Saturday Night Fever (1977)

Saturday Night Fever (1977)
De stroboscoop en de opgeheven middelvinger naar het engagement

door Paul Rübsaam

Punks waren zwartgallige hippies met kort haar, vond ik. Alleen het uiterlijk vertoon, de egomanie en de oppervlakkigheid van een ‘disco’ boden een uitweg aan het einde van die afschuwelijke, politiek correcte jaren zeventig. Saturday Night Fever (1977) was niet te missen. Al dansten ze daarin in rijtjes, droeg John Travolta strakke broeken met wijd uitlopende pijpen en ging de film per ongeluk toch nog ergens over.

Als een film uit je jongere jaren je bijblijft, heeft dat doorgaans maar zijdelings te maken met de inhoud van die film. Bij ‘mijn’ Saturday Night Fever, geregisseerd door John Badham, zoals ik pas kort geleden ontdekte, is dat niet anders. Toch wil ik een poging doen mijn persoonlijke betrekkingen met deze dansfilm uit de doeken te doen.

Saturday Night Fever

Te beginnen met mijzelf. Als je het sociale klimaat waarin ik als zo’n beetje jongste babyboomer ter wereld, geboren op 14 oktober 1959, opgroeide in het kort wil typeren, zijn naast ‘jaren zeventig’, ‘Montessori Lyceum’ en ‘Amsterdam-Zuid’ de trefwoorden. Dat wil zeggen: verplicht links, maatschappijkritisch en elitair.

Het was in de tijd dat ik eindexamen deed en daarna staken andere mogelijkheden de kop op. Wie vond dat de Maagdenhuisbezetters van weleer de goede baantjes hadden opgestreken en de wereld geen haar beter hadden gemaakt, kon als punk en/of anarchist een kraakpand betrekken. Voor mij echter waren de hippies met hun lange haren en bloemetjesjurken en de punks met hun korte haar, zwarte kleding en legerkistjes niets anders dan een positieve en negatieve uitvoering van hetzelfde. Juist nooit meer ergens iets van hoeven vinden en met ‘disco’ als geuzennaam een ijdeltuit zijn. Daar droomde ik van.

Geföhnd haar en virtuoze bewegingen
In Saturday Night Fever woont John Travolta’s personage Tony Manero nog bij zijn ouders en werkt hij in een verfwinkel. Als hij aan tafel van zijn vader een oorvijg krijgt, is het enige dat hem zorgen baart dat zijn zorgvuldig geföhnde kapsel daarvan uit model gaat. In de plaatselijke disco waar hij op zaterdagavond met zijn vrienden naartoe gaat, is hij immers de blikvanger en de held van de dansvloer. Daar betoont hij zich lenig en acrobatisch, zonder dat er een al te sterke binding bestaat tussen zijn virtuoze bewegingen en het ritme van de ten gehore gebrachte muziek.

De soundtrack van Saturday Night Fever kwam voor het belangrijkste deel voor rekening van de Bee Gees. Die zingen met kopstemmen disconummers als ‘How Deep is Your Love’, ‘Night Fever’ en ‘Staying Alive’. Terwijl ikzelf de gebroeders Gibb nog kende van langzame, ietwat dreinerige nummers als ‘First of May’ en ‘I Started a Joke’.

Tony Manero heeft er echter niet het minste besef van hoe de Bee Gees ooit waren geweest. Deze op negentienjarige leeftijd als het ware glimmend en swingend uit het ei gekropen Italo-Amerikaan heeft tot verbijstering van zijn danspartner Stephanie (Karen Lynn Gorney), die als receptioniste op een pr-bureau werkt en opschept over haar beroemde kennissen, evenmin ooit gehoord van Cat Stevens en Eric Clapton.

Tijdsbeeld?
Maar in hoeverre schetst Saturday Night Fever werkelijk een tijdsbeeld? Had de film niet even goed in 1974 of in 1986 gemaakt kunnen zijn? Het uitgaansleven in Amsterdam in de jaren 1978 en 1979, zoals ik me dat herinner, zag er in een aantal opzichten heel anders uit dan in de film.

De disco-levensstijl (levensstijl is eigenlijk een te groot woord) lag in het verlengde van het zogeheten ‘ik-tijdperk’. Dat zag je onder andere terug in De Schakel, een discotheek aan de Korte Leidsedwarstraat waar ik in die jaren veel naartoe ging. Voorheen was dat een sociëteit van het COC, waar de naam nog naar verwees. Daar was echter weinig meer van te merken. De gedragscode was eerder dat je geen enkele belangstelling demonstreerde voor welk medemens dan ook, ongeacht de sekse.

In het in ronddraaiende, minuscule witte rechthoekjes verdeelde licht van een stroboscoop danste je daar alsof je alleen was op de dansvloer, volledig gevangen in je narcistische trance. De Bee Gees werden amper ten gehore gebracht. Eerder Chic, Sister Sledge en Anita Ward (‘You can ring my bell’). De eindeloos uitgesmeerde beats van de 12-inch grammofoonplaten (jazeker, dat nog wél) gingen pas naadloos over in die van het volgende nummer als je aan het verschijnsel menselijk contact nog maar een vage herinnering had.

Saturday Night Fever

De inrichting van De Schakel, met smetteloze en sfeerloze zithoekjes rond de dansvloer, leek wel wat op de discotheek die Tony Manero en zijn vrienden bezochten. Maar hoe ze daar in New York dansten… Het solodansen van Manero is herkenbaar als een smeekbede om aandacht, wat voor de ware disco wel de diepste vernedering was. Bovendien vormen de dansenden ineens rijtjes. Wie dat in 1978 en 1979 in Amsterdam deed, zou voor gek zijn verklaard, evenals iemand die in die jaren op Koninginnedag een oranje shirt aantrok.

En dan de kleding. Manero ziet eruit als een ‘soulkikker’, of iets dergelijks. Zijn glimmende leren laarzen en strakke broek met wijd uitlopende pijpen zijn allerminst in overeenstemming met de Nederlandse discomaatstaven van het einde van de jaren zeventig, toen haast ballonvormige bandplooibroeken en wijd vallende overhemden de norm waren.

Geen Greta Thunberg
Wat mij destijds toch gegrepen moet hebben, is dat het in de film draait om jongeren die niet pal staan voor een betere wereld, maar zich slechts willen vermaken om er even niet aan te hoeven denken of ze voor een dubbeltje of een kwartje geboren zijn.

De zorgen van de protagonisten zijn van alle tijden. Tony Manero’s vriend en bewonderaar Bobby (Barry Miller), die op laarzen met plateauzolen loopt om te maskeren hoe klein van stuk hij is, vraagt aan iedereen of hij moet trouwen met een meisje dat hij per ongeluk zwanger heeft gemaakt. En Manero’s oorspronkelijke, door hem afgewezen danspartner Annette (Donna Pescow) ontdekt dat ze diep door het stof moet gaan als ze toch nog aan de man wil komen.

Misschien zou je ter verduidelijking voor mensen van latere generaties kunnen zeggen dat het Greta Thunberg-gehalte van Tony Manero en zijn vrienden uitgesproken laag is. Voor mij was dat destijds een opluchting. Wat niet wegneemt dat de film een heuse dramatische ontwikkeling kent, waarbij rokkenjager Manero onder andere leert dat je met iemand van de andere sekse ook gewoon bevriend kunt zijn. Wanneer je de in retrospectief gezien groteske dansscènes (die in totaal maar zo’n vijftien minuten van de twee uur durende film in beslag nemen) buiten beschouwing laat, is Saturday Night Fever niet eens zo’n heel slechte film.

 

24 juli 2021

 
ALLE ESSAYS

Fahrenheit 451 van Ramin Bahradi

Deel 3: De film Fahrenheit 451 van Ramin Bahradi
Brandende boeken als bewegend beeld (slot)

door Paul Rübsaam

Een boek vergelijken met een boekverfilming, moet je niet te vaak doen. Maar als boek en film uitgerekend een dystopische wereld beschrijven waarin alle boeken verbrand worden, is de verleiding onweerstaanbaar. Herleeft de roman Fahrenheit 451 van Ray Bradbury door de gelijknamige films van François Truffaut (1966) en Ramin Bahrani (2018) óf richten deze adaptaties in figuurlijke zin de vlammenwerper op het boek?

Je kunt het de Iraans-Amerikaanse regisseur Ramin Bahrani (1975) moeilijk kwalijk nemen dat hij in zijn adaptatie van Fahrenheit 451 het verschijnsel digitalisering betrekt. Bradbury en Truffaut voorzagen de komst van reality-tv, mobiele telefonie en fake news, maar hadden nog geen vermoeden van de digitale revolutie, die in een sciencefictionfilm uit 2018 niet kan ontbreken.

Fahrenheit 451 van Ramin Bahradi

Natives en Eels
In het universum van Bahrani’s HBO-film Fahrenheit 451, waar nauwelijks daglicht doordringt, is brandcommandant John Beatty (Michael Shannon) getransformeerd van een geflipte intellectueel met een brandweerhelm tot een man van het type drilsergeant. De zwarte ‘Master Trooper’ Guy Montag (Michael B. Jordan) vormt als ster-boekverbrander het middelpunt van een op wolkenkrabbers geprojecteerde reality-televisieshow. Hij is de oogappel van Beatty, die hem in een ‘vriendschappelijk’ partijtje boksen nog net de baas is.

De strijd tussen de gezagsdragers en het gezagsgetrouwe, televisie kijkende en ongeletterde volk aan de ene kant en ‘the bookpeople’ en hun geestverwanten aan de andere kant leeft voort als die tussen ‘Natives’ en ‘Eels’. De klank van dat laatste woord roept vage associaties op met ‘aliens’ en ‘intellectuals’, alsof er een glibberig mensensoort mee wordt aangeduid dat in welke richting dan ook afwijkt van het voorgeschreven gemiddelde.

