The Twilight Saga en het smachten naar intimiteit

The Twilight Saga en het smachten naar intimiteit

door Sjoerd van Wijk

Op Valentijnsdag viert men de liefde middels de aanschaf van chocolaatjes of een bloemetje. Om de romantiek te verhogen is de vaak geridiculiseerde, maar stiekem onderhoudende Twilight Saga wellicht een optie. Ze leert iets over intimiteit in onze samenleving.

Voor altijd. Met deze woorden eindigt de filmreeks The Twilight Saga. Meer dan tien jaar geleden debuteerde deze epische romance tussen een tienermeisje en een 108-jarige vampier in de bioscopen om vervolgens weggehoond te worden door velen die niet tot de doelgroep behoorden. Een decennium later lijkt deze beschimping deels onterecht. The Twilight Saga reflecteert op toevallige wijze vrij adequaat het huidige gebrek aan intimiteit in menselijke interactie dankzij haar gereserveerde obsessie met liefde.

Edward en Bella in een bloemenveld

Verlangende blikken
De boekenreeks van Stephenie Meyer inspireerde kasten vol met fictie voor fans. Buitenbeentje Bella, vampier Edward en weerwolf Jacob staan voortdurend in een gelikt voetlicht. Het sombere woud van Forks, Washington vormt een verwaarloosbare achtergrond voor hun kwijnende staren. De glans van de liefdesdriehoek komt voort uit beelden van verlangende blikken of een serieuze sixpack. Als Bella en Edward in een perfect schitterend paars bloemenveld liggen, is duidelijk dat dit de ultieme escapistische tienermeisjesfantasie is.

Ondanks de openlijk flagrante verering van Bella’s liefdeskandidaten die lijkt op een fetisj, is de onthouding een groot thema van de Twilight Saga. De Cullens hebben het menselijk bloed afgezworen. Hun devotie tot het beteugelen van hun instinct is afgetekend met de macabere witte make-up. De weerwolven dienen ook hun korte lontjes te controleren. En Bella en Edward duiken pas het bed in als ze zijn gehuwd in de welhaast hypnotiserend rommelige soapfantasie van Breaking Dawn: Part 1. Het stoïcijnse verlangen dat wordt ingeperkt door ijzige onthouding is een soort Mormoonse viering van het celibaat (Meyer is dan ook Mormoons).

Naast het stokpaardje van de onthouding heeft het gedroomde escapisme een grote afkeer van geweld. In de onbedoeld hilarische conventionele eindstrijd tussen goed en kwaad onthouden de vijandige Volturi-vampieren zich van het gevecht nadat ze een toekomst vol slachtoffers hebben gezien. Deze bizarre kip-ik-heb-je van Breaking Dawn: Part 2 verhoogt weliswaar de camp-factor, maar dit maakt de mijmering des temeer compleet. Alle passie moet worden ingedamd.

Verlangen en onthouding

Tandeloze dagdroom
Tergend langzaam blijft scenarioschrijfster Melissa Rosenberg doorzagen over de sterk ingetogen verliefdheid tussen Bella en Edward. Met name in New Moon en Eclipse kan het duo niet ontsnappen aan haar voortvarendheid om de romance zo stroperig mogelijk te maken. Dit eeuwige herhalen vijf films lang heeft ongetwijfeld een commercieel motief, maar past tegelijkertijd adequaat bij de begeertes van de doelgroep. The Twilight Saga is bedoeld als een vriendelijke en tandeloze dagdroom voor hen die verlangen naar romantiek en begrip.

Incidenteel is dit een fantasie die reflecteert op het leven in een technische samenleving waarin productiviteit en menselijk verlangen strikt worden gescheiden. Intimiteit gaat ten koste van efficiency. Vriendschap en liefde zijn verbroken in de drang om processen te optimaliseren, op de manier die filosoof Theodor Adorno beschreef voor de vrije tijd. Hyperindividualisme is het resultaat, waarbij mensen als vreemden voor elkaar worden. Een relatie is niet langer een doel an sich, maar een manier om nut voor de homo economicus te verwerven.

Techniek heeft weliswaar de praktische noodzaak van menselijke interactie geëlimineerd, maar gevoelens van verlangen blijven rondspoken in de psyche. Omdat de mogelijkheden begeerte op een gepaste manier na te streven zijn afgesloten ten faveure van dehumaniserende procedures zoals de datingapp, wordt deze drift op pathologische wijze gesublimeerd. De ander wordt een middel tot intimiteit, in plaats van dat de intimiteit voortkomt uit de interactie zelf. Zoals een stalker zijn doelwit ziet. Toevalligerwijs, zoals Edward maandenlang naar de slapende Bella keek.

Het smachten naar intimiteit is niet zomaar een eigenaardigheidje van tieners. Ook tien jaar na dato is The Twilight Saga een epos met een onbedoelde culturele relevantie, omdat er in de huidige maatschappij weinig plaats voor intimiteit lijkt overgebleven.

Dit artikel van onze medewerker verscheen eerder in het Engels.

 

14 februari 2019


ALLE ESSAYS

Lost Highway: mysterieuze filmpuzzel

Lost Highway: mysterieuze filmpuzzel

door Bob van der Sterre

Lost HighwayEen van David Lynch’ meest duistere en onlogische films. Een film over depressie, jaloezie en verdwalen in de werkelijkheid. Een mysterieuze filmpuzzel. Deze kijkgids helpt om de stukjes goed neer te kunnen leggen. (Let op: artikel bevat spoilers!)

Naar aanleiding van de expositie over de kunst van David Lynch in het Bonnefantenmuseum te Maastricht bespraken we eerder al The Elephant Man, The Straight Story en Mulholland Drive. De expositie loopt nog tot en met 28 april 2019.

Lost Highway

1. Waar te beginnen?
Als je een essay begint over Lost Highway, loop je al na vijf minuten tegen de vraag aan: wat kun je erover schrijven? De film heeft geen lineaire structuur. Geen uitgewerkte karakters. Geen thema, geen logica. Houvasten zijn er nauwelijks. De Filmkrant noemde Lost Highway in een recensie een ‘anti-verhaal’.

Een interpretatie dan? NRC schreef in november: ‘David Lynch’ films moet je niet willen analyseren.’ Dat is ook wel eigenaardig. Alsof je naar een puzzel kijkt en zegt: ‘Deze puzzel moet je niet in elkaar willen zetten’. Je moet, als je serieus iets wilt doen met Lost Highway, de film uit elkaar halen en weer in elkaar zetten.

Ook al heeft het iets van het uitleggen van een tovertruc, het loont de moeite om het mysterie te ontrafelen. Zo kun je Lost Highway meer waarderen.

