Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (4)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 4:
Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

door Paul Rübsaam

Denkbaar is een andere benadering van de natuur en de registratie daarvan dan tot dusver besproken. De mens zou zich bij zijn natuurverkenningen kunnen gedragen met de terughoudendheid van een gast in het leefgebied van andere levensvormen, waaronder doorgaans in het wild levende zoogdieren worden verstaan.

Niet het met hightech filmapparatuur vervaardigen van de meest gedetailleerde en spectaculaire beelden is het primaire doel. Op die manier maakt de mens zich immers vaak schuldig aan ‘holvredebreuk’ en ‘habitatschennis’. In plaats daarvan moet behoedzaamheid het credo zijn bij de registraties die de dieren zo veel mogelijk tonen zoals ze zich zouden gedragen als wij niet in de buurt zijn.

The Edge of Eden: Living with Grizzlies (2006)

The Edge of Eden: Living with Grizzlies (2006)

Omgang met grizzlyberen
De Canadese naturalist, grizzly-expert en schrijver Charlie Russell (1941-2018) maakte jarenlang studie van in het wild levende grizzlyberen en andere grote berensoorten in Canada, Alaska en Kamtsjatka. In die laatste afgelegen Russische regio trachtte hij wees geworden jonge grizzly’s die in de dierentuin terecht waren gekomen voor te bereiden op hun terugkeer naar een leven in de vrije natuur. Russells leven en werk met de grizzlyberen in Kamtsjatka vormt het onderwerp van de documentaire The Edge of Eden: Living with Grizzlies (2006) van het Canadese regisseurskoppel Jeff en Sue Turner.

In deze documentaire zien we hoe Russell de jonge grizzly’s met zorg opvoedt en zelfstandig probeert te maken in de betoverende ruimtelijkheid van het groene, vulkanische Kamtsjatka. Tevens ontvouwt de Canadees zijn visie op de verhouding tussen mens en grizzlybeer. De mens is voor Russell geen objectieve onderzoeker en de grizzly geen onderzoeksobject. Naast behoedzaamheid zijn empathie en zelfkritiek belangrijk. Het aantal door mensen gedode grizzly’s bedraagt een veelvoud van het aantal door grizzly’s gedode mensen. Omdat mensen nu eenmaal bang zijn voor grizzly’s bepaalt dat hun gedrag jegens de beren, wat zijn weerslag heeft op het gedrag van de grizzly’s, zo betoogt Russell.

Het voornaamste dat je de Canadees tegen zou kunnen werpen is dat hij er te weinig rekening mee hield dat niet iedereen zoveel geduld had als hij. Misschien is het waar dat grizzlyberen pas onberekenbaar worden als ze slechte ervaringen met mensen hebben gehad. Maar hoe zorg je ervoor dat onberekenbare mensen grizzlyberen geen slechte ervaringen bezorgen?

Het geduld van fotografen
Dieren die hoe je het ook wendt of keert mensen kunnen verscheuren, blijft een hachelijk onderwerp voor een ruimhartigere benadering van de natuur in natuurdocumentaires. Maar het loslaten van de idee-fixe dat de mens een objectieve waarnemer is en het dier ongevoelig zou zijn voor menselijke gedragingen, zoals Charlie Russell deed, kan ook op andere manieren vorm krijgen.

In het afgelopen decennium hebben enkele natuurfilmers, vaak in het voetspoor van natuurfotografen, de natuur herontdekt als bron van serene ruimtelijke ervaringen en eerbiedige, maar zinnenprikkelende ontmoetingen met medeschepselen. De mens treedt in hun werk niet op als beheerder, bewerker of wetenschapper, maar als belangeloos aanschouwer. Voor het vervullen van die rol moet hij geduld aan de dag leggen en bestand zijn tegen de nodige fysieke ontberingen.

De Franse natuurfilmer Jean Michel Bertrand gaat in La vallée des loups (2016) op zoek naar het oorspronkelijke leefgebied van wolven in de Franse Alpen. Zijn verkenningen nemen drie jaar in beslag, tot hij eindelijk de beoogde roedel vindt en erin slaagt de dieren zijn aanwezigheid te laten accepteren. In die periode van drie jaar moet hij zelf zijn weg vinden en leren overleven in het berglandschap, dat zich voor de kijker ontvouwt vanuit het perspectief van de in het wild levende dieren, waaronder de wolven.

Éternel émerveillé (2019)

Éternel émerveillé (2019)

In Éternel émerveillé (2019) van Pierre-Antoine Hiroz en Benoît Aymon volgen we natuurfotograaf Vincent Munier. Deze streeft ernaar de ‘ziel’ van dieren te vereeuwigen. Munier wil de ware aard van het dier tonen in zijn eigenlijke, natuurlijke omgeving. Daarvoor moet de fotograaf barre tochten maken, ongewone tijdstippen uitzoeken (’s ochtends vroeg of ’s nachts), overnachten in camouflagetenten, zich consequent verdekt opstellen en lang kunnen wachten.

De filmmakers die Munier vergezellen tonen ons op hun beurt de natuur waarin de fotograaf zijn weg zoekt, onder andere in de Franse Alpen, Noorwegen en de Vogezen. Het geduld van de filmmakers, hun bereidheid te wachten op de dieren, van kraanvogels, tot wolven, uilen en eekhoorns, stellen de kijker in staat intenser de woonplaats en de eigenlijke identiteit van het dier te ervaren dan het geval is met de snelle aaneenschakeling van spectaculair diergedrag registrerende beelden die meer gangbare natuurdocumentaires kenmerken.

In The Velvet Queen (2022), onder regie van Munier en zijn partner Marie Amiguet, is de Franse fotograaf opnieuw een van de protagonisten. Dit keer is hij in gezelschap van de Franse schrijver Sylvain Tesson. Het tweetal bevindt zich op de Tibetaanse hoogvlakte, op zoek naar de moeilijk te traceren sneeuwluipaard. Een dier dat zoals de meeste in het wild levende dieren de menselijke speurders veel eerder waarneemt dan omgekeerd.

Verwant aan The Velvet Queen is A White Dream (Yukon – un rêve blanc, 2022), waarin de Franse fotograaf Jérémie Villet in het hoge Noorden van Canada op zoek gaat naar een zeldzaam soort berggeit, die zich ver in de sneeuwwitte wereld terug heeft getrokken. Het witte dier fotograferen in een in witte nevels gehuld sneeuwlandschap, waarin slechts karakteristieke kenmerken zoals zijn hoorns scherp zichtbaar zijn, is wat Villet nastreeft. Evenals Munier moet hij zich daarvoor veel moeite getroosten en engelengeduld aan de dag leggen. Cameraman en regisseur Mathieu le Lay legt de even fraaie als zware tocht van Villet vast in een decor van het natuurlijke wit van bergen die op lijken te lossen in de lucht, dwarrelende sneeuwvlokken in de duisternis en de daarvan nauwelijks te onderscheiden sterren aan de inktzwarte hemel.

Kruisende wegen
Op zoek gaan naar het dier in zijn oorspronkelijke, vaak eeuwenoude leefgebied is ook mogelijk in gebieden waar de menselijke invloed juist prominent aanwezig lijkt te zijn.

In Sidik en de Panter (2020) van de Nederlands-Koerdische regisseur Reber Dosky hoopt de natuurvorser en pelgrim Sidik Barzani in het berglandschap van het door oorlogsgeweld geteisterde Koerdistan (Noord-Irak) de terugkeer te kunnen verwelkomen van de Perzische panter. Het wederom verschijnen van dat dier zou volgens Barzani de redding kunnen betekenen van het geplaagde Koerdische volk. Het leefgebied van de panter zou dan immers de status van nationaal park kunnen krijgen en gevrijwaard kunnen blijven van bombardementen.

Wat lichtvoetiger is Il sentiero dei lupi (The Path of the Wolves, 2022). Hierin gaat de natuuronderzoeker Marco Galaverni nabij het Zuid-Italiaanse Cilento op zoek naar sporen en voetstappen van wolven. Tevens stelt hij vast dat anders dan de wolven mensen juist wegtrekken uit dit gebied. Galaverni’s verkenningen van de wolvenroutes en zijn ontmoetingen met een schaapherder, een achtergebleven beeldhouwer en een zonderlinge laatste inwoner van een geheel verlaten dorp vormen een mozaïek van verhalen over het gebied waar de wegen van mensen en wolven elkaar al sinds duizenden jaren kruisen.

De omweg (samenvatting en conclusie)
Het dier in zijn leefomgeving even respectvol benaderen als een priester tijdens een kerkdienst. Dat lijken de cineasten (en fotografen) die in dit laatste deel over natuurdocumentaires de revue passeerden na te streven. Ze geven uitdrukking aan idealen die passen bij de negentiende-eeuwse Romantiek, de tegenhanger van het Verlichtingsdenken, dat met zijn streven naar ‘objectiviteit’ en een wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid de ‘homo sapiens’ als diersoort centraal stelde.

Door verwondering gedreven de toen nog ongereptere natuur aanschouwen en beleven, was in de negentiende eeuw niet ongewoon. Opmerkelijk genoeg heeft die wijze van aanschouwen en beleven via het medium film – bij uitstek het medium van de twintigste eeuw – niet of nauwelijks vorm gekregen.

In plaats daarvan werden we in zogeheten ‘natuurdocumentaires’ achtereenvolgens getrakteerd op kunstmatige ensceneringen waarin ‘nobele wilden’ moesten figureren, minutieuze, in een laboratorium tot stand gekomen studies van micro-organismen, verslagen van menselijke veroveringstochten waarbij ‘gevaarlijke’ dieren meedogenloos werden uitgeroeid, registraties van door mensenhanden getrainde en gekwelde dieren en overdreven en infantiel vertoon van menselijk technologisch vernuft.

Het is zeker niet zonder betekenis dat wij ‘de natuur’ tegenwoordig plaatsen in de context van grote processen als de evolutie en pogingen doen de schade te herstellen van negatieve menselijke invloeden op het natuurlijk leefmilieu. Als menselijk streven in het algemeen moet dat laatste zelfs zonder meer worden toegejuicht.

Het medium film dient echter in de eerste plaats om ons vermogen tot kijken uit te leven en niet ons vermogen tot begrijpen en handelen. Met de mens die zijn fouten rechtzet als cinematografisch beginsel richt die schuldbewuste mens de blik opnieuw op zichzelf en laat hij opnieuw na zich te verwonderen.

Wanneer we de beperkingen van de filmapparatuur van destijds buiten beschouwing laten, hadden door het werk van natuurfotografen geïnspireerde films als The Velvet Queen en A White Dream al een eeuw geleden gemaakt kunnen worden. Toen de natuur ‘er nog was’, om het zo maar uit te drukken. Men had, zoals gezegd, in die tijd echter andere prioriteiten. Het gevolg daarvan is dat de weg die het verschijnsel natuurdocumentaire in de loop van een eeuw heeft afgelegd zich laat typeren als een ietwat jammerlijke omweg.

 

22 januari 2023

 

Deel 1: Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten
Deel 2: Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen
Deel 3: Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders

 

ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (3)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 3:
Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders

door Paul Rübsaam

Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw werden natuurdocumentaires niet zelden in serie en in toenemende mate voor de televisie vervaardigd. Ook op inhoudelijk gebied was er sprake van een zekere verandering. Men behandelde de natuur niet langer als een bron van min of meer op zichzelf staande fraaie beelden, maar eerder als een systeem dat bepaald wordt door de evolutie en gekenmerkt door een veranderlijke verscheidenheid aan soorten.

Vooral de Britse natuurhistoricus, filmmaker en presentator David Attenborough, met zijn inmiddels fameuze ietwat hoge, gedistingeerde stemgeluid, valt met deze ontwikkeling in verband te brengen. De in 1979 gestarte, door Attenborough gepresenteerde dertiendelige serie Life on Earth baseert zijn natuurverkenningen op ‘On the Origin of Species’ van Charles Darwin (1809-1882) en de geologische tijdschaal. Het verhaal van de evolutie wordt verbonden met beelden van fossielen en levendige impressies van nog altijd bestaande, maar in evolutionair opzicht oude dier- en plantensoorten, zoals kwallen, insecten en varens, waardoor een onderhoudend en geestverruimend resultaat ontstaat.

