De taal van Corneliu Porumboiu

Ook Infinite Football onderzoekt relatie tussen fictie en werkelijkheid
De taal van Corneliu Porumboiu

door Michel Rensen

Porumboiu’s tweede ‘voetbal’-docu Infinite Football (vanaf 15 augustus in de bioscoop) sluit naadloos aan op zijn fictieve oeuvre waarin hij de grenzen tussen taal, fictie en realiteit steeds vanuit een andere hoek bestudeert. We construeren onze realiteit met behulp van taal en verhalen.

Als één van de toonaangevende regisseurs van de Roemeense New Wave brak Corneliu Porumboiu in 2006 door met 12:08 East of Bucharest dat in Cannes de Camera d’Or voor beste debuut won. Net als de meeste films uit de Roemeense New Wave zijn ook Porumboiu’s films zeer minimalistisch. Met natuurlijk licht en hele lange takes sluiten zijn films stilistisch aan op het Italiaans Neorealisme, terwijl ze thematisch onderzoeken hoe taal en narrativiteit de realiteit en dus ook de esthetiek van het realisme construeren.

12:08 East of Bucharest

Persoonlijke geschiedenissen
12:08 East of Bucharest speelt zich af rond een herdenking op een lokale televisiezender van de revolutie die een einde maakte aan de communistische dictatuur in 1989. Het verhaal gaat dat er al een opstand was in Vaslui (ten oosten van Boekarest) voor de revolutie uitbarstte in Boekarest. Tijdens de herdenkingsuitzending probeert presentator Jderescu er zestien jaar na dato achter te komen wat er daadwerkelijk gebeurd is die dag. Hij nodigt twee gasten uit die zich die dag bevonden op het plein waar de zogenaamde revolutie plaats zou hebben gevonden. De originele Roemeense titel A fost sau n-a fost? – letterlijk: ‘gebeurde het of gebeurde het niet?’ – verwijst naar dit vraagstuk.

Via de televisie-uitzending reflecteert Porumboiu op de relatie tussen de nationale geschiedenis en het persoonlijke verhaal. Door het verhaal van zijn gasten te reconstrueren, probeert Jderescu een groter, historisch narratief te ontluiken. Terwijl hij stap voor stap de uren voorafgaand aan de revolutie bespreekt, hebben kijkers de mogelijkheid om zich via de telefoon met het gesprek te bemoeien. Dit leidt tot hilarische intermezzo’s waarin uiteindelijk iedereen ruzie met elkaar krijgt om hun versie van het verhaal als ‘ware geschiedenis’ geaccepteerd te krijgen.

Aan het eind van de uitzending is Jderescu niets wijzer dan ervoor. De geschiedenis blijkt niets meer dan de onsamenhangende collectie van losse, persoonlijke verhalen. Sommige krijgen een gecanoniseerde belangrijkheid, maar het merendeel is een wirwar van tegenstrijdigheden. Ieder individu heeft zijn eigen narratief om zijn eigen verleden en heden te beschrijven, maar die individuele geschiedenissen passen niet samen tot een samenhangend geheel.

Vorm en inhoud
Wanneer Jderescu halverwege de film de televisiestudio binnenkomt, ontstaat een discussie tussen hem en de cameraman over hoe de camera gebruikt dient te worden. Volgens Jderescu hoort de camera statisch te registreren vanaf een statief, terwijl de cameraman dynamisch en speels te werk wil gaan. Jderescu vindt dat zijn stijl beter bij de serieuze toon van de uitzending past. Stijl en inhoud zijn voor hem onlosmakelijk verbonden. Als de uitzending begint en Jderescu als presentator niet meer met de cameraman kan communiceren, begint de camera vrijelijk te bewegen zoals de cameraman wilde. De serieuze uitzending die Jderescu voor ogen had, vervalt in een klucht die op speelse en komische wijze wordt vastgelegd.

When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (2013)

When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (2013)

Deze discussie over de relatie tussen vorm en inhoud is het onderwerp van When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (2013). De film volgt een regisseur die zich ziek meldt tijdens de productie van zijn film om zijn actrice en partner ervan te overtuigen een extra naaktscène te doen. Vroeg in de film legt de regisseur haar uit wat voor hem het verschil is tussen analoog en digitaal filmen. Een rol analoge film heeft een maximale lengte van circa elf minuten en, zo stelt hij, deze belemmering bepaalt hoe hij over filmmaken denkt. Omdat hij analoog denkt, zou hij nooit digitaal kunnen filmen. Opvallend is dat When Evening Falls on Bucharest or Metabolism zelf enkel uit lange takes van ongeveer elf minuten bestaat. Porumboiu past de visie van zijn fictieve regisseur toe op zijn eigen film.

Het tweetal discussieert hevig over de te filmen scène. De actrice wil immers alleen naakt in beeld als dit een functie heeft. Stap voor stap werken ze door de scène heen, elke beweging moet uitvoerig bediscussieerd en beargumenteerd worden voor beiden het eens kunnen worden. In de scène zou de actrice zich aankleden, waarin de kleding als metaforisch harnas fungeert: naakt is ze kwetsbaar, aangekleed is ze dat niet. Net als in al Porumboiu’s films worden dit soort absurde redeneringen sterk uitvergroot, maar realistisch gebracht, wat een droogkomisch effect heeft.

Talige constructie
Vrijwel alle discussies die het tweetal heeft, komen op een andere manier in de film terug. In Metabolism zit een scène waarin de actrice naakt in bed ligt als de telefoon overgaat. Ze trekt snel iets aan voor ze de telefoon opneemt, wetende dat aan de lijn iemand is die niet mag weten dat de regisseur niet echt ziek is. De besproken metaforische eigenschap van kleding wordt hier in de realiteit onbewust uitgevoerd. De discussies over de film zijn dus niet puur fictionele constructies. Porumboiu legt hier een direct verband tussen fictie en realiteit. Het realistische aspect wordt continu als motivatie gebruikt om de fictie te rechtvaardigen, terwijl al de fictionele elementen in de realiteit onbewust worden toegepast. Realiteit en fictie vloeien moeiteloos in elkaar over.

Police, Adjective (2009)

Police, Adjective (2009)

Police, Adjective (2009) gaat nog een stap verder. Politieagent Cristi heeft gewetensbezwaren over zijn achtervolging van drie wiet rokende pubers, maar krijgt van zijn leidinggevende nul op het rekest als hij zijn bezwaren kenbaar maakt. In een briljante slotscène waarin Cristi op het matje wordt geroepen, legt zijn leidinggevende een woordenboek voor zijn neus. Hij moet woorden als ‘politie’, ‘wet’ en dergelijke net zo lang opzoeken en voorlezen tot Cristi’s bezwaren de kop in zijn gedrukt. Wiet is verboden volgens de wet, de politie handhaaft de wet en dus moet Cristi de pubers oppakken. Aldus het woordenboek.

Cristi’s leidinggevende gelooft heilig in de objectiviteit van taal, maar Police, Adjective laat zien hoe de werkelijkheid geconstrueerd wordt via taal. Geen van de termen die Cristi opzoekt, zijn immers natuurlijke principes, maar hebben enkel een betekenis binnen een sociale context. Het woordenboek is slechts een uiting van die sociale context, niet een onderliggende en onveranderlijke waarheid. Via taal wordt een narratief geconstrueerd dat uitlegt hoe de politie zich zou moeten gedragen. Dit narratief is puur gebaseerd op taal en vindt enkel een weg naar de realiteit als Cristi en zijn collega’s dit narratief uitvoeren. Taal construeert het menselijk gedrag.

Tussen fictie en realiteit
De relatie tussen taal en realiteit is niet altijd zo rechtlijnig als in Police, Adjective. Tussen taal en realiteit is in Porumboiu’s films ook altijd een narratieve laag aanwezig. Die laag is niet alleen talig. Zoals we in When Evening Falls on Bucharest or Metabolism zien, bestaan verhalen niet alleen uit woorden, maar ook uit beelden en abstracte concepten. Film is ook een taal.

The Treasure (2015)

The Treasure (2015)

Tot nu toe lijkt de mens een vrij passief slachtoffer van taal, maar in de The Treasure (2015) laat Porumboiu zien dat de mens hierin ook een actieve rol kan spelen. Costi jaagt met zijn buurman een oude legende na; de grootvader van de buurman zou zijn rijkdommen begraven hebben voor de communistische dictatuur aan de macht kwam. In de betreffende tuin vinden ze oude aandelen die veel nieuwer blijken dan de schat waar ze naar zochten, maar die daardoor niet als erfgoed door de overheid worden ingenomen. Ze blijken wel een enorme waarde te hebben en wanneer Costi het aan zijn zoontje vertelt, wil die de schat dolgraag zien.

De oude papieren blijken echter weinig overeenkomsten te hebben met de schatten uit de sprookjes die hij steeds aan zijn zoon voorleest. Costi besluit een deel van de aandelen meteen te verkopen en besteedt het geld aan de meest visueel aantrekkelijke juwelen, alvorens hij ze aan zijn zoon en zijn vriendjes tentoonstelt. Costi eigent zich hier de fictionele verhalen toe om zijn zoontje de schat te kunnen laten zien. Hij maakt de fictie tot realiteit.

Infinite Football (2018)

Infinite Football (2018)

Infinite Football
Ook in Infinite Football onderzoekt Porumboiu de relatie tussen fictie en realiteit. Opvallend is dat hij het ditmaal in een documentaire doet. Hij interviewt zijn jeugdvriend Laurentiu die tijdens het voetballen dusdanig zwaar geblesseerd is geraakt dat hij het spelletje nooit meer heeft kunnen spelen. Laurentiu gelooft dat zijn blessure het gevolg is van de gebrekkige regels van voetbal en wil door de regels te veranderen de sport redden. Laurentiu lijkt niet erg gelukkig te zijn in zijn dagelijks leven als gemeenteambtenaar, maar met de illusie dat hij als een soort superheld zijn favoriete sport redt, lijkt hij zijn leven draagbaar te maken.

Omdat Porumboiu zelf ook vrijwel continu in beeld is, herinnert de film je er constant aan dat ook documentaires een filmische constructie zijn. Door zijn eigen aanwezigheid voorkomt Poromboiu ook dat Laurentiu’s lachwekkende ideeën louter ter exploitatie opgevoerd worden. Door amateurvoetballers de ideeën van Laurentiu te laten uitvoeren, laat Infinite Football de kloof tussen de realiteit en Laurentiu’s idealisme zien. De film heeft wellicht weinig interessants over voetbal te zeggen, maar des te meer over de relatie tussen fictie, narrativiteit en realiteit waar ook wij in ons dagelijks leven stelselmatig gebruik van maken.

 

12 augustus 2019


ALLE ESSAYS

Woodstock: bepalend moment van de babyboomers

50 jaar Woodstock
Bepalend moment van de babyboomers

door Alfred Bos

Het begon als een idee voor een platenstudio. Het werd het meest beroemde, ophefmakende, historisch significante popfestival ooit. Op de vijftigste verjaardag van Woodstock is de documentaire van Michael Wadleigh voor één dag opnieuw te zien.

De zomer van 1969 was een waterscheiding in de westerse cultuur. Op 20 juli zette Neil Armstrong als eerste mens voet op een ander hemellichaam, het was wereldnieuws. Diezelfde week oversteeg de rekenkracht van alle computers tezamen het rekenvermogen van de mensheid, de kranten zwegen erover.

Woodstock (50th Anniversary)

Leden van Charles Mansons sekte pleegden in de nachten van 9 en 10 augustus de geruchtmakende Tate/La Bianca-moorden en verstoorden de hippiedroom. Nog geen week later, van vrijdag 15 tot en met maandagmorgen 18 augustus, vond in Bethel, New York het Woodstock-festival plaats, aangekondigd als ‘drie dagen van vrede en muziek’. Er kwam een half miljoen bezoekers op af en de gouverneur van de staat New York riep de festivallocatie uit tot rampgebied. In luttele weken werden historische grenzen overschreden.

Voor iedereen die er niet bij kon zijn, draaide in Amerika vanaf 26 maart 1970 de documentaire die de onafhankelijke cineast Michael Wadleigh over het festival – de muziek en de bezoekers – maakte. Woodstock opende op 25 juni in Nederland; ná de Verenigde Staten, Engeland en Frankrijk, maar vóór de rest van de wereld. Vanaf 11 mei van dat jaar lag de driedubbelelpee met opnamen van het festival in de winkel, een jaar later gevolgd door een dubbelaar.

Voor wie er echt geen genoeg van kan krijgen, is er ter gelegenheid van de vijftigste verjaardag van Woodstock een speciale uitgave met 38 cd’s verschenen. Daarop staan alle 432 nummers die de 32 acts en artiesten hebben gespeeld tussen vrijdagmiddag 5 uur (Richie Havens) en maandagmorgen 11 uur (Jimi Hendrix). Eén cd verzamelt alle podiumaankondigingen: “Klim niet in de torens”. “De bruine acid die rondgaat is niet bijzonder goed, we raden aan om er weg van te blijven”. “Vanaf nu is het een gratis concert”. Woodstock is een geval apart.