2. Hoe de film ontstond
Een dag in 1990 bij huize Lynch. Er wordt aangebeld. Iemand zegt door de intercom: ‘David, Dick Laurent is dood.’ Lynch kijkt uit het raam: niemand te zien.

Het is een gebeurtenis die een filmmaker en kunstenaar niet zomaar kan laten gaan. Was het bedoeld voor zijn buurman, ook David geheten? Die man verhuisde kort erna en Lynch kon het niet meer navragen.

De gebeurtenis bleef hangen en werd uiteindelijk het begin (en einde) van het script van Lost Highway. De film ontstond definitief toen Lynch in een boek van medeschrijver Barry Gifford de woorden lost highway las. Hij had dus al het begin en de titel voordat hij echt begon.

Hij maakte de film in 1997, vijf jaar na zijn laatste film Fire Walk With Me. Die film werd door publiek en critici afgekraakt. ‘It’s not the worst movie ever made; it just seems to be’, zei een verslaggever van The New York Times. Hoe neem je dan wraak als artiest? Door een film te maken die nog veel meer de filmregels aan zijn laars zou lappen.

3. Interpreteer je rot: zoals gebruikelijk
Je drang naar het begrijpen van iets. Daar krijgen je hersenen mee te maken als je Lost Highway kijkt. Het is een mysterieuze puzzel zónder uitleg hoe je die moet maken. Hieronder leggen we die puzzel zonder te beweren dat dit de oplossing is. Deze interpretatie is gebaseerd op de vele interpretaties die de ronde doen, aangevuld met wat common sense.

Het eerste wat we zien is de hoofdpersoon Fred, vermoeid ogend, sigaret in de hand. (Dat is vermoedelijk, beseffen we later, net na het plegen van een moord.)

Er wordt aangebeld. ‘Dick Laurent is dead’. Niemand te zien op straat.

Vanaf hier zien we het verhaal van Fred in drie varianten: schijnwerkelijkheid, werkelijkheid en fantasie.

Lost Highway

Schijnwerkelijkheid
De schijnwerkelijkheid, waar deze film mee begint, is Freds versie van wat er werkelijk is gebeurd. In die versie vrijt hij met zijn vrouw maar het gaat niet van harte. Er is iets loos. Ze tikt een paar keer met haar vingers op zijn rug als een soort gebaar van medelijden. Hij oogt mismoedig, depressief. We leren later dat hij heel erg jaloers is.

De volgende dag ligt er een videoband op de stoep. Daarop zien ze hun huis van de buitenkant. Is er een stalker die hen filmt? Ze halen er agenten bij. Die hebben geen idee.

Ze bezoeken een feestje. Fred ontmoet een ‘mystery man’. Die meldt hem dat hij nu bij hem thuis is. ‘Jij hebt me toegelaten.’ Hij ontmoet daar ook ene Andy, een louche regisseur, vriend van zijn vrouw. ‘Ik heb gehoord dat Dick Laurent dood is?’, zegt de verwarde Fred. Andy kijkt verschrikt.

Na het feest zien we Fred naar een duistere kamer lopen. De volgende dag bekijkt hij de volgende videoband. Daarop ziet hij zichzelf zijn vrouw vermoorden. Klap op zijn gezicht. Arrestatie. Gevangenis. Doodstraf.

Fantasie
De fantasie begint als op een ochtend Fred niet meer in zijn cel zit, maar de onschuldige automonteur Pete Dayton. Die is onschuldig en wordt vrijgelaten.

Pete heeft wat Fred niet had: een leuke vriendin en een prima seksleven. Daar komt Alice in beeld, die sprekend lijkt op Renée, maar met blond haar. Ze krijgen een affaire. Hun seks is perfect. Een nadeel: ze is de partner van de louche Mr. Eddy.

De fantasie krijgt steeds meer barsten en breekt definitief als Alice/Renée na seks in Pete’s oor fluistert: ‘You will never have me’. De mystery man helpt Fred vervolgens een handje met de moord op Mr. Eddy (in werkelijkheid Dick Laurent).

Werkelijkheid
Denken we deze twee versies weg uit de film, blijft de harde realiteit over. Die is nergens echt te zien, wel uit de film te halen. Om kort te gaan zit het zo: Dick Laurent produceert pornofilms, Andy regisseert ze, Renée speelt erin. Fred weet hier niets van als hij met haar trouwt. Hij vermoedt op zeker moment wel dat ze ontrouw is (belt haar op en ze neemt niet op). Als hij de pornofilms ziet waarin ze figureert, weet hij het zeker.

Fred ontdekt dat Renée en Dick Laurent seks hebben in het Lost Highway Motel. Daar vermoordt hij hem. En later vermoordt hij Renée bij hun thuis.

Aan het slot vlucht hij voor de politie. Zijn gezicht smelt – zit hij op de elektrische stoel? Hier komen de drie varianten tezamen. 

4. Hints en superhints
Tien hints onderstrepen deze versie.

Een geweldige hint is als Fred de politie ontvangt naar aanleiding van de mysterieuze videobanden, en hij dan antwoordt op de vraag of hij een camera heeft:

– Ik wil dingen op mijn manier onthouden.

– Wat bedoel je daarmee?

– Hoe ik ze onthoud, niet noodzakelijkerwijs hoe ze plaatsvinden.

Hint 2: de mystery man met de camera staat voor de harde realiteit, die Fred probeert te ontkennen. Hét moment van Lost Highway is als Fred hem tijdens een feest ontmoet. YouTube kan beter uitleggen waarom dit stukje zo geweldig griezelig werkt. Het heeft ook iets te maken met het verrassingseffect van de dialoog.

Fred: Where was it you think we met?

Mystery man: At your house. Don’t you remember?

Fred: No. No, I don’t. Are you sure?

Mystery man: Of course. As a matter of fact, I’m there right now.

Waarom is de mystery man daar ook? Het antwoord geeft de man zelf: Fred heeft hem uitgenodigd. Hij is een slechte entiteit (de duivel?) die langskomt omdat Fred de jaloezie niet meer kan verdragen. Het moment dat hij binnenkomt: als Fred in Renées gezicht het gezicht van de mystery man ziet. Gezien het spel met slechte entiteiten in Twin Peaks is het niet moeilijk voor te stellen dat het hier ook zo werkt.

Superhint no. 3 is als Fred langzaam de kamer inloopt, het duister in. Je ziet twee schaduwen: Fred én de mystery man. Dit is het moment is dat hij de moord gaat plegen. Dit moment zit drie keer in de film. De gecensureerde versie (hij loopt alleen door de donkere gang – is geen dader), het moment vlak voor de moord (de fantasie) en de moord op de videoband (de realiteit).

Hint 4: De moord op televisie. Fred vertelt zichzelf alsmaar dat hij onschuldig is, dat hij maar een buitenstaander was. Hoe kan dat letterlijker dan via een televisie?

