Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (4)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 4:
Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

door Paul Rübsaam

Denkbaar is een andere benadering van de natuur en de registratie daarvan dan tot dusver besproken. De mens zou zich bij zijn natuurverkenningen kunnen gedragen met de terughoudendheid van een gast in het leefgebied van andere levensvormen, waaronder doorgaans in het wild levende zoogdieren worden verstaan.

Niet het met hightech filmapparatuur vervaardigen van de meest gedetailleerde en spectaculaire beelden is het primaire doel. Op die manier maakt de mens zich immers vaak schuldig aan ‘holvredebreuk’ en ‘habitatschennis’. In plaats daarvan moet behoedzaamheid het credo zijn bij de registraties die de dieren zo veel mogelijk tonen zoals ze zich zouden gedragen als wij niet in de buurt zijn.

The Edge of Eden: Living with Grizzlies (2006)

The Edge of Eden: Living with Grizzlies (2006)

Omgang met grizzlyberen
De Canadese naturalist, grizzly-expert en schrijver Charlie Russell (1941-2018) maakte jarenlang studie van in het wild levende grizzlyberen en andere grote berensoorten in Canada, Alaska en Kamtsjatka. In die laatste afgelegen Russische regio trachtte hij wees geworden jonge grizzly’s die in de dierentuin terecht waren gekomen voor te bereiden op hun terugkeer naar een leven in de vrije natuur. Russells leven en werk met de grizzlyberen in Kamtsjatka vormt het onderwerp van de documentaire The Edge of Eden: Living with Grizzlies (2006) van het Canadese regisseurskoppel Jeff en Sue Turner.

In deze documentaire zien we hoe Russell de jonge grizzly’s met zorg opvoedt en zelfstandig probeert te maken in de betoverende ruimtelijkheid van het groene, vulkanische Kamtsjatka. Tevens ontvouwt de Canadees zijn visie op de verhouding tussen mens en grizzlybeer. De mens is voor Russell geen objectieve onderzoeker en de grizzly geen onderzoeksobject. Naast behoedzaamheid zijn empathie en zelfkritiek belangrijk. Het aantal door mensen gedode grizzly’s bedraagt een veelvoud van het aantal door grizzly’s gedode mensen. Omdat mensen nu eenmaal bang zijn voor grizzly’s bepaalt dat hun gedrag jegens de beren, wat zijn weerslag heeft op het gedrag van de grizzly’s, zo betoogt Russell.

Het voornaamste dat je de Canadees tegen zou kunnen werpen is dat hij er te weinig rekening mee hield dat niet iedereen zoveel geduld had als hij. Misschien is het waar dat grizzlyberen pas onberekenbaar worden als ze slechte ervaringen met mensen hebben gehad. Maar hoe zorg je ervoor dat onberekenbare mensen grizzlyberen geen slechte ervaringen bezorgen?

Het geduld van fotografen
Dieren die hoe je het ook wendt of keert mensen kunnen verscheuren, blijft een hachelijk onderwerp voor een ruimhartigere benadering van de natuur in natuurdocumentaires. Maar het loslaten van de idee-fixe dat de mens een objectieve waarnemer is en het dier ongevoelig zou zijn voor menselijke gedragingen, zoals Charlie Russell deed, kan ook op andere manieren vorm krijgen.

In het afgelopen decennium hebben enkele natuurfilmers, vaak in het voetspoor van natuurfotografen, de natuur herontdekt als bron van serene ruimtelijke ervaringen en eerbiedige, maar zinnenprikkelende ontmoetingen met medeschepselen. De mens treedt in hun werk niet op als beheerder, bewerker of wetenschapper, maar als belangeloos aanschouwer. Voor het vervullen van die rol moet hij geduld aan de dag leggen en bestand zijn tegen de nodige fysieke ontberingen.

De Franse natuurfilmer Jean Michel Bertrand gaat in La vallée des loups (2016) op zoek naar het oorspronkelijke leefgebied van wolven in de Franse Alpen. Zijn verkenningen nemen drie jaar in beslag, tot hij eindelijk de beoogde roedel vindt en erin slaagt de dieren zijn aanwezigheid te laten accepteren. In die periode van drie jaar moet hij zelf zijn weg vinden en leren overleven in het berglandschap, dat zich voor de kijker ontvouwt vanuit het perspectief van de in het wild levende dieren, waaronder de wolven.

Éternel émerveillé (2019)

Éternel émerveillé (2019)

In Éternel émerveillé (2019) van Pierre-Antoine Hiroz en Benoît Aymon volgen we natuurfotograaf Vincent Munier. Deze streeft ernaar de ‘ziel’ van dieren te vereeuwigen. Munier wil de ware aard van het dier tonen in zijn eigenlijke, natuurlijke omgeving. Daarvoor moet de fotograaf barre tochten maken, ongewone tijdstippen uitzoeken (’s ochtends vroeg of ’s nachts), overnachten in camouflagetenten, zich consequent verdekt opstellen en lang kunnen wachten.

De filmmakers die Munier vergezellen tonen ons op hun beurt de natuur waarin de fotograaf zijn weg zoekt, onder andere in de Franse Alpen, Noorwegen en de Vogezen. Het geduld van de filmmakers, hun bereidheid te wachten op de dieren, van kraanvogels, tot wolven, uilen en eekhoorns, stellen de kijker in staat intenser de woonplaats en de eigenlijke identiteit van het dier te ervaren dan het geval is met de snelle aaneenschakeling van spectaculair diergedrag registrerende beelden die meer gangbare natuurdocumentaires kenmerken.

In The Velvet Queen (2022), onder regie van Munier en zijn partner Marie Amiguet, is de Franse fotograaf opnieuw een van de protagonisten. Dit keer is hij in gezelschap van de Franse schrijver Sylvain Tesson. Het tweetal bevindt zich op de Tibetaanse hoogvlakte, op zoek naar de moeilijk te traceren sneeuwluipaard. Een dier dat zoals de meeste in het wild levende dieren de menselijke speurders veel eerder waarneemt dan omgekeerd.

Verwant aan The Velvet Queen is A White Dream (Yukon – un rêve blanc, 2022), waarin de Franse fotograaf Jérémie Villet in het hoge Noorden van Canada op zoek gaat naar een zeldzaam soort berggeit, die zich ver in de sneeuwwitte wereld terug heeft getrokken. Het witte dier fotograferen in een in witte nevels gehuld sneeuwlandschap, waarin slechts karakteristieke kenmerken zoals zijn hoorns scherp zichtbaar zijn, is wat Villet nastreeft. Evenals Munier moet hij zich daarvoor veel moeite getroosten en engelengeduld aan de dag leggen. Cameraman en regisseur Mathieu le Lay legt de even fraaie als zware tocht van Villet vast in een decor van het natuurlijke wit van bergen die op lijken te lossen in de lucht, dwarrelende sneeuwvlokken in de duisternis en de daarvan nauwelijks te onderscheiden sterren aan de inktzwarte hemel.

Kruisende wegen
Op zoek gaan naar het dier in zijn oorspronkelijke, vaak eeuwenoude leefgebied is ook mogelijk in gebieden waar de menselijke invloed juist prominent aanwezig lijkt te zijn.

In Sidik en de Panter (2020) van de Nederlands-Koerdische regisseur Reber Dosky hoopt de natuurvorser en pelgrim Sidik Barzani in het berglandschap van het door oorlogsgeweld geteisterde Koerdistan (Noord-Irak) de terugkeer te kunnen verwelkomen van de Perzische panter. Het wederom verschijnen van dat dier zou volgens Barzani de redding kunnen betekenen van het geplaagde Koerdische volk. Het leefgebied van de panter zou dan immers de status van nationaal park kunnen krijgen en gevrijwaard kunnen blijven van bombardementen.

Wat lichtvoetiger is Il sentiero dei lupi (The Path of the Wolves, 2022). Hierin gaat de natuuronderzoeker Marco Galaverni nabij het Zuid-Italiaanse Cilento op zoek naar sporen en voetstappen van wolven. Tevens stelt hij vast dat anders dan de wolven mensen juist wegtrekken uit dit gebied. Galaverni’s verkenningen van de wolvenroutes en zijn ontmoetingen met een schaapherder, een achtergebleven beeldhouwer en een zonderlinge laatste inwoner van een geheel verlaten dorp vormen een mozaïek van verhalen over het gebied waar de wegen van mensen en wolven elkaar al sinds duizenden jaren kruisen.

De omweg (samenvatting en conclusie)
Het dier in zijn leefomgeving even respectvol benaderen als een priester tijdens een kerkdienst. Dat lijken de cineasten (en fotografen) die in dit laatste deel over natuurdocumentaires de revue passeerden na te streven. Ze geven uitdrukking aan idealen die passen bij de negentiende-eeuwse Romantiek, de tegenhanger van het Verlichtingsdenken, dat met zijn streven naar ‘objectiviteit’ en een wetenschappelijke benadering van de werkelijkheid de ‘homo sapiens’ als diersoort centraal stelde.

Door verwondering gedreven de toen nog ongereptere natuur aanschouwen en beleven, was in de negentiende eeuw niet ongewoon. Opmerkelijk genoeg heeft die wijze van aanschouwen en beleven via het medium film – bij uitstek het medium van de twintigste eeuw – niet of nauwelijks vorm gekregen.

In plaats daarvan werden we in zogeheten ‘natuurdocumentaires’ achtereenvolgens getrakteerd op kunstmatige ensceneringen waarin ‘nobele wilden’ moesten figureren, minutieuze, in een laboratorium tot stand gekomen studies van micro-organismen, verslagen van menselijke veroveringstochten waarbij ‘gevaarlijke’ dieren meedogenloos werden uitgeroeid, registraties van door mensenhanden getrainde en gekwelde dieren en overdreven en infantiel vertoon van menselijk technologisch vernuft.

Het is zeker niet zonder betekenis dat wij ‘de natuur’ tegenwoordig plaatsen in de context van grote processen als de evolutie en pogingen doen de schade te herstellen van negatieve menselijke invloeden op het natuurlijk leefmilieu. Als menselijk streven in het algemeen moet dat laatste zelfs zonder meer worden toegejuicht.

Het medium film dient echter in de eerste plaats om ons vermogen tot kijken uit te leven en niet ons vermogen tot begrijpen en handelen. Met de mens die zijn fouten rechtzet als cinematografisch beginsel richt die schuldbewuste mens de blik opnieuw op zichzelf en laat hij opnieuw na zich te verwonderen.

Wanneer we de beperkingen van de filmapparatuur van destijds buiten beschouwing laten, hadden door het werk van natuurfotografen geïnspireerde films als The Velvet Queen en A White Dream al een eeuw geleden gemaakt kunnen worden. Toen de natuur ‘er nog was’, om het zo maar uit te drukken. Men had, zoals gezegd, in die tijd echter andere prioriteiten. Het gevolg daarvan is dat de weg die het verschijnsel natuurdocumentaire in de loop van een eeuw heeft afgelegd zich laat typeren als een ietwat jammerlijke omweg.

 

22 januari 2023

 

Deel 1: Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten
Deel 2: Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen
Deel 3: Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders

 

ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (3)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 3:
Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders

door Paul Rübsaam

Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw werden natuurdocumentaires niet zelden in serie en in toenemende mate voor de televisie vervaardigd. Ook op inhoudelijk gebied was er sprake van een zekere verandering. Men behandelde de natuur niet langer als een bron van min of meer op zichzelf staande fraaie beelden, maar eerder als een systeem dat bepaald wordt door de evolutie en gekenmerkt door een veranderlijke verscheidenheid aan soorten.

Vooral de Britse natuurhistoricus, filmmaker en presentator David Attenborough, met zijn inmiddels fameuze ietwat hoge, gedistingeerde stemgeluid, valt met deze ontwikkeling in verband te brengen. De in 1979 gestarte, door Attenborough gepresenteerde dertiendelige serie Life on Earth baseert zijn natuurverkenningen op ‘On the Origin of Species’ van Charles Darwin (1809-1882) en de geologische tijdschaal. Het verhaal van de evolutie wordt verbonden met beelden van fossielen en levendige impressies van nog altijd bestaande, maar in evolutionair opzicht oude dier- en plantensoorten, zoals kwallen, insecten en varens, waardoor een onderhoudend en geestverruimend resultaat ontstaat.

David Attenborough in Life on Earth

David Attenborough in Life on Earth

De afleveringen van Life on Earth waren veel minder aan één locatie of een beperkt aantal locaties gebonden dan tot dan toe gebruikelijk was in natuurdocumentaires. Talrijk zijn de beeldmontages die duizenden kilometer van elkaar vervaardigde opnames met elkaar verbinden. Het op diverse plaatsen gefilmde dierlijk of plantaardig leven moet in de eerste plaats illustratief zijn voor de algemenere verschijningsvorm van een soort of een natuurlijk principe. Het gevoel van continuïteit voor de kijker wordt gewaarborgd door het geleerde, maar transparante commentaar van Attenborough.

Sindsdien heeft deze aanpak aardig school gemaakt. Maar niet altijd met even verheffend resultaat. Een aanzienlijk deel van de tegenwoordig op televisie uitgezonden documentaires maakt de indruk van een tamelijk willekeurige verzameling van her en der vervaardigde beelden, die aan elkaar gepraat worden door een weetjes spuiende, maar niet over de talenten van Attenborough beschikkende presentator.

