Peeping Tom (1960)

Peeping Tom (1960) in 4k-restauratie
Geflipte scopofiel

door Paul Rübsaam

‘Gluurder’, of iets netter: ‘voyeur’. Dat is de gangbare vertaling van ‘Peeping Tom’, de titel van Michael Powell’s tegendraadse horrorfilm uit 1960. Maar de associaties met ‘cinefiel’ en ‘bioscoop’ oproepende, verbasterde vakterm ‘scopofiel’ is misschien wel treffender. Want Powell’s ooit verguisde en nu in 4K te bezichtigen meesterwerk, waarin seriemoordenaar en ‘documentairemaker’ Mark Lewis op zoek is naar het gezicht van de angst, tovert brave filmkijkers een verontrustend spiegelbeeld voor.

Om te verklaren wat Peeping Tom destijds teweeg heeft gebracht, moet je deze film structureel benaderen. De posities van filmkijkers, filmmakers en gefilmde personages zijn zozeer met elkaar verstrengeld, dat je de verschillende fictieve kaders binnen de film, ieder met hun eigen cameravoering, het beste stapsgewijs kunt inventariseren.

Peeping Tom

Eén van die kaders wordt gevormd door de draaidagen van de fictieve speelfilm The walls are closing in. Over het verhaal daarvan komen we niet veel meer te weten dan dat een door een roodharige actrice gespeeld personage erin flauwvalt, wat de actrice tot ergernis van regisseur Esmond Knight (Arthur Baden) weinig overtuigend uitbeeldt. Wel krijgen we een inkijkje in de hardheid van het filmbedrijf als Knight dezelfde actrice opnieuw uitfoetert als ze echt (en dus niet volgens het script) in katzwijm valt wanneer ze in een blauwe hutkoffer het opgevouwen lijk aantreft van haar stand-in.

Met dat aangetroffen lijk kruisen de opnames de sporen van een ‘documentaire’, met de zijdelings bij de draaidagen van The walls are closing in betrokken focus puller Mark Lewis (Karlheinz Böhm) en stand-in Vivian als respectievelijk regisseur en actrice. De laatste, vertolkt door Moira Shearer die als Victoria Page furore maakte in Michael Powell’s balletdrama The Red Shoes uit 1948 (met Emeric Pressburger als coregisseur), vertoonde in de ‘documentaire’ voor de handcamera van Lewis haar danskunsten. Het beeld dat daarop volgde, was voor de documentairemaker belangrijker. Hij registreerde Vivians gelaatsuitdrukking op het moment dat zij achteruit deinsde met haar kuiten gedrukt tegen de rand van de openstaande blauwe hutkoffer. Een van de poten van Marks filmstatief, die als een bajonet over een zeer scherpe punt bleek te beschikken, naderde toen haar strottenhoofd, terwijl haar blik gericht was op iets anders dat nog sterker haar angst opwekte.

Niets ontziende wetenschap 
Vivian was niet Marks eerste slachtoffer. Met zijn handcamera en het nog ingeklapte dodelijke statief verborgen achter zijn kameelkleurige houtje-touwtje jas zien we hem in de eerste beelden van Peeping Tom een prostituee benaderen in een achterafstraatje in de Londense wijk Soho. Of beter gezegd: we zien vooral die prostituee met haar bontstola, rode kokerrok en hoge hakken als zij gevat als zij is in het door een kruis in vieren gedeelde beeld van Marks handcamera ons kijkers aankijkt en haar prijs noemt. Niet alleen zal Lewis in het peeskamertje de angstige momenten van de prostituee vlak voor haar sterven vastleggen. Een dag later, als haar lichaam wordt opgehaald door een lijkwagen en de politie een eerste onderzoek start, is hij met zijn handcamera opnieuw van de partij.

De nauwgezetheid waarmee Lewis alles wat betrekking heeft op zijn eigen misdaden in beeld brengt, maakt dat de grens tussen zijn ‘documentaire’ en de gehele speelfilm van Michael Powell niet altijd even onopvallend isTen onrechte kan dat ertoe hebben bijgedragen dat na het verschijnen van Peeping Tom de reputatieschade groot was voor de ooit zo gevierde regisseur van onder andere het gedateerde, tamelijk brave drama Black Narcissus (ook met Pressburger) over het wel een wee van een groep nonnen in een klooster in de Himalaya uit 1947 en het eveneens weinig verontrustende The Red Shoes.

Powell gaat in zijn film uit 1960 zelfs nog verder met zijn waagstuk. Hij speelt zelf een kleine rol van iemand die evenals Lewis met op zijn minst twijfelachtige bedoelingen voornamelijk achter de camera staat. Oude zwart-witbeelden tonen de door in de emotie angst gespecialiseerde bioloog A.N. Lewis (Powell) geregistreerde schrikreacties van zijn toen nog jonge zoontje Mark.

Door het voortdurend blootstaan aan de martelende proefnemingen van zijn vader, zoals het met een zaklantaarntje op zijn ogen schijnen als hij slaapt en het in zijn bed stoppen van een grote hagedis, is Mark getraumatiseerd geraakt. Niet alleen de angst, maar ook zijn volslagen gebrek aan privacy heeft hem misvormd. Overal zat zijn vader hem met zijn camera op de hielen. Zelfs als hij aan het bed zat van zijn gestorven moeder of als hij een vrijend paartje beloerde, waar hij als jongetje kennelijk al de neiging toe had.

Hol van de leeuw 
Mark Lewis woont nog altijd in het huis van zijn vader en moet, ook al getuige zijn naam dus een Brit zijn en zelfs een Londenaar. De keuze om zijn personage te laten vertolken door de Duitse acteur Karlheinz Böhm lijkt dan ook opmerkelijk. Toch valt daar wat voor te zeggen als je ervan uit gaat dat Lewis’ gestoorde ontwikkeling tevens een onvoltooide is. Juist door Böhms lichte, een beetje kinderlijk klinkende Duitse accent in combinatie met de intense, maar verlegen blik in zijn blauwe ogen krijgt zijn personage zowel iets onschuldigs als iets sinisters. Dat laatste naar de maatstaven van een Brits publiek anno 1960.

Marks kinderlijke ‘onschuld’ spiegelt zich in het personage van zijn bij haar blinde moeder wonende, roodharige onderbuurmeisje Helen Stephens (Anna Massey), dat door hem gefascineerd is. Helen viert haar eenentwintigste verjaardag met taart en kaarsen als Mark op een keer thuiskomt en de trap op wil sluipen. Ze onderschept hem echter en nodigt hem uit voor haar partijtje. In plaats daarvan gaan ze op Marks uitnodiging samen naar boven.

Peeping Tom

De door een zwart gordijn van Marks donkere huiskamer gescheiden, slechts door een klein rood lampje verlichte ruimte waar allerlei filmapparatuur staat opgeteld en je het in een bak druppelen van een bepaalde vloeistof hoort, doet Helens belangstelling voor haar mysterieuze bovenbuurman alleen maar toenemen. Mark maakt films en dat vindt ze geweldig spannend. Dat de donkere kamer waarin ze zich bevindt het hol is van een leeuw beseft ze niet.

Het liefst zou Helen in de projectieruimte die er ook blijkt te zijn de film zien die Mark zojuist heeft gemaakt. Eerst lijkt Mark dat ook van plan te zijn. Maar hij bedenkt zich. Het is nog te vroeg om Helen te confronteren met zijn ‘documentaire’. Dat hij tegenover zijn ontvankelijke buurmeisje eigenlijk open kaart wil spelen, blijkt echter uit de films die hij haar in plaats daarvan laat zien.

Aanvankelijk belangstellend en vertederd, aanschouwt Helen de beelden die zijn vader van Mark als klein jongetje heeft gemaakt. Maar met groeiend afgrijzen neemt ze het getreiter waar met de zaklantaarn en de hagedis en uiteindelijk de beelden van het sterfbed van Marks moeder en die van een vrouw in bikini die Mark als stiefmoeder moest gaan accepteren. Na de filmvertoning toont Mark aan Helen de boekenreeks ‘Fear and the nervous system’ die zijn vader heeft geschreven. Ondanks alles blijkt hij huizenhoog tegen zijn vader opkijken en wil hij zonder dat zijn buurmeisje te vertellen op zijn eigen verknipte manier diens werk voortzetten. Voor Helen staat echter vast dat de gevoelige Mark het slachtoffer is geworden van de gewetenloze bioloog.

Blind wantrouwen 
Dat Mark zachtjes praat en zachtjes loopt, wijdt Helen aan zijn verlegenheid. Helens blinde, aan whisky verslaafde en sensitieve moeder (Maxine Audley) wantrouwt echter het gesluip van haar bovenbuurman, die zoals zij voelen kan ook nog eens door de ramen gluurt.

Als Mark op een avond uit is met Helen, gaat Mrs. Stephens in zijn onafgesloten ruimtes op onderzoek uit. Dat Lewis zelf niet over een sleutel beschikt van die ruimtes waarin hij zijn snuff movies ontwikkelt en afspeelt, kan enige verbazing wekken. Maar het markeert het duistere grensgebied tussen verborgenheid en openbaarheid waarin de ‘documentairemaker’ zich is blijven bewegen.

Als Mark weer terugkeert, ontwaart hij Mrs. Stephens als zij zich met haar stok die over een vergelijkbare punt beschikt als de poot van zijn statief een weg baant. Ze ziet niets, maar voelt letterlijk en figuurlijk dat er iets niet pluis is.

In het gezelschap van de blinde vrouw durft Mark het aan de opnames af te spelen van het sterven van stand-in Vivian. Tot zijn verbijstering blijkt de belichting bij die opnames gebrekkig. Zijn werk is met andere woorden nog niet voltooid. Even overweegt hij van Helens moeder zijn laatste slachtoffer te maken. Maar blind als zij is, zal zij nooit de verschrikking kunnen ervaren die hij voor zijn slachtoffers in petto heeft.

Heilige verontwaardiging 
‘Geschikt om door de plee te spoelen’. Zo luidde een van de nog mildere commentaren die Peeping Tom de Britse filmcritici destijds ontlokte. Toch was Powell’s film, naar een scenario van Leo Marks, ingenieus opgezette fictie en horror ook anno 1960 bepaald geen onbekend genre. Wat veroorzaakte dan die heilige verontwaardiging?

Vermoedelijk was het feit dat de film op een of andere manier te dichtbij kwam, de zichzelf respecterende filmliefhebber te dicht op de huid zat. Met het gestoorde, geperverteerde personage van Mark Lewis die zijn handcamera streelt alsof het zijn geliefde is, maar toch een schijn van onschuld wist te behouden, voelde de zichzelf respecterende kijker zich te kijk gezet. Er werd hem een weinig flatteus spiegelbeeld voorgehouden, zou je met een bedekte verwijzing naar de plot van de film kunnen zeggen.

Wie kwaad wil, zou kunnen denken dat de verschillende ‘films’ die de revue passeren in Peeping Tom, waarin prostituees, filmactrices en pin-up girls voor wat betreft hun rol als slachtoffer van Mark Lewis inwisselbaar zijn, in combinatie met elkaar de suggestie wekken dat die films (en daarmee misschien wel alle films) in moreel opzicht nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Niemand kan echter volhouden dat Powell dat met zoveel woorden beweert.

Peeping Tom

Ook de rol die het eigenlijke gluren in de film speelt, kan hebben bijgedragen aan de banvloek die over Peeping Tom werd uitgesproken. De verwrongenheid van die erotische beleving op de rand van de openbaarheid van het publieke domein en het veilige schemerdonker van de nachtelijke straathoek, of misschien wel de bioscoopzaal of het bioscoopzaaltje moet op een of andere manier kenmerkend zijn geweest voor de naoorlogse Britse samenleving. Veelzeggend is in dit verband de locatie waar Lewis zijn laatste slachtoffer kiest: het bovenkamertje van een tijdschriftenhandel waar hij als bijbaantje pin-up girls fotografeert. De afbeeldingen van die dames worden door schijnbaar keurige heren in dezelfde tijdschriftenhandel gretig afgenomen na er onder het mom van de aanschaf van dagbladen en studieboeken steelse blikken op te hebben geworpen.

Terug op de kaart 
Hoe dan ook is het verheugend dat de Amerikaanse regisseur Martin Scorsese zich aan het eind van de jaren zeventig heeft ingespannen om het ten onrechte verguisde Peeping Tom weer op de kaart te zetten. Sindsdien heeft de film, die door Scorsese samen met Federico Fellini’s  tot de beste films over het maken van een film werd gerekend, een cultstatus gekregen. Al is de carrière van de in 1990 overleden Michael Powell nooit meer helemaal uit het slop gekomen.

En nu kunnen we dan de door cameraman Otto Heller in de bijna surrealistisch heldere kleuren van Eastman Colour geschoten film in een 4K-restauratie opnieuw in de bioscoop zien. Ook los van de merites van die restauratie heeft Peeping Tom inmiddels misschien nog wel aan kracht gewonnen. Want roepen dat heimelijke filmen en kijken naar films, het gebrek aan privacy, en het grensoverschrijdende gedrag waar Powell’s 64 jaar oude film van doortrokken is niet associaties op met de corrumperende alomtegenwoordigheid van het (digitale) bewegend beeld in het huidige tijdperk?

