Versos del Olvido, Los

***
recensie Los Versos del Olvido

Naamloos, maar niet vergeten

door Paul Rübsaam

Los Versos del Olvido benadert de dood vanuit de schijnbaar onpersoonlijke invalshoek van het begrafeniswezen. De hoofdpersoon, een beheerder van een mortuarium ergens in Zuid-Amerika, heeft echter een verrassend goed geheugen voor feiten die anderen liever verborgen houden. Dat komt een niet geïdentificeerde dode ten goede. 

Het gat van een graf, waaruit keer op keer het blad van een schop omhoog komt en een groeiende berg aarde naast het gat. De stem van de onzichtbare man die de schop hanteert. Hij vertelt een anekdote over degene voor wie hij de kuil graaft, om vervolgens mobiel telefonerend en gestaag doorscheppend een empathische toon aan te slaan. Hij spreekt alweer met een nieuwe klant: een vrouw die zojuist haar dierbare heeft verloren.

Los Versos del Olvido

Naast het graf staat de collega van de dienstdoende doodgraver tegen een boom geleund een trosje druiven te nuttigen. Deze oude, zwijgzame man met grijs haar, een grijze baard, een doorgroefd gelaat en een zachtmoedige uitdrukking in de ogen is de beheerder van het verveloze mortuarium, dat lijken herbergt waarvan sommige nog geïdentificeerd moeten worden.

Deze impressie van een door twee man gerunde begrafenisonderneming, ergens in verlaten, heuvelachtig gebied in een niet bij name genoemd Zuid-Amerikaans land vormt het begin van Los Versos del Olvido (Oblivion Verses), het speelfilmdebuut van de uit Iran afkomstige regisseur Alireza Khatami.

De beheerder van het mortuarium (Juan Margallo) is de hoofdpersoon. Alles onthoudt hij en alles telt hij. Het aantal graven dat gegraven is, maar ook het exacte aantal dagen dat hem, maar ook anderen scheidt van belangrijke gebeurtenissen in een ver verleden. Namen willen hem niet te binnen schieten, zelfs zijn eigen naam niet.

Walvissen op het strand
Met oog voor detail en een tempo dat aansluit bij de trage motoriek van de bejaarde, maar scherpzinnige protagonist lijkt in Los Versos aanvankelijk alles zijn gangetje te gaan. Wat kan doden ook eigenlijk overkomen op een begraafplaats? Toch wel iets, zo blijkt. Het mortuarium wordt binnenkort gesloten om plaats te maken voor een nieuwe vestiging elders. Bovendien zijn sommige ongeïdentificeerde doden slachtoffers van een militaire operatie die de verantwoordelijke legerleiding absoluut geheim wil houden.

Als de militairen meedogenloos schoon schip willen maken, ontsnapt één dode aan hun aandacht: een jonge vrouw, met een met bloed besmeurd, engelachtig gezicht. De beheerder vindt haar in een lade van het mortuarium die hij aanvankelijk niet open kan krijgen. Dat zij gedumpt zal worden in een onvindbaar graf kan hij niet verdragen. De band die hij door zijn eigen verleden met haar voelt, brengt hem tenslotte op een idee. Schijnbaar niet ter zake doende, meldt de radio ondertussen dat er op een strand een groep in doodsnood verkerende walvissen is aangespoeld.

Los Versos del Olvido

Vergeten, herinneren, symbolen
Wie zou zeggen dat Los Versos del Olvido een toch al ambitieus thema als het leven en de dood bij de kop pakt, onderschat nog de beoogde reikwijdte van de film. Alles komt aan de orde dat te maken heeft met herinneren, vergeten, moeten onthouden en moeten vergeten. Aan symboliek kent de film bepaald geen gebrek. Iemand die de wrange werkelijkheid niet zien wil, heeft een groeiende barst in de voorruit van zijn auto. Een aardbeving doet een glas trillen op een tafelrand. Zal het vallen? Een klosje garen dat gebruikt wordt om de weg terug te vinden in een labyrintisch archief breekt bijna, maar net niet. Een beeld van een enorme, uitgestoken hand rijst op uit het zand van een woestijn, vermoedelijk zowel ondergang als redding die nabij is symboliserend.

Per stuk zijn al die ‘zinnetjes’ met symbolische beeldtaal niet onfraai. Maar de overdaad schaadt hier en daar. Te meer daar de eigenlijke verhaallijn overtuigingskracht tekort komt. Het duurt al lang voordat we bij de centrale gebeurtenis van de vondst van de dode jonge vrouw zijn aangekomen. Vervolgens verzandt de voor dit zwaar aangezette werk iets te lichtvoetige plot een beetje tussen opnieuw die ‘zinnetjes’ (is die jonge jongen die hem helpt bij het openen van een gesloten deur de hoofdpersoon zelf in zijn jaren van jeugdige overmoed?, vast wel). Een subplot die de zaak moet stutten ontroert weliswaar, maar neemt het gevoel dat er verhaaltechnisch gedanst wordt op een koord niet weg.

En dan de hoofdpersoon. Over zijn persoonlijke geschiedenis komen we wel iets te weten, maar niet zo veel. Datzelfde geldt voor de intriges rond het optreden van een militaire junta in heden en verleden. Of in een sfeerrijke en parabelachtige film als Los Versos alles opgehelderd moet worden, is voor discussie vatbaar. Maar als vergeten, herinneren, de doofpot en eerherstel nou juist de onderwerpen van de parabel zijn?

