Echo bestaat uit gebeurtenissen die ogenschijnlijk geen samenhang hebben. De film toont illegalen die worden opgepakt, een bevalling, een junk in de opvang en een doodskist waarin het levenloze lichaam van een jongen ligt. Een moeilijke film? Jazeker, maar de bijna anderhalf uur durende zit is wel de moeite waard.
Regisseur Rúnar Rúnarsson wilde het anders aanpakken. ‘Ik werd een beetje moe van de gebruikelijke Griekse manier waarop we verhalen vertellen, vanuit een beginsituatie, gebeurtenissen en een uitkomst.’ Hij begon aan een experimenteel project en maakte een film, bestaande uit zesenvijftig scènes die onderling van elkaar losstaan.
Geen enkele acteur is meer dan eenmaal te zien, geen van de scènes heeft een connectie met het voorgaande of opvolgende shot. Maar het geheel toont een beeld van het leven in IJsland rond de feestdagen. Rúnarsson brengt niet alleen de feestelijkheden in beeld, maar ook kerststress, goede voornemens en het dagelijks leven dat ook tijdens de ‘most wonderful time of the year’ gewoon doorgaat.
Magnetronmaaltijd Enerzijds laat Echo de donkere grauwheid van de IJslandse winter zien, anderzijds hoe de inwoners deze duisternis gelaten ondergaan. Typerend is de scène waarin een man in zijn eentje de kerstmaaltijd nuttigt. Hij schenkt zichzelf een glas rode wijn in en begint aan zijn magnetronmaaltijd. In plaats van de sfeer nog pathetischer te maken laat Rúnarsson halverwege dit shot de smartphone afgaan. De man grinnikt om het bericht dat hij ontvangt en stuurt iets terug. Bij het volgende bericht lacht hij weer.
Hierna gaat de film door met een nieuw verhaal dat niets met de lachende man te maken heeft. De kijker blijft achter met vragen. Is deze man alleenstaand? Heeft hij geen familie waar hij terecht kan? Wie stuurt hem een berichtje? Dit is niet de enige scène die krachtiger wordt juist door het ontbreken van enige context.
Verantwoordelijkheid Dit gebrek aan context maakt de film tegelijkertijd soms wat langdradig en bovendien moeilijk te volgen. Het duurt even voordat je een rode draad ziet en de nodige k ijkers zullen tegen die tijd al zijn afgehaakt. Dat is jammer, want wie blijft kijken ziet een mengeling van soms verwarmend, en dan weer rauw realisme. Bovendien spelen de meeste acteurs ijzersterk, zeker als je bedenkt dat ze nagenoeg allemaal afkomstig zijn uit het IJslandse amateurtheater. Volgens Rúnarsson spelen ze allemaal bijrollen en is ‘de maatschappij de hoofdrolspeler’.
Echo is echter geen film vol maatschappijkritiek of met een duidelijke moraal, want daarvoor is het leven volgens de regisseur te complex. Hij brengt liefde, saamhorigheid, spijt, eenzaamheid, conflict en verspilling in beeld en maakt op een abstracte manier duidelijk dat alles met elkaar samenhangt. We zijn niet alleen op de wereld en onze daden hebben gevolgen voor anderen, wat ons ook een zekere verantwoordelijkheid geeft. Iedere scène is een echo van een andere. Rúnarsson verkent met zijn onorthodoxe aanpak de grenzen van de cinema en het lukt hem om van dit op voorhand risicovolle project iets moois te maken.
Een zwaan staat symbool voor liefde, harmonie, kracht, wijsheid en elegantie. In Sonja: The White Swan ontdekken we vooral haar sierlijkheid en het flirten met zelfdestructie.
Sonja Henie werd al op haar tiende Noors kampioen kunstschaatsen en won de Olympische titels in 1928, 1932 en 1936. Nadat zij in Garmisch-Partenkirchen is gehuldigd en de hand van Adolf Hitler mag schudden, vertrekt ze met haar ouders en broer naar Amerika om professioneel ijsdanser te worden. Toeschouwers zijn verrukt, want zo’n show heeft men nog nooit gezien. Sonja gaat bakken met geld verdienen en wil ook filmster worden. Ze klopt aan bij de grote baas van Twentieth-Century Fox, Darryl F. Zanuck, die haar een solo-optreden van twaalf minuten in een film aanbiedt voor 75.000 dollar. Echter Sonja wil meer: een contract voor vier films, want ze gelooft heilig in zichzelf en haar succes. “Greta Garbo lijkt wel een vent en Shirley Temple is net uit de luiers.”
Turbulent leven Sonja: The White Swan is een biopic van een vergeten sportheldin, die een tijd lang de best betaalde actrice van Hollywood was en die in haar leven naast de ijsbaan en de filmset meer downs dan ups beleefde. Als tienvoudig wereldkampioen was ze vooral in eigen land een grootheid. In ons land stond zij indirect aan de wieg van het kunstschaatsen nadat ze in 1934 in Amsterdam onze eerste kunstijsbaan had geopend waar twintig jaar later onze eigen schaatsheldinnen Sjoukje Dijkstra en Joan Haanappel hun pirouettes zouden draaien en hun dubbele axels zouden springen.
Het is voor regisseur Anne Sewitsky (Happy, Happy) een onmogelijke taak om het turbulente leven van Sonja Henie in krap twee uur samen te vatten. Terwijl de hele familie profiteert van haar snel vergaarde rijkdom (vooral haar geliefde broer Leif maakt er een potje van) waant de ster zich aanvankelijk onaantastbaar, maar zie je haar langzaam aftakelen door de uitzinnige feesten waarop Sonja niet vies blijkt van drank, drugs en seks. Nadat ze breekt met de organisator die haar naar Amerika heeft gehaald (hij heeft een nieuwe, jongere ijsdanseres ontdekt), dreigt Sonja alles te verliezen wat ze met zoveel inzet en toewijding heeft opgebouwd.
Gemiste kansen Titelvertolkster Ine Marie Wilmann, die bijna alle dansscènes op het ijs zelf voor haar rekening neemt, speelt een krachtige persoonlijkheid, maar ontpopt zich zo nu en dan als een ijskonijn. Ze ziet er mooi uit en oogt in haar korte rokjes sexyer dan de echte Sonja Henie, maar een binding met het personage krijgen we pas helemaal aan het eind als ze op haar aandoenlijkst is. Hoe prachtig het productiedesign van de film ook is, het blijft moeilijk om ook met alle andere personages mee te leven.
De lukrake soundtrack met zo nu en dan elektronische klanken om de productie wat eigentijdser te laten aanvoelen, is ook niet zo gelukkig. De makers hadden een voorbeeld kunnen nemen aan Sofia Coppola die haar historische biografie Marie Antoinette (2006) consequent met eigentijdse muziek lardeerde, waarmee ze het ambivalente karakter van het hoofdpersonage benadrukte. Het wisselvallige niveau van Sonja: The White Swan komt vooral door de matige regie, waardoor de film uiteindelijk niet meer is dan de treurige teloorgang van een niet al te sympathieke vrouw die het moderne ijsdansen heeft uitgevonden.
Hoe loodst de negentiende-eeuwse Deense boer Jens met slechts twee koeien en een stuk land dat nauwelijks wat opbrengt zichzelf, zijn huwbare dochter en twee inwonende neven door de komende strenge winter? De omstandigheden transformeren de aanvankelijk trotse agrariër tot een meelijwekkende opportunist.
In het hardgekookte historisch drama Before the Frost (Før Frosten) van de Deense regisseur Michael Noer (1978) kun je de mufheid bijna ruiken van de schaars verlichte boerenwoning waar Jens Møsegard (Jesper Christensen), zijn dochter Signe (Clara Rosager) en de jonge neven Peder en Mads hun waterige pap uit één gezamenlijk bord moeten lepelen.
Gebeden wordt er wel aan tafel, alvorens het karige maal te nuttigen. Want Gods woord geldt als onmisbare brandstof voor de geest. Of is de Bijbel slechts een instrument waarmee sociale klassenverschillen in stand worden gehouden? Als Jens genoodzaakt is voor een te laag bedrag één van zijn twee koeien te verkopen, weet iedereen tot in het nabije dorp Nyholm daarvan, met inbegrip van de diaken van de plaatselijke kerkgemeenschap. Deze wrijft Jens en de zijnen het verlies van hun sociale status in door ze naar een kerkbankje te dirigeren achter dat waar ze aanvankelijk op plaats mochten nemen.
Maar misschien is er nog hoop. Signe zou met Ole kunnen trouwen, de zoon van de eigenaar van het boerenbedrijf dat aanpaalt aan dat van Jens. De tweede koe zou als bruidsschat kunnen dienen, met een oudedagsvoorziening in de vorm van de nodige voedselpakketten voor Jens zelf als tegenprestatie. De neven zouden in dat geval elders onder een baas moeten gaan werken. Het lijkt niet zo’n slecht plan, want Ole en Signe vinden elkaar werkelijk leuk. Ook de buren hebben het echter niet breed. En ‘met liefde alleen kom je de winter niet door’, zoals Signe door haar vader wordt voorgehouden.