Hint 5: Het onmogelijk hoge perspectief van de camera op de videobanden. Dit is het beeld van een hogere orde (dus de mystery man). De videobanden zijn in de werkelijkheid de pornofilms waarin Renée meespeelt, die bij Fred bevestigen wat hij al dacht.

Lost Highway

Hint 6: Fred krijgt slaappillen in de gevangenis. Zijn dokter zegt: Nu kun je slapen. Dat is het begin van de fantasie waarin hij verandert in Pete.

Hint 7: Pete herinnert zich in de fantasie dat er iets vreselijks is voorgevallen. Niemand wil er met hem over praten. Zijn ouders ook niet. Hij kan niet herinneren wat het was. Het waren ook Freds moorden. Pete doet wel zijn best alles uit te vagen wat er is gebeurd. Denk aan de saxofoonsolo van de radio van zijn collega die hij uitzet, of het weigeren van de pornofilm van Mr. Eddy.

Hint 8: De tatoeages in de film zijn muziektekens, die staan voor ‘langer aanhouden van een toon’. Denk dan ook aan Freds solo, die aanhoudt tot zelfs ver nadat het nummer is afgelopen. Zijn vlucht in Pete kun je ook zo zien: het verlengt zijn onschuld.

Hint 9: Renée draagt ook binnen plateauschoenen. Dezelfde die ze in de pornofilm ook aan heeft. Of te wel: de werkelijkheid sijpelt wederom door in zijn schijnwerkelijkheid.

Hint 10: De film begint met wat ook het einde is: dat Fred bij zichzelf aanbelt en zegt dat ‘Dick Laurent dood is’. Zo kun je heel cynisch worden als je hierdoor beseft dat hij in een eeuwigdurende loop zit. Daarin probeert hij zijn misdaden (moord op zijn vrouw en Dick Laurent) steeds weer te ontkennen. Sommige mensen halen er zelfs de achternaam van de monteur bij (Dayton), die zou verwijzen naar de Daytona 500 – een autorace over een concentrische baan die eindeloos doorgaat (wel, 500 mijl).

5. De ontvangst
Kritieken over deze film waren wisselend. Ze lijken in veel gevallen niet goed om te kunnen gaan met een film die zo grandioos ontspoort als Lost Highway. Diverse kijkers vinden de eerste 45 minuten sterk, vooral in stijl en mysterie, maar vinden het Pete-gedeelte te veel film noir-achtig. Het is alsof je een stijlvolle Lynchfilm en een film noir ziet voor de prijs van één.

Een variant is dat recensenten de film een Lynchtrip zonder betekenis noemen. Dat ben ik niet met hen eens. De film legt visueel ijzersterk uit hoe jaloezie en depressie kunnen werken. Freds wandeling naar het duister is subliem gefilmd – ik krijg er elke keer kippenvel van – en kan meten het beste uit Lynch’ oeuvre – nog meer dan de legendarisch scène met de mystery man wat mij betreft. Volgens Lynch zelf gaat Lost Highway ook over seksualiteit en hoe dat ‘een mysterieus gebied’ is.

Sommigen noemen de film een voorbereiding op het meesterwerk Mulholland Drive. En inderdaad, Mulholland Drive is beter te volgen en fraaier in stijl – en de twee films hebben ook veel overeenkomsten. Maar Lost Highway, denk ik, is meer gedurfd en persoonlijk.

En er is kritiek op de bijrollen. De laatste filmrol van komediant Richard Pryor bijvoorbeeld, maar ook van Marilyn Manson en Henry Rollins. Die zouden te veel afleiden van de film.

Zelf denk ik dat Lost Highway op zijn beste momenten een heel hoog niveau haalt. Toch zakt de film ook soms iets te ver terug. Je brein heeft er plezier mee – dat is prettig – maar een intelligente puzzel is wat anders dan een filmisch meesterwerk. Het knapste, voor mij, is hoe David Lynch na het loslaten van alle logica toch komt met een film waarin nog steeds alles lijkt te passen.

Ik kan goed leven met deze reactie: It’s one of the downright spookiest films I’ve ever seen, and it gives me chills just to recall it. (Combustible Celluloid) 

6. Anekdotes rondom de film
De rol van mystery man – volgens sommigen het meest creepy Lynch-karakter ooit – werd gespeeld door Robert Blake. Blake heeft een moeilijke jeugd gehad en had daar zijn hele leven last van. Acteren deed hij al vanaf jonge leeftijd. Hij speelde een van de twee moordenaars in In Cold Blood, de beroemde film op basis van het boek van Truman Capote.

Het is bevreemdend dat de rol van mystery man tot op heden Blakes laatste rol was. Dat heeft ongetwijfeld te maken met een rechtszaak in 2001. Hij werd beschuldigd van de moord op zijn eigen vrouw. Lees er meer over op Wikipedia. Het zoveelste voorbeeld van onnavolgbare toevalligheid bij een Lynch-film.

Lost Highway

Niet geheel toevallig zijn de overeenkomsten met de O.J. Simpson-zaak. In een interview zei Lynch: ‘Hij heeft volgens mij twee moorden gepleegd. Hoe kan de geest zichzelf overtuigen dat er iets anders is gebeurd?’ Ook die zaak ging om jaloezie.

De scène die het minst in het al niet zo logische verhaal past, is de scène waarbij Mr. Eddy een bijdehante automobilist ramt en hem vervolgens al pistol whippend een woedende preek geeft. David Lynch werd zelf – nota bene op Mulholland Drive – gebumperkleefd.

De acteur die Mr. Eddy speelt, Robert Loggia, had al een geschiedenis met Lynch. Hij wilde auditie doen voor Black Velvet (voor de rol van Frank Booth). Die had Lynch al vergeven aan Dennis Hopper maar hij vertelde dat pas aan Loggia na drie uur wachten. Die haalde daarop zijn gram in een enorme woede-uitbarsting. Die uitbarsting bleef Lynch altijd bij en hij vroeg hem de rant nog eens te doen in Lost Highway. Opmerkelijk is ook dat Loggia speelde in de Twin Peaks-dubbelgangersserie van Oliver Stone: Wild Palms.

7. En tot slot
En soms kan een gewone YouTuber je aan het denken zetten. Zoals iemand die in een comment zweert dat het verhaal slaat op David Lynch’ visie op creatief schrijven en hoe moeilijk het proces is. God ja. Ook hier is wat voor te zeggen. Het begon immers allemaal met Lynch zelf. Er werd bij hem aangebeld en gezegd dat Dick Laurent dood was. Dit is ook Lynch’s eigen huis, met zijn onlogische gangen en eigenaardige meubelstukken. De camera heeft het perspectief van God… de regisseur? De auto op de snelweg heeft alleen voorlichten: het verhaal moet vooruit. Het schrijven mislukt keer op keer, eerst met Fred, daarna met Pete. De muze wil hen beiden niet. Foute producers en regisseurs hebben wel succes.

