Meegeren was vanuit zijn achtergrond heel erg georiënteerd op de zeventiende eeuw. Dat was in zijn ogen de kunst die we verder zouden moeten ontwikkelen. Picasso en de rest vond hij maar niks en daar werd hij ontzettend op afgerekend. Hij ging tegen de mode in. Dat had hij ook kunnen doen op de manier van Hopper of Dali. Er zijn zat figuratieve kunstenaars die het wel voor elkaar hebben gekregen om tegen die dominante stroming van de abstractie in te gaan. Zelf doe ik geen uitspraken over de vraag of Van Meegeren wel of geen kunstenaar was. Wel laat ik in de oorlogsequentie zijn vrouw twijfelen aan zijn kunstenaarschap. Zij stelt de vragen die wij allemaal stellen: wat maakt kunst tot kunst?”

Die vraag is in het postmodernisme zelf het onderwerp van kunst geworden.

“Ik vond niet dat ik daar omheen kon, al staat het niet centraal in de film.”

Bij mij riep de film de gedachte op dat Van Meegeren in feite een postmodernist is. Het enige waarin hij daar van afweek is dat hij er niet zijn eigen naam onder zette. Daar heb je de kwestie van de identiteit.

“Ik geef een letterlijk citaat van Van Meegeren: ‘Het enige wat ik heb vervalst is de handtekening’. Op een opmerking van de rechter dat hij die schilderijen voor veel geld heeft verkocht, reageert hij: ‘Als ik ze voor weinig geld had verkocht, had niemand geloofd dat ze echt waren’.”

Dat is de kunsthandel. Ik wil maar zeggen, de film roept allerlei boeiende vragen op.

“Het is mooi dat de film op die manier prikkelt, maar ik ga er niet vanuit dat iedereen er zo op reageert. Ik hoop dat hij ook boeit bij het publiek dat er naar kijkt als romantische vertelling. Ik wil een film maken waar je over kunt praten als je na afloop met iemand nog een borrel gaat drinken.”

Je hebt meerdere boeken verfilmd. Wat is het belangrijkste verschil tussen een boekverfilming en een film op basis van een eigen scenario?

“Heel globaal kun je zeggen dat het schrijven van een scenario op basis van een boek sneller gaat en minder ingewikkeld is dan een oorspronkelijk scenario, want er is al veel voorwerk gedaan. Je leest het boek een paar keer en dan leg je het weg en gaat zitten schrijven alsof je een oorspronkelijk scenario schrijft. Natuurlijk blader je door het boek en je pakt er dingen uit. Maar je gaat niet de roman pagina voor pagina omzetten naar script.”

“Ik had twee boekverfilmingen gedaan toen ik De Avonden ging doen. Dat is natuurlijk roekeloosheid van de bovenste plank, dat zou ik nu waarschijnlijk niet meer durven. Die film was ook flink over de top, maar Reve was er blij mee. We zaten na de première bibberend te wachten op de grote schrijver. Hij kwam met tranen in zijn ogen naar me toe, omhelsde me en zei: ‘Je zal toch maar zo’n jongen in huis hebben’. Hij zei vervolgens dat de film in geen enkel opzicht was zoals het in werkelijkheid was, maar het klopte precies.”

‘Mijn Hollandse assistent’
Van den Berg is een bewonderaar van de Italiaanse cinema. Zijn leermeester is Marco Ferreri, de regisseur van La Grande Bouffe en La Dernière Femme, bij wie hij begin jaren tachtig zijn eerste set-ervaring opdeed.

“Ik had een aantal jaren documentaires gemaakt, maar wilde heel graag speelfilms doen. Ik liep tegen de dertig en had geen fiducie om naar een filmschool te gaan. Ik had heel veel speelfilms gezien en ik wist ook waarom ik het leuk vond, maar hoe pak je dat aan? Geen idee.”

“Met een paar telefoonnummers op zak die ik van Huub Bals had gekregen, ben ik op de bonnefooi naar Rome gegaan en heb Marco Ferreri gebeld. Ik wilde graag een keer met hem praten. De volgende dag zat ik op de koffie bij hem thuis. En ik mocht meelopen op de set van zijn nieuwe film. Op de eerste draaidag stond ik in Cinecitta bibberend te wachten. De grote meester kwam binnen en zag me staan. Vervolgens ging hij me aan iedereen persoonlijk voorstellen als ‘mijn Hollandse assistent’. Dat is klasse.”

“Van Ferreri heb ik veel geleerd. Het zit in mijn systeem om de letterlijkheid te willen vermijden. Dat heb ik bij hem gezien. Voor de letterlijkheid hoef je niet naar de bioscoop. Cinema moet dingen zichtbaar maken die niet zichtbaar zijn in de gewone werkelijkheid. Dat is mijn opvatting.”

Ik citeer Godard vrij: cinema is de grootste illusie die er bestaat.

“Ik zoek een intensivering van de werkelijkheid. Als Van Meegeren in de film in zijn huisje in Zuid-Frankrijk aan het experimenteren is hoe hij craquelure kan namaken, heeft dat niets met de echte Van Meegeren te maken.”

Maar het visualiseert wel mooi de koorts waarin je dat soort onderzoekingen doet.

“Koorts is een goed woord. Ik ben blij dat je dat zo hebt gezien. Ik heb wel wat gefronste wenkbrauwen om me heen gezien toen ik dat aan het ensceneren was. Het vraagt enige lef, want je kunt faliekant op je bek gaan.”

