Deel 1: Wantrouwen jegens de psychiatrie
Orth en Caligari: vakbroeders tegen wil en dank

door Paul Rübsaam

Geheimnisse einer Seele (1926), een educatieve film over psychoanalyse van Georg Wilhelm Pabst, is een toonbeeld van De Nieuwe Zakelijkheid. Deze kunststroming vormde een reactie op het Duitse Expressionisme. Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene geldt als een expressionistische film bij uitstek. Toch zijn er opmerkelijke overeenkomsten tussen deze twee mijlpalen van de Weimar Cinema: de rol van psychiaters en dromen.

Psychiaters vervullen in beide zwijgende films een sleutelrol: de psychoanalyticus Dr. Orth en de gestichtspsychiater Dr. Caligari. Verder is de functie van de dromen en associaties in de film van Pabst vergelijkbaar met die van de expressionistische stijl van Wiene’s raamvertelling. 

In Geheimnisse einer Seele zien we de chemicus Martin Fellman (Werner Krauss) – die gekweld wordt door nachtmerries, een ternauwernood onderdrukte neiging om zijn vrouw te vermoorden en een panische angst voor messen – op een avond in een café zitten. Daar wordt hij gadegeslagen door iemand die weggedoken achter een krant met een sigaret grote rookwolken uitblaast.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Als Fellman naar huis gaat, volgt het mysterieuze personage hem op enige afstand. Op het moment dat de chemicus zijn voordeur wil openen, doemt de achtervolger op uit de duisternis en laat zich van een beminnelijke kant zien. Hij geeft Fellman de huissleutel, die deze in het café heeft laten liggen. Waarom ziet Fellman er zo tegenop om naar huis te gaan, wil de vreemdeling weten. In een poging zich voor die impertinente vraag te verontschuldigen, voegt hij daar onmiddellijk aan toe dat het stellen van dit soort vragen nu eenmaal zijn vak is.

Fehlleistung
Inderdaad heeft Fellman de weg naar huis met lood in de benen afgelegd. Want thuis wachten hem zijn vrouw (Ruth Weyher), met wie het contact de laatste tijd moeizaam verloopt, haar neef Erich (Jack Trevor), wiens plotselinge bezoek hem om redenen die hij zelf niet begrijpt slecht uitkomt en een nacht, waarin hij vermoedelijk weer met kwade dromen zal hebben. Gedreven door zijn tegenzin heeft de protagonist van Geheimnisse einer Seele onbewust, maar opzettelijk zijn sleutel in het café laten liggen: het  principe van de ‘Fehlleistung’, een psychologisch verschijnsel waarop Sigmund Freud (1856-1939), de grondlegger van de psychoanalyse, als eerste de aandacht vestigde.

Er zullen nog de nodige van dit soort duidingen volgen in de film. Geheimnisse einer Seele is namelijk een educatieve, ‘psychoanalytische’ speelfilm en de vreemdeling is, zoals zal blijken, de psychoanalyticus Dr. Orth (Pavel Pavlov). Dat deze zijn opwachting maakt als een raadselachtig, ietwat verdacht sujet lijkt een knipoog naar de eerdere Duitse speelfilms Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) en Dr. Mabuse. Der Spieler (1922), waarin respectievelijk de geneesheer-directeur van een psychiatrische inrichting en een psychoanalyticus op het eerste gezicht titelschurken zijn.

Metaforen
Die ludieke vergelijking kan alleen bedoeld zijn om de interesse voor een mogelijk als saai ervaren educatieve film bij de doorsneebioscoopbezoeker van die tijd een beetje op gang te helpen. Want de makers van het op ‘wetenschappelijke’ basis gefundeerde Geheimnisse einer Seele vonden ongetwijfeld dat hun film niet scherp genoeg onderscheiden kon worden van Das Cabinet des Dr. Caligari en Dr. Mabuse. Der Spieler, die doorgaans respectievelijk getypeerd worden als een expressionistische horrorfilm en een actiethriller.