 

4 september 2024

 


ALLE ESSAYS

O Brother, Where Art Thou? (2000)

O Brother, Where Art Thou? (2000) 
6 keer genieten 

door Bob van der Sterre

Everett, Delmar en Pete ontsnappen van een chain-gang. Ze maken vreemde ontmoetingen mee, op weg naar een schat die Everett verstopt heeft. De terugkeer naar een tijdloos meesterwerk waar je op verschillende manieren van kunt genieten.

Aan O Brother (2000) heb ik goede herinneringen. Zelfs bij het herkijken (diverse keren) blijft de film goed werken. En dan moet je weten dat deze film kwam na The Big Lebowski (1998) en Fargo (1996). De verwachtingen waren hoog.

Erover analyseren, is een beetje als de ingrediënten voorlezen van een lekker gerecht en niet genieten van de smaak. Liever noem ik 6 dingen waar je van kunt genieten als je de film gaat kijken.

John Turturro, Tim Blake Nelson en George Clooney

John Turturro, Tim Blake Nelson en George Clooney

1. Het virtuoze script
O Brother, Where Art Thou? heeft diverse verhaallijnen die allemaal vaardig en vermakelijk zijn opgeschreven. Gezoek naar een schat, het ontmoeten van allerlei random karakters, achtergrondverhalen van de drie hoofdpersonages, observaties van Mississippi in de jaren dertig tijdens de grote depressie.

Zo is er een verhaallijn over de politieke strijd tussen de nieuwe Homer Stokes die belooft voor de kleine man op te komen (inclusief bezem en klein persoon) en Pappy O’Daniel, die geen idee heeft wat te doen met de populariteit van Stokes. ‘We moeten ook onze achterban optrommelen.’ ‘We hebben helemaal geen achterban!’

Het is niet wat je noemt een sterk of spannend verhaal, maar een blend van verhaallijnen die tezamen iets wonderlijks opleveren. Door deze afwisseling sukkelt de film nergens in – wat vergelijkbaar is met de verhaallijnen in The Big Lebowski. En net als in die film houdt dit script met verrassende wendingen de aandacht vast tot aan de laatste seconde.

O Brother is losjes gebaseerd op Homerus’ beroemde werk: Ilias & Odyssee. Heel losjes, gaven de broers ook toe in een gesprek met interviewer Charlie Rose. Want ze hadden het boek niet gelezen. Soms is de verwijzing een beetje balorig, zoals John Goodman als cycloop (hij draagt een ooglapje). Maar vaak geeft dat idee een verrassende wending aan het best wel gewone zoektocht-naar-geld-verhaal, en zorgt het voor scènes die een ander script misschien niet had aangedurfd. Daardoor is het meer dan ‘een komedie’. Wat het dan is, is lastig te definiëren.

2. De cinematografie van Roger Deakins
Komedies goed verfilmen is moeilijk. Meestal is er niet dat timmermansoog voor beeld als wat ‘serieuze’ films wel hebben. Dan moet de acteur met zijn of haar komische talent al het werk doen, waardoor daar té veel het nadruk op komt, en het resultaat soms tegenvalt.

Hier is de komedie vooral een komische flow – waarbij je het beste haalt uit acteurs, beeld en script. Om dit te bereiken, hadden de Coen-broers jarenlang cinematograaf Roger Deakins. Hij kreeg alle lof voor zijn werk in No Country for Old Men. Toch werkte hij al vanaf Barton Fink jarenlang aan alle andere Coen-films. Zijn inbreng maakte deze films mede waarom ze nog steeds geliefd worden.

Weinig werd aan het toeval overgelaten. De film gaat over Mississippi en werd er ook opgenomen. Het was erg heet tijdens de opnamen. Die broeierigheid zie je terug in beeld. Het Mississippi van de jaren dertig komt af en toe terug in foto’s van fotografe/schrijfster Eudora Welty, die als inspiratie werden gebruikt. Deze foto zou ergens in de film te zien zijn als bewegend beeld.

Een uitdaging voor de Coen-broers was dat Mississippi groener was dan de bedoeling. Deakins bekwaamde zich voor deze film daarom in ‘digital intermediate’. Globaal gezegd is dat het digitaal aanpassen van de kleuren van het beeld. Wat nu schering en inslag is (films zijn allemáál grauw en duister), was toen nog iets nieuws. Lees er meer over in dit interessante interview in IndieWire.

Deakins: ‘De jongens hadden me verteld dat ze het gevoel van een oude, vervaagde ansichtkaart wilden en dat ze vooral het groene wilden verwijderen.’ Het was de eerste Hollywood-film die dit toepaste.

Ondanks al zijn grensverleggende prestaties, kreeg hij slechts een Oscarnominatie voor deze film (Peter Pau zou winnen met Crouching Tiger, Hidden Dragon).

3. Het acteerwerk
Er zijn veel personages in deze film en dus ook veel acteurs. De karakters in deze film worden bij de introductie typerend neergezet.

Zoals wanneer Everett (George Clooney) in een wagon staat en vraagt of er een smid is, ‘of anders iemand met enige kennis van metallurgie’. Deze bizarre bijzin typeert zijn karakter, je beseft meteen dat dit een man is die onwaarschijnlijke zinnen componeert. Hij is zo ijdel dat het vinden van de juiste pommade voor zijn haar gelijk staat aan overleven. Pas later in de film snappen we waarom hij zo is.

Of neem Pappy O’Daniel (voortreffelijke rol van de tien jaar geleden overleden Charles Durning) die bij een radiostation zijn gevolg uitscheldt. ‘Jij domme klootzak! Je vertelt jouw Pappy niet hoe hij het electoraat het hof moet maken. We zijn hier niet alleen… We zijn aan het massacommuniceren!’

Zijn opponent, Homer Stokes (Wayne Duvall), zien we een speech houden als hij met een klein persoon en bezem op een podium staat. Is hij te vertrouwen? Je twijfelt meteen. Duvall houdt in feite drie speeches in deze film – allemaal in een andere context.

John Goodman, die als de vlot babbelende bijbelverkoper Big Dan Teague in een restaurant de boeven hoort praten over geld en zich onmiddellijk in de conversatie mengt.

Charles Durning

Charles Durning

De casting was echt grandioos tot aan de kleinere bijrollen toe. Prachtig vond ik de bijrol van Stephen Root als de blinde radioman. Woooooooo-wee. Boy, that was a miiiighty fine a-pickin’ and a-singin’! Vernon T. Waldrip (Ray Mc Kinnon) als nieuwe partner van Everetts ex-vrouw. Holly Hunter als die eigenwijze ex-vrouw. Sheriff Cooley (Daniel von Bargen) die ‘s nachts een zonnebril in het bos draagt, met reflectie van vuur. (Cooleys karakter was een beetje gebaseerd op Boss Godfrey in Cool Hand Luke.) En de ongeïnteresseerde pommadeverkoper die geen Dapper Dan heeft.

Tim Blake Nelson loofde in een interview de aanpak van de Coens: ‘Het is een blanco lei waarbij je dit ongelooflijke script hebt en je het soort risico’s kunt nemen dat acteurs wíllen nemen maar zelden kúnnen nemen. Bij hen kunnen we dat wel vanwege de sfeer die ze creëren.’

4. De rol van de muziek
De Coen-broers weten in hun meeste films iets bijzonders met muziek te doen. Voorbeelden zijn Inside Llewyn Davis en The Big Lebowski.

Hier is het – zoals de Amerikanen zeggen – on a whole next level. Muziek (bluegrass en country) ís de rode draad van deze film. De drie ontsnapte gevangenen worden een populaire popband van die tijd: de Soggy Bottom Boys. Het gezang van de sirenes (‘Jij en ik en de duivel maakt drie’), het dopen in de rivier (‘Let’s go down, down to the river to pray’), de zingende Klu Klux Klanners (‘Oh dood, wil je me niet overslaan tot volgend jaar’). Muziek en film komen definitief bij elkaar bij het optreden van de Soggy Bottom Boys aan het einde van de film.

Waar de film al een bepaalde snaar raakte bij het publiek, was dat helemaal het geval met de muziek. Van de soundtrack van de film werden zeven miljoen exemplaren verkocht. Deze bluegrass-geschiedenis werd dankzij de film herontdekt door een nieuw, jong publiek.

Wat allemaal grappig is, want Man of Constant Sorrow dateert al uit 1913, en is mogelijk nog ouder (de oorspronkelijke zanger, Dick Burnett, was daar vaag over). Het werd al gezongen door artiesten als Bob Dylan en Joan Baez. De versie in de film is gezongen door Dan Tyminski, een bluegrass-zanger. Clooney had wel geoefend maar zijn stem werd toch gedubd.

5. Het besef van geschiedenis
O Brother geeft een liefdevol en quasi-spottend beeld van Mississippi in de jaren dertig. Het dagblad The Guardian schreef een interessant artikel over de historische context. Want het is niet niets om bijvoorbeeld de Klu Klux Klan te laten figureren in een komedie. Ik ken geen enkel andere komedie die dat aandurfde. (Onder de figuranten zaten trouwens ook zwarte soldaten, die een onwerkelijke filmshoot moeten hebben meegemaakt.)

De mix tussen werkelijkheden en fictie is een van de dingen waar ik het meest van onder de indruk was bij de film. Het stuk van The Guardian legt de links naar de werkelijkheid goed uit en daarom citeer ik dat hele stukje:

“De Coens voegen historische figuren in zoals Tommy Johnson (een zwarte bluesman die beweerde dat hij zijn ziel aan de duivel verkocht) en George “Baby Face” Nelson (een kleine bankrover die samenwerkte met John Dillinger), maar ook fictieve figuren die de duistere aspecten van de Amerikaanse psyche weerspiegelen – waaronder de gewelddadige, stelende bijbelverkoper van John Goodman en een populaire politicus (Wayne Duvall) die lid is van de Ku Klux Klan.”

John Goodman

John Goodman

Een minder opvallende verwijzing naar echte geschiedenis is die naar Wilbert Lee “Pappy” O’Daniel. Een verkoopmanager van een meelbedrijf die dankzij zijn succes op de radio senator werd voor Texas. Dit artikel in Reason.com vertelt dat verhaal: Before Trump, there was Pappy. In deze film wordt hij voor de gelegenheid verplaatst naar Mississippi.

Knipoogjes maken naar geschiedenis is sowieso iets wat de Coens graag doen. De titel van de film verwijst bijvoorbeeld naar de komedie Sullivan’s Travels (1941) van Preston Sturges. De hoofdpersoon in die film is een regisseur die het boek O Brother, Where Art Thou? wil verfilmen. Je raadt het al: een fictief boek over de Grote Depressie. En de grap ‘gaat dieper’ want in Sullivan’s Travels heet de fictieve schrijver Sinclair Beckstein. Dat is een samenvoeging van de bestaande schrijvers Upton Sinclair, Sinclair Lewis, en John Steinbeck.

6. De humor en de dialogen
O Brother is een bijna overdreven tekstuele film. Veel zinnen klinken absurd geweldig, zoals wanneer Big Dan Teague na een maaltijd zegt: ‘Bedankt voor je conversationele hiatus.’

De Coen-broers gingen los met dialogen die tegen het randje van het cartooneske aan zitten. Everett lepelt bijvoorbeeld spontaan dingen op als: ‘Alleen een gek zoekt naar logica in de kamers van een menselijk hart.’ Als hij in paniek is, is hij als een plaat die blijft hangen. Als de schuur in de fik gaat, roept hij achter elkaar uit: ‘Damn! We are in a tight spot.’

Het herhalen van overdreven formuleringen geeft het een poëtisch effect. Pappy O’Daniels die met zijn posse bij een restaurant zit te puzzelen waarom zijn campagne niet aanslaat. ‘Mensen willen die reform. Misschien moeten wij er ook een beetje van gaan doen, die reform.’ ‘Jij idiote sombitch.’

Een goed voorbeeld is ook de herhaling in de dialoog tussen Everett en zijn drie dochters: ‘Mama heeft een nieuwe suitor.’ ‘Hij is bona fide.’

Alleen al het droog lezen op IMDb van alle quotes geeft een twinkeling in de ogen. Een thread op Reddit zorgt spontaan voor een opsomming van allerlei favoriete quotes van de kijkers.

Kortom…
Niet iedereen is zo’n fan van O Brother als ik ben. Ik kan me voorstellen dat het ‘stripboekachtige’ voor sommige mensen too much is. Criticus James Berardinelli schreef in 2000 bijvoorbeeld: ‘O Brother, Where Art Thou? zal niet herinnerd worden als een van de Coens grootste films.’ Meer mensen noemen Fargo als een betere Coen-broersfilm (wat in feite een luxeprobleem is).

Waarom werkt deze film voor mij dan beter dan andere films van de Coen-broers? Ik zat er lang over te peinzen, tot ik deze zinnen las, in het stuk van Luke Buckmaster in The Guardian. Waarom moeilijk doen als iemand het al perfect verwoordt? “I love the film for the same reason Jacques Tati’s Playtime is my favourite feature of all time: it trades in a kind of filmmaking that never really existed.”