Dat kan de boekhouder ook.

“Daarom is dit werk ook zo leuk. Je kunt alles wel braaf volgens de boekjes en de regels doen, maar dan wordt het nooit je eigen film. En dat is wat je zoekt: hoe maak ik er mijn film van?”

 

3 november 2016

 

Lees hier onze recensie van Een echte Vermeer

 

Alle interviews

Christoph van der Bij, regisseur van The Greenstone:

“In de Maori-cultuur is jade waardevoller dan goud”

door Alfred Bos

The Greenstone is een speelfilm van Nederlandse makelij, gedraaid in Nieuw-Zeeland met een Zuid-Afrikaanse actrice in de hoofdrol. De film is een onafhankelijke productie van DKLV, het Designer Kollektiv in Hilversum.

In The Greenstone gaat een jonge vrouw uit Zuid-Afrika, Jade Marias (Celé Du Plessis), na de dood van haar moeder in Nieuw-Zeeland op zoek naar haar biologische vader. Hij heeft de andere helft van het groene halssieraad waarnaar ze is vernoemd. De roadmovie is het speelfilmdebuut van regisseur Christoph van der Bij.

Hoe komt iemand zonder enige ervaring op het idee om een film te gaan regisseren?

Van der Bij: “De techniek was beschikbaar, er was een betaalbare digitale camera op de markt gekomen. Van jongs af aan ben ik geboeid door film en bewegend beeld. En ook door verhalen. Je kijkt naar Paris, Texas en na afloop ben je leeg. Jaren later kijk je nog een keer en de film maakt nog steeds evenveel indruk. Het gaat om de kracht van de beeldtaal die je voor de duur van de film meeneemt naar een andere wereld.”

“Een speelfilm maken was lange tijd buiten ons financiële bereik. Celluloid is onbetaalbaar, de ontwikkelkosten zijn enorm. Toen kwamen de digitale camera’s, die begonnen qua prijs bij een halve ton en waren zo zwaar dat je er niet makkelijk mee kunt reizen. Vervolgens kwam Canon op het idee om de sensor van de fotocamera – de vervanger van de film – geschikt te maken voor bewegend beeld. Dat concept heeft Panasonic verbeterd en voor 1.500 euro op de markt gebracht. Toen zeiden we: nu kan het. We wisten dat die camera eraan kwam en we behoorden tot de eerste twintig in Nederland die er over konden beschikken. Dat was in oktober 2013.”

Van der Bij had regie-ervaring opgedaan met het draaien van films voor instore beeldschermen, promotiefilms van dertig seconden tot acht minuten. “Dat waren aanvankelijk marketing-achtige boodschappen, je prijst iets aan. Het winkelpubliek bleek meer geïnteresseerd in een verhaal dan een aanbieding of een boodschap. Daar kreeg mijn oude liefde voor het vertellen van verhalen een kans.”

Celé Du Plessis
In januari 2014 zette hij en zijn partner Nicole te Boekhorst (die met Tim Bonekamp de film produceerde) zich aan het schrijven van het draaiboek. Dat was klaar in mei, de productie stond op de rol en toen belde uit Nieuw-Zeeland de actrice die de hoofdrol zou spelen. Ze moest wegens tijdgebrek afzeggen.

“We moesten snel schakelen”, vertelt Nicole te Boekhorst. “De vliegtickets waren al geboekt.” De nieuwe hoofdrolspeelster werd Celé Du Plessis, tien jaar jonger dan het script aangaf. Het verhaal is herschreven, Van der Bij tikte de laatste dialogen op de vlucht naar Nieuw-Zeeland.

“Oorspronkelijk ging het over een Nieuw-Zeelandse vrouw die na de kredietcrisis vanuit Londen terug ging naar haar geboorteland”, aldus van der Bij. “Dus niet het verhaal van een jonge vrouw die op zoek gaat naar haar vader. We hadden kort daarvoor in Zuid-Afrika met Celé gewerkt aan een commercial van acht minuten over zonnebrillen, Daydreaming.”

Het budget voor de film, circa honderdduizend euro, kwam uit privémiddelen en het productiebedrijf. Van der Bij: “We hebben er zestigduizend euro spaargeld in gestoken. Iedereen die aan de film heeft meegewerkt is betaald.”

“De rest is gefinancierd met geld vanuit het bedrijf”, vult Te Boekhorst aan. “Toen de opnamen al liepen kwam de Kickstarter-campagne rond. Onze belangrijkste drijfveer om de film te maken was dat je later niet wilt terugkijken en denken: ik had het willen doen, maar ik heb het niet gedaan. Dat heeft ons tot twee keer toe bijna opgebroken, maar het is het waard. De film is er en het bedrijf leeft nog steeds.”

Liefde op het eerste gezicht
Van eind juni tot eind augustus 2014 trokken ze met een team van zes tot tien man door Nieuw-Zeeland, waar het op dat moment winter was.Waarom Nieuw-Zeeland?

Van der Bij: “Als je in Nieuw-Zeeland een camera opstelt is je beeld al goed. We hebben feel met het land. Onze eerste grote opdracht als DKLV was voor een meubelbouwer uit Cuijk en had als thema Four Elements. Onze reactie: dat kan alleen in Nieuw-Zeeland. Daar hebben we onze eerste opdracht gedraaid. Het was liefde op het eerste gezicht. De schoonheid van het landschap, de cultuur, de mensen, de eenvoud.”