Maar zijn Dr. Caligari en ook Dr. Mabuse inderdaad louter schurken die toevallig ook nog het beroep van psychiater uitoefenen? Of zouden ook zij kunnen worden aangemerkt als psychiaters, wier overige antecedenten metaforen zijn voor de angst die hun beroep het volk destijds inboezemde?

Een vergelijking tussen Geheimnisse einer Seele en Das Cabinet des Dr. Caligari vormt de kern van deze vierdelige verhandeling. Daarom zal bovengenoemde vraag in eerste instantie alleen beantwoord worden voor wat betreft Dr. Caligari. In het laatste deel wordt tevens stilgestaan bij het optreden van Dr. Mabuse als psychiater.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Boze tovenaar
In Das Cabinet des Dr. Caligari van Robert Wiene – naar een script van Carl Mayer en Hans Janowitz, met decors van Walter Reimann, Walter Röhrig en Hermann Warm – geeft een zekere Dr. Caligari (ook hier de hoofdrol voor Werner Krauss) een somnambule (iemand die ‘eeuwig’ slaapt en toekomstvoorspellingen doet) de opdracht een aantal moorden te plegen.

Het slot van de als raamvertelling opgezette film suggereert dat de daden van de somnambule (Conrad Veidt) en zijn opdrachtgever berusten op de inbeelding van de verteller Francis (Friedrich Feher). Hij vertelt het verhaal over Caligari aan een medepatiënt in een psychiatrische inrichting, waarvan de geneesheer-directeur uiterlijke gelijkenissen met Caligari vertoont.

Het volledig in expressionistische decors gevatte verhaal van verteller Francis introduceert Caligari als een in een woonwagen wonende, op een boze tovenaar lijkende oude man, die om zijn somnambule als kermisattractie te mogen exploiteren nederig een vergunning moet aanvragen bij een gemeenteambtenaar. Dit doet denken aan een karikatuur van de psychiater als nog allerminst gearriveerd medisch specialist, die in die tijd nauwelijks over de meest fundamentele burgerrechten beschikt.

De interacties tussen Caligari en zijn somnambule Cesare laten zien dat de vaardigheden van deze nieuwbakken professional van een bedenkelijk gehalte zijn, maar dat de macht die hij kan uitoefenen over een zich in een geestelijke schemertoestand bevindende ‘patiënt’ verstrekkend is.

Grootheidswanen
Nadat de verdenkingen jegens hem in verband met een aantal moorden ernstige vormen hebben aangenomen, slaat Caligari op de vlucht, om zich tenslotte te verschansen in een psychiatrische inrichting. Naar later blijkt is hij daarvan zelf de geneesheer-directeur. Het gesticht functioneert hier dus als een vrijplaats voor voortvluchtige criminelen, als een staat binnen de staat, waar normale wetten niet gelden en waarbinnen de crimineel in zijn hoedanigheid van psychiater zelfs de scepter kan zwaaien. Het zou een verbeelding kunnen zijn van de opvatting dat het vermogen van een psychiater om de menselijke geest te manipuleren hem te veel buiten het toezicht van de wet plaatst. 

Ook zien we in Das Cabinet des Dr. Caligari de dikwijls gehuldigde opvatting terug dat psychiaters aan grootheidswanen leiden of anderszins zelf krankzinnig zijn. Zo wil de gestichtspsychiater volgens Francis in de voetsporen van de gelijknamige Italiaanse mysticus Caligari treden. Tenslotte denkt hij zelfs dat hij deze mysticus daadwerkelijk geworden is. 

Breken met leefpatroon
Waar Das Cabinet des Dr. Caligari het wantrouwen jegens de psychiatrie verbeeldt, zo niet aanwakkert, dient de film Geheimnisse einer Seele als een poging dat wantrouwen juist weg te nemen. De film van Pabst moest het gewone volk  informeren over het in de jaren twintig van de vorige eeuw sterk in opgang zijnde verschijnsel psychoanalyse. Hans Neumann van de cultuurafdeling van de Duitse filmstudio Universum Film AG (UFA) was coauteur van het draaiboek en voor het verhaal, dat gebaseerd zou zijn op één van de casehistories van Sigmund Freud (die zelf zijn medewerking aan de film overigens weigerde!), waren de psychoanalytici Karl Abrahams en Hanss Sachs geraadpleegd.