Het zou zomaar kunnen. Lynch’ intuïtie roept dat toeval soms op. Een soort vorm van fantoombriljantheid. Je komt met iets moois waar je helemaal niet verantwoordelijk voor was.

 

6 januari 2019


ALLE ESSAYS

Cinema en geweld

Cinema en geweld
Door de kogels kun je de film niet meer zien

door Alfred Bos

Geweld op het scherm heeft een complexe relatie met de werkelijkheid. Regisseurs denken er genuanceerd over. “Als je teveel geweld gebruikt, verliest het zijn kracht.”

Om kwart over negen in de ochtend van 28 februari 1997 stapten twee zwaarbewapende overvallers, Larry Phillips Jr. en Emil Mătăsăreanu, de Bank of America aan de Laurel Canyon Boulevard in Noord Hollywood binnen. Ze droegen zelfgemaakte bepantsering en hadden meer dan drieduizend stuks ammunitie klaar liggen in de koffer van hun vluchtauto.

Heat (Michael Mann, 1995)

Heat (Michael Mann, 1995)

Toen ze acht minuten later buiten kwamen stond de politie te wachten. Er volgde een vuurgevecht van drie kwartier waarvan een flink deel door de lokale televisie live werd uitgezonden. Overvallers en politie – uiteindelijk ruim driehonderd man sterk, inclusief SWAT-team – vuurden meer dan tweeduizend kogels af. Twaalf agenten en acht burgers raakten gewond, beide overvallers werden gedood.

Het heftigste vuurgevecht uit de geschiedenis van de Amerikaanse politie is bekend geworden als de North Hollywood Shoot-Out. Het was de directe aanleiding om (semi)automatische vuurwapens toe te voegen aan de standaarduitrusting van de politie in heel Amerika, niet alleen Los Angeles.

Onderzoek wees uit dat de overvallers zich hadden laten inspireren door Heat, de film van Michael Mann uit 1995. In het huis van Phillips werd een videoband van de film aangetroffen.

Het vuurgevecht vormde de inspiratie voor de laatste aflevering van seizoen 1996-1997 van de politieserie High Incident. Op 1 juni 2003 zond tv-kanaal FX de tv-film 44 Minutes uit, een gedramatiseerde weergave van het voorval. Dit jaar draaide ook in Nederland de speelfilm 211, met Nicolas Cage als politieagent, die is gebaseerd op de North Hollywood Shoot-Out.

Heat als instructiefilm
Niet in de Nederlandse bioscoop te zien geweest is Hold The Dark, de meest recente film van Jeremy Saulnier (wiens Blue Ruin in 2014 wél in Nederland draaide). Het is een soort eigentijdse acid western, gesitueerd in Alaska, met indianen, oorlogsveteranen, sjamanisme en geweld. Heel veel geweld. Excesssief, extreem geweld. Het vuurgevecht tussen een indiaan en de lokale politie overtreft Heat in bruutheid en intensiteit. De North Hollywood Shoot-Out heeft school gemaakt.

Geweld op het filmdoek en geweld op het televisiescherm hebben een complexe relatie met de werkelijkheid. De North Hollywood Shoot-Out, het historische voorval, was live op de televisie te zien. Het nagespeelde voorval, 44 Minutes, eveneens. Dat werkt verwarrend. Wat is echt en wat is nep?

Mediafilosoof Marshall McLuhan constateerde in de jaren zestig: the medium is the message. Het kanaal vormt de boodschap. Op televisie en in de bioscoop wordt fictie feit en feit fictie—het onderscheid vervaagt. Daar zijn ze allebei even echt of onecht. Van de werkelijkheid wordt een media-uiting gemaakt en media creëren een nieuwe realiteit. Werkelijkheid en mediarepresentatie wisselen ongemerkt van plaats. En wee degene die het verschil niet meer ziet. Zouden de bankovervallers in Hollywood Heat heus als instructiefilm hebben bekeken?

Gestileerd geweld
Anders dan de schietgrage bankovervallers ziet de Noorse regisseur Erik Poppe scherp het verschil tussen realiteit en mediarepresentatie. En benut dat onderscheid om een punt te  maken. Hij gebruik de mediawerkelijkheid van het filmdoek om de bioscoopbezoeker duidelijk te maken hoe het voelt om in werkelijkheid slachtoffer te zijn van geweld.

Utøya 22. Juli (Erik Poppe, 2018)

Utøya 22. Juli (Erik Poppe, 2018)

Zijn speelfilm Utøya 22. Juli toont in realtime de moordaanslag op een groep Noorse scholieren van 22 juli 2011, gezien door de ogen van een overlevende. Poppe zet waargebeurd geweld in om het publiek wakker te schudden. Zijn boodschap: zo ziet geweld er uit als je middenin een aanslag zit, dit is hoe het werkelijk is.

“Onze westerse cultuur is zo doordrongen van geweld dat we er bijna immuun voor zijn geworden”, stelt Poppe. “We reageren er nauwelijks meer op. We stellen er ons geen vragen meer bij.” Hij benadrukt dat geweld zoals dat wordt getoond in films anders is dan geweld er in werkelijkheid uitziet. Het wordt esthetisch voorgesteld, ontdaan van zijn rauwste kanten. Het is gladgestreken, gestileerd.

In de bioscoop introduceerde Sam Peckinpah het gestileerde geweld, geweld als filmballet, met zijn western The Wild Bunch (1969). Tijdens de mislukte bankoverval waarmee de film opent, spat het bloed op wanneer de kogels inslaan in hoofden en ledematen; slow motion esthetiseert het geweld, maakt het hallucinant. Het geweld is spektakel geworden, met als klapstuk de shoot-out tussen cowboy met Gatling-gun en leger huurlingen van een Mexicaanse bandiet. De langgerekte scène heeft iets orgiastisch, geweld als porno. Het is lekker gemaakt.

Peckinpah’s gestileerde filmgeweld werd in 1969 ervaren als revolutionair. Inmiddels is de kijker blasé geworden van alle agressie die hem sindsdien op het filmdoek is voorgeschoteld.

Peckinpah versus Hawks
Haaks op de opvatting van Peckinpah over filmgeweld staat de visie van een andere Hollywood-regisseur, Howard Hawks. In diens westernsRed River (1948), Rio Bravo (1959), Rio Lobo (1970) – is het geweld plots, bruut en voorbij eer het is begonnen. Zo ziet geweld er in werkelijkheid uit, meende Hawks, die een afkeer had van onnodig geweld op het filmdoek. Hij staat voor realistisch filmgeweld.