Andere plannen Als Jens, die als een van de weinigen in de omgeving dit handwerk nog beheerst, ontboden wordt op een veel grotere boerderij dan de zijne om daar een kalf ter wereld te brengen, komt hij in contact met de rijke Zweedse boer Gustav. Verrassend genoeg blijkt deze een drassig stukje land te willen kopen dat de arme boer toebehoort. Dit zou als het gedraineerd wordt bij uitstek geschikt zijn voor het telen van suikerbieten, het gewas van de toekomst.
Jens moet er aanvankelijk niets van hebben. Totdat hij op het idee komt Gustav een veel omvangrijkere deal voor te stellen. De Zweed zou niet alleen het stukje moerasland over moeten nemen, maar Jens’ gehele nauwelijks vruchtdragende territorium, inclusief diens schamele, maar tegen een hoog bedrag verzekerde boerderij. Dan zou weduwnaar Gustav met Signe kunnen trouwen en Ole als beoogde bruidegom het veld moeten ruimen. Onder de hoede van Gustav moet er voor Signe, Peder, Mads en Jens een zorgeloze toekomst weggelegd zijn.
Geen winterclichés Alleen in de openingsscène van Before the Frost zien we een berijpt landschap en een bevroren meer. Onder het ijs is nog juist de hand waarneembaar van iemand die daar eerder blijkbaar verdronken is, dan wel vermoord. Het blijkt een flashforward die door de film zelf nooit helemaal wordt ingehaald. Zelfs in de laatste scènes zien we slechts wat natte sneeuw, die eerder de late Deense herfst kenmerkt. De dreigende winter als symbool van totale verkilling en uiteindelijk desillusie, maakt het feitelijke vertoon van een onverbiddelijk, maar clichématig Scandinavisch sneeuwlandschap overbodig.
Het is een fraaie constructie, die de narratieve gebreken in de film niet geheel kan verbloemen. Het mogelijke misdrijf waar de openingsscène naar verwijst, houdt verband met het opportunisme waarmee Jens zich overlevert aan Gustav en diens onaangename moeder. Bij de ontwikkeling die de protagonist doormaakt van principiële boer oude stijl naar iemand die rücksichtslos eieren voor zijn geld kiest, worden echter te grote stappen gemaakt. Naasten voor wie Jens zich aanvankelijk sterk maakt, laat hij onbegrijpelijk snel in de kou staan, waarbij dat laatste nog voorzichtig is uitgedrukt.
Steracteur Jesper Christensen (1944) had een gelijkmatigere ontwikkeling van zijn personage in het script (Michel Noer, Jesper Fink) zeker verdiend. Met zijn markante, doorgroefde gelaat en ingehouden spel laat hij zien hoe de ene vernedering plaats heeft gemaakt voor de andere. Als Jens samen met Signe en Gustav voor het eerst van zijn leven in een koets mag plaatsnemen, oogt hij apathisch. Dat hij zijn gerafelde wollen mutsje voor een vilten hoed mag inruilen en met ‘meneer Jens’ wordt aangesproken, verschaft hem zichtbaar geen vreugde.
Kerk en moraal Een verontrustende, maar eveneens te weinig uitgewerkte rol is in de film weggelegd voor de kerk als instituut. Verloochent Jens zijn principes en is hij niet meer Bijbelvast? Of is hij dat laatste juist wel? De diaken ontvangt de later welgesteldere oude man immers weer met open armen in zijn kerkgemeenschap. Het blijft echter een los eindje. In de door Michael Noer (R, (2010), Northwest (2013), Papillon (remake, 2018)) volgens zijn director’s note beoogde ‘dark moral western’ was een duidelijkere stellingname voor wat betreft de invloed van de kerk in negentiende-eeuws Denemarken wel op zijn plaats geweest.
Onthulling Brügger vraagt om spoileralerts, maar ook scepsis
door Paul Rübsaam
In september 1961 stortte een vliegtuig neer met aan boord Dag Hammarskjöld, de toenmalige voorman van de Verenigde Naties. Hoe dringend is de vraag nog wie er achter deze mogelijke moordaanslag zat? De Deense documentairemaker Mads Brügger stuit in zijn onderzoek daarnaar hoe dan ook op iets groters.
Nabij het plaatsje Ndola in het toenmalige Rhodesië vond men het wrak van een vliegtuig dat daar op 18 september 1961 neerstortte. Eén van de verongelukte inzittenden was Dag Hammarskjöld, de Zweedse secretaris-generaal van de Verenigde Naties die destijds bemiddelde in een conflict tussen regeringstroepen en rebellen in Congo. Nog altijd is het neergestorte vliegtuig met een mysterie omgeven. Had de piloot een fout gemaakt, zoals aanvankelijk werd gemeld? Of was er sprake van een moordaanslag op Hammarskjöld?
Hoe belangrijk zijn meer dan zevenenvijftig jaar na dato de achtergronden nog van de mogelijke aanslag op deze diplomaat? Congo heet inmiddels al lang niet meer Zaïre, toen dictator Mobutu Sese Seko er de scepter zwaaide. Het in de vroege jaren zestig door de Koude Oorlog gedomineerde wereldtoneel is ingrijpend veranderd. De mogelijke moordenaars van Hammarskjöld zijn bovendien al lang dood.
De Deense documentairemaker Mads Brügger (1972), die niet vies is van een beetje provocatie, betoont zich halverwege zijn documentaire Cold Case Hammarskjöld zelfs verheugd als hij iets interessanters op het spoor komt dan dit onderwerp voor ‘oude mensen’. Als we echter denken dat hij de Hammarskjöld-kwestie dan maar verder laat liggen, zouden we hem onderschatten.
Tropenhelmen en Cubaanse sigaren Mads Brügger maakt zijn documentaires in de zogeheten Gonzo-stijl. Als maker is hij rollen spelend zelf in beeld en wendt hij zich regelmatig tot de kijker of zijn helpers om de vorderingen van zijn onderzoek, dan wel het gebrek daaraan te bespiegelen. Naar eigen zeggen is hij serieuzer dan Sacha Baron Cohen en minder activistisch dan Michael Moore. Dat eerste is goddank zeker waar. Al flirt ook Brügger, gedreven door een weerzin tegen politieke correctheid, met het imago van de personen die hij juist ontmaskeren wil.
In Afrika, waar hij zijn onderzoek doet, is Brügger met zijn rode ringbaardje, bleke huid en tropenoutfit opzettelijk een eigenaardige, kolonialistisch ogende verschijning. Om lekker ‘fout’ te zijn, laat hij het draaiboek van zijn documentaire uittypen door twee zwarte secretaresses, die wel de gelegenheid krijgen het draaiboek te becommentariëren. Wanneer Brügger samen met de uiterst serieuze Zweedse privédetective Göran Björkdahl in Ndola het begraven wrak van Hammerskjölds vliegtuig wil gaan opsporen, neemt hij naast schoppen en een metaaldetector tropenhelmen en twee havanna’s mee. De sigaren kunnen worden opgestoken zodra de opgraving de beoogde verrassende resultaten heeft opgeleverd. Maar juist als hij volledig op dood spoor lijkt te zijn gekomen, steekt Brügger om zichzelf te troosten de dikke sigaar alvast op.
Kaartspel Brügger houdt van spelletjes. Van het kaartspel in het bijzonder. Als je je afvraagt wat voor kaarten hij nou helemaal tegen de borst houdt, weet hij toch weer een troef op tafel te leggen, zoals de schoppenaas die in de overhemdboord van de dode Hammerskjöld was gestoken. Zijn spel als documentairemaker en de kijkervaring die hij daarmee biedt, zou je verpesten als je te veel vertelt over zijn ontdekkingen. Lastig voor de recensent is die terughoudendheid wel. Want waar Brügger uiteindelijk op stuit, is allesbehalve lachwekkend. Bovendien is zijn onthulling door verschillende media reeds kritisch besproken.
Een tipje van de sluier dan maar. Het duivelse personage waarnaar Brügger met zijn eigen outfit verwijst, blijkt een megalomane gek, die zich voordeed als arts en zich graag verkleedde als een achttiende-eeuwse Britse marineofficier. Deze man die actief was in Zuid-Afrika ten tijde van het Apartheidsregime koesterde plannen voor een soort Holocaust op het gehele Afrikaanse continent.
Mager bewijs Brügger suggereert zelfs dat de ‘marineofficier’ in de jaren tachtig en negentig daadwerkelijk begonnen was zijn duivelse plannen ten uitvoer te brengen. Dat blijft echter de vraag. In onder andere The New York Times vertellen deskundigen dat hij daarvoor niet over de juiste instrumenten beschikte.
Voor wat betreft de vermoedelijke moord op Dag Hammarskjöld, met zijn voor zijn tijd progressieve ideeën over de emancipatie van de Afrikaanse landen, komt Cold Case Hammarskjöld met nieuwe getuigenverklaringen die in de richting wijzen van een mogelijke dader die al veel langer in beeld was. Maar dat was slechts een uitvoerder. Was Brüggers diabolische antagonist de man achter de moord? Ter ondersteuning van dat vermoeden komt maar één document boven tafel waarvan de authenticiteit twijfelachtig is. Brüggers ‘kroongetuige’ laat zich bovendien om hem moverende redenen graag in de door de documentairemaker gewenste richting sturen.