Spaanse taferelen
De hoofdstromen in de ontwikkeling van de natuurdocumentaire vanaf de jaren zeventig waren hoofdzakelijk een Britse of in ieder geval Engelstalige aangelegenheid. Toch verdient ook de tussen 1974 en 1980 vervaardigde documentaireserie El hombre y la tierra van de Spaanse naturalist Félix Rodríguez de la Fuente de aandacht.

In het 124 episodes beslaande El hombre y la tierra worden er geen sprongen van continent naar continent gemaakt. In de hoofdzakelijk in Spanje opgenomen serie brengen lange shots en luchtopnames het leefgebied en de leefgewoontes van een dier in kaart op een manier die doet denken aan onconventionele natuurdocumentaires van veel recentere datum, waarover meer in het laatste deel van deze verhandeling.

In aflevering 56, getiteld El lobo (De wolf) zien we bijvoorbeeld wolven opmerkelijke grote afstanden afleggen over de prairie, tot ze de plaats bereiken waar een schapenhoeder zijn vee houdt, waarna ze zich met of zonder buit terugtrekken in een hol in de rotsen waar hun pups op hen wachten. Een sequentie zonder commentaar die ruim acht minuten duurt. De afwezigheid van het gesproken woord en de daardoor (schijnbare) afwezigheid van menselijke tussenkomst stelt ons als kijker in staat in de huid van de wolven te kruipen.

El hombre y la tierra: El lobo (1977)

El hombre y la tierra: El lobo (1977)

Aanpassingsvermogen
David Attenborough’s Life on Earth-serie kreeg in 1984 een vervolg: de twaalfdelige serie The Living Planet: A Portrait of the Earth. Dit keer draait het om het aanpassingsvermogen van levende organismen (mensen inbegrepen) aan de soms extreme omstandigheden in hun leefomgeving. Per aflevering staat een bepaald leefgebied centraal, zoals het oerwoud, de woestijn, het poolgebied, de oceaan et cetera.

Voor de eerste aflevering: The Building of the Earth reist Attenborough naar de Himalaya, waar zich door de combinatie van de breedtegraad (niet al te ver van de evenaar) en de enorme hoogteverschillen zowel tropische als polaire omstandigheden voordoen. Tevens staat hij daar stil bij het opmerkelijke verschijnsel dat er op grote hoogten fossielen van zeedieren kunnen worden aangetroffen. De Himalaya is op de geologische tijdschaal gezien immers een ‘jong’ verschijnsel. ‘Pas’ ongeveer vijfenzestig miljoen jaar geleden kwam het tegenwoordige India in aanraking met de rest van Azië, waardoor het ook tegenwoordig nog aan hoogte winnende gebergte ontstond.

In aflevering 9: The Margins of the Land, om een ander voorbeeld te noemen, verkent de presentator de kustgebieden op Aarde. Niet alleen door de getijden wint en verliest de zee afwisselend terrein op het land. Ook door respectievelijk erosie en algenvorming op de ondiepe zeebodem kan dat het geval zijn. Getoond wordt wat de gevolgen van deze ontwikkelingen zijn voor fauna en flora zoals mosselen, slijkspringers, krokodillen en mangrovebomen op het overgangsgebied tussen water en land.

De kennis die The Living Planet etaleert is inmiddels tamelijk wijd verbreid. Ook in cinematografisch opzicht kent de serie voor een kijker uit het derde decennium van de eenentwintigste eeuw weinig verrassingen. De impressies zijn opnieuw betrekkelijk kort. Attenboroughs commentaar verschaft nog steeds per aflevering een deugdelijk inhoudelijk raamwerk, maar maakt in vergelijking met Life on Earth meer de indruk vooral een voertuig te zijn voor de beelden van opmerkelijke dieren, planten en andere levensvormen.

De schuldige mens
Het voortgezette oeuvre van David Attenborrough van kort voor, rond en kort na de eeuwwisseling weerspiegelt een zekere koerswijziging die kenmerkend is voor het gehele genre in die tijd. Nu de ‘natuur’ (het onderwerp van natuurdocumentaires) als één groot wereldomvattend systeem moest worden aangemerkt, werd de aandacht voor de toenemende ongunstige invloed van de mens op dat systeem onontkoombaar.

Vanaf de jaren zeventig van de vorige eeuw wezen documentaires op de schadelijke invloed van menselijke activiteiten (met name industriële) op het zogeheten ‘milieu’. In de loop van de twintigste eeuw en in het begin van de eenentwintigste eeuw kregen negatieve menselijke invloeden op het mondiale ecosysteem toenemende aandacht. Zoals het stijgende aantal menselijke bewoners van de planeet, de daarmee samenhangende verstedelijking en de door de wereldwijde voedselindustrie veroorzaakte monocultuur onder de gewassen. Gaandeweg kregen ook de uitstoot van broeikasgassen en de opwarming van de Aarde als het vermoedelijke gevolg daarvan een sterker accent.

Attenborourgh vervolgde in de jaren negentig zijn ‘Life-serie’ met Life in the Freezer (1993) (over Antarctica), The Private Life of Plants (1995), The Life of Birds (1998) en The Life of Mammals (2002). Maar vooral in documentaires die buiten die serie vielen, zoals State of the Planet (2000) en The Truth about Climate Change (2006), begon hij het zogeheten environmentalisme te omarmen. Nog vrij recentelijk deed de inmiddels hoogbejaarde Attenborough dat meer uitgesproken in Climate Change: The Facts (2019) en Extinction: The Facts (2020).

De nadruk op het behoud of herstel van de natuurlijke leefomgeving die het environmentalisme kenmerkt, is inmiddels als onderdeel van natuurdocumentaires meer regel dan uitzondering. Maar een werkelijke ommezwaai of trendbreuk kan deze koerscorrectie niet worden genoemd. Daarvoor is het antropocentrisme, dat als constante factor natuurdocumentaires van oudsher kenmerkt, te zeer overeind gebleven.

Hoe die constante factor zich nog altijd laat gelden, illustreren bijvoorbeeld de documentaires van de Schot Gordon Buchanan. Deze natuurfilmer volgt veelal grote roofdierfamilies die hun oorspronkelijke leefgebied en hun voedselbronnen kwijt dreigen te raken. Of hij doet pogingen om onder mensenhanden opgegroeide jonge dieren te repatriëren in hun natuurlijke leefomgeving. In films als The Polar Bear Family and Me (2013), Snow Wolf Family and Me (2014), Snow Cats and Me (2019) en Animals with Camera’s (2018-2021) is Buchanan zelfs steeds nadrukkelijk aanwezig. Om in kaart te kunnen brengen hoe de dieren zich redden in hun oorspronkelijke, dan wel nieuwe natuurlijke leefomgeving zijn ze niet zelden voorzien van halsbanden met zenders erin of camera’s op hun hoofd. Zodat ze op de voet gevolgd, om niet te zeggen ‘gestalkt’, kunnen worden door de documentairemaker.

Hoe goed bedoeld zijn werk ook mag zijn en hoe ontroerend en soms vermakelijk ook zijn beeldmateriaal van bijvoorbeeld aan Whiskas verslaafde jonge lynxen, toch beweegt het werk van Buchanan zich nauwelijks buiten de voortgezette traditie van het genre. De eeuwig pionierende en presterende, veroverende en koloniserende, oprukkende en vernietigende mens heeft slechts een schuldbewust jasje aangetrokken en verricht wederom zelf op de voorgrond tredend zijn goede daden. Van relativering van zijn paternalistische almacht is geen sprake.

Het ideaal van een werkelijk oorspronkelijke natuurdocumentaire blijft op die manier even ver uit het zicht als het altijd is geweest. Dat ideaal zou gericht moeten zijn op de zuivere aanschouwing van een niet door mensen gemaakte wereld, waar niet door de mens gehinderde levensvormen gedijen in hun natuurlijke leefomgeving. In het slotdeel van deze verhandeling zullen we zien hoe dit ideaal in een inmiddels vrijwel volledig door mensen gekoloniseerde wereld nog een beetje wordt benaderd door filmmakers wiens werk buiten de geijkte kaders van de natuurdocumentaire valt.

 

19 januari 2023

 

Deel 1: Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten
Deel 2: Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen
Deel 4: Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

 

ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (2)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 2:
Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen

door Paul Rübsaam

Van 1948 tot 1960 verschenen Walt Disney’s True Life Adventures. Een reeks van veertien natuurdocumentaires, aanvankelijk met een lengte van ongeveer een half uur, later met speelfilmlengte.

Zoals het de onderdelen van een serie betaamt, is iedere aflevering opgezet volgens hetzelfde stramien. Er wordt geopend met een animatie-inleiding, waarin een getekende verfkwast losjes het landschap schildert van een (deel van) een continent. Vervolgens worden de dieren en planten die daar leven onder de loep genomen. Vaak functioneert een tot de verbeelding sprekende diersoort als het centrale karakter, zoals bijvoorbeeld in Seal Island (1948), In Beaver Valley (1950) en The African Lion (1955).

Op het eerste gezicht weet de serie door zijn bijzondere opnames van de verschillende dieren en de ingenieuze, vaak ludieke montages nog altijd te imponeren en lijkt het bijna flauw om deze natuurdocumentaires van Disneyhuize te vergelijken met tekenfilms. Toch zit in die vergelijking minstens een kern van waarheid. Na het commerciële succes van naar de natuur gemodelleerde tekenfilmfiguurtjes in bijvoorbeeld Bambi (1942) lijkt men nu op zoek te gaan naar de cartooneske aspecten van de levende natuur zelf. Dat James Elgar, de regisseur van True Life Adventures, eerder furore maakte met onder andere de regie van de beroemde sequentie van de tovenaarsleerling in Walt Disney’s Fantasia (1940) is bepaald geen toeval.

The Living Desert (1953)

The Living Desert (1953)

Suïcidale lemmingen?
Welswaar wordt in True Life Adventures niet volledig verheeld dat het leven van het dier, carnivoor of herbivoor, niet altijd over rozen gaat. Maar ook in zijn oorspronkelijke habitat lijkt het toch in de eerste plaats zijn taak om dansend, vechtend, parend, spelend, vallend en opstaand en onder begeleiding van een soundtrack met vaak ragtime-achtige deuntjes tot verstrooiing van de mens te dienen.

Met de werkelijkheid neemt men het daarbij niet altijd even nauw. Vooral de aflevering White Wilderness (1958) is in dat opzicht later berucht geworden. Om het vermeend suïcidale gedrag van lemmingen te demonstreren, werd volledig in scène gezet hoe deze diertjes zich massaal van een klif storten. De half tamme knaagdiertjes bevonden zich niet eens in het desbetreffende gebied en volgens sommige bronnen zouden de filmmakers een deel van hen zelfs eigenhandig naar beneden hebben geduwd.

Ook in The Living Desert (1953) is weinig wat het lijkt. Gevechten waarbij griezelig ogende dieren als ratelslangen, tarantula’s en steekwespen betrokken zijn, vinden niet zoals gesuggereerd wordt plaats in het uitgestrekte woestijngebied van het zuidwesten van de Verenigde Staten, maar ontstonden door de dieren in gevangenschap tegen elkaar op te hitsen. Veel was blijkbaar toegestaan. Als de boodschap maar overkwam dat het dier weliswaar imposant of vermakelijk was, maar ook altijd hardvochtiger en onnozeler dan de mens.

Hoewel in moreel opzicht verdedigbaar, zou het toch misplaatst zijn om True Life Adventures eenvoudig weg te zetten als een zwarte bladzijde in de geschiedenis van de natuurdocumentaire. Een educatieve functie voor een niet al te geschoold publiek (waaronder kinderen) kon en kan de serie nog altijd vervullen. Bovendien heeft de dierenmanieren-achtige stijl ervan zonder meer school gemaakt. Echo’s daarvan klinken ook in veel hedendaagse natuurdocumentaires nog door.

Oppervlakkige diepzeeverkenningen
Eveneens als naoorlogse mijlpaal op het gebied van de natuurdocumentaire gelden de films van de voormalige marineofficier Jacques-Yves Cousteau (1910-1997).

Terwijl de mens zich halverwege de twintigste eeuw al aan de ruimtevaart begon te wagen, waren de oceanen op Aarde nog goeddeels onbekend gebied. Of oceaan-avonturier Cousteau daar met zijn vermaarde schip de Calypso veel verandering in heeft gebracht, valt echter te bezien. Sterker, wie onbevooroordeeld door Cousteau’s faam Le monde du silence (Jacques Cousteau, Louis Malle, 1956) aanschouwt, kan zijn ogen nauwelijks geloven. Niet door het rijk geschakeerde leven in de diepe zee dat in de film zou worden geopenbaard, maar vanwege de maling die kapitein Cousteau en zijn bemanning daaraan lijken te hebben.

Een opmerkelijk groot aantal minuten van de anderhalf uur durende film wordt gespendeerd aan het trots demonstreren van de technische snufjes aan boord van de Calypso, zoals duikersklokken, een decompressiecabine en een echograaf. Wanneer men eindelijk gaat duiken, blijkt dat om niet ver onder het oceaanoppervlak kreeften aan hun poten en scharen uit oceaangrotten te trekken, waarna de dieren aan boord smakelijk worden opgegeten. Voorts laten de duikers zich door de zee voorttrekken door hun armen om het schild van grote zeeschildpadden te slaan. Dat de schildpadden dit niet leuk vinden, is voor de kijker pijnlijk goed zichtbaar.