David Attenborough in Life on Earth

David Attenborough in Life on Earth

De afleveringen van Life on Earth waren veel minder aan één locatie of een beperkt aantal locaties gebonden dan tot dan toe gebruikelijk was in natuurdocumentaires. Talrijk zijn de beeldmontages die duizenden kilometer van elkaar vervaardigde opnames met elkaar verbinden. Het op diverse plaatsen gefilmde dierlijk of plantaardig leven moet in de eerste plaats illustratief zijn voor de algemenere verschijningsvorm van een soort of een natuurlijk principe. Het gevoel van continuïteit voor de kijker wordt gewaarborgd door het geleerde, maar transparante commentaar van Attenborough.

Sindsdien heeft deze aanpak aardig school gemaakt. Maar niet altijd met even verheffend resultaat. Een aanzienlijk deel van de tegenwoordig op televisie uitgezonden documentaires maakt de indruk van een tamelijk willekeurige verzameling van her en der vervaardigde beelden, die aan elkaar gepraat worden door een weetjes spuiende, maar niet over de talenten van Attenborough beschikkende presentator.

Spaanse taferelen
De hoofdstromen in de ontwikkeling van de natuurdocumentaire vanaf de jaren zeventig waren hoofdzakelijk een Britse of in ieder geval Engelstalige aangelegenheid. Toch verdient ook de tussen 1974 en 1980 vervaardigde documentaireserie El hombre y la tierra van de Spaanse naturalist Félix Rodríguez de la Fuente de aandacht.

In het 124 episodes beslaande El hombre y la tierra worden er geen sprongen van continent naar continent gemaakt. In de hoofdzakelijk in Spanje opgenomen serie brengen lange shots en luchtopnames het leefgebied en de leefgewoontes van een dier in kaart op een manier die doet denken aan onconventionele natuurdocumentaires van veel recentere datum, waarover meer in het laatste deel van deze verhandeling.

In aflevering 56, getiteld El lobo (De wolf) zien we bijvoorbeeld wolven opmerkelijke grote afstanden afleggen over de prairie, tot ze de plaats bereiken waar een schapenhoeder zijn vee houdt, waarna ze zich met of zonder buit terugtrekken in een hol in de rotsen waar hun pups op hen wachten. Een sequentie zonder commentaar die ruim acht minuten duurt. De afwezigheid van het gesproken woord en de daardoor (schijnbare) afwezigheid van menselijke tussenkomst stelt ons als kijker in staat in de huid van de wolven te kruipen.

El hombre y la tierra: El lobo (1977)

El hombre y la tierra: El lobo (1977)

Aanpassingsvermogen
David Attenborough’s Life on Earth-serie kreeg in 1984 een vervolg: de twaalfdelige serie The Living Planet: A Portrait of the Earth. Dit keer draait het om het aanpassingsvermogen van levende organismen (mensen inbegrepen) aan de soms extreme omstandigheden in hun leefomgeving. Per aflevering staat een bepaald leefgebied centraal, zoals het oerwoud, de woestijn, het poolgebied, de oceaan et cetera.

Voor de eerste aflevering: The Building of the Earth reist Attenborough naar de Himalaya, waar zich door de combinatie van de breedtegraad (niet al te ver van de evenaar) en de enorme hoogteverschillen zowel tropische als polaire omstandigheden voordoen. Tevens staat hij daar stil bij het opmerkelijke verschijnsel dat er op grote hoogten fossielen van zeedieren kunnen worden aangetroffen. De Himalaya is op de geologische tijdschaal gezien immers een ‘jong’ verschijnsel. ‘Pas’ ongeveer vijfenzestig miljoen jaar geleden kwam het tegenwoordige India in aanraking met de rest van Azië, waardoor het ook tegenwoordig nog aan hoogte winnende gebergte ontstond.

In aflevering 9: The Margins of the Land, om een ander voorbeeld te noemen, verkent de presentator de kustgebieden op Aarde. Niet alleen door de getijden wint en verliest de zee afwisselend terrein op het land. Ook door respectievelijk erosie en algenvorming op de ondiepe zeebodem kan dat het geval zijn. Getoond wordt wat de gevolgen van deze ontwikkelingen zijn voor fauna en flora zoals mosselen, slijkspringers, krokodillen en mangrovebomen op het overgangsgebied tussen water en land.

De kennis die The Living Planet etaleert is inmiddels tamelijk wijd verbreid. Ook in cinematografisch opzicht kent de serie voor een kijker uit het derde decennium van de eenentwintigste eeuw weinig verrassingen. De impressies zijn opnieuw betrekkelijk kort. Attenboroughs commentaar verschaft nog steeds per aflevering een deugdelijk inhoudelijk raamwerk, maar maakt in vergelijking met Life on Earth meer de indruk vooral een voertuig te zijn voor de beelden van opmerkelijke dieren, planten en andere levensvormen.

De schuldige mens
Het voortgezette oeuvre van David Attenborrough van kort voor, rond en kort na de eeuwwisseling weerspiegelt een zekere koerswijziging die kenmerkend is voor het gehele genre in die tijd. Nu de ‘natuur’ (het onderwerp van natuurdocumentaires) als één groot wereldomvattend systeem moest worden aangemerkt, werd de aandacht voor de toenemende ongunstige invloed van de mens op dat systeem onontkoombaar.

Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw wezen documentaires op de schadelijke invloed van menselijke activiteiten (met name industriële) op het zogeheten ‘milieu’. In de loop van de twintigste eeuw en in het begin van de eenentwintigste eeuw kregen negatieve menselijke invloeden op het mondiale ecosysteem toenemende aandacht. Zoals het stijgende aantal menselijke bewoners van de planeet, de daarmee samenhangende verstedelijking en de door de wereldwijde voedselindustrie veroorzaakte monocultuur onder de gewassen. Gaandeweg kregen ook de uitstoot van broeikasgassen en de opwarming van de Aarde als het vermoedelijke gevolg daarvan een sterker accent.

Attenborourgh vervolgde in de jaren negentig zijn ‘Life-serie’ met Life in the Freezer (1993) (over Antarctica), The Private Life of Plants (1995), The Life of Birds (1998) en The Life of Mammals (2002). Maar vooral in documentaires die buiten die serie vielen, zoals State of the Planet (2000) en The Truth about Climate Change (2006), begon hij het zogeheten environmentalisme te omarmen. Nog vrij recentelijk deed de inmiddels hoogbejaarde Attenborough dat meer uitgesproken in Climate Change: The Facts (2019) en Extinction: The Facts (2020).

De nadruk op het behoud of herstel van de natuurlijke leefomgeving die het environmentalisme kenmerkt, is inmiddels als onderdeel van natuurdocumentaires meer regel dan uitzondering. Maar een werkelijke ommezwaai of trendbreuk kan deze koerscorrectie niet worden genoemd. Daarvoor is het antropocentrisme, dat als constante factor natuurdocumentaires van oudsher kenmerkt, te zeer overeind gebleven.

Hoe die constante factor zich nog altijd laat gelden, illustreren bijvoorbeeld de documentaires van de Schot Gordon Buchanan. Deze natuurfilmer volgt veelal grote roofdierfamilies die hun oorspronkelijke leefgebied en hun voedselbronnen kwijt dreigen te raken. Of hij doet pogingen om onder mensenhanden opgegroeide jonge dieren te repatriëren in hun natuurlijke leefomgeving. In films als The Polar Bear Family and Me (2013), Snow Wolf Family and Me (2014), Snow Cats and Me (2019) en Animals with Camera’s (2018-2021) is Buchanan zelfs steeds nadrukkelijk aanwezig. Om in kaart te kunnen brengen hoe de dieren zich redden in hun oorspronkelijke, dan wel nieuwe natuurlijke leefomgeving zijn ze niet zelden voorzien van halsbanden met zenders erin of camera’s op hun hoofd. Zodat ze op de voet gevolgd, om niet te zeggen ‘gestalkt’, kunnen worden door de documentairemaker.

Hoe goed bedoeld zijn werk ook mag zijn en hoe ontroerend en soms vermakelijk ook zijn beeldmateriaal van bijvoorbeeld aan Whiskas verslaafde jonge lynxen, toch beweegt het werk van Buchanan zich nauwelijks buiten de voortgezette traditie van het genre. De eeuwig pionierende en presterende, veroverende en koloniserende, oprukkende en vernietigende mens heeft slechts een schuldbewust jasje aangetrokken en verricht wederom zelf op de voorgrond tredend zijn goede daden. Van relativering van zijn paternalistische almacht is geen sprake.

Het ideaal van een werkelijk oorspronkelijke natuurdocumentaire blijft op die manier even ver uit het zicht als het altijd is geweest. Dat ideaal zou gericht moeten zijn op de zuivere aanschouwing van een niet door mensen gemaakte wereld, waar niet door de mens gehinderde levensvormen gedijen in hun natuurlijke leefomgeving. In het slotdeel van deze verhandeling zullen we zien hoe dit ideaal in een inmiddels vrijwel volledig door mensen gekoloniseerde wereld nog een beetje wordt benaderd door filmmakers wiens werk buiten de geijkte kaders van de natuurdocumentaire valt.

 

19 januari 2023

 

Deel 1: Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten
Deel 2: Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen
Deel 4: Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

 

ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (2)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 2:
Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen

door Paul Rübsaam

Van 1948 tot 1960 verschenen Walt Disney’s True Life Adventures. Een reeks van veertien natuurdocumentaires, aanvankelijk met een lengte van ongeveer een half uur, later met speelfilmlengte.

Zoals het de onderdelen van een serie betaamt, is iedere aflevering opgezet volgens hetzelfde stramien. Er wordt geopend met een animatie-inleiding, waarin een getekende verfkwast losjes het landschap schildert van een (deel van) een continent. Vervolgens worden de dieren en planten die daar leven onder de loep genomen. Vaak functioneert een tot de verbeelding sprekende diersoort als het centrale karakter, zoals bijvoorbeeld in Seal Island (1948), In Beaver Valley (1950) en The African Lion (1955).

Op het eerste gezicht weet de serie door zijn bijzondere opnames van de verschillende dieren en de ingenieuze, vaak ludieke montages nog altijd te imponeren en lijkt het bijna flauw om deze natuurdocumentaires van Disneyhuize te vergelijken met tekenfilms. Toch zit in die vergelijking minstens een kern van waarheid. Na het commerciële succes van naar de natuur gemodelleerde tekenfilmfiguurtjes in bijvoorbeeld Bambi (1942) lijkt men nu op zoek te gaan naar de cartooneske aspecten van de levende natuur zelf. Dat James Elgar, de regisseur van True Life Adventures, eerder furore maakte met onder andere de regie van de beroemde sequentie van de tovenaarsleerling in Walt Disney’s Fantasia (1940) is bepaald geen toeval.

The Living Desert (1953)

The Living Desert (1953)

Suïcidale lemmingen?
Welswaar wordt in True Life Adventures niet volledig verheeld dat het leven van het dier, carnivoor of herbivoor, niet altijd over rozen gaat. Maar ook in zijn oorspronkelijke habitat lijkt het toch in de eerste plaats zijn taak om dansend, vechtend, parend, spelend, vallend en opstaand en onder begeleiding van een soundtrack met vaak ragtime-achtige deuntjes tot verstrooiing van de mens te dienen.

Met de werkelijkheid neemt men het daarbij niet altijd even nauw. Vooral de aflevering White Wilderness (1958) is in dat opzicht later berucht geworden. Om het vermeend suïcidale gedrag van lemmingen te demonstreren, werd volledig in scène gezet hoe deze diertjes zich massaal van een klif storten. De half tamme knaagdiertjes bevonden zich niet eens in het desbetreffende gebied en volgens sommige bronnen zouden de filmmakers een deel van hen zelfs eigenhandig naar beneden hebben geduwd.

Ook in The Living Desert (1953) is weinig wat het lijkt. Gevechten waarbij griezelig ogende dieren als ratelslangen, tarantula’s en steekwespen betrokken zijn, vinden niet zoals gesuggereerd wordt plaats in het uitgestrekte woestijngebied van het zuidwesten van de Verenigde Staten, maar ontstonden door de dieren in gevangenschap tegen elkaar op te hitsen. Veel was blijkbaar toegestaan. Als de boodschap maar overkwam dat het dier weliswaar imposant of vermakelijk was, maar ook altijd hardvochtiger en onnozeler dan de mens.

