De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme – Deel 4 (slot)

De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme (1929-1951) – Deel 4 (slot):
Fiets en bezemstelen

door Paul Rübsaam

Vittorio De Sica’s fel realistische drama Ladri di biciclette (1948) en zijn met fantasy elementen doorspekte Miracolo a Milano (1951) lijken hemelsbreed van elkaar te verschillen. Toch getuigen beide films van de weg die de regisseur en voormalig acteur tot aan het begin van de jaren vijftig heeft afgelegd.

 

Lamberto Maggiorani en Enzo Staiola in Ladri di biciclette (1948)

Lamberto Maggiorani en Enzo Staiola in Ladri di biciclette (1948)

Ladri di biciclette – Een vader, een zoontje en een gestolen fiets 
Over de synopsis van Ladri di biciclette (Bicycle Thiefs, 1948) kun je beter niet al te uitvoerig zijn. Ten eerste omdat bijna iedere cinefiel deze film weleens gezien heeft. Ten tweede omdat de eenvoud van het verhaal in belangrijke mate bijdraagt aan de overtuigingskracht ervan.

Een man die lang werkloos is geweest, vindt in naoorlogs Rome eindelijk een baan. Voor dat werk als afficheplakker is hij echter afhankelijk van zijn fiets. Die fiets wordt gestolen. Na een intensieve zoektocht samen met zijn zoontje vindt hij wél de dief waartegen hij geen bewijs heeft, maar niet de fiets. Ten einde raad besluit hij zelf een rijwiel te stelen en wordt door omstanders bij de kraag gevat.

In de slotbeelden van de film zien we de ontgoochelde, maar niet gearresteerde vader Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani) en zijn achtjarige zoontje Bruno (Enzo Staiola) op de rug als ze hand in hand lopend opgaan in een menigte. Als aanvankelijke hoofdrolspelers verdwijnen ze in de anonimiteit. Wat hen overkomt zou iedereen kunnen overkomen, is de boodschap. Dit is een verhaal over gewone mensen als u en ik.

Overgeleverd als we zijn aan de lotgevallen en emoties van Antonio zijn we geneigd hém sympathiek te vinden en in de aanvankelijke dief (Vittorio Antonucci) een antipathieke antagonist te zien. Maar ook de laatste is werkloos en leeft onder armoedige omstandigheden. Gedreven hierdoor komt zowel de eerste fietsendief als Antonio tot zijn misdrijf. De titel van de film laat zich daarmee lezen als een niet veroordelend bedoelde aanduiding voor een maatschappelijke onderklasse.

Al met al kan Ladri di biciclette zeker gelden als een film waarin scenarioschrijver Cesare Zavattini de door hem verwoorde neorealistische principes aardig gerealiseerd zag. Tegelijkertijd nodigt de film er toe uit om deze te plaatsen in het licht van eerdere films waar Vittorio De Sica als acteur of regisseur bij betrokken was.

Zelfs de stap van een komedie als Gli uomini, che mascalzoni… uit 1932 naar Ladri di biciclette is immers niet in alle opzichten zo heel groot. De vertegenwoordiger van de lagere middenklasse Bruno (De Sica) uit die eerstgenoemde film van Mario Camerini voelt zich voor zijn algehele welzijn eveneens afhankelijk van een transportmiddel. In zijn geval is dat een auto. Hij ervaart het als vernederend als hij zich per fiets moet verplaatsen. Terwijl een fiets voor Antonio in Ladri juist het hoogst haalbare is en een belofte inhoudt voor betere tijden.

Nog afgezien van het economische belang dat de fiets voor Antonio vertegenwoordigt, is duidelijk dat het stalen ros van het merk Fides voor zijn zoontje Bruno ook een emotionele betekenis heeft. De vergelijking met Besagliere, het paard van vlees en bloed dat voor Giuseppe en Pasquale in Sciuscià eveneens onbereikbaar blijkt, dringt zich op.

Die fiets – dat steeds terugkerende, kenmerkende vervoermiddel – wordt in Ladri di biciclette teruggebracht tot zijn essentie. Ontleed, zou je kunnen zeggen. Als Antonio samen met zijn zoontje, zijn vriend Baiocco en enkele vuilnismannen op een markt op zoek gaat naar het gestolen voertuig worden ze geconfronteerd met massa’s gesorteerde frames, sturen, wielen, fietspompen en bellen, als betrof het de organen van overleden rijwielen.

Voor Ladri di biciclette zou de titel I bambini ci guardano evenmin hebben misstaan. Want we zien Bruno steeds tegen en naar zijn vader opkijken. Wat doet zijn vader, wat denkt zijn vader, lijkt het jongetje zich voortdurend af te vragen. Het einde van Ladri is iets hoopgevender dan dat van het eigenlijke I bambini. Zonder fiets, maar ook zonder in de gevangenis te belanden, is Antonio weer terug bij af. Als hij zijn tranen tenslotte de vrije loop laat en Bruno zijn hand vastpakt, is de band tussen vader en zoon in ieder geval hersteld.

In I bambini en Sciuscia (zie deel 3), films waarin De Sica voor zichzelf als acteur geen rol meer zag weggelegd en waarin hij openlijk aandacht vroeg voor beschadigde gezinnen en onterende klassenverschillen, waren kinderen de belangrijkste personages. In Ladri di biciclette vormt de achtjarige Bruno Ricci het medium tussen de kijker en het noodlot van zijn vader.

De weg die Vittorio De Sica aflegde – alvorens hij zich anno 1948 ontpopte als regisseur van een geëngageerde film met de volwassen Antonio Ricci als tragische held – begon dus al toen hij als acteur in de jaren dertig van de vorige eeuw furore maakte in romantische komedies van Mario Camerini en zijn eerste eigen drama’s.

Toch moet Ladri di biciclette niet zonder meer worden aangemerkt als de De Sica-film bij uitstek. Ten eerste omdat Vittorio De Sica nog tot in de jaren zeventig, dus tot lang na de hoogtijdagen van het zogeheten neorealisme, films heeft gemaakt die hier onbesproken zullen blijven. Ten tweede omdat er nog een andere film is, weliswaar heel anders dan Ladri de biciclette, die minstens zo kenmerkend is voor De Sica.

Scène uit Miracolo a Milano (1951)

Scène uit Miracolo a Milano (1951)

Miracolo a Milano – Van niets íets maken
Miracolo a Milano (Miracle in Milan, 1951) begint met ‘C’era una volta…’  (‘Er was eens…‘). Maar het sprookje waar we naar gaan kijken, zal felrealistische elementen blijken te bevatten. Al zien we in de openingsscènes van deze film van Vittorio De Sica naar de roman Totò il Buono van Cesare Zavattini nog hoe een ouder dametje (Emma Gramatica), dat bij haar popperig huisje aan de oever van een kanaaltje tussen de bloemkolen in haar tuintje een huilend baby’tje vindt.

Met toewijding en zonder één onvertogen woord voedt ze de vondeling op. Als deze een jaar of acht is, overlijdt ze echter. Het jongetje Totò moet op een regenachtige dag in zijn eentje, met zijn petje in zijn hand, door de buitenwijken van Milaan achter haar door één paard voortgetrokken lijkkoetsje aan lopen. In een volgende scène zien we hoe hij door twee ambtenaren met hoge hoeden naar een weeshuis wordt gebracht.

De Totò die we een tiental jaren later het weeshuis zien verlaten (Francesco Golisano), oogt als een synthese van eerdere De Sica-protagonisten. Met zijn korte, gedrongen gestalte, de vriendelijke blik in zijn blauwe ogen en zijn bereidheid om iedereen die hij maar tegenkomt hartelijk te groeten is hij een volwassene met de goedmoedige naïveteit van een kind.

De jonge Totò is onmiddellijk bereid de handen uit de mouwen te steken. Maar werk ligt niet voor het opscheppen in het naoorlogse Milaan. Dus dwaalt hij ‘s avonds doelloos door de stad, waar hij zich vergaapt aan het mondaine publiek dat juist een schouwburg verlaat. Ondertussen let hij niet op zijn koffertje dat hij naast zich heeft neergezet. De dief die ermee vandoor gaat, weet hij gelukkig te achterhalen.

Als Totò zijn koffertje weer opeist, verzet de in lompen gehulde oude dief zich niet en gaat in een hoekje staan huilen. Vol mededogen haalt Totò het koffertje leeg om te tonen dat er weinig bijzonders in zit, hoofdzakelijk wat foto’s van zijn oude ‘moeder’. Maar de huilende dief Alfredo (Arturo Bragaglia) vindt juist het koffertje zelf zo mooi. Dan mag hij het houden, besluit Totò, die zijn spullen snel onder zijn hemd propt.

Een slaapplek heeft Totò ondertussen nog niet. Daar weet zijn nieuwe vriend Alfredo wel een oplossing voor. Een sobere weliswaar, want de volgende ochtend zien we hoe het tweetal zich moeizaam uit een piepklein tentje wurmt. Dat bevindt zich op een met een laag sneeuw bedekt, braakliggend stuk grond langs een spoorlijn, waarop diverse uit zeildoek en golfplaten opgetrokken hutjes staan.

Met een glimlach houden de twee uit het tentje gekropen mannen zich warm door ritmisch op de grond te stampen en de rug en schouders te bekloppen. Tot plotseling de hemel wordt opengebroken door een onwerkelijke bundel zonnestralen, waar Totò, Alfredo en andere bewoners van het terrein lachend, zingend en zich warm stampend in gaan staan.

Totò laat zich welwillend opnemen in de gemeenschap van allerarmsten van de stad die het terrein bevolkt. Vooral voor de kinderen heeft hij oog. Zo verschuilt hij zich achter een deur die overeind gehouden door een deurpost als een object in het niets rechtop in het veld staat, om die deur plotseling weer te openen, waarmee hij een klein meisje aan het lachen weet te maken. En als na een storm het ‘dorp’ hersteld moet worden, schildert hij naambordjes voor de ‘straten’, die hij naar rekentafels noemt om de kinderen rekenen te leren.

Op een dag arriveert een reeks limousines aan de rand van het veld, waaruit mannen met bolhoeden, bontkragen en wandelstokken stappen. Een kaart van een stuk land wordt opengevouwen en twee van de mannen beginnen geldbedragen scanderend tegen elkaar op te bieden, wat tot verwondering van de toegelopen dorpsbewoners ontaardt in een soort geblaf. Uiteindelijk mag projectontwikkelaar Mobbi (Guglielmo Barnabò) zich de nieuwe eigenaar noemen van het braakliggend terrein. De verontruste dorpsbewoners paait hij met een vals charmeoffensief, waar niet in de laatste plaats de goede Totò gevoelig voor is.

Het leven in het steeds hechter wordende dorpje van vrolijke armen gaat ondertussen weer zijn gangetje. Een draaiorgeltje wordt aangezwengeld en het aanstekelijke lied ‘Ci basta una capanna’ (‘All we need is a hut to live in’) wordt aangeheven. Er is een loterij met als hoofdprijs een door de winnaar ter plekke op te eten gebraden kip, en een vrouw verkoopt op ‘haar’ stukje land zitplaatsen voor het aanschouwen van de zonsondergang. Totdat iemand ergens een paal in de grond probeert te boren en daaruit olie omhoog spuit.

Na de olievondst is de sluwe Mobbi er des te meer op gebrand om de bewoners van het dorp het veld te laten ruimen. De door de projectontwikkelaar in gang gezette evacuatie wordt echter behoorlijk getraineerd door een wensen vervullende witte toverduif, die Totò vanuit de hemel door zijn ‘moeder’ (het oude dametje) krijgt aangereikt.

Als de dorpsbewoners tenslotte toch in getraliede woonwagens in de richting van het centrum van Milaan worden afgevoerd, weet Totò’s vriendinnetje Edvige (Brunella Bovo) hem door de tralies de tijdelijk verdwenen duif aan te reiken. De wanden van de woonwagens vallen op het Piazza del Duomo uiteen, de bevrijde dorpsbewoners maken straatvegers op het plein hun bezem afhandig en vliegen op de bezemstelen als vervoermiddel in de richting van de torenspitsen van de dom, onderwijl hun lijflied ‘Ci basta una capanna’ zingend.

Met het speelse en schijnbaar lichtvoetige karakter van Miracolo a Milano lijkt De Sica (samen met Zavattini) de weg die voerde van zijn hoofdrollen in Mario Camerini’s Gli uomini che mascalzoni! en Darò un Milione naar zijn eigen films I bambini ci guardanoSciuscià en Ladri di biciclette nu in omgekeerde volgorde af te leggen. Maar dan wel bepakt met de dramatische souvenirs van de heenreis, die de cirkel rond maken. Want Miracolo a Milano uit 1951, met zijn onder erbarmelijke omstandigheden levende have nots, is niet nadrukkelijker een komedie dan Roberto Benigni’s La vita è bella uit 1997, waarin een vader zijn zoontje emotioneel probeert te beschermen tegen de gruwelen van de holocaust door hier spelelementen in te suggereren.

 

24 april 2025

 

Deel 1: Een vleug ‘neorealisme’ in het zwijgende tijdperk
Deel 2: Twee komedies van Mario Camerini over arm en rijk
Deel 3: Twee drama’s van De Sica met kinderen als slachtoffers

 

De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme – Deel 3

De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme (1929-1951) – Deel 3:
Twee drama’s van De Sica met kinderen als slachtoffers

door Paul Rübsaam

In Vittorio De Sica’s eerste drama I bambini ci garduano (1943) krijgt een klein jongetje de last te dragen van het slechte huwelijk van zijn ouders. In Sciuscià (1946) belanden twee schoenpoetsers in een jeugdgevangenis.

In de eerste oorlogsjaren regisseert Vittorio De Sica zelf twee romantische komedies, waarin hij voortborduurt op de door Camerini aangereikte sjablonen (zie deel 2). Hij neemt in die films de hoofdrol voor zijn rekening van een aimabele rokkenjager te midden van nog erg jonge dames.

In Maddalena … zero in condotta (1940) zijn dat de leerlingen van een handelsschool voor meisjes en in Teresa Venerdi (1941) de bewoonsters van een weeshuis, van kleuters tot achttienjarigen. In die laatste film kun je al iets bespeuren van het sociale engagement dat kenmerkend zou zijn voor de hierna te bespreken films die Vittorio De Sica zou vervaardigen in samenwerking met Cesare Zavattini. Titelheldin Teresa Venerdi (Adriana Benetti), valt als achttienjarige, ouderloze bewoonster van het weeshuis Santa Chiara immers te typeren als kansarm.

