Het gezicht van Georges Franju – Deel 3 (slot)

Posted on16 februari 202416 februari 2024

Het gezicht van Georges Franju – Deel 3 (slot):
Gevangenschap en maskerades

door Paul Rübsaam

In 1962 liet Franju het drama Thérèse Desqueyroux het licht zien en in 1965 het drama Thomas l’imposteur. Daartussen verscheen Judex, over een klassieke superheld. Maar de verwantschap tussen de drie films is opnieuw onmiskenbaar.

Terugblik in de duisternis in Thérèse Desqueyroux
Thérèse Desqueyroux is een in de jaren zestig van de vorige eeuw gesitueerde, maar tamelijk getrouwe en effectieve adaptatie van de gelijknamige roman uit 1927 van de Franse Nobelprijswinnaar François Mauriac. Toch is de film, naar een scenario van Claude Mauriac (de zoon van de schrijver) en Georges Franju zelf, tevens een verdere uitwerking van Franju’s eigen thema’s.

Evenals het boek wordt meer dan de helft van de film in beslag genomen door flashbacks. Ze verbeelden de soms subjectief gekleurde herinneringen van de titelheldin. Dat deze vertolkt wordt door Emmanuelle Riva, die reeds furore had gemaakt in Hiroshima Mon Amour (1959), kan geen toeval zijn geweest. Want evenals de naamloze vrouwelijke hoofdpersoon in Alain Resnais’ baanbrekende film uit 1959 kijkt Thérèse Desqueyroux terug op een met schuld beladen verleden.

Thérèse Desqueyroux (1962)

Thérèse geeft zich over aan haar herinneringen als zij afkomstig van het Paleis van Justitie op weg is naar haar huis in het departement Landes in het Zuidwesten van Frankrijk. Ze is ontslagen van een poging tot moord op haar echtgenoot Bernard (Philippe Noiret). Maar wetende dat zij wel degelijk getracht heeft hem te vergiftigen, wacht deze thuis op haar. Het vooruitzicht van het weerzien hangt als een molensteen om haar nek.

Hoe is ze tot haar daad gekomen, vraagt ze zich af terwijl ze gezeten op de achterbank van de auto met chauffeur in de duisternis van de avond staart. Had ze bewust de keuze gemaakt Bernard te vermoorden? Of was ze slechts nieuwsgierig geweest wat er zou gebeuren als ze van de medicatie die hij voor zijn hartkwaal gebruikte de dosis opnieuw zou verdubbelen, zoals hijzelf per ongeluk al een keertje had gedaan?

Welk leven ging aan dat twijfelachtige experiment vooraf, overpeinst ze verder. Haar huwelijk met haar onkreukbare, maar saaie, zelfgenoegzame, en gevoelloze echtgenoot was niet wat ze ervan had verwacht. Een verstandshuwelijk was het, gesloten om de rijkdommen van de uitgestrekte dennenbossen van twee families met elkaar te verenigen. Zoals Bernard en Thérèse’s vader het gewild hadden.

Tijdens de autorit denkt ze ook terug aan haar jeugd. Met weemoed herinnert ze zich de middagen die ze in de velden en bossen van Landes doorbracht met haar huidige schoonzus en toenmalige vriendin Anne (opnieuw een opmerkelijke rol van Edith Scob). Misschien was ze wel met Bernard getrouwd om dichter bij Anne te kunnen zijn. Maar ook Anne zou binnenkort met een saaie, welgestelde man gaan trouwen. En niet met de vrijdenkende Joodse intellectueel Jean Azevedo, die ooit haar hoofd op hol bracht en in die tijd ook Thérèse intrigeerde.

Meer nog dan zijn kille verwijten vreest Thérèse bij haar terugkomst Bernards schijnbare redelijkheid. Doelbewust heeft hij een onjuiste, maar voor Thérèse gunstige verklaring afgelegd, met het ontslag van rechtsvervolging als gevolg. Niet uit medelijden met Thérèse of vergevingsgezindheid, maar omdat haar veroordeling hun huwelijk en daarmee Bernards familie in diskrediet zou brengen. Door dit schijnbare offer staat Thérèse bij hem in het krijt en moet ze zich volledig aan zijn wensen aanpassen.

Wat dit betekent krijgen we te zien als Thérèse in Landes arriveert. Alle vrijheden worden haar ontzegd. Met als dreigement dat aan de justitiële autoriteiten alsnog de waarheid zou kunnen worden geopenbaard. Zonder Bernards toestemming mag ze het huis niet uit of hun dochtertje Marie zien, voor wie ze overigens weinig warme gevoelens koestert. Alleen bij officiële familieaangelegenheden, zoals het aanstaande huwelijk van Anne en mogelijke begrafenissen, is ze verplicht aanwezig te zijn als Bernards onberispelijke echtgenote.

Als gevolg van dit regime kwijnt Thérèse weg. Ze sluit zich op in haar kamer, waar ze nauwelijks eet, veel alcohol tot zich neemt en rookt als een schoorsteen. Haar gevangenschap wordt subliem in beeld gebracht in een lang shot dat begint met het kalmerende beeld van een tussen dennenbossen stromende rivier in het dal, om dan langs de hoge muren van het herenhuis omhoog te kruipen, tot aan het hoge raam waardoor Thérèse weemoedig naar buiten staart, om het vervolgens te sluiten.

Thérèse Desqueyroux is misschien schuldiger dan François Gérane in La tête contre les murs en zeker dan Christiane Génessier in Les yeux sans visage. Toch is ook zij een slachtoffer van de benauwenissen van het milieu van de gegoede burgerij. Ook zij moet ervaren hoe een vertegenwoordiger van die klasse, die niet aan de vooropgezette verwachtingen voldoet, met schijnbaar goede bedoelingen wordt vastgezet in een quasi comfortabel, maar wreed isolement.

Vader, dochter, vogels en maskers in Judex
Judex uit 1963 is in de eerste plaats Georges Franju’s ode aan de gelijknamige zwijgende filmserie van Louis Feuillade uit 1916. De titelheld in die serie, met zijn zwarte hoed en cape, was als rechtvaardige wreker een van de eerste superhelden op het witte doek.

Toch krijgt ook Franju’s eigen cinematografisch universum in dit eerbetoon, in stijl gesitueerd in de jaren tien van de vorige eeuw, weer nader vorm. Gemaskerden, personages die zich uitgeven voor iemand anders en personages met een onderdrukte eigen identiteit blijken in dat universum aan elkaar verwant, zo ze al niet verschillende varianten van hetzelfde zijn.

Actrice Edith Scob keert terug als de teer ogende Jacqueline Aubry, de dochter van de snode bankier Favraux (Michel Vitold). Na een eerder stuk gelopen huwelijk staat ze op het punt zich te verloven met de gefortuneerde en invloedrijke graaf Aimary de la Rochefontaine. Hun huwelijk zal zowel voor haar vader als voor de graaf financieel zeer voordelig uit kunnen pakken.

Nadat Favraux van Judex twee dreigbrieven heeft ontvangen, waarin de wreker de bankier oproept de helft van zijn uit misdaad verkregen fortuin uiterlijk om middernacht ter beschikking te stellen aan de slachtoffers van zijn wanpraktijken, volgt een memorabele scène.

Judex (1963)

We zien een man wiens gezicht schuilgaat achter een groot vogelhoofd door de gang van het kapitale landhuis van Favraux schrijden. Op zijn voor zich uitgestoken rechterhand ligt een schijnbaar dode witte duif. Verbaasde omstanders dragen vogelmaskers, of zijn eveneens getooid met vogelhoofden. In een grote ruimte waar feestelijkheden zullen plaatsvinden, beklimt de als goochelaar ingehuurde man een podium en trekt uit de borstzak van zijn jacquet een wit doekje. Daar wikkelt hij de vogel in. Waarna hij het doekje vanuit de losse pols uitschudt. De weer tot leven gekomen duif vliegt op en landt op de schouders van een vrouwengestalte met een duivenhoofd. Dan komt de bankier binnen. Na zijn gierenhoofd te hebben afgezet, neemt Favraux het woord. In zijn toespraak memoreert hij het twintigjarig bestaan van de bank en de verloving van zijn dochter, die gezien zijn gebaren in haar richting klaarblijkelijk de vrouw is met het duivenhoofd. Vervolgens offreert de goochelaar hem een glas champagne, toont een pendule ons dat het precies middernacht is en zakt de bankier in elkaar. Volgens een arts die toesnelt, is hij dood.

Het personage van de zachtmoedige Jacqueline, die in deze scène haar identiteit achter een masker verbergt en uiteindelijk de erfenis van haar vader zal weigeren wanneer ze te horen krijgt dat het bankkapitaal verkregen is uit misdaad, markeert het hoge Franju-gehalte van deze uitvoering van Judex. Datzelfde geldt voor het lang onvindbaar blijven van de dood gewaande bankier Favraux en de discussie over diens erfenis. (vergelijk: Les yeux sans visage en Pleins feux sur l’assassin). Het karakter van Judex zelf (Channing Pollock), onder andere vermomd als de goochelaar en als de oude Vallières, de ogenschijnlijk toegewijde rechterhand van bankier Favraux, is weliswaar tweedimensionaal, maar met zijn identiteitsverwisselingen ook niet geheel vreemd aan het Franju-universum.

’s Nachts neemt Judex samen met zijn mannen het schijnbare stoffelijk overschot van Favraux mee naar zijn geheime onderkomen. Die verblijfplaats lijkt op een ruïne tussen menhirachtige rotsen. Maar in tegenstelling tot het enorme landhuis van Favraux (een typische Franju-locatie) is de ondergrondse inrichting eerder futuristisch te noemen. Naar blijkt heeft Judex er niet toe kunnen komen de bankier te doden uit medelijden met diens dochter Jacqueline, voor wiens charmes hij gevoelig is. In plaats daarvan wil hij de straf van de voor enkele dagen verdoofde man omzetten in een levenslange gevangenisstraf.

De kameleontische dievegge Diana Monti (Francine Bergé), die zich oorspronkelijk uitgaf voor de door Favraux aanbeden gouvernante Madame Verdier, komt er echter ook achter dat de bankier nog leeft. Ze zint op mogelijkheden om zich alsnog van diens fortuin meester te maken en ontvoert eerst diens dochter Jacqeline en later Favraux zelf.

Op weg naar de goede afloop waarbij Judex met Jacqueline en haar dochtertje Alice een romantische strandwandeling maakt, ontrolt zich een komische thriller. Het stemmige zwart-wit dat Franju’s stijlkenmerk is, komt geformaliseerd tot uitdrukking in tegenstellingen als die tussen de sneeuwwitte duiven waarmee Jacqueline als ze in nood is boodschappen aan Judex kan verzenden en het zwart van catsuit en masker van Diana Monti.

De waarachtige maskerade in Thomas l’imposteur
Georges Franju’s drama Thomas l’imposteur verscheen in 1965. In datzelfde jaar zag het met jumpcuts, handcamerawerk en geïmproviseerde dialogen doorspekte ‘gangsterdrama’ Pierrot Le Fou van Jean-Luc Godard het licht. In laatstgenoemde film van één van de toen al beroemde boegbeelden van de Nouvelle Vague gaan aan kleine meisjes voorgelezen verhandelingen over het werk van de zeventiende-eeuwse Spaanse schilder Velazquez bijna naadloos over in uiteenzettingen over haarspray en de door de protagonisten als bijzaak beleefde vondst van een lijk.

Daarmee vergeleken lijkt Franju’s zesde speelfilm (Thomas l’imposteur) tamelijk traditioneel te zijn opgezet. Wat niet wegneemt dat het hier een adaptatie betreft van de op een mix van waarheid, leugen, fictie en werkelijkheid gebaseerde, eigenaardige korte roman uit 1922 van Jean Cocteau, die als mede-scenarist nog zijn steentje aan de film bijdroeg.

Wie een geloofwaardig en geaccepteerd vertegenwoordiger van de betere standen wil zijn, moet eigenlijk een theaterstuk opvoeren. Een omvattender en grootschaliger theaterstuk is datgene wat men oorlog pleegt te noemen. Zo ziet in ieder geval Cocteau’s personage Princesse de Bormes het, die in Franju’s film vertolkt wordt door Emmanuelle Riva.

Thomas l’imposteur (1965)

In deze tweede rol die Riva in een film van Franju krijgt toebedeeld, zou je weer een vingerwijzing kunnen zien. Thérèse Desqueyroux uit de gelijknamige film stond weliswaar terecht voor een misdrijf, terwijl de prinses uit Thomas l’imposteur zich als verdienstelijk lijkt te ontpoppen door in de Eerste Wereldoorlog gewonde soldaten te transporteren en te verzorgen. Maar beiden voelen zich buiten gesloten, kunnen geen contact maken met hun omgeving en grijpen naar krachtige middelen om aan die ongewenste toestand een einde te maken. Op veel empathie voor de gewonde soldaten kun je Princesse de Bormes namelijk niet betrappen. Voor haar vormt La Grande Guerre niet meer dan een podium, waarop zij om haar verveling te bestrijden een opmerkelijke rol wil opeisen.

Nog dubbelzinniger is het titelpersonage Guillaume Thomas (Fabrice Rouleau). Een misverstand rond zijn naam en de plaats waar hij vandaan komt (Fontenoy) doet deze uit een eenvoudige familie afkomstige zestienjarige jongen besluiten zich uit te geven voor een neef van de gelauwerde generaal Fontenoy. Hij weet de prinses en ook haar dochter Henriëtte om zijn vinger te winden en slaagt er met zijn charme en zijn verzonnen identiteit in de weg vrij te maken voor het konvooi van de prinses waarmee gewonden van het front naar Parijs moeten worden vervoerd.

De gruwelen van de Eerste Wereldoorlog worden summier, maar toch indringend weergegeven met beelden van uitgebrande en kapot geschoten gebouwen en de jammerende geluiden van gewonde soldaten in een vrachtwagen die over een hobbelige weg rijdt. Franju lijkt het surreële van een massaslachting dit keer van de andere kant te benaderen als in Le sang des bêtes. Niet door de schijnbaar onbewogen grafische weergave daarvan, maar door zich te bedienen van de suggestie. Het resultaat – een gevoel van onwerkelijkheid – is echter hetzelfde.

De leugen kleeft de jongen Guillaume zo zeer aan dat hij die meer en meer als waarheid gaat ervaren. Als vermeend familielid van de generaal meldt hij zich tenslotte aan als soldaat bij het front van de geallieerde troepen in Noord-Frankrijk en West-Vlaanderen. Wanneer er gevraagd wordt om een boodschapper voor de frontlinie, die zich door de loopgraven en prikkeldraadversperringen en onder gevaar van vijandelijke beschietingen moet wagen om een bericht door te geven aan de frontlinie, is hij degene die die heldenrol vervullen wil. Het terrein bij nacht waar hij zich kruipend en sluipend doorheen beweegt, lijkt door het vijandelijk vuur haast feestelijk, om niet te zeggen: sprookjesachtig verlicht. Wanneer een kogel hem treft, beleeft hij zijn echte dood als een gespeelde dood. Hij moet zich slechts voor dood houden, denkt hij, maar sterft werkelijk. Waardoor zijn ogenschijnlijke leugen zich openbaart als de gedaante waarin zijn waarachtigheid zich hult.

Na de psychiatrische patiënt François Gérane, de verminkte Christiane Génessier, de misdadigster Thérèse Desqueyroux is de oplichter Guillaume Thomas het vierde personage in een film van Georges Franju dat zelf gemankeerd zijnde de onwaarachtigheid van zijn of haar omgeving aan de kaak stelt. Het onvoorstelbare oorlogsleed dat hem omringt, is het gevolg van de door gezagsdragers aan de tekentafel vormgegeven ‘poppenkast’, waarin ieder verplicht is zijn rol te spelen, zoals reeds een thema was in Franju’s documentaire Hôtel des Invalides uit 1952.

De contouren van Franju’s gezicht (conclusie)
Om zijn oeuvre tot stand te brengen was Georges Franju als regisseur mede afhankelijk van scenaristen, schrijvers, cameramensen en muzikanten. Sterker nog: zoals ook gold voor Alain Resnais kwam hij nooit zelf met het idee voor een film. Hij koos uit verschillende voorstellen van producenten het project dat hem het meest aanstond.

Die schijnbare afhankelijkheid kan echter niet verklaren dat de man die als documentairemaker onverbloemd en gedetailleerd facetten van de werkelijkheid in beeld bracht (met name in Le Sang) eveneens speelfilms op zijn naam schreef waarin hij met gemaskerde wrekers, in kastelen rondwarende geesten, verminkte mensen en sinistere artsen een voorkeur voor het fantastische lijkt te manifesteren.

Evenmin is dat tegenstrijdig, of het gevolg van een algehele hang naar het macabere. Met zijn geleidelijke overgang van documentairemaker naar speelfilmregisseur was en bleef het terugkerende element bij Franju zijn visie op de verhouding tussen film en dagelijkse werkelijkheid. Film, met alle kunstgrepen die daar bij horen, onthult (ontmaskert) bij hem de werkelijkheid en laat deze in zijn diepere betekenis zien.

Het ‘fantastische’, voor zover Franju dat woord al wil gebruiken, is niets anders dan het ‘ongewone’ (‘l’ínsolite’) in een verontrustende gedaante. Het ‘ongewone’ op zijn beurt correspondeert met het ongeziene, dat wat aanwezig is, maar waar wij met onze perceptie van alledag aan voorbij gaan.

Aanmerkelijk langer dan andere filmmakers bleef Georges Franju zijn voorkeur voor filmen in zwart-wit trouw. Al verscheen in 1970 in kleur La faute de l’abbé Mouret, waarin Franju zich ietwat vertilt aan de magistrale gelijknamige roman van Émile Zola en in 1974 het niet onvermakelijke, maar wat onbeduidende Nuits rouges (1974). Vermoedelijk is het geen toeval dat Franju zich na dit kortstondige avontuur met kleur weer stortte in werkzaamheden voor de Cinématheque Française. Alsof de cinefiel George Franju het stokje weer overnam van de kennelijk uitgebluste cineast Georges Franju, voor wie zwart-wit altijd de norm was gebleven.

La faute de l’abbé Mouret (1970)

Diep, glimmend zwart en naar zilver neigend wit was bij hem namelijk het middel om de werkelijkheid in zijn ongewone, vaak over het hoofd geziene aspecten te laten zien. Textuur, vorm, contrast en de tegenstelling tussen voorgrond en achtergrond worden scherper zichtbaar als we de dagelijkse werkelijkheid ontdoen van het verhullende (afleidende) ‘kleurenmasker’.

Maar gezien vanuit de onversneden werkelijkheid, die zich nu eenmaal in kleur manifesteert, zou je die keuze voor intens (waarachtig?) zwart-wit ook een vorm van verhulling kunnen noemen. Een maskerade met andere woorden. Deze tweeledigheid die schijnbaar de vorm van Franju’s films betreft, correspondeert met een terugkerend narratief element in die films. Zo zien wij bijvoorbeeld in Les yeux sans visage en Judex, maar op een overdrachtelijke manier tevens in het drama Thomas l’imposteur een gemaskerde die eveneens als ontmaskeraar functioneert.

