Het gezicht van Georges Franju – Deel 3 (slot)

Het gezicht van Georges Franju – Deel 3 (slot):
Gevangenschap en maskerades

door Paul Rübsaam

In 1962 liet Franju het drama Thérèse Desqueyroux het licht zien en in 1965 het drama Thomas l’imposteur. Daartussen verscheen Judex, over een klassieke superheld. Maar de verwantschap tussen de drie films is opnieuw onmiskenbaar. 

Terugblik in de duisternis in Thérèse Desqueyroux
Thérèse Desqueyroux is een in de jaren zestig van de vorige eeuw gesitueerde, maar tamelijk getrouwe en effectieve adaptatie van de gelijknamige roman uit 1927 van de Franse Nobelprijswinnaar François Mauriac. Toch is de film, naar een scenario van Claude Mauriac (de zoon van de schrijver) en Georges Franju zelf, tevens een verdere uitwerking van Franju’s eigen thema’s.

Evenals het boek wordt meer dan de helft van de film in beslag genomen door flashbacks. Ze verbeelden de soms subjectief gekleurde herinneringen van de titelheldin. Dat deze vertolkt wordt door Emmanuelle Riva, die reeds furore had gemaakt in Hiroshima Mon Amour (1959), kan geen toeval zijn geweest. Want evenals de naamloze vrouwelijke hoofdpersoon in Alain Resnais’ baanbrekende film uit 1959 kijkt Thérèse Desqueyroux terug op een met schuld beladen verleden.

Thérèse Desqueyroux (1962)

Thérèse Desqueyroux (1962)

Thérèse geeft zich over aan haar herinneringen als zij afkomstig van het Paleis van Justitie op weg is naar haar huis in het departement Landes in het Zuidwesten van Frankrijk. Ze is ontslagen van een poging tot moord op haar echtgenoot Bernard (Philippe Noiret). Maar wetende dat zij wel degelijk getracht heeft hem te vergiftigen, wacht deze thuis op haar. Het vooruitzicht van het weerzien hangt als een molensteen om haar nek.

Hoe is ze tot haar daad gekomen, vraagt ze zich af terwijl ze gezeten op de achterbank van de auto met chauffeur in de duisternis van de avond staart. Had ze bewust de keuze gemaakt Bernard te vermoorden? Of was ze slechts nieuwsgierig geweest wat er zou gebeuren als ze van de medicatie die hij voor zijn hartkwaal gebruikte de dosis opnieuw zou verdubbelen, zoals hijzelf per ongeluk al een keertje had gedaan?

Welk leven ging aan dat twijfelachtige experiment vooraf, overpeinst ze verder. Haar huwelijk met haar onkreukbare, maar saaie, zelfgenoegzame, en gevoelloze echtgenoot was niet wat ze ervan had verwacht. Een verstandshuwelijk was het, gesloten om de rijkdommen van de uitgestrekte dennenbossen van twee families met elkaar te verenigen. Zoals Bernard en Thérèse’s vader het gewild hadden.

Tijdens de autorit denkt ze ook terug aan haar jeugd. Met weemoed herinnert ze zich de middagen die ze in de velden en bossen van Landes doorbracht met haar huidige schoonzus en toenmalige vriendin Anne (opnieuw een opmerkelijke rol van Edith Scob). Misschien was ze wel met Bernard getrouwd om dichter bij Anne te kunnen zijn. Maar ook Anne zou binnenkort met een saaie, welgestelde man gaan trouwen. En niet met de vrijdenkende Joodse intellectueel Jean Azevedo, die ooit haar hoofd op hol bracht en in die tijd ook Thérèse intrigeerde.

Meer nog dan zijn kille verwijten vreest Thérèse bij haar terugkomst Bernards schijnbare redelijkheid. Doelbewust heeft hij een onjuiste, maar voor Thérèse gunstige verklaring afgelegd, met het ontslag van rechtsvervolging als gevolg. Niet uit medelijden met Thérèse of vergevingsgezindheid, maar omdat haar veroordeling hun huwelijk en daarmee Bernards familie in diskrediet zou brengen. Door dit schijnbare offer staat Thérèse bij hem in het krijt en moet ze zich volledig aan zijn wensen aanpassen.

Wat dit betekent krijgen we te zien als Thérèse in Landes arriveert. Alle vrijheden worden haar ontzegd. Met als dreigement dat aan de justitiële autoriteiten alsnog de waarheid zou kunnen worden geopenbaard. Zonder Bernards toestemming mag ze het huis niet uit of hun dochtertje Marie zien, voor wie ze overigens weinig warme gevoelens koestert. Alleen bij officiële familieaangelegenheden, zoals het aanstaande huwelijk van Anne en mogelijke begrafenissen, is ze verplicht aanwezig te zijn als Bernards onberispelijke echtgenote.

Als gevolg van dit regime kwijnt Thérèse weg. Ze sluit zich op in haar kamer, waar ze nauwelijks eet, veel alcohol tot zich neemt en rookt als een schoorsteen. Haar gevangenschap wordt subliem in beeld gebracht in een lang shot dat begint met het kalmerende beeld van een tussen dennenbossen stromende rivier in het dal, om dan langs de hoge muren van het herenhuis omhoog te kruipen, tot aan het hoge raam waardoor Thérèse weemoedig naar buiten staart, om het vervolgens te sluiten.

Thérèse Desqueyroux is misschien schuldiger dan François Gérane in La tête contre les murs en zeker dan Christiane Génessier in Les yeux sans visage. Toch is ook zij een slachtoffer van de benauwenissen van het milieu van de gegoede burgerij. Ook zij moet ervaren hoe een vertegenwoordiger van die klasse, die niet aan de vooropgezette verwachtingen voldoet, met schijnbaar goede bedoelingen wordt vastgezet in een quasi comfortabel, maar wreed isolement.

Vader, dochter, vogels en maskers in Judex
Judex uit 1963 is in de eerste plaats Georges Franju’s ode aan de gelijknamige zwijgende filmserie van Louis Feuillade uit 1916. De titelheld in die serie, met zijn zwarte hoed en cape, was als rechtvaardige wreker een van de eerste superhelden op het witte doek.

Toch krijgt ook Franju’s eigen cinematografisch universum in dit eerbetoon, in stijl gesitueerd in de jaren tien van de vorige eeuw, weer nader vorm. Gemaskerden, personages die zich uitgeven voor iemand anders en personages met een onderdrukte eigen identiteit blijken in dat universum aan elkaar verwant, zo ze al niet verschillende varianten van hetzelfde zijn.

Actrice Edith Scob keert terug als de teer ogende Jacqueline Aubry, de dochter van de snode bankier Favraux (Michel Vitold). Na een eerder stuk gelopen huwelijk staat ze op het punt zich te verloven met de gefortuneerde en invloedrijke graaf Aimary de la Rochefontaine. Hun huwelijk zal zowel voor haar vader als voor de graaf financieel zeer voordelig uit kunnen pakken.

Nadat Favraux van Judex twee dreigbrieven heeft ontvangen, waarin de wreker de bankier oproept de helft van zijn uit misdaad verkregen fortuin uiterlijk om middernacht ter beschikking te stellen aan de slachtoffers van zijn wanpraktijken, volgt een memorabele scène.

Judex (1963)

Judex (1963)

We zien een man wiens gezicht schuilgaat achter een groot vogelhoofd door de gang van het kapitale landhuis van Favraux schrijden. Op zijn voor zich uitgestoken rechterhand ligt een schijnbaar dode witte duif. Verbaasde omstanders dragen vogelmaskers, of zijn eveneens getooid met vogelhoofden. In een grote ruimte waar feestelijkheden zullen plaatsvinden, beklimt de als goochelaar ingehuurde man een podium en trekt uit de borstzak van zijn jacquet een wit doekje. Daar wikkelt hij de vogel in. Waarna hij het doekje vanuit de losse pols uitschudt. De weer tot leven gekomen duif vliegt op en landt op de schouders van een vrouwengestalte met een duivenhoofd. Dan komt de bankier binnen. Na zijn gierenhoofd te hebben afgezet, neemt Favraux het woord. In zijn toespraak memoreert hij het twintigjarig bestaan van de bank en de verloving van zijn dochter, die gezien zijn gebaren in haar richting klaarblijkelijk de vrouw is met het duivenhoofd. Vervolgens offreert de goochelaar hem een glas champagne, toont een pendule ons dat het precies middernacht is en zakt de bankier in elkaar. Volgens een arts die toesnelt, is hij dood.

Het personage van de zachtmoedige Jacqueline, die in deze scène haar identiteit achter een masker verbergt en uiteindelijk de erfenis van haar vader zal weigeren wanneer ze te horen krijgt dat het bankkapitaal verkregen is uit misdaad, markeert het hoge Franju-gehalte van deze uitvoering van Judex. Datzelfde geldt voor het lang onvindbaar blijven van de dood gewaande bankier Favraux en de discussie over diens erfenis. (vergelijk: Les yeux sans visage en Pleins feux sur l’assassin). Het karakter van Judex zelf (Channing Pollock), onder andere vermomd als de goochelaar en als de oude Vallières, de ogenschijnlijk toegewijde rechterhand van bankier Favraux, is weliswaar tweedimensionaal, maar met zijn identiteitsverwisselingen ook niet geheel vreemd aan het Franju-universum.

’s Nachts neemt Judex samen met zijn mannen het schijnbare stoffelijk overschot van Favraux mee naar zijn geheime onderkomen. Die verblijfplaats lijkt op een ruïne tussen menhirachtige rotsen. Maar in tegenstelling tot het enorme landhuis van Favraux (een typische Franju-locatie) is de ondergrondse inrichting eerder futuristisch te noemen. Naar blijkt heeft Judex er niet toe kunnen komen de bankier te doden uit medelijden met diens dochter Jacqueline, voor wiens charmes hij gevoelig is. In plaats daarvan wil hij de straf van de voor enkele dagen verdoofde man omzetten in een levenslange gevangenisstraf.

De kameleontische dievegge Diana Monti (Francine Bergé), die zich oorspronkelijk uitgaf voor de door Favraux aanbeden gouvernante Madame Verdier, komt er echter ook achter dat de bankier nog leeft. Ze zint op mogelijkheden om zich alsnog van diens fortuin meester te maken en ontvoert eerst diens dochter Jacqeline en later Favraux zelf.

Op weg naar de goede afloop waarbij Judex met Jacqueline en haar dochtertje Alice een romantische strandwandeling maakt, ontrolt zich een komische thriller. Het stemmige zwart-wit dat Franju’s stijlkenmerk is, komt geformaliseerd tot uitdrukking in tegenstellingen als die tussen de sneeuwwitte duiven waarmee Jacqueline als ze in nood is boodschappen aan Judex kan verzenden en het zwart van catsuit en masker van Diana Monti.

De waarachtige maskerade in Thomas l’imposteur
Georges Franju’s drama Thomas l’imposteur verscheen in 1965. In datzelfde jaar zag het met jumpcuts, handcamerawerk en geïmproviseerde dialogen doorspekte ‘gangsterdrama’ Pierrot Le Fou van Jean-Luc Godard het licht. In laatstgenoemde film van één van de toen al beroemde boegbeelden van de Nouvelle Vague gaan aan kleine meisjes voorgelezen verhandelingen over het werk van de zeventiende-eeuwse Spaanse schilder Velazquez bijna naadloos over in uiteenzettingen over haarspray en de door de protagonisten als bijzaak beleefde vondst van een lijk.

Daarmee vergeleken lijkt Franju’s zesde speelfilm (Thomas l’imposteur) tamelijk traditioneel te zijn opgezet. Wat niet wegneemt dat het hier een adaptatie betreft van de op een mix van waarheid, leugen, fictie en werkelijkheid gebaseerde, eigenaardige korte roman uit 1922 van Jean Cocteau, die als mede-scenarist nog zijn steentje aan de film bijdroeg.

Wie een geloofwaardig en geaccepteerd vertegenwoordiger van de betere standen wil zijn, moet eigenlijk een theaterstuk opvoeren. Een omvattender en grootschaliger theaterstuk is datgene wat men oorlog pleegt te noemen. Zo ziet in ieder geval Cocteau’s personage Princesse de Bormes het, die in Franju’s film vertolkt wordt door Emmanuelle Riva.

Thomas l’imposteur (1965)

Thomas l’imposteur (1965)

In deze tweede rol die Riva in een film van Franju krijgt toebedeeld, zou je weer een vingerwijzing kunnen zien. Thérèse Desqueyroux uit de gelijknamige film stond weliswaar terecht voor een misdrijf, terwijl de prinses uit Thomas l’imposteur zich als verdienstelijk lijkt te ontpoppen door in de Eerste Wereldoorlog gewonde soldaten te transporteren en te verzorgen. Maar beiden voelen zich buiten gesloten, kunnen geen contact maken met hun omgeving en grijpen naar krachtige middelen om aan die ongewenste toestand een einde te maken. Op veel empathie voor de gewonde soldaten kun je Princesse de Bormes namelijk niet betrappen. Voor haar vormt La Grande Guerre niet meer dan een podium, waarop zij om haar verveling te bestrijden een opmerkelijke rol wil opeisen.

Nog dubbelzinniger is het titelpersonage Guillaume Thomas (Fabrice Rouleau). Een misverstand rond zijn naam en de plaats waar hij vandaan komt (Fontenoy) doet deze uit een eenvoudige familie afkomstige zestienjarige jongen besluiten zich uit te geven voor een neef van de gelauwerde generaal Fontenoy. Hij weet de prinses en ook haar dochter Henriëtte om zijn vinger te winden en slaagt er met zijn charme en zijn verzonnen identiteit in de weg vrij te maken voor het konvooi van de prinses waarmee gewonden van het front naar Parijs moeten worden vervoerd.

De gruwelen van de Eerste Wereldoorlog worden summier, maar toch indringend weergegeven met beelden van uitgebrande en kapot geschoten gebouwen en de jammerende geluiden van gewonde soldaten in een vrachtwagen die over een hobbelige weg rijdt. Franju lijkt het surreële van een massaslachting dit keer van de andere kant te benaderen als in Le sang des bêtes. Niet door de schijnbaar onbewogen grafische weergave daarvan, maar door zich te bedienen van de suggestie. Het resultaat – een gevoel van onwerkelijkheid – is echter hetzelfde.