Clarisse McClellan (Sofia Boutella) is geen dromerige puber of dromerige jonge vrouw meer, maar een grimmige, zich als informant voor de Natives voordoende Eel en activiste. Mildred (Linda) Montag zien we niet terug. Toch is in Guy Montags woning een vrouwenstem te horen, namelijk die van de als een Big Sister overal aanwezige en alles in de gaten houdende sprekende computer Yuxie.

Alle uitingen die buiten het door de overheid gecontroleerde Kanaal 9 van het internet vallen, worden aangeduid met de term ‘graffiti’. Daaronder vallen boeken, maar ook filmrollen, VHS-banden, ansichtkaarten en aantekenboekjes. Als de Eels proberen graffiti te uploaden en Beatty en zijn mannen daarachter komen, grijpen ze hardhandig in. De maatstaven voor hedendaagse dystopieën volgend is Bahrani’s Fahrenheit 451 aanmerkelijk gewelddadiger dan de film van Truffaut.

Aantekeningen uit het ondergrondse
Anders dan bij Bradbury en Truffaut reageert Eel Clarisse McClellan aanvankelijk afwijzend op ‘Master Trooper’ Guy Montag. Maar als Montag, die steeds helderdere herinneringen krijgt aan zijn boeken lezende en vermoorde vader, een exemplaar van de uit het Russisch vertaalde roman Notes From The Underground van Fjodor Dostojevski uit de vlammen gered blijkt te hebben en aan haar overhandigt, ontdooit ze. Guy en Clarisse lezen elkaar voor uit het boek alsof het hun nieuwe Bijbel is. Sommige passages uit dit relaas van een voormalige ambtenaar, dat het ideaal van rationaliteit confronteert met de grillen van het onderbewustzijn, hebben in de film een zweem van toepasselijkheid. Maar de troefkaart lijkt toch de titel van het boek. Die moet associaties oproepen met een ondergrondse, literatuur minnende verzetsbeweging als de Eels.

Bahrani volgt goeddeels hetzelfde procedé als Truffaut om van zijn film een verhaal over boeken te maken. Vooral hele beroemde boeken gaan bij hem in vlammen op: On the origen of species van Charles Darwin, Cien años de Soledad van Gabriel García Márquez, Der Prozess van Franz Kafka, Faust van Goethe, Notre-Dame de Paris van Victor Hugo en zo meer. En als een deel van de Eels zich als ‘bookpeople’ oude stijl blijken te hebben ontpopt, bevindt zich onder hen een jongen die de inhoud van dertienduizend boeken uit zijn hoofd kent, waaronder A la recherche du temps perdu van Marcel Proust, dat met zijn meer dan drieduizend bladzijden en ruim één miljoen woorden literaire kwaliteit het meest opvallend kwantificeert.

Op de set van Fahrenheit 451 met v.l.n.r. Ramin Bahradi, Michael B. Jordan en Michael Shannon

Op de set van Fahrenheit 451 met v.l.n.r. Ramin Bahradi, Michael B. Jordan en Michael Shannon

Omnis
Het laatste uitgesproken woord van de oude vrouw die er evenals bij Bradbury en Truffaut voor kiest om samen met haar gehele bibliotheek een prooi der vlammen te worden is ‘Omnis’, een aanduiding voor het collectieve bewustzijn van de totale mensheid en tevens voor het megaproject dat de Eels in het geheim uitvoeren. Vanaf hun geheime schuilplaats zetten ze de totale menselijke kennis om in DNA, dat bij de gekooide zangvogel Lennie geïnjecteerd wordt.

De Natives ontdekken de schuilplaats, waar Guy Montag zich inmiddels bij de Eels heeft aangesloten. De afrekening tussen Montag en Beatty verloopt anders dan bij Bradbury en Truffaut. Held en martelaar Guy Montag weet juist voordat hij door Beatty letterlijk onder vuur wordt genomen het kooitje van Lennie te openen. De zangvogel sluit zich aan bij een zwerm van zijn soortgenoten, die aan de andere kant van de grens met Canada het DNA der kennis zullen verspreiden.

Metafoor
In zijn pogingen het verhaal van Bradbury te actualiseren, betoont Bahrani zich soms vindingrijk, of in ieder geval woordkunstig. Zijn strijd tussen ‘Natives en ‘Eels’ heeft een zekere zeggingskracht en het specifieke gebruik van de term ‘graffiti’ is origineel te noemen. Wanneer Bahrani’s stelling zou zijn dat je moderne technologie niet als zodanig moet vrezen, zolang die maar in goed handen is, kun je hem daar ook best gelijk in geven.

Maar met zijn gemoderniseerde adaptatie, die harder en grimmiger is dan de mild-ironische van Truffaut mist hij de boodschap van Bradbury’s verhaal. Of ziet hij beter gezegd over het hoofd dat de Amerikaanse schrijver zich van een metafoor bediende. Bradbury wilde niet letterlijk waarschuwen voor een samenleving waarin men niet meer kon of mocht lezen, maar vreesde dat mensen, verslaafd als ze zouden raken aan (reality)televisie en mobiele telefonie, dit in de toekomst eenvoudigweg niet meer zouden doen.

Truffaut begreep Bradbury beter door speelser met de sciencefiction-elementen om te gaan en ook meer voorbij de titels van de boeken te kijken. Of juist de bijna analfabete Montag zich stuk te laten lezen op een titelpagina. Wie Truffauts film ziet, wordt uitgedaagd ook Bradbury te lezen en meer dan hem alleen. De doorsnee-sciencefictionspanningsbogen van Bahrani bevatten echter veel minder onweerstaanbare prikkels om een boek aan te raken, waarmee met zijn film de bedoelingen van Bradbury goeddeels in rook opgaan.

 

16 juli 2021

 

Deel 1: Het boek Fahrenheit 451 van Ray Bradbury
Deel 2: De film Fahrenheit 451 van François Truffaut

 
ALLE ESSAYS

Fahrenheit 451 van François Truffaut

Deel 2: De film Fahrenheit 451 van François Truffaut
Brandende boeken als bewegend beeld

door Paul Rübsaam

Een boek vergelijken met een boekverfilming, moet je niet te vaak doen. Maar als boek en film uitgerekend een dystopische wereld beschrijven waarin alle boeken verbrand worden, is de verleiding onweerstaanbaar. Herleeft de roman Fahrenheit 451 van Ray Bradbury door de gelijknamige films van François Truffaut (1966) en Ramin Bahrani (2018) óf richten deze adaptaties in figuurlijke zin de vlammenwerper op het boek?

Bradbury adviseerde de Franse cineast François Truffaut (1932-1984) om in diens film de in de roman aanwezige achtergrond van een dreigende atoomoorlog weg te laten. Het thema van de verboden en verbrande boeken volstond volgens de Amerikaanse schrijver. Truffaut, vertegenwoordiger van de Franse Nouvelle Vague en reeds vermaard door Jules et Jim (1962) en La peau douce (1964), volgde dit advies op en schrapte in zijn Britse (Engelstalige) productie Fahrenheit 451 tevens de zogeheten ‘mechanical dog’: een op een hond lijkende machine die misdadigers opspoort en daar dodelijke injecties op afvuurt.

Fahrenheit 451 (1966)

Fahrenheit 451 (1966)

Twee keer Julie Christie
Opmerkelijk in de film is verder de dubbelrol van de Britse actrice Julie Christie, die reeds furore had gemaakt in Dr. Zhivago (1965). Ze vertolkt zowel Mildred Montag (in de film heet ze Linda en heeft lang haar) als Clarisse McClellan (met kort haar), die bij Truffaut onderwijzeres is. Alleen over deze noodsprong van Truffaut (andere beoogde actrices voor de rol van McClellan zegden af) heeft de verder met de verfilming zeer ingenomen Bradbury enige onvrede geuit. Hij vond de vijfentwintigjarige Christie te oud om de weliswaar wijze puber Clarisse McClellan gestalte te geven.

Afgezien van een monorail als openbaar vervoermiddel plaatst Truffaut het verhaal eerder buiten iedere denkbare tijd, dan het in een gangbaar sf-universum te situeren. De special effects zijn schaars en lijken opzettelijk knullig. Zo kun je langs de brand(weer)paal in de brand(weer)kazerne niet alleen omlaag maar ook ‘omhoog’ glijden, zonder dat moeite wordt gedaan om uit te leggen hoe dit mogelijk is. En militairen die zwevend door de lucht op jacht zijn naar de voortvluchtige Montag hangen aan kabels die nergens aan bevestigd zijn. De muziek van Bernard Hermann (o.a. Psycho, 1960) draagt bij aan de eigenaardige, ietwat vervreemdende atmosfeer.

Rode skelters en minuscule boekjes
Truffaut had, zoals hij dat zelf formuleerde ‘een remake van de roman van Bradbury gezien door kinderogen’ op het oog. De ‘brandweerauto’ waar Beatty en zijn mannen mee uitrukken om stapels gevonden boeken in de fik te steken, heeft iets weg van een uit zijn krachten gegroeide rode skelter. Bij de tot vermaak van het volk georganiseerde boekverbrandingen zijn opmerkelijk veel kinderen aanwezig. En als de burgers onder leiding van Beatty (Cyril Cusack) gefouilleerd moeten worden op het bezit van verboden boeken gebeurt dat onder andere op een speelplaats, waar in het borstzakje van het wollen vestje van een olijke peuter een minuscuul boekje verstopt blijkt te zijn.