Hoewel in moreel opzicht verdedigbaar, zou het toch misplaatst zijn om True Life Adventures eenvoudig weg te zetten als een zwarte bladzijde in de geschiedenis van de natuurdocumentaire. Een educatieve functie voor een niet al te geschoold publiek (waaronder kinderen) kon en kan de serie nog altijd vervullen. Bovendien heeft de dierenmanieren-achtige stijl ervan zonder meer school gemaakt. Echo’s daarvan klinken ook in veel hedendaagse natuurdocumentaires nog door.

Oppervlakkige diepzeeverkenningen
Eveneens als naoorlogse mijlpaal op het gebied van de natuurdocumentaire gelden de films van de voormalige marineofficier Jacques-Yves Cousteau (1910-1997).

Terwijl de mens zich halverwege de twintigste eeuw al aan de ruimtevaart begon te wagen, waren de oceanen op Aarde nog goeddeels onbekend gebied. Of oceaan-avonturier Cousteau daar met zijn vermaarde schip de Calypso veel verandering in heeft gebracht, valt echter te bezien. Sterker, wie onbevooroordeeld door Cousteau’s faam Le monde du silence (Jacques Cousteau, Louis Malle, 1956) aanschouwt, kan zijn ogen nauwelijks geloven. Niet door het rijk geschakeerde leven in de diepe zee dat in de film zou worden geopenbaard, maar vanwege de maling die kapitein Cousteau en zijn bemanning daaraan lijken te hebben.

Een opmerkelijk groot aantal minuten van de anderhalf uur durende film wordt gespendeerd aan het trots demonstreren van de technische snufjes aan boord van de Calypso, zoals duikersklokken, een decompressiecabine en een echograaf. Wanneer men eindelijk gaat duiken, blijkt dat om niet ver onder het oceaanoppervlak kreeften aan hun poten en scharen uit oceaangrotten te trekken, waarna de dieren aan boord smakelijk worden opgegeten. Voorts laten de duikers zich door de zee voorttrekken door hun armen om het schild van grote zeeschildpadden te slaan. Dat de schildpadden dit niet leuk vinden, is voor de kijker pijnlijk goed zichtbaar.

Le monde du silence (1956)

Le monde du silence (1956)

Ronduit onthutsend is de scène die volgt als de bemanning van de Calypso een groep walvissen ontwaart. Nadat ze één van de volwassen walvissen hebben geharpoeneerd, komt een walviskalf in aanraking met de schroef van de Calypso. ‘Vervuld van medelijden’ helpen Cousteau c.s. het zwaargewonde jonge dier met een geweerschot ‘uit zijn lijden’. Vervolgens komt een school haaien op het bloed af en begint zich te goed te doen aan het kadaver. Wild is de slachting die de dappere mannen van de Calypso met harpoenhaken, knuppels en roeispanen aanrichten onder de haaien, ten einde het arme walvisjong te ‘wreken’ (sic!). Het wekt al bijna geen verbazing meer als de mannen zich later op een onbewoond eiland een ritje op de rug van verbouwereerde landschildpadden niet laten ontgaan.

Bevat Le monde du silence dan helemaal geen tot de verbeelding sprekende, belangeloze onderwateropnames? Toch wel, maar een belangrijk deel hiervan wordt in beslag genomen door registraties van een op de oceaanbodem gezonken scheepswrak. In cinematografisch opzicht zijn die beelden fraai genoeg, maar ze hebben weinig te maken met niet menselijk leven in onze diepe zeeën. Pas als de film al bijna ten einde is, mogen we nog een paar niet met soortnamen aangeduide zeevissen aanschouwen.

Onderwatersoap
In Cousteau’s tweede prijswinnende natuurdocumentaire met speelfilmlengte, Le monde sans soleil (1964), is het gebrek aan respect voor het mariene leven minder tenenkrommend. Wel is er opnieuw sprake van een bijna hysterische fascinatie voor technisch vernuft en het menselijk vermogen om te overleven onder uitzonderlijke omstandigheden.

De invloed van de succesvolle Himalaya-expedities in de jaren vijftig en de zich ontwikkelende ruimtevaart doet zich nadrukkelijk gelden. In het kader van het door de petrochemische industrie gefinancierde project ‘Conshelf Two’ volgen we de verrichtingen van ‘aquanauten’ in hun station op de zeebodem, hun ‘duikende schotel’ en hun onderwaterlaboratorium. Veel aandacht is er voor hun dagelijkse leven: hoe men elkaars haren knipt, een spelletje schaak speelt, stofzuigt of zich vermaakt met een meegenomen papegaai. Soms krijg je bijna de indruk naar een onderwatersoapserie te kijken in plaats van naar een natuurdocumentaire.

Toch bevat de film de nodige voor de tijd van vervaardiging verrassende beelden. Opnames op een destijds ongekende diepte van driehonderd meter onder het oceaanoppervlak laten zien dat zich in deze zone waar het zonlicht niet doordringt nog allerlei levensvormen ophouden.

Op het randje van de wereld
Ter verdediging van Cousteau moet worden opgemerkt dat hij er zelf niet gelukkig mee was dat zijn films meer in het teken van de kolonisatie van de oceanen leken te staan dan in het teken van het behoud ervan.

De film Voyage au bout du monde (1976), die hij samen met zijn zoon Philippe (1940-1979) regisseerde, onderscheidt zich nadrukkelijk van zijn twee vorige films met featurelengte. Cousteau hoefde voor de expeditie naar Antarctica waar de documentaire verslag van doet geen rekening te houden met de wensen van de petrochemische industrie of andere financiers. De in 1973 opgerichte Cousteau Society organiseerde zelf de expeditie.

Veel aandacht is er dit keer voor het rücksichtslos uitmoorden door de mens van de walvissen in het antarctisch gebied en de desastreuze gevolgen die dat heeft voor de plaatselijke ecologische systemen. De walvissen worden nu met zichtbaar respect benaderd en gefilmd. Datzelfde geldt voor pinguïns, robben en de vissen en schaaldieren die leven onder het zee-ijs. Daarnaast zijn er onder meer spectaculaire opnames van het interieur van een ijsberg.

Hoewel ook Voyage au bout du monde zich laat bekijken als het verslag van het leven van avonturiers, ontbreken goede bedoelingen ten opzichte van de natuur bepaald niet. Die verandering heeft ongetwijfeld niet alleen te maken met de preferenties en persoonlijke ontwikkeling van Jacques Cousteau. Hij correspondeert tevens met een algehele verandering in de tijdgeest. Het ‘milieu’ dat in de jaren vijftig en zestig nog niet zo’n issue was, was dat in de jaren zeventig nadrukkelijk wel. Vanaf dat decennium zou de mens in natuurdocumentaires een meer schuldbewuste rol op zich gaan nemen, zoals we in het derde deel van deze verhandeling zullen zien.

 

16 januari 2023

 

Deel 1: Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten
Deel 3: Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders
Deel 4: Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

 

ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (1)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 1:
Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten

door Paul Rübsaam

Met zijn leeftijd van ruim 130 jaar bestaat het medium film lang genoeg voor beeldverhalen over een ongerepte natuur in een tijd dat de Aarde nog niet geheel gekoloniseerd was door de mens. Dat zou je tenminste denken. Een zoektocht naar zo’n oorspronkelijke natuurdocumentaire zou echter wel eens tevergeefs kunnen zijn.

Het scala onder het kopje ‘natuurdocumentaire’ te rangschikken producten lijkt als een pruim zonder pit uiteen te vallen in twee helften. In een helft van vroegere films, die ondanks soms fraaie natuuropnames voornamelijk getuigen van de kolonisatiedwang van de mens; en een helft van latere (meest recente) films, die met een gevoel van spijt de door die dwang aan de natuur aangebrachte schade inventariseren.

Werd de ware wildernis ooit met belangeloze verwondering vanachter de filmcamera geregistreerd? Of traden behoefte aan verrijking, onderwerping van dieren en natuurvolkeren, sensatiezucht, prestatiedrang en vermeende wetenschappelijke bedoelingen al te snel op de voorgrond? Die vraagstelling noopt tot een reis in vogelvlucht terug in de filmgeschiedenis.

In het laatste deel van deze vierdelige verhandeling staan we kort stil bij het meer hedendaagse aanbod van natuurdocumentaires. Want juist de meest sprekende voorbeelden daarvan doen terugverlangen naar de tijd van de oer-natuurdocumentaire, die er misschien wel nooit geweest is.

Nanook of the North (1922)

Nanook of the North (1922)

Kauwen op een grammofoonplaat
Veelzeggend voor de wat mistige geschiedenis van de natuurdocumentaire is de reputatie die Nanook of the North (1922) van Robert Flaherty geniet als stamvader van het genre. Als we dit docudrama over het leven van de Inuk ‘Nanook’ (in werkelijkheid Allakariallak geheten) en zijn familie al een natuurdocumentaire kunnen noemen, is het nog altijd de vraag of het de eerste vertegenwoordiger is van deze filmsoort. Veel beelden uit Herbert Pontings authentiekere, weliswaar later uitgebrachte The Great White Silence (1924), waarover meer in de volgende paragraaf, zijn ouder.

Bovenal blijft het de vraag of Flaherty in Nanook wel blijk gaf van een onafhankelijke kijk op ‘de natuur’. De wordingsgeschiedenis van de documentaire, zoals de regisseur die zelf uit de doeken heeft gedaan, was moeizaam. Eerdere opnames in 1915 en 1916, waarbij hij gepoogd had het leven van een volledige Inuit-gemeenschap in beeld te brengen, gingen verloren. Dus keerde hij terug naar het hoge noorden om zich ditmaal te concentreren op het wel en wee van één man en diens familie.

Dat Flaherty dacht dat dit de dramatische zeggingskracht van zijn verhaal ten goede zou komen, valt wel te begrijpen. Maar het aantal concessies dat hij ten behoeve van die zeggingskracht heeft gedaan, is heel groot. Het interieur van de iglo is niet dat van de iglo waar ‘Nanook’ en zijn familie werkelijk in sliepen. Zijn zogenaamde vrouwen in de film waren zijn vrouwen niet en de wapens waarmee hij op walrusjacht ging, waren niet de wapens die hij werkelijk gebruikte.

Natuurlijk moest de regisseur onder zware omstandigheden werken, met de beperkte mogelijkheden van de filmapparatuur van destijds. Het valt hem dan ook niet kwalijk te nemen dat hij de werkelijkheid soms een beetje hielp. Maar heeft hij ooit de intentie gehad een getrouw beeld van het leven van de Inuit te schetsen? Minstens heeft het er de schijn van dat hij zijn protagonist ‘primitiever’ wilde doen lijken dan deze werkelijk was, omdat dit beter zou aansluiten bij de toen populaire opvatting over natuurvolkeren. Niet alleen gebruikte ‘Nanook’ in de werkelijkheid voor de jacht gewoon een geweer. Ook was het verschijnsel grammofoonplaat, anders dan de documentaire suggereert, allerminst nieuw voor hem. Dat Allakariallak (Nanook) gevraagd wordt daar voor de camera verwonderd een hapje uit te nemen, getuigt niet alleen van een matig gevoel voor humor. Het is bovendien onwaarachtig en denigrerend.

Pinguïns als troost
Met enig cynisme zou je kunnen beweren dat de talrijke en niet zelden opmerkelijke natuurbeelden in Herbert Pontings The Great White Silence uit 1924 vooral diende om een smadelijke nederlaag en een bloedstollende tragedie te camoufleren. Naast het fameuze dagboek van de gesneuvelde expeditieleider Robert Falcon Scott is deze documentaire immers het andere grote document dat bewaard is gebleven van de fataal verlopen Britse Zuidpoolexpeditie van 1911-1912.

The Great White Silence (1924)

The Great White Silence (1924)

Het mag bekend worden verondersteld: Scott en zijn mannen bereikten de pool weliswaar op 17 januari 1912, maar moesten ondervinden dat de Noor Roald Amundsen en zijn mannen hun vlag daar al ruim een maand eerder hadden kunnen planten. Bovendien werden de uitgeputte Britten op de terugweg overvallen door een sneeuwstorm en vonden ze de dood. Wrang genoeg op slechts enkele kilometers afstand van een voedseldepot.

Fotograaf en cineast Herbert Ponting had als taak foto’s van de expeditie te maken en kleine gefilmde nieuwsberichten over het verloop daarvan, die vertoond moesten worden als zogeheten newsreels in de bioscoop. Maar hij filmde veel meer dan voor die journaals noodzakelijk waren. Onder andere over de leefgewoonten en het voortplantingsgedrag van zeehonden, die overigens ook door de bemanning van expeditieschip Terra Nova geschoten en gegeten werden om scheurbuik te voorkomen. Daarnaast komen meeuwen, zwaardwalvissen en vooral pinguïns uitvoerig aan bod.