 

1 januari 2019

 

ALLE RECENSIES

Liebe in den Gängen

***
recensie Liebe in den Gängen

Glansrol voor vorkheftruck in pamflettistisch melodrama

door Paul Rübsaam

Als vakkenvuller in een groothandel voor levensmiddelen moet nieuweling Christian de kraag van zijn dienstjas opslaan en de mouwen zo ver mogelijk naar beneden trekken. De klanten mogen namelijk niet geconfronteerd worden met zijn tot aan zijn nek en polsen reikende tatoeages. 

Ondertussen kijkt hij zijn ogen uit in die lange gangen met torenhoge schappen waar het daglicht geen toegang heeft. Hoe bedien je in godsnaam zo’n vorkheftruck? En wat moet hij denken van zijn collega’s? De ervaren, brommerige Bruno zegt zijn hulp niet nodig te hebben en de blonde Marion van de afdeling zoetwaren probeert hem in de maling te nemen. Of valt het allemaal mee?

Liebe in den Gängen

In Nederland zie je die megaconcerns voor levensmiddelen niet zo veel meer. Denk dus maar aan een vestiging van Lidl met Ikea-afmetingen, neergepoot in een gebied dat voor het overige slechts uit snelwegen, bushaltes en parkeerterreinen bestaat. Daar speelt Liebe in den Gängen (In Duitsland uitgebracht als In den Gängen) van de (Oost-)Duitse regisseur Thomas Stuber zich af.

De bevoorrading en de verwijdering van niet langer houdbare producten in het concern gebeuren overdag, maar ook ‘s nachts. Zoveel maakt dat niet uit, want binnen heerst uitsluitend kunstlicht en als de medewerkers het gebouw verlaten, is het buiten vrijwel altijd donker, zoals ook Christian (Franz Rogowski) ondervindt.

Dit schijnbare niemandsland met zijn eindeloos lange gangen waar ettelijke eetbare producten kaarsrecht staan opgesteld, lijkt een bij uitstek troosteloze en depersonaliserende omgeving. De mensen die er werken, moeten welhaast robots zijn, zou je denken. Maar dat blijkt in Liebe in den Gängen juist niet het geval te zijn.

Melksnor
Al gauw ontdekt Christian dat er op zijn nieuwe werkplek de nodige nestwarmte is. Onder de ruwe bolster van Bruno (Peter Kurth) die hem moet inwerken, blijkt een blanke pit schuil te gaan. De oudere, voormalige vrachtwagenchauffeur heeft wel schik in die zwijgzame, nieuwe jongen die hem zo trouwhartig aankijkt en brengt hem met eindeloos, vaderlijk geduld de fijne kneepjes van het besturen van de vorkheftruck bij.

Liebe in den Gängen

Marion (Sandra Hüller), een aantal jaar ouder dan Christian, blijkt ook helemaal niet zo’n pestkop te zijn. Een klein beetje uit de hoogte, maar vooral geamuseerd en met moederlijke warmte slaat ze de nieuwe medewerker gade. Hij op zijn beurt is van haar zo onder de indruk dat hij bij de koffieautomaat niet weet wat hij tegen haar zeggen moet, terwijl zijn cappuccino ondertussen een melksnor op zijn bovenlip achterlaat. Soms begluurt Christian Marion een beetje door een open ruimte in het schap dat hun afdelingen van elkaar scheidt. Dan ziet hij hoe zij de vorkheftruck bestuurt: met de gratie van een amazone op een Arabische volbloedhengst. In de ogen van de verliefde Christian althans.

Ostalgie
Er zijn films waarbij je je tijdens de aftiteling afvraagt wat de regisseur je heeft willen vertellen. Maar ook films waarbij dat juist te snel al duidelijk wordt. Liebe in den Gängen behoort tot die laatste categorie. De boodschap dat menselijke warmte op onverwachte plekken gevonden kan worden, kun je als kijker al na tien minuten in de tas steken, waardoor het vervolg van de film te weinig verrast. Al zijn er de nodige verwikkelingen rond Marion en Bruno, waarbij zelfs het drama niet wordt geschuwd en al blijkt ook Christian zelf geen onbeschreven blad, zoals de omineuze tatoeages op zijn lichaam reeds voorspelden.

Hoogstens verbaast die collegiale warmte in Liebe in den Gängen in het licht van Stubers filmografie. Zo ging het in zijn sinistere Teenage Angst (2008) nota bene om de fatale gevolgen van groepsdruk in een jongensinternaat. Zou Stubers vertrouwen in het sociale leven de afgelopen tien jaar een ferme boost hebben gekregen? Of ligt het aan het verschil tussen de maatschappelijke klassen die hij in zijn films onder de loep neemt? De jongens die elkaar zowat dood treiteren in Teenage Angst zijn rijkeluiszoontjes, toekomstige vertegenwoordigers van het grootkapitaal en misschien daarom juist ettertjes. Terwijl de magazijnmedewerkers die in Liebe in den Gängen warmhartig elkaars zorgen delen, vertegenwoordigers van de arbeidersklasse zijn.

Liebe in den Gängen

Hoe dan ook is de wijze waarop het persoonlijke drama rond de oudere Bruno in Liebe in den Gängen wordt geschetst doortrokken van zogeheten ‘Ostalgie’. Maar dan  zonder de ironie van bijvoorbeeld Good Bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003). Stuber is in 1981 in Leipzig geboren en heeft als kind van de voormalige DDR dus nog een zweem meegekregen. Hetzelfde geldt voor mede-draaiboekschrijver Clemens Meyer.