Ook Guy Montag, die met zijn vrouw Linda in een soort Center Parcs-bungalow woont terwijl buurmeisje Clarisse met haar oom in een negentiende-eeuws landhuis verblijft, heeft aanvankelijk de eigenschappen van een groot kind. Als de literatuur hem nog niet in zijn greep heeft, ‘leest’ (bekijkt) hij stripboeken zonder tekstballonnen. Wanneer hij zich tenslotte waagt aan David Copperfield van Charles Dickens zien en horen we hem met het tempo van een zesjarige de titelpagina inclusief het adres van de uitgeverij uitspellen, alvorens hij aan het eerste hoofdstuk begint.

François Truffaut (rechts) op de set of Fahrenheit 451 (1966)

François Truffaut (tweede van rechts) op de set of Fahrenheit 451 (1966)

Verzengende passie
Om met behulp van het medium film de kracht van literatuur voelbaar te maken, bedient Truffaut zich van een eenvoudige, maar effectieve truc. Hij toont zoveel mogelijk bekende en liefst veelzeggende titels van boeken, die al dan niet gegrepen worden door de vlammen. Zo zien we Montag de roman Caspar Hauser van Jakob Wassermann bij zich steken, over de Duitse vondeling die na jarenlange eenzame opsluiting nauwelijks spreken, laat staan lezen kon. Het is niet alleen een verwijzing naar Montags eigen ongeletterdheid, maar tevens een voorproefje van een thema dat François Truffaut later in zijn film L’Enfant Sauvage (1970) zou uitwerken.

Boeken die in vlammen opgaan, waarvan het verhaal tevens een relatie heeft met eenzaamheid of een opgroeiend kind aan wie zich een nieuwe wereld openbaart, zijn: Robinson Crusoe van Daniel Defoe, Alice in Wonderland van Lewis Caroll en The Catcher in the Rye van J.D. Salinger. Voorts demonstreert Truffaut een voorliefde voor (in hun tijd) controversiële romans, zoals Justine van Markies de Sade, Madame Bovary van Gustave Flaubert en Lolita van Vladimir Nabokov. In het laatste geval zien we de vlammen zich zelfs een weg eten door de opengeslagen bladzijden van het boek, waarin hoofdpersoon Humbert Humbert zijn verzengende passie voor de twaalfjarige Lolita reeds op de eerste pagina etaleert: ‘ Lolita, light of my life, fire of my loins. My sin, my soul…‘ Het vuur van Humberts lendenen wordt letterlijk met vuur bestreden.

Hier en daar breidt de Franse regisseur de kring van verboden materie waar de vlammen zich aan te goed doen uit tot buiten die van romans en wetenschappelijke non-fictie. Een bundel van het Amerikaanse satirische stripblad Mad en een boek met afbeeldingen van schilderijen van Salvador Dalí worden tot de brandstapel veroordeeld, alsmede een jaargang van de Cahiers du Cinéma, een destijds baanbrekend Frans filmtijdschrift, waarin avant-gardistische Franse cineasten als Truffaut zelf regelmatig publiceerden. De boodschap is duidelijk. Een samenleving die tot norm verheft wat wij in de 21ste eeuw reality-televisie zouden noemen, kan ook niets op hebben met provocatieve strips en grensverleggende beeldende kunst en cinema.

 

13 juli 2021

 

Deel 1: Het boek Fahrenheit 451 van Ray Bradbury
Deel 3: De film Fahrenheit 451 van Ramin Bahradi

 

 
ALLE ESSAYS

Brandende boeken als bewegend beeld

Deel 1: Het boek Fahrenheit 451 van Ray Bradbury
Brandende boeken als bewegend beeld

door Paul Rübsaam

Een boek vergelijken met een boekverfilming, moet je niet te vaak doen. Maar als boek en film uitgerekend een dystopische wereld beschrijven waarin alle boeken verbrand worden, is de verleiding onweerstaanbaar. Herleeft de roman Fahrenheit 451 van Ray Bradbury door de gelijknamige films van François Truffaut (1966) en Ramin Bahrani (2018) óf richten deze adaptaties in figuurlijke zin de vlammenwerper op het boek?

451 graden Fahrenheit (omgerekend ongeveer 233 graden Celsius) is de temperatuur waarbij boekpapier vlam heet te vatten. De Amerikaanse schrijver Ray Bradbury (1920-2012) koos Fahrenheit 451 als titel voor zijn uit liefde voor literatuur en een zekere fascinatie voor vuur geboren dystopische roman, waarin hij de lijnen van actuele ontwikkelingen in het jaar van schrijven (1953) doortrekt, om er een verontrustend vergezicht mee te schetsen.

Fahrenheit 451 van Ray Bradbury

Branden stichten in plaats van blussen
Bij die actuele ontwikkelingen valt niet alleen te denken aan de opkomst van de televisie, de toen nog vers in het geheugen liggende boekverbrandingen in Nazi-Duitsland en de atoombewapening als gevolg van de Koude Oorlog. Denk ook aan de jacht onder leiding van de Republikein Joseph McCarthy op vermeende communisten en hun gedachtegoed die in de Verenigde Staten een mate van censuur tot gevolg had.

Protagonist in Fahrenheit 451 is Guy Montag. Hij is ‘fireman’, wat je het best kunt vertalen als ‘brandman’. Want Montag en zijn collega’s stichten branden in plaats van ze te blussen. Huizen zijn sinds mensenheugenis vervaardigd van onbrandbaar materiaal en de brandmannen rukken nog slechts uit naar de huizen van door buren of verwanten verraden mensen die er boeken op nahouden. Daar steken ze de literatuur, die tot geestelijke ontaarding van het volk zou leiden, in brand. Montag beschouwt dit simpelweg als de taak die hem is opgelegd en denkt daar, verslaafd als hij is aan de geur van de kerosine waarmee hij de boeken vlam doet vatten, aanvankelijk weinig over na.

Oppervlakkigheid als norm
Sinds tien jaar is Montag getrouwd met Mildred, zonder dat de twee zich kunnen herinneren hoe ze elkaar hebben ontmoet. Als hij thuiskomt van zijn werk heeft Mildred doorgaans meer aandacht voor de ‘zeeschelpradio’ in haar oren, of voor de interactieve soapseries op de drie van de vier wanden van hun woonkamer in beslag nemende televisie, dan voor hem. Als ze op een keer te veel slaappillen heeft ingenomen, raakt ze in coma. Nadat Montag een alarmnummer heeft gebeld, verschijnen er twee mannen die meer aan loodgieters doen denken dan aan artsen. Ze pompen Mildred leeg en voorzien haar van nieuwe lichaamsvloeistof. Na een korte rustperiode is ze weer als nieuw, beter zelfs, zonder dat ze zich iets van het gebeurde kan herinneren.

De chef van Montag is brandcommandant Beatty. Hij heeft in zijn lange carrière heel wat boeken onder ogen gehad, alvorens ze in brand te steken. De inhoud van romans is verzonnen en heeft dus geen waarde en filosofen en wetenschappers spreken elkaar altijd tegen, zo doceert hij de aanvankelijk volgzame Montag. Beatty is ervan overtuigd dat je de meeste mensen gelukkiger maakt door oppervlakkigheid tot norm te verheffen en ze te bevrijden van de dictatuur van schoolmeesters, schrijvers en andere intellectuelen.

Ray Bradbury (1920-2012)

Ray Bradbury (1920-2012)

Ontvankelijke geest
Een belangrijke rol bij het algehele veranderingsproces dat Montag uiteindelijk doormaakt, is weggelegd voor zijn excentrieke, natuurminnende, nog geen zeventien jaar oude buurmeisje Clarisse McClellan. Bradbury beschrijft Montags eerste waarneming van haar als volgt: ‘The autumn leaves blew over the moonlit pavement in such a way as to make the girl who was moving there seem fixed to a sliding walk, letting the motion of the wind and the leaves carry her forward. Her head was half bent to watch her shoes stir the circling leaves. Her face was slender and milk-white, and in it was a kind of gentle hunger that touched over everything with tireless curiosity.

De dromerige, ontvankelijke geest van Clarisse overrompelt Guy al bij de eerste kennismaking. Zijn buurmeisje lijkt in een veel zintuiglijkere en aantrekkelijkere wereld te leven dan de hem bekende. Wanneer Clarisse later spoorloos verdwijnt en hij er bovendien getuige van is dat een oude vrouw zichzelf samen met de boeken die haar afgenomen dreigen te worden in brand steekt, komt Montag tot het besef dat hij in zijn leven het verkeerde spoor heeft gevolgd. Hij stort zich door leeshonger bevangen op de boeken die hij ooit eens verstopt heeft achter het rooster van de luchtverversingskoker in zijn huis.

Conflict
Een romanpersonage dat noch in de film van François Truffaut uit 1966, noch in die van Ramin Bahrani uit 2018 terugkeert, is dat van de voormalige hoogleraar Engelse literatuur Faber. Montag, die hem ooit eens in een park heeft ontmoet, zoekt hem weer op als zijn verlangen naar literatuur en een andere, vrijere wereld onweerstaanbaar wordt. De oude Faber reageert aanvankelijk angstig en afwerend op de brandman. Maar uiteindelijk smeedt hij samen met Montag, met wie hij via een zeeschelpradio die tevens als mobiele telefoon functioneert in verbinding staat, een complot om brandmannen te corrumperen en op non-actief te stellen en een tegenwicht te bieden aan de arglistige, literatuurcitaten misbruikende commandant Beatty.

In toenemende mate komt de boeken lezende Montag in conflict met zijn vrouw, zijn chef en de autoriteiten in het algemeen. Als er tenslotte een klopjacht op hem wordt georganiseerd, die gelardeerd met fakenieuws live op de televisie wordt uitgezonden, vindt hij onderdak bij een aantal voormalige geleerden. Ze hebben zich teruggetrokken in een bos nabij een verlaten spoorwegterrein. Daar leren deze in de latere verfilmingen van Fahrenheit 451 als ‘bookpeople’ aangeduide personen ieder de inhoud van een verboden boek uit het hoofd, om op die manier het boek in kwestie te personifiëren en voort te laten leven.