Festivalkoorts
Dat er überhaupt een film was te zien, is te danken aan voormalige platenbaas en muzikant Artie Kornfeld. Samen met concertpromotor Michel Lang benaderde hij de financiële adviseur Joel Rosenman en de rijke zakenman John P. Roberts. Aanleiding was een advertentie in de Wall Street Journal waarin dat tweetal zich had geafficheerd als ‘jongemannen met ongelimiteerd kapitaal’, op zoek naar zakelijke ideeën. Het idee van Lang en Kornfeld was om een opnamestudio te openen in Woodstock, in upstate New York. Het werd een meerdaags muziekfestival; niet in Woodstock (geen locatie beschikbaar), niet in Walkill (protest van bewoners), maar in Bethel, op het terrein van boer Max Yasgur.

Woodstock (50th Anniversary)

In de zomer van 1969 had Amerika last van festivalkoorts. Vanaf het eerste weekend van april (Palm Springs, Californië) tot en met het laatste weekend van augustus (Lewisville, Texas en Prarieville, Louisiana) was de kalender van oostkust tot westkust gevuld met een reeks festivals: West Hollywood (Florida), San Jose (Californië), Detroit (Michigan), Denver (Colorado), Edwardsville (Illinois), Hampton (Georgia), Laurel (Maryland), Milwaukee (Wisconsin), Woodinville (Washington) en Atlantic City (New Jersey) waren het decor van drukbezochte rockfestivals.

Woodstock leek de zoveelste in een rij, de organisatie rekende op het respectabele aantal van maximaal honderdduizend betalende bezoekers. Het werden er zo’n half miljoen, waarvan het overgrote deel zonder kaartje. Opeens was de wei in Bethel onbedoeld een stad van een kleine half miljoen inwoners, een stad zonder infrastructuur. Zonder voedsel, zonder medicijnen, zonder sanitair. Onbereikbaar ook, de wegen zaten tot ver in de omtrek verstopt, alle hulp moest worden ingevlogen. Het had zomaar kunnen uitdraaien op een humanitaire ramp.

De lokale bevolking begon voedsel in te zamelen, het leger vloog met helikopters veldartsen in, de Hog Farm-commune-activisten van Wavy Gravy (Hugh Romney) bemanden een gaarkeuken en deelden gratis eten uit. Gouverneur Rockefeller verklaarde Bethel tot rampgebied. Bovendien werkte het weer niet mee. Op zondagmiddag maakte een zomerstorm van de weide een modderpoel. Maar ondanks alle ontberingen klaagde niemand, iedereen hielp elkaar. Het gevoel van eenheid onder het publiek oogt vijftig jaar na dato nog steeds utopisch.

Woodstock Nation
Elk van de half miljoen bezoekers – en de muzikanten niet uitgezonderd – had het gevoel deel van iets unieks te zijn. Woodstock werd het bepalende moment voor de generatie van de naoorlogse baby boomers. “We zochten geen antwoorden, we zochten gelijkgestemden”, zeggen bezoekers van toen vijftig jaar later. Die vonden ze op de heuvels van Bethel.

Het gaf hen een gemeenschappelijk levensgevoel, zelfbewustzijn, een identiteit en cultureel momentum. Hun belevingswereld verschilde ingrijpend van die van hun ouders en dier conservatieve ideeën, burgerlijke waarden en zielloze bestaan. Ze noemden het ‘Woodstock Nation’, waar de verbeelding aan de macht was. Dat weekend werden babyboomers de Woodstockgeneratie.

50 jaar Woodstock

Twee dingen waren cruciaal voor het gevoel van verbondenheid dat het half miljoen vreemden op de weide van zuivelboer Max Yasgur met elkaar deelden: muziek en Vietnam. Het protest tegen de oorlog in Vietnam was de motor achter het ontstaan van de tegencultuur die de psychedelische revolutie, het ecoprotest van The Whole Earth Catalog en de alternatieve media van underground comix en tijdschriften à la Rolling Stone had voortgebracht.

Boven de babyboomers hing de dreiging van militaire dienstplicht. Wie werd opgeroepen, kon naar Vietnam worden gezonden en terugkeren in een bodybag. Ze ontvluchtten die donkere werkelijkheid in muziek, en drugs. Muziek was het cement dat alle uiteenlopende interesses en belangen van de tegencultuur tot een geheel kitte. Festivalafsluiter Jimi Hendrix bracht in zijn deconstructie van het Amerikaanse volkslied Vietnam en muziek samen.

Woodstock en al die andere festivals in de zomer van 1969 hadden Montery Pop, van juni 1967, als voorbeeld. De moeder aller rockfestivals was bedoeld om rockmuziek dezelfde culturele status als jazz en folk te geven. Lou Adler, mede-organisator van Montery Pop: “Montery draaide om de muziek. Woodstock draaide om het weer en de bezoekersaantallen.” Maar tijdens Woodstock overstegen het publiek en hun tegencultuur de betekenis van de muziek. Het festival markeert het moment waarop de tegencultuur de nieuwe mainstream werd.

Chicago maakt plaats voor Santana
Meer dan een kwart van de acts die hadden gespeeld op Montery Pop stond ook op Woodstock: Jimi Hendrix, The Who, Janis Joplin, Jefferson Airplane, Country Joe & The Fish, The Grateful Dead, Paul Butterfield Blues Band, Canned Heat en Ravi Shankar. Ze waren symbolen van de tegencultuur en vormden het hart van het Woodstock-affiche. Dat werd verder gevuld met nieuwe en minder bekende namen als Joe Cocker, The Band, Mountain, Johnny Winter, Santana en Crosby, Stills, Nash & Young (het was hun tweede optreden). Sly & The Family Stone vervulde op Woodstock de rol die Otis Redding en de Stax-revue hadden op Montery, die van excuus-soulact.

Voor de hand liggende namen ontbraken om uiteenlopende redenen. Bob Dylan vertrok op de openingsdag van Woodstock naar Engeland, om daar op 31 augustus te spelen op het Isle of Wight Festival of Music. Simon & Garfunkel werkten aan een nieuw album, dat in 1970 zou verschijnen als Bridge Over Troubled Water. The Byrds hadden hun buik vol van festivals. The Doors zegden op het laatste moment af, ze vreesden ‘een tweederangs Montery’. Love was uitgenodigd, maar paste. Chicago werd door concertpromotor Bill Graham (we zien hem in de backstagebeelden) van het affiche gemanipuleerd. De reden: zo kon hij de nieuwe groep onder zijn hoede, het op dat moment volstrekt onbekende Santana, aan het Woodstock-programma toevoegen. Santana vulde de plek van Chicago.

Woodstock (50th Anniversary)

Santana was als grote onbekende dé relevatie van het festival en levert het muzikale hoogtepunt van de documentaire. Omdat de groepsleden lsd hadden geslikt, werd hun bijdrage een uur uitgesteld. Een akoestisch optreden van Country Joe McDonald vulde het gat, zijn vertolking van Fish Cheer is een van de iconisch momenten in de film. Santana’s rock met latin-elementen was in 1969 een nieuw geluid en de verbazing en opwinding onder het publiek worden in de split screenbeelden van Woodstock raak gevangen. Mede dankzij de lsd heeft de groep vleugels en stijgt boven zichzelf en het moment uit.

De registratie van Soul Sacrafice, het slotnummer van Santana’s optreden, biedt pure magie. Het is één van de beste liveperformances uit de rockhistorie en maakte de reputatie van de groep. Twee weken na Woodstock verscheen het titelloze debuutalbum, werd een hit en de rest is geschiedenis. Geen groep heeft zoveel baat gehad bij Woodstock als Santana, het festival lanceerde de carrière van de band. Het werkte wederzijds, met Santana had Woodstock een uniek en onderscheidend moment. Het complete Woodstock-concert is terug te horen op bonus-cd bij de heruitgave uit 2004 van Santana.

Martin Scorsese
Woodstock is één van de beste concertfilms ooit, misschien wel de beste. Het is de eerste en enige documentaire van regisseur Michael Wadleigh en won in 1971 een Oscar. (Wadleigh maakte daarnaast slechts de thriller Wolfen, een film die cultfaam onder liefhebbers van horror heeft.) De cameramensen hadden in 1969 ongekende vrijheid om de optredens op en rond het podium te filmen. Ze zitten de muzikanten letterlijk dicht op de huid, wat de beelden ongewoon intiem maakt. De split screen-editing is functioneel en werkt dramatisch in het voordeel van de muziek, zo maakt de montage de registratie van The Who extra krachtig.

Voor de montage waren zeven editors verantwoordelijk, waaronder Thelma Schoonmaker en Martin Scorsese. Schoonmaker werd nadien de vaste editor van Scorsese, die tevens als assistent-regisseur aan de film heeft meegewerkt. Die ervaring heeft hij nadien benut voor zijn concertfilms en muziekdocumentaires over The Band (The Last Waltz, 1978), Bob Dylan (No Direction Home, 2005), Rolling Stones (Shine a Light, 2008), George Harrison (Living in a Material World, 2011) en opnieuw Bob Dylan (Rolling Thunder Revue, 2019).

Woodstock (50th Anniversary)

Bij het vijfentwintigjarige bestaan in 1994 kwam Woodstock in Amerika opnieuw uit. De oorspronkelijk versie uit 1970 is 184 minuten (drie uur en vier minuten) lang. De director’s cut van 1994 telt 224 minuten (drie uur en drie kwartier), aan de eerste versie zijn opnamen van Canned Heat, Janis Joplin en Jefferson Airplane toegevoegd; de laatste twee waren niet in het origineel te zien. Het segment over Jimi Hendrix is uitgebreid met een verbluffende vertolking van Voodoo Child (Slight Return). Niet in de bioscoop vertoond materiaal kwam in 2009 op dvd beschikbaar via de 40th Anniversary-uitgave van de film.

Kassucces
Woodstock was een bijgedachte en kostte 600.000 dollar om te maken. Door omstandigheden werd Woodstock een gratis toegankelijk festival, wat het kwartet organisatoren in eerste instantie een miljoenenschuld opleverde. De film bleek echter een kassucces en heeft vijftig jaar later, los van plaatverkoop en merchandise, naar schatting vijftig miljoen dollar opgebracht. Ook dat typeert de babyboomers.

Waarom werd Woodstock het kantelpunt en niet een van al die andere festivals die zomer? Woodstock haalde in Amerika de nationale pers: er ging van alles fout en toch liep het, als een mirakel en met dank aan de verdraagzaamheid van de bezoekers, niet uit op een ramp. Woodstock bracht het mirakel naar de rest van de wereld.

Maar het meest fundamentele facet van de culturele waterscheiding die in de zomer van 1969 gestalte kreeg, is dit: de film van het festival, de virtuele werkelijkheid, is lucratiever dan het festival zelf, de fysieke werkelijkheid. Zo symboliseert Woodstock via Woodstock met terugwerkende kracht de door media geschapen hyperrealiteit van de eenentwintigste eeuw.

De director’s cut van Woodstock (224 minuten lang) beleeft zaterdag 17 augustus zijn ‘première’ op Lowlands en is zondag 18 augustus eenmalig te zien in meer dan honderd bioscopen.

 

10 augustus 2019


ALLE ESSAYS

Madame Bovary: De vrouw zonder eigenschappen

Madame Bovary
De vrouw zonder eigenschappen

door Alfred Bos

Zeven films maakte regisseur Claude Chabrol met Isabelle Huppert in de vrouwelijke hoofdrol. Haar Emma in Madame Bovary (1991) is uniek in die samenwerking.

Wat is de aantrekkingskracht van Madame Bovary? Gustave Flaubert publiceerde zijn verhaal over de burgervrouw die zich verveelt in de provincie als feuilleton in 1856, een jaar later volgde de boekpublicatie. Flauberts roman wedijvert met The Hound of the Baskervilles, de bekendste Sherlock Holmes-vertelling, om de eretitel van vaakst verfilmde roman.

Madame Bovary

Dat charisma schuilt in het titelpersonage. Emma Bovary is een fictief karakter dat nog steeds heel herkenbaar is voor de filmkijker (en lezer) van de eenentwintigste eeuw. Ze gaat vreemd en consumeert meer dan haar banksaldo, of dat van haar echtgenoot, de sullige plattelandsarts Charles Bovary, toelaat. Verveling drijft haar handelen, reflectie of zelfkennis zijn haar vreemd. Hoe herkenbaar, hoe universeel, hoe modern ook.

Contrasten
In dat ‘modern’ zit de crux. Emma Bovary leeft en gaat ten onder in de consumptiemaatschappij die in 1856, het jaar van de eerste publicatie, slechts in embryonale vorm bestond en in de decennia daarop – en dan vooral in de grote steden – haar beslag kreeg. Maar Flaubert situeert zijn verhaal in 1837, op het Franse platteland en in een slaperig provinciestadje waar het jaarlijkse landbouwfestival, inclusief verkiezing van de mooiste mestvaalt, het hoogtepunt van de culturele agenda is. Verre van modern, dus.

Je kunt zeggen, Flaubert haalt een literaire truc uit: hij googelt met tijd en ruimte. Je kunt ook zeggen, Flaubert situeert zijn vertelling op het snijvlak van twee fundamenteel verschillende tijdsvakken en haalt het maximale uit de spanning die de botsing van traditie en vooruitgang oproept.