Ode
Charmant, geslaagd en gelukkig wél voorzien van de nodige ironie is Liebe in den Gängen een ode aan de vorkheftruck. Als er iemand of beter gezegd iets is waar Stuber ons met andere ogen naar leert kijken, is het wel deze mechanische magazijnhulp. Vaardigheden, moed, geduld, zelfvertrouwen en zelfs liefde komen eraan te pas om Der Gabelstapler effectief te bedienen. Met de juiste touch kun je hem zelfs een bijzonder geluid ontlokken, zo blijkt tenslotte. Als was hij een heus personage met onverwachte noten op zijn zang.             .

 

16 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Orth en Caligari vakbroeders

Deel 1: Wantrouwen jegens de psychiatrie
Orth en Caligari: vakbroeders tegen wil en dank

door Paul Rübsaam

Geheimnisse einer Seele (1926), een educatieve film over psychoanalyse van Georg Wilhelm Pabst, is een toonbeeld van De Nieuwe Zakelijkheid. Deze kunststroming vormde een reactie op het Duitse Expressionisme. Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene geldt als een expressionistische film bij uitstek. Toch zijn er opmerkelijke overeenkomsten tussen deze twee mijlpalen van de Weimar Cinema: de rol van psychiaters en dromen.

Psychiaters vervullen in beide zwijgende films een sleutelrol: de psychoanalyticus Dr. Orth en de gestichtspsychiater Dr. Caligari. Verder is de functie van de dromen en associaties in de film van Pabst vergelijkbaar met die van de expressionistische stijl van Wiene’s raamvertelling. 

In Geheimnisse einer Seele zien we de chemicus Martin Fellman (Werner Krauss) – die gekweld wordt door nachtmerries, een ternauwernood onderdrukte neiging om zijn vrouw te vermoorden en een panische angst voor messen – op een avond in een café zitten. Daar wordt hij gadegeslagen door iemand die weggedoken achter een krant met een sigaret grote rookwolken uitblaast.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Als Fellman naar huis gaat, volgt het mysterieuze personage hem op enige afstand. Op het moment dat de chemicus zijn voordeur wil openen, doemt de achtervolger op uit de duisternis en laat zich van een beminnelijke kant zien. Hij geeft Fellman de huissleutel, die deze in het café heeft laten liggen. Waarom ziet Fellman er zo tegenop om naar huis te gaan, wil de vreemdeling weten. In een poging zich voor die impertinente vraag te verontschuldigen, voegt hij daar onmiddellijk aan toe dat het stellen van dit soort vragen nu eenmaal zijn vak is.

Fehlleistung
Inderdaad heeft Fellman de weg naar huis met lood in de benen afgelegd. Want thuis wachten hem zijn vrouw (Ruth Weyher), met wie het contact de laatste tijd moeizaam verloopt, haar neef Erich (Jack Trevor), wiens plotselinge bezoek hem om redenen die hij zelf niet begrijpt slecht uitkomt en een nacht, waarin hij vermoedelijk weer met kwade dromen zal hebben. Gedreven door zijn tegenzin heeft de protagonist van Geheimnisse einer Seele onbewust, maar opzettelijk zijn sleutel in het café laten liggen: het  principe van de ‘Fehlleistung’, een psychologisch verschijnsel waarop Sigmund Freud (1856-1939), de grondlegger van de psychoanalyse, als eerste de aandacht vestigde.

Er zullen nog de nodige van dit soort duidingen volgen in de film. Geheimnisse einer Seele is namelijk een educatieve, ‘psychoanalytische’ speelfilm en de vreemdeling is, zoals zal blijken, de psychoanalyticus Dr. Orth (Pavel Pavlov). Dat deze zijn opwachting maakt als een raadselachtig, ietwat verdacht sujet lijkt een knipoog naar de eerdere Duitse speelfilms Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) en Dr. Mabuse. Der Spieler (1922), waarin respectievelijk de geneesheer-directeur van een psychiatrische inrichting en een psychoanalyticus op het eerste gezicht titelschurken zijn.

Metaforen
Die ludieke vergelijking kan alleen bedoeld zijn om de interesse voor een mogelijk als saai ervaren educatieve film bij de doorsneebioscoopbezoeker van die tijd een beetje op gang te helpen. Want de makers van het op ‘wetenschappelijke’ basis gefundeerde Geheimnisse einer Seele vonden ongetwijfeld dat hun film niet scherp genoeg onderscheiden kon worden van Das Cabinet des Dr. Caligari en Dr. Mabuse. Der Spieler, die doorgaans respectievelijk getypeerd worden als een expressionistische horrorfilm en een actiethriller.

Maar zijn Dr. Caligari en ook Dr. Mabuse inderdaad louter schurken die toevallig ook nog het beroep van psychiater uitoefenen? Of zouden ook zij kunnen worden aangemerkt als psychiaters, wier overige antecedenten metaforen zijn voor de angst die hun beroep het volk destijds inboezemde?