 

8 juli 2021

 

Deel 2: De film Fahrenheit 451 van François Truffaut
Deel 3: De film Fahrenheit 451 van Ramin Bahradi

 

ALLE ESSAYS

DNA

***
recensie DNA

Zoektocht als rouwproces

door Paul Rübsaam

DNA (ADN) van de Franse regisseuse en actrice Maïwenn toont onverbiddelijk het groteske en hartverscheurende gedoe rond het overlijden van de Algerijnse grootvader van protagoniste Neige. Met haar daaropvolgende zoektocht naar haar Algerijnse wortels probeert Neige te overleven in een werkelijkheid die door het wegvallen van haar grootvader te pijnlijk is geworden.

Grootvader Emir Fellah (‘Papi’ voor zijn familieleden) is de spil waaromheen de familie van Neige Robert draait. Zijn kleinkinderen (en achterkleinkinderen) zijn misschien wel gekker op hem dan zijn twee dochters. Zo heeft Neige, een gescheiden moeder met drie zoontjes, een bevriende journaliste gevraagd samen met haar grootvader een boek voor de familie samen te stellen over Emirs bewogen leven als eigenzinnige Algerijnse communist. Haar rappende en blowende neef Kevin heeft er voorts geen enkel bezwaar tegen om, weliswaar tegen de regels, een nachtje bij zijn dementerende grootvader in het verzorgingstehuis te logeren.

Maar als de hele familie ter gelegenheid van de presentatie van het boek in het verzorgingstehuis bijeen is, blijkt die familie toch niet zo’n harmonieus geheel te vormen. Neiges moeder Caroline (vertolkt door de fameuze Franse actrice Fanny Ardant) vindt het door een buitenstaander geschreven boek over haar vader te traditioneel opgezet. Neige is door die schijnbaar voorzichtig geuite kritiek onaangenaam verrast.

DNA

Wegduwen
Als Papi onverwacht aan een hartstilstand overlijdt, blijkt deze rimpeling slechts een voorproefje van de scheuren in de familie die zich aftekenen onder invloed van het onvermijdelijke, gedetailleerd in beeld gebrachte uitvaartprotocol. Dat het kamertje van Emir in het verzorgingstehuis snel ontruimd moet worden, zet de familie reeds onder spanning. Wanneer de nabestaanden wat later een kist voor grootvader mogen uitzoeken, is de vraag van welke houtsoort deze moet zijn en wat hij kosten mag als hij bij de crematie toch in de fik gaat een bron van onverkwikkelijke discussies. En is het nodig dat Caroline de voorbeeldlapjes voor de voering van de kist steeds nijdig op tafel smijt? Haar zus Françoise wordt daar gek van.

Neiges betrekkingen met haar moeder bereiken een dieptepunt wanneer de laatste tijdens de uitvaartplechtigheid haar dochter wegduwt van het podium als deze een tekst voorleest van de schrijfster van het door Caroline verguisde boek. Later, als Caroline de urn met as van Emir zoals afgesproken aan Neige overhandigt, betuigt ze tevergeefs haar spijt. In een ijzingwekkende scène die volgt, laat de tot op het bot gekwetste Neige de diepe angst die ze voelt voor haar moeder en zelfs de weerzin die de lichaamsgeur van Caroline bij haar opwekt niet onbesproken. Een breuk tussen de twee is onvermijdelijk.

Dat Neige zich bij haar van haar moeder gescheiden vader Pierre beter thuisvoelt, blijkt helaas te veel gezegd. Pierre is een kille intellectueel, die een slang als huisdier houdt en alles dat maar zweemt naar naïviteit of gevoeligheid afdoet als ‘dom’ of ‘debiel’. Als Neige, die gepreoccupeerd raakt door haar etnische afkomst hem vraagt ten behoeve van haar DNA-profiel wat wangslijm af te staan, weigert hij botweg. En als hij merkt dat ze moet huilen, loopt hij liever even de kamer uit.

DNA

Schrale verhaallijn?
Na de overrompelende en indringende eerste helft van DNA lijkt de verhaallijn die ons naar de aftiteling moet voeren op het eerste gezicht misschien wat schraal. Neige belandt in een diepe emotionele crisis en begint met steun van haar ex-vriend François, die de nodige relativerende humor paraat heeft en haar jongere zus Lilah (met wie ze aanvankelijk gebrouilleerd was) het Algerijnse deel van haar roots te verabsoluteren.

Regisseuse, actrice en voormalig kindsterretje Maïwenn Le Besco (1976) zelf, die op haar zestiende trouwde met de Franse regisseur Luc Besson (ze zijn al lang weer gescheiden), mag bij uitstek een kind van de Franse cinema worden genoemd. Het zou in ieder geval overdreven zijn als wij haar, met haar Bretonse vader en Frans-Algerijnse moeder (tevens actrice), op grond van deze autobiografisch geïnspireerde nieuwste film ineens als ‘Algerijnse’ moesten gaan aanmerken.

Maar is dat wat Maïwenn met DNA betogen wil? In de drie eerdere films onder haar regie waarin ze zelf tevens meespeelde, te weten: Pardonnez-moi (2006), Le bal des actrices (2009) en Polisse (2011) noopte die dubbelfunctie haar nog tot ietwat geforceerde constructies als een faux (familie)documentaire, een faux documentaire over Franse actrices waaronder zijzelf en een verhaal waarin ze zelf de rol van journaliste vervulde. DNA is echter een speelfilm pur sang en Neige een personage dat zelf niet acteert, films maakt of iets van die aard doet.

Vervreemd van haar ouders en andere familieleden omarmt Neige haar gedeeltelijk Algerijnse identiteit om zich minder eenzaam en dichter bij haar beminde en overleden grootvader te kunnen voelen. Dat maakt DNA eerder een film over rouw en de identiteitscrisis die daar het gevolg van kan zijn dan een film over etniciteit. Je zou het voor een vrouw van in de veertig wat meisjesachtig kunnen vinden om je zo vast te klampen aan een alles reddende exotische afkomst. Maar begrijpelijk en vergeeflijk is dat in Neiges geval wel.

 

21 juni 2021

 

ALLE RECENSIES

De nueva otra vez

*
IFFR Unleashed – 2019: De nueva otra vez
Een gebroken voorruit en verder?

door Paul Rübsaam

‘Docufictie’ staat in De nueva otra vez (2019) van de Argentijnse regisseuse Romina Paula blijkbaar voor twee keer niets. Diaseries en statische voordrachtjes compenseren allerminst het pijnlijke gebrek aan bewegend beeld dat de emotionele crisis van de protagoniste zichtbaar en voelbaar maakt.

Een dia van een bestelwagen met een gebroken voorruit. Ondertussen vraagt protagoniste en regisseuse Romina Paula (1979) zich in een voice-over af of het gezonde verstand haar de das om heeft gedaan. Met ‘gezond verstand’ bedoelt ze: je leven leiden zoals dat van je verwacht wordt. Daarmee is dit openingsbeeld van de hybride De nueva otra vez nog niet eens onaardig: je doet je best en toch krijg je panne.

De nueva otra vez

Huis-, tuin- en keukenscènes
Maar wat is er aan de hand met de hoofdpersoon? Haar vriend (tevens vader van haar driejarige zoontje Ramón) heeft het in hun landelijke huis nabij Córdoba druk met zijn werkzaamheden. Zelf heeft ze behoefte aan een retraite in Buenos Aires, in het huis van haar eigen moeder, die dan ook wat voor Ramón kan zorgen. Maar waarom precies? Heeft ze een verlate post-partumdepressie, een vroege midlifecrisis of leidt ze aan een chronische vorm van adolescentie?

Het moederschap valt Romina zwaar, mogen we geloven. Dat kan natuurlijk. Maar Ramón lijkt, voor wat we van hem te zien krijgen, toch een leuk knulletje. En van de nu en dan wat peinzende blikken van Romina zelf worden we ook al niet veel wijzer. De vriend begraaft zich ondertussen blijkbaar zo fanatiek in zijn werk dat we nauwelijks iets van hem te zien krijgen. We komen er dus ook niet achter wat hem beweegt.

En dan de moeder van Romina. In weinig verontrustende huis, tuin- en keukenscènes betoont ze zich als Romina’s steun en toeverlaat een oase van begrip. Of moeten we deze alleraardigste vrouw soms kwalijk nemen dat ze als Argentijnse van geboorte consequent de taal van haar Duitse grootouders is blijven spreken?

Voorts geeft Romina een jongeman die ze leuk vindt Duitse les, gaat ze naar een feestje waar zich tegen heug en meug settelende dertigers nog wat kunnen flirten en drinken en zoent ze een beetje met de artistieke jongere zus van haar beste vriendin Mariana, waaruit we dan nog kunnen opmaken dat haar seksuele identiteit nog niet helemaal een uitgemaakte zaak is.

Duitsland en jager-verzamelaars
De meer geënsceneerde delen van de film moeten Romina’s schimmige emotionele geworstel blijkbaar van een universelere dimensie voorzien. Zo vertelt Mariana staande voor de projectie van een dia waarvan de betekenis onduidelijk blijft iets over het verschil tussen het leven op het platteland en het leven in de grote stad, waarbij ze regelmatig en gretig de woorden ‘opinie’ en ‘abstractie’ gebruikt.

De jongeman die Duitse les krijgt, mag met behulp van dia’s van onder andere Der Brandenburger Tor iets vertellen over zijn geplande reis naar Duitsland, een land waarvan hij nog niet of het hem aantrekt of juist afstoot.

En de artistieke jongere zus van Mariana haalt in haar voordrachtje de mythe rond Zeus en zijn moederloze dochter Athena erbij om op te roepen tot de revolutie van de ‘dochters’ (kinderloze jonge vrouwen die in het Argentinië van de toekomst het voortouw moeten gaan nemen).