De leugen kleeft de jongen Guillaume zo zeer aan dat hij die meer en meer als waarheid gaat ervaren. Als vermeend familielid van de generaal meldt hij zich tenslotte aan als soldaat bij het front van de geallieerde troepen in Noord-Frankrijk en West-Vlaanderen. Wanneer er gevraagd wordt om een boodschapper voor de frontlinie, die zich door de loopgraven en prikkeldraadversperringen en onder gevaar van vijandelijke beschietingen moet wagen om een bericht door te geven aan de frontlinie, is hij degene die die heldenrol vervullen wil. Het terrein bij nacht waar hij zich kruipend en sluipend doorheen beweegt, lijkt door het vijandelijk vuur haast feestelijk, om niet te zeggen: sprookjesachtig verlicht. Wanneer een kogel hem treft, beleeft hij zijn echte dood als een gespeelde dood. Hij moet zich slechts voor dood houden, denkt hij, maar sterft werkelijk. Waardoor zijn ogenschijnlijke leugen zich openbaart als de gedaante waarin zijn waarachtigheid zich hult.

Na de psychiatrische patiënt François Gérane, de verminkte Christiane Génessier, de misdadigster Thérèse Desqueyroux is de oplichter Guillaume Thomas het vierde personage in een film van Georges Franju dat zelf gemankeerd zijnde de onwaarachtigheid van zijn of haar omgeving aan de kaak stelt. Het onvoorstelbare oorlogsleed dat hem omringt, is het gevolg van de door gezagsdragers aan de tekentafel vormgegeven ‘poppenkast’, waarin ieder verplicht is zijn rol te spelen, zoals reeds een thema was in Franju’s documentaire Hôtel des Invalides uit 1952.

De contouren van Franju’s gezicht (conclusie)
Om zijn oeuvre tot stand te brengen was Georges Franju als regisseur mede afhankelijk van scenaristen, schrijvers, cameramensen en muzikanten. Sterker nog: zoals ook gold voor Alain Resnais kwam hij nooit zelf met het idee voor een film. Hij koos uit verschillende voorstellen van producenten het project dat hem het meest aanstond.

Die schijnbare afhankelijkheid kan echter niet verklaren dat de man die als documentairemaker onverbloemd en gedetailleerd facetten van de werkelijkheid in beeld bracht (met name in Le Sang) eveneens speelfilms op zijn naam schreef waarin hij met gemaskerde wrekers, in kastelen rondwarende geesten, verminkte mensen en sinistere artsen een voorkeur voor het fantastische lijkt te manifesteren.

Evenmin is dat tegenstrijdig, of het gevolg van een algehele hang naar het macabere. Met zijn geleidelijke overgang van documentairemaker naar speelfilmregisseur was en bleef het terugkerende element bij Franju zijn visie op de verhouding tussen film en dagelijkse werkelijkheid. Film, met alle kunstgrepen die daar bij horen, onthult (ontmaskert) bij hem de werkelijkheid en laat deze in zijn diepere betekenis zien.

Het ‘fantastische’, voor zover Franju dat woord al wil gebruiken, is niets anders dan het ‘ongewone’ (‘l’ínsolite’) in een verontrustende gedaante. Het ‘ongewone’ op zijn beurt correspondeert met het ongeziene, dat wat aanwezig is, maar waar wij met onze perceptie van alledag aan voorbij gaan.

Aanmerkelijk langer dan andere filmmakers bleef Georges Franju zijn voorkeur voor filmen in zwart-wit trouw. Al verscheen in 1970 in kleur La faute de l’abbé Mouret, waarin Franju zich ietwat vertilt aan de magistrale gelijknamige roman van Émile Zola en in 1974 het niet onvermakelijke, maar wat onbeduidende Nuits rouges (1974). Vermoedelijk is het geen toeval dat Franju zich na dit kortstondige avontuur met kleur weer stortte in werkzaamheden voor de Cinématheque Française. Alsof de cinefiel George Franju het stokje weer overnam van de kennelijk uitgebluste cineast Georges Franju, voor wie zwart-wit altijd de norm was gebleven.

La faute de l’abbé Mouret (1970)

La faute de l’abbé Mouret (1970)

Diep, glimmend zwart en naar zilver neigend wit was bij hem namelijk het middel om de werkelijkheid in zijn ongewone, vaak over het hoofd geziene aspecten te laten zien. Textuur, vorm, contrast en de tegenstelling tussen voorgrond en achtergrond worden scherper zichtbaar als we de dagelijkse werkelijkheid ontdoen van het verhullende (afleidende) ‘kleurenmasker’.

Maar gezien vanuit de onversneden werkelijkheid, die zich nu eenmaal in kleur manifesteert, zou je die keuze voor intens (waarachtig?) zwart-wit ook een vorm van verhulling kunnen noemen. Een maskerade met andere woorden. Deze tweeledigheid die schijnbaar de vorm van Franju’s films betreft, correspondeert met een terugkerend narratief element in die films. Zo zien wij bijvoorbeeld in Les yeux sans visage en Judex, maar op een overdrachtelijke manier tevens in het drama Thomas l’imposteur een gemaskerde die eveneens als ontmaskeraar functioneert.

Meer in het algemeen is het onderscheid tussen drama’s en thrillers of andersoortige genrefilms bij Franju relatief. De protagonisten in achtereenvolgens La tête contre les murs (1959), Les yeux sans visage (1960), Thérèse Desqueyroux (1962) Judex (1963) en Thomas l’imposteur (1965) zijn sterk aan elkaar verwant. Steeds draait het om (relatief) jonge, (schijnbare) vertegenwoordigers van de hogere klasse, die passief of actief in verzet komen als anderen te veel hun levenspad uitstippelen. Dat verzet versterkt meestal een van begin af aan gevoeld isolement, zo het niet tot gevangenschap leidt.

Al met al is er weinig reden om de weliswaar klassiek geïnspireerde regisseur Georges Franju te beschouwen als minder eigensoortig, zelfstandig en vernieuwend dan zijn spraakmakendere land- en tijdgenoten. Waar zijn Nouvelle Vague-collega’s de filmwetten op hun kop zetten, diepte Franju ze eerder uit. Maar eveneens op een manier die geen precedent kende.

Het ontdekken van dat eigen profiel van Franju, van dat eigen ‘gezicht’ van de filmmaker ‘sans visage’ is een proces dat je als kijker door moet maken. Wanneer de contouren ervan eenmaal scherper zichtbaar worden, is dat eigen gelaat van deze regisseur des te intrigerender.

Niet alleen Les yeux sans visage (1960), de beruchte korte documentaire Le sang des bêtes (1948) en Judex (1963) moeten we daarom blijven zien, maar ook alle overige films van Georges Franju. Alleen dan zullen we begrijpen wie hij was, wat hij ons wilde vertellen en wat zijn werkelijke betekenis was voor de (Franse) cinema.

 

16 februari 2024

 

Deel 1: Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro
Deel 2: Verborgen leed in kapitale panden

 


ALLE ESSAYS

Het gezicht van Georges Franju – Deel 2

Het gezicht van Georges Franju – Deel 2:
Verborgen leed in kapitale panden

door Paul Rübsaam

De eerste drie speelfilms van George Franju dienen zich aan als een gestichtsdrama, een griezelthriller en een spookhuisfilm. De overeenkomsten tussen de films zijn echter minstens zo opvallend als de verschillen. 

Zoon, vader, psychiater in La tête contre les murs
Georges Franju’s eerste speelfilm La tête contre les murs (1959), naar een boek van Hervé Bazin uit 1934 en hoofdzakelijk opgenomen in het monumentaal ogende pand van een nabij het Noord-Franse plaatsje Dury gelegen psychiatrisch ziekenhuis, is in de eerste plaats een maatschappijkritisch drama over de twijfelachtige gang van zaken in zo’n ziekenhuis. Tevens is dit speelfilmdebuut een vader-zoondrama, verwant aan het een jaar later uitgekomen en beroemdere Les yeux sans visage, dat naast een griezelthriller een vader-dochterdrama is.

La tête contre les murs (1959)

La tête contre les murs (1959)

De jonge Françoís Gérane (Jean-Pierre Mocky) houdt zijn vader, de advocaat Maître Gérane (Jean Galland), verantwoordelijk voor de dood van zijn mogelijk door zelfmoord om het leven gekomen moeder. De jongeman werkt noch studeert, crost op zijn motor en fuift met twijfelachtige vrienden. Als zijn vader hem betrapt op het moment dat hij diens geld steelt en belangrijke documenten voor een van diens rechtszaken probeert te verbranden, komt het tot een handgemeen tussen de twee, waarna Maître Gérane van François af wil.

Maar een zoon die een gevangenisstraf uit moet zitten, zou zijn reputatie als gevierd advocaat schaden. Dus moeten de goede betrekkingen die Maître Gérane er op nahoudt met gestichtspsychiater Varmont uitkomst bieden. François wordt als het ware weggemoffeld. ‘Voor zijn eigen bestwil’ wordt hij buiten de maatschappij gehouden en in het gesticht van Varmont ‘heropgevoed’.

Dat wegmoffelen van een gemankeerd of onaangepast familielid zullen we later terugzien in Thérèse DesqueyrouxPleins feux sur l’assassin en Judex (deel 3). Maar vooral is La tête contre les murs een voorafschaduwing van Les yeux sans visage.

Weliswaar is gestichtspsychiater Varmont niet de vader van François, maar hij is wel een handlanger van advocaat Maître Gérane. En al is Varmont niet zo misdadig als plastisch chirurg Génessier in Les yeux sans visage, toch geeft Pierre Brasseur in beide films gestalte aan een geneesheer die er twijfelachtige opvattingen en methodes op nahoudt.

Ook de kleine, maar opvallende rol die Edith Scob, met haar engelachtige, haast uitdrukkingsloze fysionomie reeds vervult in de eerste van de twee films benadrukt de verwantschap. Op de titelrol aangeduid als ‘La folle qui chante’ begint ze tijdens een kerkdienst in het gesticht ineens te zingen. Maar is ze een ‘gekkin’, of uit ze de drang naar vrijheid, waar het tragische, tevens door Scob vertolkte personage Christiane Génessier in Les yeux sans visage ook mee behept is?

Ondanks de fraaie ligging is het psychiatrisch ziekenhuis waar François Gérane terecht is gekomen in alle opzichten een totale institutie. Zelfs een grote kerk en een begraafplaats maken deel uit van het terrein. Het gesticht is een universum op zich, waar je nooit meer uit lijkt te kunnen komen. Gérane en Heurtevent (een door Charles Aznavour vertolkte patiënt die later zelfmoord zal plegen) rijden er doelloos op een spoorrail rond in een karretje dat herinneringen oproept aan de wagentjes waarmee in En passant par la Lorraine steenkolen worden vervoerd, als moeten ook zij verwerkt worden tot een product dat de samenleving van dienst kan zijn.

Door de ramen en open deuren van het gesticht kun je weliswaar bomen en luchten zien, maar die lijken als schilderijtjes deel uit te maken van de algehele beklemmende architectuur van het gebouw. In het midden van de binnenplaats staat een hoge boom met vier bankjes eromheen. De patiënten worden geacht op die bankjes te zitten en naar de boom te staren. Rond die bankjes staan bakken met tulpen en achter die tulpen rijzen hoge muren op. Georges Franju, die dit alles in Dury daadwerkelijk zo aantrof, had naar eigen zeggen geen ontwerper om een zo overdreven nadrukkelijk gecomponeerde filmset durven vragen.

Dochter, vader, plastisch chirurg in Les yeux sans visage 
Goede horrorfilms zijn vaak tevens drama’s. Niet zelden is het meest vreeswekkende personage eveneens slachtoffer. Van de omstandigheden, of van een ander, eigenlijk kwaadaardiger wezen. Dat geldt voor horrorklassiekers van The Phantom of the Opera (Rupert Julian, 1925) tot Carrie (Brian de Palma, 1976). Les yeux sans visage (1960), gebaseerd op een scenario van het destijds befaamde schrijversduo Pierre Boileau en Thomas Narcejac, is misschien wel in de eerste plaats een drama.

Sinister is de film er niet minder om. Wanneer we echter de huiveringwekkend nauwgezet in beeld gebrachte, door Dr. Génessier uitgevoerde gezichtstransplantaties als ‘medische ingrepen’ buiten beschouwing laten, beperkt het aantal door de soundtrack van Maurice Jarre ondersteunde, typische schrikmomenten zich tot drie. Eén keer zien we Christiane Génessier (Edith Scob), wier gezicht bij een door haar vader, de plastisch chirurg, veroorzaakt auto-ongeluk zwaar verminkt is geraakt, zonder het uitdrukkingsloze masker dat haar vader voor haar heeft vervaardigd. En twee keer zien we een dode vrouw met een in verband gewikkeld hoofd en wagenwijd opengesperde ogen.

Anders dan François Gérane in La tête contre les murs wordt Christiane niet voor een innerlijke beschadiging behandeld, maar voor een uiterlijke. De geneesheer waar Pierre Brasseur in deze film gestalte aan geeft, is dit keer wel háár vader. Opnieuw moet de transformatie buiten het zicht van de wereld plaatsvinden. Om dat te bewerkstelligen gaat plastisch chirurg Génessier zelfs zo ver dat hij bij een lijkschouwing opzettelijk een andere jonge vrouw als zijn dochter identificeert. Zo kan hij de wereld doen geloven dat Christiane is overleden en in alle rust de gezichtstransplantatie uitvoeren.

Les yeux sans visage (1960)

Les yeux sans visage (1960)

De beschadigde huid van het gezicht van zijn dochter moet vervangen worden door de gave gezichtshuid van een andere jonge vrouw. Hij stuurt zijn assistente Louise (Alida Valli), die hem eeuwig dankbaar is voor een bij haar succesvol uitgevoerde gezichtsoperatie, er op uit om onder valse voorwendselen ‘donoren’ te ronselen. Deze jonge vrouwen zullen het onvrijwillig afstaan van hun gezichtshuid met de dood moeten bekopen.