Pontings gefilmde verslagen van het wel en wee van de toentertijd in de westerse wereld onbekende Adelie-pinguïn zijn opvallend gedetailleerd. We zien de paringsrituelen van het dier, het bouwen van nesten, de gewoonte van de pinguïns om elkaars eieren te stelen en uiteindelijk het grootbrengen van de jongen, inclusief de door de ouders verzorgde zwemlessen. Voorts had de cineast veel oog voor de schoonheid van het antarctische landschap en de verschillende soorten ijsformaties en maakte hij opnames van het invallen van de Antarctische herfst en het aanbreken van de Antarctische lente.

Als je Nanook of the North en The Great White Silence naast elkaar legt, bieden de eerste schermutselingen op het gebied van het verschijnsel natuurdocumentaire met feature-lengte dus een wat rommelige aanblik. Met Nanook werd een authentiek verslag beoogd van het leven van de Inuit, dat onder invloed van Flaherty’s tegenslagen nadrukkelijk werd gemanipuleerd. Ponting daarentegen had een Britse zegetocht in beeld moeten brengen en vervaardigde, al dan niet om het fiasco dat zich uiteindelijk voordeed te verzachten, een documentaire met opmerkelijk authentieke natuurbeelden uit een voor de mensheid in die jaren nog onbekend gebied. Waarbij nog eens moet worden onderstreept dat de meeste van Pontings beelden ondanks de officiële verschijningsdatum van The Great White Silence dateren uit 1911 en dus aanzienlijk ouder zijn dan Flaherty’s impressies.

Achtertuinen en microscopen
Alleen een vergelijking van de oudste documentaires met speelfilmlengte is echter niet zaligmakend. Juist als het om natuurdocumentaires gaat, is die lengte niet zo’n maatgevend criterium. De eerste afleveringen van de Britse serie korte, sterk wetenschappelijk georiënteerde documentaires genaamd Secrets of Nature verschenen ook al in 1922 en lieten een geheel andere kant van het spectrum zien.

Zo toont The Cuckoo’s Secret (Edgar Chance, Oliver G. Pike) een gedetailleerde, op het Engelse platteland gesitueerde studie van het bekende parasitaire broedgedrag van de koekoek. Om een en ander zo goed mogelijk in beeld te brengen en de koekoek niet te storen bij zijn (wan)praktijken verschansen de onderzoekers zich meerdere dagen in een door hen zelf vervaardigd nepbosje. The Battle of the Ants (Geoffrey Barkas) doet minutieus verslag van een oorlog tussen twee kolonies houtmieren en The White Owl volgt het dagelijks leven van een kerkuilmoeder en haar kuikens.

Secrets of Nature, dat van 1922 tot 1933 meer dan honderd afleveringen kende, demonstreerde vooral een voorkeur voor de natuur in het klein. Insecten, bloemen en micro-organismen komen aan bod, waarvan titels als Skilled Insect Artisans (1922), Busy Bees (1926) en Floral Co-operative Societies (1927) getuigen. In Mighty Atoms (1930) valt zelfs te zien hoe kaasmijten zich te goed doen aan een stukje gorgonzola dat iemand ergens heeft laten liggen.

Niet de uitgestrekte en onherbergzame natuur van gebieden als Noord-Canada en Antarctica vormen het decor in de serie, maar de biotopen van de Britse achtertuin en zelfs de micro-natuur die tegen onze zin deel uitmaakt van ons huishouden. Die verschijnselen worden door de cineasten uiterst nauwgezet in beeld gebracht, waarbij ze gebruik maakten van de beste microscopen van hun tijd.

Nanook of the North en The Great White Silence aan de ene kant en Secrets of Nature aan de andere kant vormen de twee extremen van de vooroorlogse voorlopers van de natuurdocumentaire. Na de Tweede Wereldoorlog zouden met name het productiebedrijf van Walt Disney en de avontuurlijke marineofficier Jacques Cousteau vorm gaan geven aan soms twijfelachtige producten, die echter al veel meer gemeen hebben met de hedendaagse natuurdocumentaire. Over hun werk meer in deel twee van deze verhandeling.

 

13 januari 2023

 

Deel 2: Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen
Deel 3: Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders 
Deel 4: Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

 

ALLE ESSAYS

Dutch Mountain Filmfestival 2022 – Deel 2

Dutch Mountain Filmfestival 2022 – Deel 2:
Nog meer nagalm en weerklank

door Paul Rübsaam

De twaalfde editie van het Dutch Mountain Filmfestival (DMFF) kent Heerlen en Aken als de gebruikelijke standplaatsen. Van 1 tot en met 6 november bedient het festival liefhebbers van extreem alpinisme en iedereen die passie voor het berglandschap koppelt aan belangstelling voor eigenzinnige cinema.

‘Echo’ luidt het thema van het DMFF dit jaar. Met het filmaanbod wordt dit uit de bergen bekende akoestische fenomeen niet in de laatste plaats in overdrachtelijke zin benaderd. In termen van bijvoorbeeld de reactie van de natuur op menselijke activiteit. Zo zou je de klimaatcrisis kunnen zien als de nagalm van jarenlange roofbouw en groeidenken. Maar positieve echo’s zijn er ook. Zoals het aanplanten van bomen door mensen, het vergroenen van steden en de herintroductie van dieren die de natuur zouden kunnen herstellen.

Climbing Iran

Climbing Iran

Nieuwe routes in Iran
Extreem klimmen onder extreme omstandigheden wordt ons voorgeschoteld in Climbing Iran (Francesca Borghetti, 2020). Onder die omstandigheden moet dan de onderdrukking van vrouwen worden verstaan in de ‘Islamitische Republiek van Iran’, zoals de Iraanse alpiniste en protagoniste Nasim Eshqi het land noemt waar ayatollah Khamenei de scepter zwaait. Niet ‘Iran’ zonder meer, horen we haar zeggen. Want dat is het land dat ze ondanks alles nog steeds als haar thuis ervaart. Ze laat dat in het begin van de documentaire al doorschemeren tijdens een stekelig onderonsje met de Italiaanse regiseusse in een tent aan de voet van een klimroute.

We krijgen duizelingwekkende filmbeelden te zien van de klimster Eshqi in actie. In haar thuisland, waar ze nieuwe routes ontsluit met opmerkelijke namen als ‘Mr. Nobody’ en ‘A girl for all seasons’. En later in Italië, waar ze in het Val di Sole in gezelschap van de Italiaanse alpinist Gianni Trepin de route ‘Outside in’ op haar naam schrijft. Voorts is er veel fotomateriaal, voorzien van commentaar door Eshqi zelf, haar jongere zuster, vrienden en collega’s, dat ons een inkijkje geeft in haar jeugd en haar wordingsgeschiedenis als alpiniste in een land waar een dergelijke carrière voor vrouwen nauwelijks weg gelegd lijkt te zijn.

Meisjes mogen weinig in Iran. Als ze heel klein zijn valt het nog mee, maar vanaf hun negende worden ze al geacht ‘vrouw’ te zijn. Dan moeten ze een hoofddoek gaan dragen en zijn activiteiten buitenshuis, zeker lichamelijke bijna geheel uit den boze. Het is niet zo verwonderlijk dat de naar eigen zeggen hyperactieve en op het agressieve af fysiek uitbundige jonge Nasim soms liever een jongetje had willen zijn. Terwijl haar jongere zus een konijn als huisdier wilde, dacht ze zelf als kind maar aan een adelaar. En zo zijn er meer symbolen van vechtlust in haar biografie aan te wijzen. Haar carrière als vrouwelijke kickbokser kwam zelfs pas ten einde toen ze weigerde deel te nemen aan internationale wedstrijden, omdat ze dan met haar verplichte hoofddoek te veel als uithangbord van het Iraanse regime zou fungeren.

Daarna pas, op haar 23e ontdekte Eshqi het klimmen. Het verschafte haar een uitweg voor haar tomeloze energie en vrijheidsdrang. Maar gezien de gevaren en de noodzakelijke voorbereidingen voor het klimmen, noopte het ook tot bedachtzaamheid en uiteindelijk tot nadenken over haarzelf. Tevens leerde ze houden van de rotsen als tegenstrever, maar ook als metgezel. De zwaartekracht maakt geen onderscheid en trekt iedereen – man, vrouw, moslim, christen – even hard naar beneden, overpeinst ze. Bergen bezitten zelf een bepaalde energie, denkt Eshqi. ‘Je moet de kracht van de rots gebruiken om te bewegen. Je moet de rots lezen, ermee dansen, je eigen weg vinden.’

Climbing Iran is met zijn 48 minuten een niet al te lange documentaire met relatief veel stilstaand beeld (foto’s) en ingesproken commentaar. Deel van de stilstaande beelden zijn krantenberichten over allerlei vormen van geweld tegen vrouwen in Iran. Daarnaast laten noch de protagoniste, noch de regiseusse er enig misverstand over bestaan hoe ze oordelen over het bewind van Khamenei en zijn handlangers. Toch zou een kijker die de recente dood van de 22-jarige Mahsi Amini, de demonstraties in Iran, de brand in de Evin-gevangenis voor politieke gevangenen en de verwikkelingen rond de Iraanse sportklimster Elnaz Rekabi vers in het geheugen heeft liggen de reeds eerder gemaakte film wat aan de voorzichtige kant kunnen vinden.

Der Schmale Grat zum Eiger

Der Schmale Grat zum Eiger

Zenuwen van een zondagsklimmer
In Der Schmale Grat zum Eiger (The fine Line to Eiger, Matthias Lüscher, 2021) wordt ook geklommen, maar draait het toch om iets anders. Namelijk om de belevenissen van een doodgewone Europese bergliefhebber. Stel, je bent zoals de uit Zürich afkomstige journalist Lüscher een gezonde jonge vader zonder veel kletterervaring op wie namen van toppen uit de roemruchte geschiedenis van het Europese alpinisme een onweerstaanbare aantrekkingskracht uitoefenen. Wat is er dan mooier om de 3970 meter hoge Eiger (van de beruchte noordwand) eens via de normale route te proberen? Zeker als je op die door spoorwegen uitgeholde berg al tot op ruim 3.100 meter kunt komen met de trein en er 200 meter hoger een hut ligt waar warme maaltijden worden geserveerd. En dan kun je ook nog eens bij een vrouwelijke berggids aan het touw en wil een bevriende cameraman met meer klimervaring dan jij je stoere avontuur wel filmen. Dan is het toch een eitje? Zeker als je zoals Lüscher al eerder op de aanzienlijk hogere Matterhorn hebt gestaan (ook al berucht vanwege zijn noordwand).

The fine Line to Eiger laat echter zien dat het toch allemaal nog een beetje tegen kan vallen, al staat Lüscher zeker zijn mannetje. Zo voert de wandeling van het treinstation naar de Mittellegihütte over een smal ijspad waarboven vervaarlijk overhangende delen van een gletsjer uitsteken. Die zouden best eens naar beneden kunnen vallen. Dus moet je om de risico’s zo klein mogelijk te houden dat eerste deel van de tocht zo snel mogelijk afleggen, legt Laura Bomio uit, die als vrouwelijke berggids in Zwitserland nog een zeldzaamheid is.

Ondanks de gefixeerde touwen die de vele klimmers van de Eiger langs de nu 100 jaar geleden voor het eerst ontsloten Mittellegigrat te hulp moeten komen, blijft de graad een no go area voor iedereen die ook maar een vleugje hoogtevrees kent. Zelfs de kijker kan een gevoel van misselijkheid maar nauwelijks onderdrukken bij het aanschouwen van de afgrond van 1.000 meter aan de ene kant van de smalle graad en een van 1.500 meter aan de andere kant.

Het neemt niet weg dat ondernemingen als die van Lüscher een integrerend onderdeel zijn van de Zwitserse toeristenindustrie. De gefixeerde touwen zijn er vooral om zoveel mogelijk klimmers te trekken en daarmee de Mittellegihütte draaiende te houden, licht Bomio toe. Niettemin verzekert de Zwitserse hobby-alpinist ons uiteindelijk dat de Matterhorn toch makkelijker was.

