Wild Rose

***
recensie Wild Rose

Drie akkoorden en de waarheid

door Paul Rübsaam

Wat is er mooier dan een muziekfilm met een jonge, veelbelovende actrice die tevens hartverwarmend kan zingen in de hoofdrol? In Wild Rose wil de Schotse ex-gedetineerde en countryzangeres Rose-Lynn Harlan per se haar geluk gaan beproeven in het legendarische Nashville.

Voor wie niet als een blok valt voor iedere countryzangeres even het volgende. Country is niet country-and-western. Denk ook niet te veel aan het gesuikerde, burgerlijke geluid van Dolly Parton of Tammy Wynette. Ook niet direct aan de wat jankerige stem van Emmylou Harris. Bezorgt Bonnie Raitt je meer kleur op de wangen? Dan zit je bij Wild Rose misschien wel goed. In ieder geval voor de muziek en de vrouwelijke performer.

Wild Rose

Evenals Raitt dat soms deed (en doet) speelt Jessie Buckley (en haar personage Harlan) met haar stem die aan schuurpapier met een laag honing erover doet denken af en toe leentjebuur bij upbeat-popgenres. Zoals in Country Girl, oorspronkelijk uitgebracht door de Schotse rockband Primal Scream, waarbij ze zelf het vrouwelijke personage gestalte kan geven waarover de heren van Primal Scream zongen.

Raitt is bij uitstek het icoon van de Ierse actrice Jessie Buckley, die zich steeds meer al zangeres begint te ontpoppen. Buckley, wier eveneens roodharige Schotse personage Rose-Lynn Harlan bier uit een flesje drinkt en haar witte cowboylaarzen onder een spijkerrok of over een spijkerbroek draagt, was dan ook als een kind zo blij toen ze de 69-jarige Raitt in het kader van de opnames van Wild Rose kon ontmoeten.

Boel op orde?
Maar in een film moet er ook nog een verhaal worden verteld. Rose-Lynn (23) heeft er net tien maanden cel op zitten vanwege haar betrokkenheid bij een heroïnetransport. Ze is voorwaardelijk vrij en voorzien van een elektronische enkelband, die haar belet deel te nemen aan het nachtleven in Glasgow. Later zal ze  voor de rechter die moet beslissen over het intrekken van die voorwaarde verklaren dat ze tijdens haar criminele activiteiten (het ergens dumpen van een of ander pakketje) te dronken was om te begrijpen wat ze deed. 

Wild Rose

Ondertussen moet ze thuis de boel op orde zien te krijgen. Als ze daar tenminste zin in heeft. Als tiener heeft ze een dochter en later ook nog een zoon gekregen, Tijdens haar detentie heeft haar in een bakkerij werkende moeder Marion (Julie Walters) voor de twee kinderen gezorgd. Ook houdt Rose-Lynn er een vriend op na (niet de vader), tot zijn ongenoegen vooral voor de seks. Eigenlijk wil ze maar één ding: carrière maken als countryzangeres in Grand Ole Opry in Glasgow, maar veel liever nog in Nashville in de Amerikaanse staat Tennessee, de bakermat van de countrymuziek. 

Klassenverschillen   
Tegen heug en meug en op aandringen van haar moeder accepteert Rose-Lynn een baantje als schoonmaakster in het riante landhuis waar de welgestelde Sussanah met haar gezin woont. De schoonmaakdiscipline van Marie-Lynn laat te wensen over, maar haar werkgeefster is meteen verkocht als ze haar een keer hoort zingen. Met haar betere connecties weet Susannah deuren voor haar hulp in de huishouding te openen, zoals die van een beroemde BBC-diskjockey, de Britse expert op het gebied van countrymuziek.

De geestdrift waarmee Susannah haar pareltje van een werkster vooruit wil helpen, heeft onbedoeld een elitair tintje. Moeder Marion moet niets van Susannah hebben. Ze wenst slechts een goed en rustig leven voor haar te wilde dochter en niet in de laatste plaats voor haar kleinkinderen. Rose-Lynn hoort en ziet ondertussen niets meer. Ze wil alleen maar zingen en ruikt Nashville. Maar wie gaat haar trip daar naartoe financieren en hoe? 

Wild Rose

Plotwendingen
Wild Rose is een muzikale feelgoodmovie. Verwacht niets dat je niet verwacht had. Of het zou moeten zijn dat de rol van Susannah, die een hogere sociale klasse vertegenwoordigt dan die van Rose-Lynn en haar moeder vertolkt wordt door een actrice met een donkere huidskleur (Sophie Okonedo). Maar echt bijzonder is dat (gelukkig) niet. Voor het overige koersen we naadloos af op een tranen trekkende slotsong, die het verhaal op aangename wijze afrondt. 

Toch heeft het geesteskind van scenarioschrijfster Nicole Taylor en regisseur Tom Harper (hij castte Buckley eerder voor de zesdelige BBC-serie War and Peace) door zijn eenheid en eenvoud een charme die de voorspelbaarheid ontstijgt. De essentie van countrymuziek, zo leren we, is: ‘Three chords and the truth’. Rose-Lynn heeft dat credo zelfs op haar arm laten tatoeëren.

De film, die door de alom aanwezigheid van de muziek korter lijkt te duren dan de honderd minuten die hij beslaat, is als een countrysong. Drie plotwendingen en de ontknoping, zou je kunnen zeggen. Mede door het multitalent van Jessie Buckley groet Wild Rose naar zichzelf toe, wordt de film ‘echt’. Zo is onder andere de slotsong gedeeltelijk door Buckley zelf geschreven. ‘I had to find my own way, make my own mistakes. But you know that I had to go. Ain’t no yellow brick road running through Glasgow…’

 

14 mei 2019

 

ALLE RECENSIES

Films uit het Ottomaanse Rijk

This is film: Silent Cinema
De zieke man van Europa en de zevende kunst

door Paul Rübsaam

Films uit het Ottomaanse Rijk? Jazeker, ze bestaan. Of toch niet echt? EYE-curator Elif Rongen-Kaynakçi kon ons in aflevering 4 van de EYE-lezingenyclus This is film! Film heritage in practice in ieder geval haar compilatie Views of the Ottoman Empire presenteren. 

‘Film’ is nog altijd een relatief modern klinkend begrip. Het Ottomaanse Rijk daarentegen roept associaties op met lang vervlogen tijden. In de negentiende en het begin van de twintigste eeuw werd het eens zo glorieuze rijk, dat in de zeventiende eeuw de omvang had van een continent, ‘de zieke man van Europa’ genoemd. De grootmachten Frankrijk, Engeland en Rusland gunden elkaar geen gebiedsuitbreidingen en hielpen de opeenvolgende sultans daarom steeds weer in het zadel als machthebbers over een steeds kleiner wordend gebied. Dat duurde net lang genoeg om het medium film in het zieltogende rijk zijn intrede te laten doen.

Films uit het Ottomaanse Rijk

Waar EYE de bijna tweehonderd bezoekers op trakteerde, stond zelfs in het teken van wat je vergankelijkheid in het kwadraat zou kunnen noemen. Want zeventig procent van alle films van voor 1930 (inclusief de ‘Ottomaanse’) is verloren gegaan, zoals Giovanna Fossati (hoofdcurator van EYE en vaste gastvrouw van de lezingencyclus This is film! Film heritage in practice) nog eens benadrukte.

Het bewaren, restaureren en hervertonen van oude (vaak zwijgende) films is vanaf de jaren dertig de gezamenlijke arbeid geweest van vele filmarchieven, filmmusea en cinematheken, verspreid over de wereld. Ook voor Views of the Ottoman Empire. de compilatie van filmbeelden (van 1902 tot 1926) die Fossati’s gast Elif Rongen-Kaynakçi (curator zwijgende films bij EYE) ons presenteerde, is uit diverse bronnen geput. Naast de unieke mogelijkheden die dat biedt, brengt dat beperkingen met zich mee voor wat betreft het waarlijk Ottomaanse karakter van de beelden.

Geen oorlogsbeelden
Rongen-Kaynakçi neemt ons bij haar muzikaal door Oguz Büyükberber begeleide compilatie mee op een reis van Constantinopel (Istanbul) naar de Balkan en via Noord-Afrika (het tegenwoordige Algerije, Libië en Egypte) weer terug naar Constantinopel en andere tegenwoordig Turkse bestemmingen. Opzettelijk toont ze geen oorlogsbeelden, al waren oorlogen al vóór de Eerste Wereldoorlog in het bewuste gebied en tijdvak aan de orde van de dag.

