De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme (1929-1951) – Deel 4 (slot):
Fiets en bezemstelen

door Paul Rübsaam

Vittorio De Sica’s fel realistische drama Ladri di biciclette (1948) en zijn met fantasy elementen doorspekte Miracolo a Milano (1951) lijken hemelsbreed van elkaar te verschillen. Toch getuigen beide films van de weg die de regisseur en voormalig acteur tot aan het begin van de jaren vijftig heeft afgelegd.

 

Ladri di biciclette – Een vader, een zoontje en een gestolen fiets 
Over de synopsis van Ladri di biciclette (Bicycle Thiefs, 1948) kun je beter niet al te uitvoerig zijn. Ten eerste omdat bijna iedere cinefiel deze film weleens gezien heeft. Ten tweede omdat de eenvoud van het verhaal in belangrijke mate bijdraagt aan de overtuigingskracht ervan.

Een man die lang werkloos is geweest, vindt in naoorlogs Rome eindelijk een baan. Voor dat werk als afficheplakker is hij echter afhankelijk van zijn fiets. Die fiets wordt gestolen. Na een intensieve zoektocht samen met zijn zoontje vindt hij wél de dief waartegen hij geen bewijs heeft, maar niet de fiets. Ten einde raad besluit hij zelf een rijwiel te stelen en wordt door omstanders bij de kraag gevat.

In de slotbeelden van de film zien we de ontgoochelde, maar niet gearresteerde vader Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) en zijn achtjarige zoontje Bruno (Enzo Staiola) op de rug als ze hand in hand lopend opgaan in een menigte. Als aanvankelijke hoofdrolspelers verdwijnen ze in de anonimiteit. Wat hen overkomt zou iedereen kunnen overkomen, is de boodschap. Dit is een verhaal over gewone mensen als u en ik.

Overgeleverd als we zijn aan de lotgevallen en emoties van Antonio zijn we geneigd hém sympathiek te vinden en in de aanvankelijke dief (Vittorio Antonucci) een antipathieke antagonist te zien. Maar ook de laatste is werkloos en leeft onder armoedige omstandigheden. Gedreven hierdoor komt zowel de eerste fietsendief als Antonio tot zijn misdrijf. De titel van de film laat zich daarmee lezen als een niet veroordelend bedoelde aanduiding voor een maatschappelijke onderklasse.

Al met al kan Ladri di biciclette zeker gelden als een film waarin scenarioschrijver Cesare Zavattini de door hem verwoorde neorealistische principes aardig gerealiseerd zag. Tegelijkertijd nodigt de film er toe uit om deze te plaatsen in het licht van eerdere films waar Vittorio De Sica als acteur of regisseur bij betrokken was.

Zelfs de stap van een komedie als Gli uomini, che mascalzoni… uit 1932 naar Ladri di biciclette is immers niet in alle opzichten zo heel groot. De vertegenwoordiger van de lagere middenklasse Bruno (De Sica) uit die eerstgenoemde film van Mario Camerini voelt zich voor zijn algehele welzijn eveneens afhankelijk van een transportmiddel. In zijn geval is dat een auto. Hij ervaart het als vernederend als hij zich per fiets moet verplaatsen. Terwijl een fiets voor Antonio in Ladri juist het hoogst haalbare is en een belofte inhoudt voor betere tijden.

Nog afgezien van het economische belang dat de fiets voor Antonio vertegenwoordigt, is duidelijk dat het stalen ros van het merk Fides voor zijn zoontje Bruno ook een emotionele betekenis heeft. De vergelijking met Besagliere, het paard van vlees en bloed dat voor Giuseppe en Pasquale in Sciuscià eveneens onbereikbaar blijkt, dringt zich op.

Die fiets – dat steeds terugkerende, kenmerkende vervoermiddel – wordt in Ladri di biciclette teruggebracht tot zijn essentie. Ontleed, zou je kunnen zeggen. Als Antonio samen met zijn zoontje, zijn vriend Baiocco en enkele vuilnismannen op een markt op zoek gaat naar het gestolen voertuig worden ze geconfronteerd met massa’s gesorteerde frames, sturen, wielen, fietspompen en bellen, als betrof het de organen van overleden rijwielen.