Meer in het algemeen is het onderscheid tussen drama’s en thrillers of andersoortige genrefilms bij Franju relatief. De protagonisten in achtereenvolgens La tête contre les murs (1959), Les yeux sans visage (1960), Thérèse Desqueyroux (1962) Judex (1963) en Thomas l’imposteur (1965) zijn sterk aan elkaar verwant. Steeds draait het om (relatief) jonge, (schijnbare) vertegenwoordigers van de hogere klasse, die passief of actief in verzet komen als anderen te veel hun levenspad uitstippelen. Dat verzet versterkt meestal een van begin af aan gevoeld isolement, zo het niet tot gevangenschap leidt.

Al met al is er weinig reden om de weliswaar klassiek geïnspireerde regisseur Georges Franju te beschouwen als minder eigensoortig, zelfstandig en vernieuwend dan zijn spraakmakendere land- en tijdgenoten. Waar zijn Nouvelle Vague-collega’s de filmwetten op hun kop zetten, diepte Franju ze eerder uit. Maar eveneens op een manier die geen precedent kende.

Het ontdekken van dat eigen profiel van Franju, van dat eigen ‘gezicht’ van de filmmaker ‘sans visage’ is een proces dat je als kijker door moet maken. Wanneer de contouren ervan eenmaal scherper zichtbaar worden, is dat eigen gelaat van deze regisseur des te intrigerender.

Niet alleen Les yeux sans visage (1960), de beruchte korte documentaire Le sang des bêtes (1948) en Judex (1963) moeten we daarom blijven zien, maar ook alle overige films van Georges Franju. Alleen dan zullen we begrijpen wie hij was, wat hij ons wilde vertellen en wat zijn werkelijke betekenis was voor de (Franse) cinema.

16 februari 2024

Deel 1: Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro
Deel 2: Verborgen leed in kapitale panden

ALLE ESSAYS

Het gezicht van Georges Franju – Deel 2

Posted on14 februari 202416 februari 2024

Het gezicht van Georges Franju – Deel 2:
Verborgen leed in kapitale panden

door Paul Rübsaam

De eerste drie speelfilms van George Franju dienen zich aan als een gestichtsdrama, een griezelthriller en een spookhuisfilm. De overeenkomsten tussen de films zijn echter minstens zo opvallend als de verschillen.

Zoon, vader, psychiater in La tête contre les murs
Georges Franju’s eerste speelfilm La tête contre les murs (1959), naar een boek van Hervé Bazin uit 1934 en hoofdzakelijk opgenomen in het monumentaal ogende pand van een nabij het Noord-Franse plaatsje Dury gelegen psychiatrisch ziekenhuis, is in de eerste plaats een maatschappijkritisch drama over de twijfelachtige gang van zaken in zo’n ziekenhuis. Tevens is dit speelfilmdebuut een vader-zoondrama, verwant aan het een jaar later uitgekomen en beroemdere Les yeux sans visage, dat naast een griezelthriller een vader-dochterdrama is.

La tête contre les murs (1959)

De jonge Françoís Gérane (Jean-Pierre Mocky) houdt zijn vader, de advocaat Maître Gérane (Jean Galland), verantwoordelijk voor de dood van zijn mogelijk door zelfmoord om het leven gekomen moeder. De jongeman werkt noch studeert, crost op zijn motor en fuift met twijfelachtige vrienden. Als zijn vader hem betrapt op het moment dat hij diens geld steelt en belangrijke documenten voor een van diens rechtszaken probeert te verbranden, komt het tot een handgemeen tussen de twee, waarna Maître Gérane van François af wil.

Maar een zoon die een gevangenisstraf uit moet zitten, zou zijn reputatie als gevierd advocaat schaden. Dus moeten de goede betrekkingen die Maître Gérane er op nahoudt met gestichtspsychiater Varmont uitkomst bieden. François wordt als het ware weggemoffeld. ‘Voor zijn eigen bestwil’ wordt hij buiten de maatschappij gehouden en in het gesticht van Varmont ‘heropgevoed’.

Dat wegmoffelen van een gemankeerd of onaangepast familielid zullen we later terugzien in Thérèse Desqueyroux, Pleins feux sur l’assassin en Judex (deel 3). Maar vooral is La tête contre les murs een voorafschaduwing van Les yeux sans visage.

Weliswaar is gestichtspsychiater Varmont niet de vader van François, maar hij is wel een handlanger van advocaat Maître Gérane. En al is Varmont niet zo misdadig als plastisch chirurg Génessier in Les yeux sans visage, toch geeft Pierre Brasseur in beide films gestalte aan een geneesheer die er twijfelachtige opvattingen en methodes op nahoudt.

Ook de kleine, maar opvallende rol die Edith Scob, met haar engelachtige, haast uitdrukkingsloze fysionomie reeds vervult in de eerste van de twee films benadrukt de verwantschap. Op de titelrol aangeduid als ‘La folle qui chante’ begint ze tijdens een kerkdienst in het gesticht ineens te zingen. Maar is ze een ‘gekkin’, of uit ze de drang naar vrijheid, waar het tragische, tevens door Scob vertolkte personage Christiane Génessier in Les yeux sans visage ook mee behept is?

Ondanks de fraaie ligging is het psychiatrisch ziekenhuis waar François Gérane terecht is gekomen in alle opzichten een totale institutie. Zelfs een grote kerk en een begraafplaats maken deel uit van het terrein. Het gesticht is een universum op zich, waar je nooit meer uit lijkt te kunnen komen. Gérane en Heurtevent (een door Charles Aznavour vertolkte patiënt die later zelfmoord zal plegen) rijden er doelloos op een spoorrail rond in een karretje dat herinneringen oproept aan de wagentjes waarmee in En passant par la Lorraine steenkolen worden vervoerd, als moeten ook zij verwerkt worden tot een product dat de samenleving van dienst kan zijn.

Door de ramen en open deuren van het gesticht kun je weliswaar bomen en luchten zien, maar die lijken als schilderijtjes deel uit te maken van de algehele beklemmende architectuur van het gebouw. In het midden van de binnenplaats staat een hoge boom met vier bankjes eromheen. De patiënten worden geacht op die bankjes te zitten en naar de boom te staren. Rond die bankjes staan bakken met tulpen en achter die tulpen rijzen hoge muren op. Georges Franju, die dit alles in Dury daadwerkelijk zo aantrof, had naar eigen zeggen geen ontwerper om een zo overdreven nadrukkelijk gecomponeerde filmset durven vragen.

Dochter, vader, plastisch chirurg in Les yeux sans visage
Goede horrorfilms zijn vaak tevens drama’s. Niet zelden is het meest vreeswekkende personage eveneens slachtoffer. Van de omstandigheden, of van een ander, eigenlijk kwaadaardiger wezen. Dat geldt voor horrorklassiekers van The Phantom of the Opera (Rupert Julian, 1925) tot Carrie (Brian de Palma, 1976). Les yeux sans visage (1960), gebaseerd op een scenario van het destijds befaamde schrijversduo Pierre Boileau en Thomas Narcejac, is misschien wel in de eerste plaats een drama.

Sinister is de film er niet minder om. Wanneer we echter de huiveringwekkend nauwgezet in beeld gebrachte, door Dr. Génessier uitgevoerde gezichtstransplantaties als ‘medische ingrepen’ buiten beschouwing laten, beperkt het aantal door de soundtrack van Maurice Jarre ondersteunde, typische schrikmomenten zich tot drie. Eén keer zien we Christiane Génessier (Edith Scob), wier gezicht bij een door haar vader, de plastisch chirurg, veroorzaakt auto-ongeluk zwaar verminkt is geraakt, zonder het uitdrukkingsloze masker dat haar vader voor haar heeft vervaardigd. En twee keer zien we een dode vrouw met een in verband gewikkeld hoofd en wagenwijd opengesperde ogen.

Anders dan François Gérane in La tête contre les murs wordt Christiane niet voor een innerlijke beschadiging behandeld, maar voor een uiterlijke. De geneesheer waar Pierre Brasseur in deze film gestalte aan geeft, is dit keer wel háár vader. Opnieuw moet de transformatie buiten het zicht van de wereld plaatsvinden. Om dat te bewerkstelligen gaat plastisch chirurg Génessier zelfs zo ver dat hij bij een lijkschouwing opzettelijk een andere jonge vrouw als zijn dochter identificeert. Zo kan hij de wereld doen geloven dat Christiane is overleden en in alle rust de gezichtstransplantatie uitvoeren.

Les yeux sans visage (1960)

De beschadigde huid van het gezicht van zijn dochter moet vervangen worden door de gave gezichtshuid van een andere jonge vrouw. Hij stuurt zijn assistente Louise (Alida Valli), die hem eeuwig dankbaar is voor een bij haar succesvol uitgevoerde gezichtsoperatie, er op uit om onder valse voorwendselen ‘donoren’ te ronselen. Deze jonge vrouwen zullen het onvrijwillig afstaan van hun gezichtshuid met de dood moeten bekopen.

Maar bewijst Génessier zijn dochter hiermee werkelijk een dienst? De dood gewaande jonge vrouw met haar gezichtsmasker mag het huis niet verlaten voordat de transplantatie succesvol is voltooid. De resultaten van de operaties vallen ondertussen tegen. Het lichaam van Christiane stoot de aangebrachte, vreemde gezichtshuid af. Nadat we haar even als haarzelf hebben gezien, met een gezicht dat bijna zo glad en uitdrukkingsloos is als het masker, begint het vel op haar wangen en voorhoofd te rimpelen en zwart uit te slaan. Dus moet Louise er in haar 2 CV opnieuw op uit, op zoek naar nieuwe kandidates voor de gezichtsdonatie, terwijl de gevangenschap van de steeds depressiever wordende Christiane voortduurt.

De locatie van de kliniek waar Génessier als arts werkt en zijn daaraan grenzende eigen landhuis waar hij zijn clandestiene medische praktijken uitvoert, doet denken aan het psychiatrische ziekenhuis in La tête contre les murs. In beide gevallen gaat het om statige, klassieke gebouwen, waar de geneesheer de scepter zwaait als een kasteelheer. In het landhuis, dat door de eerder beschreven cameratechniek van Eugen Shuftan afwisselend te overzien en onmetelijk groot kan lijken, zoekt Christiane haar toevlucht tot haar eigen kamer op de bovenste verdieping, waar ze vaak huilend op bed valt. Met de scherpe zwart-wit contrasten die de hele film kenmerken doen de schaduwen van de spijlen van de trap naar boven denken aan tralies. Ook zij is ondergebracht in een totale institutie, met haar vader aan het hoofd.

Als de operaties blijven mislukken en Christiane er lucht van krijgt dat zijzelf niet het enige slachtoffer is van de praktijken van haar vader, wil ze zich koste wat kost bevrijden. Ze bevrijdt niet alleen zichzelf, maar ook een aan de operatietafel vastgesnoerde jonge vrouw door bewaakster Louise een scalpel in de hals te priemen. Vervolgens opent ze de kooien van de honden die het terrein van haar vader moeten bewaken. De vrijgelaten honden vallen massaal hun wrede baas aan. Ook in een kooi gehouden witte duiven, mogen van Christiane vrij uitvliegen. De slotscène toont haar met haar uitdrukkingsloze gezichtsmasker en een van de witte vogels op haar hand.

Kasteel, geluid en licht in Pleins feux sur l’assassin
Georges Franju bezocht destijds vijftig verschillende kastelen in Frankrijk voor hij uiteindelijk het Bretonse vijftiende-eeuwse Château de Coulaine geschikt bevond om als locatie te dienen voor zijn opnieuw op een scenario van Boileau en Narcejac gebaseerde Pleins feux sur l’assassin uit 1961. In het adembenemende kasteel met zijn slotgrachten en zijn uit de tijd van Lodewijk de Dertiende en de Veertiende stammende interieur kon hij het ironisch getinte, maar ook poëtische en mysterieuze werk dat hem voor ogen stond vorm gaan geven.

De kasteelheer in de film is de eigenzinnige graaf Hervé de Kerloquen. Alweer een rol van Pierre Brasseur, die daarmee in een derde achtereenvolgende film van Franju gestalte geeft aan iemand die de scepter zwaait in een machtig bouwwerk met sinistere trekjes. Dit keer echter is zijn personage aan het begin van de film al stervende.

Hervé, die zijn potentiële erfgenamen een poets wil bakken, verstopt zich in een geheime ruimte achter een dubbelzijdige spiegel om daar zijn dood af te wachten. Zolang zijn stoffelijk overschot onvindbaar blijft, kan de erfenis niet worden uitgekeerd en zijn de later door een notaris op het kasteel bijeen geroepen nabestaanden, hoofdzakelijk neven en nichten, verplicht het slot zorgvuldig te beheren en te onderhouden.

Pleins feux sur l’assassin (1961)

Om in afwachting van de erfenis wat uit de kosten te komen, besluiten de nabestaanden het kasteel op bepaalde dagen open te stellen voor publiek, dat daar dan een op een oude legende gebaseerd ‘spectacle son et lumière’ (klank- en lichtspel) zou kunnen bijwonen. Volgens deze legende werd het kasteel in de dertiende eeuw bewoond door de woeste, oudere ridder (Simon de Kerloquen) wiens jonge vrouw, Eliane, er in het geheim een jongere minnaar op nahield. Als Simon op jacht ging in het naburige bos hing Eliane in een torenvenster een wit doek op, als teken voor haar minnaar dat de kust veilig was. Maar op een dag keert de argwanende Simon zonder honden en andere ruiters eerder terug, betrapt het tweetal en doodt de minnaar in een duel. De ontroostbare Eliane stort zich vervolgens met het witte doek aan haar hart gedrukt vanuit het torenraam naar beneden.

In het klank- en lichtspel dat de potentiële erfgenamen op willen voeren, spelen de geluiden van de jacht, hoefgetrappel op de slotbrug, hondengeblaf en trompetgeschal een belangrijke rol. Daarnaast het licht dat in de verschillende vertrekken ontstoken en vervolgens weer gedoofd wordt en zo de routes aangeeft die achtereenvolgens Simon, Eliane, haar minnaar en weer Simon afleggen door het kasteel.

Tijdens de voorbereidingen van het spektakel gebeuren er de nodige vreemde dingen. Zo hoort erfgenaam Claude Benoît-Senval via de geluidsinstallatie van een onbekende stem dat zijn vrouw Jeanne (Pascale Audret) een verhouding heeft met erfgenaam André. Gestuurd door de stem betrapt Claude het tweetal en doodt André. Als de stem ook Jeanne bestookt en met een schuldgevoel opzadelt, gaat ze zich steeds sterker identificeren met Eliane uit de legende en stort zich uiteindelijk tijdens de generale repetitie van het klank- en lichtspel uit het torenraam.

Wezenlijker dan het tien kleine negertjes-achtige moordmysterie is in deze film misschien wel de door de kasteellocatie en de scheiding van geluid en beeld in het klank- en lichtspel geschapen algehele mysterieuze atmosfeer. Pleins feux sur l’assassin roept daarmee niet alleen herinneringen op aan het zwijgende Schloss Vogelöd (1921) van Friedrich Wilhelm Murnau, maar ook aan vroege geluidsfilms van Fritz Lang als M (1931) en Das Testament des dr. Mabuse (1933).

Het neemt niet weg dat in deze exercitie van cinefiel George Franju typische stijlkenmerken terugkeren als de omineuze aanwezigheid van vogels (vergelijk Les yeux sans visage en Judex (deel 3)). Dit keer zijn dat geen witte vogels, maar kraaien en een opgesloten kerkuil. Ook het thema van problematische betrekkingen tussen de leden van een welgestelde familie speelt weer een rol. Dat komt in de speelfilms in deel 3 aan de orde. Dan stuiten we eveneens op andere wezenskenmerken van het werk van de cineast Franju, zoals gevangenschap onder schijnbaar luxueuze omstandigheden en maskerades.

14 februari 2024

Deel 1: Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro
Deel 3: Gevangenschap en maskerades

ALLE ESSAYS

Het gezicht van Georges Franju – Deel 1

Posted on12 februari 202416 februari 2024

Het gezicht van Georges Franju – Deel 1:
Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro

door Paul Rübsaam

Weinigen zullen de betekenis van de Franse regisseur Georges Franju voor de Franse cinema betwisten. Franju staat echter vooral bekend als hoeder van het Franse cinematografische erfgoed en als vervaardiger van enkele werken die vaak weggezet worden als genrefilms. Toch had hij als filmmaker een intrigerend eigen profiel.

Georges Franju (1912-1987) was lange tijd voorzitter van het fameuze filmarchief ‘La Cinématheque Française’ en richtte met cinefiel en filmarchivist Henri Langlois in de jaren dertig van de vorige eeuw de filmclub ‘Cercle du Cinema’ en het tijdschrift Cinematographe op. Als regisseur is hij het meest bekend van het ijzingwekkende Les yeux sans visages (1960), een film die meerdere bioscoopbezoekers deed flauwvallen.

Georges Franju met actrice Edith Scob op de set van ‘Les yeux sans visages’ (1960)

Voor het overige leek Franju als cineast terug te grijpen op oude stijlen en in vergelijking met vernieuwende en hippe land- en tijdgenoten als Alain Resnais, Jean-Luc Godard en François Truffaut op safe te spelen. Zijn eigen filmtitels indachtig (naast Les yeux sans visages ook Nuits rouges uit 1973) scheen hij aanspraak te maken op de twijfelachtige kwalificatie ‘regisseur zonder gezicht’. Maar schijn bedriegt, zoals ik in deze driedelige verhandeling aannemelijk hoop te kunnen maken.

Nog voorafgaand aan zijn zes speelfilms in zwart-wit tussen 1959 en 1965 – met afwisselende genrekenmerken en thema’s als identiteitsverlies, gevangenschap en de verhoudingen binnen beter gesitueerde families – schreef Georges Franju rond 1950 drie baanbrekende documentaires op zijn naam. Hierin vormt de ontmenselijking van de moderne maatschappij de rode draad. Deze documentaires komen in dit eerste deel aan bod, gevolgd door een bespreking van de korte film La première nuit uit 1958, die de overgang van documentaire naar fictie in het werk van Franju markeert.

De chronologie houd ik tevens aan bij de bespreking van de zes speelfilms, in deel twee en drie. Die volgorde doet de onderlinge samenhang tussen die films minstens zo goed tot uitdrukking komen als onderverdelingen tussen drama’s, horrorfilms, en thrillers, die in het geval van Franju betrekkelijk zijn.