Het is niet moeilijk om te constateren welke van die twee opvattingen school heeft gemaakt. Quentin Tarantino is de kampioen van het compleet over de top, groteske filmgeweld. Kill Bill is een ballet van bloed, een symfonie van schokkend geweld. Tarantino’s gestileerde geweld is een cartoon. Het is zo onrealistisch dat je er onmogelijk in kunt geloven. Door zijn overdrijving zingt het geweld zich los van de werkelijkheid en wordt aldus onschuldig. In de handen van Tarantino is geweld vermaak geworden.

Valeska Grisebach, regisseur van Western, weet niet waarom de school Peckinpah het heeft gewonnen van de school Hawks. “Dat is een grote vraag. Ik weet niet of Peckinpah heeft gewonnen. Ik weet niet waarom er een behoefte is aan het tonen en het zien van geweld.”

Ze vraagt zich regelmatig af: wat kan cinema nog meer dan geweld? “Het is in de mode om verhalen te vertellen via geweld. Het is interessant dat je woorden als ballet en symfonie gebruikt in connectie met geweld. Ik kijk liever naar films die geen geweld nodig hebben om hun verhaal te vertellen. Er is meer op deze planeet dan geweld.”

Grisebach: “Ik wil niet zeggen dat het verboden zou moeten zijn om geweld te tonen in films. Film heeft zijn eigen redenen om geweld te laten zien, soms is het karikaturaal en refereert het aan de behoefte van het publiek aan geweld. Een regisseur als Haneke laat niet zoveel geweld zien, maar creëert daarentegen veel mentaal geweld. En het horrorgenre is een viering van geweld.”

Awe, geen shock
Quentin Tarantino heeft zelf ook school gemaakt en een reeks klonen geïnspireerd, zijn kompaan Robert Rodriguez voorop. Die heeft het cartooneske aspect van Tarantino’s filmgeweld letterlijk genomen en uitgewerkt in de op een strip gebaseerde Sin City (2005) en het vervolg Sin City: A Dame to Kill For (2014). De Engelse regisseur Ben Wheatly, wiens Kill List (2011) en High-Rise (2015) niet vies zijn van een portie aan horror grenzend geweld, heeft met Free Fire (2016) het cartoongeweld tot zijn grenzen opgerekt. De film offert personages en plot op aan het spektakel, geweld als vermaak. De film is weinig meer dan één lange shoot-out. Door de kogels kun je de film niet meer zien.

Sin City (o.a. Robert Rodriguez, 2005)

Sin City (o.a. Robert Rodriguez, 2005)

De Nederlandse regisseur Victor D. Ponten is niet per se tegen geweld in films, maar vindt het vaak overbodig. Hij heeft bewust geweld en wapens geweerd uit Catacombe, zijn film over een profvoetballer die verstrikt raakt in het warnet van de matchfixing. “Er is een enorme druk op het personage, maar het is allemaal psychologie.”

De superheldenfilm is bij uitstek het genre dat geweld als spektakel biedt. De films kunnen Ponten maar matig boeien, omdat het geweld in die films “nooit impact op het lichaam heeft”. Het is geweld zonder consequenties, met in de laatste akte steevast een duel annex veldslag waarbij complete steden in puin worden gelegd, shock and awe. Ponten nuanceert dat: “Het is alleen maar awe, geen shock.”

Voor een gangsterfilm zitten er opmerkelijk weinig wapens in The Godfather. “Maar is die film minder gewelddadig of spannend? Nee, het is allemaal psychologie”, stelt Ponten. Hij noemt Wolf (2013), de film van zijn vriend en collega Jim Taihuttu, als voorbeeld van een film uit de school van Howard Hawks. “Het geweld in die film is zo voorbij, als je even niet oplet heb je het gemist. Zo is het in het echte leven ook.”

Gestileerd realistisch geweld
Er is een middenweg tussen het gestileerde geweld van Sam Peckinpah en het realistische geweld van Howard Hawks: het gestileerde realistische geweld van Heat. Victor D. Ponten herkent dat bij de Deense regisseur Nicolas Winding Refn, de man van Drive (2011) en The Neon Demon (2016). “Die doet het allebei. Hij stileert het geweld, maar houdt het ook realistisch.”

Ponten meent dat er twee scholen van filmmaken zijn. “Ik hou van fantasie, maar ik moet vanuit een soort realisme wel mee kunnen gaan in de fantasie. Als ik dat niet heb, kan ik me niet verbinden met een film. Dat weerhoudt mij ervan om in superheldenfilms mee te kunnen gaan.” Als de held onkwetsbaar is, is ook het drama verdwenen. En rest alleen spektakel.

Als je teveel geweld gebruikt verliest het zijn kracht, stelt Tommy Palotta, regisseur van de documentaire More Human Than Human, over robotten en kunstmatige intelligentie. Zelf haat hij geweld in films. “Ik begrijp het niet. In Amerika mag je in een film iemands hoofd afschieten, maar je mag geen naakt laten zien. Hoe leg ik dat uit aan mijn kinderen?”

Geweld op het filmdoek scoort, weet Palotta, maar het geeft hem een ongemakkelijk gevoel. Hij denkt dat gratuit filmgeweld iets Amerikaans is. “Je gelooft het misschien niet, maar Tarantino is de favoriete regisseur van mijn moeder, die toch echt een hele lieve vrouw is.”

Geweld als uitlaatklep
Palotta heeft geen probleem met realistisch geweld dat voortkomt uit de filmpersonages. Taxi Driver en Raging Bull behoren tot zijn favoriete films. “In Raging Bull is het geweld in de buitenwereld een reflectie van het geweld in de binnenwereld van de hoofdpersoon.Tegenwoordig is het vaak andersom. Het geweld wordt gebruikt om een personage te introduceren.” Hoe fraai gefilmd ook, excessief geweld is realistisch in situaties die naar hun aard extreem gewelddadig zijn, zoals de openingsscène van Saving Private Ryan (1998).

Is de overdaad aan filmgeweld geaccepteerd omdat het geweld in gestileerde vorm wordt gepresenteerd? “Dat is het argument dat Tarantino gebruikt”, zegt Palotta. “Film vertelt ons iets over de wereld waarin we leven. Dat is hun kracht. Misschien is het cartoongeweld een uitlaatklep voor het geweld dat men in het dagelijkse leven tegenkomt.”

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Taxi Driver (Martin Scorsese, 1976)

Dat geldt wellicht voor de Amerikaan Palotta, die constateert dat Amerikaanse films doorgaans veel gewelddadiger zijn. Maar de Palestijn Muayad Alayan, die als inwoner van Jeruzalem feitelijk leeft onder een bezetting, heeft weinig behoefte aan geweld op het filmdoek. “Veel filmmakers stoppen bewust geweld in hun films om het publiek te vermaken. Een publiek dat wellicht verveeld is in hun kalme dagelijkse leven zonder al teveel opschudding.”