De macht en invloed van dictator Benito Mussolini was halverwege de Tweede Wereldoorlog tanende. Hoewel het neorealisme geldt als een naoorlogse filmstroming, zag je in die tijd in Italië al films in de bioscoop die weliswaar geen uitdrukkelijk antifascistische boodschap verkondigden, maar toch gevoelige maatschappelijke thema’s belichtten.

Luciano De Ambrosis en Isa Pola in I bambini ci guardano (1943)

Luciano De Ambrosis en Isa Pola in I bambini ci guardano (1943)

I bambini ci guardano – Eerste kind van de rekening
I bambini ci guardano (The Children Are Watching Us, 1943), Vittorio De Sica’s eerste drama naar een scenario van Cesare Zavattini, vertoont nog een zekere gelijkenis met de eerder besproken komedies. De sfeer lijkt aanvankelijk nog luchtig. Uit een Bijlmerachtig flatgebouw in een buitenwijk van Rome zien we de jonge moeder Nina (Isa Pola) met haar vierjarige zoontje Pricò (Luciano De Ambrosis) tevoorschijn komen. Ze gaan naar een poppenkastvoorstelling in een nabijgelegen park. Pricò mag zijn stepje (opnieuw een vervoermiddel!) meenemen.

Nadat Pricò is uitgekeken op de poppenkast wil hij een stukje steppen. Dan begint het drama zich af te tekenen. Nina maakt van de gelegenheid gebruik om te doen waarvoor ze naar het park is gekomen: haar minnaar Roberto ontmoeten. Als Pricò met zijn step aan de hand terugkeert, kan hij niet woordelijk verstaan wat zijn moeder en die vreemde meneer tegen elkaar zeggen, maar het intieme karakter van hun samenzijn ontgaat hem allerminst. Als het jongetje vertwijfeld ‘mama!’ roept en zich tegen haar aan vleit, probeert Nina nog de indruk te wekken dat Roberto slechts een vage kennis is.

Andrea, de vader van Pricò (Emilio Cigoli), zit ongedurig te wachten tot moeder en kind eindelijk terugkeren. Dat ze niet naar de bioscoop zijn geweest, zoals hij verwacht had, maar naar het park zijn gegaan, is een detail waar hij als ze thuiskomen weinig aandacht aan besteedt. ‘s Avonds moet hij zelf alweer de deur uit voor een burenvergadering in het appartementencomplex.

Nina brengt ondertussen Pricò naar bed. Het jongetje moet gewoontegetrouw zijn gebedje opzeggen, maar ze vergeet hem bijna een nachtzoen te geven. ‘Mama, gaan we morgen weer naar de poppenkast?, vraagt Pricò. ‘Ja!’, antwoordt Nina. Dat zal echter een leugen blijken.

De volgende dag is Nina er vandoor met Roberto. Er volgt een gezeul met Pricò, dat niet geheel gespeend is van komische elementen. Zo moet het jongetje tijdelijk verblijven tussen de zingende werkneemsters op een werkplaats van zijn tante waar damesondergoed wordt gefabriceerd. Voorts is er een scène waarin zijn oma die zich beklaagt dat ze niet aan haar rust toekomt, door twee gedienstige mannen met stoel en al vanuit haar tuin de huiskamer in wordt gedragen. Maar dat Pricò het zonder zijn moeder moet stellen, is wrang genoeg. Minstens zo erg is dat niemand anders tijd en zin heeft om zich met hem bezig te houden.

Gelukkig wordt het zijn vader duidelijk dat deze noch van zijn schoonzus, noch van zijn moeder veel te verwachten heeft als het gaat om de zorg voor zijn zoontje. Van het dorpje waar Pricò’s oma woont, neemt hij het jongetje met de trein mee terug naar Rome. Onderweg valt Pricò ten prooi aan dorst en koortsdromen, waarin beelden zich met elkaar vermengen: van zijn vader, de boze oma, de poppenkast en zijn moeder met haar minnaar in het park.

De fysieke en geestelijke toestand waarin Pricò terecht is gekomen, baart tenslotte ook zijn moeder zorgen. Omwille van hem zijn zijn ouders bereid het weer met elkaar te proberen. Op een gezamenlijke vakantie in het badplaatsje Alassio heeft het er zelfs even de schijn van dat de gezinsidylle is hersteld. Pricò’s vader moet echter eerder terug naar Rome in verband met zijn werk. Ondertussen heeft de aantrekkelijke Nina al de aandacht getrokken van een groepje mondaine jonge badgasten, waaronder een man met een hondje. Ook Roberto duikt op in Alassio.

Nina probeert haar minnaar af te weren, maar zwicht toch voor zijn charmes. Terwijl het tweetal als geliefden aan het strand ligt, is de alleen rond dwalende Pricò daar getuige van. Nadat het jongetje vervolgens tevergeefs heeft geprobeerd de trein terug naar Rome te nemen, doolt hij langs de spoorlijn. En vervolgens langs het strand, waar een zwerver die uit Darò un millione lijkt weggelopen hem de stuipen op het lijf jaagt. Als de zon ondergaat, valt de vluchtende Pricò uitgeput in het zand.

Onder het toeziend oog van verontruste en sensatiebeluste hotelgasten wordt het jongetje door twee politieagenten bij zijn moeder afgeleverd. De volgende dag laat Nina het jongetje met zijn koffertje in Rome bij zijn vader brengen, zonder dat zij zichzelf daar laat zien. Als het wanhopige jongetje de priemende ogen van zijn papa op zich gericht ziet, laat Pricò slechts los dat mama boos was omdat hij was weggelopen. Zijn verdere stilzwijgen zegt voor zijn vader Andrea genoeg.

Andrea ontvangt een telegram van Nina, waarin zij hun definitieve scheiding aankondigt. Alleen voor zijn kind zorgen, brengt de onthutste vader niet op. Dus brengt hij hem met goede bedoelingen naar een door paters gerunde kostschool.

Het laatste wat we van Andrea vernemen, is dat hij zich door uit het raam van het appartement te springen van het leven berooft. Moeder Nina zoekt Pricò nog op in de kostschool, waar we het jongetje terugzien als een in zijn kostschooluniformpje verstijfd mannetje met verstikte tranen. De paters dringen er op aan dat hij zijn moeder omhelst. Maar hij kan het niet.

De overtuigingskracht van I bambini ci guardano is haast tijdloos. In de eerste plaats door het intense acteerwerk en het zonder opzichtige grote gebaren uitlichten van de emotionele impact van details. Maar ook door het welbewust alledaagse van het verhaal en de personages. Want Andrea, Nina en Pricò zijn als respectievelijk vader, moeder en kind Elckerlycs. Je kunt ze bekritiseren, maar ook sympathie voor ze koesteren. Dat geldt voor de ernstige, in zichzelf gekeerde vader. Maar ook voor de voor haar liefdesgeluk kiezende, maar toch niet eenduidig als gewetenloze verleidster te typeren moeder.

Onverbloemder is de film in zijn kritiek op de mensen die het drietal omringen. Op de zelfzuchtige minnaar Roberto, maar ook op de roddelzieke buren en hotelgasten en de kortstondige romances najagende mondaine badgasten. Het nog voorzichtig aanklagen van een gehele samenleving waarin de menselijke maat ondergesneeuwd dreigt te raken, kenmerkt de film eerder dan kritiek op slecht ouderschap. Vittorio De Sica en Cesare Zavattini zouden die beginnende maatschappijkritiek in de hierna te bespreken films verder uitwerken. Met opnieuw een belangrijke rol voor kinderen als slachtoffers.

Franco Interlenghi en Rinaldo Smordoni in Scuscià (1946)

Franco Interlenghi en Rinaldo Smordoni in Scuscià (1946)

Sciuscià – Een onbereikbaar paard
Zo piepjong en volmaakt onschuldig als Pricò zijn de protagonisten Giuseppe (Rinaldo Smordoni) en Pasquale (Franco Interlenghi) in Sciuscià (Shoeshine, 1946) niet. Maar ook zij zijn slachtoffers. In de eerste plaats van een nog op fascistische leest geschoeid justitieel systeem, maar ook – evenals in I bambini ci guardano –  van door volwassenen veroorzaakte loyaliteitsconflicten.

Het openingsbeeld van de film toont de verlaten binnenplaats van een jeugdgevangenis met de spookachtige lange schaduwen van de omliggende celblokken. Alvorens de twee opgroeiende jongens in die hel belanden, proberen ze hun droom na te jagen, die belichaamd wordt door het sprookjesachtige renpaard Bersagliere. Wat zouden ze dat prachtige dier graag kopen en berijden. Maar dan moeten de uit een arme familie afkomstige Giuseppe en de wees Pasquale in de straten van Rome nog flink wat schoenen van Amerikaanse soldaten poetsen.

Dan nog zijn ze er echter niet. Dus laten de jongens zich ronselen om ergens een partijtje gestolen Amerikaanse dekens af te leveren. Het bedrag dat ze daarvoor ontvangen, is tezamen met hun spaargeld genoeg om het aanbeden paard aan te schaffen. Met zijn tweeën op de rug van hun gekochte vervoermiddel paraderen ze als in een triomftocht door het centrum van Rome.

Niet veel later echter herkent iemand ze als betrokkenen bij heling en worden ze gearresteerd. Na de formaliteiten op het politiebureau brengt een getraliede wagen ze naar de jeugdgevangenis. In hun eerste nachten daar, samen in een cel, weten de vrienden de moed erin te houden. Ze spreken af te zwijgen. Want de betrokkenheid bij de diefstallen van Giuseppe’s oudere broer Attilio mag niet aan het licht komen.

Vervolgens worden ze echter in verschillende cellen geplaatst, ieder met drie of vier andere jongens. In die cellen heerst een pikorde. Een bepaalde solidariteit tussen de jongens die een cel delen, is eveneens belangrijk. Arcangeli (Bruno Ortensi), de leider in Giuseppe’s cel, heeft het niet zo begrepen op die langere vriend (Pasquale) van zijn celgenootje, waar deze tijdens de luchtuurtjes op de binnenplaats steeds mee staat te smoezen.

Erger is het dat de bewaarders Giuseppe zogenaamd afrossen met een broekriem om Pasquale te dwingen namen te noemen van andere betrokkenen bij het diefstal- en helingsnetwerk. Als de laatste het hartverscheurende gekerm van zijn vriendje hoort (in werkelijkheid een acterend ander jongetje dat het spel meespeelt) breekt hij en noemt de namen, waaronder die van Attilio.

Giuseppe is ongedeerd, maar Pasquale is nu wel degene die diens broer verlinkt heeft, wat Arcangeli onder Giuseppe’s aandacht brengt. In de doucheruimtes komt het tot een vechtpartij tussen Arcangeli en Pasquale. De laatste weet zijn tegenstander de beslissende slag toe te brengen en wordt in een isoleercel geplaatst.

Als de jongens voor de rechter moeten verschijnen, benadrukt Giuseppe’s advocaat de wezenlijke onschuld van zijn cliënt en de slechte invloed van Pasquale. Toch wordt ook Giuseppe tot een jaar jeugdgevangenis veroordeeld. Pasquale krijgt tweeëneenhalf jaar.

Giuseppe treurt niet lang over zijn vonnis, want Arganceli heeft een ontsnappingspoging geraamd, waar hij bij betrokken wil zijn. Tijdens een filmvoorstelling in de jeugdgevangenis proberen ze de tralies in het venster van de ziekenboeg door te zagen. Geholpen door de consternatie die ontstaat doordat het celluloid van de vertoonde film vlam vat en er brand uitbreekt, weten ze te ontsnappen.

Gedurende een nachtelijke achtervolging worden drie van de vijf ontsnapte jongens al gauw in de kladden gegrepen. Alleen Giusseppe en Arcangeli weten vooralsnog aan hun achtervolgers te ontkomen. Pasquale, teleurgesteld in zijn vriendschap met Giuseppe, tipt de gevangenisbewaarders dat de twee te vinden zouden kunnen zijn in de buurt van de stal van Bersagliere. Het luidt een noodlottig einde in van de vriendschap tussen Giuseppe en Pasquale, resulterend in een slotbeeld van het gezadelde paard dat stapvoets, maar zonder berijders als een sprookjesdier wit oplichtend in het duister verdwijnt.

In het slotdeel Vittorio De Sica’s neorealistische films Ladri di biciclette (1948) en Miracolo a Milano (1951) en de eerder in zijn werk uitgezette lijnen die daarin samen komen.

 

22 april 2025

 

Deel 1: Een vleug ‘neorealisme’ in het zwijgende tijdperk
Deel 2: Twee komedies van Mario Camerini over arm en rijk
Deel 4: Fiets en bezemstelen

De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme – Deel 2

De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme (1929-1951) – Deel 2:
Twee komedies van Mario Camerini over arm en rijk

door Paul Rübsaam

In de komedies Gli uomini che mascalzoni! (1930) en Darò un milione (1935) van Mario Camerini zien we Vittorio De Sica als respectievelijk een chauffeur die voor een rijke man met een auto wil doorgaan en een miljonair die liever een zwerver had willen zijn.

 

Lia Franca in Gli uomini che mascalzoni! (1932)

Lia Franca in Gli uomini che mascalzoni! (1932)

Gli uomini che mascalzoni! – Vervoermiddelen en klassentegenstellingen in Milaan anno 1930
De eerste film van regisseur Mario Camerini met een hoofdrol voor acteur Vittorio De Sica – de geluidsfilm Gli uomini che mascalzoni! (What Scoundrels Men Are!, 1932) – is lichtvoetiger en voorspelbaarder, maar borduurt evenals Rotaie (zie deel 1) voort op de symbolische tegenstelling tussen licht en duisternis.

De humor in deze romantische komedie mist het absurdisme van Sous les toits de Paris (1930) en A nous La Liberté (1931) van de Franse regisseur René Clair, die door Camerini en ook Cesare Zavattini (die later aan de orde komt) bewonderd werd. Toch kenmerkt een speelse omgang met klassentegenstellingen ook deze bij de zogeheten telefoni bianchi ingedeelde film. Gli uomini che mascalzoni! heeft als troefkaart authentieke, haast documentaire straatbeelden van Milaan anno 1930, waarin het openbaar vervoer een centrale rol speelt en verschillende sociale klassen zichtbaar zijn.

Een in de nachtdienst werkende taxichauffeur en zijn als verkoopster in een warenhuis werkende dochter Mariuccia (Lia Franca) belichamen de tegenstelling tussen het leven ‘s nachts en overdag. Pas als de ijzeren rolgordijnen van de winkels weer omhoog schuiven, de kiosken open gaan en het ochtendlicht zich verspreidt over de brede, maar nog lege straten en pleinen van Milaan drinkt de taxichauffeur nog een afzakkertje in zijn al vroeg geopende stamcafé en gaat naar huis. Zijn dienst zit erop en hij verlangt naar zijn bed. Voor zijn bij hem inwonende dochter Mariuccia is het juist tijd om wakker te worden.