Landadel versus ambachtsman, oud geld versus opkomende bourgeois, handelaars in luxe consumptiegoederen versus verveelde burgervrouwen, aderlaten versus opera, kennis versus onbenul. Het ritselt in Madame Bovary van de contrasten, maar alles en iedereen dwarrelt door elkaar alsof het feestconfetti is. Het is een wereld die niet meer weet wat voor en achter is.

Jan Salie
Zie bijvoorbeeld het verschil met Barry Lyndon, Stanley Kubricks verfilming van de roman The Luck of Barry Lyndon van William Makepeace Thackery uit 1844. Die speelt in de pruikentijd, het laatst deel van de achttiende eeuw, en gaat over een zoon van verarmde adel die via een huwelijksovereenkomst zijn positie in de klassenmaatschappij probeert te verbeteren. Die wereld is overzichtelijk, strak gekadreerd en van graniet wat betreft de sociale conventies.

Actrice van de maandEen halve eeuw later is de wereld van Madame Bovary nog steeds niet wat we tegenwoordig verstaan onder modern, maar niettemin een stuk vloeibaarder. Er wordt nog steeds adergelaten, maar de medische wetenschap waagt zich aan chirurgie, weliswaar onverdoofd, voor niet-levensbedreigende kwalen. De lokale landeigenaar geeft exclusieve balpartijen op zijn hof, maar daar zijn naast de aristocratie ook vertegenwoordigers van de professionele klasse als artsen en notarissen uitgenodigd. De adel wentelt zich in weelde, maar studenten dansen met renteniersdochters. De wereld van Madame Bovary is in flux en Emma gaat, ondanks of juist dankzij haar vrijgestelde positie, onderuit.

Het is geen toeval dat Flaubert zijn roman heeft gesitueerd in 1837, twintig jaar vóór zijn eigen tijd, en een vingerhoedje cultuurgeschiedenis maakt duidelijk waarom. De jaren dertig van de negentiende eeuw zijn wat in de literatuur de Biedermeier-periode wordt genoemd. Biedermeier staat voor gezapige burgerlijkheid, een saaie niks-aan-de-hand wereld, een samenleving gestold in tevredenheid en eigendunk—in het Nederlands kennen we daar de term Jan Salie voor.

Biedermeider staat voor de periode van rust na de Sturm und Drang van de Romantiek en de stilte voor de storm eer de moderniteit en de elektrificering van de wereld losbarst. Flaubert voelde de eerste trillingen van de moderne tijd toen hij Madame Bovary in de jaren vijftig van de negentiende eeuw schreef en plaatste zijn vrouwelijke antiheldin (nog een verschil met Thackery’s Barry Lyndon) doelbewust in de rimpelloze Biedermeider-periode. Voor het contrast, om zijn punt te maken: modern personage in een wereld die op het punt staat te verdwijnen. De vrijheid is nieuw en verleidelijk. De traditie is veilig, maar saai. Wat te doen?

Op de gradiënt – het overgangsgebied of het verloop van waarden – gebeuren de spannende dingen, weten biologen en fysici, en schrijvers van het kaliber Flaubert weten het ook. Met Madame Bovary schreef hij de eerste moderne realistische roman. De innerlijke wereld van het titelpersonage staat centraal, een halve eeuw voor de psychologie als wetenschap vorm kreeg. Dáárom is het boek talloze malen verfilmd, in 2014 nog door Sophie Barthes, met Mia Wasikowska in de titelrol.

Alwetende verteller
Madame Bovary heeft binnen de letteren een unieke reputatie en voor een boek dat regelmatig onverfilmbaar is genoemd, is het opvallend populair onder cineasten. De verfilming van Claude Chabrol, uit 1991, met Isabelle Huppert in de titelrol, geldt als de meest letterlijke. Dat klopt, alle belangrijke scènes uit het boek komen langs in de film, soms vrijwel naar de letter.

Maar is de meest letterlijke boekverfilming ook de beste filmversie van het boek? Chabrols film doet stijfjes aan, de voice-over van de auctoriale verteller – en dus geen personage uit het verhaal of iemand die deelneemt aan de handeling – is bepaald houterig en bovendien overbodig. In zijn respect voor het boek onderschat Chabrol de intelligentie van de eigentijdse kijker, waardoor in het propvolle script sommige scènes onhandig zijn geplaatst en overgangen onduidelijk worden. De logica van de psychologie – Flauberts forte – is op het filmdoek niet altijd even makkelijk te duiden.

Wie streng is als een gereformeerde schoolmeester kan de film zelfs deels mislukt noemen. Emma Bovary is en blijft een fascinerend personage en zelfs een topregisseur die boven zijn macht grijpt, kan daar weinig aan veranderen: een vrouw zonder eigenschappen die haar innerlijke leegte vult met onrealistische wensdromen en monter het noodlot uitnodigt in haar leven. Het is een van de meest tragische karakters uit de moderne literatuur en cinema, een rol die vraagt om een actrice van bovengemiddelde kwaliteit.

Madame Bovary

Onbetrouwbare vrouwen
Er zijn twee redenen waarom Chabrols Madame Bovary nog steeds genietbaar is. Dat zijn Isabelle Huppert en de schitterende kostuums—en eerlijk is eerlijk, een Isabelle Huppert in schitterende kostuums is dubbel schitterend. Ze speelt Emma als sfinx. Je leert haar niet kennen, want ze is er eigenlijk niet. Ze is een vreemde, ook voor zichzelf.

Huppert maakte zeven films met Chabrol, dit is de derde, en in al die films speelt ze onbetrouwbare vrouwen met kwestieuze motieven, misdadigers zelfs. Of het nu misdaadkomedie is (Rien ne va plus, 1997) of misdaadfilm gebaseerd op feiten (Violette Nozière, 1977; La Cérémonie, 1995); thriller (Merci pour le Chocolat, 2000; L’Ivresse du pouvoir, 2006) dan wel historisch drama (Une affaire de femmes, 1988), in haar films met Claude Chabrol vertolkt Huppert personages die om uiteenlopende redenen in de knoop liggen met maatschappelijke dan wel juridische regels.

De uitzondering is Madame Bovary, maar ook in die film geeft Huppert gestalte aan een vrouw die niet zonder problemen is, een vrouw die in de knoop ligt met zichzelf, die een probleemloos leven juist overhoop trekt vanwege het gebrek aan opwinding. Dat is geen hysterie, zoals tijdgenoten van Flaubert meenden, dat is de menselijke natuur.

Madame Bovary is te zien in Filmmuseum EYE te Amsterdam op maandag 29 juli (10:30) en dinsdag 27 augustus (15:00).

 

22 juli 2019

 

MEER ISABELLE HUPPERT
 

ALLE ESSAYS

Les Valseuses: van schandaalfilm tot topcarrière

Les Valseuses
Van schandaalfilm tot topcarrière

door Bob van der Sterre

Les Valseuses. Een van die Franse schandaalfilms die nog steeds heftige reacties oproepen. Isabelle Huppert, twintig jaar oud ten tijde van de film, droeg maar voor een klein beetje bij aan de reputatie van de film, maar het opstandige karakter van de film bleek haar goed te liggen.

Huppert begon zoals veel sterren al jong te acteren in films. In 1971 en 1972 speelde ze vooral studentes in tv-films. Als we even de tijdmachine nemen en haar volgen in die tijd, zien we haar vermoedelijk als leergierige tiener staren naar Jacques Brel in Le Bar de la Fourche en Yves Montand en Romy Schneider in César et Rosalie.

Les Valseuses

In 1974 werd het nog iets interessanter met een bijrol in de bizarre horrorfilm Glissements Progressifs du Plaisir van romanschrijver/filmmaker Alain Robbe-Grillet. Het zal haar geest definitief rijp hebben gemaakt voor deze bijrol in Les Valseuses in 1974. Controversiële films bleken haar goed te liggen en moeilijke rollen vond ze niet snel lastig. Later in de jaren zeventig speelde ze bijvoorbeeld lastige vrouwenrollen in Sauve Qui Peut, Loulou en Violette. Een lijn die je kunt doortrekken naar bijvoorbeeld La Pianiste (2001) en Elle (2016).

De bijdrage van Huppert
Het is lastig om iets te schrijven over de bijdrage van Isabelle Huppert aan Les Valseuses aangezien ze maar zeven minuten in beeld is. Huppert komt pas na 1 uur en 43 minuten in de film als Jacqueline, een zestienjarige dochter van een burgerlijk gezin, dat aan het picknicken is in een droge rivierbedding (wat je kennelijk toen deed). Twee mannen en een vrouw komen ineens langs om de auto van het gezin te ruilen voor hun auto.

Jacqueline, met blauw hoedje en Mickey Mouse-T-shirt, kijkt eerst verward, dan geamuseerd toe. Anders dan haar ouders kan ze erom lachen en aangezien ze toch genoeg heeft van de vaderlijke brave dictatuur, loopt ze heel eigenwijs bij hen weg, om zich bij het vrijzinnige groepje aan te sluiten. De twee mannen bleken al in hun vakantiehuisje aan de bh van Jacqueline te hebben gesnuffeld. Een van hen, Jean-Claude (Gérard Depardieu), wist na het snuffelen zeker dat ze ‘minstens zestien’ is.

Hupperts karakter en wat ermee gebeurt, heeft wezenlijke betekenis voor het plot. Dat kan ik hier niet verklappen voor de lezers die de film nog niet hebben gezien. Wat opvalt is dat haar brutale acteerwerk hier al wel sprankelt en dat ze zeker niet terugdeinst voor lastige scènes. Het is alsof ze zelf een beetje wegloopt van een braaf acteursbestaan en definitief kiest voor het zijn van een vrije en liberale actrice.

De bron van eigenwijze karakters waar ze later nog veel meer uit zou putten, zoals in Elle, is in feite hier al te zien in een zwakkere schittering. De heldere Huppert-ogen verraden al een plezier in haar vak waar ze later veel gebruik van zal maken.

Bruut begin, lief einde
Terug naar Les Valseuses. Wat is dan die film die haar wat meer op de kaart zette (maar nog niet veel meer, want hierna ging het nog een poos door met bijrollen)? Het is wel te begrijpen dat er na ruim veertig jaar mensen nog steeds geschokt kunnen zijn door de film. Het begin is opmerkelijk bruut en vrouwonvriendelijk, met drie aanrandingen in een half uur tijd. En dan nog wat afpersingen, berovingen, autodiefstallen, moorden. Het is heel lastig om deze twee vervelende gasten, die zich eigenlijk geen raad weten met hun levens, sympathiek te vinden.

Toch, wie dit lastige stuk uithoudt, krijgt een moedige en eigenzinnige film te zien. Het verhaal van regisseur Bertrand Blier, gebaseerd op zijn eigen roman, verandert dan langzaam van koers. Je ziet het al een beetje in hoe de karakters steeds meer een soort kwetsbaarheid laten zien, zoals wanneer Patrick Dewaere tijdens een aanranding als een baby aan een borst gaat zuigen. Die aanranding, die zich onverwacht ontwikkelt, verandert de film. Ze gaan dan, meer onbewust dan bewust, andere mensen helpen met hun bevrijding. Dat eindigt met een paar onverwachte, lieve scènes. Daarmee heeft de film een evenwicht die doet denken aan yin yang.

Zwakheden van mannen en vrouwen
Les Valseuses is zeker geen film om als drama op te vatten. Dit is een filosofische film die lichtzinnig en geestig de zwakheden van mannen en vrouwen bespot. Eerlijkheid is soms al schokkend genoeg – zeker als het over seks gaat. En dat is een kenmerk van veel films van Blier.

Over Bertrand Blier valt verder nog heel veel te vertellen, veel van zijn films behoren tot mijn favoriete films (denk aan Calmos, Buffet Froid, Trop Belle pour Toi, Preparez vos Mouchoirs). De typische verlaten architectuur, de dagelijkse dingen, de man-vrouwverhoudingen, de karakters die eigenlijk te vriendelijk zijn voor conflicten.

Les Valseuses

Deze film zou je kunnen opvatten als het afkeuren van het oude, burgerlijke Frankrijk en het invoeren van nieuwe sociale regels (in de geest van de Franse revolutie van ’68). Dat bewaren we voor het moment dat er een retrospectief komt voor deze, in ons land helaas nog minder bekende regisseur.

We bekijken hier vooral de gelukkige bijrol van Huppert en zien dan de eerste, trefzekere stappen van een getalenteerde actrice die hard gevochten heeft om haar plekje in de cinema te veroveren. Ze heeft altijd een goede hand van films en regisseurs kozen haar ook gretig. Helaas zijn er ook veel films die de sterke persoonlijkheid van Huppert hebben misbruikt. Dat zijn Huppert-vehikels – films die erg leunen op haar star power maar die daardoor, net als een voetbalteam met maar een sterspeler, te veel leunen op die vedette om echt goed te kunnen worden.

Zelf zei ze: ‘It’s just a desire to work. A desire and a need, like eating.’ Des te aardiger is het daarom om haar weer eens in een piepkleine bijrol te zien waar het allemaal begon.