Aan het slot van het derde (en laatste) deel wordt het hoogstpersoonlijke profiel van Franju, dat door al zijn films tezamen vorm krijgt, nader uitgewerkt. Terugkerende elementen als zijn voorkeur voor zwart-wit, de betekenis van maskers en de sterke verwantschap tussen de protagonisten in zijn verschillende speelfilms zullen dan in hun onderlinge samenhang worden bezien. Als vormen zij de neus, mond en ogen van het gezicht van Georges Franju als filmmaker.

De ‘schoonheid’ van het slachthuis in Le sang des bêtes
De eerste van drie documentaires van Georges Franju (vaak als drieluik aangemerkt) is het onthutsend grafische, maar tegelijkertijd bij momenten surrealistische Le sang des bêtes (1948). Met muziek van Joseph Kosma, camerawerk van Marcel Fradetal en een opmerkelijk genoeg door de Franse natuurfilmer Jean Painlevé (1902-1989) geschreven commentaartekst zien we hierin onverbloemd het wrede lot van paarden, koeien en schapen in een slachthuis. Maar ook de vervreemdende arbeid van de mensen die met toch bewonderenswaardige behendigheid hun werk doen in het abattoir.

Georges Franju, een fervent voorstander van filmen in zwart-wit, verklaarde ooit in een interview dat de documentaire als hij in kleur was gefilmd slechts walging bij de kijker teweeg zou brengen, terwijl het zwart-wit van de film juist recht deed aan de ‘schoonheid’ ervan.

Le sang des bêtes (1948)

Dat iemand durft te spreken over de ‘schoonheid’ van beelden van angstige en weerloze dieren die gedood en in stukken worden gehakt, waarbij hun voor consumptie ongeschikte lichaamsdelen oneerbiedig in een hoek worden gesmeten, zou verwondering kunnen wekken en zelfs tot morele verontwaardiging kunnen leiden, Maar Franju gebruikte die term in de ruimere betekenis van beeldende zeggingskracht.

Voor het filmen in het abattoir had hij de maand november uitgekozen. Het werk van de slagers vond dan bij elektrisch licht plaats, met scherpe contrasten als gevolg. Bovendien waren in de vrieskou de dampen van het overvloedig stromende, hete bloed van de geslachte dieren goed zichtbaar.

De nauwgezette impressies van de slachtpraktijken in het abattoir zijn verrassend genoeg ingebed in een naar het romantische neigende vertelling over wat er zoal te beleven valt in het omliggende Parijse havengebied, met zijn verlaten spoorwegterreinen, uitzichten over de Seine, onbestemde lege vlaktes, rommelmarkten en rond dolende geliefden. Bij die buitenscènes wordt het commentaar voorgedragen door een vrouw (Nicole Ladmiral), met een melodieuze, ietwat kinderlijk stemgeluid. Bij de scènes in het abattoir horen we de stem van Georges Hubert, een man wiens spreektrant de (oudere) Nederlandse kijker doet denken aan die van Philip Bloemendal van het Polygoonjournaal.

Eerder dan met de ironische bedoelingen waar ze de schijn van hebben, zet Georges Franju al zijn stijlmiddelen in om ons op een ‘ongewone’ (de term ‘insolite’ lag hem op de lippen bestorven) en daardoor verontrustende manier met de eigenlijke werkelijkheid te confronteren. Dat ‘ongewone’ onderstreept hij nog eens met behulp van een impressie aan het eind van de documentaire. Een rijnaak die over de Seine vaart, wordt gefilmd vanuit een zo laag camerastandpunt dat het water van de rivier buiten beeld blijft en het wel lijkt of het lange, platte schip over een tarweveld wordt getrokken. Het is maar van waar je er naar kijkt, lijkt Franju met dit beeld te willen zeggen. Maar van waar je er ook naar kijkt (of niet naar kijkt): slachthuizen bestaan echt en we consumeren met velen dagelijks de producten ervan.

Geslacht landschap in En passant par la Lorraine
Het documentaire-drieluik kwam tot stand in opdracht van een filmbedrijf met de hoopvol klinkende naam ‘Forces et Voix de France’. Vermoedelijk stond die opdrachtgever een documentairereeks voor ogen die het door de Tweede Wereldoorlog geschonden Franse gevoel van nationale trots kon herstellen door bloeiende takken van industrie en stijgende welvaart te etaleren. Naar Franju’s eigen zeggen daarentegen hadden alle drie de documentaires een ‘slachtpartij’ tot thema.

En passant par la Lorraine (1950), het tweede deel van het drieluik, opent met een impressie vanuit een rijdende auto van het lieflijk glooiende heuvellandschap van de Franse grensregio Elzas-Lotharingen. Ondertussen horen we het door een kinderkoor gezongen liedje ‘En passant par la Lorraine’, over een kind dat op klompjes een wandeltocht maakt door de regio. Vervolgens een blik op de barokarchitectuur van regiohoofdstad Nancy, folkloristische festiviteiten in een naburig dorpje en beeldhouwwerken die de uit Elzas-Lotharingen afkomstige Jeanne d’Arc vereeuwigen.

En passant par la Lorraine (1950)

Maar na die doelbewust gehanteerde clichés van de toeristenfolder en zonder weliswaar een onvertogen woord in het opnieuw door Georges Hubert ingesproken commentaar wordt de kijker al gauw meegevoerd in de mijnen, hoogovens en andere al dan niet zwarte rook uitstotende bouwwerken van de na Tweede Wereldoorlog tot bloei gekomen kolen- en staalindustrie in de regio. Van buitenaf gezien doet die industrie op zijn minst het landschap geweld aan. Binnen in de fabrieken roepen de schimmige, in de duisternis werkende arbeiders en de schijnbaar helse machines die zij bedienen associaties op met de onderwereld in Fritz Lang’s Metropolis (1927).

Knap is het wel hoe de arbeiders de door stampende en persende machines buigzaam gemaakte, nog altijd gloeiende staalsintels weten te hanteren. Toch is er geen twijfel mogelijk dat de regisseur allerminst de lofzang heeft willen zingen op de welvaart brengende kolen- en staalindustrie. Daarvoor scheppen de ritmische, maar betrekkelijk trage beelden met sterke licht-donkercontrasten (achter de camera opnieuw Marcel Fradetal) een te duistere en grimmige atmosfeer.

Schijnbaar lieflijk, maar sarcastisch is de epiloog, waarin bewoners van een dorpje in Elzas-Lotharingen een nachtelijke fakkeloptocht houden, terwijl we opnieuw het kinderliedje van de openingsscène horen. De fakkels zijn als de laatste lichtpuntjes in het ten behoeve van het opdelven van steenkool en ijzererts geslachte landschap.

Verschrikkingen die je niet aan mag raken in Hôtel des Invalides
In Hôtel des Invalides (1952) volgt Franju de omgekeerde weg als in Le sang des bêtes. In plaats van verschrikkingen die normaliter buiten ons zicht blijven als ‘bezienswaardigheid’ te etaleren, registreert hij de grimmige aspecten van een locatie die juist moet functioneren als bezienswaardigheid: het oorlogsmuseum annex verzorgingstehuis voor oorlogsveteranen, waar de titel van de documentaire naar verwijst.

In een eerste scène zien we mussen en duiven rond de hoge koepel van de bij het museum behorende kerk vliegen. Vervolgens brengt de camera (opnieuw Marcel Fradetal) de omgeving in kaart: het centrum van Parijs met La Place de la Concorde, l’Arc de Triomphe, de bruggen over de Seine en de uit de mist opdoemende Eiffeltoren.

Dan volgt het eerste verontrustende beeld. Een over zijn hele lichaam trillende oude man wordt in een ouderwets ogende rolstoel over de binnenplaats naar de ingang van het museum gereden. Vlak langs de ronde muil van een kanon dat op die binnenplaats staat opgesteld. Onwillekeurig breng je als kijker de vuurmond en de toestand waarin de oude man verkeert met elkaar in verband.

In tamelijk donker zwart-wit ontvouwt de documentaire vervolgens de sinistere aspecten van het interieur van met museum. In de zogeheten eerste sectie, waarvan de museumgids met een plechtig gebaar de deuren opent, zien we allerhande wapenrusting vanaf de tijd van koning François I (zestiende eeuw). Harnassen en bijbehorende loodzware helmen, die tezamen doen denken aan metalen mummies, wekken medelijden op met de mensen die zich daar ooit in moesten wurmen. Ondertussen berispt de gids jeugdige bezoekers die het niet laten kunnen die vreemde uitmonsteringen aan te raken.

Hôtel des Invalides (1952)

Vooral van Napoleon Bonaparte, door de rondleider in ademloze bewondering eenvoudigweg als ‘l’Empereur’ aangeduid, wordt in het museum veel bewaard. Zijn veldbed, zijn werktafel, zijn attachékoffertje en zelfs de (opgezette) hond die op Elba zijn huisdier was. Bovenal is er zijn graf in het bij het museum horende Chapelle du Dôme.

Dat Hôtel des Invalides het oorlogsmuseum slechts schijnbaar opvoert als een herinnering aan eer, heldenmoed en vaderlandsliefde, maar in werkelijkheid als een wrang aandenken aan de groteske, van hogerhand bevolen slachting van mensen door mensen die oorlog is, wordt onmiskenbaar door het met opzettelijk misplaatst vrolijke deuntjes in de soundtrack (Maurice Jarre) omlijste vertoon van museumstukken die verwijzen naar de nog relatief recente Eerste Wereldoorlog. Zoals het overgebleven hoofd van het bronzen beeld van generaal Mangin, waarvan de kaak lijkt weg geschoten te zijn. Of het kapotte vliegtuig van oorlogspiloot Charles Gunemer.

Het meest sprekend in dat opzicht is een van de laatste scènes, waarin geüniformeerde, met vele onderscheidingen behangen, maar zwaar verminkte oorlogsveteranen een kerkdienst bijwonen. Dat oorlog niets anders is dan een wrede maskerade zal als thema nog terugkomen in George Franju’s speelfilm Thomas l’imposteur uit 1965.

Parallelle sporen in La première nuit
Na zijn documentaire-drieluik en voorafgaand aan zijn reeks speelfilms van 1959 tot 1965 vervaardigde Franju het wonderbaarlijke La première nuit (1958). In deze korte film komen documentaire-elementen en fictie bij elkaar en houdt Georges Franju een pessimistisch wereldbeeld met een zekere mate van poëzie in balans.

La première nuit registreert het door mensen geschapen universum van de Parijse metro met zijn rijdende treinen, stations, perrons, donkere tunnels, talloze lichten, roltrappen, liften, schachten, conducteurs, aan het spoor werkende arbeiders en alle kanten op stromende, haastige passagiers. Degene die dit ondergrondse labyrint betreedt in de zwijgende korte film mét omgevingsgeluid is echter een fictieve held. Een tienjarig jongetje (Pierre Devis), dat er als een Orpheus op zoek gaat naar zijn Euridyce in de gedaante van een betoverend en nog jonger blond meisje (Lisbeth Persson).

Evenals de protagonisten in Franju’s speelfilms, zoals we nog zullen zien, behoort de tienjarige hoofdpersoon van La première nuit kennelijk tot de bemiddelde klasse. Hij gaat niet lopend naar school, zoals een groep kinderen die we in de eerste scène over een met herfstbladeren bedekte laan hebben zien rennen en komt ook niet met de metro, zoals het blonde meisje. Hij wordt gebracht in een limousine met chauffeur.

La première nuit (1958)

Als die chauffeur hem weer ophaalt van school weet hij zich te verstoppen, om vervolgens die geheimzinnige trap af te dalen naar de ondergrondse wereld waar hij het engelachtige meisje in heeft zien verdwijnen. Die wereld is voor hem een surreële wereld van eindeloze verbindingen in een netwerk van duisternis, waarin gehaaste volwassenen hun weg zoeken en waarin hijzelf in zekere zin volwassen wordt, op zoek, maar tevergeefs, naar zijn eerste liefde. Zijn subjectieve beleving wordt versterkt door het gebruik van het naar cameraman Eugen Shuftan (geboren als Eugen Schüfftan, 1893-1977) genoemde ‘Schüfftan-proces’, waarbij een spiegel een deel van het door de camera vastgelegde beeld afdekt en objecten en ruimtes vanuit verschillende hoeken zichtbaar maakt.

De jongen dwaalt zó lang rond in het ondergrondse labyrint dat de nacht valt en het metrobedrijf, inclusief de liften en roltrappen, tot stilstand komt.

Tenslotte gaat hij liggen op zo’n tot rust gekomen roltrap en valt in slaap. Vervolgens zijn we er getuige van wat hij droomt. Mechanisch, als door een kracht buiten hem voortbewogen, richt hij zich op en begeeft zich naar de verlaten perrons, Een metro die langs rijdt, is eveneens verlaten. Op één passagier na: het blonde meisje, dat vagelijk naar hem glimlacht. Een volgende metro arriveert, met opnieuw het meisje erin en dan nog één.

Tot er een geheel leeg treinstel arriveert dat als vanzelf zijn deuren voor hem opent. In deze lege, als een slang slingerende trein met zijn schuddende coupés passeert hij een andere trein, met het meisje erin. Met hun gezichten naar elkaar toegewend ieder achter hun ruit staande, rijden ze vervolgens in dezelfde richting over parallelle sporen.

Als hij ontwaakt, gaat ook de metrowereld weer in bedrijf. Het is ochtend en de jongen lijkt monter nu. Hij neemt de trap naar boven, naar de straat en loopt door een park met brede lanen en sloten met fraaie bruggetjes erover, dat er in het ochtendlicht betoverend uitziet. Misschien is hij op weg naar school, maar niet in de auto van zijn rijke vader. Als iemand anders. Iemand die een nieuwe wereld heeft betreden van dromen, fantasieën, desillusies ook, maar tevens van ongekende vergezichten. De wereld van de cinema wellicht.

Evenals in Les quatre cents coups, de iets later verschenen eerste speelfilm van François Truffaut, brengt in La première nuit een jonge jongen een nacht alleen in de stad door. Waar Truffaut een sociaal drama neerzet, draait bij Franju alles om sfeer, locatie, suggestie, en verbeelding. Zijn korte film is daarmee een voorproefje op zijn films met featurelengte die erop zouden volgen en in de volgende twee delen van deze verhandeling aan de orde zullen komen.

12 februari 2024

Deel 2: Verborgen leed in kapitale panden
Deel 3: Gevangenschap en maskerades

ALLE ESSAYS

Camera Obscura Special: Tokio in de cinema

Posted on15 augustus 20233 maart 2024

Camera Obscura Special:
Tokio in de cinema

door Bob van der Sterre

Tokio is de meest in cinema voorkomende Japanse stad. Denk aan films als Lost in Translation of Enter the Void. Hoe zit het eigenlijk met de Japanse films zelf? Na Parijs, New York en Londen is dit de vierde aflevering over cinema in een wereldstad.

Het vreemde is dat als je aan mensen vraagt om een film die zich in Tokio afspeelt op te noemen, je vaak titels van westerse films hoort. Van Fast and the Furious Tokyo Drift tot Bill Murrays Japanse whisky-reclame in Lost in Translation; van Gaspard Noé’s Enter the Void tot James Bond-vehikel You Only Live Twice. Hedendaagse Hollywoodfilms gebruiken geregeld Tokio als achtergrond in actiefilms.

Early Spring (1956) - de beste en mooiste films in en over Tokio

Geen wonder: westerse regisseurs voelen zich al heel lang aangetrokken tot Japan en de Japanse hoofdstad. Wim Wenders maakte de documentaire Tokio-Ga over regisseur Yasujirō Ozu. Resnais maakte een portret van post-oorlog-Japan in Hiroshima mon amour. Deze liefde voor Japan bestond al voor film bestond.

Toch zal het opnoemen van een Japanse film die zich daadwerkelijk in Tokio afspeelt, geen abc’tje zijn. Een hulpmiddel is dat de stad zelf vaak in een titel voorkomt. Je zit wel goed als je iets roept als Tokyo Story, Tokyo Decadence, Tokyo Godfathers, Tokyo Zombie, Tokyo Drifter, Tokyo Family, Tokyo Twilight, Tokyo Fist, Tokyo Taxi, Tokyo Emanuelle, Tokyo Sonata, enz… Want dit zijn allemaal bestaande films.

We zien alleen niet altijd even veel van Tokio in die films. Hoe dat kan? Geen traditie van er-op-uit maar een traditie van drama’s die zich indoor afspelen. Veel epische samoeraifilms over vroegere tijden. Een dominant studiosysteem. En een hang naar de romantiek van het Japanse platteland (zinderende hitte & gezoem van krekels).

Dan is er nog de vraag: wát is Tokio? Als agglomeratie telt het een onwaarschijnlijk aantal van 37 miljoen inwoners (de stad zelf telt er ongeveer 14). Met wijken die voor de meeste mensen – waaronder ondergetekende – net zo onbekend zullen klinken als ‘Watergraafsmeer’ voor een doorsnee-Japanner. Daarom is het handig om dit kaartje op Wikipedia erbij te houden, met de 23 wijken waar Tokio in onderverdeeld is.

Let op: dit zijn geen recensies of analyses van films. Ook geen top tien. Ik wil alleen een verhaal vertellen over de samenhang tussen film en stad en kies daarvoor per decennium een passende film. Ik heb niet alle films ter wereld gezien, dus hier en daar zal ik een uitstekende film gemist hebben.

Dit artikel is gratis. Graag hoop ik dat de lezer zich als tegenprestatie wil opgeven voor de nieuwsbrief, of zich verdiept in culturele longreads.

Une rue à Tokyo (1897)

Une rue à Tokyo (1897): Flashback naar 19e–eeuws Tokio

Locatie: Ginza (Chuo)

1 minuut. Zo lang duurt dit shot van een straat in Ginza, het centrum van Tokio.

We zien riksja’s met en zonder reizigers de cameraman passeren. Een riksja ontlaadt de reiziger pal voor de camera. Twee jongemannen komen het beeld ingelopen. Een jongeman probeert een appel (?) af te pakken en na een kleine pirouette lopen ze van de camera weg. De man met de riksja draait linksom en gaat uit beeld. Een paar mensen staren naar de filmer.

Dit filmpje van Constant Girel moet toch op zijn minst voor een deel afgesproken werk zijn geweest (waarom anders zou die riksja stoppen pal voor de camera…). Girel maakte de film in 1897 voor de broers Lumière. Hij filmde de wijken Nihombashi & Ginza (Chuo op de kaart) en legde daar de cultuur vast in een paar films. Veel dansers en acteurs.

Gabriel Veyre verving Girel bij de tweede trip. Samen maakten ze 18 films over Japan voor hun opdrachtgever, Lumière.

Japan was er vroeg bij in de cinema. De eerste Japanse opnamen werden in 1898 gemaakt door Shiro Asano, die in Tokio werkte bij camerawinkel Konishi (later Konica). Hij maakte in dat jaar een van de oudste horrorfilms ter wereld: Resurrection of a Corpse, naar een verhaal van Ejiro Hatta. De film is net als veel andere vroege Japanse films verwoest door óf de aardbeving van 1923 óf de bombardementen in 1945. De eerste Japanse speelfilm is Pistol Thief uit 1899.

