Ozu’s Late Spring (Banshun) en Early Summer (Bakushû)

Regisseur van het niets

door Alfred Bos

Nadat Tokyo Story het afgelopen jaar in digitaal gerestaureerde versie opnieuw in roulatie ging, verschijnen nu de eerste twee delen van Ozu’s befaamde ‘Noriko-trilogie’ in de bioscoop. Late Spring en Early Summer doen nauwelijks onder voor het algemeen als meesterwerk erkende Tokyo Story.

Je staat er niet dagelijks bij stil, maar Japanners – zo blijkt uit de titels van deze twee films van Yasujirō Ozu – hebben kennelijk aparte woorden voor ‘laat voorjaar’ en ‘voorzomer’. Bij ons zijn eind mei en begin juni qua weer nauwelijks van elkaar te onderscheiden – hooguit als bloeitijd van respectievelijk de gouden regen en de vlier – en in Japan wellicht ook niet, dus zegt het bestaan van die twee woorden iets over de nauwgezetheid en het onderscheidend vermogen waarmee de Japanse blik naar de wereld kijkt.

Met diezelfde precisie en hetzelfde vermogen om subtiele, maar veelzeggende details te ervaren kijkt de Japanse regisseur Yasujirō Ozu naar de Japanse samenleving van na de Tweede Wereldoorlog. De context: het fascistoïde imperialisme van de goddelijke keizer is verleden tijd, Japan is onder bestuur van de Amerikaanse overwinnaar (een situatie die tot 1953 zal voortduren) en de Japanse samenleving verandert in ijltempo, moderniseert en verwestert. Japanse tradities zijn ofwel besmet door de keizerlijke dictatuur of achterhaald door de nieuwe tijd. Tegen dat decor spelen de dertien films die Ozu (van bouwjaar 1903) tussen 1949 en zijn dood in 1963 maakte.

Zen-meester
Ozu had er al een loopbaan opzitten – en zo’n veertig filmtitels op zijn naam – toen op 13 september 1949 Late Spring uitkwam in Japan (de film was pas in de jaren zeventig in Europa en Amerika te zien). Late Spring is voor de regisseur wat 8½ is voor Fellini: de film waarin hij zijn stem, zijn vorm en zijn thema vindt. De stem is die van van de Zen-meester die met empathie, maar onthecht naar het menselijke gewoel kijkt.

Ozu zou de vorm van Late Spring voor de rest van zijn loopbaan vasthouden, het maakt hem herkenbaar uit duizenden. Tien seconden zijn genoeg, dan weet je: ik zit naar Ozu te kijken. Het vermaarde kikkerperspectief van het lage camerastandpunt (waardoor de toeschouwer als het ware vanuit de theaterstoel naar het toneel kijkt); de statische camera; de lange en perfect getimede shots, onveranderlijk gefilmd met een 50-millimeterlens (die het menselijke oog qua blikveld het meest benadert); de tot in het detail gestyleerde mise-en-scène, waardoor interieurs als abstracte schilderijen van Mondriaan overkomen—het komt in Late Spring allemaal samen.

Nieuwe beeldtaal
Ook opvallend aan Late Spring – en volstrekt nieuw in de beeldtaal van 1949 – zijn de ambient tussenshots die als afscheiding tussen scènes fungeren. Een wolkenhemel, een beboste heuvel, een panorama van de rivier, een close-up van een bloesemtak, of een blik op bebouwing—ze verbeelden de voortgang van de tijd. Het was toen een andere, ongebruikelijke manier van monteren. Tegenwoordig doet iedereen het, vaak zonder nadenken, als cliché. Ozu kwam er als eerste mee.

Opvallend is ook Ozu’s gebruik van geluid, meer in het bijzonder omgevingsgeluid. Late Spring is bij mijn weten de eerste film waarin we vogels horen zingen. Het levert geen enkele bijdrage aan het verhaal of de plot. Het schept een sfeer, ook daarin was Ozu een pionier. De geluidsband klinkt volstrekt anders dan die van de doorsnee Hollywood-film van kort na de oorlog, zeg een film noir van Fritz Lang of een western van John Ford, met hun emotie-sturende orkestraties.

Ongetrouwde dochter
Late Spring introduceert ook de vaste thematiek van de ‘late’ Ozu, de man die door zijn ervaringen in het leger van keizer Hirohito emotioneel was getekend. Zijn films handelen over mensen en hun onderlinge relaties, en Late Spring is de eerste van een reeks films waarin hij inzoomt op het gezin en de verhoudingen tussen ouders en kinderen, met name vaders (vaak weduwnaar) en dochters (vaak ongetrouwd), en de veranderende positie van de vrouw in het naoorlogse Japan.

Late Spring is tevens de eerste van een drietal films waarin actrice Setsuko Hara het personage Noriko speelt, al is het telkens een andere Noriko. Hara maakte in totaal zes films met Ozu; de laatste was The End of Summer uit 1961. Hoewel een enorme ster in Japan en een icoon van de Japanse cinema, trok ze zich een jaar later terug uit het openbare leven. In Late Spring vertolkt ze Noriko, de 27-jarige dochter van een gepensioneerde professor, een weduwnaar bij wie ze inwoont. De filmtitel verwijst naar het seizoen van Noriko’s leven: het wordt tijd dat ze trouwt, meent haar vader.

Wat Noriko helemaal niet wil, want als ongetrouwde vrouw kan ze samenleven met en zorgen voor haar vader. Aldus is ze oprecht gelukkig, bekent ze in een emotioneel verpletterende scène, een dialoog met pa, die haar eigenlijk liever ook niet ziet gaan, want dan blijft hij alleen achter. De rol van Hara als Noriko blijft dicht bij de werkelijkheid, want ze is nooit getrouwd; haar bijnaam luidde ‘de eeuwige maagd’. Late Spring is een onversneden meesterwerk, ik sla hem persoonlijk nog hoger aan dan Tokyo Story.

Gouden momenten
Ook in Early Summer (in Japan uitgekomen in 1951) speelt Setsuko Hara een Noriko en opnieuw is ze de ongetrouwde dochter die volgens haar familie – ouders, broer, zussen, ooms en tantes – nodig aan de man moet, voor ze te oud is. Iedereen begint mogelijke partners voor haar te opperen of zelfs te arrangeren, tot Norika’s kantoorchef aan toe. Noriko heeft uiteraard haar eigen plannen.

Ook hier is het thema het verlies van iets wat in zijn alledaagsheid eigenlijk perfect is. De vader van Noriko, de pater familias, verwoordt het nog het best, tijdens een uitstapje met het hele gezin naar Kyoto. Hij beseft dat hij en zijn vrouw de laatste gouden momenten beleven, nu zoon en dochter binnenkort zullen trouwen en het gezin uit elkaar valt. Dat verlies is onvermijdelijk, want zo is het leven. “Mensen moeten niet teveel willen”, verzucht hij filosofisch. Het is beter om je zegeningen te tellen.

Over Ozu is wel eens opgemerkt dat hij de meest Japanse aller Japanse regisseurs was (zoals Kurosawa de meeste Westerse) en zijn films waren in het naoorlogse Japan ongekend populair. Maar de Noriko-trilogie maakt duidelijk dat de films van Ozu in hun eenvoud, hun gebrek aan opsmuk en hun universele waarden behoren tot de meest menselijke films die er zijn gemaakt. Tijdloos dus.
 

14 juni 2016

 
 
MEER ESSAYS