Het gezicht van Georges Franju – Deel 3 (slot):
Gevangenschap en maskerades

door Paul Rübsaam

In 1962 liet Franju het drama Thérèse Desqueyroux het licht zien en in 1965 het drama Thomas l’imposteur. Daartussen verscheen Judex, over een klassieke superheld. Maar de verwantschap tussen de drie films is opnieuw onmiskenbaar. 

Terugblik in de duisternis in Thérèse Desqueyroux
Thérèse Desqueyroux is een in de jaren zestig van de vorige eeuw gesitueerde, maar tamelijk getrouwe en effectieve adaptatie van de gelijknamige roman uit 1927 van de Franse Nobelprijswinnaar François Mauriac. Toch is de film, naar een scenario van Claude Mauriac (de zoon van de schrijver) en Georges Franju zelf, tevens een verdere uitwerking van Franju’s eigen thema’s.

Evenals het boek wordt meer dan de helft van de film in beslag genomen door flashbacks. Ze verbeelden de soms subjectief gekleurde herinneringen van de titelheldin. Dat deze vertolkt wordt door Emmanuelle Riva, die reeds furore had gemaakt in Hiroshima Mon Amour (1959), kan geen toeval zijn geweest. Want evenals de naamloze vrouwelijke hoofdpersoon in Alain Resnais’ baanbrekende film uit 1959 kijkt Thérèse Desqueyroux terug op een met schuld beladen verleden.

Thérèse Desqueyroux (1962)

Thérèse geeft zich over aan haar herinneringen als zij afkomstig van het Paleis van Justitie op weg is naar haar huis in het departement Landes in het Zuidwesten van Frankrijk. Ze is ontslagen van een poging tot moord op haar echtgenoot Bernard (Philippe Noiret). Maar wetende dat zij wel degelijk getracht heeft hem te vergiftigen, wacht deze thuis op haar. Het vooruitzicht van het weerzien hangt als een molensteen om haar nek.

Hoe is ze tot haar daad gekomen, vraagt ze zich af terwijl ze gezeten op de achterbank van de auto met chauffeur in de duisternis van de avond staart. Had ze bewust de keuze gemaakt Bernard te vermoorden? Of was ze slechts nieuwsgierig geweest wat er zou gebeuren als ze van de medicatie die hij voor zijn hartkwaal gebruikte de dosis opnieuw zou verdubbelen, zoals hijzelf per ongeluk al een keertje had gedaan?

Welk leven ging aan dat twijfelachtige experiment vooraf, overpeinst ze verder. Haar huwelijk met haar onkreukbare, maar saaie, zelfgenoegzame, en gevoelloze echtgenoot was niet wat ze ervan had verwacht. Een verstandshuwelijk was het, gesloten om de rijkdommen van de uitgestrekte dennenbossen van twee families met elkaar te verenigen. Zoals Bernard en Thérèse’s vader het gewild hadden.

Tijdens de autorit denkt ze ook terug aan haar jeugd. Met weemoed herinnert ze zich de middagen die ze in de velden en bossen van Landes doorbracht met haar huidige schoonzus en toenmalige vriendin Anne (opnieuw een opmerkelijke rol van Edith Scob). Misschien was ze wel met Bernard getrouwd om dichter bij Anne te kunnen zijn. Maar ook Anne zou binnenkort met een saaie, welgestelde man gaan trouwen. En niet met de vrijdenkende Joodse intellectueel Jean Azevedo, die ooit haar hoofd op hol bracht en in die tijd ook Thérèse intrigeerde.

Meer nog dan zijn kille verwijten vreest Thérèse bij haar terugkomst Bernards schijnbare redelijkheid. Doelbewust heeft hij een onjuiste, maar voor Thérèse gunstige verklaring afgelegd, met het ontslag van rechtsvervolging als gevolg. Niet uit medelijden met Thérèse of vergevingsgezindheid, maar omdat haar veroordeling hun huwelijk en daarmee Bernards familie in diskrediet zou brengen. Door dit schijnbare offer staat Thérèse bij hem in het krijt en moet ze zich volledig aan zijn wensen aanpassen.

Wat dit betekent krijgen we te zien als Thérèse in Landes arriveert. Alle vrijheden worden haar ontzegd. Met als dreigement dat aan de justitiële autoriteiten alsnog de waarheid zou kunnen worden geopenbaard. Zonder Bernards toestemming mag ze het huis niet uit of hun dochtertje Marie zien, voor wie ze overigens weinig warme gevoelens koestert. Alleen bij officiële familieaangelegenheden, zoals het aanstaande huwelijk van Anne en mogelijke begrafenissen, is ze verplicht aanwezig te zijn als Bernards onberispelijke echtgenote.