Vervolgonderzoek is noodzakelijk en Mads Brügger zal de laatste zijn om dat te ontkennen. Maar dat volstaat niet als excuus voor het rammelen van zijn trukendoos, die hij weliswaar op meeslepende en waar het kan vermakelijke wijze weet open te trekken. Toch toont hij minstens aan dat onze wereld wordt en werd bevolkt door mensen die gevaarlijker en geschifter zijn dan je je kunt voorstellen en dat er achter het Zuid-Afrikaanse Apartheidsregime krachten schuil gingen die nog monsterlijker waren dan dat regime zelf.
Door de uiteenlopende kritieken besloot ik The House That Jack Built een kans te geven. En daar heb ik geen spijt van.
In deze overgevoelige tijden is Lars von Trier de hofnar die wij verdienen. Waar Antichrist vooral onoprecht was door vileine provocatie, is het sarren in deze film juist oprecht door het megalomane narcisme. Jack is overduidelijk Von Trier zelf. De morbide kwinkslagen schoppen menig heilig huisje omver, inclusief de regisseur zelf. Het is bij vlagen hilarisch dankzij messcherpe ironie.
David Bowie werkt hier beter in de soundtrack dan Inglourious Basterds door de onderliggende visie. Indirect neemt The House That Jack Built namelijk de popcultuur op de schop. De ironie, met Jack die à la Bob Dylan woordkaartjes toont, leidt hier niet tot verstikkende betekenisloosheid. Het jachttableau veroorzaakt sadistisch gegniffel en maakt Von Trier tot een geslepen moralist.
Lars von Trier
Alle naargeestige taferelen werken hilarisch, maar blijven ook weerzinwekkend. Geweld is daardoor in deze film niet alleen vermakelijk, maar roept tegelijk ook schuldgevoelens op (iets wat de epische coda verder versterkt). Gestileerd geweld wat voor de verandering geen spektakel is.
Wat een contrast met regisseurs als Tarantino, waar het geweld is verworden tot hap slik weg en de kritische dimensie achterwege blijft. Daar hoeven wij ons niet te schamen noch te reflecteren op ons vermaak. Of Haneke, wiens Funny Games vooral pedante exploitatie is en eigenlijk een intellectuele versie van Tarantino.
In tegenstelling tot Alfred zie ik het pure stylisme van een Tarantino namelijk niet als onschuldig. Er spreekt een cynisme uit wat engagement met sociale misstanden verbloemt.
In hoeverre mag geweld puur vermakelijk zijn in films? Zou men niet eerder de zaal voortijdig moeten verlaten bij Tarantino in plaats van Von Trier?
TIM:
Hallo Sjoerd, dank voor je aanzet. Je vragen en overwegingen kristalliseerden bij mij vrij helder, tijdens en vooral ook na het kijken. Ik hoor sommige Von Trier-sympathisanten zeggen dat het één van zijn beste films is, zo niet de kroon op zijn werk. Begrijpelijk, als je ‘s mans donkere filmspiegel van zichzelf ziet voor wat het is: een optelsom van Von Triers hersenspinsels rond kunst en kwaad.
Mijn kritiek is dan ook niet dat het The House That aan reflectie ontbeert, maar dat die reflectie zich uiteindelijk vooral omspint rond het zelfbegrip van de maker. Meer dan ooit is de wandelende performance Von Trier erin ‘geslaagd’ een film- én mediaruimte te creëren waarin hij zichzelf naar willekeur kan aanvullen dan wel tegenspreken. De zelfgenoegzame collage van eerder werk en de onvermijdelijke opstand van het klassieke kwaad (Dante en Vergilius, Ganz en Hitler) onderstrepen dat deze filmdialoog in essentie ver afstaat van welk een publiek dan ook: de media praten eindeloos met Von Trier, maar Von Trier praat vooral met zichzelf.
Meer denkstof behoud ik even voor aan de recensie die ik eerder schreef, je verwijzing naar Tarantino is wellicht een aanleiding voor reacties van anderen.
ALFRED:
Voor IDB heb ik Nymphomaniac 1 en 2 besproken. Ik was er niet enthousiast over. Om te beginnen heb ik weinig empathie met en sympathie voor het uitgangspunt: man gaat ons uitleggen wat de vrouwelijke lustbeleving inhoudt. Mijn privégedachte: doe dat lekker thuis vriend, met je drinkebroers, terwijl de dames zichzelf in de sauna verwennen. Ook de quasi-gewichtige vorm kon me niet imponeren. Het filmessay is door uiteenlopende types als Godard en Laurie Anderson beter gedaan. Hier diende het als schaamlap om het arthousepubliek een pornofilm voor te schotelen. Maar dan wel gereformeerde porno, dus zonder seks.
Nymphomaniac: Vol. I (2013)
Wat me minder verbaasde, was mijn gebrek aan enthousiasme voor Von Triers verkenning van de vleseljke zonde. Zijn film van daarvoor, Melancholia, heb ik niet uitgekeken. Antichrist staat in Cinema Bos te boek als het meest pretentieuze gedrocht ooit in de bioscoop vertoond. Product van een door zondebesef verwrongen geest uit het land van Kierkegaard en via peer pressure genormeerde hypocrisie. Kortom, ik ben geen fan van Von Trier (van Denemarken overigens ook niet). Nimmer geweest en zal het wellicht nimmer worden. Niet erg, iedereen heeft zijn sym- en antipathieën. Daar staat geen straf op, nog niet.
In mijn optiek is de man rijp voor het gesticht en ik heb ondertussen begrepen dat therapie tot zijn wekelijkse boodschappenlijstje behoort. Laten we hopen dat medicatie en knuffels hun werk doen. Wat mij betreft gaat de camera naar zolder en blijft daar.
Ik sta derhalve niet te trappelen om ‘s mans als speelfilm vermomde essay over geweld met twee uur van mijn zuinige tijd te begunstigen. Uit reacties begrijp ik dat The House That Jack Built niet eens zo beroerd is, sterker, eigenlijk heel behoorlijk, zelfs een stap terug naar het niveau van toen (dat, zoals gezegd, in mijn beleving van polderpeil is en derhalve doorlopend moet worden bemalen wegens dreigende verzomping). Hulde voor Sjoerd, die over zijn scepsis is gestapt en de film gaan zien. Sjoerd liever dan ik.
Alles wat ik nu over The House That Jack Built ga opmerken is gebaseerd op reacties, uit de tweede hand dus, en derhalve niet op eigen waarneming. Over de vorm, essay via dialogen tussen protagonist en verteller: hoe origineel is het om naar Dante en Vergilius te grijpen? Laat ik het beleefd zeggen: niet bijster. Dan was De Sade toch een stuk origineler. Idem dito Thomas Harris, toen hij in 1981 met zijn roman Red Dragon de seriemoordenaar – en Hannibal Lector – introduceerde in de populaire cultuur. De seriemoordenaar—zijn we die, na een eindeloze reeks verschijningen op filmdoek en tv-scherm, niet kotsbeu? Verzin eens wat nieuws. Een transseksuele terrorist, bijvoorbeeld. Met baard, uiteraard.
Von Trier citeert uit eigen werk. Uit interviews met de man, naar aanleiding van zijn nieuwe film, heb ik begrepen dat we dat niet als zelfgenoegzaamheid moeten verstaan. Er is een eenvoudige reden: geld. Filmcitaten van andersmans werk moeten worden betaald en het was goedkoper om een greep te doen in het eigen archief. Niks mis mee, hineininterpreteren niet nodig. Niet naar betekenis zoeken waar geen betekenis is. Dat had Von Trier ook moeten doen en waren we van zijn celluloidneuroses verschoond gebleven.
The House That Jack Built (2018)
Ik heb Jack dus niet gezien, maar koester het donkerbruine vermoeden dat het Von Triers reactie is op de meest recente film van diens jongere landgenoot die flinke stappen heeft gezet om zijn plaats als internationaal meest gevierde Deense cineast over te nemen. Ik bedoel Nicolas Winding Refn en diens The Neon Demon: een reflectie op het kwaad en de rol van media in beeldvorming (geen woordgrap).
En wat betreft Tarantino en diens vermeende gebrek aan engagement met sociale misstanden: laten we de discussie helder houden en de identiteitspolitiek aan de sociale media laten. Filmmakers maken films en actievoerders voeren actie. Je kunt een alcoholist niet verwijten dat hij geen bruiswater blieft.
COR:
Ook ik heb Jacks door kunst geïnspireerde, moorddadige activiteiten (nog) niet gezien. Desondanks kan ik me voor een deel vinden in Alfreds kritiek. Inderdaad, mijn god, alweer een seriemoordenaar??
Ik denk ook dat Von Trier (wat mij betreft na het uiterst sfeerrijke Melancholia) de weg kwijt is en bewust geen broodkruimels heeft gestrooid. Wat eens zo mooi begon met het principe van pure cinema – verwoord in het manifest Dogma 95 dat leidde tot het onvolprezen Breaking the Waves – is kennelijk uitgemond in een theatrale persoonlijkheidsstoornis (hoewel je dat pas echt kunt beoordelen als je iemand hebt ontmoet). Tegelijkertijd vraag ik me af of de man niet gewoon een spel met de publieke opinie speelt.
Verder vind ik – hoewel ik Refns boodschap best begrijp – The Neon Demon (door zaken als necrofilie en kannibalisme) een kansloze achtbaan van sensatiezucht. Hoewel niet minder gewelddadig vind ik ook zijn vroege werk (o.a. de Pusher-trilogie) veel beter; wat mij betreft ging het met onze vermeende troonpretendent al mis met God Only Forgives.