“In Nederland trekt iedereen gekke bekken als je op straat een camera opstelt, in Nieuw-Zeeland werkt iedereen mee. In Italië trouwens ook, hebben we gemerkt op een vol terras in Bologna. In Nieuw-Zeeland kun je probleemloos filmen. Niemand vraagt naar een vergunning, want die hadden we natuurlijk niet.”

Te Boekhorst: “We kwamen na die eerste keer jaarlijks één of twee maal in Nieuw-Zeeland, ook voor vakantie. Daar had je de tijd om dingen te laten bezinken. Het is net anders dan Europa. Daar zijn de verhalen ontstaan, ze komen vanzelf naar boven.”

Oranje strijklicht
In januari 2014 gingen ze op zoek naar locaties. Te Boekhorst: “Ik ben vervolgens gaan puzzelen voor overnachtingen. De gebruikelijke werkwijze was vijf of zes dagen op een locatie voor de betreffende scène. Van daaruit deden we de opnames die in die omgeving speelden. We hebben bijna elke dag gedraaid. ’s Avonds het gedraaide materiaal archiveren en het script voor de volgende dag doornemen.”

Van der Bij: “We zaten nooit verder dan een uur vanwaar we wilden schieten. Vanaf vijf uur ’s middags konden we niet meer filmen, want het werd donker. Sommige scènes die in de ochtend speelden, hebben we met avondlicht gedraaid. We hadden machtig licht, want de zon stond heel laag dus je hebt de hele dag hetzelfde licht. Prachtig oranje strijklicht. En we hebben ongelooflijk geluk gehad met het weer, nauwelijks regen of sneeuw.”

Niet alleen voor hen was het een nieuwe ervaring, een speelfilm draaien. Dat was het ook voor de hoofdrolspeelster, Celé Du Plessis. “Ze is opgeleid tot danser, ze beweegt goed. In Kaapstad had ze een paar commercials gedaan. En ze is vanaf haar vijftiende model geweest, dus ze had ervaring met de camera. Ze heeft zich tijdens de draaiperiode van acht weken maar vijf keer versproken, dat is ongekend.”

Te Boekhorst: “Ze zit in bijna iedere scène, dus ze had heel veel tekst. We hebben veel scènes vanuit verschillende standpunten gefilmd en dan merk je dat ze heel constant is, ze kan haar rol vasthouden.”

De film gaat over identiteit. Dat is altijd een issue, maar in de geglobaliseerde wereld van nu meer dan ooit. Wat waren jullie ideeën vooraf?

Van der Bij: “Bij DKLV werken veel jonge mensen. Die hadden allemaal hetzelfde issue: identiteit. Met name de identiteit die ze kwijt zijn geraakt toen hun ouders uit elkaar gingen. Het gebrek aan vaderschap. Het gebrek aan moederschap. En vandaar de hang naar wat oudere mannen. Als je nooit een vader hebt gehad, neem je de boodschap van oudere mannen veel serieuzer. Het zijn vervangende vaderfiguren. Dat zagen we veel om ons heen op de werkvloer van DKLV. Dat leek ons een mooi filmthema.”

Te Boekhorst: “Omdat Nieuw-Zeeland in zekere zin het einde van de wereld is, hebben veel jonge mensen daar het idee dat ze naar Europa of Amerika moeten om iets te zien van de wereld. Dat doen ze ook en onderweg komen ze iemand tegen. Dan komt de vraag: wat gaan we doen? Blijven we bij elkaar? Waar gaan we dan wonen? Die thematiek speelt in Nieuw-Zeeland en zit ook in de film.”

De locatie en de thematiek van de film hebben met elkaar te maken?

Te Boekhorst: “Zeker. Wat ook Nieuw-Zeelands is, de vraag: waar kom ik vandaan? Oorspronkelijk komen de de mensen die naar Nieuw-Zeeland zijn geëmigreerd uit Schotland, uit Nederland, uit Frankrijk, uit Italië. Hun geschiedenis in Nieuw-Zeeland is heel kort en ze gaan op zoek naar hun roots.”

Er zit ook een oorspronkelijke bewoner van Nieuw-Zeeland, een Maori, in de film. Die brengt het element spiritualiteit in. Dat zal geen toeval zijn.

Van der Bij: “De Maori-cultuur is vrij gesloten, daar kom je niet snel binnen. We zijn jarenlang naar Nieuw-Zeeland op vakantie geweest en we zaten een keer aan een strand op het Noordereiland. Het was bekend dat daar een dolfijn was die graag met mensen speelde. Na uren wachten had we die dolfijn nog niet gezien.”

“Komt er een Maori-meisje op ons af en ze vertelt dat we het water in moeten gaan, met onze vlakke hand op het water slaan en dan komt die dolfijn. Ik loop het water in en kijk achterom: meisje verdwenen. Een paar klappen op het water en daar was de dolfijn. We hebben een half uur met dat beest rondgehangen. Fascinerend, het beest vond het ook geweldig. Er kwamen steeds meer mensen bij. Ballen in het water en op een gegeven moment was de dolfijn weg. Bal ook. Want dat deed-ie, ballen jatten.”