Van al te veel zoetsappigheid is echter geen sprake. Sommige impressies zijn niet los te zien van rampen die in het getoonde gebied hebben plaatsgevonden. In Adana (tegenwoordig Turkije) filmden de Franse geestelijken Mulsant en Chevalier in 1909  niet alleen brood bakkende autochtonen, maar ook een verwoeste Armeense wijk kort nadat islamitische contrarevolutionairen daar in reactie op de hervormingsbeweging van de zogeheten ‘Jonge Turken’ een ware slachting hadden aangericht onder de Armeense (christelijke) bevolking. Voorts krijgen beelden van Smyrna (Izmir) anno 1911 een bijzondere betekenis als je je bedenkt hoezeer die stad geleden heeft onder de brand van 1922, die het einde van de Grieks-Turkse oorlog markeerde.

Films uit het Ottomaanse Rijk

Soepele tijdsgrenzen
Eveneens bewust heeft Elif Rongen de begrenzingen van het Ottomaanse Rijk in de tijd gezien ietwat ruim genomen. Zo zijn er beelden van Sarajevo uit 1912, toen die stad waar de Eerste Wereldoorlog nog moest ontbranden al niet meer deel uitmaakte van het Ottomaanse Rijk. De meer dan vier eeuwen durende Ottomaanse heerschappij (tot 1878) is in het straatbeeld anno 1912 echter nog goed terug te zien. We zien hoe mannen met een fez op het hoofd ezeltjes beladen met immense hooibalen voortdrijven door de steile straatjes en hoe duiven evenals in Constantinopel in diezelfde tijd als heilige vogels worden gevoerd.

Evenmin voor de volle honderd procent Ottomaans zijn beelden uit Tripoli uit 1912 en beelden van Istanbul (Constantinopel) anno 1926. Een fraai panorama van de stad Tripoli in Ottomaanse stijl zien we juist in de tijd dat de Italianen dit deel van Noord-Afrika veroverden. Het beeld van vrouwen die zich anno 1926 in Istanbul verlegen lachend van hun gezichtssluier ontdoen, is weliswaar typerend genoeg, maar de republiek Turkije was toen al drie jaar oud.

Dat soepel omgaan met die tijdsgrenzen om een nog aanwezige Ottomaanse atmosfeer te kunnen tonen, valt goed te begrijpen. Het schept niettemin een theoretisch probleem. Want waar trek je de grens dan wél? Ook in het hedendaagse Istanbul kunnen nog ‘views of the Ottoman Empire’ in de ruimere zin des woords worden vastgelegd. Maar dat valt toch buiten de context van filmgeschiedenis.

Oriëntalisme 
Een derde uitgangspunt van Rongen is het onverkort tonen van het filmmateriaal dat ze in vooral West- en Midden-Europese filmarchieven heeft gevonden. Geen uitgesneden hoogtepunten laat ze zien, maar het gehele filmpje zoals het destijds is gemaakt, om welke reden dan ook. Zo worden beelden van een buikdanseres met een (ingekleurde) gele jurk ineens gevolgd door beelden van een man in een Schotse kilt, die eveneens een dansje doet. Ook wel gek, vonden de makers kennelijk. Tevens worden beelden van de stad Smyrna op tamelijk willekeurige momenten doorsneden met impressies van westerse toeristen die een bezoek brengen aan de archeologische site van Efeze, op toch zeventig kilometer afstand van Smyrna.

Films uit het Ottomaanse Rijk

Haar principe om te tonen wat ze gevonden heeft, valt te prijzen in de curator. Maar tevens legt het de nodige beperkingen van haar materiaal bloot. Het vroeg twintigste-eeuwse grondgebied van het Ottomaanse Rijk was een populaire reisbestemming voor westerse toeristen die wat te besteden hadden, of in het beste geval voor nieuwsgierige westerse filmmakers. Het door de Palestijns-Amerikaanse literatuurwetenschapper Edward Saïd voor het eerst benoemde verschijnsel Oriëntalisme typeert veel filmmateriaal dat ten grondslag heeft gelegen aan Views of the Ottoman Empire. De ‘oosterling’ en zijn leefomgeving worden daarbij in de positieve zin des woords als exotisch ervaren. Maar ook als verschijnselen die voor een beschavingsoffensief in aanmerking komen.

Misschien kan het niet anders. Misschien deed film als medium toch net te laat van zich spreken om ons nog een gefilmd kijkje in het Ottomaanse Rijk met zijn censuurwetgeving ‘van binnenuit’ te verschaffen. Of misschien moet het project Views of the Ottoman Empire nog een vervolg krijgen. Als het om oud filmmateriaal gaat, kan er immers altijd weer iets ‘nieuws’ opduiken.

 

29 april 2019


ALLE ESSAYS

Cold Case Hammarskjöld

***
recensie Cold Case Hammarskjöld

Onthulling Brügger vraagt om spoileralerts, maar ook scepsis

door Paul Rübsaam

In september 1961 stortte een vliegtuig neer met aan boord Dag Hammarskjöld, de toenmalige voorman van de Verenigde Naties. Hoe dringend is de vraag nog wie er achter deze mogelijke moordaanslag zat? De Deense documentairemaker Mads Brügger stuit in zijn onderzoek daarnaar hoe dan ook op iets groters.

Nabij het plaatsje Ndola in het toenmalige Rhodesië vond men het wrak van een vliegtuig dat daar op 18 september 1961 neerstortte. Eén van de verongelukte inzittenden was Dag Hammarskjöld, de Zweedse secretaris-generaal van de Verenigde Naties die destijds bemiddelde in een conflict tussen regeringstroepen en rebellen in Congo. Nog altijd is het neergestorte vliegtuig met een mysterie omgeven. Had de piloot een fout gemaakt, zoals aanvankelijk werd gemeld? Of was er sprake van een moordaanslag op Hammarskjöld?

Hoe belangrijk zijn meer dan zevenenvijftig jaar na dato de achtergronden nog van de mogelijke aanslag op deze diplomaat? Congo heet inmiddels al lang niet meer Zaïre, toen dictator Mobutu Sese Seko er de scepter zwaaide. Het in de vroege jaren zestig door de Koude Oorlog gedomineerde wereldtoneel is ingrijpend veranderd. De mogelijke moordenaars van Hammarskjöld zijn bovendien al lang dood.

Cold Case Hammarskjöld

De Deense documentairemaker Mads Brügger (1972), die niet vies is van een beetje provocatie, betoont zich halverwege zijn documentaire Cold Case Hammarskjöld zelfs verheugd als hij iets interessanters op het spoor komt dan dit onderwerp voor ‘oude mensen’. Als we echter denken dat hij de Hammarskjöld-kwestie dan maar verder laat liggen, zouden we hem onderschatten.   

Tropenhelmen en Cubaanse sigaren
Mads Brügger maakt zijn documentaires in de zogeheten Gonzo-stijl. Als maker is hij rollen spelend zelf in beeld en wendt hij zich regelmatig tot de kijker of zijn helpers om de vorderingen van zijn onderzoek, dan wel het gebrek daaraan te bespiegelen. Naar eigen zeggen is hij serieuzer dan Sacha Baron Cohen en minder activistisch dan Michael Moore. Dat eerste is goddank zeker waar. Al flirt ook Brügger, gedreven door een weerzin tegen politieke correctheid, met het imago van de personen die hij juist ontmaskeren wil.

In Afrika, waar hij zijn onderzoek doet, is Brügger met zijn rode ringbaardje, bleke huid en tropenoutfit opzettelijk een eigenaardige, kolonialistisch ogende verschijning. Om lekker ‘fout’ te zijn, laat hij het draaiboek van zijn documentaire uittypen door twee zwarte secretaresses, die wel de gelegenheid krijgen het draaiboek te becommentariëren. Wanneer Brügger samen met de uiterst serieuze Zweedse privédetective Göran Björkdahl in Ndola het begraven wrak van Hammerskjölds vliegtuig wil gaan opsporen, neemt hij naast schoppen en een metaaldetector tropenhelmen en twee havanna’s mee. De sigaren kunnen worden opgestoken zodra de opgraving de beoogde verrassende resultaten heeft opgeleverd. Maar juist als hij volledig op dood spoor lijkt te zijn gekomen, steekt Brügger om zichzelf te troosten de dikke sigaar alvast op.