Vernieuwende cinema over geschiedenis: de Coens flikten het op de grens van het millennium.

 

4 augustus 2024

 

THEMAMAAND JOEL EN ETHAN COEN

No Country for Old Men (2007)

No Country for Old Men (2007) 
Hoe een deel van deze wereld te zijn

door Bert Potvliege

Er komen enkele spoilers aan, dus gelieve je te onthouden als je deze nog niet zag. Wel vraag ik me af, als je No Country for Old Men na een goeie vijftien jaar nog steeds niet gezien hebt, of het leuk wonen was op Mars.

Het moest er ooit van komen. Het talent van regisseursduo Joel & Ethan Coen was te groot om nooit een film af te leveren die ongeveer alle prijzen zou winnen die te winnen vielen, een film die velen beschouwen als hun meesterwerk. Zowel Joel als Ethan mochten elk drie Oscars op de schouwmantel zetten voor het fantastische No Country for Old Men (2007). Javier Bardem zou het vierde beeldje mee naar huis nemen voor de beste bijrol. Het was mooi om zien hoe deze arthouse darlings de hoofdvogel afschoten in mainstreamcinema. De prijzenregen was meer dan verdiend, want de Coens hebben er een meesterlijke suspenserijke thriller van gemaakt. 

Josh Brolin als de armtierige cowboy Llewelyn Moss

Josh Brolin als de armtierige cowboy Llewelyn Moss

Het was het punt in de carrière van de Coens waar ze in een vervelend dipje zaten. Intolerable Cruelty (2003) deed menigeen fronsen en het daaropvolgende The Ladykillers (2004) wordt zelfs beschouwd als hun slechtste film. Niemand heeft enig idee wat de impact ervan was op de broers. Maalden ze er überhaupt om? Maar het valt wel op dat ze voor hun volgende prent voor het eerst een boek zouden verfilmen en geen origineel werk. Het was producent Scott Rudin die het boek No Country for Old Men, van befaamd auteur Cormac McCarthy (The Road), de broertjes onder de neuzen schoof. Rudin had eerder dan de rest van de wereld door dat dit verhaal hen op het lijf geschreven stond, alsof ze geboren waren om dit te vertalen naar het witte doek.

You don’t often see a Mexican in a suit
De armtierige cowboy Llewelyn Moss (Josh Brolin in een doorbraakrol) stoot op een fout gelopen Mexicaanse drugsdeal in de droge vlaktes van West-Texas. Een koffer met twee miljoen dollar valt er zomaar voor het rapen en hij besluit het geld voor zich te houden. Het betekent dat hij op de vlucht moet, want uiteraard maken een aantal dubieuze figuren jacht op het geld. Enter fenomeen Anton Chigurh (Javier Bardem is om duimen en vingers bij af te likken), een sociopaat en huurmoordenaar zonder gevoel voor humor, die niet zal stoppen vooraleer hij Llewelyn heeft leren kennismaken met zijn penschietpistool. Naast het kat-en-muisspel tussen beide mannen vertelt de film ook over sheriff Ed Tom Bell (een briljante Tommy Lee Jones), die noodgedwongen achter de feiten aanloopt en vooral het hoofd schudt voor al het geweld in de wereld. Zal Llewelyn de poen voor zich kunnen houden? Zal de waanzinnige Chigurh hem te pakken krijgen? Of zal Ed Tom hem kunnen redden van het onvermijdelijke?

Het is op zich een ontzettend eenvoudig en rechtlijnig verhaal, maar monstertalenten voor en achter de camera maken er een nagelbijtende rit met diepgang van. De vraag stelt zich wat McCarthy wou zeggen met dit verhaal. Het is daar dat de titel een hoop werk verzet voor de kijker, want die verraadt de thematische lading van de prent. Net zoals die scène bijna aan het eind van de film waar Ed Tom een familielid opzoekt die het hem nog eens haarfijn uitspelt: “You can’t stop what’s coming. It ain’t all waiting on you. That’s vanity.”

Het grootste deel van je leven spendeer je in een wereld die je steeds minder lijkt te herkennen, die niet langer de wereld is waarin je opgroeide. Die verdere evolutie is normaal, maar ervaar je als iets dat steeds verder verwijderd raakt van wat je zelf ooit normaal vond. Het aanvaarden dat de wereld verder draait zonder jou, is een essentiële stap die je moet zetten om verbittering tegen te gaan. Want verwachten dat alles blijft zoals je het gewoon bent, dat is die ijdelheid. Dat vind ik een heerlijke moraal en ik was aangenaam verrast toen ik de film voor het eerst zag, door die ontzettend mooie levensles die erin schuilt.

What business is it of yours where I’m from, friendo?
Director of photography Roger Deakins is in mijn ogen, met uitzondering van Emmanuel ‘Chivo’ Lubezki (The Tree Of Life), de beste cameraman ter wereld. De man had hiervoor al een aantal keer samengewerkt met de broertjes. Zo denk ik met plezier terug aan O Brother, Where Art Thou?. Maar dit is zijn strafste bijdrage aan het oeuvre van de Coens. De film straalt aan de oppervlakte een visuele bedaring uit, maar onderhuids gaat er een niet te negeren dreiging van uit. Die dreiging komt regelmatig opborrelen dankzij een uitstekende montage, die de suspense voedt. Het ontbreken van muziek in de film versterkt dit enkel. Er valt geen noot te horen in de twee uur durende speeltijd.

Een mooi voorbeeld van die visuele rust met onderhuidse dreiging vind je bij de introductiescène van Llewelyn, wanneer hij in alle kalmte aan het jagen is. Een moment van hoe montage de dreiging aan de oppervlakte kan brengen, is bij dat beeld van de papierwikkel op de balie van het tankstation, dat net iets te lang duurt waardoor een tastbaar ongemak ontstaat (Scorsese deed net hetzelfde in Taxi Driver). Het ontbreken van muziek leidt ertoe dat de klankeffecten een meer centrale rol innemen en zelfs fungeren als een muzikale begeleiding. Let maar op het moment wanneer Llewelyn vlucht uit het hotel, waarbij de impact van een kogelregen in een autoraam een ritmiek creëert die me op het puntje van mijn stoel deed zitten. Het is een creatief spel met de middelen van het filmmaken dat hypereffectief blijkt te zijn.

And then I woke up
De drie hoofdrolspelers zijn elk voor hun eigen reden een mooi staaltje casting. Een hoofdrol geven in 2007 aan Josh Brolin was een groter risico dan dat het vandaag zou zijn, gezien alle succes dat hij had sindsdien (hij speelde Thanos in The Avengers en won prijzen voor Milk). Mooi dat de broers de kans gaven aan Brolin, om hem zo aan het grote publiek te kunnen voorstellen. Het bleek de doorbraak die hij bovendien verdiende, al was het maar omdat het zou leiden tot zijn rol in Inherent Vice, waarvan de lachkrampen nog nazinderen.

Javier Bardem in de rol van Chigurh ging met de meeste aandacht lopen en het is duidelijk waarom. Het is het personage dat meest tot de verbeelding spreekt, met dat gekke kapsel en die bizarre eigengereidheid van hem (check hoe hij zijn sokken uitdoet na een schietpartij). Zijn Oscar voor beste bijrol bleek dat jaar de logica zelve. Laat ons ook niet vergeten dat Bardem ondertussen al vijfentwintig jaar topwerk aflevert dat bovendien heel divers is, van Mar adentro tot Skyfall.

Javier Bardem als de psychopaat Anton Chigurh

Javier Bardem als de psychopaat Anton Chigurh

Dan is er nog klasbak Tommy Lee Jones in de rol van sheriff Ed Tom. Ik zie de man al mijn hele leven goeie kwaliteit leveren, maar wat hij hier neerzet, is meer dan dat. Ik wik even mijn woorden, maar zijn spel in No Country for Old Men vind ik een van de allerbeste acteerprestaties van de afgelopen kwarteeuw. Omdat de rol van Chigurh zo flamboyant is, bleef Jones wat in de luwte, maar vergis je niet. Wat hij hier neerzet is voor de annalen van de cinema. Het mooiste voorbeeld daarvan is de slotscène, een monoloog van Jones waarin hij vertelt over een droom die hij had over zijn vader. Ik kan er opnieuw en opnieuw naar kijken op zoek naar een foute noot, maar die monoloog is perfect gespeeld – net zoals de monoloog van Michael Stuhlbarg in Call Me by Your Name of Anthony Hopkins in de slotscène van The Father.

Are you all right? You got a bone stickin’ out of your arm.
Om te eindigen wil ik een ogenblik stilstaan bij de zin voor risico die Joel & Ethan Coen hier etaleren. Het is niet omdat deze film een enorm succes was dat dit zou betekenen dat ze op veilig speelden bij het maken ervan, om een groter publiek te kunnen bereiken. Op narratief vlak gebeurt er zelfs een plotwending zoals je nooit eerder zag, waarbij Llewelyn – nota bene de protagonist in dit verhaal – off-screen doodgeschoten wordt, een half uur voor het einde van de film. Uiteraard frustreert dit mateloos, maar het heeft een thematisch gewicht (iets over uitgerangeerd worden, maar vlooi dat gerust zelf uit naar eigen believen). Ik houd best wel van dergelijke gewaagdheid en voor zij die menen dat het ontzettend ergerlijk is, leer inzien dat het net de bedoeling is. De dood is een plots ding.

De gewaagdheid van de broers vind je ook terug bij de conclusie van de film en die slotmonoloog van Tommy Lee Jones. Het is een riskante afhandeling van de plot, maar het tilt de film naar een hoger niveau, verder weg van de eenduidigheid van een traditionele achtervolgingsfilm, naar een bedachtzame parabel over het leven. Het eindresultaat is een meesterlijke thriller die veel meer te bieden heeft dan enkel een verhaal vertellen. Moest het door hun eerder werk nog niet in kannen en kruiken zijn, dan hebben de Coens met deze No Country for Old Men hun status in de filmgeschiedenis voor eens en voor altijd bezegeld.

 

29 juli 2024

 

THEMAMAAND JOEL EN ETHAN COEN

Fargo (1996)

Fargo (1996)
Ongebruikelijke heldin in ijskoud Minnesota

door Cor Oliemeulen

Een autohandelaar met schulden vraagt twee criminelen om zijn vrouw te ontvoeren, zodat hij een deel van het losgeld van haar rijke vader kan opstrijken. Natuurlijk loopt het plan volledig uit de hand. Maar bij Joel en Ethan Coen gaat alles net even anders dan je zou verwachten en valt een droogkomische deken van opmerkelijke personages in barre situaties over het anders zo vredige stadje Brainerd.

Het is vroeg in de ochtend als politiechef Marge Gunderson (Frances McDormand) uit haar bed wordt gebeld. Norm (John Carroll Lynch) wil dat zijn zwangere vrouw eerst wat eet en bakt eieren met spek. Even later rijdt Marge op een verlaten weg door de besneeuwde vlakte. Op de plek waar een auto is gecrasht, staan al enkele politieauto’s met daarin mannen die schuilen voor de ijskoude wind. Een agent geeft Marge een beker koffie. Wanneer zij naar de twee dode lichamen op het plaats delict schuifelt, denkt de agent even dat ze moet overgeven door de aanblik, maar het blijkt slechts de ochtendmisselijkheid van een vrouw in verwachting. Met haar scherpzinnigheid trekt Marge vervolgens de juiste conclusies over wat zich hier heeft afgespeeld. Ze blijkt bovendien zeer empathisch, want ze lacht niet om een vergissing van haar mannelijke collega, maar stelt hem op het gemak door het maken van een grapje.

Marge ziet iets wat het daglicht niet kan verdragen

Marge ziet iets wat het daglicht niet kan verdragen

“Yah, you betcha”
In zijn essay over Burn After Reading (2008) schreef collega Bob van der Sterre dat de Coen-broers de baas van een fitnessbedrijf opvoeren als “een baken van redelijkheid tussen alle idioten”. In Fargo (1996) vervult de zwangere politiechef Marge een soortgelijke functie. Ondanks de brutaliteit van de misdaden en de idiote streken van de misdadigers, straalt ze altijd kalmte en professionaliteit uit, een verademing bovendien vergeleken met al die agressieve macho rechercheurs in misdaadfilms.

Verder probeert Marge een vloeiende balans tussen werk en privé te vinden. Zo koopt ze op haar weg terug nog even een zakje aardwormen voor Norm zodat hij weer kan gaan vissen. Bovendien is zij begaan met zijn andere hobby: schilderen. Norm heeft enkele schilderijen ingestuurd voor een wedstrijd waarbij het winnende schilderij zal worden afgebeeld op een postzegel. Als blijkt dat een van zijn schilderijen zal verschijnen op een postzegel van slechts 3 cent, weet Marge ook hier de pijn te verzachten met een aardige relativerende opmerking.