“Op de locatie van de laatste scènes, de boerderij, was een plek die voor de Maori’s een spirituele betekenis heeft. Daar was een bijeenkomst waar we bij zijn geweest. Opeens is er op die plek heel veel mist, iets wat daar nauwelijks voorkomt. En gaat er een albatros voor ons zitten. In die omgeving komen geen albatrossen voor, die zitten bij Dunedin, vijfhonderd kilometer naar het zuiden. Opeens is de mist weg, is de albatros ook weg. Dan weet je, dat zijn boodschappers. Daar kunnen we als Westerlingen niet bij.”

“Maori’s hebben de regel: als je ergens een stuk greenstone (jade) vindt, laat het waar het is. Neem het niet mee. Je vindt het, het is niet van jou. Greenstone moet je geschonken worden, mag je niet wegnemen. Dat brengt zeven jaar ongeluk. In de Maori-cultuur is greenstone ongemeen krachtig, het is waardevoller dan goud.”

Vijfduizend kilometer
The Greenstone is opgedragen aan Sophia Pendragon Wallace. Het is de kleindochter van acteur Pete Wallace, die de rol vertolkt van Old Lenny, de stenensnijder. “Pete is een halve Maori”, vertelt Van der Bij. “Op de set vroeg hij me hoe ik aan dat Maori-meisje in het script kwam. Wat bleek? Zijn kleindochter van tien was twee jaar daarvoor van de pick-up truck gevallen, op haar hoofd. Op slag dood. Een freak accident, niks aan de hand, spelende kinderen. Pete vertelde dat ze al een paar keer was gezien en dat ze ook mensen helpt.”

The Greenstone ging op 24 mei van dit jaar in première in Nieuw-Zeeland en draaide daar in dertig filmtheaters. Ook dat heeft het team zelf geregeld. Van der Bij: “Er zijn nauwelijks nog filmdistributeurs over in Nieuw-Zeeland en die zijn te druk om je te woord te staan. We hebben vijfduizend kilometer gereden en veertig cinema’s bezocht. Dertig hebben ‘m gedraaid. Ze vonden het geweldig dat we langskwamen.”

Jullie hebben alles zelf gedaan, inclusief de distributie. Zou je The Greenstone een punkfilm kunnen noemen?

Van der Bij: “Eigenlijk wel. Het was voor ons de enige manier om het te kunnen doen. Als je gaat zitten wachten op een geldschieter houdt het op.”

De voorpremière van The Greenstone vindt plaats op zaterdag 10 september om 11:00 uur in Filmtheater Hilversum (Herenplein 5) in aanwezigheid van hoofdrolspeelster Celé Du Plessis en regisseur Christoph van der Bij. Ook de ambassadeurs van Nieuw-Zeeland en Zuid-Afrika zullen hun opwachting maken.

6 september 2016

 

Alle interviews

Anna Muylaert, regisseur van Don’t Call Me Son en The Second Mother:

“Mannen moeten leren hun vrouwelijke kant te tonen” 

door Alfred Bos

Regisseur Anna Muylaert (São Paulo, 1964) is goed bekend met het internationale filmfestivalcircuit. Sinds haar debuutfilm Durval Discos in 2002 verscheen, haalde ze onderscheidingen op in Berlijn, Göteborg, Lima, Ljubljana, Torino, het RiverRun International Film Festival in North Carolina (VS), Robert Redfords Sundance Festival en een half dozijn filmfestivals in haar thuisland.

Vandaag is Muylaert in Amsterdam, als gast van het festival World Cinema Amsterdam, waar haar nieuwste, Don’t Call Me Son (Mãe Só Há Uma), draait. “Ik vind het heerlijk in Amsterdam”, zegt ze achter een kop koffie, terwijl ze uitkijkt over de chaos van de Amsterdamse Pijp. “Ik kom uit São Paulo. Dat is totaal verschillend: auto’s, drukte. São Paulo is een harde stad. Amsterdam is veel meer ontspannen.”

Muylaert is voor het tweede opeenvolgende jaar aanwezig tijdens World Cinema Amsterdam. Haar vorige film, The Second Mother (Que Horas Ela Volta?),werd onderscheiden met de WCA-Publieksprijs, wat de opmaat vormde voor een succesvolle vertoning in de Nederlandse filmhuizen.

Ook haar laatste film, Don’t Call Me Son (Mãe Só Há Uma), is gedraaid naar een zelfgeschreven scenario. Muylaert begon als schrijfster, van kinderboeken. Daarvoor was ze lerares en filmcriticus. Voor de Braziliaanse televisie maakte ze kinderprogramma’s en schreef ze verschillende series en tv-films.

Don’t Call Me Son (Mãe Só Há Uma), haar vijfde speelfilm, is een emancipatiefilm met als thema identiteit. Pierre, gespeeld door de debuterende Naomi Nero, is een 17-jarige scholier in Săo Paolo die in een dubbele identiteitscrisis verkeert. Hij vrijt met meisjes en zoent met jongens, en hult zich in vrouwenkleren. Uit het niets komt het nieuws dat zijn moeder hem en zijn zusje als baby heeft gestolen. Bij zijn biologische ouders voelt Pierre zich volkomen misplaatst, zijn nieuwe moeder (die zijn echte moeder is) noemt hem Felipe. Hij rebelleert op de enige manier die hij kent.