Film: https://www.youtube.com/watch?v=61UTjPmli2U
Meer lezen: https://betweenmovies.com/movie/constant-girel-au-japon-1897-1898/ en https://psychocinematography.com/2020/05/29/from-hero-to-violator-an-introduction-to-pre-war-jidai-geki-cinema-part-1/

Japan of Today (1915)

Japan of Today (1915): het Japan van 100 jaar geleden

Locaties: divers

De film Japan is Today is een documentaire-achtige productie van het New Yorkse bedrijf Post Pictures. De film beschrijft een reis door Japan in 1915 in 15 minuten. We zien bezienswaardigheden, mensen en gewoontes. Een film vergelijkbaar met een item voor een tv-programma over reizen vandaag de dag. Maar dan het hele land in een kwartier.

Deze beelden fascineren je na een eeuw nog meer. Je kunt ook kiezen voor een korte, opgepoetste versie met geluid van YouTuber Guy Jones, die de beelden van Tokio nam als onderwerp. Deze beelden van Tokio zijn gerestaureerd door ons eigen Eye filmmuseum.

Film: https://www.youtube.com/watch?v=uuoFKrdQ2TQ

Tokyo March (1929)

Tokyo March (1929): tobbende geisha

Locaties: onbekend

‘Tokio… stad van cultuur en vooruitgang, maar ook van misdaad en ranzigheid…’ Zo begint deze zwijgende film veelbelovend. Daarna trakteert het ons op de hustle and bustle van Tokio van de jaren twintig. En de sociale ongelijkheid. De een speelt tennis op een tennisbaan, een ander woont in een sloppenwijk eronder.

De wees Michiyo is haar baan in de fabriek kwijt. Zou ze dan maar geisha moeten worden? Haar overleden moeder geeft een opmerkelijke tip in Michiyo’s droom: ‘Word nooit verliefd maar leer mannen te verleiden.’ Dat moet wel in je zitten. Ze wordt geisha (Orie is haar nieuwe naam) en de zoon van de rijke Fujimoto valt voor haar.

Deze dramatische film – er wordt flink wat gehuild en gesomberd – van Kenji Mizoguchi oogt onevenwichtig. En dat is niet raar. Deze versie duurt een half uur, terwijl de film oorspronkelijk anderhalf uur duurde. De beginbeelden blijven desondanks subliem. We zien een aantal mooi gemonteerde beelden van Tokio vanuit vogelperspectief, afgewisseld met beelden van lopende schoenen. En de Tokiose trammetjes die we nog vaker in films tegenkomen. Ik vraag me af of nog meer expressionistische parels van Tokio verborgen waren in deze film.

Mizoguchi maakte aanvankelijk veel lopendebandwerk maar de regisseur bleek een echte groeier. Zijn films werden steeds subtieler en gevoelsvoller. In de jaren vijftig zou hij in Europa prijzen gaan oprapen. Deze film had een maatschappijkritisch hart en past in de films met een linkse, bijna communistische handtekening die eind jaren twintig in de mode waren. Die zag je zowel bij de gendaigeki (moderne tijd) en de jidaigeki (historische films over het Edo-tijdperk).

Dat films uit deze tijd zich vooral in Tokio en Kyoto afspeelden, is geen toeval. Omdat de grote studio Nikkatsu in beide steden studio’s gebouwd, waren Tokio én Kyoto dé steden van de Japanse filmgeschiedenis. Kyoto voor de oude films en Tokio voor de moderne films. Lees meer hierover in het boek What is Japanese cinema? van Inuhiko Yomota.

Uiteindelijk zou Mizoguchi maar liefst 99 films regisseren en dat is een prestatie voor een man die maar 58 werd.

Film: https://www.youtube.com/watch?v=HdDC0Bs4fvw
Meer lezen: https://japanonfilm.wordpress.com/2018/08/09/tokyo-march-1929/

Street Without End (1934)

Street Without End (1934): het dramatische leven van een serveerster

Locatie: Ginza (Chuo)

Sugiko, serveerster in een bar, is populair bij mannen. Een zakenman krijgt een date met haar. Ze ontvangt ook een aanbieding om in een film te spelen. Het geluk lacht haar toe.

Een aanrijding verandert dat allemaal. De zakenman keert terug naar zijn geboortedorp en zij trouwt met de aanrijder, die spijt heeft. De moeder en zus van de aanrijder vinden Sugiko maar zo-zo. Intussen wordt haar vriendin wél een filmster en krijgt zij wel een fijne relatie met de struggelende buurman-kunstenaar.

De film is een mooi gefilmd drama over jonge vrouwen in de toen rap modern wordende Japanse maatschappij. Geld maakt en breekt je bestaan. Als je actrice kan worden, helpt je dat enorm vooruit. Ze zitten hier, zoals een recensent schreef, precies tussen moderne tijd en traditie in.

Een review op IMDb legt uit dat de film van alles twee heeft: twee aanrijdingen, twee actrices, twee rijke mannen, twee keer wordt het lot gekraakt… Daarmee doet deze film aan twee films denken die veel later werden gemaakt: Mulholland Drive en Blind Chance.

Opvallend is ook de filmstijl. Regisseur Mikio Naruse stopte diverse trucs in zijn laatste zwijgende film (in Japan werden langer zwijgende films gemaakt dan elders). We beginnen al met een paar prachtige buitenscènes van de levendige wijk Ginza (dezelfde wijk waar Girel de eerste film van Tokio maakte). We kijken naar een tram en zien dan beelden van winkelstraten vanuit een rijdende auto. De film is beweeglijker dan je zou verwachten.

Daarnaast zie je subtiele scènes, zoals de film in de film, waarbij een schaakbord heen en weer wordt gegeven, of de zwevende hoed bij de crash. Voeg daaraan toe dat Naruse – van wie Akira Kurosawa even een assistent was – vermoedelijk ook door Ernst Lubitsch is geïnspireerd tijdens deze film, en je hebt een melodrama dat het gemiddelde ruim overstijgt.

Film: https://www.youtube.com/watch?v=gD82MuoOcI0
Meer lezen: https://www.criterion.com/films/27548-street-without-end

One Wonderful Sunday (1947)

One Wonderful Sunday (1947): Kurosawa in naoorlogs Tokio

Locaties: Ueno Park (Taito), Ginza (Chuo) en Yurakucho (Chiyoda)

Tokio 1947. Je vindt er vooral ruïnes waar je honkbal in speelt. Een koe met wagen die langshobbelt. Yuzo is somber over zijn lot, Masako blij. ‘Laat maar aan mij over. Het is een prachtige zondag.’ ‘Dromen vullen je maag niet.’ ‘Je had ook dromen voor de oorlog.’ ‘De oorlog vernietigde die droom. Ik heb het gevoel dat ik alles stuk moet slaan.’

Waar vind je een betaalbaar huis? De verhuurder raadt zijn eigen huizen af. Een oude maat uit het leger heeft geen tijd voor je. Je krijgt beledigingen naar je kop geslingerd. ‘Je bent alleen maar een ex-soldaat, niet beter dan ieder ander.’ In de dierentuin kijken ze naar het giraffenverblijf: ‘Wat een mooi huis.’ ‘En met centrale verwarming!’ Het enige wat ze vinden is een lekkend huisje. Maar soms ligt ook geluk op de loer. Een slechte, dure koffie geeft weer hoop aan het tweetal.

Deze vroege film van Akira Kurosawa mengt studiobeelden met buitenscènes. De stad, een dierentuin, een theater. Binnenstad en buitenwijken. Hier en daar komen ruïnes langs (namaak). Bekijk deze website voor de voor-en-na-beelden.

Kurosawa liet zich net als veel andere filmmakers toen inspireren door het neorealisme van De Sica’s Ladri di biciclette. Het loste twee problemen op: dat studio’s in veel steden kapot waren en dat er weinig geld was om films te maken. En het bracht de nodige vernieuwing in de cinema.

Daarnaast hadden Japanse filmmakers na de oorlog te maken met eisen van de nieuwe machthebbers: de Amerikanen. De film oogt ook wel een beetje als de Amerikaanse romantische komedies uit die tijd. Kurosawa’s script is gebaseerd op D.W. Griffiths Life is Wonderful. Soms doet het denken aan It Happened One Night van Frank Capra. Kurosawa stond sowieso bekend als de meest ‘universele’ van de Japanse regisseurs.

One Wonderful Day moest ook in de VS een succes worden. Dat lukte niet. Daarvoor was de film te somber en het einde zal commercieel ook niet geholpen hebben, omdat Kurosawa een filmtaboe aan zijn laars lapte. Dat is jammer. Want het is een mooi geschoten, menselijke film over het hebben van verbeelding in crisistijden. Een paar shots steken er bovenuit. De rijke mensen versus de ‘sloebers’ in de spiegel. Het jochie in lompen dat bij de spoorlijn hangt. De dialoog in de ruïnes van Tokio. En de out of the box-lunchplek in buizen die klaarliggen om in de grond te gaan.

Kurosawa werd later beroemd maar maakte ook verdienstelijke films in deze periode. Wil je actie, dan kun je beter Stray Dog (1949) erbij pakken. Een film noir van Kurosawa met aardig wat straatbeelden van naoorlogs Tokio. Vooral van de wijk Yodobashi (Taito). Maar ook een honkbalwedstrijd en een dansvoorstelling. Kurasawa’s Drunken Angel – een gangsterdrama – is ook een portret van post-oorlog Japan. Voor humor kun je terecht bij Five Tokyo Men (1945) van Torajirô Saitô.

Film: https://www.youtube.com/watch?v=3kxAwYvgrAo
Meer lezen: https://kurosawainreview.blogspot.com/2009/05/one-wonderful-sunday-1947.html

House of Bamboo (1955)

House of Bamboo (1954): Amerikaanse blik op Tokio

Locaties: Yokohama en Anakusa (Arakawa)

Eddie Kenner gaat opzichtig te werk met afpersen van kleine bedrijven. Al snel wordt hij binnengehengeld door de bende van Amerikaanse ex-soldaten, onder leiding van Sandy Dawson. Die plegen overvallen. Ze plunderen bijvoorbeeld een trein met Amerikaanse munitie. En ze hebben een regel: als een bendelid gewond raakt bij de overval, schieten ze diegene ter plekke dood.

Ze weten niet dat Eddie eigenlijk militair agent is. Hij krijgt steun van ‘kimono girl’ Shirley, een Japanse vrouw die getrouwd was met de Amerikaan wiens identiteit hij gebruikt. Er volgen meer overvallen. Eddie moet voorzichtig zijn.

Sam Fullers House of Bamboo was een remake van The Street with No Name uit 1948 en doet een beetje denken aan Donnie Brasco, met Robert Ryan als Al Pacino. Een misdaadverhaal als vele andere maar die wel grossiert in buitenlocaties van Tokio. En dat in Technicolor!

De film staat op YouTube en het is de moeite waard om deze fraaie reeks beelden mee te kijken (na 10 minuten in de film). Dat begint bij het theaterdistrict Anakusa, als Eddie lomp een kabuki-repetitie onderbreekt. Van de kleurrijke kabuki-repetitie holt Eddie langs de houten huisjes en boten bij de Sumida-rivier. Het spreekt voor zich dat die niet meer bestaan. Later zien we nog het grote Boeddhabeeld van Kamakura; Tokio centrum van bovenaf (trams en bussen) en het amusementspark op het warenhuis Ginza Matsuya. In die tijd was er nog nauwelijks hoogbouw, dat kwam pas de volgende decennia.

Fuller gebruikte verborgen camera’s om het stadsleven vast te leggen. Hij deed het meeste zonder vergunning. Hij had ook wel oog voor de gespannen verhouding tussen Amerikanen en Japanners in die tijd. (Wat historische context: in 1945 werd Tokio gebombardeerd door de Amerikanen. Bij een tapijtbombardement in maart 1945 vielen meer dan 100.000 slachtoffers. In 1945 namen de Amerikanen de leiding over. Dat eindigde in 1952. Deze film toont ook hoe de Amerikaanse militaire politie nauw samenwerkt met de politie in Tokio om de (Amerikaanse) criminelen te pakken te krijgen.)

Bij films van Sam Fuller kun je altijd wel een paar gedurfde, ongewone scènes verwachten. Eddie die tot afgrijzen van Shirley zijn ontbijt in bad consumeert bijvoorbeeld. Er is nog een andere bizarre badscène waar diverse critici zich over verwonderd hebben. Het liquideren van een van de gangsters is een bruut beeld.

Grootste minpunt is hoe duidelijk de film bedoeld was voor de Amerikaanse markt. De Japanse cultuur wordt met de westerse pet op bekeken. Zoals hoe alle vrouwen in kimono’s rondlopen en westerlingen alleen maar Engels praten. Mount Fuji is de hele film op de achtergrond aanwezig als een filmische ansichtkaart.

Er is bijna geen groter contrast mogelijk tussen Sam Fullers drukke, kleurrijke film en de ingetogen zwartwitfilm Tokyo Story van Yasujirō Ozu uit 1953. In Ozu’s beroemde film zien we een heel beleefd generatieconflict. De oudere generatie merkt dat de nieuwe generatie het vooral druk heeft. ‘Je mist je kinderen als ze niet in de buurt zijn, maar als ze er wel zijn, behandelen ze hun ouders steeds meer als een last.’

Prachtig zachtaardig drama maar van Tokio zien we (vrijwel) niets. Er is wel een mooie scène als de ouders een toer doen door Tokio. We zien hobbelende hoofden in de bus, wat hoge gebouwen op de achtergrond, dat is het.

Er gaan wel gesprekken over Tokio. ‘Als wij hier allebei gaan wandelen, raken we allebei verdwaald.’ ‘Er zijn gewoon teveel mensen in Tokio.’ En de jongere generatie? ‘Kinderen hebben hun eigen levens en verdwijnen geleidelijk uit de levens van hun ouders.’ Lees het essay over Ozu op InDeBioscoop om meer over de regisseur te leren.

Experts beschouwen de jaren vijftig als een gouden periode van de Japanse film, met Tokio vaak in een belangrijke bijrol. Denk aan films als:

Godzilla (de originele)
Tokyo Twilight (Yasujirō Ozu)
Early Spring (Yasujirō Ozu)
Streets of Shame (Kenji Mizoguchi)
High and Low (Akira Kurosawa)
The Lower Depths (Akira Kurosawa)
Tokyo (korte Franstalige documentaire van Hiroshi Teshigahara en 8 andere filmmakers)
The H-man (horror, SF én misdaad ineen van Ishirô Honda)
Rusty Knife (Toshio Masuda)
Ginza Cosmetics (Mikio Naruse)

Naast Robert Ryan zijn meer Amerikaanse acteurs te zien geweest in films die zich (deels) in Tokio afspelen. Denk aan:

Humphrey Bogart in Tokyo Joe (1949)
Cary Grant in Walk Don’t Run (1966)
Robert Mitchum in The Yakuza (1974)
Michael Keaton in Gung Ho (1986)
Carrie Hamilton in Tokyo Pop (1988)
Michael Douglas in Black Rain (1989)
Uma Thurman in Kill Bill 1 (2003)
Bill Murray en Scarlett Johansson in Lost in Translation (2003)

Film: https://www.youtube.com/watch?v=TnXc15txM8Q
Meer lezen: https://www.nishikata-eiga.com/2011/03/house-of-bamboo-1955.html en https://tokyofox.net/2015/02/25/tokyo-filming-locations-pt-xiv-house-of-bamboo-1955/

Tokyo Drifter (1966)

Tokyo Drifter (1966): dolende ex-gangster in felle kleuren

Locatie: Minato

Tetsu is geen gangster meer. Dat zeggen meneer Kurata en hij dus ook. Onthechten is niet makkelijk. Zeker als yakuzagangster Otsuka (altijd zonnebril op) zijn kans wil grijpen om de macht te grijpen. ‘Je misbruikt de eer van de yakuza.’ ‘Alles draait om geld en macht tegenwoordig.’

‘Ik ben een zwerver uit Tokio’, is een melancholisch liedje dat telkens terugkomt in de film. Dat slaat op Tetsu, die om ergere problemen te voorkomen gaat zwerven door Tokio en omstreken. Hij ontmoet een andere gangster die hem helpt en een ander wil hem kapot maken: Tatsu de adder.

Tokio is een sfeervol decor. De havens, een autorijleerschool, nachtclubs, bars, een bowlingcentrum, straten… We kijken naar het district Minato. Naast Tokio zijn er ook episoden in het besneeuwde Hakodate (Hokkaido) en Sasebo (Nagasaki).

Deze film en Year of the Beast uit 1963 van Seijun Suzuki hebben veel overeenkomsten. Suzuki wilde het na 27 formulefilms anders doen (‘Mijn belangrijkste zorg was eerst niet hoe ik filmregisseur moest zijn maar hoe ik mezelf kon onderhouden’). Hij maakte in 5 jaar tijd 17 de grens opzoekende films. ‘Je moet entertainende films met plezier maken.’

Deze twee films worden geroemd om hun prachtige popartstijldecors en verrassende shots. Een shot door een glazen vloer naar mensen erboven; van de zijkant kijkend naar een nachtclub achter glas; onderhandeling met een film op de achtergrond; een huis vol met modelvliegtuigen; een shot van een neergeschoten vrouw van bovenaf; een knalgele bar; een onderhandeling in roze licht; een witte schaduw die ineens uit beeld danst. De liefhebber wordt verwend met ideeën.

In interviews vertelde Suzuki dat hij zonder storyboards werkte. ‘Inspiratie maakt de film!’ Een voordeel, vond hij, want de crew en acteurs hadden ook geen idee wat er zou gebeuren.

De hoofdrolspeler van Year of the Beast (Jô Shishido met de hamsterwangen) kwam weer samen met Suzuki in het haastig gemaakte Branded to Kill in 1967. Suzuki maakte de film om de directeur van studio Nikkatsu te helpen bij financiële stress. Als dank ontsloeg hij Suzuki. Die vocht dat ontslag met succes aan maar kon lang niet meer bij een studio werken.

In de 21e eeuw maakte Suzuki nog wel twee behoorlijk maffe films: Pistol Opera en Princess Raccoon. In 2017 overleed hij.