Maar bewijst Génessier zijn dochter hiermee werkelijk een dienst? De dood gewaande jonge vrouw met haar gezichtsmasker mag het huis niet verlaten voordat de transplantatie succesvol is voltooid. De resultaten van de operaties vallen ondertussen tegen. Het lichaam van Christiane stoot de aangebrachte, vreemde gezichtshuid af. Nadat we haar even als haarzelf hebben gezien, met een gezicht dat bijna zo glad en uitdrukkingsloos is als het masker, begint het vel op haar wangen en voorhoofd te rimpelen en zwart uit te slaan. Dus moet Louise er in haar 2 CV opnieuw op uit, op zoek naar nieuwe kandidates voor de gezichtsdonatie, terwijl de gevangenschap van de steeds depressiever wordende Christiane voortduurt.

De locatie van de kliniek waar Génessier als arts werkt en zijn daaraan grenzende eigen landhuis waar hij zijn clandestiene medische praktijken uitvoert, doet denken aan het psychiatrische ziekenhuis in La tête contre les murs. In beide gevallen gaat het om statige, klassieke gebouwen, waar de geneesheer de scepter zwaait als een kasteelheer. In het landhuis, dat door de eerder beschreven cameratechniek van Eugen Shuftan afwisselend te overzien en onmetelijk groot kan lijken, zoekt Christiane haar toevlucht tot haar eigen kamer op de bovenste verdieping, waar ze vaak huilend op bed valt. Met de scherpe zwart-wit contrasten die de hele film kenmerken doen de schaduwen van de spijlen van de trap naar boven denken aan tralies. Ook zij is ondergebracht in een totale institutie, met haar vader aan het hoofd.

Als de operaties blijven mislukken en Christiane er lucht van krijgt dat zijzelf niet het enige slachtoffer is van de praktijken van haar vader, wil ze zich koste wat kost bevrijden. Ze bevrijdt niet alleen zichzelf, maar ook een aan de operatietafel vastgesnoerde jonge vrouw door bewaakster Louise een scalpel in de hals te priemen. Vervolgens opent ze de kooien van de honden die het terrein van haar vader moeten bewaken. De vrijgelaten honden vallen massaal hun wrede baas aan. Ook in een kooi gehouden witte duiven, mogen van Christiane vrij uitvliegen. De slotscène toont haar met haar uitdrukkingsloze gezichtsmasker en een van de witte vogels op haar hand.

Kasteel, geluid en licht in Pleins feux sur l’assassin
Georges Franju bezocht destijds vijftig verschillende kastelen in Frankrijk voor hij uiteindelijk het Bretonse vijftiende-eeuwse Château de Coulaine geschikt bevond om als locatie te dienen voor zijn opnieuw op een scenario van Boileau en Narcejac gebaseerde Pleins feux sur l’assassin uit 1961. In het adembenemende kasteel met zijn slotgrachten en zijn uit de tijd van Lodewijk de Dertiende en de Veertiende stammende interieur kon hij het ironisch getinte, maar ook poëtische en mysterieuze werk dat hem voor ogen stond vorm gaan geven.

De kasteelheer in de film is de eigenzinnige graaf Hervé de Kerloquen. Alweer een rol van Pierre Brasseur, die daarmee in een derde achtereenvolgende film van Franju gestalte geeft aan iemand die de scepter zwaait in een machtig bouwwerk met sinistere trekjes. Dit keer echter is zijn personage aan het begin van de film al stervende.

Hervé, die zijn potentiële erfgenamen een poets wil bakken, verstopt zich in een geheime ruimte achter een dubbelzijdige spiegel om daar zijn dood af te wachten. Zolang zijn stoffelijk overschot onvindbaar blijft, kan de erfenis niet worden uitgekeerd en zijn de later door een notaris op het kasteel bijeen geroepen nabestaanden, hoofdzakelijk neven en nichten, verplicht het slot zorgvuldig te beheren en te onderhouden.

Pleins feux sur l’assassin (1961)

Pleins feux sur l’assassin (1961)

Om in afwachting van de erfenis wat uit de kosten te komen, besluiten de nabestaanden het kasteel op bepaalde dagen open te stellen voor publiek, dat daar dan een op een oude legende gebaseerd ‘spectacle son et lumière’ (klank- en lichtspel) zou kunnen bijwonen. Volgens deze legende werd het kasteel in de dertiende eeuw bewoond door de woeste, oudere ridder (Simon de Kerloquen) wiens jonge vrouw, Eliane, er in het geheim een jongere minnaar op nahield. Als Simon op jacht ging in het naburige bos hing Eliane in een torenvenster een wit doek op, als teken voor haar minnaar dat de kust veilig was. Maar op een dag keert de argwanende Simon zonder honden en andere ruiters eerder terug, betrapt het tweetal en doodt de minnaar in een duel. De ontroostbare Eliane stort zich vervolgens met het witte doek aan haar hart gedrukt vanuit het torenraam naar beneden.

In het klank- en lichtspel dat de potentiële erfgenamen op willen voeren, spelen de geluiden van de jacht, hoefgetrappel op de slotbrug, hondengeblaf en trompetgeschal een belangrijke rol. Daarnaast het licht dat in de verschillende vertrekken ontstoken en vervolgens weer gedoofd wordt en zo de routes aangeeft die achtereenvolgens Simon, Eliane, haar minnaar en weer Simon afleggen door het kasteel.

Tijdens de voorbereidingen van het spektakel gebeuren er de nodige vreemde dingen. Zo hoort erfgenaam Claude Benoît-Senval via de geluidsinstallatie van een onbekende stem dat zijn vrouw Jeanne (Pascale Audret) een verhouding heeft met erfgenaam André. Gestuurd door de stem betrapt Claude het tweetal en doodt André. Als de stem ook Jeanne bestookt en met een schuldgevoel opzadelt, gaat ze zich steeds sterker identificeren met Eliane uit de legende en stort zich uiteindelijk tijdens de generale repetitie van het klank- en lichtspel uit het torenraam.

Wezenlijker dan het tien kleine negertjes-achtige moordmysterie is in deze film misschien wel de door de kasteellocatie en de scheiding van geluid en beeld in het klank- en lichtspel geschapen algehele mysterieuze atmosfeer. Pleins feux sur l’assassin roept daarmee niet alleen herinneringen op aan het zwijgende Schloss Vogelöd (1921) van Friedrich Wilhelm Murnau, maar ook aan vroege geluidsfilms van Fritz Lang als M (1931) en Das Testament des dr. Mabuse (1933).

Het neemt niet weg dat in deze exercitie van cinefiel George Franju typische stijlkenmerken terugkeren als de omineuze aanwezigheid van vogels (vergelijk Les yeux sans visage en Judex (deel 3)). Dit keer zijn dat geen witte vogels, maar kraaien en een opgesloten kerkuil. Ook het thema van problematische betrekkingen tussen de leden van een welgestelde familie speelt weer een rol. Dat komt in de speelfilms in deel 3 aan de orde. Dan stuiten we eveneens op andere wezenskenmerken van het werk van de cineast Franju, zoals gevangenschap onder schijnbaar luxueuze omstandigheden en maskerades.

 

14 februari 2024

 

Deel 1: Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro
Deel 3: Gevangenschap en maskerades

 


ALLE ESSAYS

Het gezicht van Georges Franju – Deel 1

Het gezicht van Georges Franju – Deel 1:
Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro

door Paul Rübsaam

Weinigen zullen de betekenis van de Franse regisseur Georges Franju voor de Franse cinema betwisten. Franju staat echter vooral bekend als hoeder van het Franse cinematografische erfgoed en als vervaardiger van enkele werken die vaak weggezet worden als genrefilms. Toch had hij als filmmaker een intrigerend eigen profiel.  

Georges Franju (1912-1987) was lange tijd voorzitter van het fameuze filmarchief ‘La Cinématheque Française’ en richtte met cinefiel en filmarchivist Henri Langlois in de jaren dertig van de vorige eeuw de filmclub ‘Cercle du Cinema’ en het tijdschrift Cinematographe op. Als regisseur is hij het meest bekend van het ijzingwekkende Les yeux sans visages (1960), een film die meerdere bioscoopbezoekers deed flauwvallen.

Georges Franju met actrice Edith Scob op de set van 'Les yeux sans visages' (1960)

Georges Franju met actrice Edith Scob op de set van ‘Les yeux sans visages’ (1960)

Voor het overige leek Franju als cineast terug te grijpen op oude stijlen en in vergelijking met vernieuwende en hippe land- en tijdgenoten als Alain Resnais, Jean-Luc Godard en François Truffaut op safe te spelen. Zijn eigen filmtitels indachtig (naast Les yeux sans visages ook Nuits rouges uit 1973) scheen hij aanspraak te maken op de twijfelachtige kwalificatie ‘regisseur zonder gezicht’. Maar schijn bedriegt, zoals ik in deze driedelige verhandeling aannemelijk hoop te kunnen maken.

Nog voorafgaand aan zijn zes speelfilms in zwart-wit tussen 1959 en 1965 – met afwisselende genrekenmerken en thema’s als identiteitsverlies, gevangenschap en de verhoudingen binnen beter gesitueerde families – schreef Georges Franju rond 1950 drie baanbrekende documentaires op zijn naam. Hierin vormt de ontmenselijking van de moderne maatschappij de rode draad. Deze documentaires komen in dit eerste deel aan bod, gevolgd door een bespreking van de korte film La première nuit uit 1958, die de overgang van documentaire naar fictie in het werk van Franju markeert.

De chronologie houd ik tevens aan bij de bespreking van de zes speelfilms, in deel twee en drie. Die volgorde doet de onderlinge samenhang tussen die films minstens zo goed tot uitdrukking komen als onderverdelingen tussen drama’s, horrorfilms, en thrillers, die in het geval van Franju betrekkelijk zijn.

Aan het slot van het derde (en laatste) deel wordt het hoogstpersoonlijke profiel van Franju, dat door al zijn films tezamen vorm krijgt, nader uitgewerkt. Terugkerende elementen als zijn voorkeur voor zwart-wit, de betekenis van maskers en de sterke verwantschap tussen de protagonisten in zijn verschillende speelfilms zullen dan in hun onderlinge samenhang worden bezien. Als vormen zij de neus, mond en ogen van het gezicht van Georges Franju als filmmaker.

De ‘schoonheid’ van het slachthuis in Le sang des bêtes
De eerste van drie documentaires van Georges Franju (vaak als drieluik aangemerkt) is het onthutsend grafische, maar tegelijkertijd bij momenten surrealistische Le sang des bêtes (1948). Met muziek van Joseph Kosma, camerawerk van Marcel Fradetal en een opmerkelijk genoeg door de Franse natuurfilmer Jean Painlevé (1902-1989) geschreven commentaartekst zien we hierin onverbloemd het wrede lot van paarden, koeien en schapen in een slachthuis. Maar ook de vervreemdende arbeid van de mensen die met toch bewonderenswaardige behendigheid hun werk doen in het abattoir.

Georges Franju, een fervent voorstander van filmen in zwart-wit, verklaarde ooit in een interview dat de documentaire als hij in kleur was gefilmd slechts walging bij de kijker teweeg zou brengen, terwijl het zwart-wit van de film juist recht deed aan de ‘schoonheid’ ervan.

Le sang des bêtes (1948)

Le sang des bêtes (1948)

Dat iemand durft te spreken over de ‘schoonheid’ van beelden van angstige en weerloze dieren die gedood en in stukken worden gehakt, waarbij hun voor consumptie ongeschikte lichaamsdelen oneerbiedig in een hoek worden gesmeten, zou verwondering kunnen wekken en zelfs tot morele verontwaardiging kunnen leiden, Maar Franju gebruikte die term in de ruimere betekenis van beeldende zeggingskracht.

Voor het filmen in het abattoir had hij de maand november uitgekozen. Het werk van de slagers vond dan bij elektrisch licht plaats, met scherpe contrasten als gevolg. Bovendien waren in de vrieskou de dampen van het overvloedig stromende, hete bloed van de geslachte dieren goed zichtbaar.

De nauwgezette impressies van de slachtpraktijken in het abattoir zijn verrassend genoeg ingebed in een naar het romantische neigende vertelling over wat er zoal te beleven valt in het omliggende Parijse havengebied, met zijn verlaten spoorwegterreinen, uitzichten over de Seine, onbestemde lege vlaktes, rommelmarkten en rond dolende geliefden. Bij die buitenscènes wordt het commentaar voorgedragen door een vrouw (Nicole Ladmiral), met een melodieuze, ietwat kinderlijk stemgeluid. Bij de scènes in het abattoir horen we de stem van Georges Hubert, een man wiens spreektrant de (oudere) Nederlandse kijker doet denken aan die van Philip Bloemendal van het Polygoonjournaal.

Eerder dan met de ironische bedoelingen waar ze de schijn van hebben, zet Georges Franju al zijn stijlmiddelen in om ons op een ‘ongewone’ (de term ‘insolite’ lag hem op de lippen bestorven) en daardoor verontrustende manier met de eigenlijke werkelijkheid te confronteren. Dat ‘ongewone’ onderstreept hij nog eens met behulp van een impressie aan het eind van de documentaire. Een rijnaak die over de Seine vaart, wordt gefilmd vanuit een zo laag camerastandpunt dat het water van de rivier buiten beeld blijft en het wel lijkt of het lange, platte schip over een tarweveld wordt getrokken. Het is maar van waar je er naar kijkt, lijkt Franju met dit beeld te willen zeggen. Maar van waar je er ook naar kijkt (of niet naar kijkt): slachthuizen bestaan echt en we consumeren met velen dagelijks de producten ervan.

Geslacht landschap in En passant par la Lorraine 
Het documentaire-drieluik kwam tot stand in opdracht van een filmbedrijf met de hoopvol klinkende naam ‘Forces et Voix de France’. Vermoedelijk stond die opdrachtgever een documentairereeks voor ogen die het door de Tweede Wereldoorlog geschonden Franse gevoel van nationale trots kon herstellen door bloeiende takken van industrie en stijgende welvaart te etaleren. Naar Franju’s eigen zeggen daarentegen hadden alle drie de documentaires een ‘slachtpartij’ tot thema.