Over Deense filmmakers gesproken: kijk eens naar de fantastische cinema zonder al die poespas van de oude meester Carl Theodor Dreyer. OK, die zette Jeanne d’Arc goed in de hens op de brandstapel, maar dat getoonde geweld is uiterst functioneel. Praten we nu verder over de geestesgesteldheid van Von Trier of over het (on)verantwoorde en (on)doelmatige gebruik van geweld in films?
Melancholia (2011)
BOB:
Pfoe… Ik heb de discussie niet eens meegekregen, zo zat ik met mijn neus in bergen pretentieuze trailers.
Daar komt ie ineens weer op mijn pad: de heer Von Trier. Trier heet hij eigenlijk, ‘von’ is er in de filmacademietijd aan toegevoegd.
Nog vier fun facts over Von Trier. Wist je dat:
• Von Trier introk bij zijn babysitter toen zijn vrouw zwanger was? • Zijn moeder op haar sterfbed verklaarde dat zijn vader niet zijn vader was, maar een artiest want ‘ze hield van artistieke genen’? • Hij door zijn fobieën alleen maar in een speciaal ingerichte trailer naar de ceremonie van de Palme d’Or in Cannes kon? • Hij het aldoor heeft over de Amerikaanse cultuur maar nog nooit in de VS is geweest?
Ik ben zo te zien op tijd gestopt als Cor zegt dat Melancholia zijn laatste goede film was. Normaal gesproken zou ik zelfs die film links hebben laten liggen, maar ik vermoed dat ik toen omgepraat ben.
Ik geloof Sjoerd best dat hij met zijn laatste film een opwaartse beweging maakt. Ook iemand die niet echt je smaak is, heeft goede en mindere perioden. Ook van Ed Wood zijn er vast fans die beweren dat hij zijn betere en mindere perioden had.
(Ik dook even in Ed Woods geschiedenis. Toen ik diens Necromania’: A Tale of Weird Love! uit 1971 zag staan, dacht ik: dat zou me niet eens verbazen, als Von Trier ineens een persconferentie geeft en serieus meedeelt dat hij daar een remake van wil maken.)
Toch weet ik al dat ik The House That Jack Built vrijwel zeker oversla. Na de combinatie porno en Von Trier staat seriemoordenaar en Von Trier ook hoog op mijn ongewenste-filmlijst. Ik kan dus heel goed meegaan in de fraaie rant van Alfred.
Als Tim zegt dat de film in feite een soort narcistische tv-show is van de beste man – als ik je goed heb begrepen – dan geloof ik dat uiteraard meteen.
Wat is het toch, wat me zo irriteert, vraag ik me af? De persoon? Ik wil al het werk van Orson Welles in me opzuigen en dat was een nog vervelender kerel als je verhalen mag geloven.
Dogville (2003)
Nee, het verschil zit hem denk ik in het gevoel voor stijl. Stilistisch komen zijn films bij mij niet zo binnen als die van ‘de meesters’. Het is vooral extreem, academisch, drama. Kennelijk effectief want hij heeft een grote schare fans. Maar voor mijn gevoel zijn de locaties, karakters en cameraperspectieven allemaal ondergeschikt aan die gewenste provocatie. Die moet elke keer uit zijn systeem.
En is het inderdaad echt zo origineel dan? Alfred noemt voorbeelden van andere filmessayisten die hun vak beter verstonden. Een ander voorbeeld is hoe Dogville al was gedaan (en wat mij betreft ook geestiger) in Le Paltoquet. (Zie mijn allereerste Camera Obscura!)
Geweld in cinema blijft ook een inspirerend onderwerp, maar ik ben moe van van alles en nog wat, ik taai dus af.
Maar ik vraag me toch echt af wat die Denen je misdaan hebben, Alfred…
Een nieuwe Von Trier staat gegarandeerd voor controverse. Helemaal als het gaat om The House That Jack Built die verhaalt over een seriemoordenaar. Von Trier duikt in zijn binnenste en er ontvouwt zich een continu spel met de kijker, provocatief maar ook gortdroog. Helemaal geslaagd is The House That Jack Built niet, maar het lukt Von Trier wel om de kijker te ontregelen.
Half Cannes liep weg bij de vertoning van Von Triers The House That Jack Built. Daarmee belooft de film controverse en provocatie, net zoals Hereditary het predicaat “engste film ooit!” kreeg. Ok, The House That Jack Built is controversieel. Maar dat is iedere Von Trier-film. In al zijn films zoekt de Deen de grenzen op.
Zoekende, ongelukkige mensen Hij toont zoekende, ongelukkige mensen. In The Idiots zoeken normale mensen de idioot in zichzelf op. Ter ontsnapping aan een dwingende, eisende maatschappij. In Breaking The Waves offert een naïeve, kwetsbare vrouw zichzelf op. In Melancholia zien we het einde van de wereld naderen, waarbij de ene zus dat accepteert en de ander zich overgeeft aan angst. In Antichrist hoopt een koppel nader tot elkaar te komen, maar de natuur beslist gruwelijk anders. En in The House That Jack Built duiken we in de geest van een seriemoordenaar.
Matt Dillon speelt Jack en is met zijn strakke gelaat en dwingende ogen perfect gecast. Hij vertelt zijn verhaal in vijf hoofdstukken, ofwel incidenten. Kenmerkend voor Von Trier, die graag structuur aanbrengt in zijn films. Hoofdstukken zijn hem eigen en werken altijd toe naar een dwingende catharsis. Terwijl Jack vertelt hoe hij seriemoordenaar is geworden en hoe hij geleidelijk aan gedreven werd tot grootse werken, is hij in dialoog met Verge (Bruno Ganz). In de openingsscène horen we klotsend water, alsof de twee ergens doorheen ploegen. Later leren we waar ze zijn.
Duistere iconen In Incident 1 zien we Jacks eerste moord. Hij ontmoet een dame (Uma Thurman) met autopech, die hem om hulp vraagt. Haar krik is kapot en moet gerepareerd worden. Met zichtbare tegenzin brengt Jack haar naar de dichtstbijzijnde monteur. Terwijl ze rijden confronteert ze hem misschien wel een seriemoordenaar te zijn. “Me getting in this car with you. You might as well be a serial killer. Sorry, but you do kind of look like one”. Een voorbode van wat komen gaat. En met een knipoog naar de krik (jack in het Engels) als moordwapen.
Met de incidenten die volgen, worden Jacks daden intenser en gruwelijker. Hij leert om goed te wurgen. En zijn dwangmatigheden nemen af. Hij heeft niet meer de neiging om de plaats van het misdrijf tot in de puntjes te reinigen en eindeloos op bloedvlekken te controleren. In een vriezer vol pizza’s bergt hij zijn slachtoffers. Ondertussen blijft bij in dialoog met de mysterieuze Verge, die we niet zien maar horen. Ze hebben het over zijn OCD en wat hem dreef om te moorden. Maar het gaat ook over kunst, architectuur en filosofie. Volgens Verge is er zonder liefde geen kunst. Jack denkt er anders over: “The old cathedrals often have sublime artworks hidden away in the darkest corners for only God to see. The same goes for murder.”
De dialoog culmineert in een discussie over iconen, waaronder Jack ook zichzelf schaart. “As disinclined as the world is to acknowledge the beauty of decay it’s just as disinclined to give credit to those… no, credit to us, who create the real icons of this planet. We are deemed the ultimate evil. All the icons that have had and always will have an impact in the world are for me extravagant art.” Hij haalt verschillende voorbeelden aan, zoals de Stuka uit de Tweede Wereldoorlog. Een vernietigende duikbommenwerper, berucht om zijn snerende sirenes, die de bijnaam “Trumpets of Jericho” kregen.
Hoogmoedig epos Als Verge Jack vervolgens uitmaakt voor Antichrist, schieten beelden van films van Von Trier voorbij. Hoogmoed? Misschien, maar ook een spel met de kijker. En dat is wat Von Trier met The House That Jack Built steeds lijkt te doen. Van expliciet geweld (vooral vrouwen moeten het ontgelden) tot een overdadig tableau vivant: hij duikt op extreme maar ook gortdroge wijze in de diepste krochten van de menselijke ziel. Von Trier speelt met een combinatie van ironie, zwarte humor en schokkend geweld. Zo is er een briljante scène waarbij Jack ontsnapt uit de handen van een agent. Terwijl zijn bloedrode busje wegrijdt, slingert er een lijk achteraan, een lange rode streep achterlatend. Fame van Bowie schalt uit de speakers.
Toch wringt er iets bij The House That Jack Built. Want wat wil Von Trier nu precies zeggen? Er is een kritische blik op Trumps “Make America Great Again”, getuige de rode petjes die Jack en een gezin dragen en het lugubere gevolg dat dit familie-uitje krijgt. Vrouwen zijn Jacks voornaamste slachtoffers en worden niet bepaald vleiend neergezet: irritant, simpel en makkelijk voor te liegen. Kansloze, lege zielen in Jacks handen en totaal tegenovergesteld aan de empathische verbeelding van het lijden van vrouwelijke personages als Bess McNeill uit Breaking the Waves en Selma uit Dancer In The Dark. En dan is er het solistische betoog van Jack, dat overeenkomsten laat zien met Von Trier zelf. Beiden meesters in het manipuleren van hun publiek, perversiteiten niet schuwend.