Heb je zin in een Japanse misdaad-binge, neem dan ook deze 60’s en 70’s films mee:

Pigs and Battleships (Shohei Imamura)
A Colt Is My Passport (Takashi Nomura)
Cruel Gun Story (Takumi Furakawa)
Diary of a Shinjuku Thief (Nagisa Ôshima)
Big Time Gambling Boss (Kôsaku Yamashita)
Sympathy for the Underdog (Kinji Fukasaku)
Graveyard of Honor (Kinji Fukasaku)
Battles without Honor and Humanity (eerste van vijf delen in twee jaar; ook wel bekend als ‘de Japanse Godfather’; Kinji Fukasaku)

En bekijk deze jaren zestig films om Tokio op een andere manier te ervaren:

When a Woman Ascends the Stairs (Mikio Naruse)
The Insect Woman (Shohei Imamura)
Tokyo Olympiad (Kon Ichikawa, documentaire over de Olympische Spelen in Tokio)
The Face of Another (Hiroshi Teshigahara)
Make Way for the Jaguars (Yôichi Maeda)
Funeral Parade of Roses (Toshio Matsumoto’s beroemde cultfilm over travestieten)

Geen cinema maar wel heel leuk: deze film over het dagelijkse leven in Tokio in de jaren zestig.

Meer lezen: https://www.youtube.com/watch?v=pjk9yV4nbqI,
https://www.youtube.com/watch?v=V6e9mowbmys en
https://www.youtube.com/watch?v=tiGzzN5Gj9c

Dodes-ka’den (1970)

Dodes-ka’den (1970): weinig lol in sloppenwijken

Locatie: Horiecho (Edogawa)

Ver van het centrum in Tokio vind je een sloppenwijk met bouwvallige huisjes. Ze leven rondom een afvalberg. Je kunt dat ook positief uitleggen zoals een bewoner doet: ‘Japanners houden meer van gefilterd licht dan van direct zonlicht. Daarom kiezen we altijd plekken in de schaduw en kunnen we niet wennen aan huizen van baksteen.’

Een uiteenlopende groep mensen probeert er te overleven. Veel tragische figuren. Een jonge mimespeler die zich met een denkbeeldige trein door het stukje stad voortbeweegt (‘Dodes-ka’den Dodes-ka’den’). Een lompe kerel die het op een zuipen zet. Een klaagzieke kerel die zijn adoptiedochter onderdrukt. Een man en zoon die proberen te overleven. Een vriendelijke zakenman met tics en een loeder van een vrouw. Een zwangere vrouw die een reeks mannen achter haar aan heeft.

Kurosawa maakte hiermee een type mozaïekfilm dat je kent van MASH – toevallig ook uit dat jaar. Hier ook geen echte hoofdpersonen maar wel vloeiend in elkaar overlopende portretten en dialogen. Een film die je ook heel makkelijk zou kunnen vertheateren. Met de Italiaanse film Brutti, sporchi e cattivi zou het een onvergetelijke double bill kunnen zijn over families in armoede.

Vijf jaar lang had Kurosawa geen film gemaakt toen hij deze film maakte. Het Japanse studiosysteem was in een crisis beland. Niemand kon Kurosawa’s dure films nog produceren. Kurosawa kon daardoor niet zijn normale perfectionische ik zijn. Hij gebruikte een hypotheek op zijn huis om deze film te kunnen maken.

Voor Kurosawa’s doen waren de opnamen ook erg kort: slechts 27 opnamedagen. Toch duurde de film aanvankelijk 240 minuten. Daar ging 100 minuten af (die opnamen zijn er helaas niet meer, het had nu een mooie re-release als miniserie kunnen hebben).

De film (gebaseerd op een boek van Shûgorô Yamamoto) noopte Kurosawa om zichzelf op alle gebieden her uit te vinden. Dodes-ka’den was zijn eerste film in kleur; voor het eerst sinds 1959 op 35 millimeter in plaats van widescreen; de eerste met Takai Saito als cinematograaf; de eerste met zoomlenzen; de eerste zonder acteur Mifune of componist Sato; en met veel minder actie en dynamiek dan gebruikelijk.

Deze trage, maar mooie film over mensen in moeilijkheden viel niet in de smaak van het publiek, dat juist de vroegere stijl van Kurosawa koesterde. De lastige titel (een onomatopee gebaseerd op het geluid van treinen) hielp ook niet bij het verleiden van het publiek. Het moest de eerste van vele films worden van vier regisseurs die zich hadden verenigd in Committee of the Four Knights. Die groep kwam niet verder dan deze ene film. (Ichikawa, een van hen, zou nog wel in 2000 Dora-Heita zou maken, gebaseerd op een script van vóór deze film.)

Deze desillusie paste naadloos bij Kurosawa’s leven op dat moment. Zijn ervaring bij de Amerikaanse productie Tora! Tora! Tora! was ook niet best geweest. Hij werd depressief en ondernam een jaar later een zelfmoordpoging. Lees het trieste verhaal op deze website over Kurosawa.

De wijk waar het gefilmd werd (Horiecho) is in Edogawa, Oost-Tokio. Een combinatie tussen een modderpoel en een vuilnisbelt. Daar vind je nu Tokyo Disneyland.

De Tokiose cinema beleefde in deze tijd geen grote bloei van de alternatieve cinema zoals in Parijs en New York. Toch verschenen in de jaren zeventig wel een paar opmerkelijke (en zeer uiteenlopende) films over de stad:

City of Beasts (Jun Fukuda)
Live Today, Die Tomorrow! (Kaneto Shindō)
Godspeed You! Black Emperor (Mitsuo Yanagimachi)
The Man Who Left His Will on Film (Nagisa Oshima)
The Man Who Stole the Sun (Kazuhiko Hasegawa)
Vengeance is mine (Shohei Imamura)

Film: https://vimeo.com/439263252
Meer lezen: https://www.popmatters.com/akira-kurosawa-films-1963-1970/3

A Taxing Woman (1987)

A Taxing Woman (1987): betaal je belastingen!

Locaties: divers

Hideki Gondo, uitbater van sekshotels, licht de belastingen op. Bepaalde leningen staan nergens in de boeken. Via naamloze rekeningen wordt het geld bij banken bewaard. Sleuteltjes van kluizen liggen bij minnaressen.

Ryôko, een vaardige belasting-agente, ruikt haar kans als ze promotie maakt naar het belastinghoofdkantoor van Tokio. Gondo is alleen niet zo eenvoudig te pakken. Ryôko moet alles uit de kast halen om hem te betrappen. In het vuilnis vinden ze belastbaar materiaal maar het is niet genoeg.

Vermakelijke film van Jûzô Itami. Allereerst dat ongewone filmonderwerp: belastingontduiking. De film bespot in feite hoe ver mensen soms willen gaan om geen geld te verliezen. Het is een spel met de belastingdienst. Het verhaal is lichtvoetig en het acteerwerk past er goed bij. Tsutomu Yamazaki (Gondo), Nobuko Miyamoto (Itami’s vrouw als Ryôko), de gangster en Ryoko’s baas: ze hebben allemaal komisch talent. Ik dacht zelfs invloeden op Audrey Tautou’s rol in Amélie te zien in hoe Miyamoto Ryôko speelt maar dat zal wel toeval zijn.

Tokio is hier anoniem, geen wijk of straat wordt met naam genoemd. Een jaar na deze film maakte Itami nog een vervolg: A Taxing Woman’s Return – ook daarin zien we stukjes Tokio. Welke wijken het om gaat ben ik alleen niet achter gekomen.

Jûzô Itami – de regisseur – is een geval apart in de Japanse cinema. Zo was hij jarenlang acteur en ging hij pas op zijn vijftigste films maken. Hij maakte maar tien films. Allemaal satires die bepaalde (Japanse) gewoontes bespotten. Hij brak door met de beroemde eet-komedie Tampopo (1985). Dat was niet zijn debuut, dat was The Funeral van een jaar eerder, ook een grote hit.

Er was veel te doen om zijn film Minbo uit 1992. Een spottende film over yakuzaleden die een hotel willen overnemen. De yakuza was zo ongelukkig met het portret dat ze hem bij zijn huis neerstaken – maar niet fataal. Dat zou in 1997 wel gebeuren. Toen werd hij dood aangetroffen voor een gebouw. Het zou zelfmoord zijn in verband met een affaire. Later zou een yakuzalid gezegd hebben dat de zelfmoord in scène was gezet. Itami wilde namelijk nóg een spottende film maken over een misdaadgroep. Dit tragische verhaal wordt hier verteld.

Over yakuza gesproken, in dit decennium begon Takeshi Kitano’s uiterst succesvolle misdaadfilmcarrière met Violent Cop (1989). Die speelt zich in Yokohama af, een voorstad van Tokio met 3,7 miljoen inwoners (om even te laten bezinken: Yokohama heeft al meer inwoners dan Groot-Amsterdam en Groot-Rotterdam tezamen).

Meer lezen: https://www.tokyoweekender.com/art_and_culture/entertainment-art_and_culture/movies-tv/spotlight-juzo-itami/

Special in een special: de pinku-film
Soms moet je de onderbuik van de cinema in. Als je de productie van de Japanse cinema van de jaren zeventig en tachtig bekijkt, valt het aantal seksfilms enorm op. Dat is het pinku-genre, of pink films. Dat had te maken met de neergang van de filmstudio’s in de jaren ‘70. Pink films vormden op zeker moment 40% van de hele filmproductie.

Ook de klassieke studio Nikkatsu ging overstag. Na zijn faillissement keerde het terug met een eigen variant, roman porno. Die films hadden een regel: om de tien minuten seks in beeld.

De pink films waren seksfilms (dus geen pornografie) met lage budgetten gericht op snel succes. Wie er meer over wilt weten, kan terecht bij de documentaire Pinku Eiga: Inside the pleasure dome of Japanese erotic cinema uit 2011 van Yves Montmayeur. Een spoedcursus pinku is ook mogelijk via deze uitleg op YouTube.

Hisayasu Satô was een van die pinku-regisseurs. Waar films als Brain Sex (1988), Survey Map of a Paradise (1988) of The Bedroom (1992) helemaal over gaan, weet ik ook niet precies, maar naast seks gaan ze ook over technologie, obsessies en fetisj. Sato blendde in feite twee filmgenres in een nieuw genre: sekshorror. Door seksscènes in een verhaal te laten passen, wordt het toch ineens cinema. En met voice-overs die je niet in een seksfilm verwacht: ‘Gisteren, vandaag en morgen zijn verschillende dagen. Maar niet voor hem. Voor hem stond elke dag vast.’

Een grote pinkunaam is Kōji Wakamatsu. Secrets behind the wall (1965), Go, Go, Second Time Virgin (1969), Ecstasy of the Angels (1972) en Endless Waltz (1995) zijn bekende werken in het pinkugenre. Bekijk dit video-essay op YouTube als je hem beter wilt leren kennen. Een van Wakamatsu’s laatste films was de historische film United Red Army (2007). Die kreeg goede kritieken van de filmpers. Net als Kurosawa nam hij hiervoor een hypotheek op zijn eigen huis (en vernietigde dat vervolgens in de film). Lees het bijzondere verhaal op deze website.

Omdat de pinkufilms zo goedkoop waren, werd er ook veel buiten in steden gefilmd. Veel dialogen op daken. Iets wat in Amerikaanse lowbudgetfilms ook soms wordt toegepast (‘Oh, hi Mark’). Pinku of niet, sowieso valt het op dat er veel seks voorkomt in een gemiddelde Japanse speelfilm. Van preutsheid – als je die al verwacht – is in de Japanse filmcultuur weinig te merken.

Mooie brug naar…

Tokyo Decadence (1992)

Tokyo Decadence (1992): een wereld van perversiteiten

Locatie: niet nader aangegeven (mogelijk Shinjuku)

Callgirl Ai start haar carrière. Ze komt in een wereld terecht van sadomasochisme, bondage, triootjes. In haar beroep draait alles om perversiteiten, merkt ze al snel. Ze is te zachtaardig om iets te weigeren. ‘Mag het gordijn alsjeblieft dicht?’ ‘Ik wil ze open, ik krijg mijn plezier uit jou te vernederen.’

Ai’s worsteling verandert als ze een ervaren callgirl tegenkomt. Die vertelt haar dat ze controle over haar leven moet nemen. Dat geeft haar de energie om naar de provincie te gaan en een oude geliefde op te zoeken. Dat loopt anders dan ze had gehoopt.

Verwacht geen sexy, erotische, kinky film. Tokyo Decadence is een moeilijk aan te ziene tocht door de onderbuik van Tokio. Neem de scène dat Ai op haar knieën met een vastgebonden vibrator door de hotelkamer rondkruipt… Dat beschouwt men niet overal als cinema. De film werd verboden in Ontario, Australië en Zuid-Korea. Er zijn zelfs twee versies gemaakt: de extreme versie en de iets meer ingekorte, gematigde versie.

Is deze film exploitatie in een filmhuisjasje? Ook al is het heel ongemakkelijk om naar te kijken, Ai’s ongezonde, meebuigende persoonlijkheid blijft de kern van het verhaal. En de vreemde passies van de perverselingen worden geobserveerd, niet afgekeurd. Daarin schiet de film duidelijk wel wat in door want van Ai’s gewone leven krijg je weinig te zien.

Misschien niet vreemd dat de schrijver van het verhaal en regisseur van de film Ryu Murakami was (niet te verwarren met bestsellerschrijver Haruki Murakami), schrijver van het al even ongemakkelijke Audition. De muziek kwam trouwens van de dit jaar overleden Ryuchi Sakamoto. En als we toch namedroppen: kunstenares Yayoi Kusuma deed mee als waarzegster.

En de stad? Aan het begin – op de grond – zien we nog wel een menselijk Tokio, met een café, gokhal, waarzegster (in een tunnel), juwelier. Zodra de film zich gaat afspelen in hoge gebouwen, verandert Tokio in een anonieme, onherkenbare wereldstad. Hoe hoger, hoe perverser allemaal.

Meer lezen: https://en.wikipedia.org/wiki/Tokyo_Decadence

Tokyo Godfathers (2003)

Tokyo Godfathers (2003): Tokio’s Kerstfilm

Locatie: Shinjuku

Drie ‘experts in recycling’ (eufemisme voor daklozen) lopen rond door Tokio. Gin, een alcoholist die ooit racefietser was; travestiet Hana, die optrad tot ze te agressief werd; en de weggelopen tiener Miyuki. In een berg afval vinden ze een baby. Via een reeks toevalligheden achterhalen ze de echte ouders. Die blijken ook niet wie ze zijn.

Tokyo Godfathers is een vermakelijke Kerstfilm. Het verhaal is grappig, de animatie soms voortreffelijk (met name memorabel als Hana tekeer gaat in het ziekenhuis) en tegelijk is het ook een warm verhaal met karakterschetsen en toevalligheden. Ieder karakter in de film ontmoet iemand uit zijn of haar verleden en beleeft herinneringen.

De film gaat over bijna te veel onderwerpen om allemaal in een animatiefilm in anderhalf uur te kunnen uitwerken. Kinderloosheid, familieloosheid, dakloosheid, geldloosheid. Deze film vraagt zich af: wat maakt familie familie? Mensen geven om andere mensen: dat is hier de sleutel van een familie.

De animatie is geregisseerd door Satoshi Kon. Hij overleed in 2010 terwijl hij nog niet eens vijftig jaar was, maar wel een paar dijken van animaties had geregisseerd: Perfect Blue, Paprika, Millennium Actress en dus deze film. Hij zei: ‘Deze film wil de ‘wonderen en toevalligheden’ – die door de wapens van de wetenschappelijke logica naar de andere wereld zijn geduwd – op een gezonde manier herstellen.’

Tokio is de moeder/vader van al deze dakloze karakters. De film speelt zich af in de westelijke wijk Shinjuku. Dat is een district met veel hoogbouw en vooral bekend van het gelijknamige station waar dagelijks meer dan 3 miljoen reizigers gebruik van maken (het drukste station ter wereld). De beroemde Tokyo Tower komt ook in beeld. Voor wie die niet kent: dat is de namaak Eiffeltoren.

De gebouwen versterken hier de emoties van de karakters, zoals bijvoorbeeld bij de aframmeling van Gin. Er valt meer over de film te vertellen, maar daarvoor verwijs ik naar onderstaand stuk in The Big Picture Magazine.

Opvallend is de golf van films over Tokio in dit eerste decennium van de eenentwintigste eeuw. Zoals Tokyo! (2007) van Leos Carax, Michel Gondry en Joon Hong-Bo. Weer perspectieven van buitenlanders op Tokio. Afgezien van het stuk van Joon Hong-Bo (van Parasite) is de stad vrij onzichtbaar.

Beter werkt Adrift in Tokyo van Satoshi Miki. Hier heeft Tokio echt een hoofdrol, want de twee hoofdpersonen lopen de hele tijd door de stad. Talloze wijken die je zelden in films ziet komen langs. Ze kijken naar plaatsen in Tokio waar ze herinneringen aan hebben. Bonus is de absurditeit.

Een andere goede film over Tokio is een documentaire over technologie en de stad: Tokyo Noise. Verder biedt Tokyo.sora uit 2002 een interessant beeld over het leven van vrouwen in de grote stad.

Meer lezen: http://thebigpicturemagazine.com/realism-and-miracles-satoshi-kons-tokyo-godfathers/

Kortom…

Net als steden als Londen en Berlijn werden getekend door de oorlog en de periode erna, gold dat ook voor Tokio. Tokio figureerde vaak in films, maar meestal als symbool: de grote anonieme wereldstad. Een stad vol seks en geweld waar geregeld rampen plaatsvinden. De wijken doen er meestal niet zo toe.

Met de komst van de hoogbouw in het straatbeeld lijkt het wel of heel Tokio eruit ziet als de kantorenwijk Shinjuku. De anime lijkt geobsedeerd door een grote, anonieme futuristische technopolis, waarin het moeilijk is om iets anders dan Tokio in te zien. De toekomstige technovariant Neo-Tokyo heeft door anime’s als Akira of Wicked City een eigen bestaan in cinema gekregen. Er zijn maar weinig steden die dat kunnen zeggen.

Hoe creatief wijken in Londen, Parijs en New York werden gebruikt in films, heb ik niet kunnen ontdekken bij Tokio. Er bestaat geen The Naked City op zijn Tokio’s. Dat heeft mogelijk ook wel te maken met het feit dat de minder bekende Japanse film moeilijker zijn weg vindt tot onze markten. Tenzij je zelf connecties hebt, is het soms moeilijk om Aziatische films te ontdekken. Maar het kan ook met een andere verhouding tot de stad te maken hebben.

Meer lezen & kijken?
Er zijn vast diverse geweldige bronnen over films in Tokio in het Japans. Alleen beheers ik zelf die taal niet. Ik maakte onder andere gebruik van deze bronnen:

Op InDeBioscoop:

Elders:

BFI: Lijst met tien films in Tokio
Beste Japanse regisseurs volgens Culturetrip
BFI: 100 years of Japanese animation
Het Japanse nationale filmarchief op YouTube
Podcast: Japan on Film
Scriptie: Japanse samoeraifilms
Boek: What is Japanese cinema? van Yomoto Inuhiko (2019)
Boek: Japanese Cinema – Film Style And National Character van Donald Richie (1972)

16 augustus 2023

Lees ook deel 1: Camera Obscura Special: Parijs
Lees ook deel 2: Camera Obscura Special: New York
Lees ook deel 3: Camera Obscura Special: Londen
Lees ook deel 5: Camera Obscura Special: Amsterdam

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)

Posted on24 juni 202326 juni 2023

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)
Aandoenlijke ondode in bijna volmaakte remake

door Paul Rübsaam

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens van F.W. Murnau uit 1922 is een meesterwerk. Werner Herzog bracht in 1979 een hommage met Nosferatu: Phantom der Nacht, een bijna volmaakte remake met glansrollen voor Klaus Kinski en Isabelle Adjani.