Nadat Mariuccia haar ontbijt heeft genuttigd, haar mantelpak heeft aangetrokken en haar hoedje heeft opgezet, wandelt ze door ontwakend Milaan in de richting van de tramhalte. Onderweg koopt ze een tijdschrift bij een kiosk. Als ze betalen wil, laat ze een muntje vallen. Een aantrekkelijk jongensachtig ogende man met een pet op zijn hoofd en een fiets aan de hand raapt het dienstvaardig en wat al te breed glimlachend voor haar op.

Als ze verder loopt in de richting van de tram gaat deze Bruno (Vittorio De Sica) naast haar fietsen en overlaadt haar met complimentjes. Zelfs als ze op de tram is gestapt, blijft hij haar volgen op de fiets. We zien dit vanuit de tram, terwijl Mariuccia haar aandacht met weinig succes op haar tijdschrift probeert te richten.

De jonge vrouw stapt uit en ontmoet twee collega-verkoopsters uit het warenhuis, waarmee ze samen oploopt naar hun werkplek. Haar chaperonnes laten zich laatdunkend uit over Mariuccia’s bewonderaar op zijn fiets. Om een beetje indruk te kunnen maken moet een man volgens hen over een automobiel beschikken.

Bruno, die zijn chauffeurskunsten uitsluitend mag verrichten in dienst van een rijke zakenman, weet later toch goede sier bij Mariuccia te maken door net te doen alsof de auto van zijn chef van hem is. Hij troont haar mee voor een tochtje naar de grote meren ten noorden van Milaan en betoont zich in een idyllisch café aan het water een begenadigd zanger en danser. Maar dan ziet uitgerekend de vrouw van zijn chef voor de deur van het café de auto staan. Om zijn hachje te redden moet Bruno Mariuccia zonder verdere uitleg in het café achterlaten.

Na toch zijn ontslag gekregen te hebben, biedt Bruno noodgedwongen tegen een lager loon zijn diensten als chauffeur aan bij een andere baas. Tot overmaat van ramp dient hij zich in een kostuum te hijsen in de kleur van de auto van zijn nieuwe chef, wat hem er nog beduchter voor maakt om door Mariuccia gezien te worden. Toch is het Mariuccia, die ondertussen met rijkere mannen omgaat, die Bruno behoedt voor volledige werkloosheid.

De strijd om de aandacht van de vrouw middels verschillende vervoermiddelen beleeft een kolderiek hoogtepunt in een scène met botsautootjes op de kermis van Milaan. In een poging Mariuccia, die met een ingenieur in een autootje zit, jaloers te maken, vleit de op ramkoers zijnde Bruno zich opzichtig aan tegen zijn medepassagiere, een snoepjesverkoopster die hij op een bazaar heeft ontmoet.

Tenslotte manifesteert zich op een symbolische manier de verschuiving van nacht naar dag die het begin van de film kenmerkt. Mariuccia stapt in nachtelijk Milaan in een taxi en Bruno, die achter haar aan is gerend, kruipt op het laatste moment naast haar in de auto. De taxichauffeur blijkt Mariuccia’s vader te zijn. Deze staat zeer welwillend tegenover een schoonzoon die zijn dochter is toegenegen en bovendien het beroep van taxichauffeur zou kunnen uitoefenen.

Hetzelfde thema als in Rotaie krijgt zo minder zwaar aangezet gestalte: reken af met schone schijn en stel je tevreden met een bescheiden, maar eerbaar en liefdevol bestaan.

Assia Noris en Vittorio De Sica in Darò un milione (1935)

Assia Noris en Vittorio De Sica in Darò un milione (1935)

Darò un milione – Inwisselbare zwerver en miljonair
In Mario Camerini’s tweede speelfilm met De Sica als protagonist, waarbij Cesare Zavattini medeverantwoordelijk was voor het scenario, doet de invloed van René Clairs A nous la liberté zich des te sterker gelden. In Darò un milione (I’ll give a million, 1935) zien we armoede en rijkdom als (on)gunstige spelingen van het lot, alsmede markante zwerverstypes nadrukkelijk terug.

De Sica geeft gestalte aan de miljonair Gold, die zijn leven ervaart als een liefdeloos keurslijf. Terwijl hij op de reling staat van zijn voor anker liggende luxejacht wil de beschonken zwerver Blim (Luigi Almirante) zichzelf van het leven beroven door in het water te springen met een gewicht aan zijn voeten. Gold werpt een reddingsboei uit en springt hem te hulp.

Als het tweetal zich op het droge heeft gehesen en een vuurtje stookt om zich te warmen en hun kleren te drogen, probeert Gold zijn metgezel te overtuigen van de schaduwkanten van de rijkdom. Van ‘s ochtends vroeg tot ‘s avonds laat wordt hij in beslag genomen door sociale verplichtingen. Terwijl een zwerver zo vrij is als een vogeltje in de lucht. Maar erger nog is dat je nooit zeker weet of iemand je welgezind is vanwege je persoon of vanwege je geld. Gold zou bereid zijn een spontaan gebaar van iemand die niet weet wie hij is met een miljoen te belonen.

De volgende ochtend als Blim wakker wordt en Gold verdwenen is, hangen grote bankbiljetten nog op de geïmproviseerde waslijn te drogen, evenals de smoking van de miljonair. Gold, nu gekleed als zwerver, ontwaakt ondertussen ergens anders, liggend in het stro. Op grote witte lakens die te drogen hangen, ziet hij de schaduw geprojecteerd van een jonge vrouw.

Even later verschijnt de blonde Anna (Assia Noris) zelf. Het meisje dat een administratief baantje heeft bij het circus Primerose is op zoek naar het weggelopen circushondje Bob, dat een kei in hoofdrekenen zou zijn en dus moet worden gelokt met rekenopdrachten. Gold is onmiddellijk van Anna gecharmeerd en besluit haar te helpen met zoeken.

Blim meldt zich ondertussen in zijn smoking en met zijn bankbiljetten op een krantenredactie en vertelt over zijn bijzondere ontmoeting. Het nieuws dat een als een zwerver ogende miljonair een miljoen uitlooft voor iemand die hem zonder aanzien des persoons een dienst bewijst, verspreidt zich razendsnel. Het gevolg is dat kolderiek ogende landlopers overal rijkelijk van aalmoezen worden voorzien of anderszins in de watten worden gelegd, wat ze zich met graagte laten welgevallen.

Het laat zich raden dat Gold zich voor de omgekeerde opdracht gesteld ziet als De Sica’s personage Bruno in Gli uomini che mascalzoni!. Al kan hij het bijna niet laten om Anna te imponeren met zijn geld en zijn connecties, toch wil hij haar ervan overtuigen dat hij werkelijk een zwerver is, hopend op haar waarachtige genegenheid. Dat hij na de nodige verwikkelingen in zijn missie zal slagen en van haar een aalmoes ontvangt die voor hem goud waard is, hoeft ook niet te verbazen. Toch kent in het licht van het latere werk van regisseur Vittorio De Sica ook de romantische komedie Darò un milione de nodige markante elementen.

Vooral voor wat betreft het creëren van een ambiance waarin verschillen in welstand lijken te verdampen. Zo zien we bijvoorbeeld op de piste van circus Primerose een grootse circusact waarbij tal van miljonairs en tal van zwervers (allen vertolkt door vrouwen) voortdurend met elkaar van plaats en hoofddeksels verwisselen.

Voor regisseur Mario Camerini was hoofdzakelijk de toon gezet voor een succesformule rond het koppel De Sica en Noris. In de romantische komedies Il signor Max (1937) en I grandi Magazzini (1939) keert het tweetal terug. In de eerste van die twee films spelen verplaatsingen met diverse vervoermiddelen wederom een belangrijke rol.

In het derde deel de eerste twee door Vittorio De Sica geregisseerde drama’s, met een belangrijke rol voor kinderen als slachtoffers.

 

20 april 2025

 

Deel 1: Een vleug ‘neorealisme’ in het zwijgende tijdperk
Deel 3: Twee drama’s van De Sica met kinderen als slachtoffers 
Deel 4: Fiets en bezemstelen

De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme – Deel 1

De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme (1929-1951) – Deel 1:
Een vleug ‘neorealisme’ in het zwijgende tijdperk

door Paul Rübsaam

Vittorio De Sica was een van de grootheden van het neorealisme, een typisch naoorlogse, grensverleggende en serieuze filmstroming. Toch vertoonden de luchtige, vooroorlogse films van Mario Camerini – waarin De Sica als acteur optrad – al verrassend veel elementen die later ook in zijn neorealistische meesterwerken terugkeerden. Denk hierbij aan klassentegenstellingen, realistische straatbeelden en het gebruik van diverse vervoermiddelen.

De beroemdste film die Vittorio De Sica (1901-1974) als regisseur op zijn naam schreef, is het als schoolvoorbeeld van het neorealisme geldende Ladri di biciclette uit 1948. Ook zijn films als Sciuscià (1946) en Miracolo a Milano (1951) worden doorgaans aangemerkt als ‘neorealistisch’. Met hun nadruk op armoede en persoonlijke levensgeschiedenissen verschillen die films echter vrij sterk van die van andere grootheden van het neorealisme, als Roberto Rossellini en Giuseppe de Santis, met hun respectievelijke (antifascistische) politieke boodschap en documentaire verteltrant.

Vittorio De Sica in 1959

Vittorio De Sica in 1959

Toch zijn de drie genoemde films van De Sica maatgevend voor het neorealisme. Niet in de laatste plaats omdat Cesare Zavattini (1902-1989) – de man die zo’n beetje functioneerde als de intellectuele eenmansmotor van de neorealistische beweging – er het scenario voor schreef.

Zavattini wilde de tot en met de Tweede Wereldoorlog geldende wetmatigheden van de cinema op hun kop zetten. Films mochten volgens hem niet het product zijn van de kunstmatige verbeelding van de filmmaker. Het ‘verhaal’ van de film (een term die hij liever niet gebruikte) moest volledig aan de werkelijkheid zijn ontleend. Sterker nog: film maken diende een manier te zijn om die onvoldoende begrepen werkelijkheid beter te leren kennen.

Aan typische Hollywoodfilms waarin mensen met bijzondere eigenschappen (helden) bijzondere gebeurtenissen beleefden, had Zavattini een hekel. Juist alledaagse gebeurtenissen in het leven van gewone mensen, waarin de bioscoopbezoeker zichzelf kon herkennen, moesten aan de basis staan.

Alles moest anders. Maar veranderde de Italiaanse cinema in die jaren tussen 1945 en pakweg 1952 werkelijk zo radicaal? Zonder de pretentie te hebben deze vraag volledig te kunnen beantwoorden, wil ik aan de hand van de carrière van Vittorio De Sica, als acteur én regisseur, op zoek gaan naar continue elementen in de Italiaanse filmgeschiedenis van vóór, tijdens en (kort) na de Tweede Wereldoorlog.

Al in de vroege jaren dertig ontpopte de jonge en goed ogende De Sica zich als filmacteur. Met name in vaak als telefoni bianchi aangeduide romantische komedies van regisseur Mario Camerini (1895-1981). Films die gelden als zoetsappige ‘amusementsfilms’, bedoeld om het bioscooppubliek in het Italië van Benito Mussolini met een veilig en tevreden gevoel naar huis te laten terugkeren. Ze waren het volslagen tegendeel van de verontrustende en revolutionaire neorealistische films uit latere jaren.

Toch zie je, zelfs als je die films uit de jaren dertig meeneemt, opvallende overeenkomsten tussen De Sica’s vroege en latere werk (en dat van Zavattini en de grotendeels vergeten Camerini). Bijvoorbeeld de scherpe tegenstellingen tussen arm en rijk, de levendige weergave van het leven op straat en het veelvuldig gebruik van openbaar vervoer en vervoermiddelen. Ook De Sica’s specifieke aandacht voor het lot van kinderen en jongvolwassenen onder behoeftige omstandigheden lijkt zich al te manifesteren in door hem geregisseerde films van vóór 1945.

Ik wil dit illustreren aan de hand van een bespreking van zes films, in deel 2 tot en met 4 van deze verhandeling, beginnend met Gli uomini che mascalzone! van Mario Camerini uit 1932 en eindigend met De Sica’s Miracolo a Milano uit 1951. Maar eerst een bespreking van het zwijgende Rotaie (1929) van Camerini, een film nog zonder De Sica, die voor zijn tijd opmerkelijke ‘neorealistische’ trekken vertoont.

Rotaie – Treinwielen als rad van fortuin 
Rails luidt de Engelse titel van Rotaie, de zwijgende speelfilm van Mario Camerini uit 1929. De sterke verwantschap van de oorspronkelijke titel met het Italiaanse werkwoord ‘rotare’, dat ronddraaien of rondcirkelen betekent, komt daar niet mee tot uitdrukking. Rails symboliseren de afgelegde weg op een treinreis. Maar minstens zo belangrijk zijn ronddraaiende treinwielen in dit wrangzoete drama. Ze vertonen gelijkenis met het wiel van een roulettetafel. Wie een treinreis maakt, geeft een slinger aan het rad van fortuin.

Ook licht en duisternis hebben in Rotaie een sterk symbolische betekenis. Veelzeggende duisternis kenmerkt het begin van de film. We volgen in de allereerste scène een somber ogend koppel dat onzeker door een nachtelijke stad loopt. Tot ze een aan de spoorweg gelegen, goedkoop hotel betreden en zich daar inschrijven voor één nacht.

In een ambiance van donkere hotelgangen, doorregende nachtelijke straten en weliswaar druk bezochte, maar schaars verlichte perrons manifesteert zich de eerst wending in het schijnbaar uitzichtloze lot van Giorgio (Maurizo D’Ancora) en zijn vrouw/vriendin (Käthe von Nagy). Door toedoen van een langs het hotelraam denderende nachttrein valt een glas om waar Giorgio zelfmoordmedicatie in heeft opgelost. Het tweetal vat dit op als een gunstig teken, begeeft zich naar het nabijgelegen station en reserveert met behulp van het geld uit een gestolen portefeuille een slaapcoupé in een trein met vooralsnog onbekende bestemming.

Pas na meer dan twintig minuten in deze ruim een uur durende film, als de snel rijdende trein een weelderige kustlijn volgt, zien we de eerste beelden bij daglicht. Het koppel arriveert in een mondaine kustplaats, waar met speedbootraces en casino’s vermaak voor welgestelden wordt geboden. Een zekere Jacques Mercier (Daniele Crespi), een gesoigneerde man van middelbare leeftijd met een dun snorretje die al in de trein zijn oog op de jonge vrouw had laten vallen, is te gast in hetzelfde hotel waar ook het tweetal een kamer reserveert en belaagt haar opnieuw met zijn attenties.