De nueva otra vez

Zelf leest Romina in de tuin haar moeder en andere oudere vrouwen uit het gymklasje van haar moeder voor uit een boek waarin betoogd wordt dat ‘de man’ is blijven steken in zijn oerfase van jager-verzamelaar, terwijl ‘de vrouw’ zich veel beter staande weet te houden in de moderne samenleving. Verder becommentarieert ze regelmatig dia’s uit het familiealbum, waarbij ze het doorsneegehalte en de Duitse origine van haar familie benadrukt. Wat dit te maken heeft met haar eigen, op zich al vaag blijvende huidige levensfase wil zich maar niet aan de kijker mededelen.

Nog maar eens een keer
Het geheel van De nueva otra vez imponeert niet als meer dan de som van de weinig overtuigende delen. Er is geen interactie van betekenis tussen het te alledaagse ‘dynamische’ gedeelte van de film en het te pretentieuze statische, die zich vermoedelijk als praktijk en theorie tot elkaar hadden moeten verhouden.

Blijkens de titel van de film (in het Engels: Again Once Again) wil de protagoniste door de weg van haar eigen leven in omgekeerde richting af te leggen tot dieper inzicht komen. Het jubilerende IFFR had hier echter geen reden in mogen zien om dit twee jaar oude, quasidiepzinnige oudere meisjesgezemel ‘nog maar eens keer’ te programmeren.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 9 juni 2021.

1 mei 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

Limite

****
IFFR Unleashed – 2008: Limite
Beklemmende nabijheid van de zee

door Paul Rübsaam

Drie uitgeputte mensen in een roeiboot op volle zee. Met ongebreideld camerawerk, ingenieuze montages en eigenzinnige kadreringen vertelt het zwijgende Limite (1931) van de Braziliaanse regisseur Mário Peixoto ons over hun voorafgaande levens en de begrenzingen van het menselijk bestaan.

Twee vrouwen en een man in een roeiboot. De man zit middenin, op de plaats aan de riemen. Voorin zit een vrouw in lichtgekleurde, zomerse kleding. Soms draait ze zich naar de man toe. Dan weer laat ze hem haar rug zien. De vrouw in het zwart aan de andere kant van de boot ligt plat op haar rug, met haar ogen vaak dicht.

Limite

Ze nuttigen hun schaarse voedsel, kijken naar de lucht, naar het bootje en eindeloos naar de zee. Hun noodlot is kortstondig noch afwisselend, waarmee de openingsscènes van Limite eerder bij uitstek realistisch dan surrealistisch zijn. Al zullen we de context van het tafereel niet langs lineaire weg leren kennen.

Begrenzing en sleur
Een stroom van het associatievermogen van de kijker prikkelende beelden, afgewisseld met scènes in de roeiboot, leren ons dat de vrouw voorin (Olga Breno) een ontsnapte gevangene is. Als werknemer in een naaiatelier vond ze echter weinig vrijheid. De man (Raul Schnoor), die in de boot vergeefs probeert twee stukjes hout aan elkaar te passen, had blijkbaar een liefdesaffaire met de vrouw van een ander (een rolletje van Peixoto zelf). De vrouw in het zwart (Taciana Rey) ging gebukt onder een zorgelijk huwelijk met een uitgebluste pianist die zwijgende speelfilms muzikaal begeleidt.

Maar in plaats van op de geijkte manier getuige te zijn van de belangrijkste gebeurtenissen in de drie levens zien we bijvoorbeeld het beeld van een draaiend treinwiel dat overvloeit in dat van het wiel van een naaimachine, waarmee de ogenschijnlijke vrijheid die een reis kan bieden, wordt ingewisseld voor de benauwenis van een naaiatelier in een souterrain. Een klosje garen, een meetlint en een schaar symboliseren daar in close-up gefilmd eindigheid, begrenzing en beperking.

Of beelden van de filmpianist de iedere avond zijn bladmuziek, zijn hoed en zijn jas op een stoel werpt, alvorens hij achter de piano plaatsneemt. We zien de stoel, wat daarop terecht komt en even zijn hand die de bewegingen uitvoert. Maar van hemzelf slechts een schaduw. Alsof hij veroordeeld is tot een schaduwbestaan, tot een leven dat gekenmerkt wordt door sleur of op zijn best een cyclisch karakter heeft.

Ruïne en voetafdrukken
Als de beelden zich rond het levensverhaal van de man in de boot beginnen te bewegen, vloeit het beeld van een boom over in dat van een telegraafpaal, teken van beschaving en communicatie. Al snel volgen echter impressies van een huis dat in een ruïne verandert, waar vervolgens weer planten uitgroeien. Het verval van de menselijke betrekkingen krijgt gestalte en tevens de kringloop waarbij de natuur de menselijke bouwsels weer in zich opneemt.

Regelmatig filmt cameraman Edgar Brazil vanuit lage camerastandpunten voeten, schoeisel, voetstappen en voetafdrukken, als schakels tussen de mens en de aarde, waar hij (zij) slechts tijdelijk op verblijft. Als de nabijheid van de zee gaandeweg meer nadruk krijgt (de film is opgenomen op locaties aan de kust ten zuiden van Rio de Janeiro), vaagt het zeewater voetafdrukken van het strand. De lange straten die de personages af moeten lopen, maken plaats voor strandwegen, een huis in een straat voor een strandhuis of een boot. Het lot van de personages is het lot van de mens in het algemeen. De door het zonlicht fonkelende, soms kalme, soms onstuimige zee biedt een vluchtroute, maar is ook een natuurlijke grens en een eindbestemming.

Limite

Niet netjes, toch bescheiden
De carrière van de cineast Peixoto, tevens romancier en dichter, kende zelf de nodige beperkingen. Limite, geïnspireerd op een foto van een vrouw met de geboeide handen van een man rond haar hals die Peixoto in Parijs zag, is de enige speelfilm die hij voltooide. De film werd eerst uit de roulatie genomen en bleek later zodanig beschadigd te zijn dat hij zonder restauraties, die weer veel later plaatsvonden, niet vertoond kon worden.

Ondertussen ondernam Peixoto zelf het nodige om zijn film onder de aandacht te brengen. Zo beweerde hij dat deze het werk was van de Russische cineast Valery Pudovkin en ondertekende hij een door hem zelf geschreven lovend artikel erover met de naam van Sergei Eisenstein. Niet zo netjes, maar eigenlijk ook te bescheiden. Met de ritmiek van zijn wuivende, golvende, dan weer aardse, door muziek van onder andere Igor Stravinsky en Erik Satie ondersteunde beeldmontages weet Peixoto de Russen zeker te evenaren. En van slaafse nabootsing kan hij niet beticht worden, vanwege de eigen, Caribische sfeer van zijn beelden.

Toen Limite voor het eerst de bioscopen aandeed, had de geluidsfilm al zijn intrede gedaan. In ongeveer diezelfde tijd (1932) noteerde de Duits-joodse taalkundige en filmliefhebber Victor Klemperer (1881-1960) in zijn onlangs verschenen Kinotagebuch ‘Licht un Schatten’: ”Stummer Film ist Kunst für sich, Tonfilm is schlechter Ersatz des Theaters.” Onberedeneerde angst voor de talkies speelde bij die observatie van Klemperer wellicht een rol. Toch ga je door Limite beter begrijpen wat hij bedoelde.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 26 mei 2021.

20 april 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 4

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum? In dit vierde en laatste deel uitzonderingen die de regel bevestigen.

Eerder typeerde ik het interbellum als een tijdperk van dreiging, waarin je sciencefictionfilms met de nodige wereldoorlogen zou verwachten. Toch kwamen die slechts in twee van dergelijke films voor: High Treason uit 1929 en Things to Come uit 1936, zoals uitgebreid beschreven in het eerste deel van dit essay. Wat is de conclusie van deze constatering?

High Treason

High Treason

Het sciencefictiongenre dat zich gedurende het interbellum nog uitkristalliseerde, blijkt in die jaren moeilijk af te bakenen van andere genres als horror en fantasy. Niet een reële toekomstverwachting was de norm die de inhoud van de films bepaalde, maar de behoefte aan spektakel, special effects, imposante decors en de modes van het jaar van vervaardiging van de film. Ook uitdrukkelijk in een toekomstjaar gesitueerde films doen meer hun best om aan deze normen te voldoen, dan om een realistische, aan dat toekomstjaar gekoppelde verwachting te schetsen.

Sta-in-de-weg
Hoewel de dreiging van een Tweede Wereldoorlog al vanaf het einde van de Eerste Wereldoorlog aanwezig was, veroorzaakte die eerste Grote Oorlog een zekere hang naar pacifisme, die ook in speelfilms gestalte kreeg. Voorts blijkt met name in de jaren dertig van de vorige eeuw dat de werkelijke oorlogsdreiging juist een sta-in-de-weg is voor films die zo’n oorlog voorspelden. In de sterk geïnternationaliseerde filmwereld van die jaren was men gedreven door economische motieven bang om elkaar voor het hoofd te stoten. Verschijnselen als nazicensuur werden indirect begunstigd door bijvoorbeeld de filmcensuur zoals die vanaf 1934 gold in de Verenigde Staten.

De Britse films High Treason en Things to Come moeten je dus beschouwen als uitzonderingen die de algemene regel van de sciencefiction-praktijk van het interbellum bevestigen. Maar ze bevestigen die regel niet alleen door de uitzondering die ze erop vormen: ondanks hun oorlogsvoorspellingen passen die films naadloos in het totaalbeeld van escapistisch spektakel dat sf-films uit die tijd bieden.

Metropolis

Metropolis

Uitgaansleven en massachoreografie
In High Treason houdt de geschetste internationale politieke situatie geen enkel verband met de werkelijke toestand van 1929 en 1940.