Le monde du silence (1956)

Le monde du silence (1956)

Ronduit onthutsend is de scène die volgt als de bemanning van de Calypso een groep walvissen ontwaart. Nadat ze één van de volwassen walvissen hebben geharpoeneerd, komt een walviskalf in aanraking met de schroef van de Calypso. ‘Vervuld van medelijden’ helpen Cousteau c.s. het zwaargewonde jonge dier met een geweerschot ‘uit zijn lijden’. Vervolgens komt een school haaien op het bloed af en begint zich te goed te doen aan het kadaver. Wild is de slachting die de dappere mannen van de Calypso met harpoenhaken, knuppels en roeispanen aanrichten onder de haaien, ten einde het arme walvisjong te ‘wreken’ (sic!). Het wekt al bijna geen verbazing meer als de mannen zich later op een onbewoond eiland een ritje op de rug van verbouwereerde landschildpadden niet laten ontgaan.

Bevat Le monde du silence dan helemaal geen tot de verbeelding sprekende, belangeloze onderwateropnames? Toch wel, maar een belangrijk deel hiervan wordt in beslag genomen door registraties van een op de oceaanbodem gezonken scheepswrak. In cinematografisch opzicht zijn die beelden fraai genoeg, maar ze hebben weinig te maken met niet menselijk leven in onze diepe zeeën. Pas als de film al bijna ten einde is, mogen we nog een paar niet met soortnamen aangeduide zeevissen aanschouwen.

Onderwatersoap
In Cousteau’s tweede prijswinnende natuurdocumentaire met speelfilmlengte, Le monde sans soleil (1964), is het gebrek aan respect voor het mariene leven minder tenenkrommend. Wel is er opnieuw sprake van een bijna hysterische fascinatie voor technisch vernuft en het menselijk vermogen om te overleven onder uitzonderlijke omstandigheden.

De invloed van de succesvolle Himalaya-expedities in de jaren vijftig en de zich ontwikkelende ruimtevaart doet zich nadrukkelijk gelden. In het kader van het door de petrochemische industrie gefinancierde project ‘Conshelf Two’ volgen we de verrichtingen van ‘aquanauten’ in hun station op de zeebodem, hun ‘duikende schotel’ en hun onderwaterlaboratorium. Veel aandacht is er voor hun dagelijkse leven: hoe men elkaars haren knipt, een spelletje schaak speelt, stofzuigt of zich vermaakt met een meegenomen papegaai. Soms krijg je bijna de indruk naar een onderwatersoapserie te kijken in plaats van naar een natuurdocumentaire.

Toch bevat de film de nodige voor de tijd van vervaardiging verrassende beelden. Opnames op een destijds ongekende diepte van driehonderd meter onder het oceaanoppervlak laten zien dat zich in deze zone waar het zonlicht niet doordringt nog allerlei levensvormen ophouden.

Op het randje van de wereld
Ter verdediging van Cousteau moet worden opgemerkt dat hij er zelf niet gelukkig mee was dat zijn films meer in het teken van de kolonisatie van de oceanen leken te staan dan in het teken van het behoud ervan.

De film Voyage au bout du monde (1976), die hij samen met zijn zoon Philippe (1940-1979) regisseerde, onderscheidt zich nadrukkelijk van zijn twee vorige films met featurelengte. Cousteau hoefde voor de expeditie naar Antarctica waar de documentaire verslag van doet geen rekening te houden met de wensen van de petrochemische industrie of andere financiers. De in 1973 opgerichte Cousteau Society organiseerde zelf de expeditie.

Veel aandacht is er dit keer voor het rücksichtslos uitmoorden door de mens van de walvissen in het antarctisch gebied en de desastreuze gevolgen die dat heeft voor de plaatselijke ecologische systemen. De walvissen worden nu met zichtbaar respect benaderd en gefilmd. Datzelfde geldt voor pinguïns, robben en de vissen en schaaldieren die leven onder het zee-ijs. Daarnaast zijn er onder meer spectaculaire opnames van het interieur van een ijsberg.

Hoewel ook Voyage au bout du monde zich laat bekijken als het verslag van het leven van avonturiers, ontbreken goede bedoelingen ten opzichte van de natuur bepaald niet. Die verandering heeft ongetwijfeld niet alleen te maken met de preferenties en persoonlijke ontwikkeling van Jacques Cousteau. Hij correspondeert tevens met een algehele verandering in de tijdgeest. Het ‘milieu’ dat in de jaren vijftig en zestig nog niet zo’n issue was, was dat in de jaren zeventig nadrukkelijk wel. Vanaf dat decennium zou de mens in natuurdocumentaires een meer schuldbewuste rol op zich gaan nemen, zoals we in het derde deel van deze verhandeling zullen zien.

 

16 januari 2023

 

Deel 1: Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten
Deel 3: Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders
Deel 4: Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

 

ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire (1)

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 1:
Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten

door Paul Rübsaam

Met zijn leeftijd van ruim 130 jaar bestaat het medium film lang genoeg voor beeldverhalen over een ongerepte natuur in een tijd dat de Aarde nog niet geheel gekoloniseerd was door de mens. Dat zou je tenminste denken. Een zoektocht naar zo’n oorspronkelijke natuurdocumentaire zou echter wel eens tevergeefs kunnen zijn.

Het scala onder het kopje ‘natuurdocumentaire’ te rangschikken producten lijkt als een pruim zonder pit uiteen te vallen in twee helften. In een helft van vroegere films, die ondanks soms fraaie natuuropnames voornamelijk getuigen van de kolonisatiedwang van de mens; en een helft van latere (meest recente) films, die met een gevoel van spijt de door die dwang aan de natuur aangebrachte schade inventariseren.

Werd de ware wildernis ooit met belangeloze verwondering vanachter de filmcamera geregistreerd? Of traden behoefte aan verrijking, onderwerping van dieren en natuurvolkeren, sensatiezucht, prestatiedrang en vermeende wetenschappelijke bedoelingen al te snel op de voorgrond? Die vraagstelling noopt tot een reis in vogelvlucht terug in de filmgeschiedenis.

In het laatste deel van deze vierdelige verhandeling staan we kort stil bij het meer hedendaagse aanbod van natuurdocumentaires. Want juist de meest sprekende voorbeelden daarvan doen terugverlangen naar de tijd van de oer-natuurdocumentaire, die er misschien wel nooit geweest is.

Nanook of the North (1922)

Nanook of the North (1922)

Kauwen op een grammofoonplaat
Veelzeggend voor de wat mistige geschiedenis van de natuurdocumentaire is de reputatie die Nanook of the North (1922) van Robert Flaherty geniet als stamvader van het genre. Als we dit docudrama over het leven van de Inuk ‘Nanook’ (in werkelijkheid Allakariallak geheten) en zijn familie al een natuurdocumentaire kunnen noemen, is het nog altijd de vraag of het de eerste vertegenwoordiger is van deze filmsoort. Veel beelden uit Herbert Pontings authentiekere, weliswaar later uitgebrachte The Great White Silence (1924), waarover meer in de volgende paragraaf, zijn ouder.

Bovenal blijft het de vraag of Flaherty in Nanook wel blijk gaf van een onafhankelijke kijk op ‘de natuur’. De wordingsgeschiedenis van de documentaire, zoals de regisseur die zelf uit de doeken heeft gedaan, was moeizaam. Eerdere opnames in 1915 en 1916, waarbij hij gepoogd had het leven van een volledige Inuit-gemeenschap in beeld te brengen, gingen verloren. Dus keerde hij terug naar het hoge noorden om zich ditmaal te concentreren op het wel en wee van één man en diens familie.

Dat Flaherty dacht dat dit de dramatische zeggingskracht van zijn verhaal ten goede zou komen, valt wel te begrijpen. Maar het aantal concessies dat hij ten behoeve van die zeggingskracht heeft gedaan, is heel groot. Het interieur van de iglo is niet dat van de iglo waar ‘Nanook’ en zijn familie werkelijk in sliepen. Zijn zogenaamde vrouwen in de film waren zijn vrouwen niet en de wapens waarmee hij op walrusjacht ging, waren niet de wapens die hij werkelijk gebruikte.

Natuurlijk moest de regisseur onder zware omstandigheden werken, met de beperkte mogelijkheden van de filmapparatuur van destijds. Het valt hem dan ook niet kwalijk te nemen dat hij de werkelijkheid soms een beetje hielp. Maar heeft hij ooit de intentie gehad een getrouw beeld van het leven van de Inuit te schetsen? Minstens heeft het er de schijn van dat hij zijn protagonist ‘primitiever’ wilde doen lijken dan deze werkelijk was, omdat dit beter zou aansluiten bij de toen populaire opvatting over natuurvolkeren. Niet alleen gebruikte ‘Nanook’ in de werkelijkheid voor de jacht gewoon een geweer. Ook was het verschijnsel grammofoonplaat, anders dan de documentaire suggereert, allerminst nieuw voor hem. Dat Allakariallak (Nanook) gevraagd wordt daar voor de camera verwonderd een hapje uit te nemen, getuigt niet alleen van een matig gevoel voor humor. Het is bovendien onwaarachtig en denigrerend.

Pinguïns als troost
Met enig cynisme zou je kunnen beweren dat de talrijke en niet zelden opmerkelijke natuurbeelden in Herbert Pontings The Great White Silence uit 1924 vooral diende om een smadelijke nederlaag en een bloedstollende tragedie te camoufleren. Naast het fameuze dagboek van de gesneuvelde expeditieleider Robert Falcon Scott is deze documentaire immers het andere grote document dat bewaard is gebleven van de fataal verlopen Britse Zuidpoolexpeditie van 1911-1912.

The Great White Silence (1924)

The Great White Silence (1924)

Het mag bekend worden verondersteld: Scott en zijn mannen bereikten de pool weliswaar op 17 januari 1912, maar moesten ondervinden dat de Noor Roald Amundsen en zijn mannen hun vlag daar al ruim een maand eerder hadden kunnen planten. Bovendien werden de uitgeputte Britten op de terugweg overvallen door een sneeuwstorm en vonden ze de dood. Wrang genoeg op slechts enkele kilometers afstand van een voedseldepot.

Fotograaf en cineast Herbert Ponting had als taak foto’s van de expeditie te maken en kleine gefilmde nieuwsberichten over het verloop daarvan, die vertoond moesten worden als zogeheten newsreels in de bioscoop. Maar hij filmde veel meer dan voor die journaals noodzakelijk waren. Onder andere over de leefgewoonten en het voortplantingsgedrag van zeehonden, die overigens ook door de bemanning van expeditieschip Terra Nova geschoten en gegeten werden om scheurbuik te voorkomen. Daarnaast komen meeuwen, zwaardwalvissen en vooral pinguïns uitvoerig aan bod.

Pontings gefilmde verslagen van het wel en wee van de toentertijd in de westerse wereld onbekende Adelie-pinguïn zijn opvallend gedetailleerd. We zien de paringsrituelen van het dier, het bouwen van nesten, de gewoonte van de pinguïns om elkaars eieren te stelen en uiteindelijk het grootbrengen van de jongen, inclusief de door de ouders verzorgde zwemlessen. Voorts had de cineast veel oog voor de schoonheid van het antarctische landschap en de verschillende soorten ijsformaties en maakte hij opnames van het invallen van de Antarctische herfst en het aanbreken van de Antarctische lente.

Als je Nanook of the North en The Great White Silence naast elkaar legt, bieden de eerste schermutselingen op het gebied van het verschijnsel natuurdocumentaire met feature-lengte dus een wat rommelige aanblik. Met Nanook werd een authentiek verslag beoogd van het leven van de Inuit, dat onder invloed van Flaherty’s tegenslagen nadrukkelijk werd gemanipuleerd. Ponting daarentegen had een Britse zegetocht in beeld moeten brengen en vervaardigde, al dan niet om het fiasco dat zich uiteindelijk voordeed te verzachten, een documentaire met opmerkelijk authentieke natuurbeelden uit een voor de mensheid in die jaren nog onbekend gebied. Waarbij nog eens moet worden onderstreept dat de meeste van Pontings beelden ondanks de officiële verschijningsdatum van The Great White Silence dateren uit 1911 en dus aanzienlijk ouder zijn dan Flaherty’s impressies.

Achtertuinen en microscopen
Alleen een vergelijking van de oudste documentaires met speelfilmlengte is echter niet zaligmakend. Juist als het om natuurdocumentaires gaat, is die lengte niet zo’n maatgevend criterium. De eerste afleveringen van de Britse serie korte, sterk wetenschappelijk georiënteerde documentaires genaamd Secrets of Nature verschenen ook al in 1922 en lieten een geheel andere kant van het spectrum zien.

Zo toont The Cuckoo’s Secret (Edgar Chance, Oliver G. Pike) een gedetailleerde, op het Engelse platteland gesitueerde studie van het bekende parasitaire broedgedrag van de koekoek. Om een en ander zo goed mogelijk in beeld te brengen en de koekoek niet te storen bij zijn (wan)praktijken verschansen de onderzoekers zich meerdere dagen in een door hen zelf vervaardigd nepbosje. The Battle of the Ants (Geoffrey Barkas) doet minutieus verslag van een oorlog tussen twee kolonies houtmieren en The White Owl volgt het dagelijks leven van een kerkuilmoeder en haar kuikens.