Kaartspel
Brügger houdt van spelletjes. Van het kaartspel in het bijzonder. Als je je afvraagt wat voor kaarten hij nou helemaal tegen de borst houdt, weet hij toch weer een troef op tafel te leggen, zoals de schoppenaas die in de overhemdboord van de dode Hammerskjöld was gestoken. Zijn spel als documentairemaker en de kijkervaring die hij daarmee biedt, zou je verpesten als je te veel vertelt over zijn ontdekkingen. Lastig voor de recensent is die terughoudendheid wel. Want waar Brügger uiteindelijk op stuit, is allesbehalve lachwekkend. Bovendien is zijn onthulling door verschillende media reeds kritisch besproken.

Een tipje van de sluier dan maar. Het duivelse personage waarnaar Brügger met zijn eigen outfit verwijst, blijkt een megalomane gek, die zich voordeed als arts en zich graag verkleedde als een achttiende-eeuwse Britse marineofficier. Deze man die actief was in Zuid-Afrika ten tijde van het Apartheidsregime koesterde plannen voor een soort Holocaust op het gehele Afrikaanse continent.

Cold Case Hammarskjöld

Mager bewijs
Brügger suggereert zelfs dat de ‘marineofficier’ in de jaren tachtig en negentig daadwerkelijk begonnen was zijn duivelse plannen ten uitvoer te brengen. Dat blijft echter de vraag. In onder andere The New York Times vertellen deskundigen dat hij daarvoor niet over de juiste instrumenten beschikte.

Voor wat betreft de vermoedelijke moord op Dag Hammarskjöld, met zijn voor zijn tijd progressieve ideeën over de emancipatie van de Afrikaanse landen, komt Cold Case Hammarskjöld met nieuwe getuigenverklaringen die in de richting wijzen van een mogelijke dader die al veel langer in beeld was. Maar dat was slechts een uitvoerder. Was Brüggers diabolische antagonist de man achter de moord? Ter ondersteuning van dat vermoeden komt maar één document boven tafel waarvan de authenticiteit twijfelachtig is. Brüggers ‘kroongetuige’ laat zich bovendien om hem moverende redenen graag in de door de documentairemaker gewenste richting sturen.

Vervolgonderzoek is noodzakelijk en Mads Brügger zal de laatste zijn om dat te ontkennen. Maar dat volstaat niet als excuus voor het rammelen van zijn trukendoos, die hij weliswaar op meeslepende en waar het kan vermakelijke wijze weet open te trekken. Toch toont hij minstens aan dat onze wereld wordt en werd bevolkt door mensen die gevaarlijker en geschifter zijn dan je je kunt voorstellen en dat er achter het Zuid-Afrikaanse Apartheidsregime krachten schuil gingen die nog monsterlijker waren dan dat regime zelf.

 

1 april 2019

 

ALLE RECENSIES

Continuer

****
recensie Continuer

Verder zonder pc’s en wc’s

door Paul Rübsaam

Kirgizië in hartje Azië is een mooi, ruig en af en toe gevaarlijk land. In Continuer trekken een Franse moeder en haar jonge, volwassen zoon er te paard doorheen. Voor het avontuur, maar wat de moeder betreft vooral om te werken aan hun onderlinge betrekking, die evenals het landschap verre van rimpelloos is.

Toen de Brusselse regisseur Joachim Lafosse het boek van Laurent Mauvignier waar hij zijn film op baseerde maar nauwelijks uit had, kreeg hij naar eigen zeggen de neiging om zijn eigen moeder uit te nodigen voor een reis als die waarover het boek verhaalt. Een drang die hij nog nooit eerder gevoeld had.

Continuer

We geloven Lafosse (43) op zijn woord. Toch heeft hij zich als filmmaker al eerder over moeder-zoonrelaties gebogen. Zo komt in Nue Propriété (Private Property, 2006) een moeder (Isabelle Huppert) in conflict met haar volwassen, maar kinderlijke tweelingzoons (Jérémy Renier en Yannick Renier), met als inzet de verkoop van het huis dat aan de overleden vader toebehoorde.

In Continuer is er geen sprake van benauwende Franse of Belgische interieurs. Wel van binnenvetterij. Moeder Sybille (gesteund door haar dagboek) en zoon Samuel (met walkman) maken zich daaraan uitsluitend schuldig in de volle, ongerepte Kirgizische ruimte. Ondertussen leiden hun verschillende competenties regelmatig tot gekibbel, dat eigenlijk een strijd om de macht is. Samuel (Kacey Mottet Klein) kan beter met paarden overweg en als het echt moet met een pistool. Sybille (Virginie Efira) is vastberadener, minder teerhartig en minder bang voor hagedissen en Kirgiezen. Bovendien kan ze zich, Russisch sprekend, beter verstaanbaar maken.

iPod?
Er broeide natuurlijk al iets tussen moeder en zoon voor de reis begon. Wat dat is, ontvouwt zich even geleidelijk als het Kirgizische landschap. Samuel kan stevig drinken, zo blijkt. Bovendien heeft hij zich misdragen als student. Maar Sybille, lust die niet ook wel een slokje? En dan de vader van Samuel, van wie Sybille allang gescheiden is. Was hij wel degene van wie ze het liefst een kind had willen hebben?

Die hele door zijn moeder bedachte en op twijfelachtige wijze gefinancierde trektocht om nader tot elkaar te komen, vond Samuel ook al niet zo’n goed idee. Esoterisch gedweep met ongerepte natuur en verre volkeren is zijn ding niet. De overwegend beminnelijke en gastvrije Kirgiezen (het tweetal slaapt meestal in kleine tentjes, maar een enkele keer in een herberg in een dorp) noemt hij ‘klootzakken zonder pc’s en wc’s’. Als hij zijn iPod maar niet kwijtraakt. Al moet hij toegeven dat hij daar voortsjokkend op zijn paard tussen de bergen en de meren niet veel aan heeft. 

Continuer

Mooi meegenomen
Lafosse is als filmmaker wijs genoeg om de hoge bergen, weidse vlakten, grote meren en sterk wisselende seizoenen van de voormalige Sovjetrepubliek Kirgistan (Kirgizië) mooi mee te nemen (camerawerk van Jean-François Hensgens). Maar hij overdrijft dit niet en dat siert hem. Het landschap blijft voornamelijk decor voor een vertelling over twee verwante, getormenteerde individuen. Het doet zijn werk in sterke scènes zonder dialoog en met een minimum aan handeling. Als moeder en zoon ijsberend, naar muziek luisterend of schrijvend in een dagboek zich samen in de onmetelijke ruimte bevinden, maar ieder in hun eigen hoofd wonen.

Evenmin scheutig is Lafosse met het gebruik van cliffhangers, die (niet zelden in hun letterlijke betekenis) een traditioneel opgezette avonturenfilm op temperatuur moeten houden. Helemaal zonder tegenslag is de ruitertocht niet. Er zijn ongelukjes, kleinere en ook wat grotere. En niet iedereen die ze op hun weg tegenkomen is helemaal te vertrouwen. Maar voor de grootste aanslagen op het emotionele systeem van Sybille blijft Samuel verantwoordelijk en omgekeerd.

Toch nog schoonheidsfoutjes? Een enkel. Het leeftijdsverschil tussen de protagonisten oogt nogal klein (de acteurs schelen toch 21 jaar, dus je kunt erover twisten). En moeten moeder en zoon (wat ze zijn in de film) per se bij een mooi meer tweestemmig een slaapliedje voor kinderen zingen? Liever niet. Dit laatste is slechts een klein tenenkrommertje. Continuer is zeker geen feelgoodmovie. Eerder feel comme ci comme ça. De twee moeten door. Te paard en met elkaar. Of ze dat willen of niet.

 

10 februari 2019

 

ALLE RECENSIES

Hate U Give, The

****
recensie The Hate U Give

Effectief rassendrama voor jongeren

door Paul Rübsaam

De zestienjarige Afro-Amerikaanse Starr Carter woont in het arme dorpje Garden Heights, waar haar vader een kleine kruidenierszaak runt. Ondertussen probeert ze een modelleerling op een blanke particuliere school te zijn. Totdat ze na een feestje met oude vrienden bij een schietincident betrokken raakt en de vicieuze cirkel van rassenhaat leert kennen. 