Haar taalgebruik is typisch voor de setting van het verhaal: het landelijke Minnesota, waar de Coen-broers opgroeiden. Marge spreekt met een sterk Minnesotaans accent met lange klinkers en een bijna zingende intonatie dat wordt geassocieerd met de Scandinavische wortels van veel inwoners. Het dialect voegt een laagje ironie toe aan de film. Marge praat eenvoudig, direct en zonder pretentie. Met opmerkingen als “Yah, you betcha”, “Jeez” en “Oh, for Pete’s sake” slaat ze zelfs in moeilijke omstandigheden een optimistische toon aan.

Neerkijken op het gepeupel
Een vergelijkbaar dialect heeft autohandelaar Jerry Lundegaard (William H. Macy), de man door wie alle ellende begint, maar als streekgenoot is hij geen schim van de oprechte en ongecompliceerde Marge. Jerry is een al even grote egoïstische sukkel als de twee criminelen die zijn vrouw moeten ontvoeren: Gaear (Peter Stormare) en Carl (Steve Buscemi). Gaear praat nauwelijks en is een vulkaan die snel op uitbarsten staat, terwijl Carl bijna continu doorratelt en door alle ooggetuigen steevast wordt omschreven als “a funny looking guy”. Ook veel andere personages in Fargo blinken niet uit door een charismatische uitstraling.

Een uitzondering is Paul Bunyan, een metershoge gestalte in een houthakkersblouse en leunend op een grote bijl. Deze figuur uit de Amerikaanse folklore, die synoniem is aan het ruige karakter van het landschap, staat hoog op een sokkel en komt steeds in beeld als iemand Brainerd binnenrijdt. Zijn standbeeld, geplaatst in een besneeuwde, bijna desolate omgeving, vormt een aanzienlijk contrast met alle zwakke, incompetente en moreel corrupte personages die onder hem passeren.

Carl en Gaear als alles nog koek en ei is

Carl en Gaear als alles nog koek en ei is

Eten in Fargo
Waar het standbeeld van Paul Bunyan een onheilspellende, dystopische ondertoon aan de film toevoegt, vormt eten een andere rode draad. Marge wil best boeven vangen, maar niets kan haar lunch verstoren. Natuurlijk, wie zwanger is, moet eten voor twee. Maar in Fargo illustreert eten vooral de persoonlijkheden en sociale achtergronden van de personages. De eetgewoonten van Marge en Norm benadrukken hun bescheiden levensstijl en huiselijkheid. Het eenvoudige geluk dat ze vinden in hun dagelijkse routine contrasteert sterk met de chaotische en gewelddadige wereld van de misdaad waar Marge in haar werk mee te maken heeft. En de criminelen Carl en Gaear? Die eten natuurlijk altijd in een fastfoodtent.

In de familie van Jerry fungeert de eettafel als middel om onderliggende conflicten en frustraties tussen de personages bloot te leggen. Ferry’s relatie met zijn schoonvader Wade is verre van innemend en Jerry’s puberzoon (op zijn kamer hangt een niet heel recalcitrante poster van een bekende accordeonspeler) eet liever met zijn vrienden bij McDonalds dan in dit verstikkende gezelschap.

Er is één moment waarop Marge niet eet. Als ze is uitgenodigd voor een etentje door haar oude schoolvriend Mike nadat hij haar een zielig verhaal vertelde. Vanaf het moment dat hij in het restaurant opdringerig en emotioneel wordt, is haar trek gestild. Maar ook hier zien we direct Marge’s morele kompas. Hoe ongemakkelijk de situatie ook even is, laat ze met een aardige opmerking Mike in zijn waarde. Marge bestelt een colaatje, praat nog wat en gaat de volgende dag gewoon weer verder met het oplossen van de meervoudige moordzaak. “Oh, yah.”

 

26 juli 2024

 

THEMAMAAND JOEL EN ETHAN COEN

The Hudsucker Proxy (1994)

The Hudsucker Proxy (1994)
Hoelahoep of snavelbril: de grillen van de consumptiemaatschappij 

door Tim Bouwhuis

The Hudsucker Proxy (1994) heeft zijn geijkte cultstatus mede te danken aan het gemak waarmee de film goochelt met genre, toon en de verwachtingen van zijn publiek. Als de camera in de openingsscène door een besneeuwd New York spookt, voelt dat alsof er een sprookjesboek opent. Toch hoef je niet te vrezen voor het geschuwde sentiment dat zo’n soort verhaal vaak tekent. In een oogwenk maken Joel en Ethan Coen je getuige van een onsmakelijk sterfgeval en is de toon van de komedie gezet.

In dit essay aandacht voor een specifieke verdienste van de gebroeders: ook met jolige ondertoon weten zij namelijk haarscherp te schetsen hoe het kapitalisme in de Amerikaanse consumptiemaatschappij hoogtij kan vieren.

Tim Robbins als Norville Barnes en Paul Newman als directeur van  Hudsucker Industries

Tim Robbins als Norville Barnes en Paul Newman als directeur van Hudsucker Industries

Neusstukje verboden?
De Tour de France van 2024 was nog maar drie dagen oud toen Dylan Groenewegen, later die week etappewinnaar in een van de massasprints, aan de start verscheen met een uiterst opvallende fietsbril. Sportfabrikant Scicon had de Nederlands kampioen voorzien van een montuurtje met een heus ‘snavelstukje’, die de drager naar verluidt het nodige aerodynamische voordeel zou moeten brengen. Op sociale media zag de organisatie zijn kans schoon om een “Ik ben Batman”-gifje van de aanblik te maken, en de opvallende inventie zorgde zo in eerste instantie vooral voor hilariteit.

Groenewegen startte de derde etappe met de bril op zijn neus, maar finishte er niet mee. Nog tijdens de rit verbood de verantwoordelijke wielerbond (UCI) hem namelijk om het montuurtje te dragen. De reden: de bril was (nog) niet op de markt! Scicon handelde snel, en twee dagen later prijkte Groenewegen gewoon weer met het markante neusstukje. “Hij is nu op de markt, dus ik mag hem vandaag wel op”, was zijn nuchtere relaas.

Nog een dag later. De bril blijkt gewild bij wielerliefhebbers en andere fanaten, ook al biedt de ploeg hem nog maar twee dagen aan. “Hij verkoopt goed, hij is al uitverkocht”, lacht Groenewegen voor de camera van de Belgische televisie. “Al was de voorraad misschien ook niet zo groot.”

Snode plannen
Het voelt misschien vergezocht, maar het curieuze montuurtje van de topsprinter heeft alles met The Hudsucker Proxy te maken. Zonder de bemiddeling van een bekende wielrenner zou niemand zo gek zijn om een snavelstuk op zijn sportbril te dragen, maar het goede voorbeeld brengt het spel van vraag en aanbod verder op gang. Precies zo gaat het ook in de bedrieglijk luchtige film van de gebroeders Coen, die eigenlijk de grillen van de westerse (en in het bijzonder Amerikaanse) consumptiemaatschappij in kaart brengt.

Het plotse afzwaaien van de bedrijfsbobo bij Hudsucker Industries vraagt in de eerste akte van de film om creatieve oplossingen. Iemand moet het ontstane vacuüm toch op gaan vullen, is de heersende gedachte, en de meest snode uitvoerenden denken direct een slaatje uit die situatie te kunnen slaan. Wat als ze voor de verandering eens een talentloze interim aanstellen, en daarmee de valse indruk wekken dat het bedrijf waardeloos is geworden? De bedrijfsaandelen zullen kelderen, de markt wordt opgeschud en de mensen met voorkennis zijn spekkoper. Als alles op zijn gat ligt, kunnen zij de schijnvoorstelling doorbreken en optimaal cashen.

De joker arriveert
Je kunt er donder op zeggen dat hoofdpersoon Norville Barnes (Tim Robbins) het bedrijfsgebouw binnenwandelt op het moment dat Waring Hudsucker (je zou maar zo heten) zijn einde tegemoet paradeert. De snode uitvoerenden hebben hun talentloze interim te pakken. Norville blijkt alleen een stuk slimmer dan de heren voorzagen, want na zijn intrede (“hoe kon deze man zo laag beginnen en zo hoog eindigen”, opent de voice-over) volgt al snel de scène waar de film mede bekend om staat.

Gewapend met een simpele bloknoot schuifelt onze onwaarschijnlijke held in de richting van de plaatsvervangende leidinggevende, die Norville alleen te woord lijkt te staan omdat hij zichzelf graag hoort praten. Op die bloknoot staat een doodeenvoudige cirkel, maar die doodeenvoudige cirkel blijkt later het Beste Idee van de Verenigde Staten. Enter de hoelahoep, het duizelingwekkende kinderspeelgoed dat vraagt om balans, sjans en uithoudingsvermogen.

Waarde in de praktijk
Op doeltreffende wijze laat The Hudsucker Proxy zien hoe de waarde van een idee niet wordt bepaald door de inhoud (lees: de lumineuze ingeving van een cirkel op een bloknoot), maar door de wijze waarop het zijn publiek bereikt en overwaait naar andere geïnteresseerden (en geïnteresseerden, dat zijn potentiële kopers). Als Hudsucker Industries de hoelahoep gefabriceerd heeft en hem ‘bulletproof’ bij de winkeliers heeft afgeleverd, is er in eerste instantie namelijk geen kind dat het plastic vehikel enthousiast uit de etalage plukt. Het oorspronkelijke prijslabel wordt vervangen door een kortingsticker, de kortingsticker door een nieuwe kortingsticker, en de nieuwe kortingsticker door een net-niet-gratis-sticker.

Het vervolg is (wederom) sprookjesachtig: de hoelahoep belandt op straat, begint te rollen en eindigt voor de voeten van een nietsvermoedend jongetje. Eindelijk belandt de hoelahoep waar ‘ie voor bedoeld was: om het middel van een kind. Uiteraard komen precies op dat moment zijn klasgenootjes de hoek om, en die slaan het tafereel verwonderd gade. Nu het aanbod hen aangereikt wordt, hoeft niemand hen meer te overtuigen: zo’n hoelahoep willen ze zelf natuurlijk ook!

Als auteur beeld ik me in dat u nu nog eens aan het vlotte montuurtje van Dylan Groenewegen denkt. Wat heeft die flitsende bril nu in vredesnaam met de uitvinding van de hoelahoep te maken? In mijn optiek komen beide voorbeelden tot de kern van westerse marktwerking. Onze consumptiemaatschappij draait om vraag en aanbod, waarbij de aanbieders erin gespecialiseerd zijn om de ‘vraag’ voor eigen gewin verder op te voeren. Concreter gesteld: als burger van een westers land word je continu verleid om producten aan te schaffen die je eigenlijk totaal niet nodig hebt.

Norville Barnes demonstreert de hoepel

Norville Barnes demonstreert de hoepel

Het ‘goede’ voorbeeld
De kinderen in het New York van de Coens hebben geen idee dat ze zitten te wachten op een stuk plastic dat ze om hun as kunnen laten draaien. Tót ze in het eigendom van een ander hun eigen behoeften denken te herkennen, en plots niet meer zonder een eigen exemplaar door het leven willen. Hedendaagse reclames en TikTok-spotjes zouden tonen hoe influencers op een populaire hit dansen met datzelfde stuk plastic om hun middel. “Ik heb er al één”, klinkt het dan, “jij ook?”

Naar het Scicon-sportmontuurtje met snavelstukje zou op een doorsnee weekdag normaal gezien ook geen haan kraaien. Keuze zat voor de amateurfietser, dan rij je liever niet voor lul toch? Maar als de Nederlands kampioen op de weg zo’n bril opzet, dan verandert dat toch de zaak. Plots ben je met dat snavelstukje geen vreemde eend in de bijt, maar een modebewuste trendvolger. En door die trend te volgen spek je de kas van de aanbieders, die de cirkel rond maken door doelbewust op bestaande trends in te spelen en (waar mogelijk) nieuwe trends te initiëren.

Economische duiders
De gebroeders Coen als economische duiders, wie had dat gedacht toen Nicolas Cage met ontploft haar achter het kind van een meubelgigant aanging (Raising Arizona)! Toch weten deze regisseurs in The Hudsucker Proxy heel goed wat ze doen, getuige de duidelijke verwijzingen naar het thematisch verwante Modern Times (Charlie Chaplin) en de engelachtige knipoog naar de politiek geëngageerde Frank Capra (It’s a Wonderful Life).

Inmiddels is de film dertig jaar oud, is de (consumptie)maatschappij verder gedevalueerd en kijken de Coens niet meer naar oudere makers, maar andersom. Slinger Netflix-flick Unfrosted: The Pop-Tart Story (2024) er maar eens op aan: regisseur en komiek Jerry Seinfeld is zelf ouder dan de regisseurs aan wie hij voor zijn regiedebuut schatplichtig is, maar dat weerhield hem er niet van om gretig leentjebuur te spelen. De Amerikaanse Droom is een farce, zoveel is duidelijk, en het geluk is met de dommen. Maar dat wisten de Coens natuurlijk in de jaren negentig al.