Goddelijke Komedie Met The House That Jack Built heeft Von Trier zijn eigen Goddelijke Komedie gemaakt, waar de megalomanie soms van af druipt. Tegelijkertijd weet je: het is Von Trier, hij speelt een spel met de kijker. En net wanneer je denkt dat hij er met het einde een potje van maakt, verrast hij weer.
Dit epos vol kunst, verderf, pijn en verdriet is uiteindelijk een zoektocht naar verlossing. Een zwart-komische zoektocht welteverstaan, waarbij Von Trier de kijker constant bespeelt. Zoals ook Jack zijn omgeving bespeelt. Dan weer briljant en dan weer potsierlijk; het is een film die verdeeldheid geeft maar wel stof tot nadenken levert. En dat kan je tegenwoordig niet van veel films zeggen.
Woman at War is een politieke, licht absurdistische en droogkomische film over een vrouw met een dubbelleven. Het plezier van film maken straalt van het doek in deze IJslandse inzending voor de Oscars.
Halla (Halldóra Geirharðsdóttir) is de vijftigjarige dirigente van een koor, maar in het geheim een activiste. Ze dwarsboomt de aluminiumindustrie door elektriciteitsmasten te saboteren – met pijl en boog, zaag of slijptol – met als doel om de mooie IJslandse natuur te beschermen.
Heldhaftig De film van Benedikt Erlingsson (Of Horses and Men, 2013), opent met Halla die haar pijl en boog klaarmaakt om te schieten, begeleid door opzwepende drums. We zien haar in een ruig landschap, ‘gesierd’ met elektriciteitsmasten. Deze saboteert ze, om zo de aluminiumindustrie schade toe te brengen. Halla is een soloactiviste, die zich geholpen ziet door een schapenherder in de bergen en een bevriend koorlid, dat ook politiek actief is.
Ze maken zich zorgen om Halla, maar die laat zich niet zomaar afschrikken. Heldhaftig gaat ze drones te lijf, verstopt zich voor patrouillerende helikopters en houdt zich schuil tussen de schapen. Net wanneer de aandacht van politie verscherpt en Halla als de ‘Mountain Woman’ haar volgende grote actie plant, krijgt ze bericht van het adoptiebureau.
Er volgt een hele mooie scène, waarin een tai-chiënde Halla het nieuws over klimaatproblemen op tv bekijkt en gebeld wordt. De camera houdt ons beeld op de tv waarop we mensen gered zien worden van een overstroming. Halla krijgt te horen van het adoptiebureau dat er een Oekraïens meisje beschikbaar is. Op de achtergrond fluit de waterketel hard op het vuur, symbool voor Halla’s gevoel. Het is de vraag of ze de verantwoordelijkheid op zich neemt als moeder van het Oekraïense meisje of dat ze verder wil gaan met haar activistische plannen om moeder aarde te redden.
Vervreemding Ondanks dat dit pas zijn tweede speelfilm is, is Erlingssons werk herkenbaar: droogkomisch, lichtvoetig, maar met serieuze thema’s. Met Woman at War geeft hij recht aan de natuur en vertelt hij een heldenverhaal. Zijn held Halla wordt, net als bij de oude Grieken, geïnspireerd door een muziekband (tegenover het Griekse koor) die Erlingsson bewust zichtbaar in de film plaatst. Dit vervreemdingseffect (een term van toneelschrijver Bertold Brecht) van de muziekband (en drie Oekraïense zangeressen) in beeld haalt de kijker uit het verhaal en herinnert ons aan de fictie van de film: achter alle schijn zit een boodschap die de kijker dient te ontdekken.
Deze stijlkeuze geeft niet alleen Halla kracht, maar ook de film. Zo is er de zachte begeleidende pianomuziek in de woonkamer wanneer zij het nieuws over de adoptie krijgt. De muzikanten begeleiden niet alleen, Halla communiceert ook met hen. Het driekoppige bandje heeft een cameo wanneer Halla de pamfletten uitstrooit en retweet de inhoud van het pamflet.
De manier waarop Hanna de natuur probeert te beschermen en de interactie met de muziekband maken van Woman at War een bijzondere Oscarinzending. Met zijn originele ideeën is Benedikt Erlingsson een regisseur om in de gaten te houden.
Waar de meeste pogingen toch vaak te kinderlijk uitvallen, is Gräns een sprookje voor volwassenen. Het behandelt een fantasievol verhaal op een duistere manier zonder zijn elegantie te verliezen. Gräns is een zoektocht naar liefde en identiteit in een harde mensenwereld.
Tina (Eva Melander) is een vrouw wiens gezicht bijzonder onaantrekkelijk is. Ooit is haar verteld dat ze met een chromosoom te weinig geboren is, echter er schuilt meer achter haar misvorming. Een geheim dat alle eigenaardigheden in haar leven verklaart. Ze woont met haar vriend Roland (Jorgen Thorsson) die niet van haar houdt maar haar gebruikt als bezit. Tina werkt bij de ambassade vanwege haar unieke reukvermogen, want ze kan emoties van andere mensen ruiken. Als een speurhond ruikt ze of mensen zich schamen, zenuwachtig of angstig zijn.
Op een dag stopt er een verdachte gedaante met een eigenaardige geur voor haar neus. Zijn naam is Vore (Eero Milonoff). Vore intrigeert Tina. Langzaam bloeien er romantische gevoelens tussen de twee. Vore deelt Tina’s dierlijke, onmenselijke trekjes en onthult een nieuwe kant van haar. Haar ware monsterlijke aard.
Bijzondere romantiek De romantische relatie van Tina en Vore omvat voornamelijk de zelfacceptatie van Tina. Ze leert van Vore wie en wat zij is maar leert vooral van haarzelf te houden. Tina omarmt haar monsterlijke zelf niet zonder kanttekening, omdat zij altijd als mens geleefd heeft. Iets wat zij niet snel kan vergeten.
Romantiek met niet-menselijke wezens is geen nieuw fenomeen in de cinema. In The Shape of Water (2017) draait het om een romantische relatie tussen een vrouw en een visachtige mutant. In Thirst (2009) en Let the Right One In (2008) is er een liefdesrelatie met vampiers. En dan heb je nog het liefdesverhaal over een vrouw en een vervloekt harig monster in Belle en het Beest (1991).
Dit soort verhalen is er al sinds mensenheugenis. De liefde met vampiers, mutanten en andere mensachtige monsters spiegelen ons wat de mens zoekt in liefde, of juist mist. In The Shape of Water bijvoorbeeld symboliseert het de angst voor het vreemde. De angst om te houden van iets dat anders is dan jijzelf en het demoniseren wat daarmee gepaard gaat. In Gräns gaat het om het accepteren en houden van jezelf. Ook al val je buiten de boot.
Het verhaal is gebaseerd op een kort verhaal van John Ajvide Lindqvis, die ook meeschreef aan het script (net als zowel het boek als het script van Let the Right One In. De Zweedse regisseur van Gräns, Ali Abbasi (Shelley, 2016) won hij deze zomer op het Cannes Filmfestival Un Certain Regard, waarmee hij zich schaart in een rijtje grote namen als Yorgos Lanthimos, Apichatpong Weerasethakul en Cristi Puiu.
Grenzen vervagen Dat Gräns van dezelfde schrijver is als van Let the Right One In is terug te zien aan de personages. Het personage van Tina is net als Eli een enigma en zit complex in elkaar. Haar intelligentie wordt niet expliciet naar voren gebracht maar valt af te leiden uit het feit dat zij als monsterlijk wezen kan functioneren in een menselijke samenleving. Ze heeft zich goed aangepast en trekt zich niks meer aan van wat mensen over haar uiterlijk zeggen na een leven vol pesterijen.
Eva Melander is op vakkundige wijze onherkenbaar gemaakt met een dikke laag make-up. Ze speelt haar rol genuanceerd. Ze acteert in het begin met een emotieloze berusting van haar liefdeloze bestaan. Naarmate de film vordert, vertoont ze steeds meer emotie. Hoe onmenselijker Tina in letterlijke zin wordt, hoe kwetsbaarder zij zich opstelt.
Als justitie haar gave ontdekt, wordt Tina gevraagd mee te werken aan de opsporing van kinderporno. Ook hier vertoont zich een cynische tegenstrijdigheid en blijkt hoe Gräns in zijn personages de grenzen tussen het monsterlijke en het menselijke opzoekt.
Regisseur Erik Poppe over Utøya 22. Juli: De (on)gevoeligheid voor geweld
door Alfred Bos
Op 9 maart ging in Noorwegen Utøya 22. Juli in roulatie, de speelfilm over de aanslag van 2011. Een rechts-extremistische terrorist richtte een bloedbad aan onder de bezoekers van een politiek jeugdkamp dat plaatsvond op een klein eiland in de buurt van Oslo. “We hebben allemaal gehoord wat er die dag is gebeurd, maar het overgrote deel van de aandacht ging uit naar de dader. Over hem weten we bijna alles, van de slachtoffers weten we nauwelijks”, zegt regisseur Erik Poppe over de telefoon. De film, die inmiddels ook in Nederland is te zien, wil dat rechtzetten.