Aan de eettafel pleegt kruidenier Maverick Carter zijn drie kinderen op de toon van een drilsergeant te doceren dat ze trots moeten zijn op hun zwarte identiteit. Maar ze moeten wel op hun tellen passen. Dus demonstreert vader hoe je je handen gespreid op het dashboard van je auto moet leggen bij een verkeerscontrole. Zodat die blanke politieagenten kunnen zien dat je ongewapend bent.

The Hate U Give

Starr luistert wel naar haar vader. Maar ze is ook een gewoon meisje van zestien dat wel tien paar fonkelnieuw ogende sneakers in haar kast heeft staan en graag in de smaak valt bij haar medeleerlingen op de deftige Williamson Preparatory School. Zich onberispelijk gedragend geeft ze daar in haar eigen woorden ‘Starr version two’ gestalte. Haar aanpassingsvermogen werpt zijn vruchten af, want ze heeft zelfs een blank vriendje, de knappe, dromerige Chris, waar menig wit meisje haar om benijdt.

In het weekend is er weer ruimte voor ‘Starr version one’. Op een dansfeestje waar Starr haar Afro-Amerikaanse vrienden ontmoet, gaat er echter iets fout. Een paar jongens krijgen ruzie, waarbij een schot valt. Khalil, een jeugdvriend van Starr, geeft haar een lift met zijn auto om haar in veiligheid te brengen. Als hij wordt aangehouden en zijn papieren moet tonen, laat Khalil zich provoceren door het botte optreden van de blanke politieagent. Hij stapt op diens bevel uit de auto, maar steekt zijn arm door het raampje om bij wijze van grap een haarborstel te pakken. De agent ziet het voorwerp aan voor een wapen aan en vuurt met zijn haastig getrokken pistool drie keer. Khalil overleeft het niet.

Gelukkige mix
George Tillman Jr. heeft als filmregisseur zijn sporen verdiend als ambachtsman, niet vanwege zijn artistieke hoogstandjes. Zo vervaardigde hij in 2010 Faster, een actiefilm met veel schietgeweld waarin een ex-gedetineerde zijn vermoorde broer wil wreken en in 2015 The Longest Ride, een zwijmeldrama waarin een New Yorkse kunststudente verliefd wordt op een plattelandsjongen annex cowboy. Met The Hate U Give laat de Afro-Amerikaanse Tillman een mix zien van eerder getoonde vaardigheden in een relatief zachtaardige film die zich afspeelt in een wereld waarin haat, wrok, vooroordelen en geweld de toon zetten.

Die mix werkt goed. Tevens is dat de verdienste van de twintigjarige actrice Amandla Stenberg, die Starr Carter aanvankelijk eerder neerzet als een piepjonge, aaibare everywoman dan als een geëngageerd zwart meisje. Als verbijsterde getuige van de dood van haar vriend Khalil stort Starr zich bepaald niet hals over kop in de Black Lives Matter-beweging. Niet alleen omdat ze haar imago op school wil beschermen. Maar ook omdat ze om recht te doen aan haar onschuldige, vermoorde vriend het liefst alles over hem zou willen vertellen, inclusief de minder onschuldige dingen die hij deed. Dat laatste zou drugsdealer King, leider van The King Lords, een bende die in Garden Heights de lakens uitdeelt, niet bepaald leuk vinden. Juist door die twijfels van Starr, die zich pas gaandeweg meer durft uit te spreken, kan iedere kijker met haar meeleven. 

The Hate U Give

Iedereen verneukt?
De titel van de film en het gelijknamige boek van Angie Thomas verwijst naar Thug Life, de naam van de hiphopband met de fameuze Tupac Shakur als voorman. Shakur flirtte niet alleen met een crimineel imago, maar vroeg met het acroniem voor ‘The Hate U Give Little Infants Fucks Everybody’ ook aandacht voor de vicieuze cirkel waarin veel zwarte jongeren (en met hen de hele Amerikaanse samenleving) gevangen zitten. Ze groeien op met een negatief zelfbeeld in een wereld vol geweld, wat er vaak toe dat leidt dat ze in hun latere leven met al dan niet criminele activiteiten snel geld willen verdienen en dat versterkt dan weer de vooroordelen jegens hen.

Thomas schreef haar boek naar aanleiding van de dood van Oscar Grant, een 22-jarige, ongewapende Afro-Amerikaan die in 2009 door politiekogels om het leven kwam, en over wie de film Fruitvale Station werd gemaakt. Het uitspellen van het hele acroniem van Shakur zou een te lange titel opleveren. Bovendien vond Thomas’ uitgever het F-woord vermoedelijk niet geschikt voor het beoogde lezerspubliek van young adults, die eerder tot nadenken moesten worden aangezet dan opgehitst.

Maar nadenken of niet, Oscar Grant is wel dood. Datzelfde geldt voor onder anderen Trayvon Martin, Michael Brown en de twaalfjarige Tamir Rice, die eveneens slachtoffer werden van ongerechtvaardigd politiegeweld. Het filmpersonage Khalil kan niet worden losgezien van hun nagedachtenis. Alleen daarom al hoop je als kijker dat Starr Carter alsnog op de barricaden zal klimmen en dat ze Shakurs vicieuze cirkel, al was het maar in het klein, weet te doorbreken.

 

19 januari 2019

 

ALLE RECENSIES

Versos del Olvido, Los

***
recensie Los Versos del Olvido

Naamloos, maar niet vergeten

door Paul Rübsaam

Los Versos del Olvido benadert de dood vanuit de schijnbaar onpersoonlijke invalshoek van het begrafeniswezen. De hoofdpersoon, een beheerder van een mortuarium ergens in Zuid-Amerika, heeft echter een verrassend goed geheugen voor feiten die anderen liever verborgen houden. Dat komt een niet geïdentificeerde dode ten goede. 

Het gat van een graf, waaruit keer op keer het blad van een schop omhoog komt en een groeiende berg aarde naast het gat. De stem van de onzichtbare man die de schop hanteert. Hij vertelt een anekdote over degene voor wie hij de kuil graaft, om vervolgens mobiel telefonerend en gestaag doorscheppend een empathische toon aan te slaan. Hij spreekt alweer met een nieuwe klant: een vrouw die zojuist haar dierbare heeft verloren.

Los Versos del Olvido

Naast het graf staat de collega van de dienstdoende doodgraver tegen een boom geleund een trosje druiven te nuttigen. Deze oude, zwijgzame man met grijs haar, een grijze baard, een doorgroefd gelaat en een zachtmoedige uitdrukking in de ogen is de beheerder van het verveloze mortuarium, dat lijken herbergt waarvan sommige nog geïdentificeerd moeten worden.

Deze impressie van een door twee man gerunde begrafenisonderneming, ergens in verlaten, heuvelachtig gebied in een niet bij name genoemd Zuid-Amerikaans land vormt het begin van Los Versos del Olvido (Oblivion Verses), het speelfilmdebuut van de uit Iran afkomstige regisseur Alireza Khatami.

De beheerder van het mortuarium (Juan Margallo) is de hoofdpersoon. Alles onthoudt hij en alles telt hij. Het aantal graven dat gegraven is, maar ook het exacte aantal dagen dat hem, maar ook anderen scheidt van belangrijke gebeurtenissen in een ver verleden. Namen willen hem niet te binnen schieten, zelfs zijn eigen naam niet.

Walvissen op het strand
Met oog voor detail en een tempo dat aansluit bij de trage motoriek van de bejaarde, maar scherpzinnige protagonist lijkt in Los Versos aanvankelijk alles zijn gangetje te gaan. Wat kan doden ook eigenlijk overkomen op een begraafplaats? Toch wel iets, zo blijkt. Het mortuarium wordt binnenkort gesloten om plaats te maken voor een nieuwe vestiging elders. Bovendien zijn sommige ongeïdentificeerde doden slachtoffers van een militaire operatie die de verantwoordelijke legerleiding absoluut geheim wil houden.

Als de militairen meedogenloos schoon schip willen maken, ontsnapt één dode aan hun aandacht: een jonge vrouw, met een met bloed besmeurd, engelachtig gezicht. De beheerder vindt haar in een lade van het mortuarium die hij aanvankelijk niet open kan krijgen. Dat zij gedumpt zal worden in een onvindbaar graf kan hij niet verdragen. De band die hij door zijn eigen verleden met haar voelt, brengt hem tenslotte op een idee. Schijnbaar niet ter zake doende, meldt de radio ondertussen dat er op een strand een groep in doodsnood verkerende walvissen is aangespoeld.