En passant par la Lorraine (1950), het tweede deel van het drieluik, opent met een impressie vanuit een rijdende auto van het lieflijk glooiende heuvellandschap van de Franse grensregio Elzas-Lotharingen. Ondertussen horen we het door een kinderkoor gezongen liedje ‘En passant par la Lorraine’, over een kind dat op klompjes een wandeltocht maakt door de regio. Vervolgens een blik op de barokarchitectuur van regiohoofdstad Nancy, folkloristische festiviteiten in een naburig dorpje en beeldhouwwerken die de uit Elzas-Lotharingen afkomstige Jeanne d’Arc vereeuwigen.

En passant par la Lorraine (1950)

En passant par la Lorraine (1950)

Maar na die doelbewust gehanteerde clichés van de toeristenfolder en zonder weliswaar een onvertogen woord in het opnieuw door Georges Hubert ingesproken commentaar wordt de kijker al gauw meegevoerd in de mijnen, hoogovens en andere al dan niet zwarte rook uitstotende bouwwerken van de na Tweede Wereldoorlog tot bloei gekomen kolen- en staalindustrie in de regio. Van buitenaf gezien doet die industrie op zijn minst het landschap geweld aan. Binnen in de fabrieken roepen de schimmige, in de duisternis werkende arbeiders en de schijnbaar helse machines die zij bedienen associaties op met de onderwereld in Fritz Lang’s Metropolis (1927).

Knap is het wel hoe de arbeiders de door stampende en persende machines buigzaam gemaakte, nog altijd gloeiende staalsintels weten te hanteren. Toch is er geen twijfel mogelijk dat de regisseur allerminst de lofzang heeft willen zingen op de welvaart brengende kolen- en staalindustrie. Daarvoor scheppen de ritmische, maar betrekkelijk trage beelden met sterke licht-donkercontrasten (achter de camera opnieuw Marcel Fradetal) een te duistere en grimmige atmosfeer.

Schijnbaar lieflijk, maar sarcastisch is de epiloog, waarin bewoners van een dorpje in Elzas-Lotharingen een nachtelijke fakkeloptocht houden, terwijl we opnieuw het kinderliedje van de openingsscène horen. De fakkels zijn als de laatste lichtpuntjes in het ten behoeve van het opdelven van steenkool en ijzererts geslachte landschap.

Verschrikkingen die je niet aan mag raken in Hôtel des Invalides 
In Hôtel des Invalides (1952) volgt Franju de omgekeerde weg als in Le sang des bêtes. In plaats van verschrikkingen die normaliter buiten ons zicht blijven als ‘bezienswaardigheid’ te etaleren, registreert hij de grimmige aspecten van een locatie die juist moet functioneren als bezienswaardigheid: het oorlogsmuseum annex verzorgingstehuis voor oorlogsveteranen, waar de titel van de documentaire naar verwijst.

In een eerste scène zien we mussen en duiven rond de hoge koepel van de bij het museum behorende kerk vliegen. Vervolgens brengt de camera (opnieuw Marcel Fradetal) de omgeving in kaart: het centrum van Parijs met La Place de la Concorde, l’Arc de Triomphe, de bruggen over de Seine en de uit de mist opdoemende Eiffeltoren.

Dan volgt het eerste verontrustende beeld. Een over zijn hele lichaam trillende oude man wordt in een ouderwets ogende rolstoel over de binnenplaats naar de ingang van het museum gereden. Vlak langs de ronde muil van een kanon dat op die binnenplaats staat opgesteld. Onwillekeurig breng je als kijker de vuurmond en de toestand waarin de oude man verkeert met elkaar in verband.

In tamelijk donker zwart-wit ontvouwt de documentaire vervolgens de sinistere aspecten van het interieur van met museum. In de zogeheten eerste sectie, waarvan de museumgids met een plechtig gebaar de deuren opent, zien we allerhande wapenrusting vanaf de tijd van koning François I (zestiende eeuw). Harnassen en bijbehorende loodzware helmen, die tezamen doen denken aan metalen mummies, wekken medelijden op met de mensen die zich daar ooit in moesten wurmen. Ondertussen berispt de gids jeugdige bezoekers die het niet laten kunnen die vreemde uitmonsteringen aan te raken.

Hôtel des Invalides (1952)

Hôtel des Invalides (1952)

Vooral van Napoleon Bonaparte, door de rondleider in ademloze bewondering eenvoudigweg als ‘l’Empereur’ aangeduid, wordt in het museum veel bewaard. Zijn veldbed, zijn werktafel, zijn attachékoffertje en zelfs de (opgezette) hond die op Elba zijn huisdier was. Bovenal is er zijn graf in het bij het museum horende Chapelle du Dôme.

Dat Hôtel des Invalides het oorlogsmuseum slechts schijnbaar opvoert als een herinnering aan eer, heldenmoed en vaderlandsliefde, maar in werkelijkheid als een wrang aandenken aan de groteske, van hogerhand bevolen slachting van mensen door mensen die oorlog is, wordt onmiskenbaar door het met opzettelijk misplaatst vrolijke deuntjes in de soundtrack (Maurice Jarre) omlijste vertoon van museumstukken die verwijzen naar de nog relatief recente Eerste Wereldoorlog. Zoals het overgebleven hoofd van het bronzen beeld van generaal Mangin, waarvan de kaak lijkt weg geschoten te zijn. Of het kapotte vliegtuig van oorlogspiloot Charles Gunemer.

Het meest sprekend in dat opzicht is een van de laatste scènes, waarin geüniformeerde, met vele onderscheidingen behangen, maar zwaar verminkte oorlogsveteranen een kerkdienst bijwonen. Dat oorlog niets anders is dan een wrede maskerade zal als thema nog terugkomen in George Franju’s speelfilm Thomas l’imposteur uit 1965.

Parallelle sporen in La première nuit
Na zijn documentaire-drieluik en voorafgaand aan zijn reeks speelfilms van 1959 tot 1965 vervaardigde Franju het wonderbaarlijke La première nuit (1958)In deze korte film komen documentaire-elementen en fictie bij elkaar en houdt Georges Franju een pessimistisch wereldbeeld met een zekere mate van poëzie in balans.

La première nuit registreert het door mensen geschapen universum van de Parijse metro met zijn rijdende treinen, stations, perrons, donkere tunnels, talloze lichten, roltrappen, liften, schachten, conducteurs, aan het spoor werkende arbeiders en alle kanten op stromende, haastige passagiers. Degene die dit ondergrondse labyrint betreedt in de zwijgende korte film mét omgevingsgeluid is echter een fictieve held. Een tienjarig jongetje (Pierre Devis), dat er als een Orpheus op zoek gaat naar zijn Euridyce in de gedaante van een betoverend en nog jonger blond meisje (Lisbeth Persson).

Evenals de protagonisten in Franju’s speelfilms, zoals we nog zullen zien, behoort de tienjarige hoofdpersoon van La première nuit kennelijk tot de bemiddelde klasse. Hij gaat niet lopend naar school, zoals een groep kinderen die we in de eerste scène over een met herfstbladeren bedekte laan hebben zien rennen en komt ook niet met de metro, zoals het blonde meisje. Hij wordt gebracht in een limousine met chauffeur.

La première nuit (1958)

La première nuit (1958)

Als die chauffeur hem weer ophaalt van school weet hij zich te verstoppen, om vervolgens die geheimzinnige trap af te dalen naar de ondergrondse wereld waar hij het engelachtige meisje in heeft zien verdwijnen. Die wereld is voor hem een surreële wereld van eindeloze verbindingen in een netwerk van duisternis, waarin gehaaste volwassenen hun weg zoeken en waarin hijzelf in zekere zin volwassen wordt, op zoek, maar tevergeefs, naar zijn eerste liefde. Zijn subjectieve beleving wordt versterkt door het gebruik van het naar cameraman Eugen Shuftan (geboren als Eugen Schüfftan, 1893-1977) genoemde ‘Schüfftan-proces’, waarbij een spiegel een deel van het door de camera vastgelegde beeld afdekt en objecten en ruimtes vanuit verschillende hoeken zichtbaar maakt.

De jongen dwaalt zó lang rond in het ondergrondse labyrint dat de nacht valt en het metrobedrijf, inclusief de liften en roltrappen, tot stilstand komt.

Tenslotte gaat hij liggen op zo’n tot rust gekomen roltrap en valt in slaap. Vervolgens zijn we er getuige van wat hij droomt. Mechanisch, als door een kracht buiten hem voortbewogen, richt hij zich op en begeeft zich naar de verlaten perrons, Een metro die langs rijdt, is eveneens verlaten. Op één passagier na: het blonde meisje, dat vagelijk naar hem glimlacht. Een volgende metro arriveert, met opnieuw het meisje erin en dan nog één.

Tot er een geheel leeg treinstel arriveert dat als vanzelf zijn deuren voor hem opent. In deze lege, als een slang slingerende trein met zijn schuddende coupés passeert hij een andere trein, met het meisje erin. Met hun gezichten naar elkaar toegewend ieder achter hun ruit staande, rijden ze vervolgens in dezelfde richting over parallelle sporen.

Als hij ontwaakt, gaat ook de metrowereld weer in bedrijf. Het is ochtend en de jongen lijkt monter nu. Hij neemt de trap naar boven, naar de straat en loopt door een park met brede lanen en sloten met fraaie bruggetjes erover, dat er in het ochtendlicht betoverend uitziet. Misschien is hij op weg naar school, maar niet in de auto van zijn rijke vader. Als iemand anders. Iemand die een nieuwe wereld heeft betreden van dromen, fantasieën, desillusies ook, maar tevens van ongekende vergezichten. De wereld van de cinema wellicht.

Evenals in Les quatre cents coups, de iets later verschenen eerste speelfilm van François Truffaut, brengt in La première nuit een jonge jongen een nacht alleen in de stad door. Waar Truffaut een sociaal drama neerzet, draait bij Franju alles om sfeer, locatie, suggestie, en verbeelding. Zijn korte film is daarmee een voorproefje op zijn films met featurelengte die erop zouden volgen en in de volgende twee delen van deze verhandeling aan de orde zullen komen.

 

12 februari 2024

 

Deel 2: Verborgen leed in kapitale panden
Deel 3: Gevangenschap en maskerades

 


ALLE ESSAYS

Dutch Mountain Film Festival 2023 – Preview 2

Dutch Mountain Film Festival 2023 – Deel 2:
Hoogvlaktes, grotbewoners, artistiek alpinisme en mergelgroeves

door Paul Rübsaam

In Heerlen, Kerkrade en Aken vindt van 31 oktober tot en met 5 november het Dutch Mountain Film Festival (DMFF) plaats. Het thema van de dertiende editie van het festival is ‘Risico’. In het tweede en laatste deel van deze vooruitblik bezoeken we Bolivia, Canada, Nepal en Californië. Maar ook Zuid-Limburg.

Utama

Utama

Droogte en zorgen op de hoogvlakte
Een oude man met grijs haar schept aan de zijkant van een uit lichtbruine stenen opgetrokken, schamele woning zwaar ademend en met trage gebaren water in een bak, wast vervolgens resoluut zijn diep roodbruin verbrande gezicht (alleen zijn gezicht), kijkt omhoog en dan in het water van de bak waarin hij een overvliegende koningsgier weerspiegeld ziet. Vervolgens loopt hij langzaam naar zijn op een uitgedroogde akker werkende vrouw (in poncho en met grijs haar in een staart), gaat naast haar zitten en legt zijn hoofd op haar schoot, waarna zij lichtjes zijn slaap streelt.

Dit is niet de openingsscène van Utama (ons huis), maar wel een van de vele scènes uit de film die je als recensent eigenlijk zonder verdere toevoegingen volledig uit zou willen schrijven. Het in Spaans en Quechua gesproken, op een Boliviaanse hoogvlakte gesitueerde drama van regisseur Alejandro Loayza Grisi bewijst weer eens dat een kalme cameravoering (cinematografie Barbara Alvarez) een indringend landschap, omineuze beelden en onnadrukkelijke, maar veelzeggende gebaren een gevoel van betrokkenheid bij de kijker des te sterker teweeg kunnen brengen.

Het oudere echtpaar Virginio en Sisa (vertolkt door de plaatselijke niet-professionele acteurs José Calcina en Luisa Quispe) blijven het liefst wonen waar ze wonen: in hun huisje op de uitgestrekte, even betoverende als desolate hoogvlakte, met hun lama’s en hun akkertje. Maar het leven wordt er niet eenvoudiger op. Mede onder invloed van de klimaatverandering heeft het op de hoogvlakte al bijna een jaar niet meer geregend. Het gevolg is dat Sisa het benodigde water van steeds verder weg moet halen. Al blijft dat volgens haar man die de lama’s beheert háár taak. Ondertussen ontwikkelt Virginio zelf een steeds verdachter klinkend hoestje.

Sisa is opgetogen, maar Virginio nogal terughoudend als hun met smartphone en koptelefoon gewapende kleinzoon Clever (Santos Choque) op bezoek komt. Het ‘verwende ventje’ in de woorden van zijn grootvader komt vast alleen maar als boodschapper van zijn vader, waar opa Virginio nog een appeltje mee heeft te schillen. Bovendien spreekt Clever geen Quechua en heeft hij geen enkel benul van ‘voortekenen’, of die nu de op handen zijnde regen of iemands gezondheidstoestand betreffen. Laat staan dat hij zou weten hoe condors met hun levenseinde omgaan.

Toch mag Clever met zijn nukkige grootvader op stap. Niet alleen om de witte, lichtbruine en donkerbruine lama’s met hun ‘oormerk’ van als vlaggetjes ogende roze doekjes op de door de droogte gebarsten hoogvlakte te weiden, maar ook om met een groep mannen uit het naburige dorp een tocht naar de bergen te ondernemen op zoek naar water.