 

22 juli 2024

 

THEMAMAAND JOEL EN ETHAN COEN

Burn After Reading (2008)

Burn After Reading (2008)
Het boeiende leven der sukkels

door Bob van der Sterre

Burn After Reading biedt materiaal waar je als liefhebber van de Coen-broers op hoopt: een geestig script op maat van de acteurs. Stijlvolle luchtigheid… Het vervliegt alleen snel.

Burn After Reading bevat een parade van sukkels. Fitness-instructrice Linda Litzke, op zoek naar een relatie (die voor haar staat maar ze niet ziet) en die vastbesloten is om zich te cosmetisch te laten verbouwen. En vervolgens op een makkelijke manier aan het geld wil komen. Door samen met haar collega Chad de ex-geheime-dienst-agent Osborne Cox af te persen. Die is ontslagen en werkt aan zijn niet zo heel interessante memoires. Harry Pfarrer slaapt ondertussen met zijn vrouw, Katie Cox, en met andere vrouwen, terwijl hij overtuigd is dat hij in de gaten gehouden wordt.

Het boeiende leven der sukkels, zoals Kamagurka al eens zei.

Brad Pitt en Frances McDormand als chanterende fitnessfanaten

Brad Pitt en Frances McDormand als chanterende fitnessinstructeurs

Kauwgom kauwen en apart kapsel
Laten we beginnen met de kracht van de film: de karakters-op-maat voor acteurs die ze met twee vingers in de neus kunnen spelen. Tilda Swinton speelt haar bekende kille-bitch-rol (met een komische nuance). John Malkovich ontploft een paar keer zoals hij goed kan. Frances McDormand is wat dommig op zoek naar liefde. George Clooney schmiert als halfdwaze en overspelige suburban. En J.K. Simmons probeert er als CIA-directeur een touw aan vast te knopen.

Misschien is Brad Pitt de uitzondering op die regel. Als onnozele en kauwgom kauwende Chad trok hij meer uit zijn komische comfortzone dan normaal. Waar hij vaak wisselende komische prestaties levert, is hij hier inclusief een opvallend kapsel (hij kwam van opname voor een reclame en de Coen-broers vonden het goed staan) verrassend op zijn gemak.

Dan is er nog de straight rol van Richard Jenkins als fitnessbaas die een oogje heeft op Linda. Het is ook een rol die zijn talent uitvergroot, maar op de niet-komische manier. De Coen-broers hadden die rol nodig als baken van redelijkheid tussen alle idioten.

De Coen-broers vatten het samen in dit interview met Uncut-magazine: ‘We schreven het als een oefening in denken welke soort rollen deze acteurs zouden kunnen spelen. Alle rollen waren geschreven voor Brad (Pitt), George (Clooney), Fran (Frances McDormand), John Malkovich en Richard Jenkins.’

De spionagewereld van Washington
De politieke wereld van Washington wordt in Burn After Reading ingenieus in het verhaal betrokken. De film gaat over spionage… maar ook niet. Want er is in feite alleen maar beroerde, mislukte, nergens op slaande spionage. Zoals veel films van de Coen-broers bestaan uit plannen die niet goed uitpakken. Zelfs de geheime diensten begrijpen niet echt waar ze mee bezig zijn.

Waarom spionage? Joel Coen in hetzelfde interview: ‘Eerlijk gezegd wisten we niet waarom. We zeiden gewoon tegen elkaar: Laten we een spionagefilm maken. Ik denk vooral omdat we er nog nooit eerder een hadden gemaakt. Eerlijk waar, het had ook een hondenfilm of een SF-film kunnen zijn.’

Grappige interactie
Schrijf maar eens zo’n script. Het zal niet meevallen om het echt grappig te maken, dat is echt moeilijker dan menigeen denkt. Mijn favoriete drie komische passages van Burn After Reading:

– Als Linda en Chad heel onhandig de met anger management worstelende Osborne Cox proberen af te persen. Terwijl Osborne Cox Chad de les leest, moet Chad lachen omdat Cox zijn merk fiets niet goed heeft (‘Je denkt dat het een Schwinn is!’).
– Hoe David Rasche beschaamd de bizarre wendingen van de affaire probeert uit te leggen aan zijn CIA-baas.
Wat hebben we hiervan geleerd, Palmer?
Ik heb geen idee, sir.
Ik heb ook geen fucking idee. Ik denk dat we geleerd hebben het niet nog eens te doen. Ik zou mijn God niet weten wát we deden.
– Hoe Harry Pfarrer en Katie Cox hun gezamenlijke toekomst bespreken terwijl ze beiden niet echt van elkaar houden.

John Malkovich als geheim agent Osborne Cox

Inspiratie uit de screwball comedies
Mijn favoriete Coen-broers films blijven hun onnavolgbare reeks uit de jaren negentig: Barton Fink, The Hudsucker Proxy, Fargo, The Big Lebowski, ‘O Brother. Voor mijn gevoel de beste komedies in de VS sinds de screwball comedies, waar ze veel inspiratie uit haalden.

Burn After Reading is toch niet helemaal van die categorie. Het is een luchtige film met een vlot script. Maar het is ook een film die wat te gretig op de lachers aanstuurt en snel vervliegt na afloop.

Het gemis aan satire nekt de film een beetje. Volgens de Filmkrant wilden de broers iets zeggen ‘over de CIA en lichaamscultuur’, maar de Coens zijn daar opzettelijk vaag over. Het is in elk geval hooguit een mild satirische film over paranoia en egoïsme – want ieder karakter afgezien van straight guy Ted is egoïstisch.

Misschien wel logisch dat de film zo ‘light’ aanvoelt als je bedenkt dat de film die ze hiervoor maakten een groot succes was bij filmcritici en de Oscars: No Country for Old Men in 2007. Als reactie kwamen ze met dit luchtige verhaal, waar de pret van afspat.

Op de vraag: ‘Was deze film leuker om te maken?’ antwoordden beiden volmondig ‘Ja’. Een film voor de critici in ruil voor eentje voor het publiek.

 

18 juli 2024

 

THEMAMAAND JOEL EN ETHAN COEN

Barton Fink (1991)

Barton Fink (1991)
Is het zo erg dat Barton Fink zichzelf niet kan zijn?

door Paul Rübsaam

Wordt de bevlogen New Yorkse toneelschrijver Barton Fink het slachtoffer van op geld beluste slavendrijvers in Hollywood en zijn gewelddadige buurman in een sinister hotel? Of is de protagonist van de naar hem vernoemde film van Joel en Ethan Coen uit 1991 een pedant ventje dat op karikaturale wijze zijn trekken thuis krijgt? 

Als je een film die je koestert, waarvan je scènes en citaten naar voren pleegt te schuiven in film gerelateerde conversaties, na een flink aantal jaren weer opnieuw ziet, kunnen zich opmerkelijke fenomenen voordoen. Minder overrompeld als je bent door de gekoesterde fragmenten en misschien ook door veranderingen die zich in jezelf voltrokken hebben, gaan bij die latere bezichtiging andere aspecten van de film je meer opvallen.

John Turturro als toneelschrijver Barton Fink

John Turturro als toneelschrijver Barton Fink

Dat zijn in ieder geval mijn ervaringen met de horrorachtige tragikomedie Barton Fink (om maar een term los te laten op deze niet in hokjes te vatten film) van de destijds nog apart als respectievelijk producent en regisseur vermelde Ethan en Joel Coen uit 1991, waarin de titelheld, een New Yorkse toneelschrijver, anno 1941 een contract als scenarioschrijver in Hollywood krijgt aangeboden.

Wie kent zijn Lipnick niet?
Ongetwijfeld ben ik niet de enige die de nodige uitspraken van Jack Lipnick (Michael Lerner) zowat uit zijn hoofd kent. Al bij zijn eerste ontmoeting met protagonist Fink gaat de verschrikkelijke, maar onweerstaanbaar komische studiobaas van filmbedrijf Capitol Pictures helemaal los. Met zijn armen uitgestrekt alsof hij de New Yorkse toneelschrijver omhelzen wil en met zijn ronde buik naar voren gestoken, roept hij uit: “Is that him? Is that Barton Fink? Let me put my arms around this guy!” Even later roept hij enthousiast uit: “The writer is King at Capitol Pictures!” (wat bij uitstek niet waar is!) Minstens zo memorabel is zijn uitspraak: “The important thing (van het script) is it should have that Barton Fink feeling.

Jack Lipnick is een symbool. Een icoon. Iedereen kent op zijn manier wel een Jack Lipnick. Iemand die met de mond belijdt dat hij je alle ruimte geeft. Aan je lippen hangt zelfs. Terwijl het tegenovergestelde het geval is.

Lipnick overdondert niet alleen Fink, hij overdondert ook de onbevangen kijker. Michael Lerners vertolking van Jack Lipnick is dermate briljant dat de vorig jaar overleden acteur daarmee het haast onmogelijke presteert: hij overschaduwt John Turturro als Barton Fink en John Goodman als Charlie Meadows.

Chronische oorontsteking 
Maar John Goodman als verzekeringsagent Charlie Meadows leidt de aandacht van de kijker op zijn beurt af van Turturro als Fink. Waardoor de indruk kan ontstaan dat we de protagonist in de eerste plaats moeten zien als iemand die een groot onheil overkomt dat belichaamd wordt door Lipnick en Meadows.

De omvangrijke Charlie Meadows, Barton Finks buurman in Hotel Earle, is als de vlees geworden manifestatie van dat sinistere hotel. Zijn zweterige lijf doet denken aan de vochtige locatie zelf, waar het behang van de muren bladdert. Zijn chronische oorontsteking is als een verstopping van de leidingen van het pand. Toch hoort en weet hij alles wat daar gebeurt. Alsof de infrastructuur van het hotel niets anders is dan de weerspiegeling van Meadows’ brein.

Na een wat schurende kennismaking tussen de twee buren lijkt schijnbaar goeie lobbes Meadows zich te ontpoppen als de enige vriend van de vereenzaamde en vertwijfelde jonge toneelschrijver, die op zijn naargeestige hotelkamer het scenario voor een worstelfilm moet schrijven terwijl hij verlangende blikken werpt op een foto van een vrouw aan het strand in een gele bikini.

Een redder in nood is Meadows zelfs. Hij weet immers het stoffelijk overschot weg te werken van de om onverklaarbare redenen vermoorde schrijverssecetaresse (en eigenlijk ghostwriter) Audrey Taylor (Judy Davis), met wie Fink een keer het bed heeft gedeeld.

Tenslotte zou blijken dat Barton Finks buurman niemand anders is dan de door de grotesk stoere rechercheurs Mastrionotti en Deutsch van het Los Angeles Police Department gezochte psychopaat en seriemoordenaar Karl (Mad man) Mundt, die zijn slachtoffers steevast onthoofdt.

Overspannen brein 
En toch gaat de film Barton Fink bij nadere beschouwing hoofdzakelijk, zo niet uitsluitend over de karaktereigenschappen van de gelijknamige hoofdpersoon. Gedeeltelijk is deze geïnspireerd op de schrijver en scenarist Clifford Odets (1906-1963). Maar bij fictie kan alles, zoals de uit een gegoed Joods milieu afkomstige Coen-broers zelf plegen te verklaren. Het valt dan ook niet uit te sluiten dat Ethan en Joel Coen een vorm van zelfspot bedreven met de hoofdpersoon in hun vierde film, waarvoor ze het scenario vlot in elkaar draaiden nadat ze vast waren gelopen met het script van Miller’s Crossing (1990).

Het personage Charlie Meadows (Mundt) zou bovendien ontsproten kunnen zijn aan het overspannen brein van de evenals de Coen-broers met een schrijfblokkade worstelende Barton Fink. Meadows wordt immers door niemand anders gezien dan door de in zijn Polanski-achtige isolement (The Tenant, 1976) verkerende schrijver. Behalve dan door de twee rechercheurs. Maar ook die worden verder alleen waargenomen door de protagonist.

Minachting voor de gewone man 
De soms catatonisch ogende Barton Fink met zijn beginnende Jewfro-kapsel en zwarte uilenbril heeft in ieder geval de hebbelijkheid Charlie Meadows niet uit te laten praten. “I could tell you some stories…” begint de verzekeringsagent nog hoopvol als Fink hem verzekert dat hij zijn zwaarlijvige buurman als echte ‘common man’ graag in zijn gezelschap heeft. Fink is echter liever zelf aan het woord. ‘The life of the mind’, dat is waar hij als schrijver mee bezig is en volgens hem is dat pas echt een gecompliceerde en zwaarwegende zaak.

John Goodman als verzekeringsagent Charlie Meadows

John Goodman als verzekeringsagent Charlie Meadows

In het begin van de film zien we hoe Barton Fink zijn tafelgenoten in een New Yorks restaurant wil doen geloven dat het enthousiasme van het upperclass publiek en de lovende recensies naar aanleiding van zijn op Broadway opgevoerde toneelstuk hem onverschillig laten. Zijn missie, zo beweert hij, bestaat uit theater maken voor en over ‘de gewone man’. Maar eigenlijk droomt hij alleen maar van succes, denkt hij vooral aan zichzelf en is de gewone man hem zijn neus uit, al beseft hij dat niet eens. Filmscripts schrijven in Hollywood, alleen maar om geld te verdienen, zou hij beneden zijn waardigheid vinden. Maar hij doet het toch.