Nadat Giorgio in het casino aanvankelijk veel geld wint, maakt de duisternis zich in figuurlijke zin weer meester van de film. Zijn kansen aan de roulettetafel keren, terwijl de met een pijpje een sigaret rokende Mercier toekijkt. Gebruikmakend van superimposities (twee beelden over elkaar heen) worden ons door elkaar heen de angstige, starre blik van de zwetende hoofdpersoon, het geschuif met de fiches en het draaiende roulettewiel getoond. Uiteindelijk ziet de berooide Giorgio geen andere oplossing dan geld, dat de man met het snorretje hem te leen aanbiedt, aan te nemen. Mercier maakt ondertussen een afspraak met Giorgio’s vrouw. Om hun geldzorgen het hoofd te bieden, zal zij met instemming van haar man ingaan op zijn avances.

Scène uit Rotaie (1929) van Mario Camerini

Scène uit Rotaie (1929) van Mario Camerini

Maar een volgend keerpunt dient zich aan. Terwijl de vrouw zich op de kamer van haar aanbidder bevindt, waar zij zijn zoenen gedoogt, ijsbeert Giorgio vertwijfeld door zijn hotelkamer. Hij houdt het tenslotte niet uit en we zien hem de kamer van zijn mededinger binnenstormen, waar zijn vrouw in zijn armen rent. Het van Mercier geleende geld smijt Giorgio op de grond.

Noodgedwongen verlaat het stel opnieuw bij nacht en ontij een dit keer zeer luxueus hotel. Innig gearmd lopen ze naar een bankje in het park, waarop ze proberen te slapen terwijl ze elkaar warm houden. De volgende ochtend zien ze opnieuw een stoomtrein passeren. Wederom een teken.

Bij daglicht zitten ze met hun smoking en baljurk nog aan een beetje onwennig tussen de overige treinpassagiers, die zo te zien tot de arbeidersklasse behoren. Een vrouw geeft ongegeneerd haar baby de borst, mannen delen sigaretten uit en kinderen snoep. Al gauw laat het tweetal zich opnemen in de ongedwongen sfeer.

De slotscène opent met een beeld van de rokende schoorstenen van een fabrieksstad. Met grote stuurwielen (een derde verschijningsvorm van ‘het rad van fortuin’) worden de machines aangestuurd waar Giorgio nu aan werkt. Hij wordt afgelost en loopt met collega-arbeiders de fabriekshal uit. Aan de poort wacht zijn vrouw met de lunch.

De morele les van deze film lijkt op het eerste gezicht eenvoudig: ‘Eerlijk duurt het langst’. Toch kun je niet spreken van een typisch maatschappijbevestigende film uit de hoogtijdagen van het fascistische Italië. Sovjet-Russische films uit die tijd predikten op een vergelijkbare manier het arbeidsethos en de eerbaarheid van de gewone man. Bovendien is er de opvallende ‘rad van fortuin-symboliek’. Rijkdom en armoede zijn een kwestie van geluk en pech, laat Rotaie zien. En voorts dat de armen hun saamhorigheid als remedie kunnen inzetten tegen hun onfortuin, met de liefde tussen man en vrouw als de meest uitgelezen vorm van die saamhorigheid. De trein als bewegende openbare ruimte die vergezichten opent, functioneert daarbij als de plaats waar de eenling ongeacht zijn voorbestemde lot mens kan zijn tussen zijn medemensen.

In het tweede deel twee romantische komedies van Mario Camerini met Vittorio De Sica in de hoofdrol.

 

18 april 2025

 

Deel 2: Twee komedies van Mario Camerini over arm en rijk
Deel 3: Twee drama’s van De Sica met kinderen als slachtoffers 
Deel 4: Fiets en bezemstelen

Fiore Mio

***
recensie Fiore Mio
Cognetti voor ingewijden

door Paul Rübsaam

In Fiore Mio gaat de beroemde Italiaanse schrijver Paolo Cognetti op zoek naar de bronnen van het water op de flanken van het bergmassief Monte Rosa. Onderweg praat hij met in het hooggebergte verblijvende personen over hun levensgevoel.

De naam Paolo Cognetti is inmiddels zowat een merk. Een documentaire van zijn hand klinkt nauwelijks als iets nieuws. Toch is het dat wel. In Sogni di Grande North (Big North, 2021) trad Cognetti in de voetsporen van literaire voorgangers als Jack London en Chris McCandless. Dario Acocella was echter de regisseur van die documentaire. Ook De Acht Bergen (Le Otto Montagne, 2022), naar het gelijknamige boek van Cognetti, verbond de naam van de schrijver aan de cinema. Maar die speelfilm werd geregisseerd door het Vlaamse regisseursduo Felix van Groeningen en Charlotte Vandermeersch.

Fiore Mio

Berggevoel
Evenals voor De Acht Bergen verzorgt Ruben Impens het camerawerk voor Fiore Mio (Flower of Mine). Opnieuw weet de Belg het ‘berggevoel’ dat Cognetti’s boeken kenmerkt met adembenemende panorama’s en sprekende details over het voetlicht te brengen. In de proloog van de film zien we bijvoorbeeld met coniferen begroeide, lieflijke groene hellingen, horen we het geluid van tsjilpende vogels en nemen we een groepje herten waar, alvorens we op een beeld getrakteerd worden van verder gelegen, hoog opdoemende besneeuwde bergtoppen.

We zijn in Valle d’Aosta, in de Italiaanse Alpen nabij de grens met Zwitserland. Dit dal vormde tevens het decor van Cognetti’s romans ‘Le Otto Montagne’ (2016) en ‘La felicità del lupo’ (‘Het geluk van de wolf’, 2021). Naar boeddhistisch gebruik is Paolo bezig een veelkleurige reeks vlaggetjes aan het dak van zijn zomerverblijf aldaar te bevestigen. Even later schept hij met de hand wat water op dat loopt langs een door hemzelf gefabriceerd watermolentje. Handelingen die de kenners van het werk van Cognetti niet onbekend voor zullen komen.

Vervolgens maakt de schrijver ons deelgenoot van een wandeling samen met zijn hond Laki. Ze volgen een besneeuwd pad en steken een sneeuwvlakte over. Het ijs begint te smelten, neemt Cognetti waar. Van grote afstand zien we een steenbok op een uitstekende rotspunt staan. Man en hond waden door de sneeuw en klauteren door lager gelegen rotsen. Het bovenlijfje van een in de rondte spiedende bergmarmot steekt boven een grasheuvel uit.

Kopje gletsjerwater
De idylle kent echter haar grenzen. We schrijven de vroege lente van 2022, toen Valle d’Aosta geteisterd werd door een periode van zeldzame droogte. Voor Paolo een reden om zich thuis over een kaart te buigen en met zijn goede vriend Remigio Vicqueri van gedachten te wisselen over de oorzaak van die droogte. Het vormt het startschot voor zijn zoektocht naar de hoog gelegen bronnen van het water waar de bewoners van het dal in alle opzichten afhankelijk van zijn. Een onderweg te vullen veldfles gaat mee. Ook Laki is uiteraard van de partij.

Ietwat abrupt worden vervolgens de eerste personages die Cognetti onderweg zal ontmoeten aan ons voorgesteld. Yogalerares Marta Squinobal runt een veganistisch restaurant in Orestes Hütte (2625 m), haar vader Arturo is berggids en timmerman. Arturo en diens overleden broer Oreste hebben de eerste winterbeklimming van de Zuidwand van de Matterhorn in 1971 op hun naam staan. Naar Marta’s oom is de door diens broer gebouwde hut vernoemd.

Paolo en Marta praten over de invloed van de klimaatverandering. Volgens Marta zal de natuur zelf zich wel herstellen. Maar de mens, wiens schadelijke gedrag ten koste van hemzelf dreigt te gaan, zou meer aan introspectie moeten doen, vindt de yogalerares. Met haar vader, wiens knoestige handen langs veel rots én hout zijn gegaan, spreekt Cognetti over het bouwplan van de uit larikshout opgetrokken hut en op een weidse gletsjer over de verantwoordelijkheden van een berggids. Zijn veldfles vult de schrijver daar met het water uit een klein stromend gletsjerriviertje. Thuis zal hij als eerbetoon aan het heilbrengende vocht een voor het raam van zijn woning geplaatste beker er tot de rand toe mee vol schenken.

Fiore Mio

Toekomstverwachtingen
Als Paolo en Laki opnieuw op pad gaan, voert na een flinke stijging een gezekerde passage naar de hoog gelegen Capana Quintino Sella (3585 m). Wie daar langere tijd wil verblijven, moet normaal gesproken wennen aan de ijle lucht. Maar dat geldt niet voor de Nepalese kok Sete Tamang, die nog als voorganger optreedt bij een nabij de hut te verrichten boeddhistisch offerritueel. Hij is wel grotere hoogtes gewend.

Een volgende pleisterplaats is de Rifugio Mezzolama (3036 m), in 1937 bezocht door de door zelfmoord om het leven gekomen Italiaanse dichteres Antonia Pozzi, aan wie Cognetti de biografie ‘Antonia’ (2023) wijdde. De hut met zijn in donker hout geplaatste rode luiken is schilderachtig gelegen onder de daar hoog bovenuit torenende bergen Castor (4226 m) en Pollux (4092 m). Nog voor Paolo en zijn hond in de Rifugio arriveren, zien we de jonge huttenwaardin Mia Tessarollo de was doen met behulp van bronwater en een handwasmachine. Met Mia, die naar eigen zeggen eerder rust dan avontuur in de bergen zoekt, maakt Paolo de volgende dag een tocht naar een recent uit gletsjerwater ontstaan diepblauw meer.

Het water zal nog zijn loop hebben en alle personages, die zichtbaar goede bekenden van Cognetti zijn, zullen we hun persoonlijke toekomstverwachtingen horen uitspreken. Van een al te nadrukkelijke plot is echter geen sprake in Fiore Mio, dat zich al met al laat typeren als een documentaire voor vrienden en trouwe lezers van de schrijver. Een film als De Acht Bergen is voor minder ingewijden misschien aanbevelenswaardiger.

 

5 maart 2025

 

ALLE RECENSIES

Dutch Mountain Film Festival 2024 – Preview 2

Dutch Mountain Film Festival 2024 – Preview 2:
Voetsporen, geesten en meer

door Paul Rübsaam

In het tweede deel van deze preview van editie 14 van het Dutch Mountain Film Festival (DMFF) vormen voetsporen en geesten een leidraad. Onder andere in Noorwegen, de Himalaya en op de Peruaanse hoogvlaktes.

Heimen – Betoverende mysteries
In de korte film Heimen (2023) van regisseur Carmen Maria, die vorig jaar afstudeerde aan de Nederlandse filmacademie, blijft veel onopgehelderd. Maar storend is dat niet. De onbeantwoorde vragen, het onderwerp van de film en de fraaie cinematografie (Boris Peters) met een vaak laag over beboste en bemoste hellingen en stromende beekjes zwevende camera vormen binnen het korte bestek van 25 minuten een prikkelende eenheid.

Heimen

Heimen

Een antropologiestudente doet in het Noorse Trollheimen onderzoek naar de zogeheten Vaettir. Maar van wie is dat oude aantekenboekje met ingeplakte droogbloemen dat ze in haar rugzak heeft gestopt? Is die persoon die blijkbaar eerder in dat gebied is geweest en wiens sporen zij volgt haar overleden moeder, die in haar dromen tot haar spreekt?

Waarom wordt haar zwijgzame begeleider Steinar (geen ‘gids’ naar eigen zeggen) door de lokale bevolking eigenaardig gevonden? Alleen maar omdat hij zo stug is, of is er nog een andere reden?

Duidelijk is dat de antropologiestudente het bestaan van de Vaettir – kleine mythische wezens die als hoeders van de plaatselijke berg met overledenen in contact zouden staan – niet botweg als bijgeloof van de hand wil doen. Juist door haar ontvankelijkheid wint ze stukje bij beetje het vertrouwen van Steinar. En dat alles in het betoverende berglandschap van Trollheimen, waar vormen die je vanuit je ooghoeken waarneemt en het gefluister van het gebladerte een voorgevoel op kunnen wekken. Vooral als je denkt aan iemand die je mist.

Forbidden Pilgrimage Hinderlijke mysteries 
Wél storend zijn de onbeantwoorde vragen in het grootser opgezette Forbidden Pelgrimage (2024) van Ellen Vermeulen. De Vlaamse regisseuse treedt daarin nogal letterlijk in de voetsporen van de getalenteerde Franse alpiniste Marie-Louise Chapelle. Deze mocht in de jaren vijftig van de vorige eeuw van haar mannelijke tochtgenoten niet verder gaan bij een eerste beklimming van de Chaukhamba (7138m) in India. Haar vrouwelijke aanwezigheid op de top zou de prestatie van de heren te veel devalueren.

Forbidden Pilgrimage

Forbidden Pilgrimage

Een saillant gegeven natuurlijk. Maar waarop berust nu precies de identificatie van de ongetrouwde Vermeulen met moeder en huisvrouw Chapelle, die ieder jaar zes maanden de bergen introk? Op het feit dat ze ook een vrouw is? Dat lijkt te weinig om anno 2024 het ‘verboden’ aspect van háár ‘pelgrimstocht’ op te helderen. Ook Vermeulen bereikt de top van de Chaukhamba niet. Niet omdat iemand dat haar verbiedt, maar omdat ze daar de vaardigheden voor mist. Ondertussen geeft haar voice-over weinig uitsluitsel over de achtergrond van de keuzes (tussen gezin en bergen) die Chapelle destijds maakte. De gedragen toon van die voice-over contrasteert ook nog eens pijnlijk met het gevloek van Vermeulen als ze met moeite een lagere top bedwingt.

The Ghosts Above Onopgeloste mysteries 
Wanneer voetsporen of andere manifestaties van vroegere menselijke aanwezigheid en ook de Himalaya al aan de orde zijn, kan één van de grootste mysteries uit de geschiedenis van het alpinisme niet buiten beschouwing blijven. Waar is toch het stoffelijk overschot gebleven van Andrew Irvine? Hij verdween een eeuw geleden na een toppoging op de Mount Everest ondernomen te hebben. Het lichaam van zijn tochtgenoot George Mallory werd vijfentwintig jaar geleden wel gevonden. Heeft de verdwenen Irvine destijds misschien al op de top gestaan?