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth.

De aanvankelijk mysterieuze psychoanalyticus Dr Orth biedt aan Fellman te behandelen, nadat de chemicus hem verteld heeft over de dromen en aanvechtingen die hem kwellen. Ten behoeve van zijn behandeling moet Fellman radicaal breken met het leefpatroon dat hij gewend is en zichzelf tijdelijk geheel toevertrouwen aan de zorg van de psychoanalyticus. Gezeten op een stoel achter de sofa waarop Fellman ligt en dus onzichtbaar voor hem, becommentarieert Orth diens dromen en associaties. Zo moet langzamerhand de geestesziekte van de chemicus worden ontrafeld. Na voltooiing van de psychoanalyse is Fellman genezen verklaard en ligt een gelukkiger leven in het verschiet.

Voor Dr. Orth is dus geen schurkenrol, maar juist een heldenrol weggelegd. Wat er tijdens Fellmans  psychoanalyse aan de orde komt en of diens ‘genezing’ voor de kijker geheel overtuigend is, valt echter nog te bezien.

In het volgende deel zal de betrekking van Fellman met zijn vrouw en haar neef tegen het licht worden gehouden. Deze vertoont opvallende overeenkomsten met de betrekking tussen de verteller Francis, zijn vriend Alan en de door hen beide aanbeden Jane in Das Cabinet des Dr. Caligari. 

6 oktober 2018

Deel 2: Gevaarlijke driehoeksverhoudingen

Deel 3: Dromen, associaties en decors

Deel 4 (slot): Hypnotiseurs, illusionisten en het onderbewuste

MEER ESSAYS

Deel 1: Onvoorspelbare natuur
Hoe nazistisch kan een wolkenlucht zijn?

door Paul Rübsaam

Films van Arnold Fanck, Leni Riefensthal en Luis Trenker als Der heilige Berg (1926), Das blaue Licht (1932) en Der Berg ruft! (1938) waren met hun impressies van de woeste natuur en beelden van alpinisten en skiërs in actie in cinematografisch opzicht hun tijd vooruit. Tevens borduurden ze voort op thema’s ontleend aan de negentiende-eeuwse Romantiek. Onder invloed van de filmcriticus Siegfried Kracauer zouden ‘Die Bergfilme’ als latent nationaalsocialistische films een negatief imago krijgen. De argumenten voor die aantijging blijken in Kracauers standaardwerk ‘From Caligari to Hitler’ (1947) evenwel weinig overtuigend. 

In 1913 maakte de filmpionier en geoloog Arnold Fanck reeds filmbeelden van zijn beklimming van Zwitserlands hoogste berg De Monte Rosa (4634 meter). Het was voor het eerst dat iemand zo’n Alpenreus beklom met medeneming van een filmcamera, die destijds bijna honderd kilo woog.

Vanaf de top wilde Fanck opnames maken van een zich onder zijn voeten uitstrekkend wolkendek. Met gebruikmaking van twintigste-eeuwse technische hulpmiddelen was dit streven om de wonderbaarlijke schoonheid van de bergwereld in beeld te vangen verwant aan dat van Romantische schilders als Caspar David Friedrich (1774-1840).

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Autodidact
De bewuste opnames gingen echter verloren. Met inbegrip van de voor die tijd unieke skibeelden die Fanck vervaardigde tijdens de afdaling. Dat afdalen op die lange latten zou Fanck in zijn filmimpressie Das Wunder des Schneeschuhs zeven jaar later  opnieuw vastleggen. Als autodidact, die anno 1920 zelf nog nooit een speelfilm had gezien, lette hij daarbij vooral op de wijze van bewegen van zijn ‘acteurs’. Naar hij later zou verklaren vond hij die in zijn films veel natuurlijker dan in films uit diezelfde tijd die in de studio werden vervaardigd en door hem minachtend ‘atelierfilms’ werden genoemd,

Ondanks de desinteresse van filmbedrijven voor een film waarin slechts skiërs van een helling afdaalden, kon Fanck bij door hem zelf op touw gezette vertoningen van Das Wunder des Schneeschuhs rekenen op enthousiast publiek. Na een tweede voorstelling in een grotere zaal in Berlijn, die opnieuw luid applaus oogstte, volgden zelfs lovende krantenrecensies.