Als kind zag ik Dracula (1931) van Tod Browning met Bela Lugosi als vampier. Nosferatu van Herzog zag ik toen hij voor het eerst in Nederland in de bioscoop verscheen. Ik was een jaar of twintig en ging naar films die je zien moest. Spraakmakende Duitse filmmakers als Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders en Werner Herzog diende je te volgen. De naam F.W. Murnau was mij in die tijd onbekend.

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)

In Nosferatu: Phantom der Nacht (1979) was er weinig dat deed denken aan de goochelaarachtige Draculafiguur van Bela Lugosi, die met een zwierige cape en zwoele blik af en toe ten tonele verschijnt als welgestelde verloofden, een arts en een wetenschapper in een salon zitten te keuvelen. Herzogs Nosferatu was allerminst statische, oubollige horror. Eerder zwart-romantische kunst die bij de kijker schoonheidservaringen teweeg kon brengen, vond ik.

Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922) van Murnau zag ik ongeveer vijftien jaar geleden voor het eerst. Pas toen ik van middelbare leeftijd was, ontwikkelde zich bij mij een fascinatie voor met name Duitse films uit het zwijgende tijdperk. Werner Herzog heeft meerdere keren verklaard dat Nosferatu: Phantom der Nacht bedoeld is als hommage aan de film van Murnau. Van een remake heeft hij echter nooit willen spreken. Toch vind ik het nu verleidelijk om Nosferatu: Phantom der Nacht in dat laatste licht te bezien. Want Murnau’s verhaallijn wordt opmerkelijk getrouw gevolgd. Al weet Herzog met de acteurs en de modernere cinematografische middelen zijn landgenoot regelmatig te overtreffen.

Ongrijpbaarheid en beweging
Naarmate je Murnau’s origineel vaker ziet, kom je steeds meer tot de conclusie dat Nosferatu, eine Symfonie des Grauens niet in de eerste plaats gaat over een vampier, of specifieker een ondode graaf. De film gaat over angst. Angst voor ziektes, bacillen en de dood uiteraard. Angst voor wat met de wind uit verre oorden wordt aangewaaid. Angst voor het onzichtbare, ongrijpbare, maar immer beweeglijke en noodlottige.

Beweging en tegenbeweging, traag maar onstuitbaar, maar ook fluïditeit en permeabiliteit zijn kernwoorden bij Murnau. Wekenlange reizen per schip, te voet en te paard, golven die het strand overspoelen, de wind in de zeilen, het slaapwandelen van Ellen (Lucy bij Herzog), de wind die met de gordijnen speelt, de trage vleugelslag van een vleermuis. Alles is een beweging bij Murnau en alles verbeeldt hetzelfde noodlot. De ritmiek van zijn film is weergaloos.

Lijden
Graaf Dracula zoals Klaus Kinski die in Nosferatu: Phantom der Nacht verbeeldt, is nog een verfijning van de graaf Orlok die Max Schreck gestalte gaf in Nosferatu, eine Symphonie des Grauens. Nou ja, gestalte? Orlok was al een akelig schriel mannetje. Een levend skelet waar je bijna doorheen greep. Zoals het een ondode betaamt.

Bij de zacht, bijna bedeesd sprekende graaf Dracula waar Jonathan Harker (Bruno Ganz) na zijn reis van Wismar naar Transsylvanië een onroerendgoedtransactie mee af dient te sluiten, manifesteert dat half vergane van graaf Orlok uit Murnau’s zwijgende film zich in de vorm van fragiliteit en kwetsbaarheid.

Kinski’s graaf Dracula is innemend tot op zekere hoogte en zelfs bijna aandoenlijk. Al is hij een uitgemergelde, wasbleke man met rafelige oren, lange en puntige boventanden, handen met klauwachtig lange nagels, die zijn bloeddorst bovendien nauwelijks beteugelen kan als Harker per ongeluk met een mes in zijn vingertop snijdt in plaats van in een brood. Deze graaf Dracula is een man die in de eerste plaats lijdt. Hij is iemand die veel liever dood dan ondood zou zijn. Meer nog dan in het afschrikwekkende van zijn personage leeft Kinski zich uit in het tragische daarvan.

Schrikogen
De ultieme tegenspeler van Kinski’s Dracula is uiteindelijk niet Jonathan Harker, maar diens echtgenote Lucy Harker (Isabelle Adjani). Het duurt lang voordat Lucy en de graaf elkaar ontmoeten. Ze zijn zich echter een groot deel van de film al sterk van elkaars bestaan bewust, respectievelijk als de belichaming van het noodlot en de ultieme belofte.

Met haar lange zwarte haar, lange slanke hals en grote schrikogen geeft Adjani gestalte aan het engelachtige, hypergevoelige, op het randje van hysterie balancerende personage Lucy Harker, die als haar man uit Wismar op weg gaat naar Transsylvanië al voorvoelt dat die reis niets goeds kan brengen en uiteindelijk bereid is zichzelf op te offeren om het onheil af te wenden dat Dracula over Wismar zal brengen. Beide gedempt sprekend, prevelend bijna, zijn Lucy Harker en graaf Dracula tot elkaar veroordeeld, maar eigenlijk ook voor elkaar gemaakt.

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)

Schoonheid van Holland
De immer trage, maar constante beweging bij Murnau bouwt Herzog onder andere uit bij de aankomst te voet van Jonathan Harker bij zonsondergang op de Borgopas, waar Transsylvanië zich ontvouwt voor het oog van de wandelaar. Tegen de steeds donker wordende hemel ontwaart Harker daar op een heuveltop het kasteel van Dracula in de gedaante van een ruïne. De gedragen klanken van de ouverture van Richard Wagners opera ‘Das Rheingold’ lijken een dreiging, maar ook een belofte in te houden. Harker gaat immers hoe dan ook een andere wereld betreden.

Nadat hij in het slot zaken met de bewoner heeft gedaan, zal Harker terugreizen naar Wismar. Maar Dracula is hem voor. Over Varna en de golf van Biskaje reist de ondode graaf met zijn kisten per schip naar het stadje, waar hij niet in de laatste plaats zijn tanden in de hals van Lucy wil zetten. De bemanning van het schip met zijn rode zeilen zal ten prooi vallen aan de pest, verspreid door de uit de kisten afkomstige ratten. Machtig traag en schijnbaar onbestuurd zien we het verdoemde vaartuig tenslotte de haven van Wismar binnenschuiven (in werkelijkheid een kade in Schiedam, voor het overige wordt Wismar hoofdzakelijk met behulp van locaties in Delft verbeeld).

Een typisch Hollands decor wordt eveneens luisterrijk over het voetlicht gebracht bij de gehaaste terugreis die Harker onderneemt in de hoop Lucy nog te kunnen redden, nadat hij zich bevrijd heeft uit het slot waar Dracula hem opgesloten heeft. Aanvankelijk reist Harker te paard. Maar later, als zijn lichamelijke en geestelijke gezondheid steeds verder verslechteren, als koetspassagier. Het is die koets die we over een kaarsrechte dijk tussen twee Hollandse plassen zien rijden. De dijk vormt een horizontale streep precies in het midden van het beeld. Het rijtuig met de dravende paarden ervoor weerspiegelt zich feilloos in het roerloze water.

Jarenzeventigfilm
In een film die geen remake is, maar een ode mag de regisseur ook dingen weglaten, of toevoegen. Maar had Herzog dat ook moeten doen? Wanneer we de sensueel griezelige finale waarin Kinski en Adjani opnieuw excelleren buiten beschouwing laten, gaat hij zich in het laatste deel van de film (als graaf Dracula in Wismar is gearriveerd) te buiten aan toevoegingen die te veel een dam vormen in Murnau’s constante stroom. Dan wordt het ineens zo’n typische jarenzeventigfilm met te veel ratten en decadente personages die in het zicht van de dood nog een feestmaal aan willen richten. Alsof Herzog zich ook nog schatplichtig achtte aan La Grande Bouffe (Marco Ferreri, 1973), of iets dergelijks.

Nu ja, niemand is volmaakt. Zelfs Werner Herzog niet.

Kijk hier waar en wanneer Nosferatu: Phantom der Nacht draait.

24 juni 2023

THEMAMAAND WERNER HERZOG

Into the Abyss (2011)

Posted on22 juni 202331 oktober 2023

Into the Abyss (2011)
Vragen is makkelijker dan antwoorden

door Tim Bouwhuis

Op eigenzinnige, herkenbare wijze stelt Werner Herzog al decennialang vragen over menselijk gedrag, waarheidsvinding en het ongenadige karakter van de natuur. Into the Abyss (2011), een laatste blik op een veroordeelde in een dodencel, is thematisch een van de meest aangrijpende en kernachtige documentaires die Herzog maakte. Tegelijkertijd laat de film zien dat de ‘Herzog-methode’ – empathisch maar confronterend in het vragen, spaarzaam maar filosofisch in het antwoorden – niet altíjd bevredigend hoeft te werken.

De overzichtsdocumentaire die op 8 juni alvast de huidige Herzog-tentoonstelling (EYE, >18 juni) inleidde, noemt het Duitse filmicoon een ‘Radical Dreamer’. De hoofdletters passen, want Herzogs zoekende, vragende stijl leidt op gezette momenten toch tot ferme uitspraken over de grillen van de mens, die de regisseur qua toon compenseert met een dromerig, zachtmoedig idealisme. Áls er al een waarachtige Herzog-methode bestaat, loopt die over van de raadselachtige tegenstellingen.

Into the Abyss (2011)

Tiran of goedheiligman
De tiran die Klaus Kinski naar verluidt het leven zuur maakte, kwam later met documentaires waarin hij spreekt en denkt als de goedheiligman. Typerende sketches (Werner Herzog Eats His Shoe) en meelevende vraaggesprekken gaan in Herzogs oeuvre hand in hand met autoritaire ingrepen. Als de maker in Grizzly Man naar Timothy Treadwells ‘doodstape’ luistert en besluit de opname niét te laten horen, maakt een van zijn (doorgaans zoekende) films ineens toch deel uit van een moreel universum, waarin alleen Herzog de grens van goed en fout bepaalt.

Herzogs ontvankelijke, empathische houding weerhoudt hem er dus niet van om stelling te nemen. Die balans is intrigerend, maar biedt ook aanleiding om zijn stijl als maker en interviewer kritisch onder de loep te nemen. Into the Abyss is hier minstens zo geschikt voor als het veelbesproken Grizzly Man. Herzog bezoekt in deze gewichtige documentaire een gedetineerde die over acht dagen een doodsinjectie zal krijgen. De uniek aandoende gespreksfragmenten vormen zonder twijfel de kern van het verhaal, maar Herzog laat ook andere betrokkenen aan het woord: de kapelaan voor de dodencel en de leider van het politieonderzoek krijgen pakweg evenveel aandacht als de selecte nabestaanden van de daders (een medeplichtige werd veroordeeld tot levenslang) en de slachtoffers.

Een ‘moord’ voor een moord
Into the Abyss bestaat voor 75 à 80 procent uit interviews, waarbij de resterende scènes wegkijken als fragmenten uit een volleerde ‘true crime’-reportage. De reconstructie van een drievoudige moord, die in 2010 leidde tot de veroordeling en executie van hoofdpersoon Michael Perry, maakt het lastig om alle betrokken partijen vrijblijvend en met een ‘open blik’ aan te horen. Het verhaal is huiveringwekkend, en de emoties van een nabestaande (in dit geval de zus van een van de slachtoffers) zijn ook voor buitenstaanders vaak confronterend en moeilijk te weerstaan.

Het kille gegeven van zinloos geweld – de moorden werden ingeluid door een poging tot autodiefstal – zal dus weinig kijkers onbewogen laten, maar er is één cruciaal verschil: in Texas kunnen de grootste wandaden nog altijd leiden tot de ergst denkbare straf. In het eerste interview van de film vraagt Herzog direct aan een kapelaan waarom God ervoor zou kiezen de doodstraf toe te staan. Het is de eerste van een kleine handvol momenten waarop duidelijk doorschijnt met welk motief de regisseur deze documentaire maakt: als het aan hem ligt, zou de strengste strafmaat voor een moordenaar nog steeds niet tot de dood mogen leiden. Dit standpunt doet niets af aan de ernst van de gruweldaad. In een later interview vraagt Herzog zich hardop af of ‘een levenslang vonnis de plaats van de doodstraf in zou kunnen nemen’.

Stelling nemen
Het is begrijpelijk dat Herzog zich bij zo’n gewichtig thema moeilijk afzijdig kan houden. Hij is bereid om alle betrokkenen te spreken, en doet dat met zijn kenmerkende, empathische vragen, maar als het erop aankomt neemt hij alsnog geen blad voor de mond. Onder andere omstandigheden kan zo’n houding de zeggingskracht van een film ten goede komen, maar in Into the Abyss zorgt Herzogs moreelfilosofische stellingname eerder voor verwarring.

Dat laatste heeft alles te maken met een groter probleem dat de documentaire parten speelt: de gebeurtenissen die tot Perry’s veroordeling leidden, voelen in het licht van Perry’s eigen getuigenis namelijk verre van opgelost. Bij een moordzaak als deze is dat cruciaal, want als er twijfel is over de ware toedracht, kun je als filmmaker die ‘alle partijen aan het woord wil laten’ (maar er zelf ook een mening op nahoudt) makkelijk je integriteit verliezen.

Twijfel over de toedracht
Puur op basis van de reconstructie is het duidelijk waarom Michael Perry voor de drievoudige moord verantwoordelijk is gesteld. In de intieme interacties met Herzog ontkent de veroordeelde echter dat hij de moorden heeft gepleegd. Het gaat er in dit geval even niet om wat zijn argumenten waren, en of hij gelijk had (dat zou een tweede essay vereisen), maar de surreëel kalme, af en toe breed lachende Perry die we in de dodencel zien, valt in ieder geval moeilijk te verenigen met het beeld dat de reconstructie schetst. Dat de veroordeelde voor zijn executie zelfs aangaf zijn aanklagers te willen vergeven, maakt de zaak niet minder complex.

Onder andere, minder twijfelachtige omstandigheden zou het waarschijnlijk prima overkomen dat de bredere discussie over de legitimatie van een straf (hier geïnitieerd door Herzog) losstaat van de meer specifieke discussie over de schuld of onschuld van een veroordeelde. De verwarrende houding van Perry, die in ieder geval ten dele werd geweten aan mentale problemen (alhoewel dit in de documentaire ook niet duidelijk wordt gemaakt – ik moest er het internet voor op), zorgt er in dit geval alleen voor dat het veel moeilijker is om de twee discussies van elkaar los te koppelen. Als de schuld van de veroordeelde niet ter discussie staat, schakel je eerder en eenvoudiger over naar het ‘grotere plaatje’. Nu eisen de opmerkingen van Perry nog alle aandacht op.

Into the Abyss (2011)

Stelling nemen (II)
Hoewel Herzog op geen enkel moment expliciet stelt dat Perry schuldig of onschuldig is, voelt Into the Abyss door de onweersproken twijfel over het vonnis en het doodstraf-standpunt toch als een impliciet pleidooi in zijn voordeel. Door de tegenstelling tussen de waarheid van de reconstructie en Perry’s waarheid niet overtuigend te duiden, maar zich wél tegen de doodstraf uit te spreken, houdt de regisseur ruimte voor speculatie over de schuldvraag en kan hij ook moeilijker tegenspreken dat hij bevooroordeeld is. Die laatste indruk wordt nog eens versterkt als de nabestaande van een slachtoffer fel (en daarmee onsympathiek) zegt dat sommige mensen het “verdienen om te sterven”, waarna Herzog in de montage direct schakelt naar een beeld van een weerloze Perry.

Het valt Herzog dus te verwijten dat hij de argumentatieve kaders van zijn documentaire niet scherper heeft gearticuleerd, maar ergens is dat gebrek ook een logische bijwerking van zijn kenmerkende werkwijze: als empathische vragen in Herzogs documentaires inderdaad dichterbij zijn dan omvattende antwoorden, kun je ook geen vastomlijnde filmessays verwachten. Dezelfde regisseur die over de ‘wraak van God’ begint, kan een seconde later vragen naar een aandoenlijke ontmoeting met een eekhoorn. Zelfs als het een discussie over de doodstraf betreft, toont Herzog zich nog een radicale dromer.

Kijk hier waar en wanneer Into the Abyss draait.

22 juni 2023

THEMAMAAND WERNER HERZOG

Stroszek (1977)

Posted on20 juni 202326 juni 2023

Stroszek (1977)
Bruno vs. Bruno

door Bob van der Sterre

Bruno Stroszek heeft een lastig leven. Eva ook. Ze verlaten Berlijn en reizen naar de VS. Stroszek (1977) is een film à l’improviste die Werner Herzog vooral maakte vanwege zijn bewondering voor de acteur Bruno S.. Het resultaat is niet perfect maar blijft filmkijkers fascineren.

We beginnen het verhaal als Bruno Stroszek wordt vrijgelaten uit de gevangenis. Hij neemt zijn accordeon mee. In een café krijgt hij de mishandelde prostituee Eva zo gek om bij hem in te trekken. ‘Waar moet alles heen, als Bruno er straks niet meer is?’, sombert hij.

Eva keert terug bij haar pooiers in het café. De schreeuwlelijken sleuren haar mee naar Bruno’s huis en mishandelen haar daar ten overstaan van Bruno, die ze daarna ook maar mishandelen.

Stroszek (1977)

Bruno’s excentrieke buurman Scheitz is de reddende engel met een droom over een leven bij familie in Wisconsin. Eva prostitueert zichzelf nog een beetje en ze hebben genoeg geld om erheen te gaan. Met hun dwergpapegaaitje reizen ze door de VS. Ze gaan werken, Bruno als mecanicien, Eva als serveerster. Ze kopen een trailer maar de betalingen gaan niet zo vlot.

Kinski in plaats van Bruno
Stroszek gaat over de acteur die de hoofdpersoon speelt: Bruno S.. Daar is weinig geheimzinnigs aan. Het zijn zijn instrumenten die we zien, zijn huis in Berlijn en de thema’s van zijn leven. Nog sterker: de piano die we hier zien, is de piano die hij verdiende met het geld van een andere Herzog-film: Jeden fur sich und Gott gegen allen.

Alsof dat allemaal nog niet duidelijk genoeg was, is de naam van zijn karakter Bruno Stroszek, in plaats van Bruno Schleinstein, zijn echte naam die hij tijdens zijn leven graag verborgen hield (hij overleed in 2010).