Het is de vraag of er einde zal komen aan de droogte. Voor het gehoest van Virginio geldt hetzelfde. Ook is het lang niet zeker of Clevers pogingen om zijn grootouders ertoe over te halen naar de stad te verhuizen, zullen slagen. Subtiele plotwendingen die het serene tempo van de film niet schaden, stellen je in staat langzamerhand te begrijpen waarom Virginio zo hecht aan zijn traditionele levensstijl. Even geleidelijk komt de wederzijdse genegenheid aan de oppervlakte die schuilgaat achter de weerbarstige verhouding tussen Clever en zijn grootvader. Utama is niet alleen een film waarbij zelfs de kijker zich dorstig en stoffig gaat voelen. Hij weet ook zeker te ontroeren.

he Ballad of Caveman Bill

The Ballad of Caveman Bill

‘Shit is good!’
In The Ballad of Caveman Bill portretteert David Curtis de goedlachse, soms wat nerveuze Bill Donaldson, die niet zomaar ergens tussen de bergen woont, maar letterlijk erín. Donaldson (een oudere man met een ruige grijze baard en lang haar in een staartje) heeft aan de oever van een rivier van oude houten planken en andere gebruikte materialen zijn huis gebouwd in de uitsparing van een rots. Dat wil zeggen: de gevel van het huis en het voorste deel ervan. De achterkant van zijn woning wordt gevormd door de vaak vochtige wanden van de grot zelf. Hij is daar in 1996 zonder vast omlijnde plannen ingetrokken en er sindsdien naar eigen zeggen blijven hangen.

We volgen Bill bij zijn dagelijkse bezigheden, bestaande uit het verzamelen van herbruikbaar materiaal op afvalplaatsen in het aan de overkant van de rivier gelegen Noord-Canadese stadje Dawson (Yukon) en daarbuiten. Hij verricht timmerwerkzaamheden en kleine klusjes voor buurtgenoten en vervoert van alles en nog wat per slee en per boot in gezelschap van zijn twee honden.

Zijn identiteit als ‘caveman’ cultiveert Bill naar eigen zeggen opzettelijk een beetje ten behoeve van nieuwsgierige toeristen. Zelf vindt hij het verschil tussen zijn eigen leven en dat van ‘gewone’ mensen niet zo groot. Wie in een appartement woont, woont toch eigenlijk ook in een grot. Maar dan eentje die op, onder of naast andere grotten is gestapeld.

De afvalplaatsen afstruinend, verbaast hij zich erover dat er zoveel zo snel wordt weggegooid, van goed berijdbare fietsen tot nauwelijks defect witgoed. Maar hij wil zichzelf niet al te fanatiek positioneren als een strijder tegen de consumptiemaatschappij. Ook hij gebruikt batterijen. En plastic, geeft hij toe. Zoals dat van zijn bril en zijn fleecejack. Wel is hij nogal trots op de uitvinding van zijn ‘compostable toilet’. De met takjes en houtkrullen gevulde pot kan na het toiletbezoek waarbij doortrekken niet nodig is in zijn geheel worden gebruikt om er gewassen op te laten groeien. ‘Shit is good!’, weet Bill.

Ondanks zijn bescheiden ecologische voetafdruk spaart het veranderende klimaat ook Bill niet. De sneeuw op de rotsen boven zijn woning smelt eerder en het vocht dringt zich door de rotsen naar beneden. Er vallen dan zoveel druppels uit zijn ‘plafond’ dat Bill in zijn eigen woorden het gevoel krijgt een ongenode jazzdrummer op bezoek te hebben. Ook de in de winter bevroren rivier smelt al eerder en het water daarvan komt hoger te staan, wat in Bills grot tot natte voeten kan leiden. Dus moet hij meerdere keren per jaar verkassen naar een hoger gelegen groene tent.

Bill Donaldson is zeker niet bang om voor malle Pietje versleten te worden. Maar de moed die hij daarvoor opbrengt, gebruikt hij soms ook om te maskeren dat hij niet altijd het achterste van zijn tong laat zien. Althans, die indruk krijg je als kijker. Hoe was zijn jeugd werkelijk en hoe zat het precies met zijn drankverleden en dat van zijn vader? Zou zijn moeder er echt trots op zijn dat haar zoon holbewoner is geworden in plaats van een saaie dokter of advocaat? Het zijn vragen waar je mee blijft zitten bij dit niettemin onderhoudende portret van een onalledaagse man met veel gevoel voor humor.

Reinhard Karl - Die Kunst, einen Berg zu besteigen 

Reinhard Karl – Die Kunst, einen Berg zu besteigen 

Alpinisme als kunstvorm
Van het zien van een berg op een foto naar het beklimmen daarvan en vervolgens met behulp van een eigen fototoestel een eigen verhaal over die beklimming vertellen. Tenslotte opnieuw de stap van het driedimensionale naar het tweedimensionale middels een op die foto en dat verhaal gebaseerde linoleumsnede en de inktafdruk daarvan. Dat is de route die in de korte, maar intense documentaire Reinhard Karl – Die Kunst, einen Berg zu besteigen van Tom Dauer door de Duitse alpinist, schrijver en fotograaf Reinhard Karl (1946-1982) in het verleden en de jonge grafische kunstenares Clara Happ in het heden wordt afgelegd.

De indringende werken met veel zwart en fijne witte lijntjes die Happ met gutsmes en inktroller tot stand weet te brengen, zijn naar haar eigen zeggen niet alleen geïnspireerd op Karl’s beeldschone, soms ijzingwekkende en contrastrijke zwart-witfoto’s. Die foto’s van steile hellingen, bergtoppen, eindeloze sneeuwvelden en schijnbaar in het luchtledige aan een touw bengelende alpinisten staan namelijk in het boek “Erlebnis Berg: Zeit zum Atmen” en gaan vergezeld van de vaak filosofisch getinte teksten van de in 1982 op de Cho Oyu in de Himalaya verongelukte alpinist. Ook dat innerlijke leven van Reinhard Karl wil Happ met haar linoleumsneden tot uitdrukking brengen.

Middels citaten uit “Erlebnis Berg”, Karl’s foto’s, archiefbeelden van ondere andere een beklimming van de Mount Everest (1978) en spectaculair vrijklimmen in Yosemite Valley in Californië (1980) en soms weer terugkerend in de studio van Clara Happ verschaft regisseur Tom Dauer ons een inkijkje in de wereld van de man die het leven zelf als ‘een berg zonder top’ omschreef.

Foto’s van adembenemende bergen bekijken. Daar begon het mee voor de jonge Reinhard Karl. Later, toen hij als automonteur nog doen moest wat anderen hem opdroegen, wilde hij zich vooral bewijzen als alpinist. Langzaam maar zeker echter werden pen en fototoestel onontbeerlijke attributen. Het doel was niet meer de beste alpinist te worden, maar de esthetiek van het hooggebergte te vangen. Foto’s kunnen tweedimensionaal als ze zijn weliswaar nooit de angst voor de dieptes en de soms intense kou goed overbrengen, maar leerden de fotograaf naar eigen zeggen zien dat er vanaf de top vele wegen terug naar het dal voeren. Waardoor hij zoals hij dat zelf formuleerde na iedere beklimming weer als iemand beneden kon komen.

‘Hoe meer men beleeft, hoe meer men is’ luidt een van Karl’s andere memorabele aforismen. ‘Men is dan geen zandkorrel meer die door iedere storm weggeblazen kan worden. Men is een steen geworden. Een Rolling Stone, die onafgebroken zijn baan volgt.’ Zo’n man verdient eigenlijk meer grafstenen dan alleen die ene op weg naar de Cho Oyu (8188m), waar Reinhard Karl op 19 mei 1982 op vijfendertigjarige leeftijd het slachtoffer werd van een ijslawine. Gelukkig vormt nu ook het werk van Clara Happ een passend eerbetoon.

Mergel

Mergel

Sfeervolle stillevens in Zuid-Limburg
Een van de hoogtepunten van de elfde editie van het Dutch Mountain Film Festival (2021) was het in Slovenië opgenomen BERG van de Nederlandse cineaste Joke Olthaar. Voor wat betreft de cinematografische stijl is het veel kortere, in Zuid-Limburg opgenomen en daarmee nog Nederlandsere Mergel van Thomas Brand daar zeker mee te vergelijken.

In, op en rond het mergel van de Curfsgroeve nabij Valkenburg verkent Brand evenals Olthaar in zwart-wit de zeggingskracht van geaccidenteerd terrein met veelvuldig gebruik van vaste camerastandpunten. Licht en schaduw, vorm, structuur en kleine toch bewegende details, veroorzaakt door bomen, bladeren, takjes en een veranderende lichtval, komen optimaal tot hun recht en versterken het gevoel van betovering dat het landschap teweeg kan brengen.

Mede door de schaal- en hoogteverschillen tussen Zuid-Limburg en Slovenië spelen registraties van de lucht (al dan niet met traag overtrekkende wolken) in Mergel een veel geringere rol. Enerzijds draagt dit bij aan het verbeelden van de sprookjesachtige, soms sinistere en claustrofobische atmosfeer van de groeve en het omliggende landschap. Anderzijds is het goed dat Mergel niet langer dan een kwartier duurt. Eentonigheid ligt namelijk wel op de loer. Niettemin is het verheugend dat er zich iets als een typisch Nederlandse bergfilm lijkt te ontwikkelen.

En verder…
Andere opmerkelijke films op het festival zijn onder andere de hilarische “Swissploitation’ Mad Heidi (Johannes Hartmann en Sandro Klopfstein), waarin het dit keer buitengewoon weerbare kinderboekenpersonage Heidi zich staande weet te houden in een fascistisch en opzettelijk overdreven bloederig Zwitserland. Voorts De Acht Bergen (Felix van Groeningen en Charlotte Vandermeersch) naar de fameuze roman van Paolo Cognetti over een bergvriendschap, alsmede No Dogs or Italians Allowed, die allebei eerder dit jaar in de bioscoop verschenen.

Meer animatie en stopmotion is te zien in onder andere The Legend of Goldhorn en Egoland, opnieuw aandacht voor de impact van klimaatverandering op ski-ressorts in The Last Skiers en een terugblik op de eerste bijna geslaagde beklimming van de Mount Everest, nu een eeuw geleden in Everest: by those who were there.

Overige activiteiten in het kader van DMFF #13 zijn onder meer de exposities ‘Een gebergte in mijn kamer’ en ‘Steine zum Staunen’, een wandelsafari in het Land van Kalk nabij Heerlen en een interview met Yond Boeke, de Nederlandse vertaler van Paolo Cognetti.

Voor een volledig overzicht van alle zesentwintig films en alle overige activiteiten zie de website van het DMFF.

 

30 oktober 2023

 

Dutch Mountain Film Festival 2023 – Deel 1: Lawines, klimaatverandering en andere gevaren

 


MEER FILMFESTIVAL

Dutch Mountain Film Festival 2023 – Preview 1

Dutch Mountain Film Festival 2023 – Deel 1:
Lawines, klimaatverandering en andere gevaren

door Paul Rübsaam

In Heerlen, het Duitse Aken en dit keer ook in Kerkrade vindt van 31 oktober tot en met 5 november het Dutch Mountain Film Festival (DMFF) plaats. Het thema van deze dertiende (!) editie van het festival is ‘Risico’. In deze tweedelige vooruitblik worden acht van de zesentwintig vertoonde films tegen het licht gehouden.

‘We kunnen zeggen dat de bergen, de natuur of het klimaat ‘gevaarlijk’ zijn, of een ‘bedreiging’ en dat het ‘risico’ ontstaat als mensen, dieren of zaken zich hieraan blootstellen’, aldus de organisatoren van het DMFF in hun toelichting op het gekozen thema. Bergsporters dienen zich er volgens hen van bewust te zijn dat ze willens en wetens gevaren opzoeken, terwijl anderen dat juist willen mijden. ‘Het privilege om risico’s te nemen zie je vooral bij mensen die in hun leven weinig of geen bedreigingen kennen.’

Die verfrissende, zelfkritische houding dient in ogenschouw te worden genomen bij drie op het festival vertoonde, overigens uiteenlopende films waarin lawinegevaar centraal staat. Want die specifieke aandacht voor natuurgeweld in door bergsportliefhebbers vrijwillig opgezocht hooggebergte zou voor een willekeurige bioscoop- of festivalbezoeker iets betrekkelijks kunnen hebben. We leven immers in een tijd waarin ons bijna dagelijks nieuws bereikt over vele duizenden slachtoffers van natuurgeweld die nog nooit zelfs maar gedroomd hebben van een klim- of skivakantie. Je kunt evenwel zeggen dat de drie hierna te bespreken ‘lawinefilms’ toch ieder over hun eigen troefkaart beschikken.

Buried

Buried

Skipiste in dodelijke kom
In Buried van Jared Drake en Steven Siig is die troefkaart de ruime aandacht voor de herinneringen en emoties van mogelijke menselijke verantwoordelijken voor de lawineramp op 31 maart 1982 in het skioord Alpine Meadows in de Sierra Nevada in Californië. Die aandacht in de traditioneel opgezette documentaire, met veel talking heads, dreigende muziek en cliffhangers (of moet je zeggen: ‘avalanche signs’?) is verfrissend. Het gezegde ‘shit happens’ krijgt immers zelden de aandacht die het verdient. Bij menig ramp, van welke aard dan ook, zoekt men vrijwel onmiddellijk met een bijltjesdagmentaliteit naar ‘schuldigen’ van vlees en bloed, die vaak zelf getraumatiseerd zijn.

Zo kan ter verdediging van het personeel van Alpine Meadows bij voorbaat al worden opgemerkt dat de skipistes zelf op de noodlottige dag gesloten waren vanwege het dreigende lawinegevaar. Dat er echter van bovenaf zoveel sneeuwvloedgolven samen zouden komen dat ook de in het dal liggende parkeerplaats, kantoortjes en skilift in één keer onder een meters dik, wit tapijt bedolven zouden worden, had men niet voorzien. Naast drie omgekomen toeristen die zich nabij de parkeerplaats bevonden, waren vier van de in totaal zeven dodelijke slachtoffers werkzaam bij Alpine Meadows.

Onder hun collega’s die in Buried aan het woord komen, vormt ‘avalanche forecaster’ Jim Plehn het centrale karakter. Plehn leefde als een kluizenaar en onderscheidde zich daarin van zijn door de destijds glamourachtige hippiecultus rond het nabije Lake Tahoe gevormde collega’s. Hij was een boeddhist en een man die naar de sneeuw kon luisteren. Als hij daarin iets hoorde ritselen of tinkelen dat verdacht klonk, sloeg hij alarm. Waarna lawines met behulp van explosieven voortijdig uitgelokt en geneutraliseerd zouden kunnen worden. Maar ook Plehn kon de omvang niet voorzien van wat zich op 31 maart 1982 en de dagen daarna zou voltrekken. Iets waar hij anno 2023 zichtbaar nog niet overheen is.