De publieke bijval prikkelde Fanck tot nieuwe ondernemingen. In Im Kampf mit dem Berg (1921) werd een beklimming van de Lyskamm (4527 meter)  vanuit de Monte Rosahütte vastgelegd. Maar het bergbeklimmen bleek statischer te ogen dan het skiën. Fanck moest tijdens een door hem bijgewoonde vertoning constateren dat het publiek zich snel begon te vervelen.

In zijn latere films verzon hij daarom verhaaltjes rond zijn skiërs en alpinisten en gaf zo het menselijk drama in toenemende mate de ruimte. In veel opzichten waren de natuurverschijnselen echter zijn eigenlijke personages. Fanck poogde de echte natuur met zijn lawines, stormen, stenenregens en in SOS Eisberg (1933) zelfs ijsbergen vast te leggen en te onderwerpen aan zijn nauwelijks uitgeschreven draaiboeken. Slechts bij hoge uitzondering werden explosieven ingezet om een voor het verhaal van de film noodzakelijke lawine te ontketenen. Optische effecten dienden met natuurlijke middelen tot stand te worden gebracht. Zo is in de film Der weisse Rausch (1931) te zien hoe skiërs hun schaduwen projecteren op een sneeuwwolk die ze zelf ontketenen.

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Verstoten heks
In Arnold Fancks film Der heilige Berg (1926) kregen zowel Leni Riefenstahl als Luis Trenker een hoofdrol toebedeeld. Het zou de opmaat zijn voor een belangrijke bijdrage die dit tweetal zou leveren aan de ontwikkeling van de bergfilms.

De eerste door Leni Riefenstahl zelf geregisseerde film was Das blaue Licht (1932). Deze vroege geluidsfilm werd met enig gebruik van kleurfilters opgenomen in de Zwitserse en Italiaanse Alpen en vertelt een verhaal over de jonge vrouw Junta (gespeeld door Riefenstahl zelf) dat veel weg heeft van een sprookje.

Junta, die samen met een geit en wat kippen in een hut hoog in de bergen woont, weet vlakbij de top van de fictieve Mont Cristallo stukken bergkristal te bemachtigen. Dat bergkristal straalt bij volle maan een bepaald licht uit rond de berg (het blauwe licht). Aangezien dit er de oorzaak van zou zijn dat verschillende jonge bergbeklimmers zijn verongelukt en Junta die dans blijkbaar weet te ontspringen, wordt ze door de bewoners van een naburig dorp beschouwd als iemand die in verbinding met kwade machten staat.

Voor het monteren van haar filmmateriaal moest Riefenstahl de nodige adviezen inwinnen bij haar leermeester Arnold Fanck. De thematiek die in Das blaue Licht naar voren komt is echter in de films van Fanck ver te zoeken. De (letterlijk) verheven Junta leeft als eenling in harmonie met de natuur en voelt zich in de mensengemeenschap niet thuis. Die gemeenschap vertrouwt haar niet en verstoot haar zelfs alsof ze een heks is. 

Europese cowboy
Natuuresthetiek speelde in de films van Luis Trenker een minder grote rol. Deze geboren Zuid-Tiroler, die anders dan de Duitsers Fanck en Riefenstahl afkomstig was uit het Alpengebied zelf, wist Die Bergfilme een zekere genrepotentie te verschaffen. Dat hij zichzelf met zijn stoere, zuidelijke variant van de ‘gebirgskopf’ in de hoofdrollen plaatste, droeg daar toe bij.