In de korte documentaire The Ghosts Above (2019) van fotograaf en filmmaker Renan Ozturk wordt verslag gedaan van een expeditie met als bijzonder aspect dat men ‘de zone des doods’ (boven 8000 meter) in de eerste plaats betreedt om een antwoord te vinden op de vragen rond Irvine en niet (of toch?) om de top van de Everest te bereiken.

The Ghosts Above

The Ghosts Above

Zo’n uitgangspunt zal de sherpa’s aanspreken, denken Ozturk en zijn expeditiegenoten nog. Die zien immers van oudsher het betreden van de top van de Chomolungma (Mount Everest) als een ontheiliging van deze goddelijke berg. Men verkijkt zich echter op de prioriteiten van de eenentwintigste-eeuwse sherpa’s. De top van de hoogste berg ter wereld bereiken draagt bij aan de professionele status van de nog altijd onderbetaalde dragers en verhoogt daarmee hun inkomen.

Dat je boven 8000 meter nogal in ademnood kunt komen, is al vaak getoond. De evenmin opbeurende aanblik van eerder gesneuvelde klimmers langs de route naar de top van de Mount Everest eveneens. The Ghosts Above laat echter ook zien hoe onwerkelijk mooi het is rond het dak van de wereld. Jammer genoeg blijkt Ozturk geen ongelijk te hebben gehad toen hij aanvankelijk even had geaarzeld om deze documentaire in opdracht van National Geographic te maken en zich te conformeren aan de redactionele principes van deze hijgerige televisiezender. Te snelle opeenvolgingen van beelden, een overdreven accent op sensatie en al te stoer klinkende voice-overs zijn niet van de ijle lucht.

Through Rocks and Clouds – Alpaca’s in de Andes 
Het voor deze editie van het festival geprogrammeerde Through Rocks and Clouds (oorspronkelijke titel: Raíz, 2024) van Franco García Beccera doet denken aan het drama Utama van Alejandro Loyaza Grisi, dat op het DMFF van vorig jaar flink in de prijzen viel. Alleen al voor wat betreft de locatie (de Peruaanse hoogvlaktes) en de gesproken talen (Spaans en Quechua). Maar ook atmosfeer en verhaallijn tonen sterke verwantschappen. Opnieuw is er aandacht voor de spanning tussen het traditionele leven op de godverlaten maar betoverende hoogvlaktes van Peru en de oprukkende industrialisatie. Voorzien van meer feelgood elementen zou je Through Rocks and Clouds een soort Utama light kunnen noemen. Als zodanig is deze film van regisseur Beccera echter zeker niet te versmaden.

In plaats van lama’s zoals in Utama zien we in Through Rocks and Clouds kuddes van hun kleinere en nog aaibaardere verwanten: de alpaca’s. De achtjarige Feliciano (Alberth Merma) is niet alleen gek op zijn hond Rambo, maar ook een van die alpaca’s, die hij Ronaldo heeft genoemd. Ook voetbal is namelijk een ware passie van hem. Rennend over de hoogvlakte volgt hij met een transistorradio op vol volume de verrichtingen van het Peruaanse nationale elftal, dat zich hopelijk zal gaan kwalificeren voor het WK in Rusland van 2018. Als hij juicht bij een goal voor Peru, lijkt het wel of de Alpaca’s mee juichen.

Through Rocks and Clouds

Through Rocks and Clouds

Jong als hij is mag Feliciano al zelfstandig de kudde begeleiden. Zolang hij maar niet voorbij het meer komt, waarschuwt zijn moeder. Want daar heerst Auki Tayta, een hongerig en griezelig wezen dat rode sporen achterlaat, maar ook de mythische beschermer van de vlaktes zou zijn.

Tijdens een vergadering in het dichtstbijzijnde dorp Antamarca lopen de spanningen hoog op tussen de Alpacaherders en de vertegenwoordigers van het mijnbouwbedrijf dat steeds nadrukkelijker zijn vrachtwagens over de vlaktes laat rijden. De mijnbouw vervuilt de bodem en bedreigt de gezondheid van de Alpaca’s, stellen de herders. Maar lastig genoeg is de woordvoerder van het mijnbouwbedrijf, een zekere Grimaldo, tevens de belangrijkste afnemer van Alpacowol, waar hij steeds minder voor betaalt.

Uiteindelijk blokkeren de herders en hun sympathisanten onder de dorpelingen de weg voor de vrachtwagens. Feliciano heeft ondertussen andere zorgen. Na het gelijkspel tegen Colombia heeft Peru de kwalificatie nog altijd niet afgedwongen. Maar belangrijker nog: waar is Ronaldo gebleven? Die hebben ze toch niet de keel afgesneden, zoals andere alpaca’s is overkomen? Zou Auki Tayta hier een rol bij hebben gespeeld. Of zou hij die nog kunnen spelen?

A ShepherdSchapen in de Alpen 
Oorspronkelijk leven in het hooggebergte krijgt iets dichter bij huis gestalte in A Shepherd (Un pasteur, 2023) van Louis Hanquet. De documentaire gunt ons een inkijkje in het eenzame, harde, maar ook momenten van voldoening schenkende bestaan van de zachtmoedige jonge Franse herder Félix Girard, die tweeduizend schapen onder zijn hoede heeft.

Félix oefent zijn beroep volgens familietraditie uit tussen de kalkstenen bergen van de zuidelijke Franse Alpen. Een oude stenen almhut is zijn verblijfplaats. Hij moet niet alleen de verlatenheid trotseren, maar ook over een uitstekende conditie beschikken. Want om ook maar één van zijn schapen te vangen, ten behoeve van vaccinatie of wondverzorging, moet hij al een flinke sprint kunnen trekken over een met stenen bezaaide helling. En dan nog heeft hij soms de hulp van zijn honden nodig om het dier in te sluiten. ’s Nachts bij het licht van de maan moet hij er nog op uit om de schrikdraadversperringen te controleren die zijn schapen moeten beschermen tegen de wolven. Die laatsten kunnen we gefilmd met een infrarood camera als witte gedaantes in het nachtelijk duister zien naderen.

A Shepherd

A Shepherd

Op gezette tijden leidt Félix zijn schapen naar het dorp. Niet in de laatste plaats om de zwangere ooien in een stal te laten bevallen. Als een daar geboren lammetje niet blijkt te ademen, probeert de jonge herder het met vaderlijke toewijding te reanimeren. Maar het baat niet. Vervolgens doet Félix iets dat de kijker kan doen schrikken, maar toch hartverwarmend is. Hij stroopt de vacht van het dode diertje af en laat dit vervolgens dienen als extra truitje voor een van de nog levende lammetjes.

Ook als Félix in gezelschap van anderen is, zoals dat van zijn vader als die op bezoek komt of dat van collega-schaapherders waarmee hij in het dorp de gezamenlijke zorgen doorneemt, is hij niet één van de spraakzaamste. Zijn ingehouden emoties zijn hem echter van het gezicht te lezen. Bijvoorbeeld als hij een paar van zijn door wolven verscheurde schapen onder keien begraaft en vervolgens veldbloemen op die keien legt. Of als hij zich zorgen maakt over de gevolgen van de klimaatverandering en het daardoor uitdrogende gras op de hellingen, waardoor het bestaan van de schaapherders wordt bedreigd.

De schapen vormen zijn leven. Als die gezond zijn en zich op natuurlijke wijze kunnen uitspreiden over de hellingen en vlaktes is de jonge herder gelukkig. Het is een beeld waar ook de kijker in dit fraaie, ingetogen portret middels lange shots met vaak hoge camerastandpunten ruimschoots van kan meegenieten.

Tot weet ik veul…
Op eigen kompas varend proberen de rode draden van een filmfestival uit te tekenen is als je huis opruimen. Er blijft altijd iets over dat niet op een van de voorbestemde plank of in een voorbestemd laatje thuishoort, maar dat zeker bewaard moet worden.

Dat geldt bijvoorbeeld voor Greylands (Die Graue March, 2023) van Charlotte Waltert en Alvaro Schoeck. De sfeervolle verhalen van de Zwitserse schrijver Meinrad Inglin (1893-1971) vormen in deze korte animatiefilm de inspiratiebron voor een in aquareltinten geverfd berglandschap met simpele, sprekende lijnen. Begeleid door in de werkelijkheid opgenomen geluid zien we verschillende gestaltes uit de mist opdoemen of daarin verdwijnen. Zoals een kudde koeien met hun welluidende bellen, overvliegende roofvogels en hoog op een rots geposteerde gemzen. Maar ook mensen, met hun eigen verhalen, doemen op.

Niet voor een gat te vangen, maar wel kenmerkend voor het DMFF is voorts de documentaire Van Schin op Geul tot… weet ik veul? (2023) van Joris Souren. Volgens goede traditie komt ook het lokale, dat wil zeggen Zuid-Limburgse aspect op het festival aan bod en worden we met een prettig vleugje ironie getrakteerd op impressies van het enige stukje ‘berglandschap’ van Nederland.

In Van Schin op Geul.. (zeg maar: Sjin op Cheul) komt de overstroming van de Geul in 2021 slechts zijdelings aan bod. Eerder kunnen we genieten van het fraaie stroomgebied van Nederlands snelst stromende rivier, die nabij het Duitse Aken ontspringt en zestig kilometer lang door meandert tot aan Maastricht. Dit weliswaar op sommige plaatsen vervuilde gebied biedt onverwachte kleine watervallen, kans op forellenvangst en zelden geziene landschappen.

Van Schin op Geul tot... weet ik veul? 

Van Schin op Geul tot… weet ik veul? 

Naast het autobiografisch geïnspireerde commentaar van de uit Wijnandsrade (Zuid-Limburg) afkomstige Souren horen we onder andere het relaas van een gedreven forellenvisser, een wandelaar die graag grenspalen met vlaggetjes markeert en een uit Noord-Nederland afkomstige vogelaarster die gek is op kraanvogels en ijsvogels. Ze genieten ieder op hun eigen manier van het Geuldal, waarin tevens troost gevonden kan worden voor persoonlijke verliezen die zijn geleden. De Engelse ondertiteling ten behoeve van het internationale festivalpubliek (Engelse titel: Go with the flow) is zelfs voor niet uit Zuid-Limburg afkomstige Nederlanders geen overbodige luxe…

Verder op het festival onder meer de Nederlandse première van Shambhala (Min Bahadur Bam, 2024). Volgens het DMFF een visueel verbluffend epos over een vrouw die hoog in de Himalaya haar karma en lokale tradities volgend op het punt staat met meerdere echtgenoten te trouwen.

Ook In between these Mountains (2024) lijkt het bekijken bij voorbaat waard. De Nederlandse filmmaker Olivier Garcia trekt daarin met zijn Amerikaanse vader en zijn halfbroer Erik door de Verenigde Staten op zoek naar wat ze verbindt en misschien altijd al verbonden heeft. En in Sophie Lavaud – The Final Summit (François Damilano, 2024) legt titelheldin Lavaud de laatste hand aan een indrukwekkend epos: de beklimming van alle veertien achtduizenders in de Himalaya.

Overige activiteiten rond het festival zijn onder andere de opening van de expositie van de Pools-Nederlandse tekenares Agata Siwek en een voordracht vaan Max Hermens uit de nieuwe StauSeeSteig-wandelgids.

Kijk hier voor het volledige filmprogramma, inclusief alle nevenactiviteiten. 

 

31 oktober 2024

 

Preview 1: Bouwwerken en terugblikken

 


MEER FILMFESTIVAL

Dutch Mountain Film Festival 2024 – Preview 1

Dutch Mountain Film Festival 2024 – Preview 1:
Bouwwerken en terugblikken

door Paul Rübsaam

Met als thema ‘Bouwen en bergen’ gaat op 5 november in Heerlen en Aken de veertiende editie van het Dutch Mountain Film Festival (DMFF) van start. Maar op ’toepasselijke locaties’ ontvouwt het filmprogramma zich al iets eerder.

‘Van afstand lijken de bergen onaangetast’, aldus de tekst die het thema van DMFF #14 toelicht, ‘maar komen we dichterbij, dan zien we de bergwegen met haarspeldbochten en lawinehekken, kabelbanen en liftstations, almhutten en bivakken en – zelfs hoog boven de boomgrens – loopgraven, bunkers en forten. Ook op de meest afgelegen bergtoppen heeft de mens zijn stempel weten te drukken.’

Het festival besteedt volop aandacht aan het hoofdthema ‘bouwen en bergen’. Daarnaast is er de nodige plaats ingeruimd voor films die terugblikken op een alpine- en /of cinematografisch verleden en voorts, zoals in deel 2 van deze vooruitblik aan de orde zal komen, voor films (documentaires) waarin iemand in de voetsporen treedt van een illustere voorganger.

Frozen

Frozen

Frozen – Status quo en probleemwolven 
Twee films waar het festival op ’toepasselijke locaties’ mee opent hebben betrekking op het hoofdthema. In het bijzonder op de kenmerkende transportmiddelen die de mens in het hooggebergte voor zichzelf heeft aangelegd.

In de horrorachtige natural survival thriller Frozen (Adam Green, 2010) zitten drie jonge snowboarders (twee jongens en een meisje) op een late zondagavond in een skilift die ineens stil komt te hangen. Er zijn geen andere toeristen die nog gebruik maken van de lift. Het station is al gesloten. Het mankement kan dus niet worden verholpen.

De film weet de koude nacht die het drietal moet doorbrengen overtuigend genoeg te verbeelden. Maar misschien moeten ze nog wel veel langer blijven zitten op dat in de lucht hangende bankje. Pas de eerst volgende vrijdag gaat het skiliftstation namelijk weer open. Als ze gewoon maar zouden doodvriezen, zou dat echter een te statische film opleveren. Dus moeten ze proberen zich uit hun isolement te bevrijden. Wat dan ten behoeve van de spanning niet al te goed mag lukken.

Een roedel ‘probleemwolven’ (om het hedendaags uit te drukken) die het kleumende drietal als potentieel lekker hapje al in de skilift ziet hangen, moet dat probleem oplossen. Een sterke vondst is dat niet. Maar aangezien filmkijkers Frozen op 31 oktober (Halloween) kunnen aanschouwen bij de kabelbaan van Valkenburg en vervolgens als ze het aandurven ook nog eens een ritje met de skilift kunnen maken, belooft de openingsavond van het festival toch een enerverende te worden.

Gondola – Status quo en creatievere oplossingen
Een simpel, in zekere zin statisch gegeven uitwerken, was ook de opdracht waar de Duitse regisseur Veit Helmer zich voor zag gesteld. Maar Helmer weet dat met zoveel creativiteit aan te pakken, dat Gondola (2023, zonder gesproken woord) een erg leuke film is geworden.