De reden voor dit alles: Herzog had in 1977 voor zijn film Woyzeck aanvankelijk Bruno S. op het oog. Maar besloot toen toch dat Klaus Kinski beter zou passen bij dat verhaal. Omdat Bruno al vakantie had opgenomen van zijn werk in de fabriek, en Herzog ook wroeging voelde, schreef hij dit verhaal in iets meer dan twee dagen (!) en gaf hij het de vergelijkbare titel Stroszek (geen wonder dat menigeen deze films in Herzogs oeuvre door elkaar haalt). Om het nog ingewikkelder te maken is Stroszek ook de achternaam van de hoofdpersoon in Herzogs debuutfilm Lebenszeichen (1968). Herzog houdt wel van lijntjes die door zijn oeuvre heenlopen.

Bruno’s echte en fictieve leven
Fictie en werkelijkheid gaan in Stroszek door elkaar heen. Er zitten veel vernederingen in, net als in Bruno’s echte leven. De veiling is ook een vernedering. De lange mishandeling van Eva (ze gebruiken alles wat ze tegenkomen in Bruno’s huis tot en met een bel) en het gedoe met pasgeboren kindjes zijn niet makkelijk om te zien.

Voor wie het nog niet wist: Bruno was zoon van een prostituee, werd door haar veel geslagen, zelfs zodanig hard dat hij er doof van werd. Belandde in een instituut voor kinderen met mentale problemen. Vaak op de vlucht, opgepakt en weer opgesloten. O ja, de nazi’s hadden proeven op hem gedaan.

Beide Bruno’s doen zware arbeid (vorkheftruck vs. automonteur) en zitten op zwart zaad. (Het hielp niet dat de echte Bruno iedereen enorm wantrouwde op het gebied van geld; ik geloof dat Herzog zelfs een bankier moest uitnodigen om uit te leggen dat ze Bruno’s geld niet stalen.) Je kunt zeggen dat fictieve Bruno een afsplitsing is van echte Bruno, maar de verschillen zijn zo gering dat je nauwelijks kan zeggen waar de ene begint en de andere eindigt.

Niet zo verbazingwekkend dat Herzog zich tot deze acteur aangetrokken voelde. Het past bij Herzogs oeuvre waarbij de harde wereld de bewoners ervan flink te grazen neemt. Vulkanen, beren, meteorieten, de Peruaanse jungle, reizen door de VS, een pinguïn op Antarctica… Bij Herzog is de gemeenheid van het bestaan nooit ver weg.

Donkere geschiedenissen
De film bevat sowieso veel duistere geschiedenissen. Hij speelt zich grotendeels af in Plainfield, Wisconsin, waar Herzog voor deze film al eens was geweest. Gaat een belletje rinkelen? Dat was de plek waar meerdere seriemoordenaars vandaan kwamen, waaronder Ed Gein, wat Herzog blijkbaar passend vond (nog sterker, en hier wordt het echt vreemd, hij wilde met documentairemaker Errol Morris het graf van de moeder van de seriemoordenaar openen net zoals Gein dat deed met alle graven rondom het graf van diens moeder, maar dat gebeurde niet, volgens Herzog alleen maar omdat Morris niet kwam opdagen).

De pooiers in deze film waren ook echt gevaarlijke gasten: een was echt pooier van beroep en de ander overviel een bank. De afgevaardigde van de bank in de film lijkt dan heel meelevend maar is ‘nep en gevaarlijk’ volgens Herzog.

Nog meer duister? Een beroemde, lugubere anekdote rondom de film is dat Ian Curtis, zanger van Joy Division, een dag na het kijken van Stroszek een einde aan zijn leven maakte.

Toch – je zou het bijna niet geloven – biedt de film ook wel hoop en humor. De echte Bruno vluchtte in de muziek, leerde zichzelf accordeon, piano en glockenspiel spelen, en trad daarmee vaak op in Berlijnse patio’s. Net als de fictieve Bruno. (In 1970 was documentairemaker Lutz Eisholz door deze straatartiest gefascineerd en maakte de film Bruno der Schwarze – Es blies ein Jäger wohl in sein Horn. Dat creëerde zijn rol in Jeden fur sich und Gott gegen allen en daarna dus deze film. Het zijn van een filmster betekende een kentering in Bruno’s leven. Later werd hij kunstenaar.)

Haastige uitvoering
Terug naar de film. Je merkt aan veel dingen dat Stroszek haastig is gemaakt en bestaat uit losse aaneengeregen ideeën van Herzog. Het acteerwerk (bijrollen van amateurs) is vaak vrij matig. Het is een vrij lompe, sombere film – met af en toe wat bizarre momenten en vooral een einde dat je niet snel vergeet.

Wat Stroszek goed maakt, zijn de terloopse observaties die je niet zo vaak ziet in Amerikaanse roadmovies. Truckerslevens, diners, veilingmeesters in een eigen taaltje, frisdrankautomaten, trailerwoningen, een ‘dancing chicken’. Het is het ironische oog van de buitenstaander, zoals Jacques Tati in Trafic heel mooi de Nederlandse volksaard becommentarieerde.

En veel mysterie. De bevroren kalkoen die Bruno meezeult. De interesse in magnetisme van Scheitz. En het einde dus… Ik verklap het niet maar het heeft te maken met een kip en deze muziek van mondharmonicaspeler Sonny Terry. De een ziet er de oppervlakkigheid van Amerikaans entertainment in, een volgende gelooft dat hij iets zegt over nihilisme. (Dit einde riep destijds zoveel weerzin op bij de crew dat Herzog die zelf maar moest filmen, vonden ze. Dat deed hij. Hij was er zoals je kunt verwachten heel content mee: ‘Zo moeten films eindigen.’)

Liefhebbers
De film raakt een snaar, vooral bij filmliefhebbers uit de VS. Is het verbazingwekkend dat David Lynch dit de beste Herzog vindt die hij kent? De beroemde filmcriticus Roger Ebert was ook dol op Herzogs werk en vooral deze film. In een video op YouTube leggen hedendaagse Amerikaanse filmfans uit ze dat de film goed vinden (‘Waarom is Stroszek zo geniaal?’ is hun invalshoek). Herzog is zelf trouwens ook een groot liefhebber: ‘Ik ben dol op deze film.’

In Stroszek zie ik invloed op heel veel Amerikaanse roadmovies, maar ook aan de zwartgallige, maffe films van Benoît Delépine en Gustave Kervern met veel amateuracteurs (Louise-Michel, Aaltra, Effacer l’historique).

Stroszek (1977)

De film betekende voor Herzog vooral dat hij alles uit Bruno S. als acteur/onderwerp had gehaald wat er maar in zat. Iets waar hij anders mogelijk geen antwoord op zou hebben gehad. Bruno’s naïeve spel is héél karakteristiek (hij praat en kijkt vaak plechtig) maar door hem min of meer zichzelf te laten spelen, loste dat probleem zichzelf op. Herzog noemde hem de beste acteur die hij kende: ‘In zijn menselijkheid, in de diepte van zijn optreden, is er niemand zoals hij.’

De samenwerking met Bruno S. doet denken aan de onmogelijke manier waarop hij samenwerkte met Kinski voor bijvoorbeeld Aguirre en Fitzcarraldo. Hij haalde het beste als acteur in Kinski naar boven maar de twee bevonden zich vrijwel altijd in een staat van oorlog. Met Bruno was het anders. Toch moest Herzog daar ook diep gaan als regisseur (zoals het ondergaan van Bruno’s schreeuwpartijen voor de opnamen begonnen). Herzog raakt volgens mij snel verveeld als er geen spanningen zijn op de set.

En na de film?
Bruno genoot van alle aandacht die er kwam voor zijn bestaan, maar die verflauwde ook natuurlijk weer. De documentairemaker Jan Ralske maakte nog wel twee films, in 1993 in een film over Berlijn, en in 2009 over Bruno zelf (Seeing Things).

In die laatste film zie je even de echte Bruno de fictieve Bruno bekijken in deze film. Stroszek op zijn kop. Een jaar later zou hij overlijden op 78-jarige leeftijd. Daarmee kwam er een einde aan een van de beste non-acteurs die er is geweest. En dat is toch wel een vorm van rechtvaardigheid. Want Bruno heeft natuurlijk veel vreselijks moeten meemaken in zijn leven – het is fijn dat daar ook iets moois tegenover heeft gestaan.

Het is Herzogs krediet dat hij daar een oog voor had en daar dan ook in bleef geloven. De filmbruno blijft dankzij hem doorleven. En mochten wij het misschien vergeten, herinnert Herzog ons er wel aan in een van zijn vele interviews.

Kijk hier waar en wanneer Stroszek draait.

20 juni 2023

THEMAMAAND WERNER HERZOG

Kaspar Hauser (1974) door de ogen van Werner Herzog

Posted on16 juni 202320 juni 2023

Kaspar Hauser door de ogen van Werner Herzog

door Bob van der Sterre

Kaspar Hauser. Opeens was hij daar, staand op een plein met brief in de hand. Het mysterie uit de negentiende eeuw prikkelde sindsdien veel onderzoekers, schrijvers en filmmakers. En ook Werner Herzog in 1974, die de film Jeden für sich und Gott gegen allen maakte.

Een van de oudste, onvervalste mysteries is het ter wereld komen van Kaspar Hauser. Niet als baby maar als zestienjarige jongen die in 1828 stilstaand met een brief in zijn handen wordt aangetroffen op een marktplein in Nürnberg. Een brief waarin staat dat hij vondeling is geweest en dat hij cavalerist wil worden. Hij herhaalt alsmaar één zin.

Geen wonder. Hauser bleek zijn hele leven gevangen te zijn geweest en had nooit andere mensen gezien, huizen, bomen, wolken, of wat dan ook. Alleen een mysterieuze bezoeker vlak voor zijn vertrek, die hem zijn naam leerde schrijven. Kaspar heeft de intellectuele ontwikkeling van een vierjarige en lopen gaat slecht. De raadsels stapelen zich op: waar komt hij vandaan, wat is zijn leven geweest, en waarom heeft hij die brief bij zich?

Kaspar Hauser

Kaspar belandt in de gevangenis: een veilige plek voor hem. De gevangenisbewaarder en zijn kinderen leren hem de Duitse taal. Hij wordt een bezienswaardigheid, ‘kind van Europa’ wordt zijn bijnaam. Er volgen roddels over zijn afkomst. Hij krijgt verschillende pleegouders, waaronder de Britse aristocraat Stanhope, die een twijfelachtige rol zou spelen in zijn leven. Kaspar gaat zijn eigen biografie schrijven. En dan opeens die aanslag.

Herzogs versie van een mysterie
Wat is er meer nerdy dan een film kijken met Engelstalig commentaar van Werner Herzog zelf? Twee keer plezier voor de prijs van een.

Over Kaspar Hauser is heel veel geschreven. Hij vormt een heuse Hauserlegende. Maar Herzog wilde geen theorie uiten zoals velen voor hem. (De voornaamste: men dacht dat Hauser de zoon was van prins Karl van Baden en de nicht van Napoleon, Stéphanie de Beauharnais, en dus toekomstig troonpretendent voor het hertogdom van Baden; hij zou opzettelijk omgewisseld zijn bij geboorte met een doodzieke baby; gedaan door iemand van het hof van Baden om de eigen erfgenamen kansrijk te maken; die dus de echte troonpretendent verstopte tot hij wat ouder was en een anoniem bestaan kon krijgen; twee DNA-onderzoeken van Hausers bloed en moderne afstammelingen uit 1996 en 2002 hebben het over 99 en 99,2% verwantschap; het enige wat vrijwel zeker is, is dat Hauser echt jarenlang zat opgesloten, vermoedelijk in de kelder van een slot genaamd Pilsach.)

Herzog wilde wat er gebeurd was veranderen in een interessante, filosofische film. Wie zijn wij, hoe leren we wat wij zijn? Herzog: ‘De maatschappij vervormt ons; Hauser is de enige die echt zichzelf is.’

Herzog gebruikte als bron onder andere het boek van de onderzoeksrechter in Ansbach en tijdgenoot van Kaspar, Anselm von Feuerbach. ‘Maar ik weigerde hele bibliotheken te lezen.’ Hij had ook het Hausermuseum in Ansbach nooit bezocht. Herzog wilde geen biografie maken maar een speelfilm. Hij nam hier en daar bewust een flink loopje met de werkelijkheid. Als hij het filmisch genoeg vond, was hij ook juist soms vrij exact.

Bruno S. in de huid van Kaspar
De film won in Cannes drie prijzen en dat kwam vooral door de acteur die Hauser speelt: Bruno S.. Herzog wist na het zien van de documentaire Bruno der Schwarze (1970) dat hij geknipt was voor de rol. Intuïtie volgens hem, ‘ik heb daar een oog voor’ meldt hij in de dvd. We kunnen hem geen ongelijk geven voor deze film.

Bruno had een andere maar soortgelijke geschiedenis als Hauser. Hij was een ongewenste zoon van een prostituee, die hem sloeg, deels doof maakte, waarna hij jarenlang van het ene tehuis naar het andere ging, regelmatig op de vlucht sloeg, vluchtadressen afwisselde met jeugdgevangenissen. Hij zal een van de weinige acteurs zijn geweest die met zijn kostuumkleding aan sliep zodat hij meteen het raam uit kon springen als er op de deur werd geklopt, dat had hij zichzelf nou eenmaal aangeleerd.

Zoals alles met Kaspar geduldig moest worden aangepakt, moest ook Herzog langzaam het vertrouwen winnen van Bruno. De crew moest soms de opnamen onderbreken om aandachtig naar Bruno’s verhalen te luisteren. Bruno was in de oorlog door de nazi’s misbruikt voor experimenten. Er is ook niets voor niets alleen een S. (hij heette Schleinstein) als achternaam want Bruno wilde geen beroemdheid worden. ‘De onbekende soldaat van cinema’, zegt Herzog, die met hem ook Stroszek zou maken, losjes gebaseerd op eigen ervaringen van Bruno. Later in zijn leven werd hij nog een outsiderkunstenaar en exposeerde hij in New York. Om de biografie af te maken: Bruno overleed in 2010.

Maar voordat deze film begon, wilde niemand mee met het idee van Herzog om Bruno te gebruiken als Kaspar Hauser. Vooraf werden er grote bezwaren geuit in een meeting met producers en crew van de film. Herzog laste een screentest in met Bruno. Die mislukte. Uiteindelijk stemde men Bruno weg. Slechts een man naast Herzog vond het een goed idee om Bruno wel de hoofdrol te geven: het was 32 tegen en 2 voor volgens Herzog. En dan moesten de opnamen nog beginnen.

Na deze horde moesten er ook aardig wat andere dingen aangepast worden. In plaats van het Berlijns van Bruno, moest hij Hoogduits spreken, ‘want ik wilde hem laten ploeteren met taal’. En Nürnberg werd het dorp Dinkelsbühl. En dan was Bruno 41 jaar en Hauser 17.

Intuïtie als motor
Ondanks al deze beperkingen is het toch niet vreemd om te begrijpen waarom dit toch een van de best gewaardeerde Herzogfilms is geworden. Deze film is niet zo over-de-top-avontuurlijk als diverse Herzog-films, maar juist prettig ingetogen. Veel van Herzogs talenten vallen hier op hun plek. Zijn eeuwige zoektocht naar wat hij de diepere waarheid noemt, die is hier goed gelukt. Ze maken de film veel meer dan een biografie alleen, zoals David Lynch ook eens deed met The Elephant Man. Je mist hier ook de bijna maniakale energie van iemand als Kinski want Bruno S. is een heel andere type acteur.

Intuïtie was de sleutel, vindt Herzog zelf. ‘Ik ben niet zo theoretisch.’ De rol van de alles papegaaiende notulist, die Herzog zo bewonderde dat hij hem zelfs de laatste zinnen van de film gaf. De eigenzinnigheid om Bruno S. de hoofdrol te laten spelen, wat in veel scènes heel goed uitpakt, het leeftijdsverschil viel weg door zijn spel. De verzonnen scène in het circus, naar Herzogs eigen zeggen tien minuten van tevoren geschreven.

Herzog – moet je toegeven – toont in deze film echt een neusje voor mysterie. In plaats van de donkere, spannende thriller zoals het nu gefilmd zou worden (je ziet de Netflix-serie al voor je) heeft hij beelden van een ooievaar die een kikker doorslikt en die hij afwisselt met wiebelige beelden van Burma (die zijn broer Luki ooit filmde). ‘Sommige beelden hebben een mysterieuze kwaliteit en volgen niet meer de regels van een verhaal vertellen. Ik kan het niet uitleggen waarom dit of dat erin zit; ik kan mijn films niet altijd uitleggen.’

De verfijnde stilering valt sowieso op. Weinig close-ups. Mysterieuze droombeelden (Kaspar dacht dat zijn dromen echt waren). Shots met een telelens door een fisheyelens. ‘Die heb ik zelf gedaan’, zegt Herzog trots. Op zijn Herzogiaans gaat hij verder: ‘De film is heel erg gestileerd, een diepere laag van waarheid die je vindt in cinema. Je kunt het lezen in mijn Minnesota Declaration, die kun je downloaden op mijn website.’

Waardering met vertraging
De film van Werner Herzog werd bij uitkomst slecht ontvangen in Duitsland, maar kreeg een revanche toen hij bij Cannes in 1975 in de prijzen viel. ‘Na Cannes vonden de Duitsers het ook ineens een goede film.’ De film heette oorspronkelijk Jeden für sich und Gott gegen allen, maar werd voor de release in de VS veranderd in het eenvoudigere The Enigma of Kaspar Hauser.

De dvd-release met commentaartrack is een aanrader om Herzogs werk beter te leren begrijpen. De man is een gretige verteller – de interviewer van de dvd-commentaartrack komt er hoe langer hoe minder aan te pas. Herzog kan denk ik makkelijk vijftig uur achter elkaar doorpraten. ‘Dit moesten klassieke stukken worden en geen score. Ik heb eigenlijk nooit fouten gemaakt in de keuzes van muziek.’ Of: ‘Ik heb altijd een goed ontwikkeld gevoel gehad in het economisch vertellen van een verhaal. Of: ‘Ik droom nooit. Ik dagdroom veel.’

Kaspar Hauser

Het gaat alsmaar minder over Kaspar zelf. Terwijl dat toch ook een heel boeiend verhaal is over mensen in de negentiende eeuw, met personen die Kaspar wilden exploiteren en personen die echt het beste met hem voor hadden. Er is veel research gedaan in archieven en veel ontdekt. Wie voor de zaak gaat: lees dan de biografie van de in 2021 overleden journalist Wim Zaal die in 2008 verscheen bij uitgeverij Aspekt. Wim Zaal was trouwens over deze film heel positief, hoewel die ‘overstroomt met fantasie’.