Secrets of Nature, dat van 1922 tot 1933 meer dan honderd afleveringen kende, demonstreerde vooral een voorkeur voor de natuur in het klein. Insecten, bloemen en micro-organismen komen aan bod, waarvan titels als Skilled Insect Artisans (1922), Busy Bees (1926) en Floral Co-operative Societies (1927) getuigen. In Mighty Atoms (1930) valt zelfs te zien hoe kaasmijten zich te goed doen aan een stukje gorgonzola dat iemand ergens heeft laten liggen.

Niet de uitgestrekte en onherbergzame natuur van gebieden als Noord-Canada en Antarctica vormen het decor in de serie, maar de biotopen van de Britse achtertuin en zelfs de micro-natuur die tegen onze zin deel uitmaakt van ons huishouden. Die verschijnselen worden door de cineasten uiterst nauwgezet in beeld gebracht, waarbij ze gebruik maakten van de beste microscopen van hun tijd.

Nanook of the North en The Great White Silence aan de ene kant en Secrets of Nature aan de andere kant vormen de twee extremen van de vooroorlogse voorlopers van de natuurdocumentaire. Na de Tweede Wereldoorlog zouden met name het productiebedrijf van Walt Disney en de avontuurlijke marineofficier Jacques Cousteau vorm gaan geven aan soms twijfelachtige producten, die echter al veel meer gemeen hebben met de hedendaagse natuurdocumentaire. Over hun werk meer in deel twee van deze verhandeling.

 

13 januari 2023

 

Deel 2: Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen
Deel 3: Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders 
Deel 4: Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

 

ALLE ESSAYS

Training Day

Tussen goed en kwaad in Training Day
De roep van de wolf

door Tim Bouwhuis

Een themamaand rond Sidney Poitier en Denzel Washington belooft automatisch een reprise van (film)thema’s die in tijden van Black Lives Matter bij voorbaat onder hoogspanning staan. Bij het (her)kijken van Training Day (Antoine Fuqua, 2001) kun je je afvragen of Denzel Washington in zijn Oscarrol als corrupte rechercheur het absolute kwaad belichaamt.

Op de ‘training day’ van een jonge, blanke agent in opleiding zorgt de roep van een wolf direct voor extreme gewetenswroeging. Niemand had Jack Hoyt (een rol van Ethan Hawke) verteld dat de (ongeschreven) wetten van zijn vak zo mogelijk nog meedogenlozer konden zijn dan de wetten van de straat. Alonzo Harris (Washington) is een daadkrachtige sleutelfiguur in het web van dealers en afnemers dat de kansarme (migranten)wijken van Los Angeles omspant, maar zijn optredens en uitspraken verraden al snel een schimmige moraal die de kloof tussen ‘wet’ en ‘wetteloos’ moeiteloos dicht. “Als je iets tegen hen wilt uitrichten, moet je één van hen zijn”, en dus inhaleert Hoyt het fijnere spul zelf ook, en wel op zijn eerste werkdag. Alonzo’s dienstwapen geeft hem weinig keus.

Training Day

Een duivels dilemma
‘De roep van de wolf’ is een karakteristiek inwijdingsmoment: Alonzo imiteert het huilen van de roedel om het kaf (‘de schapen’) van het koren (‘de wolven’) te scheiden en spoort Hoyt aan om hetzelfde te doen. Voor een ‘rookie’ met een gerijpt rechtvaardigheidsgevoel is de roep van Alonzo een duivels dilemma. Hoyt is wat eendimensionaal geïntroduceerd, als een gehoorzame agent die zijn gezin op orde houdt en een naïef vertrouwen heeft in de handhavers van het recht. Scenarist David Ayer (later als regisseur verantwoordelijk voor films als Fury en Suicide Squad) werkt zo welbewust met de kracht van contrast. Omdat het botst tussen de pragmatische wetteloosheid van Alonzo (‘speel het spelletje mee als het je zelf goed uitkomt’) en de premature goedheid van Hoyt, kan de situatie binnen een dag volledig uit de hand lopen.

Het spanningsveld van moraliteit in Training Day heeft een onmisbare raciale component, die een extra dimensie toevoegt aan de thematiek van rechtvaardigheid versus corruptie en verval. Hypothetisch gesteld zullen (nog) meer kijkers anno 2022 vraagtekens plaatsen bij de tegenstelling tussen een ‘goede’ blanke agent in opleiding en een zwarte rechercheur die het niet zo nauw neemt met de wet. Het scenario doet bovendien niets om deze schertsende tegenstelling te bevragen of ontkrachten; de doodsbedreigingen van Russische zware jongens hinten ernaar dat Alonzo zijn ‘straf’ waarschijnlijk niet zal kunnen ontlopen, terwijl Hoyt zichzelf kan louteren door zijn leidinggevende te confronteren.

Gezicht van een generatie
Regisseur Antoine Fuqua (die met Training Day definitief doorbrak in Hollywood, en later onder meer Shooter en Olympus Has Fallen maakte) heeft het in een interview over een ‘wild personage’ dat “moest sterven omdat hij een slecht mens was, een sociopaat”. Maar toch voelde dat voor Fuqua alsof hij een kind verloor. Het ‘kwaad’, absoluut of niet, heeft een vreemde aantrekkingskracht. Denzel Washington, de acteur die ook nog eens het meest tot de verbeelding spreekt als de held van het affiche (van Malcolm X tot Man on Fire en The Equalizer), staat ook als ‘bad guy’ garant voor de beste quotes (“This sh*t is chess, it ain’t checkers!”), en niet Ethan Hawke, maar hij won de Oscar voor beste hoofdrol (voor Hawke bleef het bij een nominatie voor beste bijrol).

Na Sidney Poitier is Washington het gezicht van een generatie zwarte acteurs die wordt geprezen onder de notie van zwarte ‘agency’, ofwel de kracht om te vertegenwoordigen, naar eigen hand te zetten, met Malcolm X (Spike Lee, 1992) als meest typische voorbeeld. Een blanke regisseur was er misschien niet mee weggekomen om Washington zo duidelijk het kwaad te laten belichamen, maar Fuqua is niet blank, en zo speelt Training Day met stereotypen op een manier die onder andere omstandigheden (en later dan 2001, toen de film uitkwam) ongetwijfeld strenger veroordeeld zouden zijn.

Training Day

Ironie van een veroordeling
Als advocaat van de duivel zou je kunnen stellen dat Alonzo in Training Day niet het absolute kwaad belichaamt, maar juist duidelijk maakt dat het kwaad van de (drugs)wereld alleen met kwaad bestreden kan worden. Dat de corrupte hoofdpersoon zwart is, sterkt de geloofwaardigheid van de plot: een blanke rechercheur zou zijn voeten immers niet zo stevig aan de grond kunnen krijgen in de etnisch diverse omgeving die in de film wordt getoond. De woorden van Fuqua en Washington zelf later echter weinig te wensen over. Sterker nog, Washington stond erop dat zijn personage in het definitieve scenario gestraft zou worden (“I told the director I couldn’t justify him living in the worst way unless he died in the worst way”), en dat er dus directe consequenties aan zijn wetteloze gedrag verbonden zouden zijn.

Deze houding laat zien dat grote, haast onbegrensde thema’s als racisme en goed en kwaad zich niet zomaar laten aankaarten door de lens van ‘blank en zwart’; alsof alleen scenarist David Ayer en Ethan Hawke verantwoordelijk zouden kunnen zijn voor de vooroordelen die Training Day in stand zou houden. De ironie is fascinerend: we kijken naar een acteur, Washington, die wordt geprezen om zijn heroïsche bijdrage aan de zwarte filmcultuur. En toch is het grotendeels aan hem te wijten dat je Training Day van een racistische blik op de ‘war on drugs’ kunt beschuldigen.

Kijk hier wanneer Training Day draait.

 

29 juli 2022

 

Meer Sidney Poitier & Denzel Washington

Guess Who’s Coming to Dinner

Guess Who’s Coming to Dinner (1967) met Sidney Poitier
Lastige thema’s aansnijden als een stuk taart

door Bob van der Sterre

Een bijzondere film, Guess Who’s Coming to Dinner. Gemengde relaties als onderwerp van de film? Gewaagd! Maar is de film echt goed? En hoe zit het met de tranen van Katharine Hepburn?

Witte dochter komt bij witte ouders en toont haar nieuwe vlam: een zwarte man. Ze kennen elkaar tien dagen en willen trouwen. Niet eenvoudig te slikken voor de ouders. Ook al gaat vader Matt juist prat op zijn liberale denken. Het is wat anders als je het zelf moet doen.

Guess Who's Coming to Dinner (1967)
Ze trekken de zere pleister er maar meteen af: is dat maar gedaan. Een avond hebben de ouders om hun zegen te geven. Gelukkig is John een perfecte dokter, die en passant de wereld met VN-operaties erop vooruit helpt. Dat maakt het wel minder zuur. Maar toch. Waarom zo snel?

Eerst komt een vriend, een priester, zijn woordje doen. Dan komen de ouders van John ook op bezoek. Die twijfelen zelf ook. Zelfs de zwarte huishoudster Tilly heeft haar bedenkingen: ze is zeker dat John een oplichter is.

Spanning is om te snijden en eindigt met een speech van vader Matt waarbij hij alle reacties langsgaat.

Van mens tot mens
Guess Who’s Coming to Dinner is zo’n film die vastberaden komt aangerend om een beladen sociaal thema, gemengde huwelijken, aan te snijden als een stuk taart. Dat gebeurt eens niet onder het mom van een thriller maar gewoon, rechtstreeks: van mens tot mens. Soms luchtig, soms serieus.

Dit was ook nog 1967, een zeer woelige tijd waarbij de raciale ongelijkheid nog veel groter was. Niet voor niets zegt vader Prentice tegen zijn zoon: “In zestien of zeventien staten zou je de wet breken. Je zou een crimineel zijn.” Dat was geen overdrijving, dat was echt zo.

Hoe overleeft Guess… anno nu?
Eerst het goede nieuws: veel films missen hart en ziel: niet deze. Dit verhaal van scriptschrijver William Rose (die met het idee kwam) bevat verrassend veel krachtige monologen die je nu nog steeds raken. En bovendien nog wat wranggeestige oneliners: “Hij denkt dat je gaat flauwvallen omdat hij een zwarte man is.” “Nou ik ga niet flauwvallen, maar ik ga er wel even bij zitten.”

Het helpt dat je naar ijzersterk drama-acteerwerk kijkt van acteurs met in wezen komische aanleg, die vaak juist goed hun mannetje of vrouwtje staan in dramafilms. Laat dat maar aan Spencer Tracy, Katharine Hepburn en Sidney Poitier over. Frappant hoe ze zulke schetsmatige typetjes vrij eenvoudig tot leven krijgen. Hepburns nicht Katharine Houghton als Joey werkt verrassend goed als contrast bij deze acteerkanonnen.

En dus een paar mooie oprechte scènes waarbij je even moeten slikken. Met als hoogtepunt als Sidney Poitier tot tranens aan toe aan zijn vader uitlegt dat hij niet zijn eigendom is…

Poitier haalt echt alles uit de kast tijdens deze korte scène. Let op zijn vele blikveranderingen en toonveranderingen als hij die memorabele woorden zegt: “Pa, je bent mijn vader. Ik ben je zoon. Ik hou van jou. Heb ik altijd gedaan en zal ik altijd blijven doen. Maar jij denkt aan jezelf als een man van kleur. Ik denk aan mezelf als een man.”

Of als de ogen van Katharine Hepburn vol tranen staan… Daar komen we nog op terug.

Schematisch en voorzichtig
Dan wat minder goed werkt: de film is voorzichtig en schematisch.

Regisseur Stanley Kramer en scriptschrijver William Rose wisten de film perfect ‘hart’ te geven, maar ze wisten niet hoe ze dat vernieuwend moesten brengen. De film is schaamteloos toneelstukkerig. Alle gesprekken worden onnatuurlijk aan elkaar geregen. En de muziek is ook vrij pover. Alsof het verhaal ‘helaas’ verplicht verfilmd moest worden.

Té schematisch is bijvoorbeeld de metafoor als Matt ijs bestelt en dat hij niet kent maar hem goed smaakt. Vervolgens rijdt hij een zwarte man aan en geeft hém de schuld van de aanrijding. Voilà: hier zijn persoonlijke dilemma in een notendop.

En als liefhebber vraag je je wel een beetje af: wat blijft er over als je het beladen thema uit de film haalt? Op goed acteerwerk en enkele hartverwarmende momenten na, niet veel denk ik. Zonde. In een andere recensie las ik een vergelijking met The Graduate (ook 1967), dat ook over een taboe gaat maar dat aldoor voor minder gewone oplossingen kiest.

De film heeft ook wat eigenaardigheden als je erover nadenkt: de film gaat over wit en zwart maar de ouders van John zijn minder goed ontwikkeld in de film dan de ouders van Joey. En waarom toch die haast?! Zeker voor een stel dat elkaar tien dagen kent… Het geeft het script vaart maar is ook een beetje dwaas. En tot slot heeft John geen enkele slechte eigenschap. Dat maakt hem in feite minder geloofwaardig.