Steeds was Trenker de typische ‘local’: een taaie, eenvoudige man met het hart op de goede plaats, die niets liever deed dan in de bergen vertoeven. Met zijn amodieuze kleding, zijn Tiroolse accent en zijn zelfbedachte aforismen maakte hij in vergelijking met de meer geletterde alpinisten uit het laagland een kolderieke indruk, als was hij een voorloper van de door Paul Hogan vertolkte Australische held Crocodile Dundee (Crocodile Dundee (1986) en sequels).

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

In enkele films van Trenker speelt gewapende strijd tussen mensen van verschillende nationaliteiten een rol. Zo speelt Bergen in Flammen (1931) zich af in de Eerste Wereldoorlog. De hoofdpersoon (gespeeld door Trenker zelf) is een soldaat die deel uitmaakt van een alpiene legereenheid in Tirol. Op heroïsche wijze weet deze zijn militaire en alpinistische vaardigheden met elkaar te verenigen.

Het twee jaar later vervaardigde Der Rebell grijpt terug naar de Napoleontische tijd. De hoofdpersoon (opnieuw Trenker) leidt een Tiroolse opstand tegen de Franse bezetters. Regelmatig terugkerende achtervolgingen te paard in het berglandschap verraden de invloed van de Amerikaanse westerns.

Onvoorspelbare, maar geliefde natuur
Vooral in de film Der Berg ruft! uit 1938 laat Luis Trenker zien hoe de historische aan de Romantiek ontleende tendensen in Die Bergfilme een voor het ontstaan van een filmgenre geschikte vorm zouden kunnen krijgen. Trenker concentreert zich in deze film op een historisch omslagpunt in onze betrekking met het hooggebergte: de fataal verlopen eerste beklimming van de Matterhorn in 1865.

Evenals in de eerdere films van Fanck, waarin alpinisten onder invloed van extreme weersomstandigheden of andere tegenslag ook dikwijls in hevige moeilijkheden terecht komen, is er in Der Berg ruft! ondanks de verschrikkingen uiteindelijk sprake van een verzoening met de onvoorspelbare, maar fascinerende en geliefde natuur.

Daarmee werd een ontwikkeling voltooid waarbij de mogelijkheden van de camera die Fanck c.s. hadden ontdekt, konden leiden tot aantrekkelijke, spannende films die teruggrepen naar dit Romantische, negentiende-eeuwse perspectief. 

De filmcriticus Siegfried Kracauer zou in zijn boek From Caligari to Hitler uit 1947 de ontwikkeling die Die Bergfilme doormaakten echter in een modernere en bij uitstek politieke context plaatsen.
 

5 november 2017

Deel 2: Psyche van de vijand
Deel 3 (slot): Pubers en vlaggen

 
 
MEER ESSAYS

Deel 1: Een student uit Praag
Een filmster zonder aura en de angst voor het witte doek

door Paul Rübsaam

Films over dubbelgangers – en daaraan verwante verschijnselen als gespleten persoonlijkheden, door waanzinnige wetenschappers vervaardigde monsters en demonen zonder schaduw of spiegelbeeld – waren een terugkerend verschijnsel in de beginjaren van de cinema. Deel 1: Een student uit Praag. 

Opmerkelijk genoeg schetsten de Italiaanse schrijver Luigi Pirandello en de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw een beeld van de moderne filmacteur dat sterk deed denken aan deze dubbelgangers in de ruime zin des woords. In hoeverre is de universele angst voor het medium film, waaraan Pirandello en Benjamin uiting gaven, medebepalend geweest voor het ontstaan van het horrorgenre? 

Spiegelbeeld
In het jaar 1913, in de beginjaren van het tijdperk waarin speelfilms van enige lengte zich aandienden, verscheen in Duitsland Der Student von Prag, een 41 minuten durende film van de Deense regisseur Stellan Rye, naar een draaiboek van Hanns Heinz Ewers, met Paul Wegener in de hoofdrol. Balduin, de Praagse student van de titel, wil een gravin het hof maken, maar is te armlastig om zich aan te kunnen dienen in de betere Praagse kringen. Dan verschijnt de tovenaar Scapinelli, die hem een schijnbaar lucratief aanbod doet. De magiër is bereid de student met goudstukken te overladen als hij uit diens woning iets mee mag nemen.