Als gevolg van dit regime kwijnt Thérèse weg. Ze sluit zich op in haar kamer, waar ze nauwelijks eet, veel alcohol tot zich neemt en rookt als een schoorsteen. Haar gevangenschap wordt subliem in beeld gebracht in een lang shot dat begint met het kalmerende beeld van een tussen dennenbossen stromende rivier in het dal, om dan langs de hoge muren van het herenhuis omhoog te kruipen, tot aan het hoge raam waardoor Thérèse weemoedig naar buiten staart, om het vervolgens te sluiten.

Thérèse Desqueyroux is misschien schuldiger dan François Gérane in La tête contre les murs en zeker dan Christiane Génessier in Les yeux sans visage. Toch is ook zij een slachtoffer van de benauwenissen van het milieu van de gegoede burgerij. Ook zij moet ervaren hoe een vertegenwoordiger van die klasse, die niet aan de vooropgezette verwachtingen voldoet, met schijnbaar goede bedoelingen wordt vastgezet in een quasi comfortabel, maar wreed isolement.

Vader, dochter, vogels en maskers in Judex
Judex uit 1963 is in de eerste plaats Georges Franju’s ode aan de gelijknamige zwijgende filmserie van Louis Feuillade uit 1916. De titelheld in die serie, met zijn zwarte hoed en cape, was als rechtvaardige wreker een van de eerste superhelden op het witte doek.

Toch krijgt ook Franju’s eigen cinematografisch universum in dit eerbetoon, in stijl gesitueerd in de jaren tien van de vorige eeuw, weer nader vorm. Gemaskerden, personages die zich uitgeven voor iemand anders en personages met een onderdrukte eigen identiteit blijken in dat universum aan elkaar verwant, zo ze al niet verschillende varianten van hetzelfde zijn.

Actrice Edith Scob keert terug als de teer ogende Jacqueline Aubry, de dochter van de snode bankier Favraux (Michel Vitold). Na een eerder stuk gelopen huwelijk staat ze op het punt zich te verloven met de gefortuneerde en invloedrijke graaf Aimary de la Rochefontaine. Hun huwelijk zal zowel voor haar vader als voor de graaf financieel zeer voordelig uit kunnen pakken.

Nadat Favraux van Judex twee dreigbrieven heeft ontvangen, waarin de wreker de bankier oproept de helft van zijn uit misdaad verkregen fortuin uiterlijk om middernacht ter beschikking te stellen aan de slachtoffers van zijn wanpraktijken, volgt een memorabele scène.

Judex (1963)

We zien een man wiens gezicht schuilgaat achter een groot vogelhoofd door de gang van het kapitale landhuis van Favraux schrijden. Op zijn voor zich uitgestoken rechterhand ligt een schijnbaar dode witte duif. Verbaasde omstanders dragen vogelmaskers, of zijn eveneens getooid met vogelhoofden. In een grote ruimte waar feestelijkheden zullen plaatsvinden, beklimt de als goochelaar ingehuurde man een podium en trekt uit de borstzak van zijn jacquet een wit doekje. Daar wikkelt hij de vogel in. Waarna hij het doekje vanuit de losse pols uitschudt. De weer tot leven gekomen duif vliegt op en landt op de schouders van een vrouwengestalte met een duivenhoofd. Dan komt de bankier binnen. Na zijn gierenhoofd te hebben afgezet, neemt Favraux het woord. In zijn toespraak memoreert hij het twintigjarig bestaan van de bank en de verloving van zijn dochter, die gezien zijn gebaren in haar richting klaarblijkelijk de vrouw is met het duivenhoofd. Vervolgens offreert de goochelaar hem een glas champagne, toont een pendule ons dat het precies middernacht is en zakt de bankier in elkaar. Volgens een arts die toesnelt, is hij dood.