“Dat verhaal gaf me een metafoor voor wat er met je gebeurt als je tiener bent”, zegt Muylaert. “Je hebt een fijne moeder die van je houdt en alles is perfect. Dan gebeurt er iets: je blijkt een tweede familie te hebben. Daar heb je minder vrijheid, sta je meer onder toezicht. Dus op het moment dat de jongen probeert zichzelf te zijn, verandert alles. Het verhaal is een metafoor voor iedereen die in zo’n moment verkeert. De film werpt ook de vraag op: moet ik kiezen voor mezelf en mijn ouders teleurstellen, of kies ik voor hen en maak ik mezelf ongelukkig. Die keuze moeten we allemaal iedere dag van ons leven maken. Dat is het hart van de film: voor wie kies je? Voor jezelf of voor anderen?”

Wat zou u kiezen als u in de schoenen van Pierre/Felipe stond?

“Ik zou het niet weten, want zijn situatie is nogal extreem. In het dagelijkse leven probeer ik natuurlijk mezelf te respecteren. Maar soms raak je in de war. En iedere keer als je kiest voor de ander, word je genaaid (lacht). Je kunt iets voor anderen doen omdat jij dat wilt. Je kunt ook iets voor anderen doen omdat zij dat willen. Maar er zijn voor anderen zit in ons hart. Vooral moeders (lacht).”

De hoofdpersoon van uw nieuwe film is een jonge man. Zou de film ook mogelijk zijn met een vrouwelijk hoofdpersonage?

“Ja, dat zou kunnen. Maar ik wilde het er vooral hebben over dat mannen meer moeten leren om hun vrouwelijke kant te tonen. Dat is belangrijker dan te praten over vrouwen die meer hun mannelijke kant moeten laten zien, want dat hebben we al lang gedaan. Vrouwen zijn al mannelijk en vrouwelijk. Mannen zijn nog steeds aan het leren hoe ze vrouwelijk kunnen zijn.”

Daar wil ik meer over horen.

“Sinds de jaren zestig werken vrouwen buiten de deur. De vrouwen hebben hun mannelijke kant ontwikkeld, in spirituele zin.”

Ah, dus mannen moeten leren verzorgen.

“Verzorgen. Kijken. Mediteren. Luisteren.”

Communiceren.

“Wat iets anders is dan praten. Mannen doen, neuken, hebben. Vrouwelijk betekent niet-hebben, stil zijn. Die twee moet je met elkaar in evenwicht brengen. Vrouwen doen dat meer. Onze oma’s verzorgden onze opa’s en dat is veranderd. Dat is goed. De maatschappij heeft die verandering nodig, de planeet heeft die verandering nodig.”

Al draagt de hoofdpersoon soms een jurk, hij bezondigt zich ook aan klassiek mannelijk gedrag. Als hij thuiskomt en honger heeft, vraagt hij aan zijn zusje iets te eten klaar te maken.

“Klopt, in Brazilië schreef iemand: ‘damesondergoed dragen is makkelijk, laat zien dat je een ei kunt bakken’. We leven in een transitiemoment. Niets is klaar of af. Alles verandert. En wij zullen moeten mee veranderen.”

Uit wat ik zie, hoor en lees maak ik op dat Brazilië nog steeds een macho samenleving is. Is het thema van uw film in dat opzicht ‘typisch Braziliaans’?

“Crossdressing – mannen die vrouwenkleren dragen en andersom – is voor de huidige generatie jongeren tussen de 15 en 20 jaar in Brazilië heel normaal. Dat is nieuw, dus de ouders zijn er nog niet klaar voor. Mijn acteur, Naomi, heeft een broer die tijdens de filmopnamen zijn zus is geworden. Pedro is nu Nicole, dat proces duurde twee jaar. Naomi zag zijn oudere broer tegen zijn vader zeggen dat hij een vrouw wilde worden. Zijn broer heeft ook daadwerkelijk een geslachtsoperatie ondergaan. Dat gebeurde in het echt, niet in de film. We hadden dus veel materiaal. Op die manier kon Naomi input geven, hij had de thematiek van de film van nabij meegemaakt. De tekst van de confrontatie met zijn biologische ouders, tegen het einde van de film, is van hemzelf.”

Dat was het eerste moment in de film dat hij spreekt.

“En hij spreekt zo goed. Het is zo krachtig. Op dat moment wordt hij geboren. Daarvoor was hij dood.”

Het interessante van zijn personage is dat hij niet alleen verward is over zijn seksuele identiteit, maar ook over zijn biologische: wie zijn eigenlijk mijn ouders?

“Had je door dat zijn opvoedmoeder en zijn biologische moeder door dezelfde actrice wordt gespeeld?”

Actrice Daniele Nefussi – die eerder te zien was in Muylaerts film É Proibido Fumar (Verboden te roken) uit 2009 – vertolkt beide moeders, Aracy en Glória. Waarom heeft ze daarvoor gekozen?

“Dat is een metafoor. Het is altijd dezelfde moeder. Ook al ga je jaren in therapie, om de manier waarop je door je moeder bent geprogrammeerd aan te passen, van Tokio tot Brazilië vind je dezelfde moeder. De moeder is iets wat we moeten leren afzetten in onszelf.”

Er zit tussen het opvoedgezin en het gezin van de biologische ouders een klasseverschil, waarvan de betekenis mij als Nederlandse kijker niet helemaal duidelijk is. Kunt u iets meer vertellen over de rol van sociale klasse in de Braziliaanse samenleving?