Voor Ladri di biciclette zou de titel I bambini ci guardano evenmin hebben misstaan. Want we zien Bruno steeds tegen en naar zijn vader opkijken. Wat doet zijn vader, wat denkt zijn vader, lijkt het jongetje zich voortdurend af te vragen. Het einde van Ladri is iets hoopgevender dan dat van het eigenlijke I bambini. Zonder fiets, maar ook zonder in de gevangenis te belanden, is Antonio weer terug bij af. Als hij zijn tranen tenslotte de vrije loop laat en Bruno zijn hand vastpakt, is de band tussen vader en zoon in ieder geval hersteld.

In I bambini en Sciuscia (zie deel 3), films waarin De Sica voor zichzelf als acteur geen rol meer zag weggelegd en waarin hij openlijk aandacht vroeg voor beschadigde gezinnen en onterende klassenverschillen, waren kinderen de belangrijkste personages. In Ladri di biciclette vormt de achtjarige Bruno Ricci het medium tussen de kijker en het noodlot van zijn vader.

De weg die Vittorio De Sica aflegde – alvorens hij zich anno 1948 ontpopte als regisseur van een geëngageerde film met de volwassen Antonio Ricci als tragische held – begon dus al toen hij als acteur in de jaren dertig van de vorige eeuw furore maakte in romantische komedies van Mario Camerini en zijn eerste eigen drama’s.

Toch moet Ladri di biciclette niet zonder meer worden aangemerkt als de De Sica-film bij uitstek. Ten eerste omdat Vittorio De Sica nog tot in de jaren zeventig, dus tot lang na de hoogtijdagen van het zogeheten neorealisme, films heeft gemaakt die hier onbesproken zullen blijven. Ten tweede omdat er nog een andere film is, weliswaar heel anders dan Ladri de biciclette, die minstens zo kenmerkend is voor De Sica.

Miracolo a Milano – Van niets íets maken
Miracolo a Milano (Miracle in Milan, 1951) begint met ‘C’era una volta…’  (‘Er was eens…‘). Maar het sprookje waar we naar gaan kijken, zal felrealistische elementen blijken te bevatten. Al zien we in de openingsscènes van deze film van Vittorio De Sica naar de roman Totò il Buono van Cesare Zavattini nog hoe een ouder dametje (Emma Gramatica), dat bij haar popperig huisje aan de oever van een kanaaltje tussen de bloemkolen in haar tuintje een huilend baby’tje vindt.

Met toewijding en zonder één onvertogen woord voedt ze de vondeling op. Als deze een jaar of acht is, overlijdt ze echter. Het jongetje Totò moet op een regenachtige dag in zijn eentje, met zijn petje in zijn hand, door de buitenwijken van Milaan achter haar door één paard voortgetrokken lijkkoetsje aan lopen. In een volgende scène zien we hoe hij door twee ambtenaren met hoge hoeden naar een weeshuis wordt gebracht.

De Totò die we een tiental jaren later het weeshuis zien verlaten (Francesco Golisano), oogt als een synthese van eerdere De Sica-protagonisten. Met zijn korte, gedrongen gestalte, de vriendelijke blik in zijn blauwe ogen en zijn bereidheid om iedereen die hij maar tegenkomt hartelijk te groeten is hij een volwassene met de goedmoedige naïveteit van een kind.

De jonge Totò is onmiddellijk bereid de handen uit de mouwen te steken. Maar werk ligt niet voor het opscheppen in het naoorlogse Milaan. Dus dwaalt hij ‘s avonds doelloos door de stad, waar hij zich vergaapt aan het mondaine publiek dat juist een schouwburg verlaat. Ondertussen let hij niet op zijn koffertje dat hij naast zich heeft neergezet. De dief die ermee vandoor gaat, weet hij gelukkig te achterhalen.

Als Totò zijn koffertje weer opeist, verzet de in lompen gehulde oude dief zich niet en gaat in een hoekje staan huilen. Vol mededogen haalt Totò het koffertje leeg om te tonen dat er weinig bijzonders in zit, hoofdzakelijk wat foto’s van zijn oude ‘moeder’. Maar de huilende dief Alfredo (Arturo Bragaglia) vindt juist het koffertje zelf zo mooi. Dan mag hij het houden, besluit Totò, die zijn spullen snel onder zijn hemd propt.

Een slaapplek heeft Totò ondertussen nog niet. Daar weet zijn nieuwe vriend Alfredo wel een oplossing voor. Een sobere weliswaar, want de volgende ochtend zien we hoe het tweetal zich moeizaam uit een piepklein tentje wurmt. Dat bevindt zich op een met een laag sneeuw bedekt, braakliggend stuk grond langs een spoorlijn, waarop diverse uit zeildoek en golfplaten opgetrokken hutjes staan.