Het personage van de zachtmoedige Jacqueline, die in deze scène haar identiteit achter een masker verbergt en uiteindelijk de erfenis van haar vader zal weigeren wanneer ze te horen krijgt dat het bankkapitaal verkregen is uit misdaad, markeert het hoge Franju-gehalte van deze uitvoering van Judex. Datzelfde geldt voor het lang onvindbaar blijven van de dood gewaande bankier Favraux en de discussie over diens erfenis. (vergelijk: Les yeux sans visage en Pleins feux sur l’assassin). Het karakter van Judex zelf (Channing Pollock), onder andere vermomd als de goochelaar en als de oude Vallières, de ogenschijnlijk toegewijde rechterhand van bankier Favraux, is weliswaar tweedimensionaal, maar met zijn identiteitsverwisselingen ook niet geheel vreemd aan het Franju-universum.

’s Nachts neemt Judex samen met zijn mannen het schijnbare stoffelijk overschot van Favraux mee naar zijn geheime onderkomen. Die verblijfplaats lijkt op een ruïne tussen menhirachtige rotsen. Maar in tegenstelling tot het enorme landhuis van Favraux (een typische Franju-locatie) is de ondergrondse inrichting eerder futuristisch te noemen. Naar blijkt heeft Judex er niet toe kunnen komen de bankier te doden uit medelijden met diens dochter Jacqueline, voor wiens charmes hij gevoelig is. In plaats daarvan wil hij de straf van de voor enkele dagen verdoofde man omzetten in een levenslange gevangenisstraf.

De kameleontische dievegge Diana Monti (Francine Bergé), die zich oorspronkelijk uitgaf voor de door Favraux aanbeden gouvernante Madame Verdier, komt er echter ook achter dat de bankier nog leeft. Ze zint op mogelijkheden om zich alsnog van diens fortuin meester te maken en ontvoert eerst diens dochter Jacqeline en later Favraux zelf.

Op weg naar de goede afloop waarbij Judex met Jacqueline en haar dochtertje Alice een romantische strandwandeling maakt, ontrolt zich een komische thriller. Het stemmige zwart-wit dat Franju’s stijlkenmerk is, komt geformaliseerd tot uitdrukking in tegenstellingen als die tussen de sneeuwwitte duiven waarmee Jacqueline als ze in nood is boodschappen aan Judex kan verzenden en het zwart van catsuit en masker van Diana Monti.

De waarachtige maskerade in Thomas l’imposteur
Georges Franju’s drama Thomas l’imposteur verscheen in 1965. In datzelfde jaar zag het met jumpcuts, handcamerawerk en geïmproviseerde dialogen doorspekte ‘gangsterdrama’ Pierrot Le Fou van Jean-Luc Godard het licht. In laatstgenoemde film van één van de toen al beroemde boegbeelden van de Nouvelle Vague gaan aan kleine meisjes voorgelezen verhandelingen over het werk van de zeventiende-eeuwse Spaanse schilder Velazquez bijna naadloos over in uiteenzettingen over haarspray en de door de protagonisten als bijzaak beleefde vondst van een lijk.

Wie een geloofwaardig en geaccepteerd vertegenwoordiger van de betere standen wil zijn, moet eigenlijk een theaterstuk opvoeren. Een omvattender en grootschaliger theaterstuk is datgene wat men oorlog pleegt te noemen. Zo ziet in ieder geval Cocteau’s personage Princesse de Bormes het, die in Franju’s film vertolkt wordt door Emmanuelle Riva.

Thomas l’imposteur (1965)

In deze tweede rol die Riva in een film van Franju krijgt toebedeeld, zou je weer een vingerwijzing kunnen zien. Thérèse Desqueyroux uit de gelijknamige film stond weliswaar terecht voor een misdrijf, terwijl de prinses uit Thomas l’imposteur zich als verdienstelijk lijkt te ontpoppen door in de Eerste Wereldoorlog gewonde soldaten te transporteren en te verzorgen. Maar beiden voelen zich buiten gesloten, kunnen geen contact maken met hun omgeving en grijpen naar krachtige middelen om aan die ongewenste toestand een einde te maken. Op veel empathie voor de gewonde soldaten kun je Princesse de Bormes namelijk niet betrappen. Voor haar vormt La Grande Guerre niet meer dan een podium, waarop zij om haar verveling te bestrijden een opmerkelijke rol wil opeisen.

Nog dubbelzinniger is het titelpersonage Guillaume Thomas (Fabrice Rouleau). Een misverstand rond zijn naam en de plaats waar hij vandaan komt (Fontenoy) doet deze uit een eenvoudige familie afkomstige zestienjarige jongen besluiten zich uit te geven voor een neef van de gelauwerde generaal Fontenoy. Hij weet de prinses en ook haar dochter Henriëtte om zijn vinger te winden en slaagt er met zijn charme en zijn verzonnen identiteit in de weg vrij te maken voor het konvooi van de prinses waarmee gewonden van het front naar Parijs moeten worden vervoerd.