“Mijn vorige film, The Second Mother, gaat daar over. Je hebt de rijke blanke mensen, die naar school en de universiteit gaan en een scala aan mogelijkheden hebben. Dat is zo’n vijf procent van de bevolking. Tien procent is wat men noemt middenklasse. En de rest is arm, en vaak zwart. Als een man van de arbeidersklasse te kennen geeft dat hij transseksueel wil worden, kan dat betekenen: geld, een nieuwe koelkast. Travestieten zijn in Brazilië van oudsher prostituees. Daarom wordt transseksualiteit in de lagere klassen meer geaccepteerd dan door de upperclass. Daar betekent het vooral problemen. Dat is aan het veranderen.”

Hoe?

“Ook in de upperclass raakt transseksualiteit meer geaccepteerd. Ze gaan jurken dragen. Ze laten zich opereren. Meisjes van 15, 16 jaar oud vrijen nu zowel met jongens als meisjes, en niet een of twee meisjes maar allemaal. Dat betekent niet dat ze lesbisch zijn, zo zien ze het zelf niet. Er zijn er genoeg die later kinderen willen. Dat gebeurt nu, het is een recente ontwikkeling. Ten minste, dat is wat ik zie in São Paulo. Misschien gebeurt het alleen daar. São Paolo is cultureel verder ontwikkeld dan de rest van Brazilië. Het is een metropool.”

De hoofdrolspeler, Naomi Nero, is een debutant. Hoe heeft u hem gevonden?

“Hij studeerde theater en iemand vertelde me over hem. We waren wanhopig op zoek naar iemand die die rol zou kunnen spelen en we konden niemand vinden. Hij kwam langs en bleek mager te zijn en een vrouwelijke energie te hebben.”

Heeft hij tegen u verteld wat hij over zijn personage dacht?

“Nee, ik heb hem eigenlijk nauwelijks leren kennen.”

Na afloop van de film vroeg ik me af: wat is er met zijn zusje gebeurd?

“Dat vragen meer mensen zich af. Ik weet niet wat er met haar is gebeurd. Ze is waarschijnlijk naar een nieuw gezin gegaan. De film is gebaseerd op een waar gebeurd verhaal. In werkelijkheid ging het om drie kinderen, twee zusjes en een broer. Dat is gebeurd in de jaren negentig. In Brazilië is het een geruchtmakende zaak. Maar je vraag is een logische vraag. Ze zullen elkaar ongetwijfeld weer zien, ooit.”

Met uw vorige film, The Second Mother, bent u doorgebroken in het internationale arthouse circuit. Hoe heeft dat u leven als regisseur veranderd?

“Als ik eerlijk mag zijn, na het succes van mijn vorige film heb ik niet meer gewerkt. Ik reis de wereld rond en geef interviews. Ik heb alleen deze nieuwe film gemonteerd; die is gedraaid voor dit allemaal gebeurde. Na Amsterdam ga ik nog naar Canada en daarna terug naar Brazilië om te schrijven. Maar eerst eens goed uitrusten en terugkeren naar mijn eigen stille centrum. Mijn dagelijkse leven is behoorlijk veranderd, maar alle opwinding zal een beetje moeten ebben.”

Dus het succes maakt het u lastig om films te maken?

“Ik geef iedere film die ik maak één jaar voor promotie. Dat hoort bij het werk. Na dat jaar sluit ik het af. Maar omdat het nu over twee films tegelijk gaat, duurde die promotieperiode anderhalf jaar.”

Het succes maakt het wellicht ook makkelijker om de volgende film te financieren. Hoe is de situatie voor onafhankelijke filmmakers in Brazilië?

“Er zijn publieke fondsen, waarvoor je een subsidieaanvraag indient. Soms wordt het verzoek gehonoreerd, soms niet. Maar op dit moment verkeert Brazilië in een precaire situatie. De democratisch gekozen leider is via een verkapte coup afgezet en nu is het land een kleptocratie. De corrupte politici hebben de presidente beschuldigd van corruptie. Daar zijn geen bewijzen voor, terwijl er veel bewijs is dat de beschuldigers zelf corrupt zijn. Het is onduidelijk welke gevolgen dat zal hebben voor filmmakers.”

“Het is goed mogelijk dat ik voor mijn volgende film ook in Europa op zoek ga naar geld. Maar eerst moet ik lang slapen. En daarna het lege vel papier confronteren. Een producer is geïnteresseerd om van mijn volgende film ook een tv-serie te maken. Normaal gesproken verschijnt eerst de film en daarna de serie, maar in dit geval willen ze eerst de serie. Wat betekent dat er geen film zal zijn. Ik moet kiezen en daar ben ik nog niet uit.”
 

30 augustus 2016

 

Alle interviews

Frank Wiering, regisseur punkfilm Andy, bloed en blond haar (1979):

De tijd van de kaasbijl

door Alfred Bos

Andy, bloed en blond haar (1979) is de eerste en enige Nederlandse punkspeelfilm. Regisseur Frank Wiering over punk toen en nu, en de media toen en nu. “Punk is het doorbreken van alle regels.”

Andy, bloed en blond haar, de speelfilm uit 1979 van documentairemaker en voormalig hoofdredacteur VPRO Televisie Frank Wiering (Hengelo, 1947), is een unicum in de Nederlandse cinema. Het is niet alleen Wierings enige speelfilm, het is ook de eerste – en sommigen menen enige – Nederlandse punkfilm. Hij gaf Paul Verhoeven de inspiratie voor diens geruchtmakende Spetters van een jaar later.