Een vergelijking tussen Geheimnisse einer Seele en Das Cabinet des Dr. Caligari vormt de kern van deze vierdelige verhandeling. Daarom zal bovengenoemde vraag in eerste instantie alleen beantwoord worden voor wat betreft Dr. Caligari. In het laatste deel wordt tevens stilgestaan bij het optreden van Dr. Mabuse als psychiater.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Boze tovenaar
In Das Cabinet des Dr. Caligari van Robert Wiene – naar een script van Carl Mayer en Hans Janowitz, met decors van Walter Reimann, Walter Röhrig en Hermann Warm – geeft een zekere Dr. Caligari (ook hier de hoofdrol voor Werner Krauss) een somnambule (iemand die ‘eeuwig’ slaapt en toekomstvoorspellingen doet) de opdracht een aantal moorden te plegen.

Het slot van de als raamvertelling opgezette film suggereert dat de daden van de somnambule (Conrad Veidt) en zijn opdrachtgever berusten op de inbeelding van de verteller Francis (Friedrich Feher). Hij vertelt het verhaal over Caligari aan een medepatiënt in een psychiatrische inrichting, waarvan de geneesheer-directeur uiterlijke gelijkenissen met Caligari vertoont.

Het volledig in expressionistische decors gevatte verhaal van verteller Francis introduceert Caligari als een in een woonwagen wonende, op een boze tovenaar lijkende oude man, die om zijn somnambule als kermisattractie te mogen exploiteren nederig een vergunning moet aanvragen bij een gemeenteambtenaar. Dit doet denken aan een karikatuur van de psychiater als nog allerminst gearriveerd medisch specialist, die in die tijd nauwelijks over de meest fundamentele burgerrechten beschikt.

De interacties tussen Caligari en zijn somnambule Cesare laten zien dat de vaardigheden van deze nieuwbakken professional van een bedenkelijk gehalte zijn, maar dat de macht die hij kan uitoefenen over een zich in een geestelijke schemertoestand bevindende ‘patiënt’ verstrekkend is.

Grootheidswanen
Nadat de verdenkingen jegens hem in verband met een aantal moorden ernstige vormen hebben aangenomen, slaat Caligari op de vlucht, om zich tenslotte te verschansen in een psychiatrische inrichting. Naar later blijkt is hij daarvan zelf de geneesheer-directeur. Het gesticht functioneert hier dus als een vrijplaats voor voortvluchtige criminelen, als een staat binnen de staat, waar normale wetten niet gelden en waarbinnen de crimineel in zijn hoedanigheid van psychiater zelfs de scepter kan zwaaien. Het zou een verbeelding kunnen zijn van de opvatting dat het vermogen van een psychiater om de menselijke geest te manipuleren hem te veel buiten het toezicht van de wet plaatst. 

Ook zien we in Das Cabinet des Dr. Caligari de dikwijls gehuldigde opvatting terug dat psychiaters aan grootheidswanen leiden of anderszins zelf krankzinnig zijn. Zo wil de gestichtspsychiater volgens Francis in de voetsporen van de gelijknamige Italiaanse mysticus Caligari treden. Tenslotte denkt hij zelfs dat hij deze mysticus daadwerkelijk geworden is. 

Breken met leefpatroon
Waar Das Cabinet des Dr. Caligari het wantrouwen jegens de psychiatrie verbeeldt, zo niet aanwakkert, dient de film Geheimnisse einer Seele als een poging dat wantrouwen juist weg te nemen. De film van Pabst moest het gewone volk  informeren over het in de jaren twintig van de vorige eeuw sterk in opgang zijnde verschijnsel psychoanalyse. Hans Neumann van de cultuurafdeling van de Duitse filmstudio Universum Film AG (UFA) was coauteur van het draaiboek en voor het verhaal, dat gebaseerd zou zijn op één van de casehistories van Sigmund Freud (die zelf zijn medewerking aan de film overigens weigerde!), waren de psychoanalytici Karl Abrahams en Hanss Sachs geraadpleegd.

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth.

De aanvankelijk mysterieuze psychoanalyticus Dr Orth biedt aan Fellman te behandelen, nadat de chemicus hem verteld heeft over de dromen en aanvechtingen die hem kwellen. Ten behoeve van zijn behandeling moet Fellman radicaal breken met het leefpatroon dat hij gewend is en zichzelf tijdelijk geheel toevertrouwen aan de zorg van de psychoanalyticus. Gezeten op een stoel achter de sofa waarop Fellman ligt en dus onzichtbaar voor hem, becommentarieert Orth diens dromen en associaties. Zo moet langzamerhand de geestesziekte van de chemicus worden ontrafeld. Na voltooiing van de psychoanalyse is Fellman genezen verklaard en ligt een gelukkiger leven in het verschiet.

Voor Dr. Orth is dus geen schurkenrol, maar juist een heldenrol weggelegd. Wat er tijdens Fellmans  psychoanalyse aan de orde komt en of diens ‘genezing’ voor de kijker geheel overtuigend is, valt echter nog te bezien.

In het volgende deel zal de betrekking van Fellman met zijn vrouw en haar neef tegen het licht worden gehouden. Deze vertoont opvallende overeenkomsten met de betrekking tussen de verteller Francis, zijn vriend Alan en de door hen beide aanbeden Jane in Das Cabinet des Dr. Caligari. 