De gruwelen van de Eerste Wereldoorlog worden summier, maar toch indringend weergegeven met beelden van uitgebrande en kapot geschoten gebouwen en de jammerende geluiden van gewonde soldaten in een vrachtwagen die over een hobbelige weg rijdt. Franju lijkt het surreële van een massaslachting dit keer van de andere kant te benaderen als in Le sang des bêtes. Niet door de schijnbaar onbewogen grafische weergave daarvan, maar door zich te bedienen van de suggestie. Het resultaat – een gevoel van onwerkelijkheid – is echter hetzelfde.

De leugen kleeft de jongen Guillaume zo zeer aan dat hij die meer en meer als waarheid gaat ervaren. Als vermeend familielid van de generaal meldt hij zich tenslotte aan als soldaat bij het front van de geallieerde troepen in Noord-Frankrijk en West-Vlaanderen. Wanneer er gevraagd wordt om een boodschapper voor de frontlinie, die zich door de loopgraven en prikkeldraadversperringen en onder gevaar van vijandelijke beschietingen moet wagen om een bericht door te geven aan de frontlinie, is hij degene die die heldenrol vervullen wil. Het terrein bij nacht waar hij zich kruipend en sluipend doorheen beweegt, lijkt door het vijandelijk vuur haast feestelijk, om niet te zeggen: sprookjesachtig verlicht. Wanneer een kogel hem treft, beleeft hij zijn echte dood als een gespeelde dood. Hij moet zich slechts voor dood houden, denkt hij, maar sterft werkelijk. Waardoor zijn ogenschijnlijke leugen zich openbaart als de gedaante waarin zijn waarachtigheid zich hult.

Na de psychiatrische patiënt François Gérane, de verminkte Christiane Génessier, de misdadigster Thérèse Desqueyroux is de oplichter Guillaume Thomas het vierde personage in een film van Georges Franju dat zelf gemankeerd zijnde de onwaarachtigheid van zijn of haar omgeving aan de kaak stelt. Het onvoorstelbare oorlogsleed dat hem omringt, is het gevolg van de door gezagsdragers aan de tekentafel vormgegeven ‘poppenkast’, waarin ieder verplicht is zijn rol te spelen, zoals reeds een thema was in Franju’s documentaire Hôtel des Invalides uit 1952.

De contouren van Franju’s gezicht (conclusie)
Om zijn oeuvre tot stand te brengen was Georges Franju als regisseur mede afhankelijk van scenaristen, schrijvers, cameramensen en muzikanten. Sterker nog: zoals ook gold voor Alain Resnais kwam hij nooit zelf met het idee voor een film. Hij koos uit verschillende voorstellen van producenten het project dat hem het meest aanstond.

Die schijnbare afhankelijkheid kan echter niet verklaren dat de man die als documentairemaker onverbloemd en gedetailleerd facetten van de werkelijkheid in beeld bracht (met name in Le Sang) eveneens speelfilms op zijn naam schreef waarin hij met gemaskerde wrekers, in kastelen rondwarende geesten, verminkte mensen en sinistere artsen een voorkeur voor het fantastische lijkt te manifesteren.

Evenmin is dat tegenstrijdig, of het gevolg van een algehele hang naar het macabere. Met zijn geleidelijke overgang van documentairemaker naar speelfilmregisseur was en bleef het terugkerende element bij Franju zijn visie op de verhouding tussen film en dagelijkse werkelijkheid. Film, met alle kunstgrepen die daar bij horen, onthult (ontmaskert) bij hem de werkelijkheid en laat deze in zijn diepere betekenis zien.

Het ‘fantastische’, voor zover Franju dat woord al wil gebruiken, is niets anders dan het ‘ongewone’ (‘l’ínsolite’) in een verontrustende gedaante. Het ‘ongewone’ op zijn beurt correspondeert met het ongeziene, dat wat aanwezig is, maar waar wij met onze perceptie van alledag aan voorbij gaan.