Gewelddadige dromen
Film werkt als de droom – het plaatst je in een denkbeeldige realiteit – en helpt ons aldus om onze ervaringen te verwerken, meent Tommy Palotta. Wat zegt dat over onze gewelddadige dromen op het filmdoek?

Gestileerd of realistisch, filmgeweld bevredigt onze behoefte aan drama en spektakel. Je kunt zeggen dat het een behoefte van onze cultuur uitdrukt, zoals Erik Poppe meent. Je kunt ook zeggen dat de menselijke natuur haakt naar geweld, zoals de Romeinen met hun bloedige voorstellingen in het Colosseum al wisten.

Gestileerd geweld als vermaak is onschuldiger dan het zich voordoet omdat het volstrekt onrealistisch is, een cartoon van de werkelijkheid. Het is spektakel.

Realistisch geweld vermaakt niet, omdat het rauw en onsmakelijk is. Het is drama. Erik Poppe: “Geweld gaat over het maken van slachtoffers. Niet over het maken van helden.”

De problematische categorie van filmgeweld is die waarin Heat en de films van Refn vallen, het gestileerde realistische geweld. Het betovert met drama én spektakel.

Refn is zich daar van bewust. De betovering is onderwerp van zijn films, waarin de personages het onderscheid tussen feit en fantasie niet meer kunnen maken. Realiteit en stilering zijn onontwarbaar verknoopt. De werkelijkheid gaat ongemerkt over in de fictie van film en wordt surrealistisch. In het gestileerde realistische geweld zijn fysieke werkelijkheid en mediarepresentatie uitwisselbaar. De droom wordt als realiteit gepresenteerd.

De North Hollywood Shoot-Out leert dat niet iedereen ontwaakt uit die droom.

 

31 december 2018


ALLE ESSAYS

De vele, vele mysteries van Mulholland Drive

De vele, vele mysteries van Mulholland Drive

door Bob van der Sterre

Mulholland Drive is een van de meest bekende David Lynch-films. Deze in 2001 uitgebrachte productie is zoals veel van zijn werken een in symbolen verpakt cynisch verhaal – tjokvol mysterie. Toch bevat de film ook een ontroerend liefdesverhaal.

Aandacht voor David Lynch is er altijd wel, maar nu weer net ietsje meer door een expositie over zijn werk in het Bonnefantenmuseum te Maastricht. De expositie loopt nog tot 28 april 2019. Eerder bespraken we The Elephant Man en The Straight Story.

Mulholland Drive

Mysterie no.1: het verhaal (let op: bevat spoilers)
Op een avond rijdt een dame op Mulholland Drive (Hollywood, L.A.) in een limousine. De auto stopt. De bestuurders willen haar vermoorden. Joyridende jongeren knallen tegen de auto. De dame ontsnapt. Ze vlucht een huis binnen. Dat is het huis van de tante van Betty (Ruth).

Enter (de volgende dag): Betty! Ze is in Hollywood gekomen om actrice te worden. Tussen Betty en de verwarde dame op – die zich Rita noemt – bloeit liefde op. Ineens herinnert Rita zich een adres. Ze gaan erheen en vinden er een dode vrouw. Midden in de nacht bezoeken ze een theater (Club Silencio). Daar vindt Betty een doosje in haar tas. Rita draait een sleutel in het doosje en verdwijnt.

Dan volgt een reeks flashbacks waarbij Betty de boze, gefrustreerde Diane is. Een actrice wier carrière nooit is gaan lopen. Ze houdt van Rita maar zij is nu de beroemde ster Camilla die gaat trouwen met regisseur Adam. Diane zint op wraak, neemt contact op met een huurmoordenaar en die laat Camilla vermoorden in de limousine.

Het eerste gedeelte is een droomvariant van de werkelijkheid. Betty is de droomversie van Diane. De liefde tussen haar en Rita/Camilla bestaat alleen in deze droomwereld. In Club Silencio realiseren Betty en Rita voor het eerst dat de werkelijkheid anders is. Als je Mulholland Drive achterwaarts zou kijken, is de echte chronologie kraakhelder. De verhaallijn van Diane blijkt dan de kern van alles wat volgt.

Mysterie no.2: de populariteit van Mulholland Drive
Mulholland Drive is een van Lynch’ meest populaire films. Een 8.0 op IMDb en in 2016 door critici uitgeroepen tot beste film van de 21e eeuw. Onder niet-fans van David Lynch is Mulholland Drive meestal de favoriet. De echte Lynchiaan noemt vaak Blue Velvet als favoriet.

Veel mensen noemen de film ‘toegankelijk’. Ik denk eerder aan ‘evenwichtig’. Het verhaal is niet moeilijk te volgen. Het mysterie is verpakt in een aantrekkelijke mix van humor, horror, soap, surrealisme, erotiek en romantiek. Met name het laatste overtuigt. Betty en Rita zijn vanaf het begin lief en begripvol tegen elkaar.

Dat is ook te danken aan de acteurs. Met name Naomi Watts is voortreffelijk. Diane’s frustratie kende ze maar al te goed. Na tien jaar frustrerende audities had ze zelf een depressie. Haar figuurlijk bedoelde uitspraak ‘Ik wilde toen wel met mijn auto de afgrond inrijden’ belandde in boulevardbladen. Laura Herring had ook de rol van haar leven als Rita/Camilla.

De film heeft wel wat van het populaire genre film noir. Met speurwerk, moord, cynisme en een femme fatale. Ook de filmstijl doet denken aan een soort tijdloze versie van het heden waarin de film zich afspeelt. Die is net zo goed jaren vijftig als negentig.

Mulholland Drive

Mysterie no.3: de productie
Wie in Mulholland Drive wat herkent van Twin Peaks, zit er niet naast. Lynch schreef de basis van het script namelijk in dezelfde periode. De film was ook bedoeld als spin-off van die serie, waarin Audrey Horne, de dochter van Ben Horne, zou doormaken wat Betty hier doormaakt.

Deze pilotaflevering werd in 1999 (slechts acht jaar na Twin Peaks) gemaakt voor de zender ABC. In Lynch’ woorden is dit wat er gebeurde: ‘De manager van ABC keek de pilot om zes uur ‘s ochtends op een televisie aan de andere kant van de kamer, staand, met koffie in zijn handen, terwijl hij aan het bellen was. En hij vond het niets.’