De protagonisten Evelyn Seymour (Benita Hume), dochter van de geestelijk leider van de zogeheten World League of Peace en haar verloofde Michael Deane (Jameson Thomas), majoor bij de Britse luchtmacht, storten zich in een mondain uitgaansleven dat herinneringen oproept aan Fritz Langs Metropolis (1927). Naarmate de oorlogsdreiging in de film toeneemt, komen Evelyn en Michael lijnrecht tegenover elkaar te staan. Als Evelyn een grote groep vrouwen oproept zich te verzetten tegen het uitrukken van de Britse luchtmacht doet dat opnieuw sterk denken aan een scène uit Metropolis, namelijk die waarin een op de heldin Maria lijkende vrouwelijke robot (een dubbelrol in Metropolis van Brigitte Helm) de onder de grond werkende arbeiders aanzet om in opstand te komen.

In de zorgvuldig gechoreografeerde massascène die volgt, waarin zwart geklede, mannelijke militairen in conflict komen met de door Evelyn aangevoerde dienstplichtige, maar vredelievende vrouwen, zien de laatsten er met hun witte overalls, korte haardracht en badmutsachtige witte hoofddeksels uit als een futuristische uitvoering van de voor de jaren twintig van de vorige eeuw kenmerkende ‘flapper-girls’. Ook dit voor de kijker van toen ongetwijfeld fraaie spektakel demonstreert dat de modegevoeligheid van de film wezenlijker is dan de schijnbare visionaire kwaliteiten ervan.

Eerder wees ik al op de verwantschap tussen High Treason en het eveneens door Maurice Elvey geregisseerde The Tunnel (1935), een film die op zijn beurt een remake was van het Duitse Der Tunnel (1933, Kurt Bernardt). Deze Duitse film vertoonde weer aanmerkelijke verwantschappen met het met meertalige cast opgenomen F.P.1. antwortet nicht (Karl Hartl, 1932), waarin het draait om een ten behoeve van trans-Atlantische vluchten opgetrokken drijvend gasstation in de Atlantische Oceaan. High Treason past dus in meerdere opzichten in een traditie waarbij niet-Duitse films eerder producten uit filmland Duitsland nabootsten dan dat zij de door (nazi-)Duitsland veroorzaakte bedreiging van de wereldvrede onder de aandacht brachten.

F.P.1. antwortet nicht

F.P.1. antwortet nicht

Heerlijk andere toekomst
Het zou onjuist zijn te beweren dat ook Things to Come de door Fritz Lang ingeslagen wegen bleef volgen. Wat betreft de vormgeving van de toekomst als fantasie-object was de film van Wells, regisseur William Cameron Menzies en set-designer Vincent Korda zijn tijd op eigen wijze ver vooruit. De gigantische vensterloze gebouwen met glazen wanden en liftschachten, de megagraafmachines en de buitenissige luchtvaartuigen in Things to Come roepen associaties op met James Bond-films als Dr. No (1962), en de Supermarionationserie Thunderbirds (1965-1966), maar met echte mensen in plaats van marionetten.

Het post-apocalyptisch tijdperk dat Things to Come in de jaren zestig dateert, met voortwaggelende zombies als slachtoffers van een pestepidemie (‘the wandering sickness’), lijkt in cinematografisch opzicht school te hebben gemaakt. De in 2017 overleden George A. Romero (Night of the Living Dead, 1968) en George Miller (Mad Max,1979 en sequels) moeten Things to Come in hun jonge jaren welhaast gezien hebben.

Van ‘Wings over the World’, die organisatie van elitaire piloten, kun je als retrofuturist zelfs fan worden. Niet alleen de onbestaanbare uitvinding van ‘vredesbommen’, waarmee ze anno 1970 Everytown inlijven bij de nieuwe wereldorde, maar ook het ‘ruimtekanon’, waarmee de nazaten van de oprichter van de organisatie in de 21e eeuw astronauten de ruimte inschieten, geven gestalte aan een ‘toekomst’ die heerlijk anders is.

Things to Come

Things to Come

Tot heil van de mensheid
Het neemt niet weg dat reeds negen jaar na het verschijnen van Things to Come met de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki de naïeve opvatting ten grave werd gedragen dat ontwikkelingen in de wetenschap steeds tot heil van de mensheid dienen, waarvan de film doortrokken is. De eerste reis naar de maan vindt volgens de film bovendien pas in 2036 plaats, terwijl radio in datzelfde jaar nog altijd het belangrijkste medium zou zijn. Voorts leunt Things to Come op spectaculaire gedaanteveranderingen van grote objecten als auto’s, luchtvaartuigen, gebouwen en machines, alsook de veranderde aanblik van de openbare ruimte die daar het gevolg van is, terwijl technologische vooruitgang zich in werkelijkheid eerder manifesteert in kleine apparatuur, die voor cinematografische vormgevers nu eenmaal niet zo interessant is.

In september 1939, drie jaar na het verschijnen van Things to Come en tien jaar na High Treason, vallen de Duitsers Polen binnen. Deze en andere militaire gebeurtenissen (om over de Holocaust maar te zwijgen), die gestalte geven aan wat uiteindelijk de Tweede Wereldoorlog zou gaan heten, kenden in de bioscopen geen voorbodes van betekenis. Ook niet in de twee behandelde Britse films, wier oorlogsvoorspellingen toevalstreffers lijken in een bang interbellum waarin sciencefictionfilms weliswaar de zinnen wisten te verzetten, maar op veilig speelden.

 

11 februari 2021

 

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?

Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur

 

ALLE ESSAYS

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 3

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum? In dit derde deel aandacht voor pacifistische boodschappen en nazicensuur.

Hoewel de voortekenen van een Tweede Wereldoorlog zich al vanaf het einde van de Eerste Wereldoorlog aandienden, bracht die eerste grote oorlog een kentering teweeg in de wereldwijde beleving van massale oorlogsvoering. Tot en met het einde van de negentiende eeuw gold de militaire confrontatie tussen staten voornamelijk als een buitenkansje voor jonge mannen om hun vaderlandsliefde, moed en bekwaamheden te demonstreren. Door de zinloze massaslachtingen van de Eerste Wereldoorlog kwam daar verandering in. Die kentering kreeg niet in de laatste plaats gestalte op het witte doek.

Himmelskibet

Himmelskibet

Nooit meer oorlog?
De 80 minuten durende, zwijgende Deense film Himmelskibet (A Trip to Mars) uit 1918 is de oudste film met feature-lengte over een ruimtereis. Het door het inktzwarte heelal zwevende ruimtevoertuig Excelsior van de idealistische avonturier Avanti Planetaros vormde met zijn nauwe interieur compleet met stuurwielen en variometers een inspiratiebron voor Fritz Langs eerder besproken Frau im Mond. Ruimtevaart was in 1918 echter nog pure fantasie. Wel nam de luchtvaart in die jaren letterlijk en figuurlijk een grote vlucht. Planetaros is dan ook een gewezen vliegenier.

Maar vooral de wijze waarop de planeet Mars en diens bewoners zijn verbeeld, is niet los te zien van het jaar van vervaardiging van Himmelskibet. Toen de film in productie ging, was de Eerste Wereldoorlog nog in volle gang. In reactie op de gruwelen van die oorlog komt Himmelskibet met een pacifistische boodschap. De Marsbewoners leven onder ideale atmosferische omstandigheden, beschikken over telepathische gaven en wijzen iedere vorm van geweld af. De aanvankelijk schietgrage Aardbewoners volgen uiteindelijk hun goede voorbeeld en nemen zich voor de boodschap van vrede en geweldloosheid bij hun terugkomst op Aarde te gaan verspreiden.

Het Franse J’accuse (Frans voor: ‘Ik klaag aan’) van Abel Gance uit 1919 valt niet tot het sciencefictiongenre te rekenen. Eerder nog kun je deze film waarin talloze op de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog gesneuvelde soldaten uit hun graven opstaan, aanmerken als de eerste zombiefilm. Maar daarmee zou de inhoud van J’accuse als pacifistisch drama te veel miskend worden.

Gebruikmakend van echte oorlogsbeelden en relatief moderne filmtechnieken wilde Gance kort na het einde van de Eerste Wereldoorlog de wreedheid en zinloosheid van die oorlog laten zien. Zijn eigen oorlogservaringen vormden een belangrijke inspiratiebron. Nadat hij in 1917 vanwege zijn gezondheidstoestand verlof had gekregen als militair, schreef hij in zijn dagboek: ‘Ik zou de slachtoffers van de oorlog willen zien opstaan, om hun landen te bezoeken en hun huizen, zodat ze konden zien of hun offer zin had gehad’.

J’accuse

J’accuse

De indruk die J’accuse in 1919 bij het publiek achterliet, was zo verpletterend dat beweerd werd dat Gance de Eerste Wereldoorlog had kunnen voorkomen als hij zijn film in 1913 had uitgebracht. De wereld daadwerkelijk verbeteren is de Franse cineast echter nooit gelukt. Zijn als remake van J’accuse bedoelde talkie uit 1938 miste de overtuigingskracht van het origineel. De Tweede Wereldoorlog, waarvan de verschrikkingen die van de Eerste nog overtroffen, kon er niet mee worden voorkomen.

Pacifisme en nazicensuur
In 1930 verscheen er met het Amerikaanse All Quiet on the Western Front van Lewis Milestone (naar het boek Im Westen Nichts Neues van de Duitse auteur Erich Maria Remarque) een nieuwe spraakmakende anti-oorlogsfilm. De film toont de Eerste Wereldoorlog vanuit Duits perspectief, maar heeft een universeel karakter. De erbarmelijke omstandigheden in de loopgraven, het gedwongen oprukken onder mitrailleurvuur over mijnenvelden en door prikkeldraadversperringen, en de man-tegen-mangevechten met bajonetten worden onverbloemd in beeld gebracht.