De tranen van Katharine Hepburn
Daar zijn we dan: hoe zit het met de tranen van Katharine Hepburn? Dat is puur verdriet.

Hepburn heeft deze film nooit meer gekeken. Reden: dit waren haar laatste herinneringen aan haar levensgezel Spencer Tracy, met wie ze in negen films samen speelde. Hij was heel ziek tijdens het maken van de film en stierf tien dagen nadat de film klaar was, in juni, terwijl de film pas in december in de VS in roulatie zou gaan.

Katharine Houghton die Joey speelde: “Dat wisten we allemaal. Het was helemaal geen leuke tijd.” Ze hadden zelfs twee scripts: een voor als Tracy eerder zou overlijden, en het gewone.

Misschien dat er daarom zoveel tranen vloeien in deze film. Hepburns ogen schieten iedere tien minuten wel een keer vol. Maar ook de andere acteurs laten de tranen gaan.

Er is een specifieke, bijzonder ontroerende zin aan het einde die haar zichtbaar immens ontroert. Zij dacht alleen op dat moment niet aan de situatie van haar dochter, maar aan haar en Tracy en zijn aankomende sterven. Twee keer ontroering voor de prijs van een.

Tracy zelf was opgelucht dat hij de film nog kon afmaken. De laatste scène was ook zijn laatste scène ooit. Met die wetenschap kijk je toch anders naar deze film. Het is ronduit verbijsterend wat Tracy in zijn doodzieke staat nog aan acteerwerk wist te leveren.

Guess Who's Coming to Dinner (1967)

En Sidney?
Voor Sidney Poitier zou het heel anders gaan: de laatste twintig jaar van zijn leven speelde hij niet meer in films. Anders dan Tracy (die overleed op zijn 67ste) haalde hij de respectabele leeftijd van 94 jaar. Hij overleed afgelopen januari.

Het was een eenzame wereld voor zwarte acteurs in zijn tijd. In een necrologie van NBC wordt een eerdere, schrijnende quote aangehaald: “Ik maakte films toen de enige andere zwarte man daar de schoenenpoetser was. Ik was een beetje de lone guy.”

Misschien was het in zekere zin een voordeel als acteur en als mens dat hij de ballast van Amerikaanse segregatie miste. Hij werd geboren in de VS maar groeide op in de Bahama’s – is zelfs ambassadeur geweest voor de Bahama’s – waar vrijwel iedereen zwart was. Hij ging pas op achttienjarige leeftijd naar Harlem, New York. Was even dakloos, hobbelde van baantje naar baantje. Hij oefende op zijn accent en na een paar toneelstukken ging het opeens snel en debuteerde hij op zijn 23ste in een film.

En toen ging het snel en werd hij een soort symbool als eerste bekende zwarte acteur in de jaren vijftig en zestig. Zijn rollen gingen óók over zijn uiterlijk. Pas in 1965 zou hij in een film spelen waarin zijn kleur geen rol speelde (The Bedford Incident).

Poitier was een intelligente man die kalm omging met alle raciale issues die voor zijn voeten kwamen. Luister naar deze fantastische opmerkingen van Poitier in 1968, bijna weer een speech van Guess… op zichzelf. Het was een eenzame wereld voor zwarte acteurs.

Dus de perfecte rol voor Guess Who’s Coming to Dinner… Net als zijn karakter zou hij zelf ook veel doen voor de burgerrechtenbeweging in de VS. Uiteindelijk deed niets méér voor de zwarte zaak dan meedoen aan deze film die, hoe plompverloren en conservatief ook, toch bijdroeg aan meer onderling begrip. “Hij was de Hollywoodafdeling van de burgerrechtenbeweging!” zei Wesley Morris, criticus van The New York Times.

Het blijft altijd zo vreemd als filmlevens en echte levens via een bizarre kronkel samenkomen.

 

Kijk hier wanneer Guess Who’s Coming to Dinner draait.

 

15 juli 2022

 

Meer Sidney Poitier & Denzel Washington

Damnation (Kárhozat, 1988) van Béla Tarr

Damnation (Kárhozat, 1988) van Béla Tarr
Dolende zielen op eindeloos modderige paden

door Ralph Evers

De premières van de gerestaureerde films van de Hongaarse regisseur Béla Tarr werden al enkele malen uitgesteld en het is maar de vraag of vertoning dit najaar gaat lukken. Hoog tijd dus voor een beschouwing van Damnation (Kárhozat, 1988). De vraag is ook wat er valt toe te voegen aan de beeldtaal, die zich zo idiosyncratisch en krachtig opwerpt aan de kijker. De een slaat ervan aan en de ander haakt af.

De tagline ‘dolende zielen op eindeloos modderige paden’ kan opgaan voor vrijwel elke andere film van Tarr, beginnende bij Damnation. Bij deze film en later bij Sátántangó (1994) nog veel meer lijkt er een rol weggelegd voor modder. Van Damnation is bekend dat er voor de locaties gezocht is naar zoveel mogelijk vervallenheid. De prominente rol van de omgeving en de manier waarop die in beeld komt, doet – terecht – vermoeden dat de omgeving een integraal onderdeel van de film is en een eigen rol speelt.

Damnation (Kárhozat, 1988)

De camera
Laten we de opening van de film eens vanuit een hermeneutisch perspectief beschrijven. Het openingsshot laat mijnkarretjes over een schier eindeloze gondel aan ons voorbijglijden tegen een net iets overbelicht landschap met een snel op te merken ritmiek. De camera rust uit, het beeld, het landschap zo je wilt, bevindt zich in sluimertoestand. Het indolente ritme kan nog net. Er dreigt iets.

De camera trekt zich terug. We blijken vanuit een raam te hebben toegekeken. Vreemd dat het geluid van die karretjes dan zo hoorbaar was en de wind nauwelijks. We zien een achterhoofd en sigarettenrook. Fotogeniek, in het contrastrijke zwart-wit. Het volgende shot valt op door de focus op de structuur van de dingen en de nadruk op het scheren. Geen muziek, nauwelijks geluid, slechts een blik, een toeschouwer?

De vreemdeling
Béla Tarr was als filmmaker altijd het buitenbeentje, de vreemdeling, zonder formele opleiding, met projecten die moeilijk van de grond kwamen en het tarten van wat zowel in mainstream als in arthouse-cinema gangbaar is. Die buitenstaander komen we in vrijwel elke film van hem tegen, maar het gaat te ver om die persoon (auto)biografisch te noemen. De buitenstaander is als Jungs archetypische karakters, naast de wees, de krijger, de nar, de zoeker, et cetera. De buitenstaander gaat diens eigen weg in de hoop te verkrijgen wat begeerd wordt. De beeldtaal heeft reeds verraden dat er iets dreigt. De mens staat niet los van diens omgeving en geworpenheid, lijkt de beeldtaal ons te willen benadrukken.

Een volgend moment wacht hij bij een muur. In een effectieve scherpte/dieptewerking zien we op de achtergrond een alledaagse gebeurtenis. Maar het betekent iets. Niet alleen in het reeds ontvouwde narratief, maar mede door de enscenering. Wederom horen we dingen veel luider dan we zouden moeten horen, ligt er overal modder, is het mistig, verraadt de houding van de man een relatie met deze personen op de achtergrond en neemt de camera de tijd om waar te nemen.

Damnation (Kárhozat, 1988)

Het tempo
We zitten dan ruim 7 minuten in de film en menigeen zal wellicht opmerken dat het tempo ondanks de traagte hoog ligt. Een eerste conversatie – of stoorzender – zal spoedig volgen. Het kader kantelt. Hoe staat het gezegde in relatie tot het getoonde? Is dit een detective, een film noir, een drama, waar kijk ik eigenlijk naar?

Tarr zelf is altijd wars geweest van interpretatie. Je ondergaat zijn films, waarin hij de keuze voor narratief en beeld heeft gemaakt, en je maakt er je eigen verhaal van. De Breugheliaanse koppen, de statische beelden, de afwezigheid van kleur, het is maar zo of je stelt jezelf in de getoonde situaties voor. Film ontdaan van glamour en arthouse-moeilijkdoenerij, maar juist gevuld met zo’n eigen visie. Ik was van moment één overstag: fijnproeverscinema.

Wie niet langer kan wachten op de gerestaureerde versie van Damnation in de bioscoop kan o.a. hier terecht.

 

11 juni 2022

 

ALLE ESSAYS

Camera Obscura Special: Het échte Parijs

Camera Obscura Special:
Het échte Parijs

door Bob van der Sterre

Parijs alias de lichtstad. Al sinds mensenheugenis een bron van inspiratie voor regisseurs. Films als Breathless, Jules et Jim, Last Tango in Paris, La Haine en Amélie maakten de stad nog beroemder. De mooiste en beste films over en in Parijs: de eerste aflevering in de serie Camera Obscura Special over films in wereldsteden.

Het valt bij films over Parijs op dat vooral Amerikanen het romantische beeld van Parijs koesteren. Denk aan Woody Allens Midnight in Paris, Linklaters Before Sunset, Baz Luhrmans Moulin Rouge, Stanley Donens Funny Face, Martin Scorsese’s Hugo, Nora Ephrons Julia & Julia of zelfs Pixars Ratatouille. Parijs is een mooie, romantische, bijzondere stad. Een oase onder de wereldsteden.

Paris, Je t’aime (2006)

Het is een Parijs dat niet echt bestaat – tenzij in de verbeelding van de Amerikaanse regisseurs. Toppunt van die liefdesverklaring is Paris, Je t’aime (2006) met over bijna elk arrondissement een korte film. Onder meer met bijdragen van de Coen-broers, Gus Van Sant, Alexander Payne en Wes Craven.

Ware liefde is ook dat je mindere punten accepteert. In Franse films over Parijs zie je vaak drukke boulevards (erfenis van Baron Haussmann, een van de meest beroemde (of beruchte) stadsplanners van de geschiedenis), de gevolgen van stadsverbouwing en zijn we ooggetuige van misdaad. Films als L.627 (Tavernier), Brief von Paris (Borowczyk) en La Haine (Kassovitz) laten een Parijs zien dat de Amerikanen zich niet kunnen voorstellen.

Dit zijn geen recensies of analyses van films! Ook geen top tien. Ik wil alleen een verhaal vertellen over de samenhang tussen film en stad en kies daarvoor per decennium een passende film. Ik heb niet alle films ter wereld gezien, dus hier en daar zal ik een uitstekende film gemist hebben.

 

Bassin des Tuileries (1896)

Bassin des Tuileries (1896): de gebroeders Lumière in Parijs

Locaties: Centrum, 1e arrondissement

Rondom de Lumière-broers bestaan na 125 jaar nog steeds misverstanden:

  1. Ze maakten níet de oudste film ter wereld; in Leeds was al in 1888 iemand bezig.
  2. Er bestonden al oudere opnamen van Venus (meer in de documentaire All Light Everywhere).
  3. Hun eerste films gingen níet over Parijs (ze waren geboren in Besançon en filmden hun lokale grote stad, Lyon, als eerste).
  4. De beroemde treinaankomst in Le Ciotat (vlakbij Marseille) is níet de oudste film van de Lumière-broers; daarvoor hadden ze al twintig korte films gemaakt.

Wel waren ze met hun ‘cinematographe’ verantwoordelijk voor de eerste commerciële filmvoorstelling in Parijs. Dat gebeurde in 1895 in de Salon Indien aan de Boulevard des Capucins.

De oudste film van Parijs is nog niet zo eenvoudig als het lijkt om uit te vogelen via de catalogus van de Lumière-studio. De oudste zou deze opname van de vijver van Tuileries kunnen zijn (april 1896). Of deze opnamen van de Champs Elysées (ook april 1896). Er is ook een opname van de autorit van Paris-Meudan bij Porte Maillot (mei 1896).

Waarom moeilijk doen als het makkelijk kan. Deze digitaal gerestaureerde video met films van Parijs combineert diverse Lumière-films uit de periode 1896-1900. We kijken achtereenvolgens naar opnamen van de Notre-Dame, Pont de l’Alma, Avenue des Champs-Élysées, Place de la Concorde, de brandweer, Tuileries (van de titel), een rolstoep en de Eiffeltoren. De video werd gemaakt door Guy Jones en ingekleurd door Denis Shiryaev.

Film: https://www.youtube.com/watch?v=fo_eZuOTBNc
Meer lezen: https://catalogue-lumiere.com/faq-movies/

 

Fantômas contre Fantômas (1914)

Fantômas contre Fantômas (1914): fragmenten van Parijs

Locaties: Parc des Buttes Chaumont en veel interieurlocaties, 19e arrondissement en elders in Parijs

De eerste speelfilms die zich (letterlijk) in Parijs afspeelden waren de Fantômas en Les Vampires-series van Louis Feuillade. Grappige, interessante films met veel snelheid en actie. De vroegste pulpfilms zou je kunnen zeggen, uit een tijd dat films net aandacht begonnen te krijgen.

Veel van Parijs zie je niet want bijna alles speelde zich binnen af in Parijse studio’s. Er waren een paar buitenlocaties. Zoals het shot van het Parc des Buttes Chaumont in Fantômas contre Fantômas (1915). In Fantômas III – Le mort qui tue (1913) zien we hetzelfde park en de daken van het Palais de Justice. Verder is er weinig te zien.