Gondola

Gondola

In het hooggebergte van Georgië moeten twee in een conducteursuniform gehesen bevallige jongedames een gondelbaan bevrouwen. Op de aanwijzingen van een norse chef die een karig loon betaalt, dienen ze ieder plaats te nemen in één van de twee gondels (aan een kabelbaan hangende cabinetjes) die de woningen hoog in de bergen verbinden met een lager gelegen dorp. Ten behoeve van passagiers in de eerste plaats. Maar er is meer dat naar boven of beneden moet dan (levende) mensen alleen. Halverwege passeren de in de lucht hangende gondels elkaar steeds. Eerst beperken de conductrices zich tot een collegiaal knikje van herkenning. Maar al gauw besluiten ze de monotonie te doorbreken door een schaakspel te beginnen. Het schaakbord staat opgesteld op het hoger gelegen gondelstation dat ze om beurten aandoen. Tijdens het passeren tonen ze elkaar triomfantelijk de geslagen stukken.

Gevoelens van rivaliteit vormen echter niet het enige dat wordt uitgewisseld. Door zichzelf en hun gondel steeds anders uit te monsteren laten ze de ander delen in hun levensplannen en passies. Zo ontstaat een vriendschap en misschien nog wel meer dan dat. Zelfs een viool en trompet komen eraan te pas, waarna ook nog eens blijkt dat er niet alleen in muziekinstrumenten muziek zit, maar ook in glazen, graankorrels, zagen en nog veel meer zaken.

Op 2 november zal ook deze film bij de kabelbaan van Valkenburg worden vertoond. Hopelijk zal Gondola later nog de landelijke bioscopen aandoen. Want de kaartjes voor de vertoning in Valkenburg zijn al uitverkocht.

Im Kampf mit dem Berge – Bergsymfonie 
Anders dan Gondola, een moderne film met omgevingsgeluid zonder gesproken woord, stamt de echte openingsfilm van DMFF (d.w.z. de eerste vertoning in een van de standaardlocaties in Heerlen en Aken) daadwerkelijk uit het tijdperk van de zwijgende film.

Im Kampf mit dem Berge uit 1921,of beter gezegd het eerste deel getiteld: In Sturm und Eis van deze oorspronkelijk als drieluik geplande film van Arnold Fanck vormt een mijlpaal in de vroege geschiedenis van de bergfilm. De geromantiseerde beklimmingsdocumentaire is een voorganger van de latere speelfilms van bergfilmpionier Fanck, zoals Der heilige Berg (1925) en Die weisse Hölle von Piz Palü (1929), waarin hij onder andere samenwerkte met de actrice en roemruchte latere regisseuse Leni Riefenstahl.

Im Kampf mit dem Berge

Im Kampf mit dem Berge

Zo heel groot blijkt het verschil tussen deze documentaire (‘Eine Alpensymphonie in Bildern’ in Fancks eigen woorden) en zijn latere bergspeelfilms met eenvoudige verhaallijnen niet te zijn. Zoals later zou gebeuren met de Piz Palü in die Die weisse Hölle worden in Im Kampf mit dem Berge de in de film overschreden Lyskamm (‘der Menschenfresser’) en andere zogenoemde reuzen van Zermatt als de Matterhorn en de Monte Rosa welhaast als personages aan ons voorgesteld. Ook de door cameraman Sepp Allgeier vereeuwigde gletsjers, ijstorens, lawines, wolkenzeeën, misflarden en stormen figureren bijna als bezielde identiteiten. In de tussentitels is al sprake van een beetje dialoog tussen de als zichzelf ‘acterende’ klimmers Hannes Schneider (met pijp) en Ilse Rohde (aanvankelijk met een rok aan), die elkaar volgens afspraak in de eenvoudige Betempshütte ontmoeten, waarna ze zich voor dag en dauw als door een touw met elkaar verbonden kleine zwarte figuurtjes een weg omhoog beginnen te banen door de labyrintische witte wereld rond de Lyskamm.

Het gerestaureerde In Kampf mit dem Berge (In Sturm und Eis) zal in Aken van een inleiding worden voorzien door Matthias Fanck, de kleinzoon van de regisseur en live worden begeleid door muzikant en filmcriticus Kevin Toma, die voor de gelegenheid een passende nieuwe soundtrack componeerde.

Elevated Art – Verheven bouwwerken? 
Ik was helaas niet in de gelegenheid de op het festival vertoonde documentaires uit de serie ‘Bouwen in de bergen’ te zien, over respectievelijk de Italiaanse architect Matteo Thun en nieuwe architectuur in Zwitserland, Oostenrijk en Zuid-Tirol. Voor meer informatie over deze ook weer op bijzondere locaties vertoonde documentaires kan ik dus slechts verwijzen naar de uitgebreide site van het DMFF zelf (zie hieronder).

Wel zag ik de documentaire Elevated Art van Timian Hopf (2024). Onderwerp is de Biennale Arte Dolomiti, een expositie van beeldende kunst in het hooggebergte van de Dolomieten, in combinatie met een portret van de gedreven uit het Zuid-Tiroolse dorp Sankt Martin in Thurn afkomstige festivalleider Michael Moling.

Elevated Art

Elevated Art

Misschien deel ik de mening van een aantal lokale bewoners en boeren die in Elevated Art aan het woord komen. Volgens hen ontsieren de vaak gezochte kunstwerken het berglandschap eerder dan dat ze het versterken. Wat bijvoorbeeld te denken van een metershoge injectiespuit die met de naald naar beneden in een besneeuwde bergtop is gestoken, om aan te geven dat de Aarde ziek is, of iets dergelijks?

Tegelijkertijd verdenk ik regisseur Hopf er een beetje van dat hij te vooropgezet de kijker een conclusie als de mijne heeft willen opdringen. Hij doet meer moeite om het Dolomitische berglandschap in al zijn luister te vereeuwigen dan dat hij de daar opgestelde kunstwerken een vergelijkbare kans geeft. Die zie je vooral opgebouwd worden, met het soms bureaucratische gedoe eromheen. Vervolgens kun je die kunstwerken doorgaans alleen aanschouwen als ze maar af half zijn, of gefilmd worden vanuit een ongunstige hoek.

Wondrous Kiental – Heimatfootage
Terug in de tijd gaan we opnieuw met Wondrous Kiental (Wundersames Kiental, 2022) van Christina Zurbrügg en Michel Hudecek. We belanden in de sfeer van de beroemde en door hun al dan niet vermeend nazistische ondertoon ook verguisde Heimatfilms uit de jaren vijftig. Maar dit keer gaat het om echte in dat tijdperk vervaardigde amateurbeelden van het goede leven in het dorpje Kiental (en het gelijknamige dal) in het Zwitserse Berner Oberland.

Die beelden werden jodelzangeres en regisseuse Zurbrügg, wier grootouders destijds een bakkerij in het dorp runden, ter hand gesteld door haar vroegere buurman. Deze Albert Landtwing leek als amateurfilmer een volledige dorpskroniek te hebben vervaardigd.

Wondrous Kiental

Wondrous Kiental

Alleen al de tikje donkere kleurzweem van Landtwings met een 16 millimeter camera vervaardigde beelden doen je terugverlangen naar vroeger. Toen kleine meisjes nog vlechten droegen of een strik in het haar en kinderen nog lopend naar de dorpsschool gingen, waar met krijt op een schoolbord werd geschreven. De tijd ook waarin korte grijze postautobussen zowel post als reizigers afleverden, een warme kop cichoreikoffie een traktatie was en hout hakkende en andere noeste handarbeid verrichtende mannen glimlachend aan een fraai gevormde pijp lurkten of kauwden op een dikke sigaar.

Het wel en soms een beetje wee van de hooiende, of schapen en koeien weidende boerenfamilies en de diverse middenstanders van het ook toen al voor een aanzienlijk deel op toerisme ingestelde dorp komen aan bod. Alsmede de traditionele dorpsfeesten, die niet zelden tot vrijages leiden en uiteindelijk tot in de dorpskerk voltrokken huwelijken. En dat alles tegen een decor van Zwitsers hooggebergte dat zou passen in een reclame voor Toblerone-repen.

Zurbrügg en Hudecek weten de uitbundige oubolligheid van een effectief contrapunt te voorzien met behulp van een eigenzinnige soundtrack met onder andere moderne (!) jodelmuziek en Zurbrüggs dichterlijke, maar met gevoel voor ironie opzettelijk kneuterig ingesproken commentaar in een voice over. Het gevolg is dat Wondrous Kiental een vermakelijke, prikkelende en toch ook beeldschone kijkervaring oplevert.

The Great White Whale – Een berg op zee
The Great White Whale (Michael Charles Dillon, 2023) noopt tot een intensief speurtochtje op je wereldkaart. Want het vulkaaneiland Heard Island in de Indische Oceaan, ergens tussen Zuid-Afrika en Australië en dan een flink eind in de richting van Antarctica, is heel klein. Maar niet als je er met je schip aan land wilt gaan. Dan vormt die als een witte walvis uit zee oprijzende bol een enorm en vooral onherbergzaam gevaarte.

Sinds 1947 hoort Heard Island bij Australië. Daarmee vormt de top (Mawson Peak, oftewel ‘Big Ben’) van de 2745 meter uit zee oprijzende vulkaankegel tevens de hoogste berg van dat continent. Die moest natuurlijk beklommen worden. In 1965 lukte dat na een eerdere mislukte poging. Maar zonder slag of stoot ging dat opnieuw niet.

Als weliswaar traditioneel opgezette documentaire is The Great White Whale een heerlijk huiveringwekkend, maar ook oogstrelend visueel jongensboek geworden, waarin ondanks hun gevorderde leeftijd nog altijd krasse kerels op meeslepende wijze verhalen van wat destijds een combinatie was van een gevaarlijke zeereis en een beklimming onder Antarctische omstandigheden. Onder hen expeditieleider Warren Deacock (alias Greasy Deak the Cook), schrijver en entomoloog Philip Temple en niet in de laatste plaats verhalenverteller en zanger John Crick, die de archiefbeelden van de expeditie opluistert met poëtische teksten en fraaie zeemansliederen.

The Great White Whale

The Great White Whale

Vanaf Sidney via Albany in Zuid-Oost Australië zet het schip ‘Patanela’ (dat op en latere tocht spoorloos zou verdwijnen) koers richting de Kerguélen-eilanden en uiteindelijk Heard Island. De onvoorspelbare weersomstandigheden die zich voor plegen te doen tussen de veertigste en vijftigste graad zuiderbreedte zijn berucht. Gelukkig staat het schip met zijn benauwend kleine ruimen onder leiding van de zwijgzame, mythische en Three Nuns-pijptabak rokende kapitein H.W. (Bill) Tilman (1898-1977), die wel weggelopen lijkt te zijn uit Herman Melville’s beroemde roman Moby Dick. Maar met rubber boten veilig aan land komen op dat witte vulkaaneiland is weer een andere zaak. Zeker voor insectenkenner Philip Temple, die nog nooit eerder gevaren heeft en niet zwemmen kan.

Toch blijkt Heard Island met zijn zeldzame mossoorten en kolonies van keizerspinguïns en zeeolifanten ook beeldschone kanten te hebben Maar koud is het er wel. Gedwongen door snel verslechterende weersomstandigheden moet het zwaar bepakte gezelschap anderhalve week lang bivakkeren in een tentje bovenop een twee jaar daarvoor bij een eerdere expeditie uitgegraven kuil in de sneeuw. Met meegenomen vaatjes rum, kaartspelletjes en toepasselijk genoeg boeken van schrijvers Robert Frost en C.P. Snow proberen de mannen het moreel op peil te houden.

Gelukkig breekt de zon tenslotte door en weten ze door dikke pakken sneeuw wadend de top van de vulkaan te bereiken. Op de terugreis hebben ze nog de tijd voor wetenschappelijk onderzoek en om van de flora en fauna van het wonderbaarlijke eiland te genieten. Ook de zeereis terug lijkt zonder grote ongelukken te verlopen Maar dan duikt er vlakbij de haven van Albany nog een grote, met auto’s beladen veerboot op….

In het tweede deel van deze vooruitblik aandacht voor films waarin iemand de voetsporen volgt van een al dan niet illustere voorganger in de bergen, uitputtende ondernemingen in de zone des doods, een Peruaans jongetje dat gek is van voetbal, een ingetogen portret van een ingetogen schaapsherder en meer.

Kijk het overzicht van alle films op het DMFF 2024.

 

29 oktober 2024

 

Voetsporen, geesten en meer

 


MEER FILMFESTIVAL

Peeping Tom (1960)

Peeping Tom (1960) in 4k-restauratie
Geflipte scopofiel

door Paul Rübsaam

‘Gluurder’, of iets netter: ‘voyeur’. Dat is de gangbare vertaling van ‘Peeping Tom’, de titel van Michael Powell’s tegendraadse horrorfilm uit 1960. Maar de associaties met ‘cinefiel’ en ‘bioscoop’ oproepende, verbasterde vakterm ‘scopofiel’ is misschien wel treffender. Want Powell’s ooit verguisde en nu in 4K te bezichtigen meesterwerk, waarin seriemoordenaar en ‘documentairemaker’ Mark Lewis op zoek is naar het gezicht van de angst, tovert brave filmkijkers een verontrustend spiegelbeeld voor.

Om te verklaren wat Peeping Tom destijds teweeg heeft gebracht, moet je deze film structureel benaderen. De posities van filmkijkers, filmmakers en gefilmde personages zijn zozeer met elkaar verstrengeld, dat je de verschillende fictieve kaders binnen de film, ieder met hun eigen cameravoering, het beste stapsgewijs kunt inventariseren.

Peeping Tom

Eén van die kaders wordt gevormd door de draaidagen van de fictieve speelfilm The walls are closing in. Over het verhaal daarvan komen we niet veel meer te weten dan dat een door een roodharige actrice gespeeld personage erin flauwvalt, wat de actrice tot ergernis van regisseur Esmond Knight (Arthur Baden) weinig overtuigend uitbeeldt. Wel krijgen we een inkijkje in de hardheid van het filmbedrijf als Knight dezelfde actrice opnieuw uitfoetert als ze echt (en dus niet volgens het script) in katzwijm valt wanneer ze in een blauwe hutkoffer het opgevouwen lijk aantreft van haar stand-in.