Finks misplaatste hoogmoed, zijn neiging om zichzelf te beschouwen als de enige persoon die over een geestelijk leven beschikt, zal zich later in de film nog manifesteren (en wreken) als hij vlak na de Japanse aanval op Pearl Harbor hovaardig weigert zijn vrouwelijke danspartner af te staan aan een dienstplichtige matroos, waarna hij in een vechtpartij betrokken raakt.

Al met al lokt een personage als Barton Fink het bijna uit dat de karikaturale, uiteindelijk brandstichtende en moordende Meadows (Mundt) hysterisch uitbrult: “I’ll show you the life of the mind!

De ban doorbroken 
Blood Simple (1984), het speelfilmdebuut van de Coen-broers, kon als groteske, duistere thriller als veelbelovend worden aangemerkt. Maar hun vervolgfilm Raising Arizona (1987), waarin een ex-gedetineerde en een onvruchtbare politieagente gezamenlijk een kinderwens koesteren, was ronduit matig. En dan die derde (in zekere zin vierde) film: Miller’s Crossing (1990). Het was dat gangsterepos met zijn overdosis geweld en overdreven ingewikkelde plot, waar Joel en Ethan Coen voor wat betreft het scenario aanvankelijk in vastliepen, waarna ze om de geesten los te maken in enkele weken het scenario voor Barton Fink schreven.

De ban gevormd door die eerste drie niet heel grappige en met uitzondering misschien van Blood Simple ook niet zo spannende films werd doorbroken door het even hilarische als verontrustende meesterwerk Barton Fink. Mogelijk kon die gunstige wending plaatsvinden doordat de gebroeders Coen gedurende hun writer’s block zichzelf bevroegen. Uit dat kritisch zelfonderzoek zou de film en het personage Barton Fink kunnen zijn ontstaan.

Worden gangsterfilms, westerns en politiefilms, met andere woorden: films voor ‘de gewone man’ met veel geweld erin ineens ‘grappig’ en hoogstaand als je dat geweld opzettelijk heel erg overdrijft? Dat is maar de vraag. Wat is er eigenlijk aan de hand met iemand die dat denkt? Die wil ‘de gewone man’ bedienen, terwijl hij deze in wezen minacht. Zo iemand is als Barton Fink, zouden de broers gedacht kunnen hebben.

Michael Lerner als studiobaas Jack Lipnick

Michael Lerner als studiobaas Jack Lipnick

Doos 
Als het al dan niet ingebeelde personage Charlie Meadows Barton Fink straft voor zijn hoogmoed, dan doet de letterlijk Finks schoenen likkende studiobaas Jack Lipnick dat des te meer. Lipnick etaleert Finks eigen nauw verholen ijdelheid. Maar snoert hem tevens de mond. Wat Fink op zijn beurt ‘common man’ Charlie Meadows aandoet. Ook van Lipnick krijgt Fink dus een koekje van eigen deeg.

De plot van de vierde film van Joel en Ethan Coen zou eveneens de vrucht kunnen zijn van een vorm van zelfkritische introspectie van de broers. Die ‘ontknoping’ (als je daar al van kunt spreken) is eerder mysterieus dan ingewikkeld. Wat zit er in de doos met bruin pakpapier en een touw eromheen die Meadows bij Fink in bewaring geeft? Een afgehakt hoofd? We kunnen er alleen naar gissen.

In ieder geval krijgt Fink als hij even met deze doos rammelt ineens inspiratie en weet hij in een enkele doorwaakte nacht een naar zijn eigen zeggen briljant script uit zijn Underwood-schrijfmachine te toveren. Wat dat script betreft vernemen we slechts dat Lipnick het waardeloos vindt. Waar het over gaat, blijft onduidelijk.

Die open eindjes dragen ertoe bij dat Barton Fink zich leent voor verschillende interpretaties en dat je de film regelmatig opnieuw wilt zien. Ook in dat opzicht is de schrijfblokkade die Joel en Ethan Coen ervaren hebben bij het schrijven aan het scenario van Miller’s Crossing een vruchtbare geweest.

 

15 juli 2024

 

THEMAMAAND JOEL EN ETHAN COEN

The Big Lebowski (1998)

The Big Lebowski (1998)
“Vee cut of your Chonson!”

door Bert Potvliege

Natuurlijk kan ik The Big Lebowski van Joel & Ethan Coen bespreken, uitvoerig ingaan op mijn argumenten en staven met vele voorbeelden. Maar een onverlaat zal ongetwijfeld reageren met een “Well, you know, that’s just like… your opinion, man.” Ik zou er staan met een mond vol tanden. Beschouw het volgende dan ook als een vrijblijvende duik in mijn herinneringen, waarbij ik graag inga op de redenen waarom The Big Lebowski de meest ravissante der Coens is.

Ik was veertien toen deze film in de zalen kwam (1998) en niemand kon voorspellen wat voor diepgewortelde affiniteit ik toen al had met de ultradroge humor van de Coen-broertjes, ook al kende ik hen toen nog niet. Hun vorige prent Fargo deed een belletje rinkelen, maar films van hen had ik zeker nog niet gezien. Ik was al fan van hoofdrolspeler Jeff Bridges (Blown Away was a big deal voor me toen ik tien was) en de trailer sprak me aan.

The Dude in The Big Lebowski (1998)

The Dude in The Big Lebowski

Een vliegend tapijt, that really tied the room together, bracht me linea recta naar de bioscoop. Dat ik de geboorte meemaakte van een van de grootste cultfilms van de jaren 1990 (naast Pulp Fiction en Trainspotting) was kristalhelder. Het was heerlijk dat potentieel van de film reeds te voelen bij het prille begin – de pijn in mijn zij van het lachen was het bewijs. De wereld kwam er pas iets later achter, dus het was alsof ik een geheim wist.

Smokey, this is not ‘Nam. This is bowling. There are rules.
Ik was op slag verknocht aan de film, met dat hazy detectiveplot in de traditie van Raymond Chandler. In het L.A. van de vroege jaren 1990 treffen we hoofdfiguur Jeffrey Lebowski (Bridges), een halfversleten stoner die zichzelf ‘Dude’ noemt. Hij spendeert zijn dagen met bowlen en meedingen naar de wisselbeker ‘meest luie mens op aarde’. Nadat een onverlaat op zijn tapijt urineert (don’t ask) wordt hij onbedoeld meegezogen in de ontvoeringszaak van Bunny, pornoster en vrouw van een filantropische naamgenoot van Jeffrey.

Dat op zich smaakt al best vreemd, maar de Coens smukken hun wereld verder op met een karrevracht absurde nevenpersonages. Ze allen zien sukkelen met het proberen ontwarren van de knoop die de ontvoeringszaak is, doet me het op een gieren zetten. De onophoudelijke stroom aan schlemieligheden is ronduit ongenadig voor de lachkrampen. The Big Lebowski is ondertussen meer dan vijfentwintig jaar oud, maar zelfs na tientallen kijkbeurten blijft het mijn favoriete komedie, die bovendien endlessly quotable is.

Een korte schets van enkele nevenpersonages:

  • Walter Sobchak, bowlingvriend van Dude en Vietnamveteraan met een kort lontje: “I told that kraut a thousand fucking times: I DON’T ROLL ON SHABBAS!”
  • Maude Lebowski, dochter van de filantroop, tevens feministe en kunstenares: “My art has been commended as being strongly vaginal. Which bothers some men.”
  • Jesus Quintana, pedofiel en bowlingvijand van Dude: “I see you rolled your way into the semis. Dios mio, man.”
  • Uli Kunkel, Duitse nihilist en mislukte crimineel met een verleden in de porno-industrie: “Mein dizbatcher says zere iss somezing wrong mit deine kable.”

En dan heb ik het nog niet gehad over Woo, Donny, Marty, Jackie Treehorn, Brandt, Smokey, Larry Sellers, Da Fino, Knox Harrington en uiteraard The Stranger, die a whole cowboy thing goin’ heeft. Die vele figuren zijn als een cascade aan lekkernijen, stuk voor stuk heerlijk ontworpen figuren met ronduit fantastische dialoog gekoppeld aan de juiste casting.

I – the royal we, you know, the editorial – I dropped off the money.
Neem het scenario er eens bij, dat online te vinden is, en vergelijk het met het eindresultaat. Het is de manier bij uitstek om vast te stellen dat de Coens exact werken en nauwelijks een woord afwijken van wat op papier staat. Hun films zijn bovendien doorgaans tot in de puntjes op storyboard gezet. Je mag dan ook verwachten dat die exacte aard van de manier waarop ze film benaderen zich doortrekt in alles. In die zin vind ik de casting van hun films altijd heel fascinerend en dat is nergens meer geslaagd dan hier. Er is geen valse nooit te vinden in het hele arsenaal aan steengoede acteurs.

Dit brengt ons bij Jeff Bridges, die absoluut perfect gecast werd als de overjaarse stoner die tegen wil en dank meegezogen wordt in een knotsgek avontuur. Het is een castingkeuze die even sterk is als Mickey Rourke in The Wrestler of Michael Keaton in Birdman, waarbij de grens tussen acteur en personage lijkt te vervagen, tot het punt dat geen enkele andere acteur ooit de rol zou kunnen invullen op een geloofwaardige manier.

Ik zou epistels kunnen schrijven over de cast, maar laat ik het erop houden dat John Goodman, Steve Buscemi, John Turturro, Julianne Moore en nog vele anderen hun gewicht waard zijn in dirty undies (“The ringer can’t look empty.”).

The Dude in The Big Lebowski (1998)

Jeff Bridges, Steve “Shut the fuck up Donny!” Buscemi en John Goodman

I am the Walrus.
The Big Lebowski meemaken was een belangrijke stap in mijn vormingsjaren als cinefiel, want de films van de Coens zouden daar essentieel in blijken te zijn. Hun werk is van even groot belang voor filmfans van mijn leeftijd als dat van onder meer Paul Thomas Anderson en Quentin Tarantino. De Coen-broers zullen in die vormingsjaren bij velen een van de hoogste schavotjes bekleden, want wat een kwalitatieve output hebben die twee gerealiseerd doorheen de jaren: Blood Simple, Miller’s Crossing, Barton Fink, Fargo, No Country For Old Men, A Serious Man en nog zoveel meer.

De Coens hebben zoveel moois gerealiseerd dat het gebikkel onder cinefielen welke hun beste is waarschijnlijk even grote proporties zal aannemen als de discussie of je Charlie Chaplin dan wel Buster Keaton verkiest. The Big Lebowski spant wat mij betreft de kroon, want het is een cultureel verankerd fenomeen. In navolging van de film ontstond het dudeïsme, een (parodie op) religie gebaseerd op het hoofdpersonage uit de film. De leer, een gemoderniseerde vorm van taoïsme, pleit er vooral voor het rustig aan te doen (“The Dude abides”). Je kan je bovendien online laten inwijden tot dudeist priest. Reeds 600.000 volgelingen gingen je voor. Er is ook het jaarlijkse Lebowski Fest waar veel gebowld wordt – de cast is er zelfs eens opgedoken. In Reykjavik heb ik me ook eens neergeploft in de Lebowski Bar, een hamburgertent waar elke maaltijd naar een personage wordt genoemd. Om maar te zeggen, de film leeft.

Brother Shamus? Like an Irish monk?
Enkele maanden na de bioscooprelease verscheen de film op VHS. Ik repte me naar de videoboer om de film nog eens te bekijken. Later haalde ik de DVD in huis en keek ik nog eens. Toen begin ik de film te tonen aan anderen. En ik keek nog eens. Nog een eind later kocht ik de Blu-Ray. En ik keek nog eens. Tot op de vandaag vind ik het heerlijk nieuwelingen in te wijden. Er gaat geen jaar voorbij zonder dat de film loeihard door het huis speelt. Geen idee wat de houdbaarheidsdatum is van The Big Lebowski, maar de film heeft nog niks aan kracht moeten inboeten. De Dude blijft op de lachspieren werken, ook al is werken niks voor hem.

 

11 juli 2024

 

THEMAMAAND JOEL EN ETHAN COEN

Blood Simple (1984)

Blood Simple (1984)
Subtiele observaties van menselijke zwaktes en dommigheden

door Cor Oliemeulen

De Coen-broers bewijzen al veertig jaar lang dat je films kunt maken zonder de bemoeienis van Hollywood-studio’s. Ethan en Joel schrijven, regisseren en monteren al hun films zelf, houden zich niet bezig met populaire trends en laten zich zelden zien in de media. Hun werk mengt humor, geweld en cynisme, maar biedt meestal de mogelijkheid van verlossing. Blood Simple (1984) – vanaf 11 juli als 4K-restauratie in de bioscoop – dient als gids voor al hun gedenkwaardige films die volgen.