Adam Ondra: Pushing the Limits

Adam Ondra: Pushing the Limits

Gymzaalalpinisme
Extreem klimmen vormt weer het onderwerp van de documentaire Adam Ondra: Posunaut hranice (Adam Ondra: Pushing the Limits, 2022) van het Tsjechische regisseursduo Jan Šimánek en Petr Záruba. In dit portret van de Tsjechische rotsklimmer Adam Ondra zien we hoe deze in zijn voorbereiding op de Olympische Spelen van Tokyo van 2020 (2021) de rotsen steeds vaker moet verruilen voor kunststof klimwanden in overdekte ruimtes.

Als je zou zeggen dat Adam Ondra loodrechte en overhangende rotswanden kan bedwingen, doe je hem nog te kort. Met zijn tengere, langwerpige, maar gespierde lichaam dat wel van ijzerdraad vervaardigd lijkt en oerkreten slakend die tot ver in het dal te horen zijn, is hij zelfs in staat zich hangend aan natuurlijke plafonds voort te bewegen. Niet voor niets kreeg de ‘Silence’ geheten klimroute in Noorwegen, door hem als eerste bedwongen, de ongekende moeilijkheidsgraad ‘9c’ toebedeeld.

Niet zozeer zijn passie, die naar eigen zeggen de esthetiek van de beweging van het rotsklimmen betreft, maar eerder prestatiezucht en druk vanuit zijn omgeving drijven Ondra bij zijn wens om te debuteren op de Olympische Spelen. Pijnlijk genoeg is vooral dat naderende evenement in Tokyo van invloed op zijn relatie met zijn aanstaande bruid en klimpartner Iva Vemnolová. Haar eigen veelbelovende klimcarrière komt geheel in de schaduw te staan van de toekomst van Adam. Een gegeven waar ze zich bij neerlegt, maar haar niettemin de nodige tranen ontlokt.

‘Wetenschappelijk’ zou je de voorbereiding van Ondra en zijn begeleiders op de Spelen kunnen noemen. Veel klimmen op de klimmuren, tal van andere oefeningen en voortdurend tests om de ontwikkeling van het fysiek van de welhaast tot turner omgeturnde klimmer in de gaten te houden. Zelfs gezichtsmassages en acupunctuur komen eraan te pas.

Vedette

Vedette

De oude koningin
In Vedette (Claudine Baries, Patrice Chagnard, 2021) keren we terug naar het hooggebergte, of beter gezegd: de alpenweiden. De titel van deze documentaire verwijst namelijk niet naar een bergbeklimmer, maar naar een markante zwarte alpenkoe. Op 6 oktober jongstleden beleefde de film al een separate, door het DMFF georganiseerde voorvertoning in toepasselijk genoeg de koeienstal van boerderij Lubosch Land in het Zuid-Limburgse Ransdaal. Ongetwijfeld zal Vedette echter nog vaker in de bioscopen te zien zijn.

Speelfilms met vertederende boerderijdieren kunnen zich reeds verheugen in een zekere traditie. Denk bijvoorbeeld aan Babe (1995) en sequels en wat runderen betreft aan La Vache (Frankrijk, 2016) en recent nog Lunana: A Yak in the Classroom (Bhutan, 2019). In de documentaire Vedette is het echter aan de kijker zelf om te bepalen of hij of zij bereid is aan de niet voor speelfilmdoeleinden gedresseerde titelheldin met haar immer klingelende koeienbel unieke, al dan niet menselijke eigenschappen toe te kennen.

Voor Elise Fauchère, die samen met haar licht verstandelijk gehandicapte jongere zus Nicole een boerderij runt in het schilderachtige Val d’Herens in Franstalig Zwitserland, staat het in ieder geval vast: haar Vedette is niet zomaar een koe. De zusters kregen al vroeg een bijzondere band met het dier. Eerst omdat het als kalf een zorgenkindje was en extra aandacht nodig had. Later omdat ze als koe in de buiten de regio weinig bekende koeiengevechten (gevechten tussen koeien) haar vrouwtje wist te staan en zo de status van ‘koningin’ verwierf.

De uit de stad afkomstige filmmaakster Claudine Baries en haar buiten beeld blijvende partner en mederegisseur Patrice Chagnard betrekken in de lente en zomer hun buitenhuis in het Val d’Herens en zijn goede buren van de gezusters Fauchère. Met name Claudine en Elise maken regelmatig praatjes met elkaar, bellen elkaar op en zwaaien naar elkaar door het raam. Langzamerhand komt Claudine ook steeds meer over Vedette te weten, die ze naar buiten kijkend al zo vaak langs heeft zien lopen.

De gezusters Fauchère zouden in de nieuwe lente voor hun geliefde prijskoe graag opnieuw een rol als koningin weggelegd zien. Maar Vedette wordt inmiddels wel een dagje ouder. Dat blijkt wel als ze tijdens een voorselectie voor de koeiengevechten menig gevecht verliest. Volgens Elise tast dit Vedette’s gevoel voor eigenwaarde aan. Als we haar moeten geloven verkeert de koe door de nederlagen die ze heeft geleden zo’n beetje in een depressie.

Het brengt de boerin ertoe zich met een opmerkelijk voorstel tot haar buurvrouw te wenden. Zou Vedette een paar maanden op verhaal mogen komen op het stukje grasland en de daarbij behorende kleine stal dat Claudine en haar partner toebehoort?

Claudine laat Vedette naar muziek luisteren en leest haar zelfs voor. Onder andere uit het werk van de zeventiende-eeuwse Franse filosoof René Descartes. Deze beweerde dat dieren door god gemaakte ‘machines’ zijn, die slechts in schijn vreugde en pijn kunnen ervaren. Daar is de regisseuse het natuurlijk niet mee eens. En Vedette uiteraard ook niet. Maar of dat het is wat het dier laat merken als ze tijdens het voorlezen soms haar herkauwarbeid onderbreekt? De stembuigingen van Claudine en het gevoel dat deze in haar voordracht probeert te leggen hebben niettemin een onmiskenbaar effect op de koe met haar zachte bruine ogen.

De soms idyllische logeerpartij van Vedette bij Claudine duurt natuurlijk niet voor eeuwig. En zoals gezegd nadert Vedette’s levensavond. Ze is immers al zestien, wat correspondeert met een mensenleeftijd van tachtig jaar. Hoe moet er met het onvermijdelijke einde van haar leven worden omgegaan? De in de veehouderij opgegroeide zusters Fauchère blijken daar ondanks hun liefde voor Vedette toch andere opvattingen over te hebben dan de al dan niet te sentimentele Claudine. De kijker mag zelf oordelen.

Andere films op het festival zijn onder anderen Höhenrausch, een documentaire van David Pichler op 4554 meter over alles wat je wilde weten over hoogteziekte maar nooit durfde te vragen, de korte animatiefilm What Killed Timmy Benson van Nick Cremers rond een duistere macht in een slaperig, besneeuwd dorpje en The Last Mountain, het aangrijpende verhaal van regisseur Chris Terrill over een moeder en haar zoon die 25 jaar na elkaar in de bergen omkomenOok een aantal speelfilms komen aan bod. Zoals Elisabeth (Caroline Tillette, 2022), waarin een verzetsstrijdster in de Tweede Wereldoorlog een benauwd nachtje beleeft in een berghut op de grens van Zwitserland en Frankrijk, Heidi, de verfilming van Alain Gsponer uit 2015 van de avonturen van het bekende weesmeisje dat bij haar opa in de Alpen gaat wonen en als echo uit het verre verleden de gerestaureerde zwijgende film Der Berg des Schicksals uit 1924 van bergfilmpionier Arnold Fanck.

Naast het vertonen van films organiseert het DMFF de nodige andere activiteiten, zoals Q&A’s, de expositie FurkArt Ephemera, met werk uit de archieven van voormalig kunstenaarsverblijf Hotel Furkablick op de Zwitserse Furkapas en een literatuurwandeling langs de Caumerbeek.

Lees hier het complete overzicht van alle films en activiteiten.

 

28 oktober 2022

 

Dutch Mountain Filmfestival 2022 – Preview 1

 


MEER FILMFESTIVAL

Dutch Mountain Film Festival 2022 – Deel 1

Dutch Mountain Film Festival 2022 – Deel 1:
Nagalm en weerklank

door Paul Rübsaam

De twaalfde editie van het Dutch Mountain Filmfestival (DMFF) kent Heerlen en Aken als de gebruikelijke standplaatsen. Van 1 tot en met 6 november bedient het festival liefhebbers van extreem alpinisme en iedereen die passie voor het berglandschap koppelt aan belangstelling voor eigenzinnige cinema.

‘Echo’ luidt het thema van het DMFF dit jaar. Met het filmaanbod wordt dit uit de bergen bekende akoestische fenomeen niet in de laatste plaats in overdrachtelijke zin benaderd. In termen van bijvoorbeeld de reactie van de natuur op menselijke activiteit. Zo zou je de klimaatcrisis kunnen zien als de nagalm van jarenlange roofbouw en groeidenken. Maar positieve echo’s zijn er ook. Zoals het aanplanten van bomen door mensen, het vergroenen van steden en de herintroductie van dieren die de natuur zouden kunnen herstellen.

En natuurlijk is er de herontdekking van de ongerepte natuur als inspiratiebron voor immer romantische ziel. Ook dat is een vorm van positieve weerklank die op het festival zoals altijd ruim baan krijgt. Vooruitlopend op het festival bekeek ik alvast acht films, die ik bespreek in onze tweedelige voorbeschouwing van het DMFF.

A White Dream

A White Dream

Hoorns in witte nevels
In drie documentaires zijn de onmetelijke witte sneeuw- en ijsmassa’s van het hoge noorden prominent aanwezig. De meest poëtische rol speelt dit decor in A White Dream (Yukon – un rêve blanc). Natuurfotograaf Jérémie Villet onderneemt een zoektocht naar de berggeit, vastgelegd door zijn Franse landgenoot, regisseur en cameraman Mathieu Le Lay. Het betreft een zeldzaam dier dat zich als overlever van de laatste IJstijd terug heeft getrokken in de hoogste regionen van Yukon in het noordwesten van Canada en doet denken aan een ijsbeer met de kop van een antilope die een witte baard draagt.

Er is een onmiskenbare verwantschap tussen A White Dream en het eveneens op het festival te bezichtigen La Panthère des Neiges. In beide documentaires draait het om de passie en het engelengeduld van een natuurfotograaf, die een moeilijk traceerbaar dier wil vereeuwigen in zijn natuurlijke leefomgeving. Voor Jérémie Villet in A White Dream is fotograferen niet een kwestie van toevoegen, maar van weglaten. Om zo tot de essentie van zijn object te komen, gelijk een studiofotograaf die een te portretteren persoon tegen een witte achtergrond plaatst. Fysiek en mentaal spant de natuurfotograaf zich tot het uiterste in om de natuur zelf in zijn meest maagdelijke gedaante die neutraliserende en tevens versterkende rol van die studio over te laten nemen. Het liefst fotografeert hij dieren met een witte vacht of verenpak in een in witte nevels gehuld sneeuwlandschap, zodat het beeld gedeeltelijk vervaagt in de algehele blankheid, met uitzondering van typerende kenmerken als horens, snavels, ogen en oren.

Het contrast tussen de esthetisch werkende, relatieve eenvoud van Villets foto’s en de extreme moeite die hij zich getroost om het beeld dat hij in zijn dromen koestert daadwerkelijk vast te leggen, zou al voldoende zijn om van A White Dream een betoverende documentaire te maken. Maar als toegevoegde waarde is daar nog het gefilmde verslag van zijn tocht, waarin Mathieu Le Lay op zijn manier de verschillende facetten van het natuurlijke wit etaleert. We zien met sneeuw bedekte verlaten autowegen, hoge silhouetten van witte bergen die bijna op lijken te lossen in de lucht, dwarrelende sneeuwvlokken in de duisternis en een daarvan nauwelijks te onderscheiden sterrenhemel. En natuurlijk Villets witte dieren, die zich echter maar moeilijk laten betrappen. De fotograaf zal nog in de sneeuw moeten bivakkeren bij een temperatuur van min dertig graden Celsius en zelfs weer af moeten dalen om een andere helling te bestijgen, in de hoop dat hij eindelijk zijn gedroomde foto zal kunnen maken.