Kijk hier het landelijke draaischema van Les Valseuses.

10 juli  2018

 
MEER ISABELLE HUPPERT
 
 
ALLE ESSAYS

The Twilight Saga en het smachten naar intimiteit

The Twilight Saga en het smachten naar intimiteit

door Sjoerd van Wijk

Op Valentijnsdag viert men de liefde middels de aanschaf van chocolaatjes of een bloemetje. Om de romantiek te verhogen is de vaak geridiculiseerde, maar stiekem onderhoudende Twilight Saga wellicht een optie. Ze leert iets over intimiteit in onze samenleving.

Voor altijd. Met deze woorden eindigt de filmreeks The Twilight Saga. Meer dan tien jaar geleden debuteerde deze epische romance tussen een tienermeisje en een 108-jarige vampier in de bioscopen om vervolgens weggehoond te worden door velen die niet tot de doelgroep behoorden. Een decennium later lijkt deze beschimping deels onterecht. The Twilight Saga reflecteert op toevallige wijze vrij adequaat het huidige gebrek aan intimiteit in menselijke interactie dankzij haar gereserveerde obsessie met liefde.

Edward en Bella in een bloemenveld

Verlangende blikken
De boekenreeks van Stephenie Meyer inspireerde kasten vol met fictie voor fans. Buitenbeentje Bella, vampier Edward en weerwolf Jacob staan voortdurend in een gelikt voetlicht. Het sombere woud van Forks, Washington vormt een verwaarloosbare achtergrond voor hun kwijnende staren. De glans van de liefdesdriehoek komt voort uit beelden van verlangende blikken of een serieuze sixpack. Als Bella en Edward in een perfect schitterend paars bloemenveld liggen, is duidelijk dat dit de ultieme escapistische tienermeisjesfantasie is.

Ondanks de openlijk flagrante verering van Bella’s liefdeskandidaten die lijkt op een fetisj, is de onthouding een groot thema van de Twilight Saga. De Cullens hebben het menselijk bloed afgezworen. Hun devotie tot het beteugelen van hun instinct is afgetekend met de macabere witte make-up. De weerwolven dienen ook hun korte lontjes te controleren. En Bella en Edward duiken pas het bed in als ze zijn gehuwd in de welhaast hypnotiserend rommelige soapfantasie van Breaking Dawn: Part 1. Het stoïcijnse verlangen dat wordt ingeperkt door ijzige onthouding is een soort Mormoonse viering van het celibaat (Meyer is dan ook Mormoons).

Naast het stokpaardje van de onthouding heeft het gedroomde escapisme een grote afkeer van geweld. In de onbedoeld hilarische conventionele eindstrijd tussen goed en kwaad onthouden de vijandige Volturi-vampieren zich van het gevecht nadat ze een toekomst vol slachtoffers hebben gezien. Deze bizarre kip-ik-heb-je van Breaking Dawn: Part 2 verhoogt weliswaar de camp-factor, maar dit maakt de mijmering des temeer compleet. Alle passie moet worden ingedamd.

Verlangen en onthouding

Tandeloze dagdroom
Tergend langzaam blijft scenarioschrijfster Melissa Rosenberg doorzagen over de sterk ingetogen verliefdheid tussen Bella en Edward. Met name in New Moon en Eclipse kan het duo niet ontsnappen aan haar voortvarendheid om de romance zo stroperig mogelijk te maken. Dit eeuwige herhalen vijf films lang heeft ongetwijfeld een commercieel motief, maar past tegelijkertijd adequaat bij de begeertes van de doelgroep. The Twilight Saga is bedoeld als een vriendelijke en tandeloze dagdroom voor hen die verlangen naar romantiek en begrip.

Incidenteel is dit een fantasie die reflecteert op het leven in een technische samenleving waarin productiviteit en menselijk verlangen strikt worden gescheiden. Intimiteit gaat ten koste van efficiency. Vriendschap en liefde zijn verbroken in de drang om processen te optimaliseren, op de manier die filosoof Theodor Adorno beschreef voor de vrije tijd. Hyperindividualisme is het resultaat, waarbij mensen als vreemden voor elkaar worden. Een relatie is niet langer een doel an sich, maar een manier om nut voor de homo economicus te verwerven.

Techniek heeft weliswaar de praktische noodzaak van menselijke interactie geëlimineerd, maar gevoelens van verlangen blijven rondspoken in de psyche. Omdat de mogelijkheden begeerte op een gepaste manier na te streven zijn afgesloten ten faveure van dehumaniserende procedures zoals de datingapp, wordt deze drift op pathologische wijze gesublimeerd. De ander wordt een middel tot intimiteit, in plaats van dat de intimiteit voortkomt uit de interactie zelf. Zoals een stalker zijn doelwit ziet. Toevalligerwijs, zoals Edward maandenlang naar de slapende Bella keek.

Het smachten naar intimiteit is niet zomaar een eigenaardigheidje van tieners. Ook tien jaar na dato is The Twilight Saga een epos met een onbedoelde culturele relevantie, omdat er in de huidige maatschappij weinig plaats voor intimiteit lijkt overgebleven.

Dit artikel van onze medewerker verscheen eerder in het Engels.

 

14 februari 2019


ALLE ESSAYS

Lost Highway: mysterieuze filmpuzzel

Lost Highway: mysterieuze filmpuzzel

door Bob van der Sterre

Lost HighwayEen van David Lynch’ meest duistere en onlogische films. Een film over depressie, jaloezie en verdwalen in de werkelijkheid. Een mysterieuze filmpuzzel. Deze kijkgids helpt om de stukjes goed neer te kunnen leggen. (Let op: artikel bevat spoilers!)

Naar aanleiding van de expositie over de kunst van David Lynch in het Bonnefantenmuseum te Maastricht bespraken we eerder al The Elephant Man, The Straight Story en Mulholland Drive. De expositie loopt nog tot en met 28 april 2019.

Lost Highway

1. Waar te beginnen?
Als je een essay begint over Lost Highway, loop je al na vijf minuten tegen de vraag aan: wat kun je erover schrijven? De film heeft geen lineaire structuur. Geen uitgewerkte karakters. Geen thema, geen logica. Houvasten zijn er nauwelijks. De Filmkrant noemde Lost Highway in een recensie een ‘anti-verhaal’.

Een interpretatie dan? NRC schreef in november: ‘David Lynch’ films moet je niet willen analyseren.’ Dat is ook wel eigenaardig. Alsof je naar een puzzel kijkt en zegt: ‘Deze puzzel moet je niet in elkaar willen zetten’. Je moet, als je serieus iets wilt doen met Lost Highway, de film uit elkaar halen en weer in elkaar zetten.

Ook al heeft het iets van het uitleggen van een tovertruc, het loont de moeite om het mysterie te ontrafelen. Zo kun je Lost Highway meer waarderen.

2. Hoe de film ontstond
Een dag in 1990 bij huize Lynch. Er wordt aangebeld. Iemand zegt door de intercom: ‘David, Dick Laurent is dood.’ Lynch kijkt uit het raam: niemand te zien.

Het is een gebeurtenis die een filmmaker en kunstenaar niet zomaar kan laten gaan. Was het bedoeld voor zijn buurman, ook David geheten? Die man verhuisde kort erna en Lynch kon het niet meer navragen.

De gebeurtenis bleef hangen en werd uiteindelijk het begin (en einde) van het script van Lost Highway. De film ontstond definitief toen Lynch in een boek van medeschrijver Barry Gifford de woorden lost highway las. Hij had dus al het begin en de titel voordat hij echt begon.

Hij maakte de film in 1997, vijf jaar na zijn laatste film Fire Walk With Me. Die film werd door publiek en critici afgekraakt. ‘It’s not the worst movie ever made; it just seems to be’, zei een verslaggever van The New York Times. Hoe neem je dan wraak als artiest? Door een film te maken die nog veel meer de filmregels aan zijn laars zou lappen.

3. Interpreteer je rot: zoals gebruikelijk
Je drang naar het begrijpen van iets. Daar krijgen je hersenen mee te maken als je Lost Highway kijkt. Het is een mysterieuze puzzel zónder uitleg hoe je die moet maken. Hieronder leggen we die puzzel zonder te beweren dat dit de oplossing is. Deze interpretatie is gebaseerd op de vele interpretaties die de ronde doen, aangevuld met wat common sense.

Het eerste wat we zien is de hoofdpersoon Fred, vermoeid ogend, sigaret in de hand. (Dat is vermoedelijk, beseffen we later, net na het plegen van een moord.)

Er wordt aangebeld. ‘Dick Laurent is dead’. Niemand te zien op straat.

Vanaf hier zien we het verhaal van Fred in drie varianten: schijnwerkelijkheid, werkelijkheid en fantasie.

Lost Highway

Schijnwerkelijkheid
De schijnwerkelijkheid, waar deze film mee begint, is Freds versie van wat er werkelijk is gebeurd. In die versie vrijt hij met zijn vrouw maar het gaat niet van harte. Er is iets loos. Ze tikt een paar keer met haar vingers op zijn rug als een soort gebaar van medelijden. Hij oogt mismoedig, depressief. We leren later dat hij heel erg jaloers is.

De volgende dag ligt er een videoband op de stoep. Daarop zien ze hun huis van de buitenkant. Is er een stalker die hen filmt? Ze halen er agenten bij. Die hebben geen idee.

Ze bezoeken een feestje. Fred ontmoet een ‘mystery man’. Die meldt hem dat hij nu bij hem thuis is. ‘Jij hebt me toegelaten.’ Hij ontmoet daar ook ene Andy, een louche regisseur, vriend van zijn vrouw. ‘Ik heb gehoord dat Dick Laurent dood is?’, zegt de verwarde Fred. Andy kijkt verschrikt.

Na het feest zien we Fred naar een duistere kamer lopen. De volgende dag bekijkt hij de volgende videoband. Daarop ziet hij zichzelf zijn vrouw vermoorden. Klap op zijn gezicht. Arrestatie. Gevangenis. Doodstraf.

Fantasie
De fantasie begint als op een ochtend Fred niet meer in zijn cel zit, maar de onschuldige automonteur Pete Dayton. Die is onschuldig en wordt vrijgelaten.

Pete heeft wat Fred niet had: een leuke vriendin en een prima seksleven. Daar komt Alice in beeld, die sprekend lijkt op Renée, maar met blond haar. Ze krijgen een affaire. Hun seks is perfect. Een nadeel: ze is de partner van de louche Mr. Eddy.

De fantasie krijgt steeds meer barsten en breekt definitief als Alice/Renée na seks in Pete’s oor fluistert: ‘You will never have me’. De mystery man helpt Fred vervolgens een handje met de moord op Mr. Eddy (in werkelijkheid Dick Laurent).

Werkelijkheid
Denken we deze twee versies weg uit de film, blijft de harde realiteit over. Die is nergens echt te zien, wel uit de film te halen. Om kort te gaan zit het zo: Dick Laurent produceert pornofilms, Andy regisseert ze, Renée speelt erin. Fred weet hier niets van als hij met haar trouwt. Hij vermoedt op zeker moment wel dat ze ontrouw is (belt haar op en ze neemt niet op). Als hij de pornofilms ziet waarin ze figureert, weet hij het zeker.

Fred ontdekt dat Renée en Dick Laurent seks hebben in het Lost Highway Motel. Daar vermoordt hij hem. En later vermoordt hij Renée bij hun thuis.

Aan het slot vlucht hij voor de politie. Zijn gezicht smelt – zit hij op de elektrische stoel? Hier komen de drie varianten tezamen. 

4. Hints en superhints
Tien hints onderstrepen deze versie.

Een geweldige hint is als Fred de politie ontvangt naar aanleiding van de mysterieuze videobanden, en hij dan antwoordt op de vraag of hij een camera heeft:

– Ik wil dingen op mijn manier onthouden.

– Wat bedoel je daarmee?

– Hoe ik ze onthoud, niet noodzakelijkerwijs hoe ze plaatsvinden.

Hint 2: de mystery man met de camera staat voor de harde realiteit, die Fred probeert te ontkennen. Hét moment van Lost Highway is als Fred hem tijdens een feest ontmoet. YouTube kan beter uitleggen waarom dit stukje zo geweldig griezelig werkt. Het heeft ook iets te maken met het verrassingseffect van de dialoog.

Fred: Where was it you think we met?

Mystery man: At your house. Don’t you remember?

Fred: No. No, I don’t. Are you sure?

Mystery man: Of course. As a matter of fact, I’m there right now.

Waarom is de mystery man daar ook? Het antwoord geeft de man zelf: Fred heeft hem uitgenodigd. Hij is een slechte entiteit (de duivel?) die langskomt omdat Fred de jaloezie niet meer kan verdragen. Het moment dat hij binnenkomt: als Fred in Renées gezicht het gezicht van de mystery man ziet. Gezien het spel met slechte entiteiten in Twin Peaks is het niet moeilijk voor te stellen dat het hier ook zo werkt.

Superhint no. 3 is als Fred langzaam de kamer inloopt, het duister in. Je ziet twee schaduwen: Fred én de mystery man. Dit is het moment is dat hij de moord gaat plegen. Dit moment zit drie keer in de film. De gecensureerde versie (hij loopt alleen door de donkere gang – is geen dader), het moment vlak voor de moord (de fantasie) en de moord op de videoband (de realiteit).