De dagen na die fatale 31 maart woedden er opnieuw stormen en zouden nieuwe sneeuwgolven het dal kunnen overspoelen. Ondertussen had een herdershond van reddingshondentrainster Roberta Huber iets geroken dat zou kunnen wijzen op de aanwezigheid van de mogelijk nog levende skilift-medewerkster Anna Conrad onder het puin van een het door de sneeuw weggevaagd Alpine Meadows-kantoortje.

Moesten alle reddingswerkers nu blijven graven en zoeken terwijl ze zelf onder een nieuwe lawine bedolven zouden kunnen worden? Wat moest Jim Plehn als plaatsvervanger van zijn vermoedelijk verongelukte charismatische chef Bernie Kingerie beslissen? Aan menselijke dilemma’s, vakkundig opgevoerde spanning en hartverscheurende getuigenissen kent Buried geen gebrek.

To the hills & back

To the hills & back

The Rockies en hun keerzijde
To the hills & back van Mike Quigley onderscheidt zich door het lawinegevaar juist niet te belichten in de vorm van een typische rampendocumentaire. In deze eerder educatief opgezette vertelling krijgt het onheil zijn plaats als onderdeel van de bergwereld van de Canadese Rocky Mountains, die tevens garant kunnen staan voor schoonheidservaringen en gelukzalige momenten. De vier voornaamste karakters zijn voormalig berggids en reddingswerker Bradford White, zijn dochter Ginny White die overweegt haar vader op te volgen en de getraumatiseerde skitoeristen Katie Combaluzier en Adam Campbell.

In zijn geriefelijke houten chalet in de Rockies ontvouwt Bradford onder het genot van een goed glas cognac en in bijzijn van zijn dochter met zijn koffiebruine stem zijn inzichten en belevenissen. De berggids kan niet alleen putten uit zijn eigen ervaringen, maar tevens doorgeven wat hijzelf weer heeft gehoord van zijn vader en grootvader, die hetzelfde beroep uitoefenden. De pioniers van vroeger waren meer op zichzelf aangewezen in de bergen, bescheidener en zich meer van de gevaren bewust. Tegenwoordig wordt men vooral gedreven door de adrenalinekick die het bestijgen van toppen of het afdalen op ski’s van grote hoogte teweegbrengt, oordeelt Bradford. Men denkt onkwetsbaar te zijn en dat alles mogelijk is. White adviseert alleen op pad te gaan met iemand die meer ervaring heeft en de gevaren kent, waaronder die van lawines.

Het zijn raadgevingen die Katie Combaluzier en Adam Campbell zich van tevoren meer ter harte hadden willen nemen. Beiden werden het slachtoffer van een lawine, die ze hoewel ze geoefend en voorbereid waren toch te weinig hadden zien aankomen. De razende vloed sleepte Katie honderden meters naar beneden en Adam raakte zijn vijfentwintigjarige vriendin Lara Kosakoski kwijt onder de sneeuw, zoals ze ieder in een aangrijpend relaas uiteenzetten.

Wat Katie en Adam zo aantrok in de bergen etaleert de film eveneens. De steile sneeuwhellingen van de Rocky Mountains met hun immense afmetingen leveren een indrukwekkend schouwspel op. Zelfs een lawine, zolang deze tenminste geen slachtoffers eist, heeft als natuurverschijnsel een zekere schoonheid. Zullen de voor het leven getekende Katie en Adam die fraaie, maar wrede bergwereld blijven haten of is er voor hen toch een mogelijkheid om zich ermee te verzoenen?

Check your Risk

Check your Risk

Rien ne va plus
De ronduit instructieve korte film Check your Risk (Johannes Olszekwski, 2017) durft het aan een parallel te trekken tussen het beoefenen van gevaarlijke (berg)sporten en gokverslaving. Zoals de bank van het casino bij het roulettespel uiteindelijk altijd wint, zo slaat de natuur in de bergen op een dag terug in de vorm van lawines, aardverschuivingen en wat dies meer zij. De roekeloze skiër of klimmer krijgt zijn ‘inzet’ in figuurlijke zin dan niet meer terug…

Het kan echter ook anders. De film volgt een slecht voorbereide, uitgelaten groep jongeren die gaat freeriden in de poedersneeuw van de Duitse Alpen en vervolgens een niet veel minder enthousiaste groep die zich omstandig op de hoogte stelt van weer- en sneeuwomstandigheden. Verstandig gokken heeft misschien iets van een contradictie, maar het gelijknamige project van de jeugdafdeling van de Duitse Alpenvereniging in het kader waarvan Check your Risk werd uitgebracht, schijnt inmiddels zijn vruchten te hebben afgeworpen.

Alpenland

Alpenland

Kaalslag in het Alpengebied
Dat de beschikbaarheid van skigebieden geen vanzelfsprekendheid meer is en er ook een tekort aan sneeuw in de bergen kan zijn, toont de documentaire Alpenland van Robert Schabus. Dat is echter lang niet het enige wat dit weemoedige, soms ontluisterende portret van het hedendaagse Alpengebied ons laat zien.

De film opent met een merkwaardige impressie van een overdekte skipiste in Oostenrijk en laat vervolgens zeker niet na de schoonheid te etaleren van het eigenlijke hooggebergte in de diverse Alpenregio’s die aan bod komen. Het accent ligt echter op de economische en demografische ontwikkelingen die in de dalen daaronder plaatsvinden en zich nog het beste als kaalslag laten typeren.

Een bergboer in het Mölltal in het Oostenrijkse Karinthië en een ijzersmid in het Lombardische dorp Premana lijken nog moedig stand te houden. Ze zijn afkomstig uit de regio zelf en slagen er met de nodige aanpassingen van hun bedrijf en een onzekere toekomst voor de boeg nog enigszins in hun van generatie op generatie overgeleverde beroep uit te oefenen.

Maar op de andere locaties in het Alpengebied is weinig meer wat het lijkt. Garmisch Partenkirchen in de Beierse Alpen spant wat dat betreft misschien wel de kroon. We volgen daar een makelaar in onroerend goed die voor grof geld luxe appartementen met uitzicht op de Alpspitze, Wetterstein en Zugspitze doorverkoopt aan mensen voor wie dat uitsluitend een beleggingsobject is. Een oudere man die al ruim dertig jaar in Garmisch woont volgt de ontwikkelingen daar met lede ogen. Hij zag onder andere hoe een aanzienlijke heuvel volledig werd afgegraven om er een waterbassin in aan te leggen ten behoeve van de vervaardiging van kunstsneeuw. Nu de gemiddelde jaartemperatuur in het toch al niet zo hooggelegen Beierse dal de afgelopen dertig jaar met anderhalve graad is gestegen, krijgt het gebruik van sneeuwkanonnen ten behoeve van wintersporters van de plaatselijke overheid voorrang boven de bouw van sociale huurwoningen. Ook de woningzoekende dochter van de oudere man is daar het slachtoffer van.

Ook in het weliswaar hoger gelegen Zwitserse Zermatt zijn de winters van weleer geen vanzelfsprekendheid meer. De economie van het mondaine oord blijkt tegenwoordig niet in de laatste plaats draaiende te worden gehouden door een omvangrijke gemeenschap van Portugese immigranten, die wonen in omliggende dorpjes waar de huren lager zijn dan in Zermatt zelf. Een van hen werkt in een bakkerij in de hoofdstraat, waar ze onder andere ‘Bergführerbrot’ verkoopt. Een landgenoot van haar is in dienst van de plaatselijke kabelbaanmaatschappij. Hij heeft onder meer tot taak om samen met zijn collega’s de steeds maar slinkende gletsjer aan de voet van de fameuze Matterhorn af te dekken met enorme stukken zeil en zo voor verdere krimp te behoeden.

In Méribel in Les Trois Vallées in Frankrijk leidt de klimaatverandering en de daardoor geringere sneeuwval tot een algehele leegloop. Door het afnemende aantal seizoenarbeiders is zelfs een huisartsenpraktijk daar moeilijk draaiende te houden. Als de huisarts in kwestie bovendien met pensioen gaat, is de kans aanzienlijk dat het vergrijzende dorp in de toekomst van medische zorg verstoken zal zijn.

In het oorspronkelijk lieflijke Vale Sture in Piemonte (Italië) tenslotte domineert tegenwoordig een grote mineraalwaterfabriek de plaatselijke infrastructuur. De vrachtwagens belast met het transport van het mineraalwater veroorzaken hinder en geluidsoverlast in de bergdorpjes op hun route. Maar één chauffeuse blijkt tevens geitenhoedster te zijn. Ze is en blijft een vrouw van de bergen, die hoopt dat er weer mensen met haar mentaliteit terug zullen keren naar Vale Sture. De kijker hoopt het met haar.

In het tweede deel van deze voorbeschouwing van het DMFF 2023 aandacht voor een sprookjesachtige mergelgroeve in Zuid-Limburg, een uitgedroogde hoogvlakte in Bolivia, een Canadese holbewoner en linoleumsneden gebaseerd op foto’s van een verongelukte bergbeklimmer. Voorts een overzicht van alle films op het festival en de overige activiteiten.

 

28 oktober 2023

 


MEER FILMFESTIVAL

Sur les chemins noirs

***
recensie Sur les chemins noirs
Jezelf hervinden op de diagonaal van de leegte

door Paul Rübsaam

In Sur les chemins noirs maakt de door een ongeluk zwaar gehavende schrijver Pierre Girard een voettocht van 1300 kilometer over wandelwegen dwars door Frankrijk. Om fysiek en emotioneel te herstellen, zich te wijden aan bespiegelingen over het moderne en oorspronkelijke Frankrijk en om te schrijven. Maar vormt die pelgrimstocht werkelijk een nieuw begin of deed hij dat altijd al: op pad gaan, risico’s nemen en de pen hanteren?

Tegen beter weten en het advies van artsen, familieleden en vrienden in trekt de na een val van acht meter van een dakgoot nog zichtbaar niet volledig herstelde, moeilijk lopende en met epileptische aanvallen kampende Pierre (Jean Dujardin, The Artist, 2011) de stoute wandelschoenen aan. In het nabij Nice gelegen Nationaal Park Mercantour begint hij aan een wandeltocht die hem uiteindelijk naar de Nez de Jobourg aan de Normandische kust moet brengen.

Hij volgt de op de kaarten aangegeven ‘chemins noirs’: kleine, soms moeilijk begaanbare wandelwegen. Ze voeren hem over de zogeheten ‘Diagonale du vide’ (diagonaal van de leegte): een route van het zuidoosten naar het noordwesten van het land waarop je weinig steden en infrastructuur tegenkomt.

Trekkend door bergen, langs grotten, over weilanden, stenen paden en puinhellingen overnacht Pierre soms in de buitenlucht, soms in een klooster. Af en toe legt hij een stukje van de tocht af in gezelschap van anderen: een vriend, zijn zus of iemand die hij onderweg is tegengekomen. Maar niet al te vaak. Want hij is nogal eenzelvig.

Sur les chemins noirs

Idyllisch landschap
Regisseur Denis Imbert en cameravrouw Magali Sylvestre de Sacy brengen het gewaagde en uitputtende, maar ook het verlokkende, van de tocht overtuigend in beeld. We zien van dichtbij hoe het profiel van Pierre’s wandelschoenen maar nauwelijks greep krijgt op de losliggende zilvergrijze steentjes van een puinhelling en hoe hij hijgend en vloekend met zichtbare krachtsinspanning zijn wandelstokken voor zich uit plant. Maar we aanschouwen ook schilderachtige verlaten dorpjes, kleine kloosters en een afwisselend landschap, met hoogtepunten als de roodstenen terrassen van de Barres de l’Illion, de Gorges d l’Ardèche geheten kloof en de natuurlijke boogbrug Pont d’Arc.

Ondanks kleine ongelukjes en een nogal altijd slepend been kijkt Pierre zijn ogen uit en schrijft hij fanatiek in zijn aantekenboekje. In een voice-over horen we hem uitspraken citeren van grote schrijvers en andere beroemdheden, van Henry David Thoreau tot Napoleon Bonaparte. Volgens Napoleon bestonden er twee soorten mensen: mensen die bevelen geven en mensen die gehoorzamen. Volgens Pierre zelf is er nog een derde soort: de mens die vlucht (zoals hij) en daarmee zijn lot in eigen hand neemt.

Franse subtiliteit
Films waarin iemand een loodzware wandeltocht onderneemt om zo van een trauma te herstellen, vormen welhaast een genre. Vooral Amerikaanse voorbeelden zijn er genoeg. Denk bijvoorbeeld aan Wild (2014) van Jean Marc Vallée met Reese Witherspoon in de hoofdrol en A Walk in the Woods (2015) van Ken Kwapis, met Robert Redford en Nick Nolte. Het verschil tussen ‘before’ en ‘after’ is in dit soort films vaak erg groot. De louterende werking van de zware tocht ligt er dik bovenop.

Van Franse cineasten valt meer subtiliteit te verwachten en wat dat betreft stelt Sur les chemins noirs zeker niet teleur. De film die losjes is gebaseerd op het gelijknamige boek van schrijver, filosoof en avonturier Sylvain Tesson, die met Dans les Forêts de Sibérie (Safy Nebbou, 2016) en The Velvet Queen (Vincent Munier, Marie Amiguet, 2021) eerdere boeken over avontuurlijke reizen naar desolate gebieden verfilmd zag, laat Pierre Girard (geïnspireerd op Tesson zelf) niet alleen oog hebben voor zijn hoogst persoonlijke beslommeringen. Ook zijn treurnis over het verdwijnen van het landelijke, authentieke Frankrijk en de toekomst van het geïndustrialiseerde land, dat volgens hem uitgeput is en zich in een crisis bevindt, komen ruimschoots aan bod.