Los Versos del Olvido

Vergeten, herinneren, symbolen
Wie zou zeggen dat Los Versos del Olvido een toch al ambitieus thema als het leven en de dood bij de kop pakt, onderschat nog de beoogde reikwijdte van de film. Alles komt aan de orde dat te maken heeft met herinneren, vergeten, moeten onthouden en moeten vergeten. Aan symboliek kent de film bepaald geen gebrek. Iemand die de wrange werkelijkheid niet zien wil, heeft een groeiende barst in de voorruit van zijn auto. Een aardbeving doet een glas trillen op een tafelrand. Zal het vallen? Een klosje garen dat gebruikt wordt om de weg terug te vinden in een labyrintisch archief breekt bijna, maar net niet. Een beeld van een enorme, uitgestoken hand rijst op uit het zand van een woestijn, vermoedelijk zowel ondergang als redding die nabij is symboliserend.

Per stuk zijn al die ‘zinnetjes’ met symbolische beeldtaal niet onfraai. Maar de overdaad schaadt hier en daar. Te meer daar de eigenlijke verhaallijn overtuigingskracht tekort komt. Het duurt al lang voordat we bij de centrale gebeurtenis van de vondst van de dode jonge vrouw zijn aangekomen. Vervolgens verzandt de voor dit zwaar aangezette werk iets te lichtvoetige plot een beetje tussen opnieuw die ‘zinnetjes’ (is die jonge jongen die hem helpt bij het openen van een gesloten deur de hoofdpersoon zelf in zijn jaren van jeugdige overmoed?, vast wel). Een subplot die de zaak moet stutten ontroert weliswaar, maar neemt het gevoel dat er verhaaltechnisch gedanst wordt op een koord niet weg.

En dan de hoofdpersoon. Over zijn persoonlijke geschiedenis komen we wel iets te weten, maar niet zo veel. Datzelfde geldt voor de intriges rond het optreden van een militaire junta in heden en verleden. Of in een sfeerrijke en parabelachtige film als Los Versos alles opgehelderd moet worden, is voor discussie vatbaar. Maar als vergeten, herinneren, de doofpot en eerherstel nou juist de onderwerpen van de parabel zijn?

 

1 januari 2019

 

ALLE RECENSIES

Liebe in den Gängen

***
recensie Liebe in den Gängen

Glansrol voor vorkheftruck in pamflettistisch melodrama

door Paul Rübsaam

Als vakkenvuller in een groothandel voor levensmiddelen moet nieuweling Christian de kraag van zijn dienstjas opslaan en de mouwen zo ver mogelijk naar beneden trekken. De klanten mogen namelijk niet geconfronteerd worden met zijn tot aan zijn nek en polsen reikende tatoeages. 

Ondertussen kijkt hij zijn ogen uit in die lange gangen met torenhoge schappen waar het daglicht geen toegang heeft. Hoe bedien je in godsnaam zo’n vorkheftruck? En wat moet hij denken van zijn collega’s? De ervaren, brommerige Bruno zegt zijn hulp niet nodig te hebben en de blonde Marion van de afdeling zoetwaren probeert hem in de maling te nemen. Of valt het allemaal mee?

Liebe in den Gängen

In Nederland zie je die megaconcerns voor levensmiddelen niet zo veel meer. Denk dus maar aan een vestiging van Lidl met Ikea-afmetingen, neergepoot in een gebied dat voor het overige slechts uit snelwegen, bushaltes en parkeerterreinen bestaat. Daar speelt Liebe in den Gängen (In Duitsland uitgebracht als In den Gängen) van de (Oost-)Duitse regisseur Thomas Stuber zich af.

De bevoorrading en de verwijdering van niet langer houdbare producten in het concern gebeuren overdag, maar ook ‘s nachts. Zoveel maakt dat niet uit, want binnen heerst uitsluitend kunstlicht en als de medewerkers het gebouw verlaten, is het buiten vrijwel altijd donker, zoals ook Christian (Franz Rogowski) ondervindt.

Dit schijnbare niemandsland met zijn eindeloos lange gangen waar ettelijke eetbare producten kaarsrecht staan opgesteld, lijkt een bij uitstek troosteloze en depersonaliserende omgeving. De mensen die er werken, moeten welhaast robots zijn, zou je denken. Maar dat blijkt in Liebe in den Gängen juist niet het geval te zijn.

Melksnor
Al gauw ontdekt Christian dat er op zijn nieuwe werkplek de nodige nestwarmte is. Onder de ruwe bolster van Bruno (Peter Kurth) die hem moet inwerken, blijkt een blanke pit schuil te gaan. De oudere, voormalige vrachtwagenchauffeur heeft wel schik in die zwijgzame, nieuwe jongen die hem zo trouwhartig aankijkt en brengt hem met eindeloos, vaderlijk geduld de fijne kneepjes van het besturen van de vorkheftruck bij.

Liebe in den Gängen

Marion (Sandra Hüller), een aantal jaar ouder dan Christian, blijkt ook helemaal niet zo’n pestkop te zijn. Een klein beetje uit de hoogte, maar vooral geamuseerd en met moederlijke warmte slaat ze de nieuwe medewerker gade. Hij op zijn beurt is van haar zo onder de indruk dat hij bij de koffieautomaat niet weet wat hij tegen haar zeggen moet, terwijl zijn cappuccino ondertussen een melksnor op zijn bovenlip achterlaat. Soms begluurt Christian Marion een beetje door een open ruimte in het schap dat hun afdelingen van elkaar scheidt. Dan ziet hij hoe zij de vorkheftruck bestuurt: met de gratie van een amazone op een Arabische volbloedhengst. In de ogen van de verliefde Christian althans.

Ostalgie
Er zijn films waarbij je je tijdens de aftiteling afvraagt wat de regisseur je heeft willen vertellen. Maar ook films waarbij dat juist te snel al duidelijk wordt. Liebe in den Gängen behoort tot die laatste categorie. De boodschap dat menselijke warmte op onverwachte plekken gevonden kan worden, kun je als kijker al na tien minuten in de tas steken, waardoor het vervolg van de film te weinig verrast. Al zijn er de nodige verwikkelingen rond Marion en Bruno, waarbij zelfs het drama niet wordt geschuwd en al blijkt ook Christian zelf geen onbeschreven blad, zoals de omineuze tatoeages op zijn lichaam reeds voorspelden.

Hoogstens verbaast die collegiale warmte in Liebe in den Gängen in het licht van Stubers filmografie. Zo ging het in zijn sinistere Teenage Angst (2008) nota bene om de fatale gevolgen van groepsdruk in een jongensinternaat. Zou Stubers vertrouwen in het sociale leven de afgelopen tien jaar een ferme boost hebben gekregen? Of ligt het aan het verschil tussen de maatschappelijke klassen die hij in zijn films onder de loep neemt? De jongens die elkaar zowat dood treiteren in Teenage Angst zijn rijkeluiszoontjes, toekomstige vertegenwoordigers van het grootkapitaal en misschien daarom juist ettertjes. Terwijl de magazijnmedewerkers die in Liebe in den Gängen warmhartig elkaars zorgen delen, vertegenwoordigers van de arbeidersklasse zijn.

Liebe in den Gängen

Hoe dan ook is de wijze waarop het persoonlijke drama rond de oudere Bruno in Liebe in den Gängen wordt geschetst doortrokken van zogeheten ‘Ostalgie’. Maar dan  zonder de ironie van bijvoorbeeld Good Bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003). Stuber is in 1981 in Leipzig geboren en heeft als kind van de voormalige DDR dus nog een zweem meegekregen. Hetzelfde geldt voor mede-draaiboekschrijver Clemens Meyer.

Ode
Charmant, geslaagd en gelukkig wél voorzien van de nodige ironie is Liebe in den Gängen een ode aan de vorkheftruck. Als er iemand of beter gezegd iets is waar Stuber ons met andere ogen naar leert kijken, is het wel deze mechanische magazijnhulp. Vaardigheden, moed, geduld, zelfvertrouwen en zelfs liefde komen eraan te pas om Der Gabelstapler effectief te bedienen. Met de juiste touch kun je hem zelfs een bijzonder geluid ontlokken, zo blijkt tenslotte. Als was hij een heus personage met onverwachte noten op zijn zang.             .