In veel Coen-films ontmoeten duisternis en lichtvoetigheid elkaar. Vooral in de begintijd zijn de situaties en het geweld vaak zo overdreven dat ze neigen tot absurdisme, maar toch behouden ze een realistische benadering. Blood Simple kent een soort fysieke komedie die je aantreft in de horrorfilms van Sam Raimi. Hij belichaamde in de jaren 80 de opkomst van een esthetiek van slechte smaak. Een deel van het filmpubliek wilde overdreven geweld.

Dan Hedaya als stripbareigenaar Marty

Dan Hedaya als stripbareigenaar Marty

Splatstick
Net zoals veel van hun collega’s in die jaren experimenteerden Joel en Ethan Coen met Super-8-filmjes. Joel ging werken als montage-assistent voor Sam Raimi’s horrorklassieker The Evil Dead (1981) en hoorde hoe hoofdrolspeler Bruce Campbell de term splatstick bezigde voor de combinatie van gruwelhorror en slapstick. Denk bijvoorbeeld aan het meisje dat in het bos wordt vastgegrepen en gemolesteerd door de takken van levende bomen. Of de scène waarin een hand van de hoofdpersoon wordt besmet door een beet en zijn eigenaar wil doden, zodat hij zijn hand moet amputeren met een kettingzaag om de verspreiding van het kwaad te stoppen.

De Coen-broers raakten enthousiast door Raimi’s splatstick-geweld, maar hadden de neiging om de horror (en later ook andere genres) enigszins te parodiëren en te overgieten met een intellectueel sausje. Zo eindigt hun debuutfilm Blood Simple potsierlijk met de scène waarin een vrouw de hand van een man met zijn eigen mes doorboort, omdat zij denkt dat het slachtoffer haar wil vermoorden. Het geweld is vaak cartoonesk, bijvoorbeeld aan het begin van Raising Arizona (1987) als een ruige motorrijder tijdens zijn rit door de woestijn een konijn tot gort schiet. Volgens Joel was mensen doodschieten prima, maar kijkers wilden niet zien dat er een konijn gewond raakte. Die kijkers konden dus ook smullen van de memorabele scène in Fargo (1996) waarin iemand in een houtversnipperaar wordt geduwd.

Film noir
Naast het soms groteske geweld is de donkere atmosfeer bepalend voor Blood Simple. De Coens voelden zich aangetrokken tot film noir en lieten zich in het bijzonder inspireren door de boeken van James M. Cain en de verfilming van diens Double Idemnity (1944) door Billy Wilder. Dat de tijd rijp was voor het opnieuw leven inblazen van de film noir had Body Heat (1981) al bewezen. Dit misdaaddrama van Lawrence Kasdan gebruikt veel stilistische elementen van de klassieke film noir, zoals schaduwen en rokerige kamers, maar heeft ook een complex en dubbelzinnig plot. De thema’s zijn verraad, hebzucht en morele ambiguïteit.

Net als Body Heat, Double Idemnity, maar ook James M. Cains andere beroemde boek The Postman Always Rings Twice (verfilmd in 1946 en 1981), draait Blood Simple om een driehoeksverhouding met de fatale aantrekkingskracht van passie en hebzucht en een complot om een echtgenoot te vermoorden voor financieel gewin. In de gereanimeerde film noir van de Coens gaat het om stripbareigenaar Marty (Dan Hedaya) die de zweterige privédetective Visser (M. Emmet Walsh) inhuurt om zijn overspelige vrouw Abby (Frances McDormand) en haar minnaar Ray (John Getz) te vermoorden. Vervolgens ontstaat er een kettingreactie van leugens en misverstanden met als klap op de vuurpijl iemand die maar niet wil doodgaan.

De titel Blood Simple is afkomstig van een andere bekende schrijver van zogenaamde hard-boiled detectiveromans, Dashiell Hammett, die in zijn boek Red Harvest (1929) de term omschrijft als ‘een staat van verwarring, paranoia, en verminderde mentale helderheid die optreedt na het ervaren of plegen van geweld’. En net als in de klassieke film noir gebruiken de Coen-broers vervreemding, misdaad en geweld als een cynische visie op de wereld en ligt de nadruk op de donkere kant van de menselijke aard en op de innerlijke tegenstrijdigheden van de hoofdpersoon.

Naast de desoriënterende camerahoeken met hoge en lage standpunten, accentueren de Coens de ‘duisternis’ van hun verhaal met het veelvuldig gebruik van ingehouden, mysterieuze verlichting (vooral accenten van neon en blauw licht), een ander kenmerk van de klassieke film noir. Net als overmatige regen, waarmee Blood Simple begint.

M. Emmet Walsh als privédetective Visser

M. Emmet Walsh als privédetective Visser

Low budget
Joel en Ethan Coen waren niet alleen fan van de klassieke film noir, ze kozen ook voor deze filmstijl om praktische redenen: geld. Na het schrijven van het scenario en voordat ze nog maar iets voor Blood Simple hadden opgenomen, vroegen de broers aan de net afgestudeerde regisseur Barry Sonnenfeld of hij voor 100 dollar een korte trailer wilde maken. Hij filmde een man die midden op de weg stopt, een schop tergend langzaam over het asfalt sleept naar een andere man, die hij gaat vermoorden, en begraven. Met die trailer onder de arm gingen ze langs vrijwel elke grote Amerikaanse filmdistributeur, echter niemand wilde Blood Simple financieren omdat er te weinig actie in het script zat en omdat het publiek zich niet zou kunnen identificeren met de koele personages.

Joel (29 jaar) en Ethan (26 jaar) haalden in een jaar 750.000 dollar op, genoeg om met de productie van de film te beginnen. Een probleem was dat ze geen ervaren editor konden inhuren om hun geschoten materiaal zo mooi mogelijk aan elkaar te monteren. Maar goed, de broers wilden sowieso de controle over hun film behouden, dus besloten ze om zelf te gaan monteren. Op de aftiteling verscheen hun pseudoniem Roderick Jaynes, een bekende truc van makers van lowbudgetfilms om te vermijden dat hun namen niet te vaak op aftiteling zouden verschijnen.

Stinkend zaakje
Blood Simple opent met een korte voice-over monoloog, iets wat ze ook in toekomstige films zouden doen. Bij de Coens leent niet alleen het filmgenre zich voor parodie, ook de symboliek van sommige handelingen en situaties fungeert als een knipoog. Bijvoorbeeld als Marty na een vistripje terugkeert in zijn kantoortje, de gevangen vissen op tafel legt en vervolgens wordt neergeschoten. Zijn lichaam wordt verwijderd, maar die vissen blijven de hele tijd op het bureau liggen te meuren en demonstreren dat het hele zaakje steeds meer gaat stinken. Een ander voorbeeld is de onbetrouwbare privédetective Visser die voortdurend om zijn eigen flauwe en zieke grapjes lacht.

De monologen en dialogen zijn afwisselend hilarisch of stemmen tot nadenken. Het lijkt soms wel alsof alle slechteriken filosofie hebben gestudeerd. Het gebruik van excentrieke personages die grappige en gevatte teksten opdissen en zich overgeven aan stijlvolle geweldsscènes zie je later terug in de films van Quentin Tarantino. Terwijl Ethan Coen zich vooral oriënteert op het taalgebruik, denkt Joel vooral in beelden. Hun feilloze samenwerking leidt tot subtiele observaties van menselijke zwaktes en dommigheden.

Frances McDormand als Abby

Frances McDormand als Abby

Frances McDormand
Verrassend is de keuze van Frances McDormand als femme fatale, die geen femme fatale is. Ten eerste is zij geen klassieke schoonheid zoals in de oude film noir; ten tweede is haar personage in Blood Simple niet betrokken bij een complot. Abby is slechts een vrouw die genoeg heeft van haar man en op zoek is naar een avontuurtje, dat fatale gevolgen kent, en heeft geen idee welke intriges allemaal spelen. De Coens hadden voor haar rol in eerste instantie actrice Holly Hunter op het oog, maar zij had al andere filmactiviteiten gepland. Dus stelde Hunter haar kamergenoot McDormand, die drama had gestudeerd, voor aan ‘die twee hele rare jongens’, die hun eerste film wilden maken.

Tijdens de opnamen van Blood Simple werden Frances McDormand en Joel Coen verliefd op elkaar en trouwden nadat de film uitkwam. Zowel hun debuutfilm als hun huwelijk hebben veertig jaar later de tand des tijds doorstaan. Zoals de Coens hun eersteling fabriceerden uit verhalen van de klassieke film noir maakte de Chinese regisseur Zhang Yimou op zijn beurt een remake van Blood Simple. In diens A Simple Noodle Story (2009) is de stripbar in Texas vervangen door een noedelswinkel in een Chinees woestijnstadje. Waar Yimou uitbundige acteerprestaties en visuele flair benadrukt, blijft het debuut van de Coens veel meer ingetogen met realistisch acteerwerk, minimalistisch gebruik van geluid, donkere spanning en ironie. In die zin kun je Blood Simple beschouwen als een blauwdruk van het hele Coen-oeuvre.

 

4 juli 2024

 

THEMAMAAND JOEL EN ETHAN COEN

Het gezicht van Georges Franju

Het gezicht van Georges Franju – Deel 1:
Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro

door Paul Rübsaam

Weinigen zullen de betekenis van de Franse regisseur Georges Franju voor de Franse cinema betwisten. Franju staat echter vooral bekend als hoeder van het Franse cinematografische erfgoed en als vervaardiger van enkele werken die vaak weggezet worden als genrefilms. Toch had hij als filmmaker een intrigerend eigen profiel.  

Georges Franju (1912-1987) was lange tijd voorzitter van het fameuze filmarchief ‘La Cinématheque Française’ en richtte met cinefiel en filmarchivist Henri Langlois in de jaren dertig van de vorige eeuw de filmclub ‘Cercle du Cinema’ en het tijdschrift Cinematographe op. Als regisseur is hij het meest bekend van het ijzingwekkende Les yeux sans visages (1960), een film die meerdere bioscoopbezoekers deed flauwvallen.

Georges Franju met actrice Edith Scob op de set van 'Les yeux sans visages' (1960)

Georges Franju met actrice Edith Scob op de set van ‘Les yeux sans visages’ (1960)

Voor het overige leek Franju als cineast terug te grijpen op oude stijlen en in vergelijking met vernieuwende en hippe land- en tijdgenoten als Alain Resnais, Jean-Luc Godard en François Truffaut op safe te spelen. Zijn eigen filmtitels indachtig (naast Les yeux sans visages ook Nuits rouges uit 1973) scheen hij aanspraak te maken op de twijfelachtige kwalificatie ‘regisseur zonder gezicht’. Maar schijn bedriegt, zoals ik in deze driedelige verhandeling aannemelijk hoop te kunnen maken.

Nog voorafgaand aan zijn zes speelfilms in zwart-wit tussen 1959 en 1965 – met afwisselende genrekenmerken en thema’s als identiteitsverlies, gevangenschap en de verhoudingen binnen beter gesitueerde families – schreef Georges Franju rond 1950 drie baanbrekende documentaires op zijn naam. Hierin vormt de ontmenselijking van de moderne maatschappij de rode draad. Deze documentaires komen in dit eerste deel aan bod, gevolgd door een bespreking van de korte film La première nuit uit 1958, die de overgang van documentaire naar fictie in het werk van Franju markeert.

De chronologie houd ik tevens aan bij de bespreking van de zes speelfilms, in deel twee en drie. Die volgorde doet de onderlinge samenhang tussen die films minstens zo goed tot uitdrukking komen als onderverdelingen tussen drama’s, horrorfilms, en thrillers, die in het geval van Franju betrekkelijk zijn.

Aan het slot van het derde (en laatste) deel wordt het hoogstpersoonlijke profiel van Franju, dat door al zijn films tezamen vorm krijgt, nader uitgewerkt. Terugkerende elementen als zijn voorkeur voor zwart-wit, de betekenis van maskers en de sterke verwantschap tussen de protagonisten in zijn verschillende speelfilms zullen dan in hun onderlinge samenhang worden bezien. Als vormen zij de neus, mond en ogen van het gezicht van Georges Franju als filmmaker.

De ‘schoonheid’ van het slachthuis in Le sang des bêtes
De eerste van drie documentaires van Georges Franju (vaak als drieluik aangemerkt) is het onthutsend grafische, maar tegelijkertijd bij momenten surrealistische Le sang des bêtes (1948). Met muziek van Joseph Kosma, camerawerk van Marcel Fradetal en een opmerkelijk genoeg door de Franse natuurfilmer Jean Painlevé (1902-1989) geschreven commentaartekst zien we hierin onverbloemd het wrede lot van paarden, koeien en schapen in een slachthuis. Maar ook de vervreemdende arbeid van de mensen die met toch bewonderenswaardige behendigheid hun werk doen in het abattoir.

Georges Franju, een fervent voorstander van filmen in zwart-wit, verklaarde ooit in een interview dat de documentaire als hij in kleur was gefilmd slechts walging bij de kijker teweeg zou brengen, terwijl het zwart-wit van de film juist recht deed aan de ‘schoonheid’ ervan.