Hint 4: De moord op televisie. Fred vertelt zichzelf alsmaar dat hij onschuldig is, dat hij maar een buitenstaander was. Hoe kan dat letterlijker dan via een televisie?

Hint 5: Het onmogelijk hoge perspectief van de camera op de videobanden. Dit is het beeld van een hogere orde (dus de mystery man). De videobanden zijn in de werkelijkheid de pornofilms waarin Renée meespeelt, die bij Fred bevestigen wat hij al dacht.

Lost Highway

Hint 6: Fred krijgt slaappillen in de gevangenis. Zijn dokter zegt: Nu kun je slapen. Dat is het begin van de fantasie waarin hij verandert in Pete.

Hint 7: Pete herinnert zich in de fantasie dat er iets vreselijks is voorgevallen. Niemand wil er met hem over praten. Zijn ouders ook niet. Hij kan niet herinneren wat het was. Het waren ook Freds moorden. Pete doet wel zijn best alles uit te vagen wat er is gebeurd. Denk aan de saxofoonsolo van de radio van zijn collega die hij uitzet, of het weigeren van de pornofilm van Mr. Eddy.

Hint 8: De tatoeages in de film zijn muziektekens, die staan voor ‘langer aanhouden van een toon’. Denk dan ook aan Freds solo, die aanhoudt tot zelfs ver nadat het nummer is afgelopen. Zijn vlucht in Pete kun je ook zo zien: het verlengt zijn onschuld.

Hint 9: Renée draagt ook binnen plateauschoenen. Dezelfde die ze in de pornofilm ook aan heeft. Of te wel: de werkelijkheid sijpelt wederom door in zijn schijnwerkelijkheid.

Hint 10: De film begint met wat ook het einde is: dat Fred bij zichzelf aanbelt en zegt dat ‘Dick Laurent dood is’. Zo kun je heel cynisch worden als je hierdoor beseft dat hij in een eeuwigdurende loop zit. Daarin probeert hij zijn misdaden (moord op zijn vrouw en Dick Laurent) steeds weer te ontkennen. Sommige mensen halen er zelfs de achternaam van de monteur bij (Dayton), die zou verwijzen naar de Daytona 500 – een autorace over een concentrische baan die eindeloos doorgaat (wel, 500 mijl).

5. De ontvangst
Kritieken over deze film waren wisselend. Ze lijken in veel gevallen niet goed om te kunnen gaan met een film die zo grandioos ontspoort als Lost Highway. Diverse kijkers vinden de eerste 45 minuten sterk, vooral in stijl en mysterie, maar vinden het Pete-gedeelte te veel film noir-achtig. Het is alsof je een stijlvolle Lynchfilm en een film noir ziet voor de prijs van één.

Een variant is dat recensenten de film een Lynchtrip zonder betekenis noemen. Dat ben ik niet met hen eens. De film legt visueel ijzersterk uit hoe jaloezie en depressie kunnen werken. Freds wandeling naar het duister is subliem gefilmd – ik krijg er elke keer kippenvel van – en kan meten het beste uit Lynch’ oeuvre – nog meer dan de legendarisch scène met de mystery man wat mij betreft. Volgens Lynch zelf gaat Lost Highway ook over seksualiteit en hoe dat ‘een mysterieus gebied’ is.

Sommigen noemen de film een voorbereiding op het meesterwerk Mulholland Drive. En inderdaad, Mulholland Drive is beter te volgen en fraaier in stijl – en de twee films hebben ook veel overeenkomsten. Maar Lost Highway, denk ik, is meer gedurfd en persoonlijk.

En er is kritiek op de bijrollen. De laatste filmrol van komediant Richard Pryor bijvoorbeeld, maar ook van Marilyn Manson en Henry Rollins. Die zouden te veel afleiden van de film.

Zelf denk ik dat Lost Highway op zijn beste momenten een heel hoog niveau haalt. Toch zakt de film ook soms iets te ver terug. Je brein heeft er plezier mee – dat is prettig – maar een intelligente puzzel is wat anders dan een filmisch meesterwerk. Het knapste, voor mij, is hoe David Lynch na het loslaten van alle logica toch komt met een film waarin nog steeds alles lijkt te passen.

Ik kan goed leven met deze reactie: It’s one of the downright spookiest films I’ve ever seen, and it gives me chills just to recall it. (Combustible Celluloid) 

6. Anekdotes rondom de film
De rol van mystery man – volgens sommigen het meest creepy Lynch-karakter ooit – werd gespeeld door Robert Blake. Blake heeft een moeilijke jeugd gehad en had daar zijn hele leven last van. Acteren deed hij al vanaf jonge leeftijd. Hij speelde een van de twee moordenaars in In Cold Blood, de beroemde film op basis van het boek van Truman Capote.

Het is bevreemdend dat de rol van mystery man tot op heden Blakes laatste rol was. Dat heeft ongetwijfeld te maken met een rechtszaak in 2001. Hij werd beschuldigd van de moord op zijn eigen vrouw. Lees er meer over op Wikipedia. Het zoveelste voorbeeld van onnavolgbare toevalligheid bij een Lynch-film.

Lost Highway

Niet geheel toevallig zijn de overeenkomsten met de O.J. Simpson-zaak. In een interview zei Lynch: ‘Hij heeft volgens mij twee moorden gepleegd. Hoe kan de geest zichzelf overtuigen dat er iets anders is gebeurd?’ Ook die zaak ging om jaloezie.

De scène die het minst in het al niet zo logische verhaal past, is de scène waarbij Mr. Eddy een bijdehante automobilist ramt en hem vervolgens al pistol whippend een woedende preek geeft. David Lynch werd zelf – nota bene op Mulholland Drive – gebumperkleefd.

De acteur die Mr. Eddy speelt, Robert Loggia, had al een geschiedenis met Lynch. Hij wilde auditie doen voor Black Velvet (voor de rol van Frank Booth). Die had Lynch al vergeven aan Dennis Hopper maar hij vertelde dat pas aan Loggia na drie uur wachten. Die haalde daarop zijn gram in een enorme woede-uitbarsting. Die uitbarsting bleef Lynch altijd bij en hij vroeg hem de rant nog eens te doen in Lost Highway. Opmerkelijk is ook dat Loggia speelde in de Twin Peaks-dubbelgangersserie van Oliver Stone: Wild Palms.

7. En tot slot
En soms kan een gewone YouTuber je aan het denken zetten. Zoals iemand die in een comment zweert dat het verhaal slaat op David Lynch’ visie op creatief schrijven en hoe moeilijk het proces is. God ja. Ook hier is wat voor te zeggen. Het begon immers allemaal met Lynch zelf. Er werd bij hem aangebeld en gezegd dat Dick Laurent dood was. Dit is ook Lynch’s eigen huis, met zijn onlogische gangen en eigenaardige meubelstukken. De camera heeft het perspectief van God… de regisseur? De auto op de snelweg heeft alleen voorlichten: het verhaal moet vooruit. Het schrijven mislukt keer op keer, eerst met Fred, daarna met Pete. De muze wil hen beiden niet. Foute producers en regisseurs hebben wel succes.

Het zou zomaar kunnen. Lynch’ intuïtie roept dat toeval soms op. Een soort vorm van fantoombriljantheid. Je komt met iets moois waar je helemaal niet verantwoordelijk voor was.

 

6 januari 2019


ALLE ESSAYS

Cinema en geweld

Cinema en geweld
Door de kogels kun je de film niet meer zien

door Alfred Bos

Geweld op het scherm heeft een complexe relatie met de werkelijkheid. Regisseurs denken er genuanceerd over. “Als je teveel geweld gebruikt, verliest het zijn kracht.”

Om kwart over negen in de ochtend van 28 februari 1997 stapten twee zwaarbewapende overvallers, Larry Phillips Jr. en Emil Mătăsăreanu, de Bank of America aan de Laurel Canyon Boulevard in Noord Hollywood binnen. Ze droegen zelfgemaakte bepantsering en hadden meer dan drieduizend stuks ammunitie klaar liggen in de koffer van hun vluchtauto.

Heat (Michael Mann, 1995)

Heat (Michael Mann, 1995)

Toen ze acht minuten later buiten kwamen stond de politie te wachten. Er volgde een vuurgevecht van drie kwartier waarvan een flink deel door de lokale televisie live werd uitgezonden. Overvallers en politie – uiteindelijk ruim driehonderd man sterk, inclusief SWAT-team – vuurden meer dan tweeduizend kogels af. Twaalf agenten en acht burgers raakten gewond, beide overvallers werden gedood.

Het heftigste vuurgevecht uit de geschiedenis van de Amerikaanse politie is bekend geworden als de North Hollywood Shoot-Out. Het was de directe aanleiding om (semi)automatische vuurwapens toe te voegen aan de standaarduitrusting van de politie in heel Amerika, niet alleen Los Angeles.

Onderzoek wees uit dat de overvallers zich hadden laten inspireren door Heat, de film van Michael Mann uit 1995. In het huis van Phillips werd een videoband van de film aangetroffen.

Het vuurgevecht vormde de inspiratie voor de laatste aflevering van seizoen 1996-1997 van de politieserie High Incident. Op 1 juni 2003 zond tv-kanaal FX de tv-film 44 Minutes uit, een gedramatiseerde weergave van het voorval. Dit jaar draaide ook in Nederland de speelfilm 211, met Nicolas Cage als politieagent, die is gebaseerd op de North Hollywood Shoot-Out.

Heat als instructiefilm
Niet in de Nederlandse bioscoop te zien geweest is Hold The Dark, de meest recente film van Jeremy Saulnier (wiens Blue Ruin in 2014 wél in Nederland draaide). Het is een soort eigentijdse acid western, gesitueerd in Alaska, met indianen, oorlogsveteranen, sjamanisme en geweld. Heel veel geweld. Excesssief, extreem geweld. Het vuurgevecht tussen een indiaan en de lokale politie overtreft Heat in bruutheid en intensiteit. De North Hollywood Shoot-Out heeft school gemaakt.

Geweld op het filmdoek en geweld op het televisiescherm hebben een complexe relatie met de werkelijkheid. De North Hollywood Shoot-Out, het historische voorval, was live op de televisie te zien. Het nagespeelde voorval, 44 Minutes, eveneens. Dat werkt verwarrend. Wat is echt en wat is nep?

Mediafilosoof Marshall McLuhan constateerde in de jaren zestig: the medium is the message. Het kanaal vormt de boodschap. Op televisie en in de bioscoop wordt fictie feit en feit fictie—het onderscheid vervaagt. Daar zijn ze allebei even echt of onecht. Van de werkelijkheid wordt een media-uiting gemaakt en media creëren een nieuwe realiteit. Werkelijkheid en mediarepresentatie wisselen ongemerkt van plaats. En wee degene die het verschil niet meer ziet. Zouden de bankovervallers in Hollywood Heat heus als instructiefilm hebben bekeken?

Gestileerd geweld
Anders dan de schietgrage bankovervallers ziet de Noorse regisseur Erik Poppe scherp het verschil tussen realiteit en mediarepresentatie. En benut dat onderscheid om een punt te  maken. Hij gebruik de mediawerkelijkheid van het filmdoek om de bioscoopbezoeker duidelijk te maken hoe het voelt om in werkelijkheid slachtoffer te zijn van geweld.

Utøya 22. Juli (Erik Poppe, 2018)

Utøya 22. Juli (Erik Poppe, 2018)

Zijn speelfilm Utøya 22. Juli toont in realtime de moordaanslag op een groep Noorse scholieren van 22 juli 2011, gezien door de ogen van een overlevende. Poppe zet waargebeurd geweld in om het publiek wakker te schudden. Zijn boodschap: zo ziet geweld er uit als je middenin een aanslag zit, dit is hoe het werkelijk is.

“Onze westerse cultuur is zo doordrongen van geweld dat we er bijna immuun voor zijn geworden”, stelt Poppe. “We reageren er nauwelijks meer op. We stellen er ons geen vragen meer bij.” Hij benadrukt dat geweld zoals dat wordt getoond in films anders is dan geweld er in werkelijkheid uitziet. Het wordt esthetisch voorgesteld, ontdaan van zijn rauwste kanten. Het is gladgestreken, gestileerd.

In de bioscoop introduceerde Sam Peckinpah het gestileerde geweld, geweld als filmballet, met zijn western The Wild Bunch (1969). Tijdens de mislukte bankoverval waarmee de film opent, spat het bloed op wanneer de kogels inslaan in hoofden en ledematen; slow motion esthetiseert het geweld, maakt het hallucinant. Het geweld is spektakel geworden, met als klapstuk de shoot-out tussen cowboy met Gatling-gun en leger huurlingen van een Mexicaanse bandiet. De langgerekte scène heeft iets orgiastisch, geweld als porno. Het is lekker gemaakt.

Peckinpah’s gestileerde filmgeweld werd in 1969 ervaren als revolutionair. Inmiddels is de kijker blasé geworden van alle agressie die hem sindsdien op het filmdoek is voorgeschoteld.