 

16 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Orth en Caligari vakbroeders

Deel 1: Wantrouwen jegens de psychiatrie
Orth en Caligari: vakbroeders tegen wil en dank

door Paul Rübsaam

Geheimnisse einer Seele (1926), een educatieve film over psychoanalyse van Georg Wilhelm Pabst, is een toonbeeld van De Nieuwe Zakelijkheid. Deze kunststroming vormde een reactie op het Duitse Expressionisme. Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene geldt als een expressionistische film bij uitstek. Toch zijn er opmerkelijke overeenkomsten tussen deze twee mijlpalen van de Weimar Cinema: de rol van psychiaters en dromen.

Psychiaters vervullen in beide zwijgende films een sleutelrol: de psychoanalyticus Dr. Orth en de gestichtspsychiater Dr. Caligari. Verder is de functie van de dromen en associaties in de film van Pabst vergelijkbaar met die van de expressionistische stijl van Wiene’s raamvertelling. 

In Geheimnisse einer Seele zien we de chemicus Martin Fellman (Werner Krauss) – die gekweld wordt door nachtmerries, een ternauwernood onderdrukte neiging om zijn vrouw te vermoorden en een panische angst voor messen – op een avond in een café zitten. Daar wordt hij gadegeslagen door iemand die weggedoken achter een krant met een sigaret grote rookwolken uitblaast.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Als Fellman naar huis gaat, volgt het mysterieuze personage hem op enige afstand. Op het moment dat de chemicus zijn voordeur wil openen, doemt de achtervolger op uit de duisternis en laat zich van een beminnelijke kant zien. Hij geeft Fellman de huissleutel, die deze in het café heeft laten liggen. Waarom ziet Fellman er zo tegenop om naar huis te gaan, wil de vreemdeling weten. In een poging zich voor die impertinente vraag te verontschuldigen, voegt hij daar onmiddellijk aan toe dat het stellen van dit soort vragen nu eenmaal zijn vak is.

Fehlleistung
Inderdaad heeft Fellman de weg naar huis met lood in de benen afgelegd. Want thuis wachten hem zijn vrouw (Ruth Weyher), met wie het contact de laatste tijd moeizaam verloopt, haar neef Erich (Jack Trevor), wiens plotselinge bezoek hem om redenen die hij zelf niet begrijpt slecht uitkomt en een nacht, waarin hij vermoedelijk weer met kwade dromen zal hebben. Gedreven door zijn tegenzin heeft de protagonist van Geheimnisse einer Seele onbewust, maar opzettelijk zijn sleutel in het café laten liggen: het  principe van de ‘Fehlleistung’, een psychologisch verschijnsel waarop Sigmund Freud (1856-1939), de grondlegger van de psychoanalyse, als eerste de aandacht vestigde.

Er zullen nog de nodige van dit soort duidingen volgen in de film. Geheimnisse einer Seele is namelijk een educatieve, ‘psychoanalytische’ speelfilm en de vreemdeling is, zoals zal blijken, de psychoanalyticus Dr. Orth (Pavel Pavlov). Dat deze zijn opwachting maakt als een raadselachtig, ietwat verdacht sujet lijkt een knipoog naar de eerdere Duitse speelfilms Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) en Dr. Mabuse. Der Spieler (1922), waarin respectievelijk de geneesheer-directeur van een psychiatrische inrichting en een psychoanalyticus op het eerste gezicht titelschurken zijn.

Metaforen
Die ludieke vergelijking kan alleen bedoeld zijn om de interesse voor een mogelijk als saai ervaren educatieve film bij de doorsneebioscoopbezoeker van die tijd een beetje op gang te helpen. Want de makers van het op ‘wetenschappelijke’ basis gefundeerde Geheimnisse einer Seele vonden ongetwijfeld dat hun film niet scherp genoeg onderscheiden kon worden van Das Cabinet des Dr. Caligari en Dr. Mabuse. Der Spieler, die doorgaans respectievelijk getypeerd worden als een expressionistische horrorfilm en een actiethriller.

Maar zijn Dr. Caligari en ook Dr. Mabuse inderdaad louter schurken die toevallig ook nog het beroep van psychiater uitoefenen? Of zouden ook zij kunnen worden aangemerkt als psychiaters, wier overige antecedenten metaforen zijn voor de angst die hun beroep het volk destijds inboezemde?

Een vergelijking tussen Geheimnisse einer Seele en Das Cabinet des Dr. Caligari vormt de kern van deze vierdelige verhandeling. Daarom zal bovengenoemde vraag in eerste instantie alleen beantwoord worden voor wat betreft Dr. Caligari. In het laatste deel wordt tevens stilgestaan bij het optreden van Dr. Mabuse als psychiater.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Boze tovenaar
In Das Cabinet des Dr. Caligari van Robert Wiene – naar een script van Carl Mayer en Hans Janowitz, met decors van Walter Reimann, Walter Röhrig en Hermann Warm – geeft een zekere Dr. Caligari (ook hier de hoofdrol voor Werner Krauss) een somnambule (iemand die ‘eeuwig’ slaapt en toekomstvoorspellingen doet) de opdracht een aantal moorden te plegen.

Het slot van de als raamvertelling opgezette film suggereert dat de daden van de somnambule (Conrad Veidt) en zijn opdrachtgever berusten op de inbeelding van de verteller Francis (Friedrich Feher). Hij vertelt het verhaal over Caligari aan een medepatiënt in een psychiatrische inrichting, waarvan de geneesheer-directeur uiterlijke gelijkenissen met Caligari vertoont.

Het volledig in expressionistische decors gevatte verhaal van verteller Francis introduceert Caligari als een in een woonwagen wonende, op een boze tovenaar lijkende oude man, die om zijn somnambule als kermisattractie te mogen exploiteren nederig een vergunning moet aanvragen bij een gemeenteambtenaar. Dit doet denken aan een karikatuur van de psychiater als nog allerminst gearriveerd medisch specialist, die in die tijd nauwelijks over de meest fundamentele burgerrechten beschikt.

De interacties tussen Caligari en zijn somnambule Cesare laten zien dat de vaardigheden van deze nieuwbakken professional van een bedenkelijk gehalte zijn, maar dat de macht die hij kan uitoefenen over een zich in een geestelijke schemertoestand bevindende ‘patiënt’ verstrekkend is.

Grootheidswanen
Nadat de verdenkingen jegens hem in verband met een aantal moorden ernstige vormen hebben aangenomen, slaat Caligari op de vlucht, om zich tenslotte te verschansen in een psychiatrische inrichting. Naar later blijkt is hij daarvan zelf de geneesheer-directeur. Het gesticht functioneert hier dus als een vrijplaats voor voortvluchtige criminelen, als een staat binnen de staat, waar normale wetten niet gelden en waarbinnen de crimineel in zijn hoedanigheid van psychiater zelfs de scepter kan zwaaien. Het zou een verbeelding kunnen zijn van de opvatting dat het vermogen van een psychiater om de menselijke geest te manipuleren hem te veel buiten het toezicht van de wet plaatst. 

Ook zien we in Das Cabinet des Dr. Caligari de dikwijls gehuldigde opvatting terug dat psychiaters aan grootheidswanen leiden of anderszins zelf krankzinnig zijn. Zo wil de gestichtspsychiater volgens Francis in de voetsporen van de gelijknamige Italiaanse mysticus Caligari treden. Tenslotte denkt hij zelfs dat hij deze mysticus daadwerkelijk geworden is. 

Breken met leefpatroon
Waar Das Cabinet des Dr. Caligari het wantrouwen jegens de psychiatrie verbeeldt, zo niet aanwakkert, dient de film Geheimnisse einer Seele als een poging dat wantrouwen juist weg te nemen. De film van Pabst moest het gewone volk  informeren over het in de jaren twintig van de vorige eeuw sterk in opgang zijnde verschijnsel psychoanalyse. Hans Neumann van de cultuurafdeling van de Duitse filmstudio Universum Film AG (UFA) was coauteur van het draaiboek en voor het verhaal, dat gebaseerd zou zijn op één van de casehistories van Sigmund Freud (die zelf zijn medewerking aan de film overigens weigerde!), waren de psychoanalytici Karl Abrahams en Hanss Sachs geraadpleegd.

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth.

De aanvankelijk mysterieuze psychoanalyticus Dr Orth biedt aan Fellman te behandelen, nadat de chemicus hem verteld heeft over de dromen en aanvechtingen die hem kwellen. Ten behoeve van zijn behandeling moet Fellman radicaal breken met het leefpatroon dat hij gewend is en zichzelf tijdelijk geheel toevertrouwen aan de zorg van de psychoanalyticus. Gezeten op een stoel achter de sofa waarop Fellman ligt en dus onzichtbaar voor hem, becommentarieert Orth diens dromen en associaties. Zo moet langzamerhand de geestesziekte van de chemicus worden ontrafeld. Na voltooiing van de psychoanalyse is Fellman genezen verklaard en ligt een gelukkiger leven in het verschiet.