Aanmerkelijk langer dan andere filmmakers bleef Georges Franju zijn voorkeur voor filmen in zwart-wit trouw. Al verscheen in 1970 in kleur La faute de l’abbé Mouret, waarin Franju zich ietwat vertilt aan de magistrale gelijknamige roman van Émile Zola en in 1974 het niet onvermakelijke, maar wat onbeduidende Nuits rouges (1974). Vermoedelijk is het geen toeval dat Franju zich na dit kortstondige avontuur met kleur weer stortte in werkzaamheden voor de Cinématheque Française. Alsof de cinefiel George Franju het stokje weer overnam van de kennelijk uitgebluste cineast Georges Franju, voor wie zwart-wit altijd de norm was gebleven.

La faute de l’abbé Mouret (1970)

Diep, glimmend zwart en naar zilver neigend wit was bij hem namelijk het middel om de werkelijkheid in zijn ongewone, vaak over het hoofd geziene aspecten te laten zien. Textuur, vorm, contrast en de tegenstelling tussen voorgrond en achtergrond worden scherper zichtbaar als we de dagelijkse werkelijkheid ontdoen van het verhullende (afleidende) ‘kleurenmasker’.

Maar gezien vanuit de onversneden werkelijkheid, die zich nu eenmaal in kleur manifesteert, zou je die keuze voor intens (waarachtig?) zwart-wit ook een vorm van verhulling kunnen noemen. Een maskerade met andere woorden. Deze tweeledigheid die schijnbaar de vorm van Franju’s films betreft, correspondeert met een terugkerend narratief element in die films. Zo zien wij bijvoorbeeld in Les yeux sans visage en Judex, maar op een overdrachtelijke manier tevens in het drama Thomas l’imposteur een gemaskerde die eveneens als ontmaskeraar functioneert.

Meer in het algemeen is het onderscheid tussen drama’s en thrillers of andersoortige genrefilms bij Franju relatief. De protagonisten in achtereenvolgens La tête contre les murs (1959), Les yeux sans visage (1960), Thérèse Desqueyroux (1962) Judex (1963) en Thomas l’imposteur (1965) zijn sterk aan elkaar verwant. Steeds draait het om (relatief) jonge, (schijnbare) vertegenwoordigers van de hogere klasse, die passief of actief in verzet komen als anderen te veel hun levenspad uitstippelen. Dat verzet versterkt meestal een van begin af aan gevoeld isolement, zo het niet tot gevangenschap leidt.

Al met al is er weinig reden om de weliswaar klassiek geïnspireerde regisseur Georges Franju te beschouwen als minder eigensoortig, zelfstandig en vernieuwend dan zijn spraakmakendere land- en tijdgenoten. Waar zijn Nouvelle Vague-collega’s de filmwetten op hun kop zetten, diepte Franju ze eerder uit. Maar eveneens op een manier die geen precedent kende.

Het ontdekken van dat eigen profiel van Franju, van dat eigen ‘gezicht’ van de filmmaker ‘sans visage’ is een proces dat je als kijker door moet maken. Wanneer de contouren ervan eenmaal scherper zichtbaar worden, is dat eigen gelaat van deze regisseur des te intrigerender.

Niet alleen Les yeux sans visage (1960), de beruchte korte documentaire Le sang des bêtes (1948) en Judex (1963) moeten we daarom blijven zien, maar ook alle overige films van Georges Franju. Alleen dan zullen we begrijpen wie hij was, wat hij ons wilde vertellen en wat zijn werkelijke betekenis was voor de (Franse) cinema.

16 februari 2024

Deel 1: Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro
Deel 2: Verborgen leed in kapitale panden

ALLE ESSAYS

Het gezicht van Georges Franju – Deel 2:
Verborgen leed in kapitale panden

door Paul Rübsaam

De eerste drie speelfilms van George Franju dienen zich aan als een gestichtsdrama, een griezelthriller en een spookhuisfilm. De overeenkomsten tussen de films zijn echter minstens zo opvallend als de verschillen. 

Zoon, vader, psychiater in La tête contre les murs
Georges Franju’s eerste speelfilm La tête contre les murs (1959), naar een boek van Hervé Bazin uit 1934 en hoofdzakelijk opgenomen in het monumentaal ogende pand van een nabij het Noord-Franse plaatsje Dury gelegen psychiatrisch ziekenhuis, is in de eerste plaats een maatschappijkritisch drama over de twijfelachtige gang van zaken in zo’n ziekenhuis. Tevens is dit speelfilmdebuut een vader-zoondrama, verwant aan het een jaar later uitgekomen en beroemdere Les yeux sans visage, dat naast een griezelthriller een vader-dochterdrama is.