Aardig is de link met een andere Parijse film uit 1996: Irma Vep, van Olivier Assayas. Jean-Pierre Léaud worstelt daarin als regisseur met een nieuwe Vampires-film. En dat heeft ook een cinematografische link want Léaud dwaalde zelf in diverse Truffaut-films ook overal en nergens rond door Parijs.

Film: https://www.youtube.com/watch?v=7tyaZ3_wnww
Meer lezen: https://traumundexzess.com/2015/03/15/fantomas-20187271/

 

Paris qui dort (1924)

Paris qui dort (1924): Parijs op de pauzeknop

Locaties: Faubourg Saint-Germain, 7e arrondissement

De eerste echte noemenswaardige outdoor-film over Parijs is de komische zwijgende film Paris qui dort van René Clair uit 1924. Albert woont en werkt bovenop de Eiffeltoren. Ga dan maar ‘even’ een krant halen. We zien hoe hij alle trappen omlaag loopt. De Parijse straten zijn opeens leeg, zelfs de Place de la Concorde. Wat is er gebeurd? Hij ziet mensen maar ze staan stil.

Dan ontmoet hij een aantal mensen die ook gewoon bewegen, waaronder een zakenman, een agent met dief en een vrouw ‘wier enige doel is om plezier te hebben’. Zij beseffen dat om 15:25 alles wat zich niet in de lucht bevond tot stilstand gekomen. Zo betrapt de zakenman zijn stilstaande vrouw met een stilstaande minnaar.

Het geeft kopzorgen. Dan beseffen ze dat alles mogelijk is: zwemmen in de vijvers van Trocadero, woningen plunderen, ergens jezelf volvreten. Ze ontmoeten vervolgens een vrouw en haar oom blijkt een straal te hebben ontworpen die de wereld stilzet. ‘Wakker worden? Daar heb ik nooit aan gedacht eigenlijk.’ Dan blijkt de pauzeknop ook een groot wapen te zijn.

Interessante speelse film over Parijs; knap werk voor een debuut (regisseur was René Clair). De lege straten: de cinema zou het nog vaak gaan terugzien. Ik genoot van de effecten met vogelperspectieven vanaf de Eiffeltoren. Doen ook denken aan het werk van Harold Lloyd in Safety Last! dat een jaar ervoor was gemaakt. Na bijna 100 jaar ziet het er nog steeds ingenieus uit.

En dit was min of meer het filmdebuut van de beroemde toren, die daarna niet meer weg te denken was in cinema over Parijs en bijna overal een ‘cameo’ maakte.

Film: https://www.youtube.com/watch?v=RP6JkUdMRrE
Meer lezen: https://festival.ilcinemaritrovato.it/en/film/paris-qui-dort-2/

 

Le roi des Champs-Élysées (1934)

Le roi des Champs-Élysées (1934): Buster Keaton in Parijs

Locaties: Champs Elysees, Trocadero, 8e en 16e arrondissement

Buster Garniers baantjes gaan telkens mis. In plaats van nepgeld uitgeven, geeft hij echt geld uit. En dan wordt hij acteur, speelt hij een crimineel maar is er een verwisseling met een echte crimineel.

In 1934 had Buster Keaton in de VS weinig mogelijkheden meer. In Frankrijk zagen ze hem nog wel graag in de cinema en reisde hij daarheen met zijn vrouw met de boot (om geld te besparen). Hij deed er drie films die als redelijk obscuur de boeken zijn ingegaan.

Parijs is hier vooral in het begin in beeld, als Buster rondrijdt om het namaakgeld uit geven. We zien Buster als een ster op de Champs-Élysées vanuit de auto met geld smijten. We zien Buster ook geld uitdelen bij Café du Trocadero. Dat is nu een prachtig art deco-café vlakbij Place Trocadero en de Eiffeltoren. Verder vooral interieurscènes, de villa van de gangster en het theater.

Het is niet Keatons beste natuurlijk maar er zijn wel wat vermakelijk persoonsverwisselingen (sukkelige Buster en ruwe gangster). De beste stukjes van de film: het huwelijk dat Keaton verpest door echt geld uit te delen, de mislukte zelfmoordactie (gas wordt afgesloten), de twee vechters die geld krijgen en dan weer doorvechten, de schattigheid van zijn eerste ontmoeting met actrice Paulette Dubost, en de klassieke onnozelheid als hij op het toneel een muurtje moet beklimmen.

Gek idee: hij werd gedubd door een acteur die een raar Amerikaans accent deed. Een keer hoor je Keaton zelf zeggen: Go get me a drink. En de achtervolging doet denken aan Das Testament des Dr. Mabuse? Dat klopt! Die opnamen werden gebruikt om de kosten te drukken.

Film: https://www.youtube.com/watch?v=G8jkwmVr104
Meer lezen: https://thelostlaugh.com/tag/buster-keaton-talkies/

 

Les Dames du Bois de Boulogne (1945)

Les Dames du Bois de Boulogne (1945): de bossen van Parijs

Locaties: Bois du Boulogne, Boulogne-Billancourt (nabij 16e arrondissement), 2e en 18e arrondissement

Wat doe je als je favoriete man zegt dat hij óók blij is als jij het uitmaakt? Terwijl jij dat alleen deed om zijn aandacht te krijgen. Dan bedenk je natuurlijk een gemeen plan: je biedt een prostituee een adres en laat haar jouw favoriete man zijn hoofd dol maken. En dan hopelijk rent hij weer terug in je armen. Dat is het plot van Les Dames du Bois de Boulogne. Het gaat natuurlijk altijd anders.

De jaren veertig hebben weinig films met buitenscènes te bieden. Heel veel werd (om begrijpelijke redenen) in studio’s gefilmd. Het zat in elk geval niet in de weg om klassiekers te maken: Quai des Orfèvres, Orphée, Les Portes de la Nuit, Les Enfants du Paradis. Prachtige films die zich afspelen in Parijs. Maar ‘studio Parijs’ is toch wat anders dan ‘echt Parijs’.

Deze redelijk bekende film van Robert Bresson kun je met zijn vele interieurshots ook nauwelijks een Parijse film noemen. We zien een paar shots van het Bois du Boulogne. Dat zie je niet heel vaak in films. We kijken bijvoorbeeld naar de waterval van het Bois du Boulogne, net zo kunstmatig als de twee namaakgrotten in het park. Daar houdt het verder wel mee op.

Meer lezen: https://www.criterion.com/films/451-les-dames-du-bois-de-boulogne

 

Bob le Flambeur (1956)

Bob le Flambeur (1956): nachtelijk gedoe in Montmartre

Locaties: Place Pigalle, Montmartre; 9e en 18e arrondissement (en Normandië)

Bob le Flambeur, de drinkende gokker (‘le flambeur’), is goede maatjes met de politie. Hij is een crimineel buiten dienst. Wat zulke lui doen: spelletjes kaart spelen, slempen in bars en rondrijden. Pigalle, Montmartre, toen nog een achterbuurt, is zijn wijk.

Een dame krijgt een sandwich bij de bar aangereikt. ‘Laat die sandwich’, zegt hij, ‘kom bij ons zitten voor een echte maaltijd.’ Later vraagt ze: ‘Wat gaan we doen?’ ‘We? Het is tijd om te slapen.’ ‘En? Slaap ik bij jou vanavond?’ Stopt geld in haar tasje. ‘Neem een hotel.’

Het verhaal draait om een ‘laatste job’. Als Bob een koffer met 800 miljoen franc kan stelen, kan hij mooi gebruikmaken van zijn goede reputatie bij de politie. Niemand die hem ervan verdenkt. Hij doet het met hulp van een aantal makkers. Hoe verbazingwekkend in 1956 een overval werd voorbereid: je oefende gewoon op een grasveldje.

Bob le Flambeur bouwt rustig op. Het misdaadverhaal biedt veel aandacht voor het menselijke element. En dan krijg je nog die mooie beelden erbij. Avontuurlijke shots, creatief gebruikmakend van zwart-wit-tegenstellingen. Sfeervolle beelden van kroegen vol rook. De opnamen duurden maar liefst twee jaar. Het oog voor detail betaalt zich uit want de film bulkt van de sfeer.

Daarmee wedijvert de film met de beste Amerikaanse film noirs. Geen wonder dat diverse Amerikaanse regisseurs van naam fan zijn van Bob le Flambeur, zoals Stanley Kubrick, Quentin Tarantino, Paul T. Anderson en Jim Jarmusch. Regisseur Jean-Pierre Melville ontwikkelde een eigen stijl en zou hierna het misdaadgenre een nieuwe draai geven met films als Le Samouraï, Le doulos en Le cercle rouge. Dat betekent niet dat hij een eitje had aan deze film: Melville kon zijn acteurs amper betalen; hoofdrolspeler Roger Duchesne had een drankprobleem (dus dat acteert ie niet); en de actrice was nog geen zestien…

Het 9e en 18e arrondissement in het noordwesten van de stad waren in de jaren vijftig nog wel vrij ruige wijken. ‘Montmartre is tegelijk hemel… en de hel’, begint de film. Het was in de jaren negentig mijn eigen eerste ontmoeting met Parijs: uitstappen in Gare du Nord en een hotel vlakbij Boulevard Barbès Rochechouart. En al die neonsekskitsch bij Place Pigalle – waar trouwens François Truffaut opgroeide. Als Amsterdammer uit een achterstandswijk voelde ik me daar trouwens prima op mijn gemak.

De jaren vijftig bracht meer Parijse outdoor-klassiekers voort:

  • Les quatre cent coups (de eerste van de Doinel-reeks van François Truffaut, een klassieker)
  • Pickpocket (Robert Bresson)
  • Si Paris nous était conté (Sacha Guitry)
  • Les amants (Louis Malle)
  • Du rififi chez les hommes (Jules Dassin)

Meer lezen: https://www.parisupdate.com/montmartre-decor-de-cinema/

 

La boulangère de Monceau (1963)

La boulangère de Monceau (1963): arrogante koekjespeuzelaar

Locaties: Monceau, Clichy, Batignolles; 8e en 17e arrondissement

Twee mannen – studenten – lopen over Boulevard Batignolles. Ze zien telkens een leuke vrouw passeren en op een dag trekt een de stoute schoenen aan. Ze blijkt Sylvie te heten. ‘Wil je een keer wat drinken?’ ‘Niet nu. We zien elkaar toch vaak genoeg op straat.’

De jongeman loopt rond maar ziet haar nooit meer. Tijdens zijn pauzes wandelt hij steeds verder, in de hoop een glimp van Sylvie op te vangen. We zien en horen hem voice-overend slenteren door Rue Levis, Rue Legendre, Rue Saussure en Rue Lebouteux, waar op de hoek het bakkerijtje zit dat hij binnengaat. Daar koopt hij elke dag een koekje bij hetzelfde bakkerijmeisje: Jacqueline.

Hij regelt een date met Jacqueline. Hij wil er eigenlijk niet heen maar ‘mijn groep vrienden was er niet’ en ‘Het was een tijdsbesteding zo goed als alle andere’. Later: ‘Het schokte me dat ze dacht dat ik haar leuk zou vinden. Ze moest leren om niet met vuur te spelen.’

De hoofdpersoon ergert iedere filmkijker denk ik, maar een plus is dat de film zich bijna helemaal buiten afspeelt. We kijken naar het 17e arrondissement (pal naast het arrondissement van Bob le Flambeur). Aardig dat Barbet Schroeder, ook een beroemd filmmaker (documentaire Idi Amin, speelfilms Barfly en More), de antipathieke slenteraar speelt. Triple leuk is dat regisseur Bernard Tavernier, ons helaas pas ontvallen, de voice-over doet.

Voor de vrouwen in de film liep het minder goed af: Claudine Soubrier speelde nooit meer een andere rol dan dit bakkerijmeisje; Michele Girardon, Sylvie in de film, werd maar 36 jaar (pleegde zelfmoord). Zij had de hoofdrol in Rohmers film Le Signe de Lion een jaar eerder, waarin trouwens ook half Parijs wordt doorgewandeld.

Een plus van de film is het inkijkje in de befaamde wereld van de Franse taartjeswereld. Met verrukkelijk ogende sablés, abrikozentaartjes, gâteaux Lorraines, appeltaarten en een ‘baba’ (rumcake). En hij propt het allemaal even oncharmant naar binnen op straat en flikkert de zakjes meteen in de goot (lekker milieubewust). En de bakkerij zelf? Die is er natuurlijk niet meer, hoewel er aan de huizen hier weinig is veranderd.

Eric Rohmers films zijn zo ongelooflijk gelijkmatig altijd. Statische kletspartijen, weinig emoties, maar ze prikkelen je daardoor juist wel. Dit was de eerste ‘morele vertelling’ van de uiteindelijk zes die Rohmer er zou maken. In 1963 filmde hij deel twee van de morele vertellingen: La carrière de Suzanne. Dat zit wat complexer maar ook wat rommeliger in elkaar. Het was dus het begin van een serie van zes films, waarvan ik persoonlijk Ma nuit chez Maud de mooiste vind.