 

6 oktober 2018

 

Deel 2: Gevaarlijke driehoeksverhoudingen

Deel 3: Dromen, associaties en decors

Deel 4 (slot): Hypnotiseurs, illusionisten en het onderbewuste

 
 

MEER ESSAYS

Herschepping van een Poolse danseres

Boeiend college over Silent Cinema in EYE Amsterdam
De herschepping van een Poolse danseres

door Paul Rübsaam

Kun je op een zomerse meimiddag een bioscoopzaal vol krijgen met de vertoning van een Poolse zwijgende film uit 1917? Nee, dat blijkt deze woensdag toch iets te veel gevraagd. Maar van de spreekwoordelijke anderhalve man en een paardenkop is bepaald geen sprake in filmmuseum EYE in Amsterdam tijdens de Nederlandse première van het gerestaureerde Bestia (The Polish Dancer) van regisseur Aleksander Hertz en het voorafgaande college in het kader van de collegereeks ‘This is Film! Film Heritage in Practice’.

Volop belangstelling dus voor ‘Silent Cinema, aflevering 5’ van de door Giovanna Fossati (curator bij EYE en hoogleraar Filmerfgoed aan de Universiteit van Amsterdam) gepresenteerde reeks. Na Fossati’s inleiding over de geschiedenis van het bewaren, restaureren en vertonen van films als cultureel erfgoed is het woord aan Elzbieta Wysocka, hoofd restauratie van het Pools Nationaal Filmarchief (FINA) in Warschau.

Onder haar leiding vond de restauratie plaats van Bestia, een Poolse film met een hoofdrol voor de latere Hollywoodster Pola Negri, die als filmdiva meer bekendheid verwierf dan de juiste spelling van haar artiestennaam (als vaak gebezigde varianten noemde Wysocka onder andere ‘Polli Negri’ en ‘Pola Negro’) en haar oorspronkelijk Poolse nationaliteit.

The Polish Dancer

Prullenmand
Giovanna Fossati vertelt het nodige waarvan ondergetekende met zijn kleine kastje vooroorlogse films ophoort. Dat slechts ongeveer dertig procent van de films uit het zwijgende tijdperk (tot 1928) bewaard is gebleven, blijkt niet slechts het gevolg van het onzorgvuldige beheer en het kwetsbare materiaal van die films. Na hun vertoningen in de bioscopen werden films, die volgens toen gangbare opvattingen alleen een amusementswaarde vertegenwoordigden, vaak gewoonweg vernietigd. Als prullen die in de prullenmand thuishoorden.

In de loop van de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw won echter de opvatting terrein dat films deel uitmaakten van het cultureel erfgoed. Met als voorlopig eindpunt de oprichting in 1938 van de Fédération Internationale des Archives du Film (FIAF) in Parijs, waarbij later steeds meer filmarchieven, filmmusea en cinematheken in Europa, Amerika en landen elders in de wereld zich aansloten, ten behoeve van het bewaren, restaureren en (her)vertonen van het cinematografisch erfgoed.

Als ze het geweten hadden…
Hoe was het in Polen gesteld met de aanvankelijke teloorgang van aldaar vervaardigde zwijgende films? Zo mogelijk nog droeviger dan elders. Elzbieta Wysocka noemt een percentage van 93. Zo is Bestia niet alleen de oudste film met Pola Negri (geboren als Barbara Apolonia Chalupiec) die bewaard is gebleven, maar ook de enige van acht Poolse films met haar. Vier van die acht (waaronder Bestia) werden geproduceerd door het destijds toonaangevende Poolse filmbedrijf Sfinks, dat onder leiding stond van regisseur Aleksander Hertz.

Wie weet waren de Polen zuiniger met de films omgegaan als ze hadden kunnen vermoeden dat hun nationale ster Negri later een internationale ster zou worden. De   recente restauratie van Bestia, dat oorspronkelijk in januari 1917 in het zogeheten ‘Palais de Glace’ in Warschau in première ging, kon onlangs in Polen hoe dan ook op een groots onthaal rekenen.

Saillant detail is dat een belangrijke basis voor de restauratie werd gevormd door een kopie van een destijds voor de export naar Amerika bestemde versie van The Polish Dancer die via The Museum of Modern Art (MoMA) in New York weer in Poolse handen is terechtgekomen. De hedendaagse niet-Poolse kijker profiteert daar van. Want hij kan ook nu nog genieten van de fraai geïllustreerde, in 1921 vervaardigde, Engelstalige tussentitels.

The Polish Dancer

Femme fatale?
En dan de film zelf, deze woensdag in 4K-resolutie te aanschouwen en voorzien van pianist Martin de Ruiter’s smaakvolle live soundtrack. De biografie van Pola Negri zelf blijkt aan het verhaal niet vreemd. Datzelfde geldt voor de internationale faam die de Deense actrice Asta Nielsen anno 1917 reeds ruimschoots verworven had.

De protagoniste in Bestia heet eenvoudigweg Pola en luistert dus naar de voornaam van haar vertolkster, die wegens tuberculose vroegtijdig een carrière als ballerina moest beëindigen. Evenals in Afgrunden (The Abyss) uit 1910, onder regie van Urban Gad en met Nielsen in de hoofdrol, draait het om een liefdesverhaal met een noodlottige afloop, waarin een zekere dans,’ Apache’ genaamd, een belangrijke rol vervult. Bij die dans wordt danseres Pola door een danser met een lasso omwikkeld, waarna ze zich daaraan op wulpse wijze weet te ontworstelen.