Voor Dr. Orth is dus geen schurkenrol, maar juist een heldenrol weggelegd. Wat er tijdens Fellmans  psychoanalyse aan de orde komt en of diens ‘genezing’ voor de kijker geheel overtuigend is, valt echter nog te bezien.

In het volgende deel zal de betrekking van Fellman met zijn vrouw en haar neef tegen het licht worden gehouden. Deze vertoont opvallende overeenkomsten met de betrekking tussen de verteller Francis, zijn vriend Alan en de door hen beide aanbeden Jane in Das Cabinet des Dr. Caligari. 

 

6 oktober 2018

 

Deel 2: Gevaarlijke driehoeksverhoudingen

Deel 3: Dromen, associaties en decors

Deel 4 (slot): Hypnotiseurs, illusionisten en het onderbewuste

 
 

MEER ESSAYS

Herschepping van een Poolse danseres

Boeiend college over Silent Cinema in EYE Amsterdam
De herschepping van een Poolse danseres

door Paul Rübsaam

Kun je op een zomerse meimiddag een bioscoopzaal vol krijgen met de vertoning van een Poolse zwijgende film uit 1917? Nee, dat blijkt deze woensdag toch iets te veel gevraagd. Maar van de spreekwoordelijke anderhalve man en een paardenkop is bepaald geen sprake in filmmuseum EYE in Amsterdam tijdens de Nederlandse première van het gerestaureerde Bestia (The Polish Dancer) van regisseur Aleksander Hertz en het voorafgaande college in het kader van de collegereeks ‘This is Film! Film Heritage in Practice’.

Volop belangstelling dus voor ‘Silent Cinema, aflevering 5’ van de door Giovanna Fossati (curator bij EYE en hoogleraar Filmerfgoed aan de Universiteit van Amsterdam) gepresenteerde reeks. Na Fossati’s inleiding over de geschiedenis van het bewaren, restaureren en vertonen van films als cultureel erfgoed is het woord aan Elzbieta Wysocka, hoofd restauratie van het Pools Nationaal Filmarchief (FINA) in Warschau.

Onder haar leiding vond de restauratie plaats van Bestia, een Poolse film met een hoofdrol voor de latere Hollywoodster Pola Negri, die als filmdiva meer bekendheid verwierf dan de juiste spelling van haar artiestennaam (als vaak gebezigde varianten noemde Wysocka onder andere ‘Polli Negri’ en ‘Pola Negro’) en haar oorspronkelijk Poolse nationaliteit.

The Polish Dancer

Prullenmand
Giovanna Fossati vertelt het nodige waarvan ondergetekende met zijn kleine kastje vooroorlogse films ophoort. Dat slechts ongeveer dertig procent van de films uit het zwijgende tijdperk (tot 1928) bewaard is gebleven, blijkt niet slechts het gevolg van het onzorgvuldige beheer en het kwetsbare materiaal van die films. Na hun vertoningen in de bioscopen werden films, die volgens toen gangbare opvattingen alleen een amusementswaarde vertegenwoordigden, vaak gewoonweg vernietigd. Als prullen die in de prullenmand thuishoorden.

In de loop van de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw won echter de opvatting terrein dat films deel uitmaakten van het cultureel erfgoed. Met als voorlopig eindpunt de oprichting in 1938 van de Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) in Parijs, waarbij later steeds meer filmarchieven, filmmusea en cinematheken in Europa, Amerika en landen elders in de wereld zich aansloten, ten behoeve van het bewaren, restaureren en (her)vertonen van het cinematografisch erfgoed.

Als ze het geweten hadden…
Hoe was het in Polen gesteld met de aanvankelijke teloorgang van aldaar vervaardigde zwijgende films? Zo mogelijk nog droeviger dan elders. Elzbieta Wysocka noemt een percentage van 93. Zo is Bestia niet alleen de oudste film met Pola Negri (geboren als Barbara Apolonia Chalupiec) die bewaard is gebleven, maar ook de enige van acht Poolse films met haar. Vier van die acht (waaronder Bestia) werden geproduceerd door het destijds toonaangevende Poolse filmbedrijf Sfinks, dat onder leiding stond van regisseur Aleksander Hertz.

Wie weet waren de Polen zuiniger met de films omgegaan als ze hadden kunnen vermoeden dat hun nationale ster Negri later een internationale ster zou worden. De   recente restauratie van Bestia, dat oorspronkelijk in januari 1917 in het zogeheten ‘Palais de Glace’ in Warschau in première ging, kon onlangs in Polen hoe dan ook op een groots onthaal rekenen.

Saillant detail is dat een belangrijke basis voor de restauratie werd gevormd door een kopie van een destijds voor de export naar Amerika bestemde versie van The Polish Dancer die via The Museum of Modern Art (MoMA) in New York weer in Poolse handen is terechtgekomen. De hedendaagse niet-Poolse kijker profiteert daar van. Want hij kan ook nu nog genieten van de fraai geïllustreerde, in 1921 vervaardigde, Engelstalige tussentitels.

The Polish Dancer

Femme fatale?
En dan de film zelf, deze woensdag in 4K-resolutie te aanschouwen en voorzien van pianist Martin de Ruiter’s smaakvolle live soundtrack. De biografie van Pola Negri zelf blijkt aan het verhaal niet vreemd. Datzelfde geldt voor de internationale faam die de Deense actrice Asta Nielsen anno 1917 reeds ruimschoots verworven had.

De protagoniste in Bestia heet eenvoudigweg Pola en luistert dus naar de voornaam van haar vertolkster, die wegens tuberculose vroegtijdig een carrière als ballerina moest beëindigen. Evenals in Afgrunden (The Abyss) uit 1910, onder regie van Urban Gad en met Nielsen in de hoofdrol, draait het om een liefdesverhaal met een noodlottige afloop, waarin een zekere dans,’ Apache’ genaamd, een belangrijke rol vervult. Bij die dans wordt danseres Pola door een danser met een lasso omwikkeld, waarna ze zich daaraan op wulpse wijze weet te ontworstelen.

Wie Pola Negri eenmaal op het scherm in actie ziet, dansend of niet, heeft haar nog lang op het netvlies gebrand staan. Haar mimiek en motoriek roepen associaties op met implosies, dan wel explosies. Ze kijkt met een gefronste, haast norse blik, trekt haar hoofd tussen haar schouders en kromt bijna als een oud vrouwtje haar rug wanneer ze met onverwachte tegenslag wordt geconfronteerd. En ineens klaart dat gezicht dan weer op, rekt ze zich uit en wapperen haar armen alle kanten op, zodra haar een verleidingstruc of een ander uitweg voor haar problemen te binnen schiet.

Voor wat betreft haar personage in Bestia is het voor Negri veel gebruikte etiket ‘femme fatale’ betrekkelijk. Pola keert haar ouders de rug toe nadat haar vader zijn handen niet thuis heeft kunnen houden en stort zich vervolgens in de theaterwereld, waar ze als professioneel danseres de eerder beschreven dans ten uitvoer brengt. Ondertussen gaat ze, toegegeven, op wat vrijzinnige wijze met geld van anderen om.

Maar is Pola ook een kwaadaardige verleidster die brave huisvaders in het verderf stort? Alexei (Witold Kunsewicz), de ‘brave’ huisvader in kwestie, die na haar dansvoorstelling hopeloos verliefd op haar is geworden, neemt niet eens de moeite haar te vertellen dat hij een vrouw en een dochter heeft. Totdat de Poolse danseres, die slechts van romantiek droomt, daar tot haar verdriet achter komt. Als kijker uit de 21ste eeuw kun je niet laten je af te vragen wiens invloed op de gebeurtenissen in de film nu eigenlijk als ‘fataal’ moet worden aangemerkt.

