De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme (1929-1951) – Deel 1:
Een vleug ‘neorealisme’ in het zwijgende tijdperk

door Paul Rübsaam

Vittorio De Sica was een van de grootheden van het neorealisme, een typisch naoorlogse, grensverleggende en serieuze filmstroming. Toch vertoonden de luchtige, vooroorlogse films van Mario Camerini – waarin De Sica als acteur optrad – al verrassend veel elementen die later ook in zijn neorealistische meesterwerken terugkeerden. Denk hierbij aan klassentegenstellingen, realistische straatbeelden en het gebruik van diverse vervoermiddelen.

De beroemdste film die Vittorio De Sica (1901-1974) als regisseur op zijn naam schreef, is het als schoolvoorbeeld van het neorealisme geldende Ladri di biciclette uit 1948. Ook zijn films als Sciuscià (1946) en Miracolo a Milano (1951) worden doorgaans aangemerkt als ‘neorealistisch’. Met hun nadruk op armoede en persoonlijke levensgeschiedenissen verschillen die films echter vrij sterk van die van andere grootheden van het neorealisme, als Roberto Rossellini en Giuseppe de Santis, met hun respectievelijke (antifascistische) politieke boodschap en documentaire verteltrant.

Toch zijn de drie genoemde films van De Sica maatgevend voor het neorealisme. Niet in de laatste plaats omdat Cesare Zavattini (1902-1989) – de man die zo’n beetje functioneerde als de intellectuele eenmansmotor van de neorealistische beweging – er het scenario voor schreef.

Zavattini wilde de tot en met de Tweede Wereldoorlog geldende wetmatigheden van de cinema op hun kop zetten. Films mochten volgens hem niet het product zijn van de kunstmatige verbeelding van de filmmaker. Het ‘verhaal’ van de film (een term die hij liever niet gebruikte) moest volledig aan de werkelijkheid zijn ontleend. Sterker nog: film maken diende een manier te zijn om die onvoldoende begrepen werkelijkheid beter te leren kennen.

Aan typische Hollywoodfilms waarin mensen met bijzondere eigenschappen (helden) bijzondere gebeurtenissen beleefden, had Zavattini een hekel. Juist alledaagse gebeurtenissen in het leven van gewone mensen, waarin de bioscoopbezoeker zichzelf kon herkennen, moesten aan de basis staan.

Alles moest anders. Maar veranderde de Italiaanse cinema in die jaren tussen 1945 en pakweg 1952 werkelijk zo radicaal? Zonder de pretentie te hebben deze vraag volledig te kunnen beantwoorden, wil ik aan de hand van de carrière van Vittorio De Sica, als acteur én regisseur, op zoek gaan naar continue elementen in de Italiaanse filmgeschiedenis van vóór, tijdens en (kort) na de Tweede Wereldoorlog.

Al in de vroege jaren dertig ontpopte de jonge en goed ogende De Sica zich als filmacteur. Met name in vaak als telefoni bianchi aangeduide romantische komedies van regisseur Mario Camerini (1895-1981). Films die gelden als zoetsappige ‘amusementsfilms’, bedoeld om het bioscooppubliek in het Italië van Benito Mussolini met een veilig en tevreden gevoel naar huis te laten terugkeren. Ze waren het volslagen tegendeel van de verontrustende en revolutionaire neorealistische films uit latere jaren.

Toch zie je, zelfs als je die films uit de jaren dertig meeneemt, opvallende overeenkomsten tussen De Sica’s vroege en latere werk (en dat van Zavattini en de grotendeels vergeten Camerini). Bijvoorbeeld de scherpe tegenstellingen tussen arm en rijk, de levendige weergave van het leven op straat en het veelvuldig gebruik van openbaar vervoer en vervoermiddelen. Ook De Sica’s specifieke aandacht voor het lot van kinderen en jongvolwassenen onder behoeftige omstandigheden lijkt zich al te manifesteren in door hem geregisseerde films van vóór 1945.

Ik wil dit illustreren aan de hand van een bespreking van zes films, in deel 2 tot en met 4 van deze verhandeling, beginnend met Gli uomini che mascalzone! van Mario Camerini uit 1932 en eindigend met De Sica’s Miracolo a Milano uit 1951. Maar eerst een bespreking van het zwijgende Rotaie (1929) van Camerini, een film nog zonder De Sica, die voor zijn tijd opmerkelijke ‘neorealistische’ trekken vertoont.

Rotaie – Treinwielen als rad van fortuin 
Rails luidt de Engelse titel van Rotaie, de zwijgende speelfilm van Mario Camerini uit 1929. De sterke verwantschap van de oorspronkelijke titel met het Italiaanse werkwoord ‘rotare’, dat ronddraaien of rondcirkelen betekent, komt daar niet mee tot uitdrukking. Rails symboliseren de afgelegde weg op een treinreis. Maar minstens zo belangrijk zijn ronddraaiende treinwielen in dit wrangzoete drama. Ze vertonen gelijkenis met het wiel van een roulettetafel. Wie een treinreis maakt, geeft een slinger aan het rad van fortuin.