De feiten tarten de verbeelding: van de circa zeshonderd bezoekers van het kamp, georganiseerd door de jeugdafdeling van de op dat moment regerende Noorse Arbeiderspartij, lieten er 68 op Utøya het leven, één overleed een dag later in het ziekenhuis en minstens 110 raakten gewond, de helft levensgevaarlijk. Eerder die middag had de terrorist een bomaanslag gepleegd op het regeringscentrum in Oslo. Daarbij vielen acht slachtoffers, zeventien gewonden en twee zwaargewonden.
Het idee van een speelfilm over het dramatische incident – het bloedigste in Noorwegen sinds de Tweede Wereldoorlog – maakte in Poppe’s thuisland veel los, vooral afwijzende reacties. Het was te vroeg voor een film. Het was verkeerd om een film te maken. Het was onmogelijk om een film te maken. Geen vermaakfilm over zo’n traumatische gebeurtenis, dat is een verwerpelijk idee.
“De overlevenden zeiden tegen mij: Jouw aanpak is de juiste”
“Wat mij betreft ben ik het daar helemaal mee eens”, zegt Poppe. “Terwijl die controverse in Noorwegen speelde, was ik intensief in gesprek met ouders van kinderen die tijdens de aanslag het leven hebben gelaten; met nabestaanden van wat je de slachtoffers mag noemen. Die stonden allemaal achter me. Ze wisten waar het om draaide en wat de bedoeling was. De overlevenden zeiden tegen mij: ‘Jouw aanpak is de juiste’. Het enige wat telt is dat je het verhaal zo realistisch en waarheidsgetrouw mogelijk vertelt, met waardigheid en respect.’”
Antifilm Er zijn eerder speelfilms gemaakt over bloedige aanslagen, zoals Elephant (Gus van Sant, 2003), over de schietpartij in 1999 op een school in de Amerikaanse plaats Columbine, en United 93 (Paul Greengrass, 2006), dat in real time verhaalt over het vliegtuig dat zich op 11 september 2001 in het Pentagon had moeten boren, maar voortijdig neerstortte door ingrijpen van passagiers.
Wat was zijn aanpak? De regisseur sprak met overlevenden om zich een zo volledig mogelijk beeld te vormen van wat er zich op 22 juli 2011 op het eiland heeft afgespeeld. Hij wilde het verhaal zo waarheidsgetrouw mogelijk in beeld brengen. “De film toont hoe het was om op Utøya te zijn, in het hart van een terroristische aanval”, aldus Poppe.
“Vanaf de allereerste bijeenkomst met de betrokkenen heb ik duidelijk gemaakt dat één ding voorop stond: waardigheid. Ik heb tegen het productieteam gezegd: iedere keer als je de telefoon pakt om een probleem op te lossen, houd voor ogen dat het gaat om waardigheid en respect. Vergeet onze traditionele werkwijze. Dit is geen genrefilm, het is eerder een antifilm. Vergeet structuur en opbouw. Vergeet dat soort dingen.”
In de laatste week van februari en de eerste week van maart heeft de regisseur de film laten zien aan de mensen die de aanslag hebben overleefd, de nabestaanden van slachtoffers en alle personen die betrokken zijn geweest bij het incident. Er waren een twintigtal voorvertoningen door heel Noorwegen. Poppe: “Daar waren psychologen en zorgverleners aanwezig om hulp te bieden aan mensen die daar om vroegen.”
Slachtoffers centraal Voor de direct betrokkenen heeft de film therapeutisch gewerkt, aldus de regisseur. ”Nabestaanden en overlevenden zeiden: de film toont wat woorden niet kunnen zeggen. Uit hun reacties blijkt dat de film hen helpt bij het verwerkingsproces. De film kan het publiek ook helpen om te begrijpen wat er is gebeurd.”
U wilt met de film de aandacht verplaatsen van de dader naar de slachtoffers. Heeft u daarover met hen gesproken?
“Natuurlijk. Als we aan ’22 juli’ dachten, dachten we niet aan de slachtoffers. Ik ben met hen in contact getreden en gevraagd: Hoe is jullie situatie? Wat denken jullie? Er was veel onvrede over het gebrek aan aandacht. Bijvoorbeeld: er is in Noorwegen op de televisie door prominenten uit politiek en wetenschap gesproken over de vraag hoe terrorisme in Noorwegen is te voorkomen. Alsof men was vergeten dat het land al door terrorisme was getroffen!”
“De slachtoffers en nabestaanden meenden dat het belangrijk was het verhaal van ’22 juli’ te vertellen. Het is de missie van de jongerenorganisatie die tijdens de aanslag op het eiland zo zwaar is getroffen, om dit verhaal levend te houden. Ze reageerden overwegend positief toen ik hen vertelde dat ik overwoog een film te maken. Ze boden zich aan als consultant. Drie van hen hebben me nauw gevolgd tijdens het proces van het scenarioschrijven. Tijdens de filmopnames zaten ze naast me en gaven commentaar met de bedoeling om het zo waarheidsgetrouw mogelijk te maken. Als zij negatief hadden gedacht over het idee van een film over dit onderwerp, had ik hem niet gemaakt.”
De filmpersonages zijn fictief, de film is geen documentaire. Dat is een bewuste keuze. Wat waren uw overwegingen?
“We hebben van de personages fictie gemaakt om te voorkomen dat nabestaanden zich tijdens het kijken naar de film zouden gaan afvragen: Is dat mijn dochter of zoon? Dat deden we uit respect voor de nabestaanden, maar ook uit respect voor de overlevenden. Als ik het verhaal van één specifiek individu zou vertellen, zou dat de verhalen van al die andere overlevenden onrecht doen. Het verhaal van het hoofdpersonage is samengesteld uit de verhalen van meerdere overlevenden. De film vertelt het verhaal van alle slachtoffers van de aanslag.”
“Van overlevenden hebben we verhalen gehoord die nog veel gruwelijker zijn van wat in de film wordt getoond. Ik wilde het drama niet afzwakken noch versterken. Ik wilde tonen wat er gebeurd is, op basis van de informatie die we hadden verzameld.”
“Er is opluchting dat de eerste film een Noorse film is”
Disclaimer Utøya 22. Juli is niet de enige film over de aanslag die dit jaar in roulatie gaat. In november komt de Engelse regisseur Paul Greengrass, de man van United 93, met Norway; daarin staat de dader centraal. Deze film over de terreuraanslag in Noorwegen is gemaakt door een regisseur uit Noorwegen, niet door een buitenstaander. Helpt dat?
“Niet noodzakelijk”, is Poppes eerste reactie. “Wat belangrijker is, is dat de eerste film over het incident van 22 juli 2011 het verhaal van de slachtoffers vertelt. Paul maakt een film over de dader. Daar weten we al veel over. Deze film vertelt de ervaring van Noorwegen, vanuit het perspectief van Noorwegen. Dus in antwoord op je vraag: ja, misschien. Er is opluchting dat de eerste film een Noorse film is.”
De film telt twee disclaimers. De eerste maakt duidelijk dat de filmpersonages fictieve karakters zijn, samengesteld uit de ervaringen van mensen die er die dag bij waren. Ik citeer de tweede disclaimer: “Its basis is one truth – others may exist”. Neem me niet kwalijk, maar dat is een slap excuus.
“Hm. Hoe bedoel je?”
Volgens cultuurrelativisten bestaat er niet zoiets als de waarheid. Er zijn geen feiten, alleen interpretaties. Interpretaties waarvan dan?
“In het begin van de film zegt de hoofdpersoon via de telefoon tegen haar ouders, en ook tegen de kijker: ‘Jullie zullen het nooit kunnen begrijpen’. Wat mij betreft gaat het daar om: we zullen het nooit kunnen begrijpen. Maar we kunnen in ieder geval proberen om het te begrijpen. Of de film de waarheid weergeeft of niet, het staat iedereen vrij om dat te bespreken. Films die gebaseerd zijn op waar gebeurde incidenten worden door een deel van het publiek gezien als een verslag van wat er is gebeurd. Ik heb die disclaimer gebruikt bij een vorige film. Hij maakt duidelijk dat Utøya 22. Juli een interpretatie is.”
Daar trapt u met veel politieke correctheid een open deur aan gort.
“Voor u en voor mij is dat een open deur. Maar niet voor iedereen. Jonge mensen die de film gaan zien, waren toen het incident plaatsvond te jong om zich alles te realiseren. Het is belangrijk om voor hen duidelijk te maken dat deze film niet het hele verhaal is.”
Deze film is niet gemaakt om te vermaken, klopt dat?
“Dat is juist. De film is ook niet gemaakt om het grootst mogelijke pubiek te bereiken. De film is bedoeld om aandacht te geven aan een groep die onderbelicht is gebleven. En om discussie op te roepen. Daarom hebben we ook afgezien van een aantal standaardpromotie- en marketingactiviteiten. Ik heb me lang verzet tegen een filmtrailer, in ieder geval voor de periode dat de film uit was in Scandinavië. Het artwork en de presentatie van de film moesten ingetogen zijn.”
Stel dat de film een succes blijkt en winst maakt, wat gebeurt er met dat geld? Gaat het naar de investeerders? Is er een speciaal slachtofferfonds?