Balduin en Scapinelli in der Student von Prag (1913)

Balduin, ervan overtuigd dat hij niets waardevols bezit, stemt onmiddellijk met het voorstel in. Tot zijn verbijstering blijkt Scapinelli echter zijn zinnen te hebben gezet op het spiegelbeeld van de student. Hij weet dit uit te spiegel te doen stappen en mee te tronen, Balduin zelf verbouwereerd achterlatend. Na dit voorval probeert de inmiddels rijke student tegen de klippen op zijn sociale leven de benodigde impuls te geven. Steeds vaker duikt echter zijn voormalige spiegelbeeld op om hem als zijn dubbelganger in diskrediet te brengen, wat uiteindelijk tot zijn ondergang leidt.

In 1926 zou er een remake volgen van Der Student von Prag, geregisseerd door Henrik Galeen. Conrad Veidt geeft hierin gestalte aan het tot leven komende spiegelbeeld van Balduin op een wijze die doet denken aan zijn eerdere vertolking van de door Doktor Caligari uit zijn slaap gewekte, profetische slaapwandelaar Cesare in de expressionistische mijlpaal Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene.

In de tussenliggende periode verscheen Phantom van Friedrich Wilhelm Murnau. Ook in deze film uit 1922 is er sprake van een dubbelganger, of beter gezegd: dubbelgangster. Dit keer gaat het om een vrouw die als twee druppels water lijkt op de door de protagonist aanbeden vrouw, maar anders dan deze oorspronkelijke romantic interest van nogal twijfelachtig allooi is. 

Spaltungsphantasie
Dat spiegelbeelden, door geleerden of tovenaars aangestuurde monsters en lookalikes reeds zijdelings ter sprake zijn gekomen, wijst er al op dat in de vroege cinema moeilijk de grens moeilijk is te trekken tussen dubbelgangers in strikte zin, voor zover je daar van kunt spreken, en daaraan verwante verschijnselen.

Ook in de filmhistorische literatuur wordt benadrukt hoe vaag dit grensgebied is. Zo staat de Duitse cultuurhistoricus Gerald Bär in ‘Das Motiv des Doppelgängers als Spaltungsphantasie in der Literatur und im deutschen Stummfilm’ uit 2005 tevens stil bij de films Der Andere (1913), Der Golem (1915, 1920), Dr. Mabuse Der Spieler (1922), Schatten- Eine nächtliche Halluzination (1923), Orlacs Hände (1924), Geheimnisse einer Seele (1926) en Alraune (1928). Ook komen in zijn studie Amerikaanse films als Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920, 1931), Dracula (1931) en Frankenstein (1931) aan bod.

Schaduwen die een eigen leven leiden in Schatten- Eine nächliche Halluzination (1923)

Als Bärs ruim opgezette inventaris als leidraad mag dienen, zouden ook gespleten persoonlijkheden, schaduwen die een eigen leven leiden of juist geheel afwezig zijn, zelfstandig opererende lichaamsdelen, ondoden en personages die van uiterlijk veranderen onder een ruimer dubbelgangersbegrip kunnen vallen.

Ook bij deze varianten wordt er van de gangbare menselijke verschijningsvorm iets afgesplitst of afgespleten, wat als een vorm van verdubbeling, maar even goed als een vorm van amputatie kan gelden. Die gangbare verschijningsvorm die als maatstaf kan dienen, laat zich omschrijven als: een biologisch verwekt menselijk wezen met een herkenbaar karakter en uiterlijk, dat zich maar op één plaats kan bevinden en alleen daar over een schaduw en een spiegelbeeld beschikt.

Zodra in fictie of anderszins in de menselijke (al dan niet gestoorde) fantasie dit gebaande pad verlaten wordt, zou je in navolging van Gerald Bär kunnen spreken van een ‘Spaltungsphantasie’. De toekomstverwachtingen van de betrokkene(n) zijn dan meestal weinig rooskleurig.
 

23 juni 2017

Deel 2: Flikkeren op het scherm
 
Deel 3 (slot): Morbide aantrekkingskracht 
 
 
MEER ESSAYS