Wiering maakte voor de VPRO – voor vermaarde programma’s als Het Gat van Nederland, Donkere Wolken boven het Paradijs en Rooksignalen uit de Nieuwe Wereld – talloze documentaires over de sociale, culturele en economische veranderingen in het Nederland zoals dat uit de culturele revolutie van de jaren zestig tevoorschijn was gekomen.

Wiering bedacht het programma Tegenlicht, over actuele ontwikkelingen in de samenleving, waarvan hij tevens als eindredacteur fungeerde en was zes jaar lang, met Karen de Bok, hoofdredacteur van de VPRO. Vorig jaar was zijn documentaire Ja dat was… høken: 40 joar Normaal op tv te zien.

“Provo viel in de jaren zestig de samenleving niet aan”, zegt Wiering, als ik hem in de uitspanning van de Amsterdamse dierentuin spreek over zijn speelfilm. “De samenleving was zo gechoqueerd door Provo dat ze zich ging verdedigen voor iets waarop ze niet werd aangevallen. Provo was een reactie op de ongelofelijke burgerlijkheid van na de Tweede Wereldoorlog.”

Was je verbaasd toen je hoorde dat Andy, bloed en blond haar was geprogrammeerd op FURY, het punkfestival in EYE?

“Ik was wel een beetje verbaasd, want het was niet helemaal punk maar het was wel het begin van het agressieve tijdperk.”

Dus je ziet de film eerder in de lijn van A Clockwork Orange dan …

“Nee. Punk is het overschrijden van grenzen, het doorbreken van alle huisjes. Slopen, maar dat was Normaal bijvoorbeeld ook. Dat begon in de Achterhoek niet als punk, maar als ruiten ingooien. Ik heb in die tijd ook een film over de Ajax F-Side gemaakt, dat was ook slopen. Alles ging op de sloop.”

Wat boeide je in die mentaliteit?

“Het viel mij op dat het gebeurde. Parallel gebeurde het begin van het ik-tijdperk . Dat zat ook in dat slopen: je hoefde nergens meer rekening mee te houden, dwars overal doorheen. Die agressie, dat hele wilde—dat sprak me ook wel aan. Dat zat ook al in Normaal.Toen ik het script voor Andy begon te schrijven heette dat slopen en dat voor jezelf gaan De Nieuwe Ongevoeligheid. Het was meer dan een fenomeen, het was een houding.”

Je plaatst punk in het verlengde van rock ’n roll, het unheimische gevoel dat jouw generatie anders is dan die van je ouders en dat uitte zich midden jaren zeventig in de vorm van punk.

“Ik ben een oude hippie, ik kom uit de hippie-generatie en punk was het afzetten tegen al die slappe hippie hap. Ik was er ook aan toe. Ik had genoeg van die slappe hap, dat commune-gedoe op die boerderijen en CCC Inc. Ik hoorde meer in Normaal, dat klopt. Ik vertaal een tekst van een van de eerste nummers van Normaal voor mensen die geen Achterhoeks verstaan: ‘Kom jij maar eens hier, mijn kereltje, voordat je naar huis toe gaat, dan sla ik je voor je hersens en dan lig je wel mooi over de straat’. Dat had nog nooit iemand gezongen! Dat is een andere manier van punk, toch.”

Dat was heel direct, inderdaad.

“Die directheid kon alleen als je jezelf een zekere mate van ongevoeligheid aanmat. Opeens zochten mensen ruzie in het café, dat bestond daarvoor niet.”

Andy is gedraaid op basis van een zelfgeschreven script. Wanneer kreeg je het idee, wanneer ben je gaan schrijven?

“Anderhalf jaar daarvoor, eind 1976 denk ik. Ik was al een heel eind op dreef en toen kwam ik Andy tegen. Andy zelf en die paste op de een of andere manier volledig in dat verhaal. Er stonden in dat script al dingen die Andy had kunnen zeggen. Toen ik het met hem daarover had en we al wat verder waren, ging hij die dingen ook overnemen. Maar hij ging ook dingen bedenken in diezelfde trant en die zijn in het script terecht gekomen.”

Met Andy bedoel je de acteur die Andy speelt?

“De acteur die Andy speelt heet ook Andy . Die ben ik tegen gekomen via mijn broer. Hij kwam uit Hengelo en mijn verhaal speelt zich ook af in Hengelo. Hij paste naadloos in dat verhaal. En voegde er iets aan toe.”

Was hij in het echt ook zoals hij in de film is?

“Ja, hij was in het echt ook zo.”

Hoe is het afgelopen met het kaasbijltje?

“Ik weet niet hoe het is afgelopen met kaasbijltje. Ik weet ook niet of we het kaasbijltje nou bedacht hadden of dat Andy dat had. Ik denk niet dat Andy het had. Die deed niet aan wapens. Die sloeg er op los.”

Volgens mij is Andy de enige film waarin de kaasbijl wordt ingezet als wapen.

“Dat vind ik eigenlijk wel mooi. Je kunt zeggen: het is niet eens zo scherp. Het hangt ervan af hoe hard je slaat.”

Maar hij komt gemeen aan, hoor.

“Dat was ook de bedoeling van de punktijd: alles moest gemeen aankomen. God save the queen, she ain’t no human being… Wat punk helemaal uitdrukt is die ene zin van Malcolm McLaren : who killed Bambi? Het verlies van de onschuld van de wereld.”

Dat heb je zelf toen kennelijk ook zo ervaren, de idealen van de hippies waren op niets uitgelopen.