“Het zal lastig blijken om geld te verdienen met deze film. Maar mochten we break even draaien en winst maken: er zijn geen investeerders. We hebben de film gemaakt met de middelen die we konden vinden, er zijn geen commerciële partijen bij betrokken. Eventuele winst gaat naar een fonds dat wordt beheerd door een groep mensen die de slachtoffers en nabestaanden vertegenwoordigt en die zijn aangewezen door de slachtoffers en nabestaanden. Er is geen productiemaatschappij die zich via deze film zal verrijken.”
72 minuten Utøya 22. Juli wijkt niet alleen qua inhoud af van de gangbare speelfilm, ook de vorm is atypisch. Hij is gedraaid als één lange take (in werkelijkheid is het scenario op vijf opeenvolgende dagen verfilmd; uit de vijf takes heeft Poppe één ogenschijnlijk doorlopende opname gemonteerd). Wat deed de regisseur besluiten om het verhaal op die afwijkende manier te verfilmen?
“Ik wilde de tijd, die 72 minuten van de aanslag in de film opvoeren als een personage”
Poppe: “We hebben meer dan veertig van de overlevenden geïnterviewd en ze vertelden allemaal dat de 72 minuten die de aanslag duurde, voor hen voelde als een eeuwigheid. Voor hen was dat heel erg belangrijk: het duurde heel lang eer er iets gebeurde, eer er een reactie kwam . Ik wilde de tijd, die 72 minuten van de aanslag, in de film opvoeren als een personage.”
“Vandaar dat het verhaal wordt verteld in real time, van minuut tot minuut, van seconde tot seconde, in één take, zonder montage, zonder muziek. Op die manier wilde ik de kijker in de situatie plaatsen, in het moment. Ik wilde bovendien dat die aanpak niet zou worden gebruikt in de promotie van de film. Deze film gaat niet over filmische techniek. Het draait om wat er wordt verteld.”
Victoria, de film van 2015 uit Berlijn, is gedraaid als single take. Het suggereert realisme, maar het is juist erg gekunsteld. Heeft dat meegespeeld bij uw overwegingen?
“Ik heb me verdiept in dat soort films en ik ben het met je eens. Ik begrijp niet waarom men die films in één take heeft willen draaien. De enige reden die ik kan verzinnen is om te pronken met een technisch hoogstandje. Voor mij werkt die keuze niet in een film als Victoria en de andere single take-films die ik heb gezien. Waarom ik voor deze film juist voor deze aanpak heb gekozen is omdat er eigenlijk geen andere manier was om over te brengen wat ik wilde overbrengen. Montage suggereert, ook bij het publiek, direct: dit is film. Ik wilde dat de kijker als het ware zelf kon beleven wat er die dag op dat eiland is gebeurd, vanuit het perspectief van de slachtoffers.”
“Daarom wilde ik er in de publiciteit ook over zwijgen, terwijl men bij die film uit Berlijn over niets anders kon praten dan het gegeven dat het een take van 132 minuten was.”
Deze film gaat over geweld en geweld is een prominent aspect van de eigentijdse cinema. Geweld als vermaak is in absurde hoeveelheden te zien, het druipt van het filmdoek. Wat zijn uw ideeën daar over?
“Geweld gaat over het maken van slachtoffers. Niet over het maken van helden”
“Dank dat je er over begint. Ik heb me daar eerder over uitgesproken en ik doe het nu graag weer, want naar mijn mening is onze hele westerse cultuur van vandaag gebaseerd op wijd verspreid gebruik van geweld, en wel zodanig dat we er bijna immuun voor zijn geworden.We reageren er nauwelijks meer op. We stellen er ons geen vragen meer bij. Zelfs tijdens het tv-journaal worden we geconfronteerd met absurd geweld. Het is natuurlijk mogelijk dat al dat geweld een behoefte van onze cultuur uitdrukt.”
“Ik ben van mening dat het belangrijk is om binnen te treden in het hart van het geweld, om als het ware zelf een slachtoffer van het geweld te worden. Mijn film gaat niet alleen over het incident op Utøya, maar ook over de schietpartijen op scholen in Amerika en de andere terroristische aanslagen in Europa. Ik wilde onderzoeken of het mogelijk is om mensen wakker te schudden: zo ziet geweld er uit als je midden in een aanslag zit. Zoals het stuk in Indiewire over Utøya 22. Juli opmerkte: misschien kan het geweld in deze film ons weer gevoeliger maken voor wat geweld werkelijk is. Het geweld dat wordt getoond in films is niet zoals geweld in werkelijkheid is. Gestileerd geweld is een plaag.”
“Geweld gaat over het maken van slachtoffers. Niet over het maken van helden.”
Volgende week hoop ik Utøya 22. juli te zien, de in Berlijn gepresenteerde film over de terroristische aanval van Anders Breivik (2011). De zeven jaren die zijn overbrugd zullen voor betrokkenen en nabestaanden aanvoelen als een gecomprimeerd continuüm van rouw. Met hoeveel respect de film ook gemaakt zal zijn, ze zal de wonden van die dag nooit helemaal kunnen helen. Waarom dan toch zo’n filmische herinnering, een document dat het verleden terughaalt?
Ergens hoop je altijd dat de wetten van de commercie in deze gevallen niet opgaan, maar bioscoopjaar 2017 doet anders vermoeden. Met Patriot’s Day en Stronger draaiden er alleen al twee titels die hun bestaan aan de aanslagen tijdens de Boston Marathon (2013) ontlenen. Hierop direct roepen dat het hier ook wel om de Verenigde Staten gaat, is mij te gemakkelijk – ook in dit geval denk ik dat de lijn tussen exploitatie en eerbetoon (zie ook één van de koppen van de laatste Filmkrant) op voorhand gevaarlijk dun is.
Kunnen we eigenlijk wel kunst maken – en waarderen – van recent leed?
P.S. Ik denk dat het wel degelijk kan – en zou Elephant als eerste voorbeeld aandragen.
Utøya 22. juli
YORDAN:
Ik denk niet dat een filmmaker te veel moet luisteren naar de gevoeligheid van mensen, anders zouden films als A Clockwork Orange nooit gemaakt zijn. ‘Het is maar een film’ is een zin die ik normaal gesproken niet kan uitstaan, maar in deze context wel enigszins zinnig acht. Ik denk niet dat men werkelijk beledigd moet zijn door een film, tenzij deze film misschien een ernstige misrepresentatie van iemands karakter of persoon is. Als het te gevoelig ligt voor iemand, dan is de oplossing simpel in mijn optiek: kijk de film niet.
Daarnaast kan een ingrijpende recente gebeurtenis juist de perfecte gelegenheid zijn om iets significants te vertellen over deze tijd. Na 9/11 zijn er tientallen films over de aanslag uitgekomen met vaak een geluid van onverzettelijkheid in de film verwerkt. Als nabestaanden kan je daar meestal juist kracht uit halen. Een goed voorbeeld daarvan is United 93. Juist deze verhalen over gruwelijkheden dienen verteld te worden, ik denk niet dat film een compromis moet zijn.
COR:
Als ik de beschrijving van Utøya 22. juli lees, vermoed ik vooral exploitatie. En jazeker, ook een eerbetoon, maar waarschijnlijk minder aan de slachtoffers dan aan die loser van een Breivik. Het is namelijk een thriller, die beoogt de kijker iets van die beangstigende sfeer van die moordpartij te laten ervaren. Als zoiets fictie is, lijkt me dat okay voor mensen die van het genre houden; als het is gebaseerd op feiten, neigt het bij voorbaat naar exploitatie.
De vraag die allereerst dient te worden gesteld is: Wat is het doel van de film?
ALFRED:
Exploitatie of eerbetoon? Ook rouw is handel geworden, het zegt iets over de (im)moraliteit van het vrijemarkt-denken.
Het is jammer dat met de release van Utøya 22. juli de naam van de dader weer in de kranten staat. Veel te veel eer. Sinds het voorval van zomer 2011 heb ik het in dit verband steevast over ‘die enge man uit Noorwegen’, net zo als ik de huidige president van Amerika consequent Donald Duck noem. Hoef ik niet uit te leggen, iedereen snapt het. Sommigen mensen verdienen het te worden doodgezwegen. Anti-branding, of zoiets. Wel shaming, geen naming.
Wat Erik Poppe, regisseur van de Noorse knalfilm, heeft bewogen om dit drama te verfilmen, weet ik niet; het is voor mij gissen. Wil hij de ellende invoelbaar maken? Daar heb ik geen film voor nodig, dat snap ik zo ook wel; en ik neem aan dat ik niet de enige ben. Nogmaals, ik ken zijn beweegredenen niet, maar van welke kant je het ook bekijkt, enige sensatiezucht valt het project niet te ontzeggen. Typisch gevalletje van wat de Franse filosoof Guy Debord – in 1967 al – de spektakelmaatschappij noemde. Emotionele afstomping is daar symptoom en gevolg van.
Ik heb de film niet gezien – en ga hem ook niet zien – want mijn grootste probleem met Poppe’s nagespeelde drama is een vormkwestie. Uit de publiciteit heb ik begrepen dat de film in één take is gedraaid. En daarmee ontkent Poppe een cineast te zijn, want film draait om montage, om het manipuleren, het versnellen en vertragen, van de tijd. Dat is het wezen van film. En niet alleen van film, het is het wezen van vertellen. Vertellen is iets anders dan registreren. Van leed kun je wel degelijk kunst maken – ik voelde mijn huid kruipen en ik werd heel klein toen ik in het Prado voor Picasso’s Guernica stond – maar niet als je jezelf, zoals Poppe heeft gedaan, al bij voorbaat als kunstenaar buitenspel zet.