Met een glimlach houden de twee uit het tentje gekropen mannen zich warm door ritmisch op de grond te stampen en de rug en schouders te bekloppen. Tot plotseling de hemel wordt opengebroken door een onwerkelijke bundel zonnestralen, waar Totò, Alfredo en andere bewoners van het terrein lachend, zingend en zich warm stampend in gaan staan.

Totò laat zich welwillend opnemen in de gemeenschap van allerarmsten van de stad die het terrein bevolkt. Vooral voor de kinderen heeft hij oog. Zo verschuilt hij zich achter een deur die overeind gehouden door een deurpost als een object in het niets rechtop in het veld staat, om die deur plotseling weer te openen, waarmee hij een klein meisje aan het lachen weet te maken. En als na een storm het ‘dorp’ hersteld moet worden, schildert hij naambordjes voor de ‘straten’, die hij naar rekentafels noemt om de kinderen rekenen te leren.

Op een dag arriveert een reeks limousines aan de rand van het veld, waaruit mannen met bolhoeden, bontkragen en wandelstokken stappen. Een kaart van een stuk land wordt opengevouwen en twee van de mannen beginnen geldbedragen scanderend tegen elkaar op te bieden, wat tot verwondering van de toegelopen dorpsbewoners ontaardt in een soort geblaf. Uiteindelijk mag projectontwikkelaar Mobbi (Guglielmo Barnabò) zich de nieuwe eigenaar noemen van het braakliggend terrein. De verontruste dorpsbewoners paait hij met een vals charmeoffensief, waar niet in de laatste plaats de goede Totò gevoelig voor is.

Het leven in het steeds hechter wordende dorpje van vrolijke armen gaat ondertussen weer zijn gangetje. Een draaiorgeltje wordt aangezwengeld en het aanstekelijke lied ‘Ci basta una capanna’ (‘All we need is a hut to live in’) wordt aangeheven. Er is een loterij met als hoofdprijs een door de winnaar ter plekke op te eten gebraden kip, en een vrouw verkoopt op ‘haar’ stukje land zitplaatsen voor het aanschouwen van de zonsondergang. Totdat iemand ergens een paal in de grond probeert te boren en daaruit olie omhoog spuit.

Na de olievondst is de sluwe Mobbi er des te meer op gebrand om de bewoners van het dorp het veld te laten ruimen. De door de projectontwikkelaar in gang gezette evacuatie wordt echter behoorlijk getraineerd door een wensen vervullende witte toverduif, die Totò vanuit de hemel door zijn ‘moeder’ (het oude dametje) krijgt aangereikt.

Als de dorpsbewoners tenslotte toch in getraliede woonwagens in de richting van het centrum van Milaan worden afgevoerd, weet Totò’s vriendinnetje Edvige (Brunella Bovo) hem door de tralies de tijdelijk verdwenen duif aan te reiken. De wanden van de woonwagens vallen op het Piazza del Duomo uiteen, de bevrijde dorpsbewoners maken straatvegers op het plein hun bezem afhandig en vliegen op de bezemstelen als vervoermiddel in de richting van de torenspitsen van de dom, onderwijl hun lijflied ‘Ci basta una capanna’ zingend.

Met het speelse en schijnbaar lichtvoetige karakter van Miracolo a Milano lijkt De Sica (samen met Zavattini) de weg die voerde van zijn hoofdrollen in Mario Camerini’s Gli uomini che mascalzoni! en Darò un Milione naar zijn eigen films I bambini ci guardano, Sciuscià en Ladri di biciclette nu in omgekeerde volgorde af te leggen. Maar dan wel bepakt met de dramatische souvenirs van de heenreis, die de cirkel rond maken. Want Miracolo a Milano uit 1951, met zijn onder erbarmelijke omstandigheden levende have nots, is niet nadrukkelijker een komedie dan Roberto Benigni’s La vita è bella uit 1997, waarin een vader zijn zoontje emotioneel probeert te beschermen tegen de gruwelen van de holocaust door hier spelelementen in te suggereren.

 

24 april 2025

 

Deel 1: Een vleug ‘neorealisme’ in het zwijgende tijdperk
Deel 2: Twee komedies van Mario Camerini over arm en rijk
Deel 3: Twee drama’s van De Sica met kinderen als slachtoffers