Maar vooral is de film het verslag van een ontgoocheling. Opgehitst door hun leraar vertrekt een groep Duitse middelbare scholieren aanvankelijk gemotiveerd naar het front. Slechts één van hen, de getraumatiseerde protagonist Paul (Lewis Ayres), keert gedesillusioneerd terug. Als hij opnieuw voor de klas moet verschijnen om over zijn heldendaden te vertellen, weigert hij dat.

Ondanks pacifistische bedoelingen die vergelijkbaar waren met die van J’accuse kreeg All Quiet on the Western Front als Amerikaanse film over de oorlogsmoeheid van Duitse soldaten een veel politiekere lading. Bruinhemden onder aanvoering van Joseph Goebbels verstoorden de Duitse première van de film in december 1930 door onder andere stinkbommen te gooien en ‘Jodenfilm!’ te scanderen. Aanleiding voor dat laatste was, naast het vermeende anti-Duitse karakter van de film, ook de Duits-Joodse afkomst van de producent van de film, Universal-baas Carl Laemmle.

All Quiet on the Western Front

All Quiet on the Western Front

Een week na die tumultueus verlopen eerste vertoning werd de film in Duitsland verboden. Enige tijd later zou er nog een verkorte versie in de Duitse bioscopen rouleren. Maar in 1933, toen de nationaalsocialisten via verkiezingen de macht daadwerkelijk verwierven, kwam er een definitief verbod op de film dat pas zeven jaar na de Tweede Wereldoorlog zou worden opgeheven. Ook Oostenrijk, Italië, Frankrijk en Australië verbanden All Quiet on the Western Front in de jaren dertig uit de bioscopen.

Als propagandaminister liet Joseph Goebbels in maart 1933 tevens de vertoningen verbieden van Das Testament des Dr. Mabuse van Fritz Lang. Hierin keert de megalomane psychiater Dr. Mabuse terug, die aan het eind van Langs eerdere film Dr. Mabuse, der Spieler (1922) in schijnbaar krankzinnige toestand gevangen werd genomen. Vanuit het gesticht schrijft hij een handleiding voor een door hem geleid misdaadsyndicaat, teneinde ‘Die Herrschaft des Verbrechens’ (de heerschappij van de misdaad) te vestigen. Goebbels zag dit als een onwelkome vingerwijzing naar te verwachten misdadige praktijken van de nationaalsocialisten.

Tegenover het sciencefictiongenre in zijn algemeenheid stonden de nationaalsocialisten kritisch tot afwijzend. Zogeheten ‘Unterhaltungsfilme’ beschouwden zij echter als nuttig, omdat die het Duitse volk de noodzakelijke verstrooiing konden bieden. Maar andere profetieën dan de voorspelling van een glorieuze toekomst in de vorm van het duizendjarige Derde Rijk waren taboe.

Als criterium voor ‘sciencefictionfilms’ die na de machtsovername door de nationaalsocialisten nog verschijnen mochten, gold dat zij in het ‘Hier und Jetzt’ gesitueerd moesten zijn. Helse machines en andere fictieve technologie waren niet per se verboden, maar het verhaal moest zich afspelen in het actuele Duitsland, zonder verwijzingen naar een andere, al dan niet betere toekomst.

Dit criterium stond niet in de weg aan films als Gold (1934) van Karl Hartl, met Hans Albers en Brigitte Helm in de hoofdrollen, waarin door atoomsplitsing lood in goud wordt omgezet. En evenmin aan de films Ein Unsichtbarer geht durch die Stadt (1933), Der Herr der Welt (1934) en Die Welt ohne Maske (1934) van regisseur, acteur en stuntman Harry Piel, waarin respectievelijk onzichtbaarheid (vergelijk het Amerikaanse The Invisible Man van James Whale uit 1933), robots en het toen nog toekomstige medium televisie een rol speelden.

Bílá nemoc

Schaarse tegengeluiden
Het Tsjechische Bílá nemoc (Skeleton on Horseback, 1937), naar een toneelstuk van Karel Čapek en van en met regisseur/acteur Hugo Haas, is een van de weinige speelfilms van voor de Tweede Wereldoorlog die, weliswaar in bedekte vorm, waarschuwt voor het nationaalsocialisme. In de film neemt dat nazisme de vorm aan van een mysterieuze, besmettelijke ziekte die een in oorlog verkerend, niet met name genoemd, Europees land teistert. De pacifistische arts Dr. Galen (vertolkt door Haas) heeft een medicijn tegen de ziekte ontwikkeld en probeert met die troefkaart in handen de machthebbers van het land te bewegen tot het ondertekenen van een vredesverdrag.

Het mede door James Whale geregisseerde The Road Back uit datzelfde jaar, een vervolg op All Quiet on the Western Front, is de enige film uit het interbellum die het vermoedelijk uitbreken van een nieuwe wereldoorlog schetst als onafwendbaar gevolg van de Eerste Wereldoorlog en de in de daaropvolgende jaren oplopende internationale politieke spanningen. Whales oorspronkelijke versie van The Road Back nam zelfs tamelijk onverbloemd stelling tegen het nationaalsocialisme. Maar al tijdens de productiefase van de film dreigde de Duitse regering met een boycot. De nieuwe studiobazen van Universal (Carl Laemmle sr. en jr. waren inmiddels vervangen) vreesden een financieel debacle en lieten een andere regisseur dan Whale opdraven die de film ontdeed van aanstootgevende passages en verluchtigde met oubollige humor.

We volgen in The Road Back opnieuw de van het front teruggekeerde Duitse soldaten uit All Quiet on the Western Front. In de film, die de periode van 1918 tot 1925 beslaat, zijn we getuige van hun pogingen om weer een plaats te verwerven in de door economische crisis geteisterde Duitse samenleving. Een wat cryptische slotscène die overeind bleef in de gecensureerde versie maakt voor de goede verstaander duidelijk dat de makers zelf niet geloofden in de ogenschijnlijk uitgedragen vredesboodschap. Als we zijn aangekomen in het jaar 1925 spreekt de verloofde van een van de protagonisten een belofte van vrede uit. Vervolgens is er een flashforward naar 1937, het productiejaar van de film. We zien een reeks krantenkoppen uit dat jaar die verhalen over de ongekend omvangrijke defensiebudgetten van Amerika, de Sovjet-Unie, Frankrijk, Engeland en Italië.

The Road Back

The Road Back

Voorzichtigheid
Over de gehele linie heeft directe of indirecte censuur door de nazi’s in Duitsland er ongetwijfeld toe bijgedragen dat er ook in andere landen weinig films werden gemaakt die zich waagden aan uitdrukkelijke toekomstvoorspellingen, laat staan aan de voorspelling van een Tweede Wereldoorlog. Die voorzichtigheid werd tevens in de hand gewerkt door het bij uitstek internationale karakter van de filmwereld in de vroege jaren dertig. Films die in het ene land gemaakt werden, moesten in andere landen verkocht en vertoond kunnen worden, terwijl er in die beginjaren van de geluidsfilm van ondertiteling of nasynchronisatie nog geen sprake was. Films werden daarom vaak meertalig opgenomen, dat wil zeggen: met dezelfde regisseurs en sets, maar met acteursgezelschappen uit verschillende landen. Dit leidde tot tal van producties waaraan niemand aanstoot kon nemen.

Vooraanstaande filmlanden als Italië (onder heerschappij van Benito Mussolini) en Frankrijk volgden op filmgebied een koers die niet ver afweek van de Duitse. De Amerikanen stortten zich ondanks hun onafhankelijke en machtige positie na All Quiet on the Western Front evenmin in gewaagde filmavonturen. Ook zij wensten met de internationale afzetmarkt rekening te houden. Bovendien werd in de Verenigde Staten in 1934 de zogeheten Motion Picture Production (Hays Code) ingevoerd. Deze vorm van (zelf)censuur had weliswaar in de eerste plaats betrekking op het zedelijke gedrag in Amerikaanse films (met name seksualiteit, geweld en drugsgebruik), maar was ook niet bevorderlijk voor de productie van Amerikaanse films waaraan buitenlandse mogendheden zich zouden kunnen storen.

Het filmland dat zo’n beetje overbleef om een wat moedigere rol te vervullen was Groot-Brittannië. In dat opzicht is het niet verwonderlijk dat High Treason en Things to Come (zie het eerste deel) Britse producties waren. Zoals in het laatste deel van dit essay nog nader zal blijken, moeten we ons van het ‘moedige’ karakter van deze twee oorlog voorspellende films ook weer niet te veel voorstellen.

 

6 februari 2021

 

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?

Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen

 

 
ALLE ESSAYS

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 2

Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum? In dit tweede deel aandacht voor dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors.

Wie de films High Treason en Things to Come (besproken in deel 1) in een bredere context wil plaatsen, moet zich om te beginnen een beeld vormen van de alledaagse sciencefictionfilms die vanaf 1919 in de bioscoop verschenen. De term ‘sciencefiction’ kwam overigens pas vanaf 1926 in zwang. Maar het genre, voor zover zich dat überhaupt goed laat afbakenen, bestond al in de film. In de literatuur is het genre bijna zo oud als de natuurwetenschappen.

The Crazy Ray

The Crazy Ray

Dodelijke straling
Opvallend veel films uit de eerste jaren van het interbellum hadden een vorm van dodelijke straling als onderwerp. Series van korte bioscoopfilms als The Invisible Ray (1920), The Crazy Ray (1924) en The Death Ray (1925) borduurden voort op een traditie die met series als The Pearls of Pauline en The Exploits of Elaine al vorm kreeg in 1914. Naast apparatuur waarmee straling opgewekt kon worden die de wereld kon vernietigen, waren de schurk die zich van die apparatuur meester wist te maken en een ontvoerde, bevallige jongedame terugkerende ingrediënten.