Peckinpah versus Hawks
Haaks op de opvatting van Peckinpah over filmgeweld staat de visie van een andere Hollywood-regisseur, Howard Hawks. In diens westernsRed River (1948), Rio Bravo (1959), Rio Lobo (1970) – is het geweld plots, bruut en voorbij eer het is begonnen. Zo ziet geweld er in werkelijkheid uit, meende Hawks, die een afkeer had van onnodig geweld op het filmdoek. Hij staat voor realistisch filmgeweld.

Het is niet moeilijk om te constateren welke van die twee opvattingen school heeft gemaakt. Quentin Tarantino is de kampioen van het compleet over de top, groteske filmgeweld. Kill Bill is een ballet van bloed, een symfonie van schokkend geweld. Tarantino’s gestileerde geweld is een cartoon. Het is zo onrealistisch dat je er onmogelijk in kunt geloven. Door zijn overdrijving zingt het geweld zich los van de werkelijkheid en wordt aldus onschuldig. In de handen van Tarantino is geweld vermaak geworden.

Valeska Grisebach, regisseur van Western, weet niet waarom de school Peckinpah het heeft gewonnen van de school Hawks. “Dat is een grote vraag. Ik weet niet of Peckinpah heeft gewonnen. Ik weet niet waarom er een behoefte is aan het tonen en het zien van geweld.”

Ze vraagt zich regelmatig af: wat kan cinema nog meer dan geweld? “Het is in de mode om verhalen te vertellen via geweld. Het is interessant dat je woorden als ballet en symfonie gebruikt in connectie met geweld. Ik kijk liever naar films die geen geweld nodig hebben om hun verhaal te vertellen. Er is meer op deze planeet dan geweld.”

Grisebach: “Ik wil niet zeggen dat het verboden zou moeten zijn om geweld te tonen in films. Film heeft zijn eigen redenen om geweld te laten zien, soms is het karikaturaal en refereert het aan de behoefte van het publiek aan geweld. Een regisseur als Haneke laat niet zoveel geweld zien, maar creëert daarentegen veel mentaal geweld. En het horrorgenre is een viering van geweld.”

Awe, geen shock
Quentin Tarantino heeft zelf ook school gemaakt en een reeks klonen geïnspireerd, zijn kompaan Robert Rodriguez voorop. Die heeft het cartooneske aspect van Tarantino’s filmgeweld letterlijk genomen en uitgewerkt in de op een strip gebaseerde Sin City (2005) en het vervolg Sin City: A Dame to Kill For (2014). De Engelse regisseur Ben Wheatly, wiens Kill List (2011) en High-Rise (2015) niet vies zijn van een portie aan horror grenzend geweld, heeft met Free Fire (2016) het cartoongeweld tot zijn grenzen opgerekt. De film offert personages en plot op aan het spektakel, geweld als vermaak. De film is weinig meer dan één lange shoot-out. Door de kogels kun je de film niet meer zien.

Sin City (o.a. Robert Rodriguez, 2005)

Sin City (o.a. Robert Rodriguez, 2005)

De Nederlandse regisseur Victor D. Ponten is niet per se tegen geweld in films, maar vindt het vaak overbodig. Hij heeft bewust geweld en wapens geweerd uit Catacombe, zijn film over een profvoetballer die verstrikt raakt in het warnet van de matchfixing. “Er is een enorme druk op het personage, maar het is allemaal psychologie.”

De superheldenfilm is bij uitstek het genre dat geweld als spektakel biedt. De films kunnen Ponten maar matig boeien, omdat het geweld in die films “nooit impact op het lichaam heeft”. Het is geweld zonder consequenties, met in de laatste akte steevast een duel annex veldslag waarbij complete steden in puin worden gelegd, shock and awe. Ponten nuanceert dat: “Het is alleen maar awe, geen shock.”

Voor een gangsterfilm zitten er opmerkelijk weinig wapens in The Godfather. “Maar is die film minder gewelddadig of spannend? Nee, het is allemaal psychologie”, stelt Ponten. Hij noemt Wolf (2013), de film van zijn vriend en collega Jim Taihuttu, als voorbeeld van een film uit de school van Howard Hawks. “Het geweld in die film is zo voorbij, als je even niet oplet heb je het gemist. Zo is het in het echte leven ook.”

Gestileerd realistisch geweld
Er is een middenweg tussen het gestileerde geweld van Sam Peckinpah en het realistische geweld van Howard Hawks: het gestileerde realistische geweld van Heat. Victor D. Ponten herkent dat bij de Deense regisseur Nicolas Winding Refn, de man van Drive (2011) en The Neon Demon (2016). “Die doet het allebei. Hij stileert het geweld, maar houdt het ook realistisch.”

Ponten meent dat er twee scholen van filmmaken zijn. “Ik hou van fantasie, maar ik moet vanuit een soort realisme wel mee kunnen gaan in de fantasie. Als ik dat niet heb, kan ik me niet verbinden met een film. Dat weerhoudt mij ervan om in superheldenfilms mee te kunnen gaan.” Als de held onkwetsbaar is, is ook het drama verdwenen. En rest alleen spektakel.

Als je teveel geweld gebruikt verliest het zijn kracht, stelt Tommy Palotta, regisseur van de documentaire More Human Than Human, over robotten en kunstmatige intelligentie. Zelf haat hij geweld in films. “Ik begrijp het niet. In Amerika mag je in een film iemands hoofd afschieten, maar je mag geen naakt laten zien. Hoe leg ik dat uit aan mijn kinderen?”

Geweld op het filmdoek scoort, weet Palotta, maar het geeft hem een ongemakkelijk gevoel. Hij denkt dat gratuit filmgeweld iets Amerikaans is. “Je gelooft het misschien niet, maar Tarantino is de favoriete regisseur van mijn moeder, die toch echt een hele lieve vrouw is.”

Geweld als uitlaatklep
Palotta heeft geen probleem met realistisch geweld dat voortkomt uit de filmpersonages. Taxi Driver en Raging Bull behoren tot zijn favoriete films. “In Raging Bull is het geweld in de buitenwereld een reflectie van het geweld in de binnenwereld van de hoofdpersoon.Tegenwoordig is het vaak andersom. Het geweld wordt gebruikt om een personage te introduceren.” Hoe fraai gefilmd ook, excessief geweld is realistisch in situaties die naar hun aard extreem gewelddadig zijn, zoals de openingsscène van Saving Private Ryan (1998).

Is de overdaad aan filmgeweld geaccepteerd omdat het geweld in gestileerde vorm wordt gepresenteerd? “Dat is het argument dat Tarantino gebruikt”, zegt Palotta. “Film vertelt ons iets over de wereld waarin we leven. Dat is hun kracht. Misschien is het cartoongeweld een uitlaatklep voor het geweld dat men in het dagelijkse leven tegenkomt.”

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Dat geldt wellicht voor de Amerikaan Palotta, die constateert dat Amerikaanse films doorgaans veel gewelddadiger zijn. Maar de Palestijn Muayad Alayan, die als inwoner van Jeruzalem feitelijk leeft onder een bezetting, heeft weinig behoefte aan geweld op het filmdoek. “Veel filmmakers stoppen bewust geweld in hun films om het publiek te vermaken. Een publiek dat wellicht verveeld is in hun kalme dagelijkse leven zonder al teveel opschudding.”

Gewelddadige dromen
Film werkt als de droom – het plaatst je in een denkbeeldige realiteit – en helpt ons aldus om onze ervaringen te verwerken, meent Tommy Palotta. Wat zegt dat over onze gewelddadige dromen op het filmdoek?

Gestileerd of realistisch, filmgeweld bevredigt onze behoefte aan drama en spektakel. Je kunt zeggen dat het een behoefte van onze cultuur uitdrukt, zoals Erik Poppe meent. Je kunt ook zeggen dat de menselijke natuur haakt naar geweld, zoals de Romeinen met hun bloedige voorstellingen in het Colosseum al wisten.

Gestileerd geweld als vermaak is onschuldiger dan het zich voordoet omdat het volstrekt onrealistisch is, een cartoon van de werkelijkheid. Het is spektakel.

Realistisch geweld vermaakt niet, omdat het rauw en onsmakelijk is. Het is drama. Erik Poppe: “Geweld gaat over het maken van slachtoffers. Niet over het maken van helden.”

De problematische categorie van filmgeweld is die waarin Heat en de films van Refn vallen, het gestileerde realistische geweld. Het betovert met drama én spektakel.

Refn is zich daar van bewust. De betovering is onderwerp van zijn films, waarin de personages het onderscheid tussen feit en fantasie niet meer kunnen maken. Realiteit en stilering zijn onontwarbaar verknoopt. De werkelijkheid gaat ongemerkt over in de fictie van film en wordt surrealistisch. In het gestileerde realistische geweld zijn fysieke werkelijkheid en mediarepresentatie uitwisselbaar. De droom wordt als realiteit gepresenteerd.

De North Hollywood Shoot-Out leert dat niet iedereen ontwaakt uit die droom.

 

31 december 2018


ALLE ESSAYS

De vele, vele mysteries van Mulholland Drive

De vele, vele mysteries van Mulholland Drive

door Bob van der Sterre

Mulholland Drive is een van de meest bekende David Lynch-films. Deze in 2001 uitgebrachte productie is zoals veel van zijn werken een in symbolen verpakt cynisch verhaal – tjokvol mysterie. Toch bevat de film ook een ontroerend liefdesverhaal.

Aandacht voor David Lynch is er altijd wel, maar nu weer net ietsje meer door een expositie over zijn werk in het Bonnefantenmuseum te Maastricht. De expositie loopt nog tot 28 april 2019. Eerder bespraken we The Elephant Man en The Straight Story.

Mulholland Drive

Mysterie no.1: het verhaal (let op: bevat spoilers)
Op een avond rijdt een dame op Mulholland Drive (Hollywood, L.A.) in een limousine. De auto stopt. De bestuurders willen haar vermoorden. Joyridende jongeren knallen tegen de auto. De dame ontsnapt. Ze vlucht een huis binnen. Dat is het huis van de tante van Betty (Ruth).

Enter (de volgende dag): Betty! Ze is in Hollywood gekomen om actrice te worden. Tussen Betty en de verwarde dame op – die zich Rita noemt – bloeit liefde op. Ineens herinnert Rita zich een adres. Ze gaan erheen en vinden er een dode vrouw. Midden in de nacht bezoeken ze een theater (Club Silencio). Daar vindt Betty een doosje in haar tas. Rita draait een sleutel in het doosje en verdwijnt.

Dan volgt een reeks flashbacks waarbij Betty de boze, gefrustreerde Diane is. Een actrice wier carrière nooit is gaan lopen. Ze houdt van Rita maar zij is nu de beroemde ster Camilla die gaat trouwen met regisseur Adam. Diane zint op wraak, neemt contact op met een huurmoordenaar en die laat Camilla vermoorden in de limousine.

Het eerste gedeelte is een droomvariant van de werkelijkheid. Betty is de droomversie van Diane. De liefde tussen haar en Rita/Camilla bestaat alleen in deze droomwereld. In Club Silencio realiseren Betty en Rita voor het eerst dat de werkelijkheid anders is. Als je Mulholland Drive achterwaarts zou kijken, is de echte chronologie kraakhelder. De verhaallijn van Diane blijkt dan de kern van alles wat volgt.

Mysterie no.2: de populariteit van Mulholland Drive
Mulholland Drive is een van Lynch’ meest populaire films. Een 8.0 op IMDb en in 2016 door critici uitgeroepen tot beste film van de 21e eeuw. Onder niet-fans van David Lynch is Mulholland Drive meestal de favoriet. De echte Lynchiaan noemt vaak Blue Velvet als favoriet.

Veel mensen noemen de film ‘toegankelijk’. Ik denk eerder aan ‘evenwichtig’. Het verhaal is niet moeilijk te volgen. Het mysterie is verpakt in een aantrekkelijke mix van humor, horror, soap, surrealisme, erotiek en romantiek. Met name het laatste overtuigt. Betty en Rita zijn vanaf het begin lief en begripvol tegen elkaar.

Dat is ook te danken aan de acteurs. Met name Naomi Watts is voortreffelijk. Diane’s frustratie kende ze maar al te goed. Na tien jaar frustrerende audities had ze zelf een depressie. Haar figuurlijk bedoelde uitspraak ‘Ik wilde toen wel met mijn auto de afgrond inrijden’ belandde in boulevardbladen. Laura Herring had ook de rol van haar leven als Rita/Camilla.

De film heeft wel wat van het populaire genre film noir. Met speurwerk, moord, cynisme en een femme fatale. Ook de filmstijl doet denken aan een soort tijdloze versie van het heden waarin de film zich afspeelt. Die is net zo goed jaren vijftig als negentig.

Mulholland Drive

Mysterie no.3: de productie
Wie in Mulholland Drive wat herkent van Twin Peaks, zit er niet naast. Lynch schreef de basis van het script namelijk in dezelfde periode. De film was ook bedoeld als spin-off van die serie, waarin Audrey Horne, de dochter van Ben Horne, zou doormaken wat Betty hier doormaakt.