“Dat laatste kun je ook weer niet zeggen. Het prettige van de hippie-lessen vond ik, was dat de carrièredrift er wel een beetje uit was. De rat race was verdacht en dat heeft die hele generatie er wel aan overgehouden. Hun kinderen nemen hun dat weer kwalijk, maar…

Die doen het vervolgens weer wel…

“Die hebben het gedaan. Er komt nu weer een nieuwe generatie.”

Wat heeft de film van toen ons nu te bieden?

“Hij heeft zeker niet dezelfde impact. De film ging in Utrecht in première. Nou, dat leverde echt opschudding op. Ellen Waller van het NRC vond dat de film verboden moest worden. Het was een walgelijke film.”

Dat is dus vergelijkbaar met A Clockwork Orange, want die werd niet lang na release verboden in Engeland.

“Daar durf ik Andy niet mee te vergelijken.”

Ik bedoel qua reactie.

“De Volkskrant vond Andy geweldig. Die zag er een nieuw jongerenprotest in. Vrij Nederland vond hem heel goed. Skreen, toen hét filmblad, vond hem geweldig. De Telegraaf vond hem ook verschrikkelijk. Maar vooral Ellen Waller was geschokt. Die sprak tijdens de persconferentie in Utrecht – waar ik trouwens flink dronken werd – onverbloemd haar afkeuring uit.”

Ik ben daar niet bij geweest, maar moet ik dan denken aan Sonja Barend die op de buis Paul Verhoeven het vuur na aan de schenen legt vanwege Spetters?

“Volgens mij was het erger, want Verhoeven zat in de zaal bij Andy en die vond hem ook geweldig. Later heeft hij me verteld dat hij Spetters heeft gemaakt door de reacties op Andy. Het was ook nog nooit eerder vertoond dat mensen zo maar op straat worden gemolesteerd. Tegenwoordig is het zinloze geweld alom, jongeren filmen hun daden en plaatsen het als stoer filmpje op internet. Ik heb wel eens gedacht: ben ik niet medeplichtig geweest aan het starten van iets wat begon als een romantisch idee maar wat uiteindelijk geen romantisch idee is.”

Zonder A Clockwork Orange en zonder Andy zou dat ook wel zijn gebeurd. Je zag het eerder dan de meeste mensen.

“Het hing in de lucht. En misschien was het ook wel een antwoord op de langzaam maar zeker uit zijn krachten gegroeide luxe en hang naar bezit, die sindsdien overigens alleen maar erger is geworden.”

Zo heb ik punk altijd ervaren: Do It Yourself en terugnemen wat de grote corporaties ons hebben afgenomen. Een vorm van autonomie: je kunt je eigen plaatje maken en je eigen label beginnen. Je kunt tegenwoordig ook zelf je eigen blog of je eigen webwinkel beginnen. Ik zie punk als het begin van de dingen zelf doen.

“Dat zit er ook in. Dat was ook de tijd dat de kunstenaarscollectieven begonnen. En de tijd van de krakers. Het wordt trouwens weer tijd dat er gekraakt wordt.”

Het wordt tijd dat het weer punk wordt.

“Het wordt tijd dat de botte bijl er weer in gaat. De corporate world heeft het totaal overgenomen.”

Is de rol van de media veranderd in vergelijking met de jaren zeventig?

“Die is ongelooflijk veranderd. Wat sommigen roepen: het wordt allemaal digitaal, dat is onzin. Het wordt allemaal en en, niet of of. Toen had je vooral televisie en de televisie van toen blijft bestaan, er is een groep mensen die hem om vijf uur aanzet en de rest van de avond op de bank hangt. Daarnaast heb je internet en blogs. Moet je kijken wat de Huffington Post teweeg brengt. Je krijgt dus allerlei media naast elkaar. Plotseling is het mogelijk dat je kleine films maakt, voor heel weinig geld. En dat daar een wereldwijd circuit voor is. Het mooie van de media nu is dat alles aan elkaar gekoppeld is.”

“Ik ben eigenlijk redelijk positief over media gestemd, omdat het zich op zoveel platforms af gaat spelen. En al die platforms krijgen hun eigen succesmodus. Maar dat straalt wel uit naar andere media. In de jaren negentig werden grote productiehuizen in Hollywood overgenomen door Sony en dat soort corporaties en ze leden verlies. Vanaf eind jaren negentig kwamen de kleine films op, die hadden succes en nu worden er weer veel goede films gemaakt in Hollywood. The Dark Knight, de tweede Batman-film van Christopher Nolan, is een heel andere Batman-film dan die van Tim Burton uit de jaren tachtig. Nolans film kan op het filmfestival van Cannes draaien, die gaat over hele rare dingen. Dat is een positieve ontwikkeling. Ik ben optimistisch.”

De bandbreedte wordt groter, er is meer variatie.

“En dus is er op deelgebieden een kans op groter succes en dat straalt uit. De winnaar van Cannes dit jaar, Ken Loach, had een mooie uitspraak: ‘Ik heb nog nooit zoveel puissant rijke mensen zien kijken naar films die alleen maar gaan over arme mensen’. Dat is een krankzinnige situatie.”
 
 
Andy, bloed en blond haar draait op woensdag 15 juni (20:30) in EYE, als onderdeel van het festival FURY! Punk Culture. Voorafgaand wordt Ratten Jenny vertoond, Wierings documentaire uit 1982 over een Berlijnse punkette. Frank Wiering leidt de speelfilm in.

 

9 juni 2016

 

Alle interviews