Sur les chemins noirs

Prijskaartje
Voor die subtiliteit wordt echter wel een prijs betaald. Te weinig wordt duidelijk waaruit het niet fysieke deel van Pierre’s trauma bestaat. Zijn wens om op een tegendraadse manier van zijn verwondingen te herstellen buiten beschouwing gelaten, blijft daardoor ook het doel van zijn onderneming wat vaag. Wat heeft het ongeluk in emotioneel opzicht met hem gedaan en wat is er na zijn tocht aan hem veranderd?

Gedurende de film komen we middels flashbacks het nodige te weten over zijn ongeluk. Niet alleen over de grote lichamelijke schade waar dit toe heeft geleid, maar ook over de oorzaken en de toedracht ervan. Dan blijkt dat de hoofdpersoon altijd al geneigd was tot onvoorzichtigheid, om niet te zeggen: roekeloosheid.

Tevens vernemen we het een of ander over Pierre’s los-vaste relatie met zijn op zijn imago als avontuurlijke schrijver afgekomen vriendin Anna (Joséphine Japy), die vreest dat hij, ongeluk of niet, toch wel weer de benen zal nemen. Pierre’s onlangs overleden moeder passeert eveneens de revue. Ook zij was avontuurlijk ingesteld, maar daardoor wel vaak afwezig.

En nu gaat Pierre dan zelf, iedereen weer achter zich latend en vechtend tegen flauwtes 1300 kilometer door landelijk Frankrijk strompelen. Om ook daar weer een boek over te schrijven. What else is new?, om het in goed Frans te zeggen.

 

6 september 2023

 

ALLE RECENSIES

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)
Aandoenlijke ondode in bijna volmaakte remake

door Paul Rübsaam

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens van F.W. Murnau uit 1922 is een meesterwerk. Werner Herzog bracht in 1979 een hommage met Nosferatu: Phantom der Nacht, een bijna volmaakte remake met glansrollen voor Klaus Kinski en Isabelle Adjani.

Als kind zag ik Dracula (1931) van Tod Browning met Bela Lugosi als vampier. Nosferatu van Herzog zag ik toen hij voor het eerst in Nederland in de bioscoop verscheen. Ik was een jaar of twintig en ging naar films die je zien moest. Spraakmakende Duitse filmmakers als Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders en Werner Herzog diende je te volgen. De naam F.W. Murnau was mij in die tijd onbekend.

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)

In Nosferatu: Phantom der Nacht (1979) was er weinig dat deed denken aan de goochelaarachtige Draculafiguur van Bela Lugosi, die met een zwierige cape en zwoele blik af en toe ten tonele verschijnt als welgestelde verloofden, een arts en een wetenschapper in een salon zitten te keuvelen. Herzogs Nosferatu was allerminst statische, oubollige horror. Eerder zwart-romantische kunst die bij de kijker schoonheidservaringen teweeg kon brengen, vond ik.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) van Murnau zag ik ongeveer vijftien jaar geleden voor het eerst. Pas toen ik van middelbare leeftijd was, ontwikkelde zich bij mij een fascinatie voor met name Duitse films uit het zwijgende tijdperk. Werner Herzog heeft meerdere keren verklaard dat Nosferatu: Phantom der Nacht bedoeld is als hommage aan de film van Murnau. Van een remake heeft hij echter nooit willen spreken. Toch vind ik het nu verleidelijk om Nosferatu: Phantom der Nacht in dat laatste licht te bezien. Want Murnau’s verhaallijn wordt opmerkelijk getrouw gevolgd. Al weet Herzog met de acteurs en de modernere cinematografische middelen zijn landgenoot regelmatig te overtreffen.

Ongrijpbaarheid en beweging
Naarmate je Murnau’s origineel vaker ziet, kom je steeds meer tot de conclusie dat Nosferatu, eine Symfonie des Grauens niet in de eerste plaats gaat over een vampier, of specifieker een ondode graaf. De film gaat over angst. Angst voor ziektes, bacillen en de dood uiteraard. Angst voor wat met de wind uit verre oorden wordt aangewaaid. Angst voor het onzichtbare, ongrijpbare, maar immer beweeglijke en noodlottige.

Beweging en tegenbeweging, traag maar onstuitbaar, maar ook fluïditeit en permeabiliteit zijn kernwoorden bij Murnau. Wekenlange reizen per schip, te voet en te paard, golven die het strand overspoelen, de wind in de zeilen, het slaapwandelen van Ellen (Lucy bij Herzog), de wind die met de gordijnen speelt, de trage vleugelslag van een vleermuis. Alles is een beweging bij Murnau en alles verbeeldt hetzelfde noodlot. De ritmiek van zijn film is weergaloos.

Lijden
Graaf Dracula zoals Klaus Kinski die in Nosferatu: Phantom der Nacht verbeeldt, is nog een verfijning van de graaf Orlok die Max Schreck gestalte gaf in Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Nou ja, gestalte? Orlok was al een akelig schriel mannetje. Een levend skelet waar je bijna doorheen greep. Zoals het een ondode betaamt.

Bij de zacht, bijna bedeesd sprekende graaf Dracula waar Jonathan Harker (Bruno Ganz) na zijn reis van Wismar naar Transsylvanië een onroerendgoedtransactie mee af dient te sluiten, manifesteert dat half vergane van graaf Orlok uit Murnau’s zwijgende film zich in de vorm van fragiliteit en kwetsbaarheid.

Kinski’s graaf Dracula is innemend tot op zekere hoogte en zelfs bijna aandoenlijk. Al is hij een uitgemergelde, wasbleke man met rafelige oren, lange en puntige boventanden, handen met klauwachtig lange nagels, die zijn bloeddorst bovendien nauwelijks beteugelen kan als Harker per ongeluk met een mes in zijn vingertop snijdt in plaats van in een brood. Deze graaf Dracula is een man die in de eerste plaats lijdt. Hij is iemand die veel liever dood dan ondood zou zijn. Meer nog dan in het afschrikwekkende van zijn personage leeft Kinski zich uit in het tragische daarvan.

Schrikogen
De ultieme tegenspeler van Kinski’s Dracula is uiteindelijk niet Jonathan Harker, maar diens echtgenote Lucy Harker (Isabelle Adjani). Het duurt lang voordat Lucy en de graaf elkaar ontmoeten. Ze zijn zich echter een groot deel van de film al sterk van elkaars bestaan bewust, respectievelijk als de belichaming van het noodlot en de ultieme belofte.

Met haar lange zwarte haar, lange slanke hals en grote schrikogen geeft Adjani gestalte aan het engelachtige, hypergevoelige, op het randje van hysterie balancerende personage Lucy Harker, die als haar man uit Wismar op weg gaat naar Transsylvanië al voorvoelt dat die reis niets goeds kan brengen en uiteindelijk bereid is zichzelf op te offeren om het onheil af te wenden dat Dracula over Wismar zal brengen. Beide gedempt sprekend, prevelend bijna, zijn Lucy Harker en graaf Dracula tot elkaar veroordeeld, maar eigenlijk ook voor elkaar gemaakt.

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)

Schoonheid van Holland
De immer trage, maar constante beweging bij Murnau bouwt Herzog onder andere uit bij de aankomst te voet van Jonathan Harker bij zonsondergang op de Borgopas, waar Transsylvanië zich ontvouwt voor het oog van de wandelaar. Tegen de steeds donker wordende hemel ontwaart Harker daar op een heuveltop het kasteel van Dracula in de gedaante van een ruïne. De gedragen klanken van de ouverture van Richard Wagners opera ‘Das Rheingold’ lijken een dreiging, maar ook een belofte in te houden. Harker gaat immers hoe dan ook een andere wereld betreden.

Nadat hij in het slot zaken met de bewoner heeft gedaan, zal Harker terugreizen naar Wismar. Maar Dracula is hem voor. Over Varna en de golf van Biskaje reist de ondode graaf met zijn kisten per schip naar het stadje, waar hij niet in de laatste plaats zijn tanden in de hals van Lucy wil zetten. De bemanning van het schip met zijn rode zeilen zal ten prooi vallen aan de pest, verspreid door de uit de kisten afkomstige ratten. Machtig traag en schijnbaar onbestuurd zien we het verdoemde vaartuig tenslotte de haven van Wismar binnenschuiven (in werkelijkheid een kade in Schiedam, voor het overige wordt Wismar hoofdzakelijk met behulp van locaties in Delft verbeeld).

Een typisch Hollands decor wordt eveneens luisterrijk over het voetlicht gebracht bij de gehaaste terugreis die Harker onderneemt in de hoop Lucy nog te kunnen redden, nadat hij zich bevrijd heeft uit het slot waar Dracula hem opgesloten heeft. Aanvankelijk reist Harker te paard. Maar later, als zijn lichamelijke en geestelijke gezondheid steeds verder verslechteren, als koetspassagier. Het is die koets die we over een kaarsrechte dijk tussen twee Hollandse plassen zien rijden. De dijk vormt een horizontale streep precies in het midden van het beeld. Het rijtuig met de dravende paarden ervoor weerspiegelt zich feilloos in het roerloze water.

Jarenzeventigfilm
In een film die geen remake is, maar een ode mag de regisseur ook dingen weglaten, of toevoegen. Maar had Herzog dat ook moeten doen? Wanneer we de sensueel griezelige finale waarin Kinski en Adjani opnieuw excelleren buiten beschouwing laten, gaat hij zich in het laatste deel van de film (als graaf Dracula in Wismar is gearriveerd) te buiten aan toevoegingen die te veel een dam vormen in Murnau’s constante stroom. Dan wordt het ineens zo’n typische jarenzeventigfilm met te veel ratten en decadente personages die in het zicht van de dood nog een feestmaal aan willen richten. Alsof Herzog zich ook nog schatplichtig achtte aan La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1973), of iets dergelijks.

Nu ja, niemand is volmaakt. Zelfs Werner Herzog niet.

 

Kijk hier waar en wanneer Nosferatu: Phantom der Nacht draait.

 

24 juni 2023

 

THEMAMAAND WERNER HERZOG

Pacifiction

**
recensie Pacifiction
Dreigend onheil in de Stille Zuidzee

door Paul Rübsaam

Op de helft van de aardbol die bijna helemaal blauw kleurt, liggen als stipjes de Frans-Polynesische eilanden. Maar de schijnbaar paradijselijke ruimte aldaar herbergt het afvalputje van het wereldpolitieke krachtenspel. Althans, dat is wat de Catalaanse regisseur Albert Serra ons met zijn ‘arthouse blockbuster’ Pacifiction (Tourment sur les îles) wil doen geloven. Of wil hij alleen maar spelen met de genreconventies van de politieke thriller?

Volgens een hardnekkige complottheorie vormen de machtigen der Aarde gezamenlijk een pedofielennetwerk. Albert Serra, die zich na historische drama’s als La Mort de Louis XVI (2016) en Liberté (2019) met het Franstalige Pacifiction (een samentrekking van Pacific en fiction) op hedendaagse materie gestort lijkt te hebben, wekt de schijn ons te trakteren op een variant van zo’n complottheorie. Onder andere een hoge Franse marineofficier met een duistere militaire agenda en een Portugese diplomaat die zijn paspoort kwijt is, komen in zijn film bijeen rond een Tahitiaanse nachtclub om daar al dan niet als sekstoeristen schemerige conversaties te voeren en zich liederlijk te bezatten.

Pacifiction

Nachtclub
Kind aan huis in de Paradise Night geheten nachtclub met in smetteloos witte niemendalletjes gehuld personeel van beide seksen is de Franse overheidsvertegenwoordiger op het eiland. Een voornaam schijnt deze De Roller (Benoît Magimel) niet te hebben, maar ogenschijnlijk houdt hij er veel vrienden op na. Gekleed in een wit linnen pak met daaronder een Hawaii-shirt en steevast een zonnebril met blauw getinte glazen voor zijn ogen, voert hij werkbesprekingen onder het genot van een copieuze maaltijd of minstens een aperitief.

Zo onderhoudt hij zowel goede contacten met vertegenwoordigers van de internationale politiek, als met de lokale Polynesische bevolking. Van alle markten thuis als hij lijkt te zijn, geeft hij ook nog eens adviezen aangaande de choreografie van een in Paradise Night op te voeren ietwat grimmige dans.

Spin in het web?
Maar is De Roller werkelijk een spin in het web? Of is hij een machteloze stroman die geen flauw idee heeft van wat er om hem heen gebeurt? In de loop van de film begint hij zich langzaam maar zeker te ontpoppen als de volmaakte anti-protagonist. Hij heeft geen greep op zijn omgeving, ontdekt weinig dat de kijker niet al wist en zijn karakter maakt nauwelijks een ontwikkeling door.

Als een klein insect zit hij gevangen in het web dat door de regisseur is gesponnen. Serra’s specifieke werkwijze doet zich hier gelden. De nog altijd honderdzestig minuten die de film beslaat zijn het resultaat van het terugsnijden van vele honderden uren opnames vervaardigd met steeds drie draaiende digitale camera’s en een minimum aan acteursregie. Bijna als zichzelf moesten Magimel en de andere acteurs (waaronder veel lokale niet-professionelen) een weg weten te vinden in het universum dat Serra voor hen heeft geschapen.

Die wereld waarin Serra’s personages zich begeven moeten, is ondertussen een stuk minder realistisch. Het brede palet van blauwtinten van oceaan en lagunes, het intense groen van tropische vegetatie, het rood van de lucht bij ondergaande zon en de donkere silhouetten van de vulkanen zijn opzettelijk opvallend met kleurfilters aangedikt. Dit ‘paradijs’ gaat over zijn eigen top, lijkt Serra’s cinematografie te suggereren. De door de computer gegenereerde onheilspellende geluiden van de soundtrack verlenen die suggestie een dreigend accent. Ze roepen associaties met walvissengezang uit de diepte en onderzeeërs.

Geruchten
Voor zover er sprake is van een plotontwikkeling in Pacifiction gaan er inderdaad geruchten dat er zich een onderzeeër van de Franse marine in de buurt van het eiland bevindt en dat de Franse regering in het geheim nieuwe kernproeven in het gebied voorbereidt. De Roller, die het gesprek probeert aan te gaan met plaatselijke actievoerders tegen deze plannen, vindt dat alles nog eens rustig uitgezocht moet worden. Hijzelf kan daarbij een sleutelrol vervullen, denkt hij.