La tête contre les murs (1959)

De jonge Françoís Gérane (Jean-Pierre Mocky) houdt zijn vader, de advocaat Maître Gérane (Jean Galland), verantwoordelijk voor de dood van zijn mogelijk door zelfmoord om het leven gekomen moeder. De jongeman werkt noch studeert, crost op zijn motor en fuift met twijfelachtige vrienden. Als zijn vader hem betrapt op het moment dat hij diens geld steelt en belangrijke documenten voor een van diens rechtszaken probeert te verbranden, komt het tot een handgemeen tussen de twee, waarna Maître Gérane van François af wil.

Maar een zoon die een gevangenisstraf uit moet zitten, zou zijn reputatie als gevierd advocaat schaden. Dus moeten de goede betrekkingen die Maître Gérane er op nahoudt met gestichtspsychiater Varmont uitkomst bieden. François wordt als het ware weggemoffeld. ‘Voor zijn eigen bestwil’ wordt hij buiten de maatschappij gehouden en in het gesticht van Varmont ‘heropgevoed’.

Dat wegmoffelen van een gemankeerd of onaangepast familielid zullen we later terugzien in Thérèse Desqueyroux, Pleins feux sur l’assassin en Judex (deel 3). Maar vooral is La tête contre les murs een voorafschaduwing van Les yeux sans visage.

Weliswaar is gestichtspsychiater Varmont niet de vader van François, maar hij is wel een handlanger van advocaat Maître Gérane. En al is Varmont niet zo misdadig als plastisch chirurg Génessier in Les yeux sans visage, toch geeft Pierre Brasseur in beide films gestalte aan een geneesheer die er twijfelachtige opvattingen en methodes op nahoudt.

Ook de kleine, maar opvallende rol die Edith Scob, met haar engelachtige, haast uitdrukkingsloze fysionomie reeds vervult in de eerste van de twee films benadrukt de verwantschap. Op de titelrol aangeduid als ‘La folle qui chante’ begint ze tijdens een kerkdienst in het gesticht ineens te zingen. Maar is ze een ‘gekkin’, of uit ze de drang naar vrijheid, waar het tragische, tevens door Scob vertolkte personage Christiane Génessier in Les yeux sans visage ook mee behept is?

Ondanks de fraaie ligging is het psychiatrisch ziekenhuis waar François Gérane terecht is gekomen in alle opzichten een totale institutie. Zelfs een grote kerk en een begraafplaats maken deel uit van het terrein. Het gesticht is een universum op zich, waar je nooit meer uit lijkt te kunnen komen. Gérane en Heurtevent (een door Charles Aznavour vertolkte patiënt die later zelfmoord zal plegen) rijden er doelloos op een spoorrail rond in een karretje dat herinneringen oproept aan de wagentjes waarmee in En passant par la Lorraine steenkolen worden vervoerd, als moeten ook zij verwerkt worden tot een product dat de samenleving van dienst kan zijn.

Door de ramen en open deuren van het gesticht kun je weliswaar bomen en luchten zien, maar die lijken als schilderijtjes deel uit te maken van de algehele beklemmende architectuur van het gebouw. In het midden van de binnenplaats staat een hoge boom met vier bankjes eromheen. De patiënten worden geacht op die bankjes te zitten en naar de boom te staren. Rond die bankjes staan bakken met tulpen en achter die tulpen rijzen hoge muren op. Georges Franju, die dit alles in Dury daadwerkelijk zo aantrof, had naar eigen zeggen geen ontwerper om een zo overdreven nadrukkelijk gecomponeerde filmset durven vragen.

Dochter, vader, plastisch chirurg in Les yeux sans visage 
Goede horrorfilms zijn vaak tevens drama’s. Niet zelden is het meest vreeswekkende personage eveneens slachtoffer. Van de omstandigheden, of van een ander, eigenlijk kwaadaardiger wezen. Dat geldt voor horrorklassiekers van The Phantom of the Opera (Rupert Julian, 1925) tot Carrie (Brian de Palma, 1976). Les yeux sans visage (1960), gebaseerd op een scenario van het destijds befaamde schrijversduo Pierre Boileau en Thomas Narcejac, is misschien wel in de eerste plaats een drama.