‘Robots’ waren in films uit die eerste jaren van het interbellum evenmin van de lucht. Maar met het hanteren van die term begeef je je in historisch opzicht op glad ijs. Het woord ‘robot’ werd voor het eerst gebruikt in het toneelstuk R.U.R. van de Tsjechische schrijver Karel Čapek uit 1921. De op een mens gelijkende automaat uit de Amerikaanse filmserie The Master Mystery (1919) kan zo dus nog niet genoemd worden. Bij de bewegende en vervaarlijke metalen kolos uit de Italiaanse film L’Uomo Meccanico (1921) is twijfel mogelijk, maar misschien is het beter de filmtitel letterlijk te vertalen en te spreken van een ‘mechanische man’.

Na de eerste verfilming van Frankenstein (1910), de eerste van Dr. Jekyll en Mr. Hyde (1912) en de Duitse Homunculus-serie (1916) dook ook in de eerste jaren van het interbellum de combinatie van psychopathologie en wetenschappelijke experimenten weer op. In 1920 verschenen twee nieuwe versies van Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Toen elf jaar later Frankenstein van James Whale en vijftien jaar later diens The Bride of Frankenstein (1935) de bioscopen aandeden, waren dat belangrijke momenten in de horrorfilmgeschiedenis die je met een beetje goede wil ook kon rekenen tot het toen als zodanig aangeduide sciencefictiongenre. Datzelfde gold voor het minder bekende The Man Who Changed His Mind (1936), met horroricoon Boris Karloff opnieuw in een hoofdrol, het obscure Mexicaanse El Baul Macabro uit datzelfde jaar en Torture Ship uit 1939.

The Man Who Changed His Mind

The Man Who Changed His Mind

Mysterieuze verre oorden
Zoals de krankzinnige geleerde roet in het eten gooit als we sciencefiction en horror scherp van elkaar af willen bakenen, zo vertroebelen de filmverhalen rond mysterieuze verre oorden in de geest van Sir Arthur Conan Doyle en Jules Verne als The Lost World (1925) en The Mysterious Island (1929) het zicht op de grens tussen sciencefiction en fantasy. De latere filmseries Flash Gordon (1936) en Undersea Kingdom (1936) doen dat eveneens. In Island of Lost Souls (1932), naar het boek The Island of Dr. Moreau van H.G. Wells komen elementen van sciencefiction, horror én fantasy samen. In The Phantom Empire (1935) zien we zowaar sporen van musical en western terug.

Stuiten we in het interbellum nog wel ergens op ‘zuivere’ sciencefiction? In het Duitse Wunder der Schöpfung (1926) wordt in ieder geval een ruimtereis ondernomen, terwijl in het toekomstjaar 1946 spelende Cosmic Voyage (1936) profetisch een bemande reis naar de maan laat zien.

Ook Just Imagine (1930) van David Butler speelt zich af in een uitdrukkelijk genoemd toekomstig jaar. De kijker van toen wordt uitgenodigd om zich achteroverleunend in zijn bioscoopstoel voor te stellen hoe het er in de metropool New York toeging in 1880 en toe zal gaan in 1980. Het betreft een fantasiemusical met komiek El Brendel in één van de hoofdrollen.

In de halve eeuw tussen 1930 en 1980 is er volgens Just Imagine zowel veel als weinig veranderd. Het algehele alcoholverbod in Amerika (de drooglegging) is nog altijd van kracht en ook de protagonisten doen qua kleding en manier van doen terugdenken aan het jaar dat de film uitkwam. De mensen hebben echter geen namen, maar slechts nummers, alsof ze even identiteitloos zijn als New Yorkse straten. Voorts beslist een rechtbank wie er met wie mag trouwen, hebben auto’s plaatsgemaakt voor diverse soorten luchtvaartuigen, is het voedsel dat mensen tot zich nemen samengeperst tot een pilletje en komen baby’s uit een automaat.

Kanaaltunnel
De Duitse en Franse versie van het in drie talen verschenen The Tunnel (Der Tunnel, 1933) hebben dezelfde regisseur (Kurt Bernhardt), dezelfde acteurs en dezelfde decors. De Britse remake uit 1935 is evenals High Treason geregisseerd door Maurice Elvey. Ook in The Tunnel (Amerikaanse titel: Transatlantic Tunnel) zetten grote televisieschermen en beeldtelefoonverbindingen de toon. Wederom draait het om de verhoudingen binnen de Engelstalige wereld, alsof Duitsland, de Sovjet-Unie en de rest van de wereld niet bestaan.

De kanaaltunnel is aan het begin van The Tunnel een voldongen feit. Deze werd volgens het filmverhaal in 1940 onder leiding van de ingenieur Richard McAllan gegraven. McAllans nieuwste onderneming, het graven van een trans-Atlantische tunnel, gaat de eerste drie jaar voortvarend van start. Maar de werkzaamheden stagneren door onvoorziene omstandigheden. Vervolgens gaat de aandacht van de film voornamelijk uit naar de privéomstandigheden van McAllan. Uiteindelijk, we zijn inmiddels in de jaren zestig van de vorige eeuw beland, weet hij na gevoelige persoonlijke verliezen te hebben geleden zijn project alsnog te voltooien.

Het is wonderlijk dat er in een jaar waarin Adolf Hitler al aan de macht was een sciencefictionfilm verschijnt die gewijd is aan een project dat de vrede tussen Engeland en de Verenigde Staten moet waarborgen. Nog daargelaten dat onduidelijk blijft hoe die trans-Atlantische tunnel kan bijdragen aan die blijkbaar zo broze vrede tussen de Engelstalige landen. En hoe belangrijk is zo’n tunnel precies in een toekomstjaar, terwijl zelfs in 1935 (het jaar van de vervaardiging van de film) trans-Atlantische vluchten al aan orde van de dag waren? Het verhaal van de roman waarop de film gebaseerd is Der Tunnel van de Duitse auteur Bernhard Kellermann uit 1913 lijkt weinig aan de tijd aangepast te zijn.

Uitzinnige decors
Het sciencefictiongenre is in het interbellum niet alleen moeilijk te scheiden van andere genres, maar was voor vormgevers tevens een alibi om zich geïnspireerd door de nieuwste kunststromingen uit te leven middels uitzinnige decors en andere vormgevingsexperimenten, wat tot de nodige artistieke mijlpalen heeft geleid.

Aelita

Aelita

Het verhaal over een door velen aanbeden, maar hardvochtige dame in L’inhumaine (1924) van de Franse regisseur Marcel L’Herbier lijkt maar een bijzaak. De film is vooral een verkenning van de mogelijkheden van het medium om een synthese te bewerkstelligen tussen de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van kunst, architectuur en muziek.

Het Sovjet-Russische Aelita (Aelita, Queen of Mars) uit datzelfde jaar is op het eerste gezicht wél een traditionele sciencefictionfilm. Maar vindt de reis naar Mars in de film werkelijk plaats? Is het niet eerder een droom die de burgers van de kersverse Sovjet-Unie eventjes is vergund, alvorens ze hard aan het werk moeten gaan om vorm te geven aan hun nieuwe samenleving? De al dan niet imaginaire, in technologisch opzicht ver ontwikkelde, bewoners van Mars hebben hun planeet in ieder geval ingericht volgens de opvattingen van het constructivisme, de officiële kunstvorm van de Russische Revolutie.

De eenheid van het decor en de mentale gesteldheid van de personages in Duitse expressionistische film als Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) krijgt in Fritz Langs Metropolis (1927) een nieuwe vorm in een synthese van leefwereld en algemene sociale en politieke verhoudingen. De stad waarnaar de titel van de film verwijst, bestaat letterlijk enerzijds uit een bovenwereld waar de rijken en machtigen in de hightech toekomst van 2026 aan de touwtjes trekken en hun luxueuze levens leiden en anderzijds een danteske onderwereld waar de arbeiders hun zware en ondankbare arbeid moeten verrichten.

Onder invloed van Metropolis wordt voor sciencefictionfilms vanaf 1927 de eenheid van het getoonde futuristische universum misschien wel een belangrijkere toetssteen dan de overtuigingskracht van de toekomstvoorspelling.

Frau im Mond

Frau im Mond

Maanreis
Twee jaar later, toen de geluidsfilm al wereldwijd zijn intrede had gedaan, zou Lang wederom in nauwe samenwerking met zijn toenmalige echtgenote Thea von Harbou nog een bijna drie uur durende, zwijgende film afleveren. Ondanks deze zweem van cinematografische nostalgie vestigde Frau im Mond (1929) voor films die een ruimtereis behandelden de nieuwe norm. De spionage-achtige intriges voorafgaand aan de reis naar de maan en de melodramatisch uitgesponnen driehoeksverhouding tussen de astronauten doen wat afbreuk aan de spanning. Toch passen zulke uitweidingen in een film die laat zien dat met de zorgvuldig getimede lancering van de raket, waarin iedere seconde telt, en de precaire landing op de maan traagheid een even wezenlijk element is van het specifieke genre als snelheid.

Vaak zijn de wetenschappelijke nauwkeurigheid en profetische kwaliteiten van Frau im Mond geprezen. Maar je moet de waarachtigheid van een film waarin mensen in een drollenvanger en zonder zuurstof op de maan rondlopen en naar goud zoeken ook weer niet overdrijven. Ook deze film dicteert eerder de nieuwe wetmatigheden voor sciencefictionfilms in het algemeen dan dat hij de toekomst voorspelt.

In deel 3 van dit essay de invloed van het pacifisme en (nazi)censuur op sciencefictionfilms in het interbellum zien we hoe een latere film van Fritz Lang in zijn eigen land niet op waardering rekenen.

 

29 januari 2021

 

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen

 
 
ALLE ESSAYS