 

12 mei 2018

 
MEER NIEUWS EN ACHTERGROND

Nazistische wolkenluchten

Deel 1: Onvoorspelbare natuur
Hoe nazistisch kan een wolkenlucht zijn?

door Paul Rübsaam

Films van Arnold Fanck, Leni Riefensthal en Luis Trenker als Der heilige Berg (1926), Das blaue Licht (1932) en Der Berg ruft! (1938) waren met hun impressies van de woeste natuur en beelden van alpinisten en skiërs in actie in cinematografisch opzicht hun tijd vooruit. Tevens borduurden ze voort op thema’s ontleend aan de negentiende-eeuwse Romantiek. Onder invloed van de filmcriticus Siegfried Kracauer zouden ‘Die Bergfilme’ als latent nationaalsocialistische films een negatief imago krijgen. De argumenten voor die aantijging blijken in Kracauers standaardwerk ‘From Caligari to Hitler’ (1947) evenwel weinig overtuigend. 

In 1913 maakte de filmpionier en geoloog Arnold Fanck reeds filmbeelden van zijn beklimming van Zwitserlands hoogste berg De Monte Rosa (4634 meter). Het was voor het eerst dat iemand zo’n Alpenreus beklom met medeneming van een filmcamera, die destijds bijna honderd kilo woog.

Vanaf de top wilde Fanck opnames maken van een zich onder zijn voeten uitstrekkend wolkendek. Met gebruikmaking van twintigste-eeuwse technische hulpmiddelen was dit streven om de wonderbaarlijke schoonheid van de bergwereld in beeld te vangen verwant aan dat van Romantische schilders als Caspar David Friedrich (1774-1840).

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Autodidact
De bewuste opnames gingen echter verloren. Met inbegrip van de voor die tijd unieke skibeelden die Fanck vervaardigde tijdens de afdaling. Dat afdalen op die lange latten zou Fanck in zijn filmimpressie Das Wunder des Schneeschuhs zeven jaar later  opnieuw vastleggen. Als autodidact, die anno 1920 zelf nog nooit een speelfilm had gezien, lette hij daarbij vooral op de wijze van bewegen van zijn ‘acteurs’. Naar hij later zou verklaren vond hij die in zijn films veel natuurlijker dan in films uit diezelfde tijd die in de studio werden vervaardigd en door hem minachtend ‘atelierfilms’ werden genoemd,

Ondanks de desinteresse van filmbedrijven voor een film waarin slechts skiërs van een helling afdaalden, kon Fanck bij door hem zelf op touw gezette vertoningen van Das Wunder des Schneeschuhs rekenen op enthousiast publiek. Na een tweede voorstelling in een grotere zaal in Berlijn, die opnieuw luid applaus oogstte, volgden zelfs lovende krantenrecensies.

De publieke bijval prikkelde Fanck tot nieuwe ondernemingen. In Im Kampf mit dem Berg (1921) werd een beklimming van de Lyskamm (4527 meter)  vanuit de Monte Rosahütte vastgelegd. Maar het bergbeklimmen bleek statischer te ogen dan het skiën. Fanck moest tijdens een door hem bijgewoonde vertoning constateren dat het publiek zich snel begon te vervelen.

In zijn latere films verzon hij daarom verhaaltjes rond zijn skiërs en alpinisten en gaf zo het menselijk drama in toenemende mate de ruimte. In veel opzichten waren de natuurverschijnselen echter zijn eigenlijke personages. Fanck poogde de echte natuur met zijn lawines, stormen, stenenregens en in SOS Eisberg (1933) zelfs ijsbergen vast te leggen en te onderwerpen aan zijn nauwelijks uitgeschreven draaiboeken. Slechts bij hoge uitzondering werden explosieven ingezet om een voor het verhaal van de film noodzakelijke lawine te ontketenen. Optische effecten dienden met natuurlijke middelen tot stand te worden gebracht. Zo is in de film Der weisse Rausch (1931) te zien hoe skiërs hun schaduwen projecteren op een sneeuwwolk die ze zelf ontketenen.

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Verstoten heks
In Arnold Fancks film Der heilige Berg (1926) kregen zowel Leni Riefenstahl als Luis Trenker een hoofdrol toebedeeld. Het zou de opmaat zijn voor een belangrijke bijdrage die dit tweetal zou leveren aan de ontwikkeling van de bergfilms.

De eerste door Leni Riefenstahl zelf geregisseerde film was Das blaue Licht (1932). Deze vroege geluidsfilm werd met enig gebruik van kleurfilters opgenomen in de Zwitserse en Italiaanse Alpen en vertelt een verhaal over de jonge vrouw Junta (gespeeld door Riefenstahl zelf) dat veel weg heeft van een sprookje.

Junta, die samen met een geit en wat kippen in een hut hoog in de bergen woont, weet vlakbij de top van de fictieve Mont Cristallo stukken bergkristal te bemachtigen. Dat bergkristal straalt bij volle maan een bepaald licht uit rond de berg (het blauwe licht). Aangezien dit er de oorzaak van zou zijn dat verschillende jonge bergbeklimmers zijn verongelukt en Junta die dans blijkbaar weet te ontspringen, wordt ze door de bewoners van een naburig dorp beschouwd als iemand die in verbinding met kwade machten staat.

Voor het monteren van haar filmmateriaal moest Riefenstahl de nodige adviezen inwinnen bij haar leermeester Arnold Fanck. De thematiek die in Das blaue Licht naar voren komt is echter in de films van Fanck ver te zoeken. De (letterlijk) verheven Junta leeft als eenling in harmonie met de natuur en voelt zich in de mensengemeenschap niet thuis. Die gemeenschap vertrouwt haar niet en verstoot haar zelfs alsof ze een heks is. 

Europese cowboy
Natuuresthetiek speelde in de films van Luis Trenker een minder grote rol. Deze geboren Zuid-Tiroler, die anders dan de Duitsers Fanck en Riefenstahl afkomstig was uit het Alpengebied zelf, wist Die Bergfilme een zekere genrepotentie te verschaffen. Dat hij zichzelf met zijn stoere, zuidelijke variant van de ‘gebirgskopf’ in de hoofdrollen plaatste, droeg daar toe bij.

Steeds was Trenker de typische ‘local’: een taaie, eenvoudige man met het hart op de goede plaats, die niets liever deed dan in de bergen vertoeven. Met zijn amodieuze kleding, zijn Tiroolse accent en zijn zelfbedachte aforismen maakte hij in vergelijking met de meer geletterde alpinisten uit het laagland een kolderieke indruk, als was hij een voorloper van de door Paul Hogan vertolkte Australische held Crocodile Dundee (Crocodile Dundee (1986) en sequels).

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

In enkele films van Trenker speelt gewapende strijd tussen mensen van verschillende nationaliteiten een rol. Zo speelt Bergen in Flammen (1931) zich af in de Eerste Wereldoorlog. De hoofdpersoon (gespeeld door Trenker zelf) is een soldaat die deel uitmaakt van een alpiene legereenheid in Tirol. Op heroïsche wijze weet deze zijn militaire en alpinistische vaardigheden met elkaar te verenigen.

Het twee jaar later vervaardigde Der Rebell grijpt terug naar de Napoleontische tijd. De hoofdpersoon (opnieuw Trenker) leidt een Tiroolse opstand tegen de Franse bezetters. Regelmatig terugkerende achtervolgingen te paard in het berglandschap verraden de invloed van de Amerikaanse westerns.

Onvoorspelbare, maar geliefde natuur
Vooral in de film Der Berg ruft! uit 1938 laat Luis Trenker zien hoe de historische aan de Romantiek ontleende tendensen in Die Bergfilme een voor het ontstaan van een filmgenre geschikte vorm zouden kunnen krijgen. Trenker concentreert zich in deze film op een historisch omslagpunt in onze betrekking met het hooggebergte: de fataal verlopen eerste beklimming van de Matterhorn in 1865.

Evenals in de eerdere films van Fanck, waarin alpinisten onder invloed van extreme weersomstandigheden of andere tegenslag ook dikwijls in hevige moeilijkheden terecht komen, is er in Der Berg ruft! ondanks de verschrikkingen uiteindelijk sprake van een verzoening met de onvoorspelbare, maar fascinerende en geliefde natuur.

Daarmee werd een ontwikkeling voltooid waarbij de mogelijkheden van de camera die Fanck c.s. hadden ontdekt, konden leiden tot aantrekkelijke, spannende films die teruggrepen naar dit Romantische, negentiende-eeuwse perspectief. 

De filmcriticus Siegfried Kracauer zou in zijn boek From Caligari to Hitler uit 1947 de ontwikkeling die Die Bergfilme doormaakten echter in een modernere en bij uitstek politieke context plaatsen.
 

5 november 2017

 

Deel 2: Psyche van de vijand
Deel 3 (slot): Pubers en vlaggen

 
 
MEER ESSAYS