Met dat aangetroffen lijk kruisen de opnames de sporen van een ‘documentaire’, met de zijdelings bij de draaidagen van The walls are closing in betrokken focus puller Mark Lewis (Karlheinz Böhm) en stand-in Vivian als respectievelijk regisseur en actrice. De laatste, vertolkt door Moira Shearer die als Victoria Page furore maakte in Michael Powell’s balletdrama The Red Shoes uit 1948 (met Emeric Pressburger als coregisseur), vertoonde in de ‘documentaire’ voor de handcamera van Lewis haar danskunsten. Het beeld dat daarop volgde, was voor de documentairemaker belangrijker. Hij registreerde Vivians gelaatsuitdrukking op het moment dat zij achteruit deinsde met haar kuiten gedrukt tegen de rand van de openstaande blauwe hutkoffer. Een van de poten van Marks filmstatief, die als een bajonet over een zeer scherpe punt bleek te beschikken, naderde toen haar strottenhoofd, terwijl haar blik gericht was op iets anders dat nog sterker haar angst opwekte.

Niets ontziende wetenschap 
Vivian was niet Marks eerste slachtoffer. Met zijn handcamera en het nog ingeklapte dodelijke statief verborgen achter zijn kameelkleurige houtje-touwtje jas zien we hem in de eerste beelden van Peeping Tom een prostituee benaderen in een achterafstraatje in de Londense wijk Soho. Of beter gezegd: we zien vooral die prostituee met haar bontstola, rode kokerrok en hoge hakken als zij gevat als zij is in het door een kruis in vieren gedeelde beeld van Marks handcamera ons kijkers aankijkt en haar prijs noemt. Niet alleen zal Lewis in het peeskamertje de angstige momenten van de prostituee vlak voor haar sterven vastleggen. Een dag later, als haar lichaam wordt opgehaald door een lijkwagen en de politie een eerste onderzoek start, is hij met zijn handcamera opnieuw van de partij.

De nauwgezetheid waarmee Lewis alles wat betrekking heeft op zijn eigen misdaden in beeld brengt, maakt dat de grens tussen zijn ‘documentaire’ en de gehele speelfilm van Michael Powell niet altijd even onopvallend isTen onrechte kan dat ertoe hebben bijgedragen dat na het verschijnen van Peeping Tom de reputatieschade groot was voor de ooit zo gevierde regisseur van onder andere het gedateerde, tamelijk brave drama Black Narcissus (ook met Pressburger) over het wel een wee van een groep nonnen in een klooster in de Himalaya uit 1947 en het eveneens weinig verontrustende The Red Shoes.

Powell gaat in zijn film uit 1960 zelfs nog verder met zijn waagstuk. Hij speelt zelf een kleine rol van iemand die evenals Lewis met op zijn minst twijfelachtige bedoelingen voornamelijk achter de camera staat. Oude zwart-witbeelden tonen de door in de emotie angst gespecialiseerde bioloog A.N. Lewis (Powell) geregistreerde schrikreacties van zijn toen nog jonge zoontje Mark.

Door het voortdurend blootstaan aan de martelende proefnemingen van zijn vader, zoals het met een zaklantaarntje op zijn ogen schijnen als hij slaapt en het in zijn bed stoppen van een grote hagedis, is Mark getraumatiseerd geraakt. Niet alleen de angst, maar ook zijn volslagen gebrek aan privacy heeft hem misvormd. Overal zat zijn vader hem met zijn camera op de hielen. Zelfs als hij aan het bed zat van zijn gestorven moeder of als hij een vrijend paartje beloerde, waar hij als jongetje kennelijk al de neiging toe had.

Hol van de leeuw 
Mark Lewis woont nog altijd in het huis van zijn vader en moet, ook al getuige zijn naam dus een Brit zijn en zelfs een Londenaar. De keuze om zijn personage te laten vertolken door de Duitse acteur Karlheinz Böhm lijkt dan ook opmerkelijk. Toch valt daar wat voor te zeggen als je ervan uit gaat dat Lewis’ gestoorde ontwikkeling tevens een onvoltooide is. Juist door Böhms lichte, een beetje kinderlijk klinkende Duitse accent in combinatie met de intense, maar verlegen blik in zijn blauwe ogen krijgt zijn personage zowel iets onschuldigs als iets sinisters. Dat laatste naar de maatstaven van een Brits publiek anno 1960.

Marks kinderlijke ‘onschuld’ spiegelt zich in het personage van zijn bij haar blinde moeder wonende, roodharige onderbuurmeisje Helen Stephens (Anna Massey), dat door hem gefascineerd is. Helen viert haar eenentwintigste verjaardag met taart en kaarsen als Mark op een keer thuiskomt en de trap op wil sluipen. Ze onderschept hem echter en nodigt hem uit voor haar partijtje. In plaats daarvan gaan ze op Marks uitnodiging samen naar boven.

Peeping Tom

De door een zwart gordijn van Marks donkere huiskamer gescheiden, slechts door een klein rood lampje verlichte ruimte waar allerlei filmapparatuur staat opgeteld en je het in een bak druppelen van een bepaalde vloeistof hoort, doet Helens belangstelling voor haar mysterieuze bovenbuurman alleen maar toenemen. Mark maakt films en dat vindt ze geweldig spannend. Dat de donkere kamer waarin ze zich bevindt het hol is van een leeuw beseft ze niet.

Het liefst zou Helen in de projectieruimte die er ook blijkt te zijn de film zien die Mark zojuist heeft gemaakt. Eerst lijkt Mark dat ook van plan te zijn. Maar hij bedenkt zich. Het is nog te vroeg om Helen te confronteren met zijn ‘documentaire’. Dat hij tegenover zijn ontvankelijke buurmeisje eigenlijk open kaart wil spelen, blijkt echter uit de films die hij haar in plaats daarvan laat zien.

Aanvankelijk belangstellend en vertederd, aanschouwt Helen de beelden die zijn vader van Mark als klein jongetje heeft gemaakt. Maar met groeiend afgrijzen neemt ze het getreiter waar met de zaklantaarn en de hagedis en uiteindelijk de beelden van het sterfbed van Marks moeder en die van een vrouw in bikini die Mark als stiefmoeder moest gaan accepteren. Na de filmvertoning toont Mark aan Helen de boekenreeks ‘Fear and the nervous system’ die zijn vader heeft geschreven. Ondanks alles blijkt hij huizenhoog tegen zijn vader opkijken en wil hij zonder dat zijn buurmeisje te vertellen op zijn eigen verknipte manier diens werk voortzetten. Voor Helen staat echter vast dat de gevoelige Mark het slachtoffer is geworden van de gewetenloze bioloog.

Blind wantrouwen 
Dat Mark zachtjes praat en zachtjes loopt, wijdt Helen aan zijn verlegenheid. Helens blinde, aan whisky verslaafde en sensitieve moeder (Maxine Audley) wantrouwt echter het gesluip van haar bovenbuurman, die zoals zij voelen kan ook nog eens door de ramen gluurt.

Als Mark op een avond uit is met Helen, gaat Mrs. Stephens in zijn onafgesloten ruimtes op onderzoek uit. Dat Lewis zelf niet over een sleutel beschikt van die ruimtes waarin hij zijn snuff movies ontwikkelt en afspeelt, kan enige verbazing wekken. Maar het markeert het duistere grensgebied tussen verborgenheid en openbaarheid waarin de ‘documentairemaker’ zich is blijven bewegen.

Als Mark weer terugkeert, ontwaart hij Mrs. Stephens als zij zich met haar stok die over een vergelijkbare punt beschikt als de poot van zijn statief een weg baant. Ze ziet niets, maar voelt letterlijk en figuurlijk dat er iets niet pluis is.

In het gezelschap van de blinde vrouw durft Mark het aan de opnames af te spelen van het sterven van stand-in Vivian. Tot zijn verbijstering blijkt de belichting bij die opnames gebrekkig. Zijn werk is met andere woorden nog niet voltooid. Even overweegt hij van Helens moeder zijn laatste slachtoffer te maken. Maar blind als zij is, zal zij nooit de verschrikking kunnen ervaren die hij voor zijn slachtoffers in petto heeft.

Heilige verontwaardiging 
‘Geschikt om door de plee te spoelen’. Zo luidde een van de nog mildere commentaren die Peeping Tom de Britse filmcritici destijds ontlokte. Toch was Powell’s film, naar een scenario van Leo Marks, ingenieus opgezette fictie en horror ook anno 1960 bepaald geen onbekend genre. Wat veroorzaakte dan die heilige verontwaardiging?

Vermoedelijk was het feit dat de film op een of andere manier te dichtbij kwam, de zichzelf respecterende filmliefhebber te dicht op de huid zat. Met het gestoorde, geperverteerde personage van Mark Lewis die zijn handcamera streelt alsof het zijn geliefde is, maar toch een schijn van onschuld wist te behouden, voelde de zichzelf respecterende kijker zich te kijk gezet. Er werd hem een weinig flatteus spiegelbeeld voorgehouden, zou je met een bedekte verwijzing naar de plot van de film kunnen zeggen.

Wie kwaad wil, zou kunnen denken dat de verschillende ‘films’ die de revue passeren in Peeping Tom, waarin prostituees, filmactrices en pin-up girls voor wat betreft hun rol als slachtoffer van Mark Lewis inwisselbaar zijn, in combinatie met elkaar de suggestie wekken dat die films (en daarmee misschien wel alle films) in moreel opzicht nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Niemand kan echter volhouden dat Powell dat met zoveel woorden beweert.

Peeping Tom

Ook de rol die het eigenlijke gluren in de film speelt, kan hebben bijgedragen aan de banvloek die over Peeping Tom werd uitgesproken. De verwrongenheid van die erotische beleving op de rand van de openbaarheid van het publieke domein en het veilige schemerdonker van de nachtelijke straathoek, of misschien wel de bioscoopzaal of het bioscoopzaaltje moet op een of andere manier kenmerkend zijn geweest voor de naoorlogse Britse samenleving. Veelzeggend is in dit verband de locatie waar Lewis zijn laatste slachtoffer kiest: het bovenkamertje van een tijdschriftenhandel waar hij als bijbaantje pin-up girls fotografeert. De afbeeldingen van die dames worden door schijnbaar keurige heren in dezelfde tijdschriftenhandel gretig afgenomen na er onder het mom van de aanschaf van dagbladen en studieboeken steelse blikken op te hebben geworpen.

Terug op de kaart 
Hoe dan ook is het verheugend dat de Amerikaanse regisseur Martin Scorsese zich aan het eind van de jaren zeventig heeft ingespannen om het ten onrechte verguisde Peeping Tom weer op de kaart te zetten. Sindsdien heeft de film, die door Scorsese samen met Federico Fellini’s  tot de beste films over het maken van een film werd gerekend, een cultstatus gekregen. Al is de carrière van de in 1990 overleden Michael Powell nooit meer helemaal uit het slop gekomen.

En nu kunnen we dan de door cameraman Otto Heller in de bijna surrealistisch heldere kleuren van Eastman Colour geschoten film in een 4K-restauratie opnieuw in de bioscoop zien. Ook los van de merites van die restauratie heeft Peeping Tom inmiddels misschien nog wel aan kracht gewonnen. Want roepen dat heimelijke filmen en kijken naar films, het gebrek aan privacy, en het grensoverschrijdende gedrag waar Powell’s 64 jaar oude film van doortrokken is niet associaties op met de corrumperende alomtegenwoordigheid van het (digitale) bewegend beeld in het huidige tijdperk?

 

4 september 2024

 


ALLE ESSAYS

Barton Fink (1991)

Barton Fink (1991)
Is het zo erg dat Barton Fink zichzelf niet kan zijn?

door Paul Rübsaam

Wordt de bevlogen New Yorkse toneelschrijver Barton Fink het slachtoffer van op geld beluste slavendrijvers in Hollywood en zijn gewelddadige buurman in een sinister hotel? Of is de protagonist van de naar hem vernoemde film van Joel en Ethan Coen uit 1991 een pedant ventje dat op karikaturale wijze zijn trekken thuis krijgt? 

Als je een film die je koestert, waarvan je scènes en citaten naar voren pleegt te schuiven in film gerelateerde conversaties, na een flink aantal jaren weer opnieuw ziet, kunnen zich opmerkelijke fenomenen voordoen. Minder overrompeld als je bent door de gekoesterde fragmenten en misschien ook door veranderingen die zich in jezelf voltrokken hebben, gaan bij die latere bezichtiging andere aspecten van de film je meer opvallen.

John Turturro als toneelschrijver Barton Fink

John Turturro als toneelschrijver Barton Fink

Dat zijn in ieder geval mijn ervaringen met de horrorachtige tragikomedie Barton Fink (om maar een term los te laten op deze niet in hokjes te vatten film) van de destijds nog apart als respectievelijk producent en regisseur vermelde Ethan en Joel Coen uit 1991, waarin de titelheld, een New Yorkse toneelschrijver, anno 1941 een contract als scenarioschrijver in Hollywood krijgt aangeboden.

Wie kent zijn Lipnick niet?
Ongetwijfeld ben ik niet de enige die de nodige uitspraken van Jack Lipnick (Michael Lerner) zowat uit zijn hoofd kent. Al bij zijn eerste ontmoeting met protagonist Fink gaat de verschrikkelijke, maar onweerstaanbaar komische studiobaas van filmbedrijf Capitol Pictures helemaal los. Met zijn armen uitgestrekt alsof hij de New Yorkse toneelschrijver omhelzen wil en met zijn ronde buik naar voren gestoken, roept hij uit: “Is that him? Is that Barton Fink? Let me put my arms around this guy!” Even later roept hij enthousiast uit: “The writer is King at Capitol Pictures!” (wat bij uitstek niet waar is!) Minstens zo memorabel is zijn uitspraak: “The important thing (van het script) is it should have that Barton Fink feeling.

Jack Lipnick is een symbool. Een icoon. Iedereen kent op zijn manier wel een Jack Lipnick. Iemand die met de mond belijdt dat hij je alle ruimte geeft. Aan je lippen hangt zelfs. Terwijl het tegenovergestelde het geval is.

Lipnick overdondert niet alleen Fink, hij overdondert ook de onbevangen kijker. Michael Lerners vertolking van Jack Lipnick is dermate briljant dat de vorig jaar overleden acteur daarmee het haast onmogelijke presteert: hij overschaduwt John Turturro als Barton Fink en John Goodman als Charlie Meadows.

Chronische oorontsteking 
Maar John Goodman als verzekeringsagent Charlie Meadows leidt de aandacht van de kijker op zijn beurt af van Turturro als Fink. Waardoor de indruk kan ontstaan dat we de protagonist in de eerste plaats moeten zien als iemand die een groot onheil overkomt dat belichaamd wordt door Lipnick en Meadows.

De omvangrijke Charlie Meadows, Barton Finks buurman in Hotel Earle, is als de vlees geworden manifestatie van dat sinistere hotel. Zijn zweterige lijf doet denken aan de vochtige locatie zelf, waar het behang van de muren bladdert. Zijn chronische oorontsteking is als een verstopping van de leidingen van het pand. Toch hoort en weet hij alles wat daar gebeurt. Alsof de infrastructuur van het hotel niets anders is dan de weerspiegeling van Meadows’ brein.