Deze pilotaflevering werd in 1999 (slechts acht jaar na Twin Peaks) gemaakt voor de zender ABC. In Lynch’ woorden is dit wat er gebeurde: ‘De manager van ABC keek de pilot om zes uur ‘s ochtends op een televisie aan de andere kant van de kamer, staand, met koffie in zijn handen, terwijl hij aan het bellen was. En hij vond het niets.’

Anderhalf jaar vloog voorbij. Er gebeurde niets. Tot hij financiële steun van Studio Canal kreeg om het materiaal te veranderen in een speelfilm. Niet dat het makkelijk was vanaf dat moment. Het einde had hij nog niet bedacht. ABC had bovendien alle sets al vernietigd en de rekwisieten waren elders in gebruik.

Het contract met Studio Canal kwam rond. Lynch vertelde dat hij ging mediteren. In een half uur tijd kreeg hij alle ideeën voor het begin, middenstuk en plot. ‘Als je mazzel hebt, krijg je ideeën waar je verliefd op wordt, en die kun je vertalen naar een film.’

Twee typische Lynch-anekdotes moeten genoemd worden. Allereerst zangeres Rebekah del Rio. Die zong een keer bij hem thuis à capella het liedje Llorando. Dat werd in het geniep opgenomen – en paste wonderschoon in de film. Net als Monty Montgomery, een vriend van Lynch, die de rol van ‘Cowboy’ kreeg. Hij zei zijn zinnen zo droog en staccato op omdat hij niets kon onthouden. Met cowboypak en geschoren wenkbrauwen leverde het een legendarische scène op.

Mysterie no.4: de interpretatie
‘Hoe het zit’ is een van de grootste pleziertjes van het kijken van Mulholland Drive. Er zijn ontelbare essays over de film gemaakt (hier nog één). Psychologen en psychotherapeuten die ineens over film schrijven. Theorieën over Freuds ego en superego, schizofrenie, homoseksualiteit in de jaren vijftig, incest, moord. Er zijn veel interpretaties. De liefhebber kan ze vinden op de website Mulholland-drive.

Aan David Lynch heb je op dit punt niet veel. ‘Mensen willen dat je de film terugbrengt naar woorden. Maar dat zal nooit werken en nooit helemaal de film zijn. Het is beter dat mensen hun eigen ideeën krijgen als ze film gezien hebben.’

Dat krijgen van eigen ideeën lukt heel goed bij Mulholland Drive. Je ziet de contouren van een serie in deze pilotaflevering. Omdat die er nooit kwam, is de film rijk aan gedachten en verhaallijnen. Je eigen gedachten vullen in wat ontbreekt.

Toch is het in de kern niet erg ingewikkeld, denk ik, die interpretatie. Het gefrustreerde, moeilijke leven van Diane moet wel symbolisch zijn voor het bestaan in Hollywood. De schaduwzijde van alle glitter en glamour.

Als The Player (1992) van Robert Altman aan de ene kant van het spectrum zit in kritiek op hoe Hollywood werkt, zit Mulholland Drive aan de andere kant. Ze zeggen hetzelfde. Hollywood – zeker in de jaren veertig en vijftig – was een onmenselijke plek, vol inhalige mensen, gangsters, die naïeve talenten uitbuitten. Diane is zelf niet veel beter. Ze kan nauwelijks gelukkig zijn zonder Hollywood.

Van subtiele betekenis zijn de bijrollen. Chad Everett (met wie Betty auditie doet) is een acteur die alles in Hollywood wel heeft gezien. Lee Grant (rare buurvrouw) mocht niet werken in de McCarthy-tijd. Anne Miller (Coco) is een vergeten musicalster. En Billy Ray Cyrus (‘pool guy’) is de vader van een nieuwe Amerikaanse superster: Miley Cyrus.

Mulholland Drive

Mysterie no.5: de symboliek
Anders dan in andere films van Lynch is de symboliek goed te volgen. Met betekenisvolle lampen en asbakken, blauwe sleutels en rode kleding word je als kijker op een spoor gezet. Betty is de hele film wit, Rita donker. Als ze in een taxi stappen bij een plek staat er ‘Hollywood is hell’ op een sticker. Dat is dus Club Silencio.

Rood is niet moeilijk: dat duidt op gevaar. De kleur blauw is ook alom aanwezig. Als sleutel, koffer, een busje en de kleur haar van de vrouw in het theater. Dat duidt op een te ontrafelen mysterie. En dan grijs, wat Diane op het einde draagt. Is dat de kleur van haar teloorgang?

Zeer symbolisch is als we zien hoe Betty en Rita samen één mond hebben, een neus en twee ogen. (Het shot was een hommage aan Bergmans Persona.) Hierna volgt een voorbeeld van Lynch’ bekende dubbelgangerssymboliek. Denk ook aan Laura Dern en haar moeder in Wild at Heart, Cooper/Bad Cooper/Dougie in Twin Peaks en Renee/Alice in Lost Highway.

Sommige symboliek is lastiger te bevatten. Zoals de juwelen van Adams overspelige vrouw die hij roze verft. Zijn dat de gekwetste ‘kroonjuwelen’ van de man? Of betekent dit dat de vader van Diane incest met haar pleegde, zoals sommigen betogen? Want roze staat voor onschuld.

Mysteries no.6: verwijzingen naar het echte leven
De film is ook rijk aan verwijzingen naar het echte leven. Als Adam met een golfclub het raam van de auto verbrijzelt, verwijst dat naar een incident met acteur Jack Nicholson. Diens bijnaam is trouwens ‘Mulholland Man’ (hij speelde in Chinatown William Mulholland, naar wie de Mulholland Drive is vernoemd).

De dialoog voor de auditie in het kantoortje komt uit een scène uit Twin Peaks (Bobby en Shelly die praten over Leo). Dubbel grappig want Lynch is beroemd om het feit dat hij nooit audities doet met zijn acteurs.

Het schilderij in het huis van Ruth: Beatrice Cenci van Guido Reni. Cenci is net als Betty in onschuldig wit gekleed.

De naam Diane Selwyn komt van Selwyn, een filmproducer die Goldwyn Pictures zou stichten. En weliswaar fictief maar toch interessant: Diane uit Twin Peaks komt net als Betty ook uit Deep River, Ontario.

Rita Hayward… De in de jaren veertig een beroemde actrice liet voor The Lady of Shanghai haar haar kort knippen en blonderen (net als de Rita in deze film). Film van Orson Welles, die ook met Hayward getrouwd was. Ook iemand die het ware gezicht van Hollywood meer dan eens tegenkwam.

Er is veel meer – afhankelijk van hoe diep je wilt zoeken. De Black Dahlia-moord komt terug in commentaren. Parallellen met The Wizard of Oz. De moord op Lincoln. (De dame met het blauwe haar zit in het theater waar hij werd neergeschoten. Rita heeft een wond bij het oor waar Lincoln werd neergeschoten. Ze rijden in een Lincoln.)

En de allersimpelste: Mulholland Drive is bij David Lynch letterlijk om de hoek. Dus gaat het ook over zijn ‘huis’, Hollywood, de cinema. Een vies en vuig wereldje legt hij bloot. Rammel aan de kast en de lijken vallen eruit. Je kunt zelfs de lijn doortrekken naar de ontmaskering van Harvey Weinstein en alles wat erop volgde.

Mysterie no.7: de karakters
Een van de meest eigenaardige dingen van Mulholland Drive is dat de sleutel van alles ligt bij het minst genoemde karakter van de film: Diane Selwyn. Toch kijken we als het ware de hele film naar háár fantasie.

Als ze wakker wordt uit de droom is ze de echte Diane: labiel, depressief en wraakzuchtig. Geen wonder dat Diane last heeft van die zaken. Ze had een miserabel leven. Geen succes met acteren. Volgens sommigen had de vader van Diane incest met haar gepleegd. Haar grootouders pushten haar om filmster te worden. Ze werd gebruikt door Camilla – de vrouw op wie ze verliefd is. En haar breekbare ego had last van haar tante die wél succesvol was in Hollywood.

Alles had anders kunnen gaan als Diane en niet Camilla de hoofdrol had gekregen in The Sylvia North Story. Diane was de perfecte cast voor de hoofdrol gezien haar eigen geschiedenis. De rol ging naar Camilla, de typische Hollywoodactrice. Dus sexy uitstraling boven talent. (In 1965 is er trouwens daadwerkelijk een film genaamd Sylvia gemaakt – met een karakter dat overeenkomsten had met Diane.)

Misschien niet ten onrechte beschrijven essayisten ook hoe de film gaat over vrouwen in het Hollywoodsysteem. De een heeft echt talent (Betty), de ander redt het niet (Diane). De een gebruikt mensen (Camilla), de ander kopieert iemand (Rita).

Mulholland Drive

Mysterie no.8: de houdbaarheid
Met een gerestaureerde versie in 2017 kan Mulholland Drive weer een aantal jaren mee. De film staat nu ook in HD op Netflix – helemaal bij de tijd.

De film heeft de tand des tijds – een krappe twee decennia – goed doorstaan. Een paar dingen ogen misschien wat gedateerd (het auto-ongeluk, soms erg veel modieuze close-ups) maar de rest blijft even krachtig als toen. Het stuk in Club Silencio fascineert nog steeds. De ontmoeting met de cowboy. De intro. Het slot.

De film geeft meer dan in zijn andere films de wereldvisie van David Lynch weer. De kern is een pessimistische levensvisie onder een optimistisch jasje. Je kunt er wel tegen strijden – en dat is ook je taak – maar uiteindelijk overwint de slechtheid van de mens toch.

Wat me zelf opviel, is hoe makkelijk je als kijker de emoties van de film snapt. Liefde, seksualiteit, angst, verdriet, boosheid. Dat zijn in de kern de vijf basisemoties van de film, de kapstok van deze film. De karakters lopen als het ware in deze stappen door de film heen. Als kijker loop je vanzelfsprekend met ze mee.

Dat maakt Mulholland Drive zoveel beter dan de gemiddelde speelfilm of horrorfilm: de subtiele emotionele sensaties die je ervaart. Hoewel de film liefdevol begint, kruipt het tegen het einde onder je huid. Mulholland Drive kan je na het kijken nog urenlang angstig laten voelen. Wat is dat geluidje in de gang eigenlijk?

Tussen de regisseur en zijn liefhebbers wapperen ook rode gordijnen.

 

29 december 2018


ALLE ESSAYS

Ilse Werner: de Nederlandse diva van de nazi-cinema

Ilse Werner: de Nederlandse diva van de nazi-cinema

door Alfred Bos

Ilse Werner was voor de Duitse film van de oorlogsjaren wat Ingrid Bergman voor de vrije wereld was. Na de oorlog werd ze in ´die Heimat´ een tv-ster.

De Duitse cinema uit de jaren 1933 tot 1945, de tijd van het nazi-regime, is weinig bekend. Film was voor Joseph Goebbels, minister van propaganda in het Derde Rijk, het voornaamste middel om de emoties van de massa te kneden. Onder zijn toezicht (censuur) produceerde de vermaarde UFA Studio in Babelsberg, Berlijn ruim duizend films. Die waren bestemd voor de thuismarkt: Duitsland, en vanaf 1938, de door de nazi’s bezette en bestuurde landen. Daarbuiten is het merendeel van de films niet te zien geweest. Na de val van Hitlers regime waren ze besmet met het nazi-odium en verdwenen uit de filmgeschiedenis.

Ilse Werner

Zo verdween ook Nederlands grootste filmster van dat moment uit het collectieve bewustzijn. Ilse Werner was het gezicht van de Duitse cinema tijdens de oorlogsjaren. Die rol viel haar toe nadat Marlene Dietrich niet inging op Hitlers invitatie om Hollywood te verruilen voor Berlijn en Ingrid Bergman na één film, Die Vier Gesellen (1938), had bedankt voor de eer om als uithangbord van Goebbels´ propagandamachine te fungeren. Ilse Werner, in 1921 in Batavia (tegenwoordig Djakarta) als Ilse Still geboren uit een Nederlandse koopman-planter en een Duitse huisvrouw, verbeeldde het Arische ideaal.

Wat Ingrid Bergman werd voor de vrije wereld, werd Ilse Werner voor nazi-Duitsland: vergelijkbare iconen, ook qua uiterlijk, in parallelle universa. Met dit verschil dat Bergman nimmer de radio of hitlijsten heeft gedomineerd als zangeres en kunstfluiter. Werner was een multitalent, geknipt voor de musicals waar de nazi-top, Goebbels voorop, zo verzot op was.

Nieuwe Bergman
Acteren had Werner geleerd aan het Max Reinhardt Seminar in Wenen. Daar was haar familie in 1934 neergestreken, na in 1931 naar Frankfurt te zijn geëmigreerd. Ze debuteerde in februari 1938 als 16-jarige in de Oostenrijkse productie van regisseur Géza von Bolváry, Die unruhigen Mädchen, en werd vrijwel direct geadopteerd door UFA. De studio zag in haar een nieuwe Bergman; die hield haar contract voor drie films na één hoofdrol voor gezien en vertrok naar Hollywood. Werner kreeg al snel hoofdrollen in musicals en komedies, zoals Bal paré (Karl Ritter, 1940).