Hij schakelt de hulp in van een assistent(e): de in Paradise Light werkzame transgender Shannah (Pahoa Mahagafanau), met wie hij een onduidelijke, maar in ieder geval intieme relatie mee krijgt. In opdracht van De Roller begint Shannah tevens een strategische amourette met de aanvankelijk laveloze Portugese diplomaat Ferreira. Wat het nut is van die liaison blijft mysterieus.

Pacifiction

Voorts besluit De Roller met een verrekijker de zee in de gaten te houden. Daar bespeurt hij iets dat veel weg heeft van een boven het water uitstekende golfbreker van een onderzeeër. Samen met een handlanger registreert hij voorts hoe Tahitiaanse meisjes, vermoedelijk prostituees, tegen het invallen van de avond naar een bestemming op zee worden gevaren. Vermoedelijk om daar de bemanning van de onderzeeër te vermaken.

Luxe behang
Maar wat levert het allemaal op? Het lijkt er toch op dat de anti-protagonist De Roller rond blijft lopen in de geopolitieke schemerzone van Polynesië als Lemmy Caution in Jean-Luc Godard’s Alphaville (1965), krampachtig suggererend dat hij als enige de weg weet in dat universum, terwijl hij er meer dan wie ook in verdwaalt.

En wat levert Serra’s af en toe kolderieke web van dwaalwegen, ongerijmdheden en suggesties de kijker op? Minstens moet de regisseur toch beoogd hebben ons te verontrusten of tot nadenken te prikkelen. Dat doet zijn bij momenten intrigerende, maar dikwijls irritatie en verveling opwekkende, over een raamwerk van genrekenmerken van een politieke thriller uitgespannen cinematografisch luxe behang echter weinig.

 

29 mei 2023

 

ALLE RECENSIES

Alma Viva

***
recensie Alma Viva
Benauwend magisch realisme in Portugees bergdorp

door Paul Rübsaam

In Alma Viva heeft Salomé een innige band met haar grootmoeder. Oma’s plotselinge dood zet de verhoudingen tussen de moeder, tantes en ooms van het meisje onder druk. Ook de gehele familie komt ter discussie te staan in het dorp. Niet in de laatste plaats omdat Salomé in de voetsporen treedt van haar van hekserij betichte grootmoeder.

In de eerste scènes van Alma Viva (Levende Ziel), het speelfilmdebuut en familieportret van de Frans-Portugese regisseuse Cristèle Alves Meira (1983), zien we hoe de ongeveer negenjarige Salomé (Lua Michel, dochter van de filmmaakster) stiekem getuige is van een seance waarin haar grootmoeder Avó (Ester Catalão) de dolende ziel van een pas overledene in goede banen tracht te leiden. Al gauw mag Salomé haar grootmoeder ter zijde staan bij het aanroepen van Sint-Joris. Deze heilige moet de levenden beschermen en de demonen in hun omgeving verjagen.

Alma Viva

Sterke band
Salomé woont met haar moeder in Frankrijk, zo blijkt. Maar ze logeert bij haar familie van moederskant in de bergachtige regio Tras-os-Montes in het noordoosten van Portugal. Ook haar vrijgezelle tante Fátima (Ana Padrão), haar blinde, maar visionaire en muzikale oom Dantas (Duarte Pina) en een neefje van Salomé wonen daar nog. Haar met een Franse vrouw getrouwde oom Joaquim heeft er bovendien een buitenhuis. Maar het sterkst is Salomé’s band toch met haar grootmoeder. Die helpt ze niet alleen met het begeleiden van dolende zielen, maar weet ze ook te verleiden tot samen ’twerken’ (dansen met schuddende heupen en billen). Als waren ze twee ondeugende vriendinnen.

De identificatie van Salomé met Avó gaat zo ver dat ze al bij voorbaat weinig moet weten van buurvrouw Gracinda, met wie haar oma een vete heeft in verband met een oude liefdesaffaire. Toch neemt het meisje een door Gracinda bereide vis voor Avó mee. Wordt die mogelijk vergiftigde vis oma fataal? Of is het de taart van oom Joaquim die de suikerzieke oude vrouw gegeten heeft?

Krachten en tegenkrachten
Als familie en bekenden in de hete Portugese zomer samenkomen in de kleine kamer waar Avó zonder koeling licht opgebaard, leidt dat tot hartverwarmende, maar soms ook pijnlijke en groteske taferelen. Het weerzien met Salomé’s snel uit Frankrijk over gekomen moeder Aida (Jacqueline Corado) is hartelijk. Er is echter ook het nodige oud zeer tussen de broers en zussen, die niet allemaal afkomstig zijn van dezelfde vader en het er niet over eens kunnen worden wie op moet draaien voor de kosten van de begrafenis. Ondertussen gaat Salomé’s dikke neefje Rúben met een vliegenmepper manmoedig de vliegen te lijf die al afkomen op het stoffelijk overschot van Avó. Niet iedereen vindt dat geklap onder de omstandigheden even gepast klinken.

Geplaagd door verdriet en schuldgevoel gaat Salomé het liefst onder de doodskist zitten, waar de anderen omheen staan. Met haar ‘ontvankelijke lichaam’, zoals haar grootmoeder dat bij leven uitdrukte, kan ze zich niet losmaken van haar dwalende geest. Nachtmerries en visioenen overtuigen het meisje ervan dat het haar taak is de oude rekeningen van Avó te vereffenen. Dit zet haar aan tot dubieuze daden op nachtelijke dwaaltochten, die haar en haar familie in diskrediet brengen.

Alma Viva

Het ten grave dragen van Avó, een gebeurtenis die onder invloed van verschillende natuurlijke omstandigheden echt niet langer uitgesteld kan worden, zal evenwel krachten en tegenkrachten oproepen. Want Salomé’s grootmoeder was ook een bindende figuur. Niet alleen voor haar familie, maar voor het hele dorp. Zo zijn sommige dorpsbewoners de ‘overspelige heks’ nog altijd dankbaar voor de zorgen waarmee ze hun dierbare overledenen omringde.

Ongemakkelijk
Mogelijk bovennatuurlijke gebeurtenissen worden in Alma Viva weerlegd noch bewezen. Ook wie werkelijk verantwoordelijk waren of zijn voor bepaalde misstanden blijft ietwat mysterieus. Maar dat is niet per se een bezwaar. Vetes en bijgeloof lijken immers een integrerend onderdeel te vormen van de streng katholieke cultuur van de regio Tras-os-Montes, waarin de kijker wordt ondergedompeld.

Verheven of dromerig is de film allerminst. Het is juist een bij uitstek lijfelijke film, op het plastische af. Daardoor kun je je wat ongemakkelijk gaan voelen. Soms echter worden ontroerende momenten wat al te lukraak afgewisseld met impressies die eerder een gevoel van verbijstering, of zelfs weerzin oproepen. Alsof Cristèle Alves Meira zelf nog niet helemaal heeft uitgeknobbeld wat haar eigen overheersende gevoel is met betrekking tot haar familie van moederskant en de streek waar deze vandaan komt.

 

17 april 2023

 

ALLE RECENSIES

Titanic: De onzinkbare film

Titanic na 25 jaar nog intenser te beleven
De onzinkbare film

door Paul Rübsaam

‘Unsinkable’ zou het destijds grootste passagiersschip ter wereld zijn, maar na een aanvaring met een ijsberg op 15 april 1912 ging het verrassend snel ten onder. Het merendeel van de opvarenden kwam om het leven. De op de scheepsramp gebaseerde, geromantiseerde speelfilmkolos Titanic (James Cameron, 1997) lijkt als publiekstrekker tegen alle stormen bestand. In 2012, honderd jaar na de ramp, verscheen Titanic al in 3D. Ter gelegenheid van de 25e verjaardag van de film wordt deze nu in 4K HDR 3D uitgebracht.

Veel is bekend over de oorzaken, vooral na de vondst van het scheepswrak op 3800 meter diepte op de bodem van de Atlantische Oceaan in 1986. Op de avond van 14 april 1912 was men zich te laat bewust van het gevaar van de ijsbergen op de vaarroute van Southampton naar New York. Datzelfde geldt voor de half mislukte poging van de stuurman om de ijsberg nog te ontwijken. De volautomatisch sluitbare compartimenten van de Titanic waren verantwoordelijk voor het vollopen van het voorste deel van het schip na de aanvaring. Dat werd topzwaar, zodat de gigant met zijn iconische vier in tweeën brak en snel zonk. De perfectionistische cineast James Cameron maakte dankbaar gebruik van deze gegevens, maar ook van de documentatie over de bouw van het schip en de passagierslijsten. 

Titanic 25th Anniversary

Dijk van een draak
Camerons Titanic maakt indruk op bijna iedereen die hem gezien heeft. Al valt de film met de soms al te tranentrekkende liefdesgeschiedenis van Rose DeWitt Bukater (Kate Winslet) en Jack Dawson (Leonardo DiCaprio) en de stereotiepe bij de ramp betrokken goede, slechte en ambivalente karakters misschien wel te typeren als ‘draak’. Nog altijd is het dan een dijk van een draak, een cinematografische megaconstructie die ondanks zijn hemeltergende lengte van 190 minuten staat als een huis.

Titanic is geen romantisch drama met een vleugje rampenfilm, of het omgekeerde. Beide bestanddelen komen tot volledige wasdom, maar zijn zo kundig in elkaar gelast dat je die meer dan drie uur niet eens ervaart als een heel lange zit. Cameron bewerkstelligt dit onder andere door het begin van de plotfase van het romantische drama samen te laten vallen met de voorbodes van de ramp. De ijsberg dient zich juist dan aan als Rose en Jack zich volledig bevrijd hebben van de benauwenis van hun standsverschillen. Op de vlucht voor de lijfwacht van Rose’ s akelige verloofde Caledon Hockley (Billy Zane) darren ze als verliefde grote kinderen rond door de ruimen, zalen, vertrekken en gangen van het immense vaartuig.

Listig heeft de regisseur met de saffierblauwe diamant ‘Le Coeur de la Mer’ nog een derde verhaallijntje gezekerd. Dit fictieve peperdure onderdeel van de kroon van Lodewijk XVI mag niet alleen even hangen om de hals van de naakte, door Jack getekende Rose, maar legt ook een spannende route af via een kluis en verschillende jaszakken, tot en met de 101-jarige Rose (Gloria Stuart: Poor Little Rich Girl, 1936) in het heden van 1997.   

Come, Josephine…
Titanic is niet alleen een dijk van een draak, maar was anno 1997 ook een block van een buster. De productiekosten bedroegen meer dan de helft van de kosten van de bouw van het schip. Een immense nieuwe studio met diverse waterbassins maakte deel uit van investeringen. Toch wist de film met een recette die in de miljarden liep meer dan het tienvoudige op te brengen, in schril contrast met de uiteraard verliesgevende onderneming waar rederij White Star Line zich destijds aan waagde.

Minder goed kwantificeerbaar zijn de opbrengsten van Titanic voor de carrières van Kate Winslet en Leonardo DiCaprio. De Britse actrice en de Amerikaanse acteur waren destijds nog relatief onbekend, hoewel Winslet zich al had onderscheiden met haar rol in Heavenly Creatures (Peter Jackson, 1994) en DiCaprio in What’s Eating Gilbert Grape (Lasse Hallström, 1993).

In Titanic oogt het duo jong en fris. Geloofwaardig bewegen de zeventienjarige eersteklaspassagier en ‘poor little rich girl’ Rose DeWitt Bukater en de twintigjarige vrijbuiter, arme sloeber, tekenaar en derdeklaspassagier Jack Dawson zich tussen de bemanningsleden en overige passagiers. Het haar van Winslet in haar rol van Rose is rood en ze heeft zelfs nog wat puppyvet. Ze kan haar bovenlip optrekken voor een spottend glimlachje, zoals rijke meisjes dat doen wanneer ze iets als vulgair zouden moeten veroordelen, maar eigenlijk juist spannend vinden. En het is natuurlijk de dappere schelm Jack, bijna een jochie nog, die al het onderdrukte in Rose boven weet te halen.

Titanic 25th Anniversary

Titanic heeft de voorspoedige loopbanen van Winslet en DiCaprio mede geschraagd doordat de film ze in staat stelde hun onderlinge chemie te demonstreren. Zo laat Rose laat zich met haar ogen dicht door Jack begeleiden naar de reling van de achtersteven. Dezelfde reling die het tweetal later, als het schip al half gezonken en in tweeën is gebroken, nog een laatste houvast zal bieden. Ze klimt op de reling terwijl Jack haar stevig vasthoudt en zachtjes het liedje ‘Come, Josephine in My Flying Machine’ (Fred Fisher, Alfred Bryan, 1910) in haar oor zingt. Dan opent ze haar ogen en spreidt haar armen als vleugels. ‘I’m flying’. Ook Jack spreidt zijn armen, een kus en tenslotte een wide shot van het schip, de zee en de twee ‘vogels’ (of vliegtuigen) als boegbeeld op de achtersteven. Alleen kijkers met een hoge zwijmeldrempel kunnen hier onberoerd onder blijven.

Scherper en dieper
Toen Titanic in 2012 in 3D werd uitgebracht, hoopte Cameron dat zijn toch al overspoelende film daarmee nog meer uit het scherm zou spatten. Volgens het destijds uitgegeven persbericht zou de kijker zich nadrukkelijker zelf op het schip aanwezig kunnen voelen, de scènes van de ramp intenser kunnen beleven en emoties op een nog persoonlijker niveau kunnen ervaren. En nu verschijnt Titanic dan in 4k HDR 3D in de bioscopen, wat wil zeggen: met nog scherper beeld en nog meer diepte.

Het schip was in 1912 tot zinken gedoemd. Zelfs het door bacteriën al half weg gevreten scheepswrak zal volgens deskundigen de tand des tijds niet kunnen doorstaan. Maar met de voortschrijdende beeldtechnologie moet Titanic ook een jonger publiek aan zich kunnen binden en zal het uitgebalanceerde filmgevaarte van James Cameron eens te meer behoed worden voor het wegzakken in de diepten van de oceaan der vergetelheid.

 

7 februari 2023

 


ALLE ESSAYS