Into the Ice

Into the Ice

De waarheid van de koude grond
De documentaire Into the Ice van de Deense regisseur en cameraman Lars Henrik Ostenfeld speelt zich voor het overgrote deel af op en zelfs ín de grote ijskap die het vasteland van Groenland bedekt. Door de opwarming van de aarde smelt die kap stukje bij beetje. Dat kan een riskante stijging van de zeespiegel als gevolg hebben, zoals de meest mensen inmiddels wel weten. Maar hoe snel dit proces zich zal voltrekken, is lastiger te bepalen dan vaak wordt aangenomen. Om daar meer inzicht in te krijgen, volgt Ostenfeld drie klimaatwetenschappers, die ieder op hun eigen manier en niet zonder risico’s de ijskap zelf en de verschillende smeltprocessen die zich daarin afspelen onderwerpen aan een nauwkeurig onderzoek. ‘Ground truth’ is de gevleugelde term die de wetenschappers Jason E. Box, Dorthe Dahl-Jensen en Alun Hubbard daarbij graag gebruiken. Satellietbeelden en computermodellen volstaan niet om volledig in kaart te brengen wat zich op en in de traag bewegende grote ijsmassa’s van Groenland afspeelt.

Zo veroorzaakt de klimaatverandering een toename van zowel de regen- als de sneeuwval ter plaatse. Regen beschadigt het ijs en versnelt het smeltproces, terwijl verse sneeuw het ijs juist beschermt tegen de warmte van de zon. Hoe die twee invloeden zich tot elkaar verhouden, kan alleen maar ter plaatse worden onderzocht. Dat is het werk van Jason E. Box, terzijde gestaan door de Japanse wetenschapper Masashi Niwano.

Zich verplaatsend met ski’s en sledes voortrekkend, verrichten Box en Niwano hun eerste onderzoek naar de sneeuwval, dat twaalf dagen in beslag neemt. Een hevige storm die even plotseling opsteekt als uiteindelijk weer gaat liggen, houdt de onderzoekers twee dagen vast in hun tent, die ze met een muur van uitgehakte ijsblokken moeten beschermen tegen de wind.

Dorte Dahl-Jensen is van het drietal de wetenschapper in de meest fundamentele zin des woords. Als hoofd van een groep vakgenoten onderzoekt zij al decennia het ijs op Groenland tot op grote diepten, dat zich soms al duizenden jaren geleden heeft gevormd. Met behulp van luchtbubbels in het samengeperste ijs is het tijdstip waarop een fragment daarvan ooit als sneeuw viel tot op het jaar nauwkeurig te bepalen, zelfs als dat jaar in de laatste IJstijd viel. Klimaatveranderingen en de invloed daarop van menselijk handelen zijn met behulp van de door Dahl-Jensen en haar team geconserveerde ijsstaven nauwkeurig af te lezen.

Mogelijk omdat Dahl-Jensens werk zich hoofdzakelijk in overdekte ruimtes afspeelt, wordt het stokje misschien wat al te snel overgedragen aan de stoere glacioloog Alun Hubbard. Het natuurminnende oog van de kijker annex leunstoelavonturier wil immers ook wat en dan zit je bij de in zogeheten ‘moulins’ (gletsjermolens) afdalende Hubbard wel goed. Gelukkig weet regisseur Ostenfeld zich ook bij het in beeld brengen van Hubbards ijzingwekkende capriolen vast te houden aan zijn missie: het aanschouwelijk over het voetlicht brengen van de verschillende smeltprocessen.

Als er zich namelijk onder de ijsmassa’s door hoge druk samengeperst vloeibaar water bevindt, bevordert dit het glijproces en daarmee het smeltproces van de ijsmassa’s. Om uit te vinden of er van zo’n laag water sprake is, moet je afdalen in een moulin: een door smeltrivieren tot een diepe gat in het ijs uitgeholde gletsjerspleet. Hubbard, een man met een zekere doodsverachting, is zo iemand die dat aandurft. Hubbard en zijn expeditieleider Claus Kongsgaard dalen af in de naar blijkt 175 meter diepe verticale ijsgrot. Regisseur en cameraman Ostenfeld mag ter verkenning ook een stukje mee, maar draagt voor de diepste afdaling zijn camera meer opgelucht dan met spijt over aan Kongsfeld. Dat levert adembenemende beelden op van ijspegels en ijssculpturen die aan lichtblauwe, reusachtige bloemkolen doen denken in een eindeloze, blauwachtige diepte. Een LSD-trip, zoals Hubbard het noemt. Hubbard en Kongsgaard landen tenslotte op een opmerkelijk recht en regelmatig sneeuwoppervlak, dat wijst op een bevroren wateroppervlak daaronder. Boringen moeten uit gaan wijzen of zich daar weer onder vloeibaar water bevindt.

Er zijn van die natuurdocumentaires waarin een vleugje wetenschap er met de haren is bijgesleept. In andere wordt ál te veel uitgelegd en te weinig getoond, met verveling bij de kijker als gevolg. Into the Ice slaagt erin een fraai midden te vinden. De documentaire is leerzaam en oogverblindend tegelijkertijd. Maar ook verontrustend.

Big North

Big North

Een rusteloze kluizenaar
In de literaire roaddocumentaire Big North (Sogni di Grande Nord, regie Dario Acacella, 2020) keren we terug naar het hoge noorden van Amerika. De Italiaanse schrijver Paolo Cognetti treedt in gezelschap van de tekenaar en schilder Nicola Magrin in de voetsporen van zijn literaire helden Raymond Carver, Ernest Hemingway, Henry Melville, Henry Thoreau, Jack London en last but not least Chris McCandless, een zowel verguisde als verafgode avonturier die op 24-jarige leeftijd uitgehongerd stierf in een in de wildernis geparkeerde autobus in Alaska. Na een onstuimige ontdekkingsreis van twee jaar door de Verenigde Staten welteverstaan.

Cognetti zelf is een man die gevangen zit in een relatief comfortabele vicieuze cirkel. De uit Milaan afkomstige schrijver voelde zich op zijn dertigste een onbeminde en onbegrepen loser en besloot zich terug te trekken in een hut in de Italiaanse Alpen. Van daaruit schreef hij zijn gelauwerde ‘De acht bergen’. Een debuutroman met autobiografische inslag, die onder andere verhaalt van zijn intense liefde voor de bergwereld en zijn ambivalente gevoelens voor zijn natuurminnende, maar afstandelijke vader. Hierna volgden andere succesvolle romans. Het gaat de inmiddels middelbare Cognetti dus goed, zou je zeggen. Maar hoe zit het met het levensgevoel waar zijn succes op gebaseerd is? Opnieuw eist hij van zichzelf dat hij het onzekere pad gaat afleggen tussen een verlangen naar vrijheid en ongebondenheid aan de ene kant en een behoefte aan liefde en één zijn met de aarde aan de andere kant.

Dus buigt hij zich thuis samen met zijn vriend Nicola Magrin over de kaarten van de Noord-Amerikaanse bestemmingen. Ze pakken tenslotte het vliegtuig en landen aan de Noord-Amerikaanse westkust. Het eerst reisdoel is Port Angeles, in de Amerikaanse staat Washington, waar Raymond Carver ligt begraven op een begraafplaats met uitzicht op zee. Cognetti leest met instemming diens als grafschrift dienende gedicht: ‘Ánd did you get what you wanted from this life, even so? I did. And what did you want? To call myself beloved. To feel myself beloved on the earth.’

Als de twee later in de buurt van het Canadese Port Hardy aan een meer zitten, memoreert Cognetti dat Ernest Hemingway, oorspronkelijk een jongen uit de grote stad, de vaardigheden om te overleven in de natuur had geleerd van zijn vader. Evenals hijzelf. Alle schrijvers die hij bewondert waren tevens vissers, bedenkt hij zich weer later. Misschien is schrijven als vissen: turen in een mysterieuze diepte als die van een meer, eindeloos wachten, tot je uiteindelijk het verhaal dat je zoekt als een vis naar boven kunt halen.

Ondanks het natuurschoon van bossen, meren, bergen, gletsjers en wilde rivieren en ondanks alle schrijvers en andere personages die de revue passeren, krijgt Big North niet in de laatste plaats vorm als een document over Cognetti zelf. Van storende egotripperij is echter geen sprake. Zijn vaak prikkelende, door de natuur geïnspireerde beschouwingen en zijn zachtmoedigheid in de omgang met anderen doen het bijna vanzelfsprekend lijken dat we uiteindelijk allemaal op zoek zijn naar onszelf en slechts aansluiting proberen te vinden bij diegenen die ons op die zoektocht voor kunnen gaan.

Fedchenko, the forgotten glacier

Fedchenko, the forgotten glacier

Verscholen waterreservoir
In Fedchenko, the forgotten glacier (Christophe Raylat, 2022) opnieuw immense, al dan niet smeltende ijsmassa’s. Dit keer niet in het hoge noorden, maar in Centraal Azië. Cédric Gras en Matthieu Tordeur volgen in deze documentaire in omgekeerde richting het ijs- en waterspoor van de Fedchenko-gletsjer in het Pamirgebergte, ondanks zijn geringe naamsbekendheid de langste niet polaire gletsjer ter wereld. Te beginnen bij het sinds de jaren tachtig van de vorige eeuw goeddeels droog liggende Aralmeer, 2.000 kilometer verder westwaarts in Oezbekistan. De tocht van Gras en Tordeur demonstreert onder andere het belang van de gletsjer als waterbron voor de omliggende landen in Centraal Azië, met hun vaak woestijnachtige klimaat.

Van het met dijken versterkte nog overgebleven deel van het Aralmeer in Kazachstan, waarvan het water zo zout is dat je er min of meer bovenop blijft drijven, vervolgen de twee hun weg langs de Amu Daryarivier en passeren de ooit op de zijderoute gelegen en om zijn Islamitische architectuur fameuze stad Khiva. Water is daar in overvloed. Maar niemand lijkt zich af te vragen waar het vandaan komt. Niet uit de lucht, maar uiteindelijk van die verre verborgen gletsjer.

Voor wat betreft het schouwspel dat hij biedt, kan de uiteindelijk bereikte, tussen meer dan zevenduizend meter hoge bergtoppen gelegen gletsjer de vergelijking met de ijskappen van Groenland en Antarctica doorstaan. Van een zorgwekkende krimp van de Fedchenko en de vele omliggende gletsjers onder invloed van de klimaatverandering is nog geen sprake. Maar dat is een kwestie van tijd. Overstromingen in eerste instantie en vervolgens droogte liggen dan van West-Oezbekistan tot in China op de loer.

Ook Fedchenko, the forgotten glacier biedt veel fraaie natuurbeelden en met de expeditie waarvan verslag wordt gedaan, is zeker niets mis. Voor de door de hiervoor beschreven drie documentaires verwende kijker ontbreekt echter het element verrassing een beetje. De verhalen over de vermoeienissen tijdens de tocht en de gesprekken met de dragers onderscheiden zich te weinig van die in tal van vergelijkbare documentaires. Letterlijk hoogtepunt vormt niettemin het bezoek aan het voormalige Sovjet-weerstation Gorbunov bovenop de gletsjer. Het station werd in 1933 gebouwd en in 1991 na de val van de Sovjet-Unie van de ene op de andere dag verlaten. Hoe daar sindsdien de tijd heeft stilgestaan, is ontegenzeggelijk opmerkelijk.

In het tweede deel van onze voorbeschouwing (lees hier) van het DMFF drie films waarin bergbeklimmingen, rotsbeklimmingen en andere beklimmingen centraal staan. Gesitueerd in Iran, Zwitserland, Tsjechië en zelfs op de Olympische Spelen van Tokyo. Daarnaast aandacht voor een opmerkelijk portret van een zwarte alpenkoe met een sterke persoonlijkheid. Voorts een overzicht van alle films op het festival en de overige activiteiten aldaar.

 

26 oktober 2022

 


MEER FILMFESTIVAL

Clara Sola

****
recensie Clara Sola
Een wit paard, maar ook een prins?

door Paul Rübsaam

Clara heeft een vergroeide ruggengraat en leidt aan een ontwikkelingsstoornis. Volgens haar tirannieke moeder staat ze in contact met de maagd Maria, waardoor ze anderen zou kunnen genezen van hun kwalen. Zelf voelt Clara eerder een mystieke verbondenheid met de natuur. Bovendien raakt ze als veertigjarige vrouw in de ban van opkomende erotische verlangens.