Sinister is de film er niet minder om. Wanneer we echter de huiveringwekkend nauwgezet in beeld gebrachte, door Dr. Génessier uitgevoerde gezichtstransplantaties als ‘medische ingrepen’ buiten beschouwing laten, beperkt het aantal door de soundtrack van Maurice Jarre ondersteunde, typische schrikmomenten zich tot drie. Eén keer zien we Christiane Génessier (Edith Scob), wier gezicht bij een door haar vader, de plastisch chirurg, veroorzaakt auto-ongeluk zwaar verminkt is geraakt, zonder het uitdrukkingsloze masker dat haar vader voor haar heeft vervaardigd. En twee keer zien we een dode vrouw met een in verband gewikkeld hoofd en wagenwijd opengesperde ogen.

Anders dan François Gérane in La tête contre les murs wordt Christiane niet voor een innerlijke beschadiging behandeld, maar voor een uiterlijke. De geneesheer waar Pierre Brasseur in deze film gestalte aan geeft, is dit keer wel háár vader. Opnieuw moet de transformatie buiten het zicht van de wereld plaatsvinden. Om dat te bewerkstelligen gaat plastisch chirurg Génessier zelfs zo ver dat hij bij een lijkschouwing opzettelijk een andere jonge vrouw als zijn dochter identificeert. Zo kan hij de wereld doen geloven dat Christiane is overleden en in alle rust de gezichtstransplantatie uitvoeren.

Les yeux sans visage (1960)

De beschadigde huid van het gezicht van zijn dochter moet vervangen worden door de gave gezichtshuid van een andere jonge vrouw. Hij stuurt zijn assistente Louise (Alida Valli), die hem eeuwig dankbaar is voor een bij haar succesvol uitgevoerde gezichtsoperatie, er op uit om onder valse voorwendselen ‘donoren’ te ronselen. Deze jonge vrouwen zullen het onvrijwillig afstaan van hun gezichtshuid met de dood moeten bekopen.

Maar bewijst Génessier zijn dochter hiermee werkelijk een dienst? De dood gewaande jonge vrouw met haar gezichtsmasker mag het huis niet verlaten voordat de transplantatie succesvol is voltooid. De resultaten van de operaties vallen ondertussen tegen. Het lichaam van Christiane stoot de aangebrachte, vreemde gezichtshuid af. Nadat we haar even als haarzelf hebben gezien, met een gezicht dat bijna zo glad en uitdrukkingsloos is als het masker, begint het vel op haar wangen en voorhoofd te rimpelen en zwart uit te slaan. Dus moet Louise er in haar 2 CV opnieuw op uit, op zoek naar nieuwe kandidates voor de gezichtsdonatie, terwijl de gevangenschap van de steeds depressiever wordende Christiane voortduurt.

De locatie van de kliniek waar Génessier als arts werkt en zijn daaraan grenzende eigen landhuis waar hij zijn clandestiene medische praktijken uitvoert, doet denken aan het psychiatrische ziekenhuis in La tête contre les murs. In beide gevallen gaat het om statige, klassieke gebouwen, waar de geneesheer de scepter zwaait als een kasteelheer. In het landhuis, dat door de eerder beschreven cameratechniek van Eugen Shuftan afwisselend te overzien en onmetelijk groot kan lijken, zoekt Christiane haar toevlucht tot haar eigen kamer op de bovenste verdieping, waar ze vaak huilend op bed valt. Met de scherpe zwart-wit contrasten die de hele film kenmerken doen de schaduwen van de spijlen van de trap naar boven denken aan tralies. Ook zij is ondergebracht in een totale institutie, met haar vader aan het hoofd.

Als de operaties blijven mislukken en Christiane er lucht van krijgt dat zijzelf niet het enige slachtoffer is van de praktijken van haar vader, wil ze zich koste wat kost bevrijden. Ze bevrijdt niet alleen zichzelf, maar ook een aan de operatietafel vastgesnoerde jonge vrouw door bewaakster Louise een scalpel in de hals te priemen. Vervolgens opent ze de kooien van de honden die het terrein van haar vader moeten bewaken. De vrijgelaten honden vallen massaal hun wrede baas aan. Ook in een kooi gehouden witte duiven, mogen van Christiane vrij uitvliegen. De slotscène toont haar met haar uitdrukkingsloze gezichtsmasker en een van de witte vogels op haar hand.

Kasteel, geluid en licht in Pleins feux sur l’assassin
Georges Franju bezocht destijds vijftig verschillende kastelen in Frankrijk voor hij uiteindelijk het Bretonse vijftiende-eeuwse Château de Coulaine geschikt bevond om als locatie te dienen voor zijn opnieuw op een scenario van Boileau en Narcejac gebaseerde Pleins feux sur l’assassin uit 1961. In het adembenemende kasteel met zijn slotgrachten en zijn uit de tijd van Lodewijk de Dertiende en de Veertiende stammende interieur kon hij het ironisch getinte, maar ook poëtische en mysterieuze werk dat hem voor ogen stond vorm gaan geven.