Le sang des bêtes (1948)

Le sang des bêtes (1948)

Dat iemand durft te spreken over de ‘schoonheid’ van beelden van angstige en weerloze dieren die gedood en in stukken worden gehakt, waarbij hun voor consumptie ongeschikte lichaamsdelen oneerbiedig in een hoek worden gesmeten, zou verwondering kunnen wekken en zelfs tot morele verontwaardiging kunnen leiden, Maar Franju gebruikte die term in de ruimere betekenis van beeldende zeggingskracht.

Voor het filmen in het abattoir had hij de maand november uitgekozen. Het werk van de slagers vond dan bij elektrisch licht plaats, met scherpe contrasten als gevolg. Bovendien waren in de vrieskou de dampen van het overvloedig stromende, hete bloed van de geslachte dieren goed zichtbaar.

De nauwgezette impressies van de slachtpraktijken in het abattoir zijn verrassend genoeg ingebed in een naar het romantische neigende vertelling over wat er zoal te beleven valt in het omliggende Parijse havengebied, met zijn verlaten spoorwegterreinen, uitzichten over de Seine, onbestemde lege vlaktes, rommelmarkten en rond dolende geliefden. Bij die buitenscènes wordt het commentaar voorgedragen door een vrouw (Nicole Ladmiral), met een melodieuze, ietwat kinderlijk stemgeluid. Bij de scènes in het abattoir horen we de stem van Georges Hubert, een man wiens spreektrant de (oudere) Nederlandse kijker doet denken aan die van Philip Bloemendal van het Polygoonjournaal.

Eerder dan met de ironische bedoelingen waar ze de schijn van hebben, zet Georges Franju al zijn stijlmiddelen in om ons op een ‘ongewone’ (de term ‘insolite’ lag hem op de lippen bestorven) en daardoor verontrustende manier met de eigenlijke werkelijkheid te confronteren. Dat ‘ongewone’ onderstreept hij nog eens met behulp van een impressie aan het eind van de documentaire. Een rijnaak die over de Seine vaart, wordt gefilmd vanuit een zo laag camerastandpunt dat het water van de rivier buiten beeld blijft en het wel lijkt of het lange, platte schip over een tarweveld wordt getrokken. Het is maar van waar je er naar kijkt, lijkt Franju met dit beeld te willen zeggen. Maar van waar je er ook naar kijkt (of niet naar kijkt): slachthuizen bestaan echt en we consumeren met velen dagelijks de producten ervan.

Geslacht landschap in En passant par la Lorraine 
Het documentaire-drieluik kwam tot stand in opdracht van een filmbedrijf met de hoopvol klinkende naam ‘Forces et Voix de France’. Vermoedelijk stond die opdrachtgever een documentairereeks voor ogen die het door de Tweede Wereldoorlog geschonden Franse gevoel van nationale trots kon herstellen door bloeiende takken van industrie en stijgende welvaart te etaleren. Naar Franju’s eigen zeggen daarentegen hadden alle drie de documentaires een ‘slachtpartij’ tot thema.

En passant par la Lorraine (1950), het tweede deel van het drieluik, opent met een impressie vanuit een rijdende auto van het lieflijk glooiende heuvellandschap van de Franse grensregio Elzas-Lotharingen. Ondertussen horen we het door een kinderkoor gezongen liedje ‘En passant par la Lorraine’, over een kind dat op klompjes een wandeltocht maakt door de regio. Vervolgens een blik op de barokarchitectuur van regiohoofdstad Nancy, folkloristische festiviteiten in een naburig dorpje en beeldhouwwerken die de uit Elzas-Lotharingen afkomstige Jeanne d’Arc vereeuwigen.

En passant par la Lorraine (1950)

En passant par la Lorraine (1950)

Maar na die doelbewust gehanteerde clichés van de toeristenfolder en zonder weliswaar een onvertogen woord in het opnieuw door Georges Hubert ingesproken commentaar wordt de kijker al gauw meegevoerd in de mijnen, hoogovens en andere al dan niet zwarte rook uitstotende bouwwerken van de na Tweede Wereldoorlog tot bloei gekomen kolen- en staalindustrie in de regio. Van buitenaf gezien doet die industrie op zijn minst het landschap geweld aan. Binnen in de fabrieken roepen de schimmige, in de duisternis werkende arbeiders en de schijnbaar helse machines die zij bedienen associaties op met de onderwereld in Fritz Lang’s Metropolis (1927).

Knap is het wel hoe de arbeiders de door stampende en persende machines buigzaam gemaakte, nog altijd gloeiende staalsintels weten te hanteren. Toch is er geen twijfel mogelijk dat de regisseur allerminst de lofzang heeft willen zingen op de welvaart brengende kolen- en staalindustrie. Daarvoor scheppen de ritmische, maar betrekkelijk trage beelden met sterke licht-donkercontrasten (achter de camera opnieuw Marcel Fradetal) een te duistere en grimmige atmosfeer.

Schijnbaar lieflijk, maar sarcastisch is de epiloog, waarin bewoners van een dorpje in Elzas-Lotharingen een nachtelijke fakkeloptocht houden, terwijl we opnieuw het kinderliedje van de openingsscène horen. De fakkels zijn als de laatste lichtpuntjes in het ten behoeve van het opdelven van steenkool en ijzererts geslachte landschap.

Verschrikkingen die je niet aan mag raken in Hôtel des Invalides 
In Hôtel des Invalides (1952) volgt Franju de omgekeerde weg als in Le sang des bêtes. In plaats van verschrikkingen die normaliter buiten ons zicht blijven als ‘bezienswaardigheid’ te etaleren, registreert hij de grimmige aspecten van een locatie die juist moet functioneren als bezienswaardigheid: het oorlogsmuseum annex verzorgingstehuis voor oorlogsveteranen, waar de titel van de documentaire naar verwijst.

In een eerste scène zien we mussen en duiven rond de hoge koepel van de bij het museum behorende kerk vliegen. Vervolgens brengt de camera (opnieuw Marcel Fradetal) de omgeving in kaart: het centrum van Parijs met La Place de la Concorde, l’Arc de Triomphe, de bruggen over de Seine en de uit de mist opdoemende Eiffeltoren.

Dan volgt het eerste verontrustende beeld. Een over zijn hele lichaam trillende oude man wordt in een ouderwets ogende rolstoel over de binnenplaats naar de ingang van het museum gereden. Vlak langs de ronde muil van een kanon dat op die binnenplaats staat opgesteld. Onwillekeurig breng je als kijker de vuurmond en de toestand waarin de oude man verkeert met elkaar in verband.

In tamelijk donker zwart-wit ontvouwt de documentaire vervolgens de sinistere aspecten van het interieur van met museum. In de zogeheten eerste sectie, waarvan de museumgids met een plechtig gebaar de deuren opent, zien we allerhande wapenrusting vanaf de tijd van koning François I (zestiende eeuw). Harnassen en bijbehorende loodzware helmen, die tezamen doen denken aan metalen mummies, wekken medelijden op met de mensen die zich daar ooit in moesten wurmen. Ondertussen berispt de gids jeugdige bezoekers die het niet laten kunnen die vreemde uitmonsteringen aan te raken.

Hôtel des Invalides (1952)

Hôtel des Invalides (1952)

Vooral van Napoleon Bonaparte, door de rondleider in ademloze bewondering eenvoudigweg als ‘l’Empereur’ aangeduid, wordt in het museum veel bewaard. Zijn veldbed, zijn werktafel, zijn attachékoffertje en zelfs de (opgezette) hond die op Elba zijn huisdier was. Bovenal is er zijn graf in het bij het museum horende Chapelle du Dôme.

Dat Hôtel des Invalides het oorlogsmuseum slechts schijnbaar opvoert als een herinnering aan eer, heldenmoed en vaderlandsliefde, maar in werkelijkheid als een wrang aandenken aan de groteske, van hogerhand bevolen slachting van mensen door mensen die oorlog is, wordt onmiskenbaar door het met opzettelijk misplaatst vrolijke deuntjes in de soundtrack (Maurice Jarre) omlijste vertoon van museumstukken die verwijzen naar de nog relatief recente Eerste Wereldoorlog. Zoals het overgebleven hoofd van het bronzen beeld van generaal Mangin, waarvan de kaak lijkt weg geschoten te zijn. Of het kapotte vliegtuig van oorlogspiloot Charles Gunemer.

Het meest sprekend in dat opzicht is een van de laatste scènes, waarin geüniformeerde, met vele onderscheidingen behangen, maar zwaar verminkte oorlogsveteranen een kerkdienst bijwonen. Dat oorlog niets anders is dan een wrede maskerade zal als thema nog terugkomen in George Franju’s speelfilm Thomas l’imposteur uit 1965.

Parallelle sporen in La première nuit
Na zijn documentaire-drieluik en voorafgaand aan zijn reeks speelfilms van 1959 tot 1965 vervaardigde Franju het wonderbaarlijke La première nuit (1958)In deze korte film komen documentaire-elementen en fictie bij elkaar en houdt Georges Franju een pessimistisch wereldbeeld met een zekere mate van poëzie in balans.

La première nuit registreert het door mensen geschapen universum van de Parijse metro met zijn rijdende treinen, stations, perrons, donkere tunnels, talloze lichten, roltrappen, liften, schachten, conducteurs, aan het spoor werkende arbeiders en alle kanten op stromende, haastige passagiers. Degene die dit ondergrondse labyrint betreedt in de zwijgende korte film mét omgevingsgeluid is echter een fictieve held. Een tienjarig jongetje (Pierre Devis), dat er als een Orpheus op zoek gaat naar zijn Euridyce in de gedaante van een betoverend en nog jonger blond meisje (Lisbeth Persson).

Evenals de protagonisten in Franju’s speelfilms, zoals we nog zullen zien, behoort de tienjarige hoofdpersoon van La première nuit kennelijk tot de bemiddelde klasse. Hij gaat niet lopend naar school, zoals een groep kinderen die we in de eerste scène over een met herfstbladeren bedekte laan hebben zien rennen en komt ook niet met de metro, zoals het blonde meisje. Hij wordt gebracht in een limousine met chauffeur.

La première nuit (1958)

La première nuit (1958)

Als die chauffeur hem weer ophaalt van school weet hij zich te verstoppen, om vervolgens die geheimzinnige trap af te dalen naar de ondergrondse wereld waar hij het engelachtige meisje in heeft zien verdwijnen. Die wereld is voor hem een surreële wereld van eindeloze verbindingen in een netwerk van duisternis, waarin gehaaste volwassenen hun weg zoeken en waarin hijzelf in zekere zin volwassen wordt, op zoek, maar tevergeefs, naar zijn eerste liefde. Zijn subjectieve beleving wordt versterkt door het gebruik van het naar cameraman Eugen Shuftan (geboren als Eugen Schüfftan, 1893-1977) genoemde ‘Schüfftan-proces’, waarbij een spiegel een deel van het door de camera vastgelegde beeld afdekt en objecten en ruimtes vanuit verschillende hoeken zichtbaar maakt.

De jongen dwaalt zó lang rond in het ondergrondse labyrint dat de nacht valt en het metrobedrijf, inclusief de liften en roltrappen, tot stilstand komt.

Tenslotte gaat hij liggen op zo’n tot rust gekomen roltrap en valt in slaap. Vervolgens zijn we er getuige van wat hij droomt. Mechanisch, als door een kracht buiten hem voortbewogen, richt hij zich op en begeeft zich naar de verlaten perrons, Een metro die langs rijdt, is eveneens verlaten. Op één passagier na: het blonde meisje, dat vagelijk naar hem glimlacht. Een volgende metro arriveert, met opnieuw het meisje erin en dan nog één.

Tot er een geheel leeg treinstel arriveert dat als vanzelf zijn deuren voor hem opent. In deze lege, als een slang slingerende trein met zijn schuddende coupés passeert hij een andere trein, met het meisje erin. Met hun gezichten naar elkaar toegewend ieder achter hun ruit staande, rijden ze vervolgens in dezelfde richting over parallelle sporen.

Als hij ontwaakt, gaat ook de metrowereld weer in bedrijf. Het is ochtend en de jongen lijkt monter nu. Hij neemt de trap naar boven, naar de straat en loopt door een park met brede lanen en sloten met fraaie bruggetjes erover, dat er in het ochtendlicht betoverend uitziet. Misschien is hij op weg naar school, maar niet in de auto van zijn rijke vader. Als iemand anders. Iemand die een nieuwe wereld heeft betreden van dromen, fantasieën, desillusies ook, maar tevens van ongekende vergezichten. De wereld van de cinema wellicht.

Evenals in Les quatre cents coups, de iets later verschenen eerste speelfilm van François Truffaut, brengt in La première nuit een jonge jongen een nacht alleen in de stad door. Waar Truffaut een sociaal drama neerzet, draait bij Franju alles om sfeer, locatie, suggestie, en verbeelding. Zijn korte film is daarmee een voorproefje op zijn films met featurelengte die erop zouden volgen en in de volgende twee delen van deze verhandeling aan de orde zullen komen.

 

12 februari 2024

 

Deel 2: Verborgen leed in kapitale panden
Deel 3: Gevangenschap en maskerades

 


ALLE ESSAYS