De jaren zestig boden enorm veel outdoor-opnamen van Parijs: de nouvelle vague in volle bloei:

  • Paris vu par… (diverse regisseurs)
  • Adieu Philippine (Jacques Rozier)
  • Paris nous appartient (Jacques Rivette)
  • Zazie dans le Métro (Louis Malle)
  • Jules et Jim en de hele Antoine Doinel-serie (François Truffaut)
  • À bout de souffle (Jean-Luc Godard)

Meer lezen: https://www.criterion.com/films/786-the-bakery-girl-of-monceau

 

Touche pas à la femme blanche (1974)

Touche pas à la femme blanche (1974): western bij Les Halles

Locaties: Les Halles; 1e arrondissement

In Touche pas à la femme blanche van Marco Ferreri kan generaal George Custer niet wachten tot hij de indianen zal verpletteren. Hij heeft het nergens anders over. Ondertussen wordt hij verliefd op Marie-Hélène, die dus niet aangeraakt mag worden door een indiaan, Mitch, een informant van Custer. Buffalo Bill trekt zich weinig aan van Custer.

De eigengereide filmer Marco Ferreri koos ervoor om de slag om Little Big Horn – en de aanloop – op en rondom Les Halles te filmen. Dat werd in 1974 ten tijde van het filmen neergebuldozerd en vervangen door een modern (en overdekt) winkelcomplex. Wie wil weten hoe het ooit was: bekijk deze film.

Een geweldig decor en de film pakt daardoor prachtig uit. De vechtpartijen, de paarden, schermutselingen zijn allemaal op de restanten van de sloop van de gebouwen rond Les Halles. Als de toren opgeblazen wordt, verwerken ze dat in het verhaal. Twee legerleiders kijken naar een huis dat gesloopt wordt met een sloopkogel. ‘Dat is nou vooruitgang.’ Of wanneer een kanon wordt afgeschoten en daarna de hallen instorten.

Anders dan in Les visiteurs zijn er geen eindeloze grappen over de confrontatie met de moderne tijd. De karakters nemen het allemaal zoals het is. Zoals Custer die naar een Coca Cola-reclame wijst en zegt: ‘Mijn vrouw’. Veldslag in een bouwput. Indianen die wapens bekijken in een moderne wapenwinkel.

Krachtig is de spot met racisme (en kolonialisme). ‘Ik snap de indianen niet. Het is toch duidelijk dat de Heer dit land aan de blanken heeft gegeven zodat ze zich kunnen vestigen.’ ‘Soms denk ik wel eens dat ze door demonen bezeten zijn.’ De film gaat niet over waar het wél over lijkt te gaan: de Amerikaanse geschiedenis.

Het aardigste is dat je kunt genieten van de komische talenten van zowat de hele Franse acteerelite van de jaren zeventig. Ze kwamen allemaal opdraven in de bouwput van Les Halles: Serge Reggiani, Michel Piccoli, Philippe Noiret, Catherine Deneuve, Alain Cuny, Ugo Tognazzi en Marcello Mastroianni. En niemand is hier uit de toon. Allemaal voelden ze de absurde humor aan die Ferreri met zijn film beoogde. Zoals de geweldige scène waarin Catherine Deneuve en Marcello Mastroianni naar elkaar smachten en zij dan ernstig zegt: ‘Mijn arme hart is als een galopperende pony.’

De jaren zeventig was sowieso een topdecennium voor films met Parijs in een ongewone setting:

  • Brief von Paris (Valerian Borowcyk)
  • Daguerrotypes (Agnes Varda; portret van winkeliers in de straat waar zij leefde, Rue Daguerre)
  • C’était un rendez-vous (Claude Lelouch scheurt door Parijs in een korte ‘film’)
  • Last Tango in Paris (Bernardo Bertolucci)
  • Céline et Julie vont en bateau (Jacques Rivette)
  • Le grand blond avec une chaussure noire (Yves Robert)
  • Buffet Froid (Bernard Blier; komedie rondom de flats in La Defense)

Film: https://www.youtube.com/watch?v=LyJbSPd-yAk
Korte documentaire over de film: https://www.dailymotion.com/video/xff7wf

 

Le Pont du Nord (1981)

Le Pont du Nord (1981): tour door Parijs

Locaties: 48 verschillende locaties door heel Parijs; 3e, 4e, 5e, 9e, 10e, 12e, 14e, 15e, 16e, 19e en 20e arrondissement

Twee vrouwen klungelen wat aan in Parijs tot ze elkaar tegenkomen via een ongeluk. Ze kopen croissantjes, bekijken standbeelden van leeuwen, posten brieven. De een houdt van vandalisme, de ander is op zoek naar iemand.

Pas na twintig minuten beginnen Marie en Baptiste met elkaar te praten. Een opmerkelijk vrouwelijk verhaal van de hoofdrolspeelsters zelf, die moeder en dochter zijn in het echt: Bulle (Marie) en Pascale Ogier (Baptiste, al heel modern aldoor met een enorme koptelefoon op). Ze schreven dat samen met Suzanne Schiffmann en regisseur Jacques Rivette.

Het script is langdradig en vaag en Pascale kan niet zo goed acteren. Toch is er veel ongewoons in details te zien. Solex en motor dagen elkaar uit als moderne paarden. Een levensgevaarlijke spurt naar de Arc de Triomphe. Flauwvallen in de metro. Wakker worden in een auto.

En natuurlijk véél Parijs: 48 locaties in verschillende arrondissementen. Iemand heeft ze allemaal opgezocht en er zelfs een kaart van gemaakt. Le Pont du Nord bevat cameragenieke locaties als de Arc de Triomphe, Place Denfert-Rochereau, Rue de Bellefon (die komt ook voor in Le Grand Blond), Place Gustave Toudouze, Rue des Eaux, Place Félix Eboué (fontein met leeuwenstandbeelden), Pont Bir-Hakeim, Place Stalingrad, Rue d’Hautpoul, de markt bij Le Carreau du Temple, Rue Perrée, La Petite Ceinture (verlaten treinspoor). Je kunt praktisch in hun voetsporen lopen.

De film hopt vrij achteloos van de ene plek naar de andere. Echt logisch is het niet maar de stad is hier een soort fraaie bijzaak in een film die zich helemaal buiten afspeelt. Passend dus bij het concept van de nouvelle vague. Rivette bleef trouwer aan dat concept dan Godard. Voor deze film maakte hij eerst nog een versie van 30 minuten, Paris s’en va. In feite dezelfde beelden maar zonder dialoog.

Ook hier het thema van de huizensloop. In Le Pont du Nord zien we in de Rue de la Croix Saint-Simon (Montreuil, 20e arrondissement) een Parijs met hekken en hijskranen, dat stinkt van de dieseldampen. Met de afbraak van de abattoirs van Vaurigard doet de film ook denken aan Touche pas à la femme blanche. En net als bij Tati wil een moderne telefooncel je liever vermoorden dan je helpen. Dit Parijs van 1981 is niet romantisch, maar ook niet cynisch; simpelweg een moderne stad.

Er zijn niet enorm veel filmklassiekers in Parijs van de jaren tachtig:

  • Diva (Jean-Jacques Beineix)
  • Les uns et les autres (Claude Lelouch)
  • Les nuits de la pleine lune (Éric Rohmer)
  • Police (Maurice Pialat)

Meer lezen: https://www.thecinetourist.net/le-pont-du-nord-locations-identified.html

 

Chacun cherche son chat (1996)

Chacun cherche son chat (1996): buurt zoekt kat

Locatie: Bastille; 11e arrondissement

In Chacun cherche son chat (1996) brengt Chloe haar kat (Gris-Gris) vanwege een vakantie tijdelijk onder bij Madame Renée. De kat loopt weg. Voor ze het weet, bemoeit de hele buurt zich ermee. Djamel gaat wel héél enthousiast zoeken terwijl Chloe juist ook driftig op zoek is naar liefde.

Mijn lievelingsfilm in hoe Parijs wordt neergezet als gemeenschap. Het idee is eenvoudig maar effectief: door een spoorloze kat worden burenrelaties ineens herontdekt. Een pure liefdesverklaring aan het arrondissement waar ik zelf ook twee weken ‘woonde’: het 11e arrondissement, ten oosten van de Place de la Bastille. Een leuke, gemengde wijk, waar de toeristen niet snel komen want er zijn geen echte attracties. In de film zien we onder andere de Passage de Taillandiers, Rue de Charonne, Avenue Ledru-Rollin. Café Pause bestaat ook nog steeds!

De film laat zien dat een komedie ook serieuze thema’s kan behandelen, zoals gentrificatie en eenzaamheid. Het eerste beeld zegt genoeg: vier hijskranen in beeld. Het barst van de gebouwen die gesloopt worden (ook hier weer een flashback naar Touche pas à la femme blanche) en braakliggende terreinen. Lokale winkeltjes worden vervangen door dure, hippe kledingzaken die niets met de buurt hebben. Madame Renée klaagt er al over: ‘Koffie is duur bij die cafés. Tien franc voor een bakje. Elders kost het maar vier franc. Dat is ook prima.’

Regisseur Cédric Klapisch heeft altijd een lichtvoetige manier van vertellen. Zo introduceert hij het 11e arrondissement met geluid van een drummer. Terwijl Chloe door de wijk loopt, gaat de drumbeat mee. Ook het shot van de kakofonie van telefoongesprekken is mooi in beeld gebracht. En hoe ze op vakantie gaat, is hilarisch. Misschien zijn alleen de droompassage en Chloe’s flirt met haar huisgenoot iets teveel van het goede.

Latere films van Cédric Klapisch werden meer soapy en langdradiger (denk aan de trilogie L’auberge espagnole (2002, Barcelona), Les poupées russes (2005, Sint-Petersburg) en Casse-tête chinois (2013, New York)). Hoofdrolspelers: Audrey Tautou en Romain Duris (die hier de drummer speelt). Toch zijn die film nog steeds goed te doen en daarnaast waren ze ook nog eens een commercieel succes. Dan is er nog Klapisch’ Paris (2008), óók met Romain Duris: een ex-danser bekijkt de stad gedwongen vanaf zijn balkon omdat hij een hartprobleem heeft.

In de jaren 90 werd meer dan ooit in Parijse straten gefilmd:

  • La Haine (Matthieu Kassovitz)
  • L.627 (Bertrand Tavernier)
  • Les amants de Pont-Neuf (Leos Carax)
  • On connaît la chanson (Alain Resnais)
  • Okno v Parizh (Yuri Mamim)
  • Louise (Take 2) (Siegfried)
  • Les rendez-vous de Paris (Éric Rohmer)

Meer lezen: https://filmkrant.nl/recensies/chacun-cherche-son-chat/

 

De battre mon cœur s'est arrêté (2005)

De battre mon cœur s’est arrêté (2005): vuist versus piano

Locatie: diverse plaatsen; 1e en 14e arrondissement

Om muziek te oefenen heb je rust in je donder nodig. Dat heeft Thomas niet. Als beroep slaat hij mensen uit hun huizen. Zijn vader is ook nog eens onhandig met geld. Als Thomas de ‘Toccata’ van Bach oefent, lijkt zijn voornaamste doel om zo snel mogelijk het einde te bereiken. En daar is zijn Chinese pianojuf niet zo blij mee.

Een drama dat goed in elkaar zit, dat zie je niet elke dag. Het is niet feilloos (het morele dilemma van de hoofdpersoon zie je van ver aankomen, er blijven wat verhaallijnen onafgerond). Het is vooral de kraak en smaak waarmee Jacques Audiard deze remake van Fingers (1978) in elkaar heeft gezet. En hoe goed Romain Duris past in de rol van Thomas Seyr: nerveus, opgejaagd, gozer van de straat, en ook een beetje kunstzinnig.

Het Parijs in deze film is volstrekt anoniem. Bars, cafés, straten, boulevards, huizen: je herkent helemaal niets. Er is geen bordje of naam van een plek te zien. We zien alleen (het intussen gesloten) Café Les Jardins d’Issoire. Parijs is misschien bedoeld als een stedelijke vertaling van New York in het origineel: dan is de Eiffeltoren niet zo gepast.

De jaren nul zijn een afspiegeling van de tijd: weinig films weten meer van Parijs te maken dan clichés. Neem een grote misdaadfilm als 36 Quai des Orfèvres. Heeft zelfs een adres als naam maar trekt toch meer tijd uit voor nietszeggende close-ups dan voor de stad zelf. The Dreamers van Bertolucci komt bij mij toch niet verder dan een krampachtige poging om Jules et Jim te evenaren.

De stad figureert meer dan ooit in grote Hollywoodfilms (The Bourne Identity, The Da Vinci Code, The Devil Wears Prada, Before Sunset, Inception, Taken). Het is meer de stad waar de film neerstrijkt, dan een film die écht over de stad gaat. Franse (indie-)cineasten filmen volgens mij juist steeds vaker in andere steden en gebieden in Frankrijk. Voor deze periode kan ik alleen de tv-serie Engrenages (2005-2020) aanraden voor meer van het échte Parijs.

Meer lezen: https://www.lemonde.fr/cinema/article/2005/03/15/de-battre-mon-c-ur-s-est-arrete-dans-la-ville-corrompue-par-l-argent-la-redemption-est-au-bout-des-doigts_401700_3476.html

 

Bronnen

 

Lees ook deel 2: Camera Obscura Special: New York

 

5 juni 2022

Westerse pathologische beeldvorming

Westerse pathologische beeldvorming

door Yordan Coban

Met de dreiging van de Derde Wereldoorlog kan het zeker geen kwaad om een kritisch licht te werpen op de westerse beeldvorming, vooral ook omdat de oorlog met Rusland voornamelijk een propagandaoorlog is.