Beslissend voor de populariteit van Ilse Werner was haar hoofdrol in Wunschkonzert (Eduard von Borsody, 1940), een propagandafilm vermomd als romantisch driehoeksdrama rond twee militairen die, zonder het van elkaar te weten, op verschillende momenten een relatie hebben gehad met dezelfde vrouw, gespeeld door Werner. De film is geconstrueerd rond de Berlijnse olympiade van 1936 en het populaire radioprogramma Wunschkonzert für die Wehrmacht, waarin iedere zondagmiddag vanuit de studio in Berlijn (vermeende) verzoeken van frontsoldaten werden gespeeld.

Wunschkonzert zou in Duitsland uitgroeien tot de op één na populairste film van de oorlogsjaren, na Die grosse Liebe, met Zarah Leander. De film haakte aan bij de populariteit van het radioprogramma; alle medewerkers waren op nadrukkelijk verzoek van propagandaminister Goebbels bij de film betrokken en speelden zichzelf. Ilse Werner liftte mee op de faam van de film.

Die swedische Nachtigall

Zingende actrice, acterende zangeres
Dat Werner meer kon dan acteren staat centraal in haar volgende film. Die swedische Nachtigall (Peter Paul Brauer, 1941) is een musical over de liefdesrelatie van de Deense auteur Hans Christian Andersen en de Zweedse zangeres Jenny Lind (Ilse Werner). Al is de film een romantisch sprookje, het is niet lastig om er politieke motieven in te lezen. Duitsland hield op dat moment Denemarken bezet en probeerde de relatie met het neutrale Zweden op kamertemperatuur te houden. Werner speelt de rol die Ingrid Bergman op het lijf was geschreven. En ontdooit al zingend versteende mannenharten.

Rijksminister Goebbels had met de UFA Studio naast een praktische reden – film als propaganda – een artistiek ideaal, de droomfabriek van Hollywood naar de kroon steken en zo mogelijk overtreffen. De revue Wir machen Musik (Helmut Käutner, 1942) toont Werners talenten ten volle, als actrice maar vooral als zangeres en kunstfluiter. Ze speelt een voor de nazi-cinema atypische rol, een sterke vrouw die succesvoller is dan haar serieuze muziek componerende echtgenoot. Moraal: er is niets mis met populaire muziek. En van populaire muziek was Ilse Werner in het Duitsland van 1942 zo ongeveer de belichaming.

Haar succes als zangeres liep gelijk op met haar loopbaan als actrice. Ze zong het lied Das ist Berlin op de geluidsband van Es leuchten die Sterne (Hans H. Zerlett, 1938), een musical over een secretaresse die naar Berlijn verhuist om filmster te worden. Tijdens de oorlogsjaren nam ze een aantal hits op voor het Odeon-label, waaronder Otto, en vertoonde haar zang- en fluitkunsten ook buiten de filmstudio, zoals in een experimentele televisie-uitzending uit 1942. In Wir machen Musik kan Werner uitpakken met haar zang- en fluitkunsten. Het is háár portret als Anni Pichler, de geslaagde zangeres en echtgenote van een minder succesvolle componist, dat de hoes van het soundtrackalbum siert.

Spektakel in kleur
Met haar status kon Ilse Werner niet ontbreken in Münchhausen (Josef von Báky, 1943), de spektakelfilm in Agfacolor – de Duitse tegenhanger van Hollywoods Technicolor – waarmee Goebbels het zilveren jubileum van de UFA Studio luister bijzette, net op het moment dat aan het oostfront de oorlogskansen kantelden. De film (die onder dit artikel in zijn geheel is te zien) is een pronkstuk van kostuums, decors en effecten; het UFA-antwoord op kleurrijke fantasieën uit Hollywood als The Wizard of Oz en The Thief of Bagdad. Werner speelt de bijrol van prinses Isabella d´Este, die uit het harem van de Turkse sultan wordt gered door de ondernemende baron, een rol van de populaire karakteracteur Hans Albers.

Zijn aan al Werners films tot dat moment openlijke dan wel verdekte aspecten van propaganda toe te kennen, haar – naast haar bijdrage aan Wir machen Musik – meest beklijvende rol is in Duitsland onder het nazi-regime niet te zien geweest. In Grosse Freiheit Nr. 7 (1944) is ze herenigd met Hans Albers en speelt Gisa Häuptlein, de vrouw die moet kiezen tussen twee aanbidders, burgerman Willem en zingende zeebonk Hannes Kroeger (Hans Albers), die met zijn accordeon optreedt in een club in het havenkwartier van Hamburg, zie de filmtitel. Gisa kiest uiteindelijk voor zekerheid, niet voor avontuur.

Grosse Freiheit Nr. 7 herenigt Werner ook met Helmut Käutner, de regisseur van Wir machen Musik. De film is in 1943 gedraaid – in Hamburg en Berlijn, waarna de opnamen wegens dreigende bombardementen werden verplaatst naar Praag – maar was pas laat in 1944 gereed voor release. De reden: Goebbels was er niet blij mee. De film was niet geproduceerd door UFA, maar door het onafhankelijke Terra, en werd uiteindelijk verboden voor vertoning in Duitsland. Tijdens de oorlogsjaren konden alleen de bioscoopbezoekers in Tsjecho-Slowakije er kennis van nemen.

Beroepsverbod
Münchhausen
was niet alleen de laatste film waarin Ilse Werner onder het nazi-regime in Duitsland acteerde, het was tevens haar laatste ´nazi-film´, als we de films die onder het toeziend oog van Joseph Goebbels tot stand zijn gekomen zo mogen noemen. Pas na de oorlog verscheen Sag´ Die Warheit (Helmut Weiss, 1946), een komedie waarvan de opnamen al in het voorjaar van 1945 waren begonnen. De Russische inval in Berlijn legde de productie stil en de film werd na de oorlog voltooid in de Britse sector.

Niet alle films uit de koker van Goebbels en UFA propageren een bedenkelijke moraal en de beste van de politiek neutrale films zijn in technisch en esthetisch opzicht minstens gelijkwaardig aan het beste wat Hollywood op dat moment had te bieden. De films uit het nazi-tijdperk maken helder dat film noir het Amerikaanse equivalent van het Duitse expressionisme is. De documentaire Hitler´s Hollywood (Rüdiger Suchsland, 2017) is er duidelijk over.

Ilse Werner was pas in 1949 weer op het witte doek te zien, als de vrouwelijke hoofdrol in Geheimnisvolle Tiefe van Georg Wilhelm Pabst, de regisseur van Die 3 Groschen Oper die in het stomme filmtijdperk met Greta Garbo en Leni Riefenstahl had gewerkt. Ze had vanwege haar bijdrage aan ´nazi-films´ een beroepsverbod gekregen, maar bouwde nadien – net als haar Grosse Freiheit-collega´s Hans Albers en Helmut Käutner – een bloeiende naoorlogse loopbaan op.

Maar niet als filmactrice, dat succes vervloog allengs in de jaren vijftig; ze was de dertig inmiddels gepasseerd. Werner bleef evenwel zingen. En fluiten. In 1960 had ze ook in Nederland een hit met Baciare. In de jaren zestig werd Ilse Werner in Duitsland een gevierd televisie-actrice. Het medium waarin ze in 1942 al te zien was geweest gaf haar een tweede (of is het een derde?) carrière. Ze is tot kort voor haar dood in 2005 op de beeldbuis actief gebleven, ook als gast van showprogramma´s.

Maar niet als Nederlandse. De diva van de Duitse oorlogscinema, de ´Duitse Ingrid Bergman´ die eigenlijk een immigrant was, heeft zich in 1955 laten naturaliseren.

 

27 december 2018


ALLE ESSAYS

David Lynch’s nostalgietrip

The Straight Story
David Lynch’s nostalgietrip

door Sjoerd van Wijk

Omhoog kijken naar de sterren, net als vroeger. Dat is Alvin Straights doel als hij op zijn oude grasmaaier stapt om nog eenmaal zijn broer te bezoeken. Zijn tocht in The Straight Story raakt de harten van innemende zonderlingen onderweg. En het toont indirect het nostalgische hart van regisseur David Lynch.

Sinds vorige week is er een expositie over zijn werk in het Bonnefantenmuseum te Maastricht. Waar iedereen het vooral zal hebben over films als Eraserhead of Mulholland Drive, is het juist in The Straight Story (1999) waar de regisseur wellicht op zijn eerlijkst is.

The Straight Story

De nachtmerries zijn verdwenen
Ogenschijnlijk is dit ondergewaardeerde werk een Disney-versie van zijn beleving. Daadwerkelijk door deze maatschappij geproduceerd, zijn de nachtmerries verdwenen uit zijn droomwereld. Maar stilistisch is het nog steeds onmiskenbaar de regie van zijn hand. Nog steeds zijn er de associatieve beelden die soepel in elkaar overlopen, van eindeloze graanvelden naar Alvin op de grasmaaier genietend van de zon. Waar normaliter het flikkerende licht een omineuze voorbode is, accentueert het hier de angsten van Alvin (Richard Farnsworth) en dochter Rose (Sissy Spacek). Doordat de griezelige angel ontbreekt, is The Straight Story een magisch-realistisch epos over ouderdom in plaats van een surrealistisch spel met de donkere kant van de mensheid.

Zoals met al Lynch zijn betere werk, heeft hij niet alleen aan de schrijftafel gezeten. Scenaristen Mary Sweeney en John Roach weten de voor hem gebruikelijke sfeer om te buigen van waan naar ideaal. De licht eigenaardige typetjes lijken zo uit Twin Peaks (1990) weggelopen te zijn. De subtiele tik van de molen werkt puur humoristisch en daarmee ook hartverwarmend. Een vreemde tweeling met markant stereotype werkkleding gaat domweg mee met Alvins afdingen. Onderweg raakt een dame theatraal overstuur door het aanrijden van een hert, wellicht het duisterste wat The Straight Story te bieden heeft. Er is zelfs een kleine rol voor Twin Peaks-acteur Everett McGill die de vergelijking met deze serie alleen maar versterkt.

The Straight Story

Het werkt allemaal charmerend met Lynch’s ingetogen opnames waar de focus niet alleen op Alvin, maar ook op zijn omgeving lijkt te liggen. De kleine dorpjes zijn ditmaal geen façade waarachter duisternis heerst. Zo herbergt het gelijknamige plaatsje in Twin Peaks tal van gruwelijke geheimen. Personages lopen rond in een kitscherige wereld, die door het kunstmatig theatrale karakter snel omslaat in een unheimisch gevoel. Het is niet alleen rozengeur en maneschijn in deze soap, want het vervreemdende heeft ook beklemmende effecten. Lynch lijkt te zeggen dat aan het oppervlak het artificiële misschien gelukzalig is, maar dat het ons losmaakt van onszelf. Van het perfecte witte hek met rozen in Blue Velvet gaat het bergafwaarts naar het naargeestige sadisme van schurk Frank.

Warm humanisme
De Amerikaanse suburb blijkt niet de Amerikaanse droom. In The Straight Story, een Twin Peaks in de Amerikaanse graanschuur, zijn er echter geen geheimen. Inwoners van het idyllische platteland delen liever hun beslommeringen met Alvin. Lynch’s finesse met onheilspellende geluiden werkt hier ontroerend als een veteraan oorlogsherinneringen ophaalt. Het obstakel op zijn reis is eerder de krakkemikkige technologie waar Alvin koppig aan vasthoudt. De ontdekkingen zijn hier de mensen die hij tegenkomt, met al hun eigenaardigheden en verhalen. Langzaam ontvouwt zich het verhaal over eenzaamheid en ouderdom. De kracht van familie drijft naar boven. Normaliter neigt Lynch naar donkere misantropie, maar hier juist naar warm humanisme.

The Straight Story

Daardoor toont The Straight Story dat David Lynch eigenlijk een nostalgische kijk op Amerika heeft. Niet voor niets droomde de hoofdpersoon van Lost Highway als ontsnapping aan zijn zonden weg naar een veilig jaren vijftig met mooie auto’s en lieflijke dames. En heeft Lynch in het verleden zijn waardering voor Ronald Reagan uitgesproken. De zonovergoten graanvelden van Iowa, waar steevast een truck oogst, zijn van een sentimentele fraaiheid. Alvins langzame grasmaaier is hier het mooie middel van vervoer, terwijl auto’s langs hem heen razen. Het weerzien na tien jaar met broer Lyle is voor Lynch’s doen prachtig ondergespeeld. De sterrenhemel betovert met een buitengewone ballad van Angelo Badalementi’s typerende hand.

Er spreekt een verlangen uit naar een rustiger tijd, waar mensen vriendelijk met elkaar omgaan en van de kleine dingen genieten. Lynch lijkt niet zozeer kritisch op een ouderwetse Amerikaanse levensstijl die waarschijnlijk nooit zo heeft bestaan. Net als Dale Cooper in Twin Peaks bezwijkt voor de kersentaart, zo lijkt Lynch in The Straight Story te mijmeren over simpele deugden en geneugten. Iets wat alleen verborgen blijft in zijn andere werken. Zo doet The Straight Story zijn titel eer aan. Rechtdoorzee, terug naar vroeger.

 

8 december 2018


ALLE ESSAYS