Hauserlegende als populair materiaal
Herzog was een van de vele filmers, schrijvers en dichters die iets met de Hauserlegende deed. Jakob Wasserman, Paul Verlaine, Klaus Mann, Georg Trakl, Kurt Tucholsky (gebruikte het pseudoniem Hauser), Peter Handke – om maar een paar grote namen te noemen. De laatste bijdrage aan de legende die ik ken, was de maffe film La leggenda da Kaspar Hauser met Vincent Gallo uit 2012 (met muziek van Vitalic).

Zonder Herzogs inbreng was deze film nooit zo geworden, zoals ook MASH (1970) zonder de inbreng van Altman nooit zo zou zijn geworden. Het netto verschil is de impact van de kunstenaar – en ook wel de reden waarom je graag concessieloze films kijkt als liefhebber. Met kijken doe je Herzog in elk geval een plezier: ‘De hele film gaat mij na aan het hart.’

Kijk hier waar en wanneer Kaspar Hauser draait.

16 juli 2023

THEMAMAAND WERNER HERZOG

Titanic: De onzinkbare film

Posted on7 februari 202316 augustus 2023

Titanic na 25 jaar nog intenser te beleven
De onzinkbare film

door Paul Rübsaam

‘Unsinkable’ zou het destijds grootste passagiersschip ter wereld zijn, maar na een aanvaring met een ijsberg op 15 april 1912 ging het verrassend snel ten onder. Het merendeel van de opvarenden kwam om het leven. De op de scheepsramp gebaseerde, geromantiseerde speelfilmkolos Titanic (James Cameron, 1997) lijkt als publiekstrekker tegen alle stormen bestand. In 2012, honderd jaar na de ramp, verscheen Titanic al in 3D. Ter gelegenheid van de 25e verjaardag van de film wordt deze nu in 4K HDR 3D uitgebracht.

Veel is bekend over de oorzaken, vooral na de vondst van het scheepswrak op 3800 meter diepte op de bodem van de Atlantische Oceaan in 1986. Op de avond van 14 april 1912 was men zich te laat bewust van het gevaar van de ijsbergen op de vaarroute van Southampton naar New York. Datzelfde geldt voor de half mislukte poging van de stuurman om de ijsberg nog te ontwijken. De volautomatisch sluitbare compartimenten van de Titanic waren verantwoordelijk voor het vollopen van het voorste deel van het schip na de aanvaring. Dat werd topzwaar, zodat de gigant met zijn iconische vier in tweeën brak en snel zonk. De perfectionistische cineast James Cameron maakte dankbaar gebruik van deze gegevens, maar ook van de documentatie over de bouw van het schip en de passagierslijsten.

Titanic 25th Anniversary

Dijk van een draak
Camerons Titanic maakt indruk op bijna iedereen die hem gezien heeft. Al valt de film met de soms al te tranentrekkende liefdesgeschiedenis van Rose DeWitt Bukater (Kate Winslet) en Jack Dawson (Leonardo DiCaprio) en de stereotiepe bij de ramp betrokken goede, slechte en ambivalente karakters misschien wel te typeren als ‘draak’. Nog altijd is het dan een dijk van een draak, een cinematografische megaconstructie die ondanks zijn hemeltergende lengte van 190 minuten staat als een huis.

Titanic is geen romantisch drama met een vleugje rampenfilm, of het omgekeerde. Beide bestanddelen komen tot volledige wasdom, maar zijn zo kundig in elkaar gelast dat je die meer dan drie uur niet eens ervaart als een heel lange zit. Cameron bewerkstelligt dit onder andere door het begin van de plotfase van het romantische drama samen te laten vallen met de voorbodes van de ramp. De ijsberg dient zich juist dan aan als Rose en Jack zich volledig bevrijd hebben van de benauwenis van hun standsverschillen. Op de vlucht voor de lijfwacht van Rose’ s akelige verloofde Caledon Hockley (Billy Zane) darren ze als verliefde grote kinderen rond door de ruimen, zalen, vertrekken en gangen van het immense vaartuig.

Listig heeft de regisseur met de saffierblauwe diamant ‘Le Coeur de la Mer’ nog een derde verhaallijntje gezekerd. Dit fictieve peperdure onderdeel van de kroon van Lodewijk XVI mag niet alleen even hangen om de hals van de naakte, door Jack getekende Rose, maar legt ook een spannende route af via een kluis en verschillende jaszakken, tot en met de 101-jarige Rose (Gloria Stuart: Poor Little Rich Girl, 1936) in het heden van 1997.

Come, Josephine…
Titanic is niet alleen een dijk van een draak, maar was anno 1997 ook een block van een buster. De productiekosten bedroegen meer dan de helft van de kosten van de bouw van het schip. Een immense nieuwe studio met diverse waterbassins maakte deel uit van investeringen. Toch wist de film met een recette die in de miljarden liep meer dan het tienvoudige op te brengen, in schril contrast met de uiteraard verliesgevende onderneming waar rederij White Star Line zich destijds aan waagde.

Minder goed kwantificeerbaar zijn de opbrengsten van Titanic voor de carrières van Kate Winslet en Leonardo DiCaprio. De Britse actrice en de Amerikaanse acteur waren destijds nog relatief onbekend, hoewel Winslet zich al had onderscheiden met haar rol in Heavenly Creatures (Peter Jackson, 1994) en DiCaprio in What’s Eating Gilbert Grape (Lasse Hallström, 1993).

In Titanic oogt het duo jong en fris. Geloofwaardig bewegen de zeventienjarige eersteklaspassagier en ‘poor little rich girl’ Rose DeWitt Bukater en de twintigjarige vrijbuiter, arme sloeber, tekenaar en derdeklaspassagier Jack Dawson zich tussen de bemanningsleden en overige passagiers. Het haar van Winslet in haar rol van Rose is rood en ze heeft zelfs nog wat puppyvet. Ze kan haar bovenlip optrekken voor een spottend glimlachje, zoals rijke meisjes dat doen wanneer ze iets als vulgair zouden moeten veroordelen, maar eigenlijk juist spannend vinden. En het is natuurlijk de dappere schelm Jack, bijna een jochie nog, die al het onderdrukte in Rose boven weet te halen.

Titanic 25th Anniversary

Titanic heeft de voorspoedige loopbanen van Winslet en DiCaprio mede geschraagd doordat de film ze in staat stelde hun onderlinge chemie te demonstreren. Zo laat Rose laat zich met haar ogen dicht door Jack begeleiden naar de reling van de achtersteven. Dezelfde reling die het tweetal later, als het schip al half gezonken en in tweeën is gebroken, nog een laatste houvast zal bieden. Ze klimt op de reling terwijl Jack haar stevig vasthoudt en zachtjes het liedje ‘Come, Josephine in My Flying Machine’ (Fred Fisher, Alfred Bryan, 1910) in haar oor zingt. Dan opent ze haar ogen en spreidt haar armen als vleugels. ‘I’m flying’. Ook Jack spreidt zijn armen, een kus en tenslotte een wide shot van het schip, de zee en de twee ‘vogels’ (of vliegtuigen) als boegbeeld op de achtersteven. Alleen kijkers met een hoge zwijmeldrempel kunnen hier onberoerd onder blijven.

Scherper en dieper
Toen Titanic in 2012 in 3D werd uitgebracht, hoopte Cameron dat zijn toch al overspoelende film daarmee nog meer uit het scherm zou spatten. Volgens het destijds uitgegeven persbericht zou de kijker zich nadrukkelijker zelf op het schip aanwezig kunnen voelen, de scènes van de ramp intenser kunnen beleven en emoties op een nog persoonlijker niveau kunnen ervaren. En nu verschijnt Titanic dan in 4k HDR 3D in de bioscopen, wat wil zeggen: met nog scherper beeld en nog meer diepte.

Het schip was in 1912 tot zinken gedoemd. Zelfs het door bacteriën al half weg gevreten scheepswrak zal volgens deskundigen de tand des tijds niet kunnen doorstaan. Maar met de voortschrijdende beeldtechnologie moet Titanic ook een jonger publiek aan zich kunnen binden en zal het uitgebalanceerde filmgevaarte van James Cameron eens te meer behoed worden voor het wegzakken in de diepten van de oceaan der vergetelheid.

7 februari 2023

ALLE ESSAYS

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire

Posted on13 januari 202318 februari 2024

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire – Deel 1:
Geënsceneerde taferelen, menselijke veroveringsdrang en kaasmijten

door Paul Rübsaam

Met zijn leeftijd van ruim 130 jaar bestaat het medium film lang genoeg voor beeldverhalen over een ongerepte natuur in een tijd dat de Aarde nog niet geheel gekoloniseerd was door de mens. Dat zou je tenminste denken. Een zoektocht naar zo’n oorspronkelijke natuurdocumentaire zou echter wel eens tevergeefs kunnen zijn.

Het scala onder het kopje ‘natuurdocumentaire’ te rangschikken producten lijkt als een pruim zonder pit uiteen te vallen in twee helften. In een helft van vroegere films, die ondanks soms fraaie natuuropnames voornamelijk getuigen van de kolonisatiedwang van de mens; en een helft van latere (meest recente) films, die met een gevoel van spijt de door die dwang aan de natuur aangebrachte schade inventariseren.

Werd de ware wildernis ooit met belangeloze verwondering vanachter de filmcamera geregistreerd? Of traden behoefte aan verrijking, onderwerping van dieren en natuurvolkeren, sensatiezucht, prestatiedrang en vermeende wetenschappelijke bedoelingen al te snel op de voorgrond? Die vraagstelling noopt tot een reis in vogelvlucht terug in de filmgeschiedenis.

In het laatste deel van deze vierdelige verhandeling staan we kort stil bij het meer hedendaagse aanbod van natuurdocumentaires. Want juist de meest sprekende voorbeelden daarvan doen terugverlangen naar de tijd van de oer-natuurdocumentaire, die er misschien wel nooit geweest is.

Nanook of the North (1922)

Kauwen op een grammofoonplaat
Veelzeggend voor de wat mistige geschiedenis van de natuurdocumentaire is de reputatie die Nanook of the North (1922) van Robert Flaherty geniet als stamvader van het genre. Als we dit docudrama over het leven van de Inuk ‘Nanook’ (in werkelijkheid Allakariallak geheten) en zijn familie al een natuurdocumentaire kunnen noemen, is het nog altijd de vraag of het de eerste vertegenwoordiger is van deze filmsoort. Veel beelden uit Herbert Pontings authentiekere, weliswaar later uitgebrachte The Great White Silence (1924), waarover meer in de volgende paragraaf, zijn ouder.

Bovenal blijft het de vraag of Flaherty in Nanook wel blijk gaf van een onafhankelijke kijk op ‘de natuur’. De wordingsgeschiedenis van de documentaire, zoals de regisseur die zelf uit de doeken heeft gedaan, was moeizaam. Eerdere opnames in 1915 en 1916, waarbij hij gepoogd had het leven van een volledige Inuit-gemeenschap in beeld te brengen, gingen verloren. Dus keerde hij terug naar het hoge noorden om zich ditmaal te concentreren op het wel en wee van één man en diens familie.

Dat Flaherty dacht dat dit de dramatische zeggingskracht van zijn verhaal ten goede zou komen, valt wel te begrijpen. Maar het aantal concessies dat hij ten behoeve van die zeggingskracht heeft gedaan, is heel groot. Het interieur van de iglo is niet dat van de iglo waar ‘Nanook’ en zijn familie werkelijk in sliepen. Zijn zogenaamde vrouwen in de film waren zijn vrouwen niet en de wapens waarmee hij op walrusjacht ging, waren niet de wapens die hij werkelijk gebruikte.

Natuurlijk moest de regisseur onder zware omstandigheden werken, met de beperkte mogelijkheden van de filmapparatuur van destijds. Het valt hem dan ook niet kwalijk te nemen dat hij de werkelijkheid soms een beetje hielp. Maar heeft hij ooit de intentie gehad een getrouw beeld van het leven van de Inuit te schetsen? Minstens heeft het er de schijn van dat hij zijn protagonist ‘primitiever’ wilde doen lijken dan deze werkelijk was, omdat dit beter zou aansluiten bij de toen populaire opvatting over natuurvolkeren. Niet alleen gebruikte ‘Nanook’ in de werkelijkheid voor de jacht gewoon een geweer. Ook was het verschijnsel grammofoonplaat, anders dan de documentaire suggereert, allerminst nieuw voor hem. Dat Allakariallak (Nanook) gevraagd wordt daar voor de camera verwonderd een hapje uit te nemen, getuigt niet alleen van een matig gevoel voor humor. Het is bovendien onwaarachtig en denigrerend.

Pinguïns als troost
Met enig cynisme zou je kunnen beweren dat de talrijke en niet zelden opmerkelijke natuurbeelden in Herbert Pontings The Great White Silence uit 1924 vooral diende om een smadelijke nederlaag en een bloedstollende tragedie te camoufleren. Naast het fameuze dagboek van de gesneuvelde expeditieleider Robert Falcon Scott is deze documentaire immers het andere grote document dat bewaard is gebleven van de fataal verlopen Britse Zuidpoolexpeditie van 1911-1912.

The Great White Silence (1924)

Het mag bekend worden verondersteld: Scott en zijn mannen bereikten de pool weliswaar op 17 januari 1912, maar moesten ondervinden dat de Noor Roald Amundsen en zijn mannen hun vlag daar al ruim een maand eerder hadden kunnen planten. Bovendien werden de uitgeputte Britten op de terugweg overvallen door een sneeuwstorm en vonden ze de dood. Wrang genoeg op slechts enkele kilometers afstand van een voedseldepot.

Fotograaf en cineast Herbert Ponting had als taak foto’s van de expeditie te maken en kleine gefilmde nieuwsberichten over het verloop daarvan, die vertoond moesten worden als zogeheten newsreels in de bioscoop. Maar hij filmde veel meer dan voor die journaals noodzakelijk waren. Onder andere over de leefgewoonten en het voortplantingsgedrag van zeehonden, die overigens ook door de bemanning van expeditieschip Terra Nova geschoten en gegeten werden om scheurbuik te voorkomen. Daarnaast komen meeuwen, zwaardwalvissen en vooral pinguïns uitvoerig aan bod.

Pontings gefilmde verslagen van het wel en wee van de toentertijd in de westerse wereld onbekende Adelie-pinguïn zijn opvallend gedetailleerd. We zien de paringsrituelen van het dier, het bouwen van nesten, de gewoonte van de pinguïns om elkaars eieren te stelen en uiteindelijk het grootbrengen van de jongen, inclusief de door de ouders verzorgde zwemlessen. Voorts had de cineast veel oog voor de schoonheid van het antarctische landschap en de verschillende soorten ijsformaties en maakte hij opnames van het invallen van de Antarctische herfst en het aanbreken van de Antarctische lente.

Als je Nanook of the North en The Great White Silence naast elkaar legt, bieden de eerste schermutselingen op het gebied van het verschijnsel natuurdocumentaire met feature-lengte dus een wat rommelige aanblik. Met Nanook werd een authentiek verslag beoogd van het leven van de Inuit, dat onder invloed van Flaherty’s tegenslagen nadrukkelijk werd gemanipuleerd. Ponting daarentegen had een Britse zegetocht in beeld moeten brengen en vervaardigde, al dan niet om het fiasco dat zich uiteindelijk voordeed te verzachten, een documentaire met opmerkelijk authentieke natuurbeelden uit een voor de mensheid in die jaren nog onbekend gebied. Waarbij nog eens moet worden onderstreept dat de meeste van Pontings beelden ondanks de officiële verschijningsdatum van The Great White Silence dateren uit 1911 en dus aanzienlijk ouder zijn dan Flaherty’s impressies.

Achtertuinen en microscopen
Alleen een vergelijking van de oudste documentaires met speelfilmlengte is echter niet zaligmakend. Juist als het om natuurdocumentaires gaat, is die lengte niet zo’n maatgevend criterium. De eerste afleveringen van de Britse serie korte, sterk wetenschappelijk georiënteerde documentaires genaamd Secrets of Nature verschenen ook al in 1922 en lieten een geheel andere kant van het spectrum zien.

Zo toont The Cuckoo’s Secret (Edgar Chance, Oliver G. Pike) een gedetailleerde, op het Engelse platteland gesitueerde studie van het bekende parasitaire broedgedrag van de koekoek. Om een en ander zo goed mogelijk in beeld te brengen en de koekoek niet te storen bij zijn (wan)praktijken verschansen de onderzoekers zich meerdere dagen in een door hen zelf vervaardigd nepbosje. The Battle of the Ants (Geoffrey Barkas) doet minutieus verslag van een oorlog tussen twee kolonies houtmieren en The White Owl volgt het dagelijks leven van een kerkuilmoeder en haar kuikens.

Secrets of Nature, dat van 1922 tot 1933 meer dan honderd afleveringen kende, demonstreerde vooral een voorkeur voor de natuur in het klein. Insecten, bloemen en micro-organismen komen aan bod, waarvan titels als Skilled Insect Artisans (1922), Busy Bees (1926) en Floral Co-operative Societies (1927) getuigen. In Mighty Atoms (1930) valt zelfs te zien hoe kaasmijten zich te goed doen aan een stukje gorgonzola dat iemand ergens heeft laten liggen.

Niet de uitgestrekte en onherbergzame natuur van gebieden als Noord-Canada en Antarctica vormen het decor in de serie, maar de biotopen van de Britse achtertuin en zelfs de micro-natuur die tegen onze zin deel uitmaakt van ons huishouden. Die verschijnselen worden door de cineasten uiterst nauwgezet in beeld gebracht, waarbij ze gebruik maakten van de beste microscopen van hun tijd.

Nanook of the North en The Great White Silence aan de ene kant en Secrets of Nature aan de andere kant vormen de twee extremen van de vooroorlogse voorlopers van de natuurdocumentaire. Na de Tweede Wereldoorlog zouden met name het productiebedrijf van Walt Disney en de avontuurlijke marineofficier Jacques Cousteau vorm gaan geven aan soms twijfelachtige producten, die echter al veel meer gemeen hebben met de hedendaagse natuurdocumentaire. Over hun werk meer in deel twee van deze verhandeling.

13 januari 2023

Deel 2: Gemartelde dieren, technologische speeltjes en oppervlakkige diepzeeverkenningen
Deel 3: Evolutie, klimaatschade en het stalken van dieren met zenders
Deel 4: Eerbied en het nostalgisch verlangen naar zuivere aanschouwing

ALLE ESSAYS

InDeBioscoop

onafhankelijk filmmagazine

Categorie: ESSAY

Het gezicht van Georges Franju – Deel 3 (slot)

Het gezicht van Georges Franju – Deel 2

Het gezicht van Georges Franju – Deel 1

Camera Obscura Special: Tokio in de cinema

Nosferatu: Phantom der Nacht (1979)

Into the Abyss (2011)

Stroszek (1977)

Kaspar Hauser (1974) door de ogen van Werner Herzog

Titanic: De onzinkbare film

Op zoek naar de oorspronkelijke natuurdocumentaire