Victoria
Ik heb nooit begrepen waarom de Duitse film Victoria uit 2015 zoveel lof kreeg toegezwaaid. Quasi-cinema verité uit het leven van jonge mensen in Berlijn, gedraaid in een take van 138 minuten. Dat is bedoeld om realistisch over te komen, maar vestigt juist de aandacht op het kunstmatige van de situatie. Het is een halfbakken en ondoordacht idee, ‘realisme’ suggereren door afstand te doen van montage c.q. bewuste manipulatie. De Italiaanse regisseur Luca Guadagnino, de man van Call Me By Your Name, viel me op dat punt bij toen ik hem enkele jaren terug sprak naar aanleiding van zijn vorige film, A Bigger Splash. “Ik begrijp niet wat de makers van Victoria heeft bezield. Wat willen ze bewijzen?”, was zijn reactie.
Ik weet ook wel dat Victoria fictie is en Utøya 22. juli een quasi-documentaire, want gebaseerd op een nieuwsfeit, dus de vergelijking gaat niet 100 procent op. Maar los van de vraag of het nodig is om uit oogpunt van winstbejag – heb geen illusies, deze film is niet gemaakt uit liefdadigheid – te krabben aan oude wonden van direct betrokkenen en nabestaanden, is het wat mij betreft ook in puur filmisch opzicht een miskleun. Het enige positieve wat ik over de film kan zeggen dat het een mooi gegeven is voor een aflevering van Ondertussen, op de redactie. Dank voor je opmerking!
SJOERD:
Toeristen maken selfies bij het holocaustmonument in Berlijn, tot verontwaardiging van iedereen. Tegelijkertijd is het prima als de selfiestick te voorschijn komt in het Colosseum te Rome, waar vele liters bloed hebben gevloeid. Over vijftig jaar, als het holocaustmonument dan nog bestaat, is het voor te stellen dat mensen op de stenen zitten om van de zon te genieten en jongeren er skateboarden. Op den duur wordt elke zwarte pagina in de geschiedenis ingehaald door de tijd.
Zo is er verontwaardiging over Utøya 22. juli, terwijl dit bijvoorbeeld niet het geval is bij Dunkirk of Braveheart. In principe kan en moet leed verfilmd worden als er een verhaal te vertellen valt. Iets waar mensen van kunnen leren. De Duitse filosoof Theodor Adorno zei ooit dat poëzie schrijven na Auschwitz barbarij was, omdat naar zijn mening kunstenaars hadden gefaald in het verbeelden van het onvoorstelbare lijden. Het is dan ook zeker een zware taak voor cinema om ondraaglijk leed te verfilmen, maar geen onmogelijke. Zo vraag ik me af of Adorno Rome, Open City heeft gekeken.
Toch deel ik de twijfel over het verfilmen van Anders Breivik’s daden. Mijn indruk is dat het motief inderdaad meer ligt in de zucht naar sensatie dan naar het vertellen van een indringend verhaal. Met andere woorden, het leed van de slachtoffers wordt als signaal zonder inhoud gebruikt. De kijker vertrekt na afloop met de gedachte: “wat erg he?” Maar de ruimte tot reflectie wordt niet geboden. Dit zou een doorwrocht verhaal met diepgaande karakters wel bieden.
The Wire
Een voorbeeld is de televisieserie The Wire, waar de uitzichtloosheid van The War on Drugs in Baltimore invoelbaar wordt doordat alle dealers als mensen in plaats van schurken worden neergezet. Een andere optie om met leed om te gaan is de humor, die alles van haar voetstuk weet te halen. Als we lachen om de grote dictator Charlie Chaplin, zien we in dat geweld en haat niet de oplossing hoeven te zijn voor problemen.
BOB:
Ik ben er zoals gebruikelijk laat bij en heb er (vrijwel) niets meer aan toe te voegen. Ben ook al geen fan van dit soort films, in de eerste plaats omdat ik geëntertaind wil worden door lichtvoetige artisticiteit en ik weet al dat ik die hier niet ga vinden, één take of niet. Het zal toch voornamelijk een spannende film voorstellen. United 93 had ik hetzelfde gevoel bij. Elephant: ook niet mijn cup of tea. De dag dat iemand besluit om de aanslag van Bataclan te verfilmen zal net zo’n rampdag zijn als toen Donald Duck president werd van de VS.
Aan de andere kant vond ik Tower, een geanimeerde documentaire over een aanslag in Texas in 1966, wel erg geslaagd. Een andere genre maakt het verschil.
Een mooi moment misschien om schaamteloos mijn hyperrealisme-artikel te pluggen, dat hier wel wat verwantschap mee heeft.
Mooi weekend allen!
ALFRED:
Kunnen we wel kunst van recent leed maken? Natuurlijk kan dat. Sterker, kunst is een manier om het leed te verwerken. Voor de maker, de kunstenaar. En voor de kijker, luisteraar of lezer die het kunstwerk ‘consumeert’, of liever: beleeft. Kunst kan therapeutisch werken, zoals Yordan opmerkt. Volgens mij – en in ieder geval voor mij – is dat een van de voornaamste functies van kunst. Het werkt helend, verzoenend. Ik zeg wel eens, half schertsend en half gemeend: ik schuil in schoonheid.
We leven in een tijd waarin wegduiken voor lastige vragen bijna reflex is geworden. In het openbare ‘debat’ is bevestiging de regel, een afwijkende mening reden tot woede; kritiek aanleiding voor doodsbedreigingen. Voor mij bevestigt het stellen van de vraag ‘Kunnen we wel kunst van recent leed maken?’ hoe bang we zijn geworden voor alles wat ons niet direct bevestigt in ons gelijk of onze zelfgenoegzaamheid behaagt.
Kunst is schrikdraad. Geen smoothie.
Laten we de distributeur van Utøya 22. juli eens bellen met de vraag of regisseur Erik Poppe zich wil laten uithoren over zijn motieven.
COR:
Het is zo goed als geregeld. Je kunt hem volgende week bellen!
TIM:
Dank voor jullie prikkelende reacties – het moge duidelijk zijn dat we in een discours zitten dat altijd weer ruimte laat voor nieuwe perspectieven, tegen- en middenstemmen. En juist dat maakt het de moeite, denk ik zo;)
Laat ik voorop stellen dat ik liever geen stenen werp als het slachtoffer nog niet eens in beeld is. Ik moet eerst nog maar zien wat een viewing van Poppes film met me doet, maar ik sluit me wél aan bij de idee dat filmstijl waarschijnlijk de sleutel gaat worden tot ieder mogelijk moreel dan wel artistiek oordeel. Een korte historische inkadering:
Pantserkruiser Potemkin
Alfred raakt in zijn kritiek op de long take-techniek aan een discussie die bijna zo oud is als de film zelf. De Russische Montage-giganten verbleekten als je riep dat een film ‘geschoten werd’. Nee, een film wordt altijd gebouwd in de montagekamer. Voor die tijd is er geen film. Was getekend, Vsevolod Pudovkin.
Cahiers du Cinema-criticus André Bazin betoogde in de late jaren veertig dat juist de long take de film tot leven brengt. Of, nog beter: dat de long take toegang geeft tot de realiteit, vóór de techniek van montage haar weer manipuleert. Sjoerds opmerking dat film ‘altijd manipulatie is’ verbeeldt de belangrijkste contemporaine kritiek op steeds vaker als achterhaald beschouwde gedachtegoed.
Ik denk dat het in het geval van Utøya 22. juli wat complexer ligt. Zoals Bazin zichzelf nuanceerde toen hij Citizen Kane (om zijn combinatie van snelle newsreel-montage én de long take) de hemel in prees, zo heeft iedere stijlkeuze van Poppe onvermijdelijk voor- én nadelen. Een belangrijk voordeel van de long take is dat Poppe zich consistent kan vastpinnen op het perspectief van de slachtoffers. Inderdaad, om “een idee te geven van hoe het echt was”.
Als ik het correct heb vernomen, wordt Breivik in de film enkel als een vage schim getoond. Vanuit dat slachtofferperspectief dus. Stel je gewone shot-reverse-shotmontage voor: Poppe zou snel(ler) genoodzaakt zijn om die enge man uit Noorwegen een perspectief te geven. Juist in die dialectiek van beelden. Het conflict (of zelfs de gelijke dialoog?) van de montage geeft de antagonist een stem. En juist dat wil je vermijden, zo geef je, Alfred, zelf aan. Omdat de antagonist die stem niet altijd verdient.
Een nadeel hebben Sjoerd en Alfred zelf al op de proppen geworpen: mooifilmerij ligt op de loer en je artistieke keuze dreigt te gaan prevaleren boven het vertellende aspect. Uit een recensie op internet (tijdens de Berlinale, red.) haal ik dat Poppes techniek daarnaast leidt tot een soort horror-vibe die de film voorzichtig richting genre-titel doet bewegen. Schiet je je doel dan voorbij? Hoogstwaarschijnlijk.
De moraal van dit verhaal lijkt dat je met een film over die wrede zomerdag nooit goed kunt doen. Ik hoop dat de toekomst mijn ongelijk bewijst.