Na een wat schurende kennismaking tussen de twee buren lijkt schijnbaar goeie lobbes Meadows zich te ontpoppen als de enige vriend van de vereenzaamde en vertwijfelde jonge toneelschrijver, die op zijn naargeestige hotelkamer het scenario voor een worstelfilm moet schrijven terwijl hij verlangende blikken werpt op een foto van een vrouw aan het strand in een gele bikini.

Een redder in nood is Meadows zelfs. Hij weet immers het stoffelijk overschot weg te werken van de om onverklaarbare redenen vermoorde schrijverssecetaresse (en eigenlijk ghostwriter) Audrey Taylor (Judy Davis), met wie Fink een keer het bed heeft gedeeld.

Tenslotte zou blijken dat Barton Finks buurman niemand anders is dan de door de grotesk stoere rechercheurs Mastrionotti en Deutsch van het Los Angeles Police Department gezochte psychopaat en seriemoordenaar Karl (Mad man) Mundt, die zijn slachtoffers steevast onthoofdt.

Overspannen brein 
En toch gaat de film Barton Fink bij nadere beschouwing hoofdzakelijk, zo niet uitsluitend over de karaktereigenschappen van de gelijknamige hoofdpersoon. Gedeeltelijk is deze geïnspireerd op de schrijver en scenarist Clifford Odets (1906-1963). Maar bij fictie kan alles, zoals de uit een gegoed Joods milieu afkomstige Coen-broers zelf plegen te verklaren. Het valt dan ook niet uit te sluiten dat Ethan en Joel Coen een vorm van zelfspot bedreven met de hoofdpersoon in hun vierde film, waarvoor ze het scenario vlot in elkaar draaiden nadat ze vast waren gelopen met het script van Miller’s Crossing (1990).

Het personage Charlie Meadows (Mundt) zou bovendien ontsproten kunnen zijn aan het overspannen brein van de evenals de Coen-broers met een schrijfblokkade worstelende Barton Fink. Meadows wordt immers door niemand anders gezien dan door de in zijn Polanski-achtige isolement (The Tenant, 1976) verkerende schrijver. Behalve dan door de twee rechercheurs. Maar ook die worden verder alleen waargenomen door de protagonist.

Minachting voor de gewone man 
De soms catatonisch ogende Barton Fink met zijn beginnende Jewfro-kapsel en zwarte uilenbril heeft in ieder geval de hebbelijkheid Charlie Meadows niet uit te laten praten. “I could tell you some stories…” begint de verzekeringsagent nog hoopvol als Fink hem verzekert dat hij zijn zwaarlijvige buurman als echte ‘common man’ graag in zijn gezelschap heeft. Fink is echter liever zelf aan het woord. ‘The life of the mind’, dat is waar hij als schrijver mee bezig is en volgens hem is dat pas echt een gecompliceerde en zwaarwegende zaak.

John Goodman als verzekeringsagent Charlie Meadows

John Goodman als verzekeringsagent Charlie Meadows

In het begin van de film zien we hoe Barton Fink zijn tafelgenoten in een New Yorks restaurant wil doen geloven dat het enthousiasme van het upperclass publiek en de lovende recensies naar aanleiding van zijn op Broadway opgevoerde toneelstuk hem onverschillig laten. Zijn missie, zo beweert hij, bestaat uit theater maken voor en over ‘de gewone man’. Maar eigenlijk droomt hij alleen maar van succes, denkt hij vooral aan zichzelf en is de gewone man hem zijn neus uit, al beseft hij dat niet eens. Filmscripts schrijven in Hollywood, alleen maar om geld te verdienen, zou hij beneden zijn waardigheid vinden. Maar hij doet het toch.

Finks misplaatste hoogmoed, zijn neiging om zichzelf te beschouwen als de enige persoon die over een geestelijk leven beschikt, zal zich later in de film nog manifesteren (en wreken) als hij vlak na de Japanse aanval op Pearl Harbor hovaardig weigert zijn vrouwelijke danspartner af te staan aan een dienstplichtige matroos, waarna hij in een vechtpartij betrokken raakt.

Al met al lokt een personage als Barton Fink het bijna uit dat de karikaturale, uiteindelijk brandstichtende en moordende Meadows (Mundt) hysterisch uitbrult: “I’ll show you the life of the mind!

De ban doorbroken 
Blood Simple (1984), het speelfilmdebuut van de Coen-broers, kon als groteske, duistere thriller als veelbelovend worden aangemerkt. Maar hun vervolgfilm Raising Arizona (1987), waarin een ex-gedetineerde en een onvruchtbare politieagente gezamenlijk een kinderwens koesteren, was ronduit matig. En dan die derde (in zekere zin vierde) film: Miller’s Crossing (1990). Het was dat gangsterepos met zijn overdosis geweld en overdreven ingewikkelde plot, waar Joel en Ethan Coen voor wat betreft het scenario aanvankelijk in vastliepen, waarna ze om de geesten los te maken in enkele weken het scenario voor Barton Fink schreven.

De ban gevormd door die eerste drie niet heel grappige en met uitzondering misschien van Blood Simple ook niet zo spannende films werd doorbroken door het even hilarische als verontrustende meesterwerk Barton Fink. Mogelijk kon die gunstige wending plaatsvinden doordat de gebroeders Coen gedurende hun writer’s block zichzelf bevroegen. Uit dat kritisch zelfonderzoek zou de film en het personage Barton Fink kunnen zijn ontstaan.

Worden gangsterfilms, westerns en politiefilms, met andere woorden: films voor ‘de gewone man’ met veel geweld erin ineens ‘grappig’ en hoogstaand als je dat geweld opzettelijk heel erg overdrijft? Dat is maar de vraag. Wat is er eigenlijk aan de hand met iemand die dat denkt? Die wil ‘de gewone man’ bedienen, terwijl hij deze in wezen minacht. Zo iemand is als Barton Fink, zouden de broers gedacht kunnen hebben.

Michael Lerner als studiobaas Jack Lipnick

Michael Lerner als studiobaas Jack Lipnick

Doos 
Als het al dan niet ingebeelde personage Charlie Meadows Barton Fink straft voor zijn hoogmoed, dan doet de letterlijk Finks schoenen likkende studiobaas Jack Lipnick dat des te meer. Lipnick etaleert Finks eigen nauw verholen ijdelheid. Maar snoert hem tevens de mond. Wat Fink op zijn beurt ‘common man’ Charlie Meadows aandoet. Ook van Lipnick krijgt Fink dus een koekje van eigen deeg.

De plot van de vierde film van Joel en Ethan Coen zou eveneens de vrucht kunnen zijn van een vorm van zelfkritische introspectie van de broers. Die ‘ontknoping’ (als je daar al van kunt spreken) is eerder mysterieus dan ingewikkeld. Wat zit er in de doos met bruin pakpapier en een touw eromheen die Meadows bij Fink in bewaring geeft? Een afgehakt hoofd? We kunnen er alleen naar gissen.

In ieder geval krijgt Fink als hij even met deze doos rammelt ineens inspiratie en weet hij in een enkele doorwaakte nacht een naar zijn eigen zeggen briljant script uit zijn Underwood-schrijfmachine te toveren. Wat dat script betreft vernemen we slechts dat Lipnick het waardeloos vindt. Waar het over gaat, blijft onduidelijk.

Die open eindjes dragen ertoe bij dat Barton Fink zich leent voor verschillende interpretaties en dat je de film regelmatig opnieuw wilt zien. Ook in dat opzicht is de schrijfblokkade die Joel en Ethan Coen ervaren hebben bij het schrijven aan het scenario van Miller’s Crossing een vruchtbare geweest.

 

15 juli 2024

 

THEMAMAAND JOEL EN ETHAN COEN

The Monk and the Gun

****
recensie The Monk and the Gun
Orde op zaken stellen bij volle maan

door Paul Rübsaam

Een boeddhistische monnik die met een geweer op zijn schouder door het betoverende Bhutaanse landschap schrijdt. De witte dienstauto van een regeringsvertegenwoordigster die het volk van het Himalayastaatje vertrouwd moet maken met democratische verkiezingen. En een haperend rood wagentje met een Amerikaanse verzamelaar van antiek wapentuig en zijn zogenaamde gids als passagiers. Ze vormen de elkaar kruisende lijnen in Pawo Choyning Dorji’s mild satirische tweede speelfilm The Monk and The Gun.

Wat democratie inhoudt, moet je leren. Maar anno 2006 wilde Jigme Singye Wanchuk, de toenmalige vorst van het traditionele boeddhistische koninkrijk Bhutan, zijn volk dat leerproces niet onthouden. Nadat de Bhutanezen al hadden kunnen wennen aan televisie en internet moesten oefenverkiezingen ze rijp maken voor het grote moment in 2008 waarop ze voor het eerst hun eigen leiders zouden kunnen kiezen.

The Monk and the Gun

Varkensziekte? 
Maar in de in het jaar van de oefenverkiezingen gesitueerde speelfilm The Monk and the Gun lijkt de bevolking van Bhutan daar niet bepaald op te wachten. Zo ondervinden Phurba en zijn assistente Tshomo (Deki Lhamo), die in het dorpje Ura met grote borden in verschillende kleuren proberen te demonstreren, wat kiezen betekent en de aspirant stemgerechtigden vaak tevergeefs naar hun volledige naam en geboortedatum vragen. ‘Verkiezingen? Is dat een varkensziekte?’, vraagt iemand. Het tekent de algehele stemming.

Dat verkiezingen eerder voor tweedracht zorgen dan dat ze bijdragen aan het in Bhutan gekoesterde ‘bruto nationaal geluk’ ervaart Tshomo in huiselijke kring. Haar man Choephel is in de ban van een zekere Thinley, die zich kandidaat heeft gesteld voor de verkiezingen in 2008 en industriële vooruitgang propageert. Maar voor zijn schoonmoeder heeft de op traditionele sociale verbanden hamerende kandidaat Loro de voorkeur. Tshomo’s dochtertje Yuphel (Yuphel Lhendup Selden) wordt bovendien op school getreiterd, omdat haar vader de verkeerde keuze zou maken.

Schietgrage lama? 
In het boeddhistische klooster in de bergen boven Ura lijkt er ook iets aan de hand te zijn. Als monnik Tashi (Tandin Wangchuk) met een gastank op zijn rug zijn rondjes heeft afgelegd rond een stoepa op een heuveltop en terugkeert in het klooster hoort hij daar de lama (Kelsang Choejay) in raadselen spreken. Uiterlijk op de dag dat het volle maan is, wil de lama over twee geweren kunnen beschikken. Omdat er orde op zaken moet worden gesteld, volgens de geestelijke. Tashi moet voor de geweren gaan zorgen.

De monnik heeft nog nooit van zijn leven een geweer gezien en heeft geen idee waar hij zo’n wapen vandaan moet halen. Maar hij is gewend de opdrachten van zijn leidsman uit te voeren zonder diens beweegredenen in twijfel te trekken. Dus trekt hij, opnieuw te voet, van de ene boerderij naar de volgende, op zoek naar iemand die een geweer in huis heeft. Tot hij de tip krijgt dat een zekere Ap Dorji daarover zou beschikken.

Nerveuze verzamelaar 
Als bewoner van de Bhutanese hoofdstad Thimphu is Benji (Tandin Sonam) een meer op het westen georiënteerd personageHij spreekt goed Engels en wil graag snel geld verdienen. Waarmee is minder belangrijk. Want om zijn vrouw te ondersteunen die als nierpatiënt regelmatig gedialyseerd moet worden, heeft hij het geld hard nodig.

Benji haalt de zwijgzame, nerveuze Amerikaan Ron Coleman (Harry Einhorn) van het vliegveld. Coleman is een verzamelaar van geweren uit de Amerikaanse burgeroorlog. Een zeldzaam exemplaar zou in het bezit zijn van een boer die in een afgelegen dorp ergens in de Himalaya woont. Benji weet wel waar Ron zijn moet. Maar onderweg kunnen ze zich beter uitgeven voor respectievelijk een toerist en een gids die hem rondleidt langs boeddhistische tempels. Als Benji’s rode autootje, waarvan hij de radio op de motor heeft aangesloten, maar starten wil, moet alles dan goed komen.

The Monk and the Gun

AK-47 
Tot schrik van Phurba en Tshomo arriveert Yangden Tsherin (Pama Zangmo Sherpa), de stadse dame die de schijnverkiezingen moet coördineren, met haar witte auto eerder in Ura dan gedacht. Het tweetal krijgt een uitbrander van haar omdat ze nog zo weinig opgeschoten zijn met de voorbereidingen. Maar oefenverkiezingen organiseren in Ura is iets anders dan Yangden met haar hooggestemde verwachtingen van het democratisch proces denkt. Bovendien zal ze nog ondervinden dat iets kleins als een gummetje veel kan betekenen voor het geplaagde meisje Yuphel.

Monnik Tashi blijkt ook maar een mens te zijn. In het café annex dorpshuis van Ura drinkt hij graag een flesje ‘zwart water’ (Coca Cola). En hij kijkt zijn ogen uit als hij op de grote televisie fragmenten ziet van een James Bondfilm. Vooral het AK-47 machinegeweer waarover die geheim agent 007 beschikt, intrigeert hem mateloos. Dat zal nog consequenties hebben voor Ron en Benji, die hun voordelige koopje bij Ap Dorji al rond dachten te hebben, maar toch achter het net blijken te vissen.

Wassende maan 
Dat Pawo Choyning Dorji een begenadigd cineast is, bewees hij al met Lunana, A Yak in the Classroom. Het door hem geschreven en geregisseerde The Monk and the Gun herbevestigt zijn kunnen. Amusant en betoverend zijn de superieure tempowisselingen in de film, die recht doen aan het kalme, traditionele Bhutaanse leven, maar ook aan westerse invloeden waarbij geld verdienen, zaken doen, haast en organisatiekunde de sleutelwoorden zijn. Dat het aftellen van de dagen, zoals past bij een film met spannende plotwendingen, gestalte krijgt middels impressies van een steeds iets wassende maan boven het nachtelijke Bhutaanse berglandschap, sluit daar naadloos bij aan.

Toch maakt de lyriek in Dorji’s tweede speelfilm meer plaats voor milde maatschappijkritische humor. Dat draagt ertoe bij dat je deze filmmaker wilt blijven volgen. Al zou hij zich in een mogelijke derde speelfilm meer kunnen gaan buigen over verschijnselen als armoede, etnische tegenstellingen en een beperkte godsdienstvrijheid, die ook kenmerkend zijn voor Bhutan.

 

2 juli 2024

 

ALLE RECENSIES