Als gevolg van haar lichamelijke handicap loopt en beweegt Clara (Wendy Chinchilla Araya) moeilijk. Haar moeder Fresia (Flor Maria Vargas Chavez) en haar bijna vijftienjarige nichtje Maria (Ana Julia Porras Espinoza) moeten haar helpen met wassen en aankleden. Clara maakt bovendien de indruk te beschikken over de verstandelijke vermogens van een kind.

Clara Sola

Handen
De Costa Ricaans-Zweedse regisseuse Nathalie Álvarez Mesén besteedt in haar film veel aandacht aan de betekenis en verschillende functies van handen. Zo zien we de hoofdpersoon in de openingsscène haar vingers liefdevol uitstrekken naar de witte merrie Yuca. Het dier staat aan de andere kant van de met paarse linten omhangen palen die Clara van haar moeder niet passeren mag. Maar het paard zal zeker naar Clara toekomen, want de twee hebben een intieme band. Je zou het dier zelfs het alter ego van de vrouw kunnen noemen. Yuca rolt bijvoorbeeld met haar witte vacht in de modder, wat Clara ook een keer doet als ze in de witte jurk is gehesen waarin ze moet verschijnen als gebedsgenezeres.

Fresia ziet haar dochter als een eeuwig kind, dat in rechtstreeks contact zou staan met de maagd Maria en daardoor bijzondere gaven heeft ontwikkeld. Op gezette tijden komen zieken en gehandicapten uit de wijde omgeving naar de gebedsruimte in het huis, om daar hún handen in devotie op te heffen naar de Maria aanroepende Clara, in de hoop verlichting van hun kwalen te ontvangen. Dat Clara zelf door een reguliere arts van haar eigen rugklachten zou kunnen worden afgeholpen, is iets waarvan de moeder niets weten wil. “God heeft haar zo gestuurd en zo blijft ze.”

Voorts zijn er de verleidelijke, golvende bewegingen van de hand van paardenverzorger Santiago (Daniel Castañeda Rincón) als hij deze uit het raam van de vrachtwagen in de wind steekt. Bewegingen die Clara later zal nabootsen. Of er is de uitgestrekte hand van Clara, als het kevertje Ofir, dat ze een keer ongemerkt van de rug van Santiago heeft geplukt, haar middelvinger beklimt alsof het een steile rotspiek is.

Verlangens en rivaliteit
Niet in de laatste plaats is de hand het instrument voor Clara’s door haar moeder ten strengste verboden handelingen. Op haar rug liggend in het dichte struikgewas van de Costa Ricaanse jungle legt ze op een gegeven moment een kluitje van gras en aarde op haar kruis. Er volgt een lichte aardbeving, alsof de beroering die Clara ervaart ook die van de Aarde is. Wanneer ze later op de televisie mensen met elkaar ziet zoenen, beroert ze opnieuw het gebied tussen haar benen, tot ergernis van haar moeder, die haar vingers voor straf insmeert met een extract van rode pepers. Maar ’s nachts kan Clara het niet laten zichzelf opnieuw te bevoelen en te bevredigen, met de pijnlijke gevolgen van dien.

Clara Sola

Clara hoopt dat haar verlangens een uitweg kunnen gaan vinden als Santiago haar met toenemende interesse begint te bejegenen. Of gaat zijn belangstelling toch meer uit naar haar nichtje Maria, wier vijftiende verjaardag, de overgang van meisje naar vrouw, traditioneel wordt gevierd? En Yuca, kan Clara zich daar nog op verlaten? Of heeft men voor het dier een andere bestemming gezocht en spreekt de geheime naam ‘Sola’ (‘Alleen’) die Clara voor zichzelf heeft bedacht toch boekdelen?

Bevrijding of blinde muur?
Clara Sola is een betoverende, maar ongemakkelijke film, die je niet snel loslaat. Dat laatste wordt mogelijk versterkt door in ieder geval de schijn van een oneffenheid in de verhaallijn. De rol die haar moeder Clara toebedeelt als gebedsgenezeres, met de daarmee gepaard gaande hardhandige onderdrukking van de seksualiteit van haar dochter, vormt letterlijk en figuurlijk een keurslijf. Clara wil zich daarvan bevrijden en zoekt heling in de natuur. Maar ook daarbij wordt gezinspeeld op haar weliswaar andersoortige, buitengewone gaven.

Is de film het verslag van Clara’s bevrijding, of wanneer je de bovennatuurlijke lagen eraf pelt toch eerder van de confrontatie van een gehandicapte vrouw met de blinde muur van haar erotische desillusies? Of die vraag een duidelijker antwoord had verdiend dan de film verschaft, kan iedere kijker het beste zelf beoordelen.

 

3 augustus 2022

 

ALLE RECENSIES

Lilies of the Field

Sidney Poitier won enige Oscar in Lilies of the Field
They call me ‘Schmidt’!

door Paul Rübsaam

In de stichtelijke komedie Lilies of the Field (1963) moet de werkloze klusjesman Homer Smith (Sidney Poitier) een kapel bouwen op aandrang van een groep Oost-Europese nonnen. Het is op het eerste gezicht niet de meest memorabele rol uit Poitiers imposante oeuvre. Toch kreeg de gevierde Afro-Amerikaanse acteur uitgerekend voor zijn vertolking van het All American personage Smith zijn enige Oscar voor een hoofdrol. In retrospectief gezien is die onderscheiding niet eens onterecht.

O ja, die film waarvoor hij een Oscar kreeg. Bij velen voor wie de begin dit jaar op vierennegentigjarige leeftijd overleden Sidney Poitier een begrip, zo niet een symbool was, zal dat de eerste associatie zijn bij de titel Lilies of the Field. Voor zover men al gehoord heeft van deze komedie van regisseur Ralph Nelson.

Lilies of the Field

Het verhaal van die enige Academy Award die Poitier ontving, is vooral het verhaal van de prijzen die hij niet kreeg. Is niet zelfs de naam Virgil Tibbs, die van Poitiers personage in de politiefilm In The Heat of the Night (1967), al beroemder dan de hele Lilies? Om maar te zwijgen van de quote: ‘They call me Mister Tibbs!’

Ook Guess Who’s Coming to Dinner (1967), dat het destijds gewaagde onderwerp van het interraciale huwelijk aansneed, zal bij heel wat meer mensen op het netvlies gebrand staan dan de lotgevallen van Homer Smith en zijn nonnen. En zo kun je wel doorgaan. Titels als The Defiant Ones (1958), Porgy and Bess (1959) en A Patch of Blue (1965) vallen nog eerder op te tekenen uit de mond van een deelnemer aan een filmquiz dan Lilies of the Field.

Door God gezonden
Toch levert het herzien van die komedie in zwart-wit uit 1963 een boeiende ervaring op. Misschien wel het meest voor de niet uitgesproken Poitierfans, die met enige instemming zullen vernemen dat de zwarte toneelacteur Clifford Mason hem ooit typeerde als “showcase nigger”. Want waren Poitiers personages in films die dikwijls racisme aan de kaak stelden, zelf niet wat al te onberispelijk en onkreukbaar? Alsof je als zwarte man zonder fouten moest zijn om aanspraak te kunnen maken op een gelijkwaardige behandeling, wat toch niet helemaal strookt met de ware emancipatiegedachte.

Homer Smith is echter geen ideale, hoog opgeleide zwarte schoonzoon en ook geen scherpzinnige en rechtschapen politie-inspecteur. Hij is een doodgewone klusjesman, annex werkloze bouwvakker, die op een dag gehuld in een smetteloos wit spijkerpak met zijn Plymouth stationwagon rijdt over een verlaten snelweg door het woestijnachtige landschap van Arizona.

Omdat de motor van zijn auto droog is komen te staan, houdt hij halt bij de eerste halteplaats om daar om water te vragen. Het blijkt een nederzetting op een akker te zijn, waar een groep Duits sprekende nonnen onhandig het land bewerkt. Moeder-overste Maria (Lilia Skala) herkent in Smith (die de nonnen voortaan ‘Schmidt’ zullen noemen) de grote, sterke man waar zij om gebeden heeft, die bepaalde werkzaamheden moet gaan verrichten. De huidskleur van Smith lijkt hierbij geen rol te spelen.

Boy? Gringo!
Stukje bij beetje probeert de strenge en dominante moeder Maria de onwillige Homer ertoe te bewegen een kapel (‘shapel’, spreken de nonnen dat uit) te bouwen ten behoeve van de hoofdzakelijk Latijns-Amerikaanse geloofsgemeenschap van het nabije dorpje Piedras. Aanvankelijk is Smith slechts bereid tot het verrichten van wat kleinere diensten, waar hij afdoende voor betaald wil worden. Dat laatste blijkt echter niet in de planning te liggen.

Regisseur Ralph Nelson durfde het blijkbaar aan dat het er de schijn van zou kunnen hebben dat zijn Afro-Afrikaanse personage langzaam maar zeker in de rol van slaaf wordt gedwongen. De plotontwikkeling en niet in de laatste plaats de algehele rolbezetting neutraliseren die schijn overigens afdoende. Want eigenlijk maken de Duitssprekende nonnen een buitenissigere indruk dan de zwarte protagonist. Vooral tijdens het tot hilarische scènes leidende taalonderwijs dat ze van ‘Schmidt’ krijgen, zijn ze ronduit grotesk. Bovendien zijn ze een tikkeltje verdacht. Als de bevelen van de Oost-Duitse moeder Maria wat al te onverbiddelijk klinken, wijst Smith haar niet al te fijntjes op haar afkomst uit het land van Adolf Hitler.

Lilies of the Field is, per ongeluk of niet, zijn tijd vooruit door Amerika te laten zien als een smeltkroes van immigranten. Typische, al dan niet racistische Angelsaksen vervullen slechts een bijrol. Het enige personage dat in dit profiel past, is de bouwaannemer Mr. Ashton (een klein rolletje van regisseur Nelson zelf). Deze behandelt Homer laatdunkend en spreekt hem aan met ‘Hey, boy!’. De Mexicanen uit Piedras, met de zwaarlijvige kroegbaas Juan Aquilito als meest markante personage, bejegenen Smith daarentegen met milde ironie, maar niet onwelwillend. Voor hen is hij eenvoudigweg een ‘gringo’. Dat kan hij best als een compliment opvatten, want vreemdelingen zijn ze toch allemaal.

A-ha-ha-men
Uiteraard ligt in deze film die niemand pijn wil doen het hart van de protagonist stevig op de goede plaats verankerd. Wat niet wil zeggen dat Homer Smith zonder ‘hebbelijkheden’ is. Zo is hij trots, koppig, gulzig (zowel wat eten als drinken betreft), wispelturig en bij vlagen ongedisciplineerd. Maar juist de tekortkomingen van zijn personage bieden Sidney Poitier de kans zijn komische talenten te demonstreren.

Lilies of the Field

Kolderiek dienstvaardig treedt hij keurig in zwart pak en met een zwarte das als chauffeur op voor de nonnen, die een katholieke mis in Piedras bij willen gaan wonen. Wanneer hij een keer ergens de bloemetjes buiten heeft gezet, zien we hem terug in een vrolijk Hawaï-shirt, maar met een zwarte zonnebril op, aangezien hij door toedoen van een fikse kater het zonlicht niet verdragen kan. En bij de gospel Amen van Jester Hairston die Smith (gedubt door Hairston zelf) zingt in duet met de Duitse nonnen (als koor) brengt Poitier zijn rol van voorzanger aanstekelijk over het voetlicht.

Dat het geloof in de machten van boven de personages uiteindelijk verbindt, mag ook al geen verrassing heten. Toch gaat dat niet helemaal zonder slag of stoot. Homer denkt op een gegeven moment dat hij moeder Maria met behulp van een Bijbeltekst ervan kan overtuigen dat hij wel degelijk betaald moet worden voor zijn werk. In haar antwoord wijst ze hem echter op een fragment uit de Bergrede over de belangeloze bloei van bepaalde bloemen: “Consider the lilies of the field, how they grow; they toil not, neither do they spin…”

Maar al is Moeder Maria dan Bijbelvaster dan hijzelf, er blijft voor Homer iets wringen. Doe je mensen niet tekort als je hun oprechte inspanningen steeds maar afdoet als het werk van God? Alles bij elkaar genomen is de Oscar die Sidney Poitier kreeg voor zijn rol van het personage dat zich deze vraag stelt helemaal niet zo misplaatst. Al had hij er gedurende zijn lange filmcarrière nóg wel eentje voor een hoofdrol mogen krijgen.