Wie Pola Negri eenmaal op het scherm in actie ziet, dansend of niet, heeft haar nog lang op het netvlies gebrand staan. Haar mimiek en motoriek roepen associaties op met implosies, dan wel explosies. Ze kijkt met een gefronste, haast norse blik, trekt haar hoofd tussen haar schouders en kromt bijna als een oud vrouwtje haar rug wanneer ze met onverwachte tegenslag wordt geconfronteerd. En ineens klaart dat gezicht dan weer op, rekt ze zich uit en wapperen haar armen alle kanten op, zodra haar een verleidingstruc of een ander uitweg voor haar problemen te binnen schiet.

Voor wat betreft haar personage in Bestia is het voor Negri veel gebruikte etiket ‘femme fatale’ betrekkelijk. Pola keert haar ouders de rug toe nadat haar vader zijn handen niet thuis heeft kunnen houden en stort zich vervolgens in de theaterwereld, waar ze als professioneel danseres de eerder beschreven dans ten uitvoer brengt. Ondertussen gaat ze, toegegeven, op wat vrijzinnige wijze met geld van anderen om.

Maar is Pola ook een kwaadaardige verleidster die brave huisvaders in het verderf stort? Alexei (Witold Kunsewicz), de ‘brave’ huisvader in kwestie, die na haar dansvoorstelling hopeloos verliefd op haar is geworden, neemt niet eens de moeite haar te vertellen dat hij een vrouw en een dochter heeft. Totdat de Poolse danseres, die slechts van romantiek droomt, daar tot haar verdriet achter komt. Als kijker uit de 21ste eeuw kun je niet laten je af te vragen wiens invloed op de gebeurtenissen in de film nu eigenlijk als ‘fataal’ moet worden aangemerkt.

 

12 mei 2018

 
MEER NIEUWS EN ACHTERGROND

Nazistische wolkenluchten

Deel 1: Onvoorspelbare natuur
Hoe nazistisch kan een wolkenlucht zijn?

door Paul Rübsaam

Films van Arnold Fanck, Leni Riefensthal en Luis Trenker als Der heilige Berg (1926), Das blaue Licht (1932) en Der Berg ruft! (1938) waren met hun impressies van de woeste natuur en beelden van alpinisten en skiërs in actie in cinematografisch opzicht hun tijd vooruit. Tevens borduurden ze voort op thema’s ontleend aan de negentiende-eeuwse Romantiek. Onder invloed van de filmcriticus Siegfried Kracauer zouden ‘Die Bergfilme’ als latent nationaalsocialistische films een negatief imago krijgen. De argumenten voor die aantijging blijken in Kracauers standaardwerk ‘From Caligari to Hitler’ (1947) evenwel weinig overtuigend. 

In 1913 maakte de filmpionier en geoloog Arnold Fanck reeds filmbeelden van zijn beklimming van Zwitserlands hoogste berg De Monte Rosa (4634 meter). Het was voor het eerst dat iemand zo’n Alpenreus beklom met medeneming van een filmcamera, die destijds bijna honderd kilo woog.

Vanaf de top wilde Fanck opnames maken van een zich onder zijn voeten uitstrekkend wolkendek. Met gebruikmaking van twintigste-eeuwse technische hulpmiddelen was dit streven om de wonderbaarlijke schoonheid van de bergwereld in beeld te vangen verwant aan dat van Romantische schilders als Caspar David Friedrich (1774-1840).

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Autodidact
De bewuste opnames gingen echter verloren. Met inbegrip van de voor die tijd unieke skibeelden die Fanck vervaardigde tijdens de afdaling. Dat afdalen op die lange latten zou Fanck in zijn filmimpressie Das Wunder des Schneeschuhs zeven jaar later  opnieuw vastleggen. Als autodidact, die anno 1920 zelf nog nooit een speelfilm had gezien, lette hij daarbij vooral op de wijze van bewegen van zijn ‘acteurs’. Naar hij later zou verklaren vond hij die in zijn films veel natuurlijker dan in films uit diezelfde tijd die in de studio werden vervaardigd en door hem minachtend ‘atelierfilms’ werden genoemd,

Ondanks de desinteresse van filmbedrijven voor een film waarin slechts skiërs van een helling afdaalden, kon Fanck bij door hem zelf op touw gezette vertoningen van Das Wunder des Schneeschuhs rekenen op enthousiast publiek. Na een tweede voorstelling in een grotere zaal in Berlijn, die opnieuw luid applaus oogstte, volgden zelfs lovende krantenrecensies.

De publieke bijval prikkelde Fanck tot nieuwe ondernemingen. In Im Kampf mit dem Berg (1921) werd een beklimming van de Lyskamm (4527 meter)  vanuit de Monte Rosahütte vastgelegd. Maar het bergbeklimmen bleek statischer te ogen dan het skiën. Fanck moest tijdens een door hem bijgewoonde vertoning constateren dat het publiek zich snel begon te vervelen.

In zijn latere films verzon hij daarom verhaaltjes rond zijn skiërs en alpinisten en gaf zo het menselijk drama in toenemende mate de ruimte. In veel opzichten waren de natuurverschijnselen echter zijn eigenlijke personages. Fanck poogde de echte natuur met zijn lawines, stormen, stenenregens en in SOS Eisberg (1933) zelfs ijsbergen vast te leggen en te onderwerpen aan zijn nauwelijks uitgeschreven draaiboeken. Slechts bij hoge uitzondering werden explosieven ingezet om een voor het verhaal van de film noodzakelijke lawine te ontketenen. Optische effecten dienden met natuurlijke middelen tot stand te worden gebracht. Zo is in de film Der weisse Rausch (1931) te zien hoe skiërs hun schaduwen projecteren op een sneeuwwolk die ze zelf ontketenen.