De kasteelheer in de film is de eigenzinnige graaf Hervé de Kerloquen. Alweer een rol van Pierre Brasseur, die daarmee in een derde achtereenvolgende film van Franju gestalte geeft aan iemand die de scepter zwaait in een machtig bouwwerk met sinistere trekjes. Dit keer echter is zijn personage aan het begin van de film al stervende.

Hervé, die zijn potentiële erfgenamen een poets wil bakken, verstopt zich in een geheime ruimte achter een dubbelzijdige spiegel om daar zijn dood af te wachten. Zolang zijn stoffelijk overschot onvindbaar blijft, kan de erfenis niet worden uitgekeerd en zijn de later door een notaris op het kasteel bijeen geroepen nabestaanden, hoofdzakelijk neven en nichten, verplicht het slot zorgvuldig te beheren en te onderhouden.

Pleins feux sur l’assassin (1961)

Om in afwachting van de erfenis wat uit de kosten te komen, besluiten de nabestaanden het kasteel op bepaalde dagen open te stellen voor publiek, dat daar dan een op een oude legende gebaseerd ‘spectacle son et lumière’ (klank- en lichtspel) zou kunnen bijwonen. Volgens deze legende werd het kasteel in de dertiende eeuw bewoond door de woeste, oudere ridder (Simon de Kerloquen) wiens jonge vrouw, Eliane, er in het geheim een jongere minnaar op nahield. Als Simon op jacht ging in het naburige bos hing Eliane in een torenvenster een wit doek op, als teken voor haar minnaar dat de kust veilig was. Maar op een dag keert de argwanende Simon zonder honden en andere ruiters eerder terug, betrapt het tweetal en doodt de minnaar in een duel. De ontroostbare Eliane stort zich vervolgens met het witte doek aan haar hart gedrukt vanuit het torenraam naar beneden.

In het klank- en lichtspel dat de potentiële erfgenamen op willen voeren, spelen de geluiden van de jacht, hoefgetrappel op de slotbrug, hondengeblaf en trompetgeschal een belangrijke rol. Daarnaast het licht dat in de verschillende vertrekken ontstoken en vervolgens weer gedoofd wordt en zo de routes aangeeft die achtereenvolgens Simon, Eliane, haar minnaar en weer Simon afleggen door het kasteel.

Tijdens de voorbereidingen van het spektakel gebeuren er de nodige vreemde dingen. Zo hoort erfgenaam Claude Benoît-Senval via de geluidsinstallatie van een onbekende stem dat zijn vrouw Jeanne (Pascale Audret) een verhouding heeft met erfgenaam André. Gestuurd door de stem betrapt Claude het tweetal en doodt André. Als de stem ook Jeanne bestookt en met een schuldgevoel opzadelt, gaat ze zich steeds sterker identificeren met Eliane uit de legende en stort zich uiteindelijk tijdens de generale repetitie van het klank- en lichtspel uit het torenraam.

Wezenlijker dan het tien kleine negertjes-achtige moordmysterie is in deze film misschien wel de door de kasteellocatie en de scheiding van geluid en beeld in het klank- en lichtspel geschapen algehele mysterieuze atmosfeer. Pleins feux sur l’assassin roept daarmee niet alleen herinneringen op aan het zwijgende Schloss Vogelöd (1921) van Friedrich Wilhelm Murnau, maar ook aan vroege geluidsfilms van Fritz Lang als M (1931) en Das Testament des dr. Mabuse (1933).

Het neemt niet weg dat in deze exercitie van cinefiel George Franju typische stijlkenmerken terugkeren als de omineuze aanwezigheid van vogels (vergelijk Les yeux sans visage en Judex (deel 3)). Dit keer zijn dat geen witte vogels, maar kraaien en een opgesloten kerkuil. Ook het thema van problematische betrekkingen tussen de leden van een welgestelde familie speelt weer een rol. Dat komt in de speelfilms in deel 3 aan de orde. Dan stuiten we eveneens op andere wezenskenmerken van het werk van de cineast Franju, zoals gevangenschap onder schijnbaar luxueuze omstandigheden en maskerades.

14 februari 2024

Deel 1: Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro
Deel 3: Gevangenschap en maskerades

ALLE ESSAYS