De afbraak van de vrije Russische media is al een tijdje aan de gang maar is in deze oorlog in korte tijd redelijk geëscaleerd tot een volledige onderwerping en beheersing. Het is natuurlijk een groot goed dat we de Oekraïners helpen en de wereld massaal haar rug keert naar een bloeddorstige dictator, maar het kan geen kwaad om juist nu een kritische blik te werpen op de wijze waarop het westen bepaalde onderwerpen onder de aandacht brengt.

Caché (2005)

Caché (2005)

In dit essay kijk ik nader naar Caché (2005) van Michael Haneke. Het werk van de Oostenrijkse filmregisseur is altijd voorzien van een doortastend zelfbewust begrip van de ideologische verdovende werking van moderne media. Met dit begrip dringt de volgende vraag zich op: hoe maak je verantwoordelijke media? 

In Caché lijkt alles wat Haneke groots maakt samen te komen. Het mysterie dat zich aan de kijker opdringt, is haast niet in één bezichtiging te ontrafelen. Tegenwoordig kan je in principe elk antwoord of elke interpretatie op het internet vinden, toch is het juist een uitdaging om zelf detective te spelen. De antwoorden op de vragen die de film opwerpt, worden op het internet open en bloot gegeven. Haneke vindt dat een kijker die wanhopig op zoek gaat naar een antwoord bij het mysterie juist tegen alles ingaat waar het in zijn werk om te doen is.

Digitale schemerwereld
Haneke waarschuwt voor het digitale tijdperk waarin wij leven. De mens krijgt al zijn drama van het beeldscherm en distantieert zich daarmee van de realiteit. Het eerste shot van Caché geeft dat het beste weer. De kijker wordt bedrogen omdat het lijkt alsof je kijkt naar de realiteit, terwijl het slechts een videoband is (alhoewel het natuurlijk überhaupt al vanaf een scherm afgespeeld wordt). In Haneke’s werk zijn media en realiteit altijd vervaagd en vervlochten tot een verstoord geheel.

In Caché vindt de confronterende realiteit zich een weg tot het leven van de hoofdpersonages via opgestuurde anonieme videobanden. Deze banden bevatten lange fragmenten van het huis van George Laurent (Daniel Auteuil) en Anne Laurent (Juliette Binoche). De twee bevinden zich in welgestelde kringen van de Parijse bourgeoisie. Toch heerst er onder hun sereen bestaan een duister geheim, een diepgeworteld subtiel geweld dat aangewakkerd wordt door de mysterieuze videobanden. Geweld dat niet slechts verwikkeld ligt in de wortels van het leven van deze twee Parijzenaren maar een kritische blik werpt op de gehele westerse samenleving. Een begrip dat zich met de bezichtiging sterker wortelt in het bewustzijn van de kijker.

Sociologische parabool
De aangerichte schade van vorige generaties wordt vaak ondergesneeuwd door een hardnekkige verharding van de samenleving. Deze consequenties lijken ver begraven in het bewustzijn van welvarend Europa. Een verharding die zijn grondslag kent in hebzucht en leugens over moraal en principes. In een dogmatisch geketende wereld waarin iedereen zelf verantwoordelijk is voor zijn falen of geluk is er geen ruimte voor, zoals Mark Rutte zou zeggen, “sociologische verklaringen”.

Funny Games (1997)

Funny Games (1997)

Een daad kan nooit als een daad op zich beoordeeld worden, en dient altijd in zijn historische context bezien te worden. Caché is in dit licht een perfecte parabool voor de maatschappelijke spanningen op het gebied van migratie en de multiculturele samenleving. Daarnaast is de film een subtiele karakterstudie van een breed gedragen westerse pathologie. Maar bovenal is de film een realistische thriller die een angstaanjagend licht schijnt op onze weerloosheid in het digitale tijdperk dat zich kenmerkt door surveillance en misleiding.

Nieuwe realiteit
Media als Simulacrum zijn in de moderne tijd een belangrijk onderdeel geworden van het menselijk bewustzijn; de nieuwe realiteit. Dat fenomeen is ook accuraat verfilmd in bijvoorbeeld Videodrome (1983) en Network (1977) en terug te lezen in de filosofische ideeën van Noam Chomsky en Jean Baudrillard. De mens en het scherm zijn op gecompliceerde wijze met elkaar verbonden. In elk aspect van het moderne bestaan leeft de mens door schermen. Haneke laat in Caché zien dat de wijze waarop Europa met vluchtelingen omgaat niet alleen slechts de waanwereld van media en politiek is, maar de pijnlijke realiteit die ons waarschijnlijk met geweld zal achterhalen.

Haneke stelt dat alle mediamakers in de kern manipulators zijn. Het maken van media brengt daarom een enorme verantwoordelijkheid met zich mee. De enige manier om deze manipulatie te legitimeren, is door hier als mediamaker zelfbewust over te zijn, door de kijker te herinneren aan het feit dat hij gemanipuleerd wordt. Alleen dan neem je de kijker waarlijk serieus. De knipoog in Funny Games (1997) is misschien wel Haneke’s meest expliciete voorbeeld hiervan.

Momenteel zijn er zo’n miljoen Oekraïense vluchtelingen naar het westen gevlucht door de oorlogszucht van Poetin. Gelukkig lijkt het westen (aangezien het nu gaat om Europese vluchtelingen met de juiste huidskleur) adequaat te reageren op deze toestroom. Laat de houding tegenover Oekraïners een nieuw precedent stellen. Er is namelijk geen wezenlijk verschil tussen vluchtelingen uit Oekraïne, Afghanistan, Syrië of Irak. Die verschillen zijn er slechts in onze ideologische benadering jegens deze vluchtelingen en in onze oppervlakkige beeldvorming in de media die confronterende causale verbanden liever wegdrukken onder de pathologie van welvaart.

 

15 maart 2022


ALLE ESSAYS

Saturday Night Fever (1977)

Saturday Night Fever (1977)
De stroboscoop en de opgeheven middelvinger naar het engagement

door Paul Rübsaam

Punks waren zwartgallige hippies met kort haar, vond ik. Alleen het uiterlijk vertoon, de egomanie en de oppervlakkigheid van een ‘disco’ boden een uitweg aan het einde van die afschuwelijke, politiek correcte jaren zeventig. Saturday Night Fever (1977) was niet te missen. Al dansten ze daarin in rijtjes, droeg John Travolta strakke broeken met wijd uitlopende pijpen en ging de film per ongeluk toch nog ergens over.

Als een film uit je jongere jaren je bijblijft, heeft dat doorgaans maar zijdelings te maken met de inhoud van die film. Bij ‘mijn’ Saturday Night Fever, geregisseerd door John Badham, zoals ik pas kort geleden ontdekte, is dat niet anders. Toch wil ik een poging doen mijn persoonlijke betrekkingen met deze dansfilm uit de doeken te doen.

Saturday Night Fever

Te beginnen met mijzelf. Als je het sociale klimaat waarin ik als zo’n beetje jongste babyboomer ter wereld, geboren op 14 oktober 1959, opgroeide in het kort wil typeren, zijn naast ‘jaren zeventig’, ‘Montessori Lyceum’ en ‘Amsterdam-Zuid’ de trefwoorden. Dat wil zeggen: verplicht links, maatschappijkritisch en elitair.

Het was in de tijd dat ik eindexamen deed en daarna staken andere mogelijkheden de kop op. Wie vond dat de Maagdenhuisbezetters van weleer de goede baantjes hadden opgestreken en de wereld geen haar beter hadden gemaakt, kon als punk en/of anarchist een kraakpand betrekken. Voor mij echter waren de hippies met hun lange haren en bloemetjesjurken en de punks met hun korte haar, zwarte kleding en legerkistjes niets anders dan een positieve en negatieve uitvoering van hetzelfde. Juist nooit meer ergens iets van hoeven vinden en met ‘disco’ als geuzennaam een ijdeltuit zijn. Daar droomde ik van.

Geföhnd haar en virtuoze bewegingen
In Saturday Night Fever woont John Travolta’s personage Tony Manero nog bij zijn ouders en werkt hij in een verfwinkel. Als hij aan tafel van zijn vader een oorvijg krijgt, is het enige dat hem zorgen baart dat zijn zorgvuldig geföhnde kapsel daarvan uit model gaat. In de plaatselijke disco waar hij op zaterdagavond met zijn vrienden naartoe gaat, is hij immers de blikvanger en de held van de dansvloer. Daar betoont hij zich lenig en acrobatisch, zonder dat er een al te sterke binding bestaat tussen zijn virtuoze bewegingen en het ritme van de ten gehore gebrachte muziek.

De soundtrack van Saturday Night Fever kwam voor het belangrijkste deel voor rekening van de Bee Gees. Die zingen met kopstemmen disconummers als ‘How Deep is Your Love’, ‘Night Fever’ en ‘Staying Alive’. Terwijl ikzelf de gebroeders Gibb nog kende van langzame, ietwat dreinerige nummers als ‘First of May’ en ‘I Started a Joke’.

Tony Manero heeft er echter niet het minste besef van hoe de Bee Gees ooit waren geweest. Deze op negentienjarige leeftijd als het ware glimmend en swingend uit het ei gekropen Italo-Amerikaan heeft tot verbijstering van zijn danspartner Stephanie (Karen Lynn Gorney), die als receptioniste op een pr-bureau werkt en opschept over haar beroemde kennissen, evenmin ooit gehoord van Cat Stevens en Eric Clapton.

Tijdsbeeld?
Maar in hoeverre schetst Saturday Night Fever werkelijk een tijdsbeeld? Had de film niet even goed in 1974 of in 1986 gemaakt kunnen zijn? Het uitgaansleven in Amsterdam in de jaren 1978 en 1979, zoals ik me dat herinner, zag er in een aantal opzichten heel anders uit dan in de film.

De disco-levensstijl (levensstijl is eigenlijk een te groot woord) lag in het verlengde van het zogeheten ‘ik-tijdperk’. Dat zag je onder andere terug in De Schakel, een discotheek aan de Korte Leidsedwarstraat waar ik in die jaren veel naartoe ging. Voorheen was dat een sociëteit van het COC, waar de naam nog naar verwees. Daar was echter weinig meer van te merken. De gedragscode was eerder dat je geen enkele belangstelling demonstreerde voor welk medemens dan ook, ongeacht de sekse.

In het in ronddraaiende, minuscule witte rechthoekjes verdeelde licht van een stroboscoop danste je daar alsof je alleen was op de dansvloer, volledig gevangen in je narcistische trance. De Bee Gees werden amper ten gehore gebracht. Eerder Chic, Sister Sledge en Anita Ward (‘You can ring my bell’). De eindeloos uitgesmeerde beats van de 12-inch grammofoonplaten (jazeker, dat nog wél) gingen pas naadloos over in die van het volgende nummer als je aan het verschijnsel menselijk contact nog maar een vage herinnering had.

Saturday Night Fever

De inrichting van De Schakel, met smetteloze en sfeerloze zithoekjes rond de dansvloer, leek wel wat op de discotheek die Tony Manero en zijn vrienden bezochten. Maar hoe ze daar in New York dansten… Het solodansen van Manero is herkenbaar als een smeekbede om aandacht, wat voor de ware disco wel de diepste vernedering was. Bovendien vormen de dansenden ineens rijtjes. Wie dat in 1978 en 1979 in Amsterdam deed, zou voor gek zijn verklaard, evenals iemand die in die jaren op Koninginnedag een oranje shirt aantrok.

En dan de kleding. Manero ziet eruit als een ‘soulkikker’, of iets dergelijks. Zijn glimmende leren laarzen en strakke broek met wijd uitlopende pijpen zijn allerminst in overeenstemming met de Nederlandse discomaatstaven van het einde van de jaren zeventig, toen haast ballonvormige bandplooibroeken en wijd vallende overhemden de norm waren.

Geen Greta Thunberg
Wat mij destijds toch gegrepen moet hebben, is dat het in de film draait om jongeren die niet pal staan voor een betere wereld, maar zich slechts willen vermaken om er even niet aan te hoeven denken of ze voor een dubbeltje of een kwartje geboren zijn.

De zorgen van de protagonisten zijn van alle tijden. Tony Manero’s vriend en bewonderaar Bobby (Barry Miller), die op laarzen met plateauzolen loopt om te maskeren hoe klein van stuk hij is, vraagt aan iedereen of hij moet trouwen met een meisje dat hij per ongeluk zwanger heeft gemaakt. En Manero’s oorspronkelijke, door hem afgewezen danspartner Annette (Donna Pescow) ontdekt dat ze diep door het stof moet gaan als ze toch nog aan de man wil komen.

Misschien zou je ter verduidelijking voor mensen van latere generaties kunnen zeggen dat het Greta Thunberg-gehalte van Tony Manero en zijn vrienden uitgesproken laag is. Voor mij was dat destijds een opluchting. Wat niet wegneemt dat de film een heuse dramatische ontwikkeling kent, waarbij rokkenjager Manero onder andere leert dat je met iemand van de andere sekse ook gewoon bevriend kunt zijn. Wanneer je de in retrospectief gezien groteske dansscènes (die in totaal maar zo’n vijftien minuten van de twee uur durende film in beslag nemen) buiten beschouwing laat, is Saturday Night Fever niet eens zo’n heel slechte film.

 

24 juli 2021

 
ALLE ESSAYS