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Verstoten heks
In Arnold Fancks film Der heilige Berg (1926) kregen zowel Leni Riefenstahl als Luis Trenker een hoofdrol toebedeeld. Het zou de opmaat zijn voor een belangrijke bijdrage die dit tweetal zou leveren aan de ontwikkeling van de bergfilms.

De eerste door Leni Riefenstahl zelf geregisseerde film was Das blaue Licht (1932). Deze vroege geluidsfilm werd met enig gebruik van kleurfilters opgenomen in de Zwitserse en Italiaanse Alpen en vertelt een verhaal over de jonge vrouw Junta (gespeeld door Riefenstahl zelf) dat veel weg heeft van een sprookje.

Junta, die samen met een geit en wat kippen in een hut hoog in de bergen woont, weet vlakbij de top van de fictieve Mont Cristallo stukken bergkristal te bemachtigen. Dat bergkristal straalt bij volle maan een bepaald licht uit rond de berg (het blauwe licht). Aangezien dit er de oorzaak van zou zijn dat verschillende jonge bergbeklimmers zijn verongelukt en Junta die dans blijkbaar weet te ontspringen, wordt ze door de bewoners van een naburig dorp beschouwd als iemand die in verbinding met kwade machten staat.

Voor het monteren van haar filmmateriaal moest Riefenstahl de nodige adviezen inwinnen bij haar leermeester Arnold Fanck. De thematiek die in Das blaue Licht naar voren komt is echter in de films van Fanck ver te zoeken. De (letterlijk) verheven Junta leeft als eenling in harmonie met de natuur en voelt zich in de mensengemeenschap niet thuis. Die gemeenschap vertrouwt haar niet en verstoot haar zelfs alsof ze een heks is. 

Europese cowboy
Natuuresthetiek speelde in de films van Luis Trenker een minder grote rol. Deze geboren Zuid-Tiroler, die anders dan de Duitsers Fanck en Riefenstahl afkomstig was uit het Alpengebied zelf, wist Die Bergfilme een zekere genrepotentie te verschaffen. Dat hij zichzelf met zijn stoere, zuidelijke variant van de ‘gebirgskopf’ in de hoofdrollen plaatste, droeg daar toe bij.

Steeds was Trenker de typische ‘local’: een taaie, eenvoudige man met het hart op de goede plaats, die niets liever deed dan in de bergen vertoeven. Met zijn amodieuze kleding, zijn Tiroolse accent en zijn zelfbedachte aforismen maakte hij in vergelijking met de meer geletterde alpinisten uit het laagland een kolderieke indruk, als was hij een voorloper van de door Paul Hogan vertolkte Australische held Crocodile Dundee (Crocodile Dundee (1986) en sequels).

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

In enkele films van Trenker speelt gewapende strijd tussen mensen van verschillende nationaliteiten een rol. Zo speelt Bergen in Flammen (1931) zich af in de Eerste Wereldoorlog. De hoofdpersoon (gespeeld door Trenker zelf) is een soldaat die deel uitmaakt van een alpiene legereenheid in Tirol. Op heroïsche wijze weet deze zijn militaire en alpinistische vaardigheden met elkaar te verenigen.

Het twee jaar later vervaardigde Der Rebell grijpt terug naar de Napoleontische tijd. De hoofdpersoon (opnieuw Trenker) leidt een Tiroolse opstand tegen de Franse bezetters. Regelmatig terugkerende achtervolgingen te paard in het berglandschap verraden de invloed van de Amerikaanse westerns.

Onvoorspelbare, maar geliefde natuur
Vooral in de film Der Berg ruft! uit 1938 laat Luis Trenker zien hoe de historische aan de Romantiek ontleende tendensen in Die Bergfilme een voor het ontstaan van een filmgenre geschikte vorm zouden kunnen krijgen. Trenker concentreert zich in deze film op een historisch omslagpunt in onze betrekking met het hooggebergte: de fataal verlopen eerste beklimming van de Matterhorn in 1865.

Evenals in de eerdere films van Fanck, waarin alpinisten onder invloed van extreme weersomstandigheden of andere tegenslag ook dikwijls in hevige moeilijkheden terecht komen, is er in Der Berg ruft! ondanks de verschrikkingen uiteindelijk sprake van een verzoening met de onvoorspelbare, maar fascinerende en geliefde natuur.

Daarmee werd een ontwikkeling voltooid waarbij de mogelijkheden van de camera die Fanck c.s. hadden ontdekt, konden leiden tot aantrekkelijke, spannende films die teruggrepen naar dit Romantische, negentiende-eeuwse perspectief. 

De filmcriticus Siegfried Kracauer zou in zijn boek From Caligari to Hitler uit 1947 de ontwikkeling die Die Bergfilme doormaakten echter in een modernere en bij uitstek politieke context plaatsen.
 

5 november 2017

 

Deel 2: Psyche van de vijand
Deel 3 (slot): Pubers en vlaggen

 
 
MEER ESSAYS

Een filmster zonder aura

Deel 1: Een student uit Praag
Een filmster zonder aura en de angst voor het witte doek

door Paul Rübsaam

Films over dubbelgangers – en daaraan verwante verschijnselen als gespleten persoonlijkheden, door waanzinnige wetenschappers vervaardigde monsters en demonen zonder schaduw of spiegelbeeld – waren een terugkerend verschijnsel in de beginjaren van de cinema. Deel 1: Een student uit Praag. 