Kijk hier wanneer Lilies of the Field draait.

 

7 juli 2022

 

Meer Sidney Poitier & Denzel Washington

Buco, Il

****
recensie Il Buco
Het gat in de zool van de laars

door Paul Rübsaam

Een afdaling in een Calabrese grot en de levensavond van een plaatselijke koeienherder als parallelle verhaallijnen. Tijdloosheid in de overtreffende trap en een sleutelrol voor omgevingsgeluid. In Il Buco vervolmaakt de Italiaanse regisseur Michelangelo Frammartino de stijlkenmerken van zijn ongehaaste cinema.

Een groep jonge speleologen uit Piemonte had anno 1961 zo’n beetje iedere grot in het Noord-Italiaanse Alpengebied al van binnen gezien. De bakens moesten worden verzet in de richting van het uiterste zuiden van het land. In de regio Calabrië, in de zool van de laars gevormd door het schiereiland Italië, bevond zich de kalksteengrot L’Abisso del Bifurto. De bodem bereiken van deze honderden meters diepe, vrijwel verticale uitsparing in het gesteente vormde voor de jonge grotverkenners een onweerstaanbare uitdaging.

Il Buco

Gebruikmakend van acteur-speleologen herschept regisseur Michelangelo Frammartino (een in 1968 geboren Milanees met Calabrese ouders) in Il Buco (The Hole) hun onderneming zorgvuldig. Maar met de afstand van iemand die eveneens geïnteresseerd is in wat er destijds nog meer gebeurde in die omgeving. Of niet gebeurde, want het leven in het desolate Calabrië, waar de tijd lijkt stil te staan, verloopt tamelijk rustig.

Geen dialogen
Op een avond, een dag voordat de speleologen arriveren, kijkt een groep dorpsbewoners in het nabij de grot gelegen dorpje San Lorenzo Bellizzi op een eenvoudig caféterrasje naar een televisie-uitzending. Vanuit een glazenwasserscabine beschrijft een reporter per verdieping de anno 1961 gloednieuwe en 132 meter hoge Pirelli-toren in Milaan. Het is de enige verstaanbare gesproken tekst in de hele film.

Van afstand zijn we er vervolgens getuige van dat de speleologen uit de trein stappen op het door een vuurtoren verlichte stationnetje van het dorp Villapiana aan de Ionische kust. We horen het gesleep van hun koffers en hun geroezemoes, maar kunnen niet opvangen wat ze zeggen. Een verschijnsel waar we aan moeten wennen. Al zal de betekenis van omgevingsgeluid in Il Buco steeds pregnanter worden.

Il Buco

‘Oo-owa, Tei-tei’
Evenals in Frammartino’s eerdere film Le Quattro Volte (2011) is er een belangrijke rol weggelegd voor een bejaarde veehouder. Dit keer geen geitenhoeder, maar een koeienherder, die in een van boomstammen vervaardigde hut nabij de grot woont. Zittend op een heuvel naast een grote boom en in gezelschap van zijn muilezel houdt hij de activiteiten rond de grot nauwlettend in de gaten. ‘Oo-owa, Tei-Tei’ horen we hem soms roepen. In hoeverre dit Calabrees dialect is kan in het midden blijven. Zijn over de bergweide verspreid staande koeien, die hij bijeen tracht te drijven, begrijpen het in ieder geval. Zoals in Le Quattro Volte een pas geboren geitje de erfopvolger van een geitenhoeder kon zijn, zo zijn ook in Il Buco mens en dier zoveel mogelijk gelijkgeschakeld. De ezel balkt, de koeien loeien en de mensen horen we slechts mompelen, babbelen of onverstaanbare kreten slaken.

Langzaam raak je als kijker gewend, zo niet verslaafd aan de beperking van geluid tot omgevingsgeluid en het veelvuldig gebruik van wide shots die op verschillende momenten van het etmaal de rauwe schoonheid van het Calabrese landschap vereeuwigen. Je bent eraan toe dat de belangrijkste tegenstelling van de film zich gaat openbaren. Nadat in de openingsscènes hoogte, het rijke noorden van Italië en televisie al respectievelijk tegenover diepte, het arme zuiden en cinema zijn gepositioneerd, zal de beperktheid van het menselijk leven en de menselijke activiteiten zich gaan aftekenen tegen de achtergrond van de schier oneindige geologische geschiedenis van de Aarde.

Overtreffende trap
De acteur-speleologen dalen met touwladders en meetlinten af in de 687 meter diepe Abisso del Bifurto, waarvan de opening een gapend gat vormt in de bergweide. Alsof ze zich in de ingewanden van een reus begeven, wurmen ze zich door steile en diepe gangen, tunnels, krochten en kruipruimtes, met van vocht glanzend roodbruin gesteente. Licht en geluid zijn in principe afwezig. Maar juist daarom kunnen ze bij hun zoektocht een essentiële rol vervullen.

Il Buco

Van de diepte van een gang kun je immers een schatting maken door er een steentje in te gooien en goed naar het wegstervende gestuiter te luisteren. Soms ook scheuren de speleologen een bladzijde van een tijdschrift, die ze met behulp van het lampje op hun helm in brand steken. Ook zo’n fakkel kun je in de diepte gooien. Dan vormt het voor je ogen kleiner wordende vlammetje een aanwijzing voor de afstand.

Op de afgescheurde tijdschriftpagina’s zien we foto’s van de Amerikaanse president John F. Kennedy en een jonge Sophia Loren. Het is immers 1961. Maar dat jaartal heeft in het verarmde, landelijke Calabrië al weinig betekenis en in de grot die als het ware de overtreffende trap vormt van de regio al helemaal niet. Alles verdwijnt hier in het gat van de diepe tijd. Zelfs het lange leven van de oude herder is maar een flits vergeleken bij de tijd die in beslag genomen wordt door de processen die de grot hebben gevormd.

Slow cinema is misschien niet aan iedereen besteed. Maar wie Le Quattro Volte (te vinden op YouTube) kon waarderen, moet Il Buco zeker gaan zien. Michelangelo Frammartino lijkt in zijn nieuwe film nog beter de weg te weten in zijn eigen cinematografische universum.

 

19 juni 2022

 

ALLE RECENSIES

Lunana, A Yak in the Classroom

****
recensie Lunana, A Yak in the Classroom
Bhutaans sprookje met echte mensen

door Paul Rübsaam

Ugyen, een Bhutaanse leraar in opleiding tegen wil en dank, droomt ervan zich als zanger te vestigen in Australië. Maar hij wordt gedwongen les te gaan geven in het boerengehucht Lunana. Erger kan het niet. Of toch wel? Lunana, A Yak in The Classroom, het regiedebuut van Pawo Choyning Dorji, is op de keper beschouwd een voorspelbare, zoetsappige propagandafilmMaar dan wel een hele mooie.

Ugyen (Sherab Dorji), een wees die bij zijn dominante grootmoeder inwoont, zit in het voorlaatste jaar van zijn lerarenopleiding. Maar hij studeert met nauw verholen tegenzin. Liever stort hij zich met zijn vrienden in het uitgaansleven van Thimphu, de snel moderniserende hoofdstad van Bhutan. Als het even kan, treedt hij op als zanger, zichzelf begeleidend met zijn gitaar. Ooit hoopt hij zo de kost te kunnen gaan verdienen in Australië.

De regeringsfunctionarissen in wier opdracht hij zijn opleiding volgt, hebben echter andere plannen met de ongemotiveerde leraar in spe. Docenten zijn hard nodig in het traditionele boeddhistische koninkrijk Bhutan, dat zich geleidelijk wil gaan aanpassen aan de moderne tijd. Juist daar waar ze het meest schaars zijn, moet Ugyen zijn didactische vaardigheden maar eens ten toon gaan spreiden. Hoog in de bergen dus. In het kleinste dorpje dat je je maar kunt voorstellen.

Recensie Lunana, A Yak in the Classroom

Rechtsomkeert?
Hoe afgelegen en primitief het dorpje Lunana werkelijk is, kan Ugyen zich nauwelijks voorstellen. Het eerste deel van zijn reis gaat nog per bus, naar het al tamelijk hoog gelegen dorp Gasa. Maar daar blijken de gidsen Michen (Ugyen Norbu Lhendup) en Singye uit Lunana met drie muilezels klaar te staan voor het tweede deel: een voettocht van acht dagen die alleen maar omhoog gaat. Dat laatste zeggen de gidsen er niet bij, omdat ze de jonge leraar niet te veel willen ontmoedigen.

De zesenvijftig inwoners van Lunana maken zo goed als allemaal deel uit van het ontvangstcomité. Als Ugyen het comité ontwaart, denkt hij dat hij op zijn bestemming is aangekomen. Maar hij vergist zich. Hij heeft nog twee uur te gaan naar het dorpje, dat op dezelfde hoogte ligt als de top van de Mont Blanc. Hoe hoffelijk het is dat het dorpshoofd Asha Gup Jinpa (Kunzang Wandi) en de andere dorpelingen hem tegemoet zijn gekomen, dringt nauwelijks tot hem door. Zo uitgeput is hij.

Als Lunana dan eindelijk is bereikt, blijkt het schoolgebouw vervallen en volledig uitgewoond. Ook ontbreken de meest elementaire leermiddelen, zoals een schoolbord. Bovendien vormt de door zonne-energie opgewekte elektriciteit in Lunana een hoogst onzekere factor. Ugyen kan niet geloven dat hij onder deze omstandigheden les zal kunnen geven. Hij laat het dorpshoofd en de gidsen vast weten dat hij zo snel mogelijk vertrekken wil.

Uitwerpselen als geschenk
Het door jakherders bevolkte Lunana biedt inderdaad weinig comfort. Maar midden in een groene vallei, tussen de besneeuwde Himalayatoppen, is het dorpje wel schitterend gelegen. Bovendien zijn de bewoners, die hun onwillige nieuwe leraar op handen lijken te willen dragen, buitengewoon aardig. Te aardig misschien wel, naar de maatstaven van een westerse filmkijker. De enige die een tijdje lang een beetje vervelend blijft is Ugyen zelf. Maar dat verandert natuurlijk.

Zijn voornemen om zo snel mogelijk rechtsomkeert te maken, wordt de eerste ochtend na zijn aankomst al danig op de proef gesteld. Namelijk als de bijdehante en grenzeloos schattige zevenjarige klassenvertegenwoordigster Pem Zam (Pem Zam) hem komt wekken omdat de kinderen al popelend zitten te wachten in het klaslokaal.

Recensie Lunana, A Yak in the Classroom

En er is meer dat Ugyen wel over de streep moet trekken. Zoals de jonge vrouw Saldon (Kelden Lhamo Gurung), die door de manier waarop zij het devote lied ‘Yak Lebi Lhadar’ zingt Ugyen niet alleen een nieuwe kijk op de zangkunst verschaft, maar ook op de door haar en alle andere inwoners van Lunana vereerde jak. Uit eerbied voor het dier dat zijn vlees aan de mens schenkt als voedsel en zijn uitwerpselen als brandstof is Ugyen uiteindelijk bereid om Norbu, de oudste jak van het dorp, het onderdak te verschaffen waar de titel van de film naar verwijst.

Heilstaat
Volgens het door het Bhutaanse staatshoofd gepredikte principe van het ‘bruto nationaal geluk’ zijn in het traditionele, geleidelijk moderniserende Bhutan naast economische welvaart ook het welzijn en de ontwikkelingsmogelijkheden van de bevolking van groot belang. Onderwijs vervult daarbij een cruciale rol. Het verhaal van Lunana, a Yak in the Classroom wijkt geen duimbreed af van deze officieel gehuldigde opvatting. In dat opzicht zou je regisseur Choyning Dorji’s eersteling een propagandafilm kunnen noemen voor de heilstaat die Bhutan zou moeten zijn.

Toch doe je de film daarmee tekort. Onder soms moeilijke omstandigheden vonden de draaidagen plaats in het werkelijk bestaande Lunana. De cast bestaat voor een aanzienlijk deel uit de eigenlijke dorpelingen, met hun wat kinderlijke, maar oorspronkelijke acteerstijl. Samen met de dromerig stemmende synthese tussen spirituele zang en de adembenemende omgeving maakt dit van Lunana een sprookje met echte mensen dat als vorm van lyrische poëzie zeker geslaagd is.

 

16 mei 2022

 

ALLE RECENSIES