Ook licht en duisternis hebben in Rotaie een sterk symbolische betekenis. Veelzeggende duisternis kenmerkt het begin van de film. We volgen in de allereerste scène een somber ogend koppel dat onzeker door een nachtelijke stad loopt. Tot ze een aan de spoorweg gelegen, goedkoop hotel betreden en zich daar inschrijven voor één nacht.

In een ambiance van donkere hotelgangen, doorregende nachtelijke straten en weliswaar druk bezochte, maar schaars verlichte perrons manifesteert zich de eerst wending in het schijnbaar uitzichtloze lot van Giorgio (Maurizo D’Ancora) en zijn vrouw/vriendin (Käthe von Nagy). Door toedoen van een langs het hotelraam denderende nachttrein valt een glas om waar Giorgio zelfmoordmedicatie in heeft opgelost. Het tweetal vat dit op als een gunstig teken, begeeft zich naar het nabijgelegen station en reserveert met behulp van het geld uit een gestolen portefeuille een slaapcoupé in een trein met vooralsnog onbekende bestemming.

Pas na meer dan twintig minuten in deze ruim een uur durende film, als de snel rijdende trein een weelderige kustlijn volgt, zien we de eerste beelden bij daglicht. Het koppel arriveert in een mondaine kustplaats, waar met speedbootraces en casino’s vermaak voor welgestelden wordt geboden. Een zekere Jacques Mercier (Daniele Crespi), een gesoigneerde man van middelbare leeftijd met een dun snorretje die al in de trein zijn oog op de jonge vrouw had laten vallen, is te gast in hetzelfde hotel waar ook het tweetal een kamer reserveert en belaagt haar opnieuw met zijn attenties.

Nadat Giorgio in het casino aanvankelijk veel geld wint, maakt de duisternis zich in figuurlijke zin weer meester van de film. Zijn kansen aan de roulettetafel keren, terwijl de met een pijpje een sigaret rokende Mercier toekijkt. Gebruikmakend van superimposities (twee beelden over elkaar heen) worden ons door elkaar heen de angstige, starre blik van de zwetende hoofdpersoon, het geschuif met de fiches en het draaiende roulettewiel getoond. Uiteindelijk ziet de berooide Giorgio geen andere oplossing dan geld, dat de man met het snorretje hem te leen aanbiedt, aan te nemen. Mercier maakt ondertussen een afspraak met Giorgio’s vrouw. Om hun geldzorgen het hoofd te bieden, zal zij met instemming van haar man ingaan op zijn avances.

Maar een volgend keerpunt dient zich aan. Terwijl de vrouw zich op de kamer van haar aanbidder bevindt, waar zij zijn zoenen gedoogt, ijsbeert Giorgio vertwijfeld door zijn hotelkamer. Hij houdt het tenslotte niet uit en we zien hem de kamer van zijn mededinger binnenstormen, waar zijn vrouw in zijn armen rent. Het van Mercier geleende geld smijt Giorgio op de grond.

Noodgedwongen verlaat het stel opnieuw bij nacht en ontij een dit keer zeer luxueus hotel. Innig gearmd lopen ze naar een bankje in het park, waarop ze proberen te slapen terwijl ze elkaar warm houden. De volgende ochtend zien ze opnieuw een stoomtrein passeren. Wederom een teken.

Bij daglicht zitten ze met hun smoking en baljurk nog aan een beetje onwennig tussen de overige treinpassagiers, die zo te zien tot de arbeidersklasse behoren. Een vrouw geeft ongegeneerd haar baby de borst, mannen delen sigaretten uit en kinderen snoep. Al gauw laat het tweetal zich opnemen in de ongedwongen sfeer.

De slotscène opent met een beeld van de rokende schoorstenen van een fabrieksstad. Met grote stuurwielen (een derde verschijningsvorm van ‘het rad van fortuin’) worden de machines aangestuurd waar Giorgio nu aan werkt. Hij wordt afgelost en loopt met collega-arbeiders de fabriekshal uit. Aan de poort wacht zijn vrouw met de lunch.

De morele les van deze film lijkt op het eerste gezicht eenvoudig: ‘Eerlijk duurt het langst’. Toch kun je niet spreken van een typisch maatschappijbevestigende film uit de hoogtijdagen van het fascistische Italië. Sovjet-Russische films uit die tijd predikten op een vergelijkbare manier het arbeidsethos en de eerbaarheid van de gewone man. Bovendien is er de opvallende ‘rad van fortuin-symboliek’. Rijkdom en armoede zijn een kwestie van geluk en pech, laat Rotaie zien. En voorts dat de armen hun saamhorigheid als remedie kunnen inzetten tegen hun onfortuin, met de liefde tussen man en vrouw als de meest uitgelezen vorm van die saamhorigheid. De trein als bewegende openbare ruimte die vergezichten opent, functioneert daarbij als de plaats waar de eenling ongeacht zijn voorbestemde lot mens kan zijn tussen zijn medemensen.

In het tweede deel twee romantische komedies van Mario Camerini met Vittorio De Sica in de hoofdrol.

 

18 april 2025

 

Deel 2: Twee komedies van Mario Camerini over arm en rijk
Deel 3: Twee drama’s van De Sica met kinderen als slachtoffers 
Deel 4: Fiets en bezemstelen