Anderhalf jaar vloog voorbij. Er gebeurde niets. Tot hij financiële steun van Studio Canal kreeg om het materiaal te veranderen in een speelfilm. Niet dat het makkelijk was vanaf dat moment. Het einde had hij nog niet bedacht. ABC had bovendien alle sets al vernietigd en de rekwisieten waren elders in gebruik.

Het contract met Studio Canal kwam rond. Lynch vertelde dat hij ging mediteren. In een half uur tijd kreeg hij alle ideeën voor het begin, middenstuk en plot. ‘Als je mazzel hebt, krijg je ideeën waar je verliefd op wordt, en die kun je vertalen naar een film.’

Twee typische Lynch-anekdotes moeten genoemd worden. Allereerst zangeres Rebekah del Rio. Die zong een keer bij hem thuis à capella het liedje Llorando. Dat werd in het geniep opgenomen – en paste wonderschoon in de film. Net als Monty Montgomery, een vriend van Lynch, die de rol van ‘Cowboy’ kreeg. Hij zei zijn zinnen zo droog en staccato op omdat hij niets kon onthouden. Met cowboypak en geschoren wenkbrauwen leverde het een legendarische scène op.

Mysterie no.4: de interpretatie
‘Hoe het zit’ is een van de grootste pleziertjes van het kijken van Mulholland Drive. Er zijn ontelbare essays over de film gemaakt (hier nog één). Psychologen en psychotherapeuten die ineens over film schrijven. Theorieën over Freuds ego en superego, schizofrenie, homoseksualiteit in de jaren vijftig, incest, moord. Er zijn veel interpretaties. De liefhebber kan ze vinden op de website Mulholland-drive.

Aan David Lynch heb je op dit punt niet veel. ‘Mensen willen dat je de film terugbrengt naar woorden. Maar dat zal nooit werken en nooit helemaal de film zijn. Het is beter dat mensen hun eigen ideeën krijgen als ze film gezien hebben.’

Dat krijgen van eigen ideeën lukt heel goed bij Mulholland Drive. Je ziet de contouren van een serie in deze pilotaflevering. Omdat die er nooit kwam, is de film rijk aan gedachten en verhaallijnen. Je eigen gedachten vullen in wat ontbreekt.

Toch is het in de kern niet erg ingewikkeld, denk ik, die interpretatie. Het gefrustreerde, moeilijke leven van Diane moet wel symbolisch zijn voor het bestaan in Hollywood. De schaduwzijde van alle glitter en glamour.

Als The Player (1992) van Robert Altman aan de ene kant van het spectrum zit in kritiek op hoe Hollywood werkt, zit Mulholland Drive aan de andere kant. Ze zeggen hetzelfde. Hollywood – zeker in de jaren veertig en vijftig – was een onmenselijke plek, vol inhalige mensen, gangsters, die naïeve talenten uitbuitten. Diane is zelf niet veel beter. Ze kan nauwelijks gelukkig zijn zonder Hollywood.

Van subtiele betekenis zijn de bijrollen. Chad Everett (met wie Betty auditie doet) is een acteur die alles in Hollywood wel heeft gezien. Lee Grant (rare buurvrouw) mocht niet werken in de McCarthy-tijd. Anne Miller (Coco) is een vergeten musicalster. En Billy Ray Cyrus (‘pool guy’) is de vader van een nieuwe Amerikaanse superster: Miley Cyrus.

Mulholland Drive

Mysterie no.5: de symboliek
Anders dan in andere films van Lynch is de symboliek goed te volgen. Met betekenisvolle lampen en asbakken, blauwe sleutels en rode kleding word je als kijker op een spoor gezet. Betty is de hele film wit, Rita donker. Als ze in een taxi stappen bij een plek staat er ‘Hollywood is hell’ op een sticker. Dat is dus Club Silencio.

Rood is niet moeilijk: dat duidt op gevaar. De kleur blauw is ook alom aanwezig. Als sleutel, koffer, een busje en de kleur haar van de vrouw in het theater. Dat duidt op een te ontrafelen mysterie. En dan grijs, wat Diane op het einde draagt. Is dat de kleur van haar teloorgang?

Zeer symbolisch is als we zien hoe Betty en Rita samen één mond hebben, een neus en twee ogen. (Het shot was een hommage aan Bergmans Persona.) Hierna volgt een voorbeeld van Lynch’ bekende dubbelgangerssymboliek. Denk ook aan Laura Dern en haar moeder in Wild at Heart, Cooper/Bad Cooper/Dougie in Twin Peaks en Renee/Alice in Lost Highway.

Sommige symboliek is lastiger te bevatten. Zoals de juwelen van Adams overspelige vrouw die hij roze verft. Zijn dat de gekwetste ‘kroonjuwelen’ van de man? Of betekent dit dat de vader van Diane incest met haar pleegde, zoals sommigen betogen? Want roze staat voor onschuld.

Mysteries no.6: verwijzingen naar het echte leven
De film is ook rijk aan verwijzingen naar het echte leven. Als Adam met een golfclub het raam van de auto verbrijzelt, verwijst dat naar een incident met acteur Jack Nicholson. Diens bijnaam is trouwens ‘Mulholland Man’ (hij speelde in Chinatown William Mulholland, naar wie de Mulholland Drive is vernoemd).

De dialoog voor de auditie in het kantoortje komt uit een scène uit Twin Peaks (Bobby en Shelly die praten over Leo). Dubbel grappig want Lynch is beroemd om het feit dat hij nooit audities doet met zijn acteurs.

Het schilderij in het huis van Ruth: Beatrice Cenci van Guido Reni. Cenci is net als Betty in onschuldig wit gekleed.

De naam Diane Selwyn komt van Selwyn, een filmproducer die Goldwyn Pictures zou stichten. En weliswaar fictief maar toch interessant: Diane uit Twin Peaks komt net als Betty ook uit Deep River, Ontario.

Rita Hayward… De in de jaren veertig een beroemde actrice liet voor The Lady of Shanghai haar haar kort knippen en blonderen (net als de Rita in deze film). Film van Orson Welles, die ook met Hayward getrouwd was. Ook iemand die het ware gezicht van Hollywood meer dan eens tegenkwam.

Er is veel meer – afhankelijk van hoe diep je wilt zoeken. De Black Dahlia-moord komt terug in commentaren. Parallellen met The Wizard of Oz. De moord op Lincoln. (De dame met het blauwe haar zit in het theater waar hij werd neergeschoten. Rita heeft een wond bij het oor waar Lincoln werd neergeschoten. Ze rijden in een Lincoln.)

En de allersimpelste: Mulholland Drive is bij David Lynch letterlijk om de hoek. Dus gaat het ook over zijn ‘huis’, Hollywood, de cinema. Een vies en vuig wereldje legt hij bloot. Rammel aan de kast en de lijken vallen eruit. Je kunt zelfs de lijn doortrekken naar de ontmaskering van Harvey Weinstein en alles wat erop volgde.