Opmerkelijk genoeg schetsten de Italiaanse schrijver Luigi Pirandello en de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw een beeld van de moderne filmacteur dat sterk deed denken aan deze dubbelgangers in de ruime zin des woords. In hoeverre is de universele angst voor het medium film, waaraan Pirandello en Benjamin uiting gaven, medebepalend geweest voor het ontstaan van het horrorgenre? 

Spiegelbeeld
In het jaar 1913, in de beginjaren van het tijdperk waarin speelfilms van enige lengte zich aandienden, verscheen in Duitsland Der Student von Prag, een 41 minuten durende film van de Deense regisseur Stellan Rye, naar een draaiboek van Hanns Heinz Ewers, met Paul Wegener in de hoofdrol. Balduin, de Praagse student van de titel, wil een gravin het hof maken, maar is te armlastig om zich aan te kunnen dienen in de betere Praagse kringen. Dan verschijnt de tovenaar Scapinelli, die hem een schijnbaar lucratief aanbod doet. De magiër is bereid de student met goudstukken te overladen als hij uit diens woning iets mee mag nemen.

Balduin en Scapinelli in der Student von Prag (1913)

Balduin en Scapinelli in der Student von Prag (1913)

Balduin, ervan overtuigd dat hij niets waardevols bezit, stemt onmiddellijk met het voorstel in. Tot zijn verbijstering blijkt Scapinelli echter zijn zinnen te hebben gezet op het spiegelbeeld van de student. Hij weet dit uit te spiegel te doen stappen en mee te tronen, Balduin zelf verbouwereerd achterlatend. Na dit voorval probeert de inmiddels rijke student tegen de klippen op zijn sociale leven de benodigde impuls te geven. Steeds vaker duikt echter zijn voormalige spiegelbeeld op om hem als zijn dubbelganger in diskrediet te brengen, wat uiteindelijk tot zijn ondergang leidt.

In 1926 zou er een remake volgen van Der Student von Prag, geregisseerd door Henrik Galeen. Conrad Veidt geeft hierin gestalte aan het tot leven komende spiegelbeeld van Balduin op een wijze die doet denken aan zijn eerdere vertolking van de door Doktor Caligari uit zijn slaap gewekte, profetische slaapwandelaar Cesare in de expressionistische mijlpaal Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene.

In de tussenliggende periode verscheen Phantom van Friedrich Wilhelm Murnau. Ook in deze film uit 1922 is er sprake van een dubbelganger, of beter gezegd: dubbelgangster. Dit keer gaat het om een vrouw die als twee druppels water lijkt op de door de protagonist aanbeden vrouw, maar anders dan deze oorspronkelijke romantic interest van nogal twijfelachtig allooi is. 

Spaltungsphantasie
Dat spiegelbeelden, door geleerden of tovenaars aangestuurde monsters en lookalikes reeds zijdelings ter sprake zijn gekomen, wijst er al op dat in de vroege cinema moeilijk de grens moeilijk is te trekken tussen dubbelgangers in strikte zin, voor zover je daar van kunt spreken, en daaraan verwante verschijnselen.

Ook in de filmhistorische literatuur wordt benadrukt hoe vaag dit grensgebied is. Zo staat de Duitse cultuurhistoricus Gerald Bär in ‘Das Motiv des Doppelgängers als Spaltungsphantasie in der Literatur und im deutschen Stummfilm’ uit 2005 tevens stil bij de films Der Andere (1913), Der Golem (1915, 1920), Dr. Mabuse Der Spieler (1922), Schatten- Eine nächtliche Halluzination (1923), Orlacs Hände (1924), Geheimnisse einer Seele (1926) en Alraune (1928). Ook komen in zijn studie Amerikaanse films als Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920, 1931), Dracula (1931) en Frankenstein (1931) aan bod.

Schaduwen die een eigen leven leiden in Schatten- Eine nächliche Halluzination (1923)

Schaduwen die een eigen leven leiden in Schatten- Eine nächliche Halluzination (1923)

Als Bärs ruim opgezette inventaris als leidraad mag dienen, zouden ook gespleten persoonlijkheden, schaduwen die een eigen leven leiden of juist geheel afwezig zijn, zelfstandig opererende lichaamsdelen, ondoden en personages die van uiterlijk veranderen onder een ruimer dubbelgangersbegrip kunnen vallen.

Ook bij deze varianten wordt er van de gangbare menselijke verschijningsvorm iets afgesplitst of afgespleten, wat als een vorm van verdubbeling, maar even goed als een vorm van amputatie kan gelden. Die gangbare verschijningsvorm die als maatstaf kan dienen, laat zich omschrijven als: een biologisch verwekt menselijk wezen met een herkenbaar karakter en uiterlijk, dat zich maar op één plaats kan bevinden en alleen daar over een schaduw en een spiegelbeeld beschikt.

Zodra in fictie of anderszins in de menselijke (al dan niet gestoorde) fantasie dit gebaande pad verlaten wordt, zou je in navolging van Gerald Bär kunnen spreken van een ‘Spaltungsphantasie’. De toekomstverwachtingen van de betrokkene(n) zijn dan meestal weinig rooskleurig.
 

23 juni 2017

 

Deel 2: Flikkeren op het scherm
 
Deel 3 (slot): Morbide aantrekkingskracht 
 
 
MEER ESSAYS