Mysterie no.7: de karakters
Een van de meest eigenaardige dingen van Mulholland Drive is dat de sleutel van alles ligt bij het minst genoemde karakter van de film: Diane Selwyn. Toch kijken we als het ware de hele film naar háár fantasie.

Als ze wakker wordt uit de droom is ze de echte Diane: labiel, depressief en wraakzuchtig. Geen wonder dat Diane last heeft van die zaken. Ze had een miserabel leven. Geen succes met acteren. Volgens sommigen had de vader van Diane incest met haar gepleegd. Haar grootouders pushten haar om filmster te worden. Ze werd gebruikt door Camilla – de vrouw op wie ze verliefd is. En haar breekbare ego had last van haar tante die wél succesvol was in Hollywood.

Alles had anders kunnen gaan als Diane en niet Camilla de hoofdrol had gekregen in The Sylvia North Story. Diane was de perfecte cast voor de hoofdrol gezien haar eigen geschiedenis. De rol ging naar Camilla, de typische Hollywoodactrice. Dus sexy uitstraling boven talent. (In 1965 is er trouwens daadwerkelijk een film genaamd Sylvia gemaakt – met een karakter dat overeenkomsten had met Diane.)

Misschien niet ten onrechte beschrijven essayisten ook hoe de film gaat over vrouwen in het Hollywoodsysteem. De een heeft echt talent (Betty), de ander redt het niet (Diane). De een gebruikt mensen (Camilla), de ander kopieert iemand (Rita).

Mulholland Drive

Mysterie no.8: de houdbaarheid
Met een gerestaureerde versie in 2017 kan Mulholland Drive weer een aantal jaren mee. De film staat nu ook in HD op Netflix – helemaal bij de tijd.

De film heeft de tand des tijds – een krappe twee decennia – goed doorstaan. Een paar dingen ogen misschien wat gedateerd (het auto-ongeluk, soms erg veel modieuze close-ups) maar de rest blijft even krachtig als toen. Het stuk in Club Silencio fascineert nog steeds. De ontmoeting met de cowboy. De intro. Het slot.

De film geeft meer dan in zijn andere films de wereldvisie van David Lynch weer. De kern is een pessimistische levensvisie onder een optimistisch jasje. Je kunt er wel tegen strijden – en dat is ook je taak – maar uiteindelijk overwint de slechtheid van de mens toch.

Wat me zelf opviel, is hoe makkelijk je als kijker de emoties van de film snapt. Liefde, seksualiteit, angst, verdriet, boosheid. Dat zijn in de kern de vijf basisemoties van de film, de kapstok van deze film. De karakters lopen als het ware in deze stappen door de film heen. Als kijker loop je vanzelfsprekend met ze mee.

Dat maakt Mulholland Drive zoveel beter dan de gemiddelde speelfilm of horrorfilm: de subtiele emotionele sensaties die je ervaart. Hoewel de film liefdevol begint, kruipt het tegen het einde onder je huid. Mulholland Drive kan je na het kijken nog urenlang angstig laten voelen. Wat is dat geluidje in de gang eigenlijk?

Tussen de regisseur en zijn liefhebbers wapperen ook rode gordijnen.

 

29 december 2018


ALLE ESSAYS

Ilse Werner: de Nederlandse diva van de nazi-cinema

Ilse Werner: de Nederlandse diva van de nazi-cinema

door Alfred Bos

Ilse Werner was voor de Duitse film van de oorlogsjaren wat Ingrid Bergman voor de vrije wereld was. Na de oorlog werd ze in ´die Heimat´ een tv-ster.

De Duitse cinema uit de jaren 1933 tot 1945, de tijd van het nazi-regime, is weinig bekend. Film was voor Joseph Goebbels, minister van propaganda in het Derde Rijk, het voornaamste middel om de emoties van de massa te kneden. Onder zijn toezicht (censuur) produceerde de vermaarde UFA Studio in Babelsberg, Berlijn ruim duizend films. Die waren bestemd voor de thuismarkt: Duitsland, en vanaf 1938, de door de nazi’s bezette en bestuurde landen. Daarbuiten is het merendeel van de films niet te zien geweest. Na de val van Hitlers regime waren ze besmet met het nazi-odium en verdwenen uit de filmgeschiedenis.

Ilse Werner

Zo verdween ook Nederlands grootste filmster van dat moment uit het collectieve bewustzijn. Ilse Werner was het gezicht van de Duitse cinema tijdens de oorlogsjaren. Die rol viel haar toe nadat Marlene Dietrich niet inging op Hitlers invitatie om Hollywood te verruilen voor Berlijn en Ingrid Bergman na één film, Die Vier Gesellen (1938), had bedankt voor de eer om als uithangbord van Goebbels´ propagandamachine te fungeren. Ilse Werner, in 1921 in Batavia (tegenwoordig Djakarta) als Ilse Still geboren uit een Nederlandse koopman-planter en een Duitse huisvrouw, verbeeldde het Arische ideaal.

Wat Ingrid Bergman werd voor de vrije wereld, werd Ilse Werner voor nazi-Duitsland: vergelijkbare iconen, ook qua uiterlijk, in parallelle universa. Met dit verschil dat Bergman nimmer de radio of hitlijsten heeft gedomineerd als zangeres en kunstfluiter. Werner was een multitalent, geknipt voor de musicals waar de nazi-top, Goebbels voorop, zo verzot op was.

Nieuwe Bergman
Acteren had Werner geleerd aan het Max Reinhardt Seminar in Wenen. Daar was haar familie in 1934 neergestreken, na in 1931 naar Frankfurt te zijn geëmigreerd. Ze debuteerde in februari 1938 als 16-jarige in de Oostenrijkse productie van regisseur Géza von Bolváry, Die unruhigen Mädchen, en werd vrijwel direct geadopteerd door UFA. De studio zag in haar een nieuwe Bergman; die hield haar contract voor drie films na één hoofdrol voor gezien en vertrok naar Hollywood. Werner kreeg al snel hoofdrollen in musicals en komedies, zoals Bal paré (Karl Ritter, 1940).

Beslissend voor de populariteit van Ilse Werner was haar hoofdrol in Wunschkonzert (Eduard von Borsody, 1940), een propagandafilm vermomd als romantisch driehoeksdrama rond twee militairen die, zonder het van elkaar te weten, op verschillende momenten een relatie hebben gehad met dezelfde vrouw, gespeeld door Werner. De film is geconstrueerd rond de Berlijnse olympiade van 1936 en het populaire radioprogramma Wunschkonzert für die Wehrmacht, waarin iedere zondagmiddag vanuit de studio in Berlijn (vermeende) verzoeken van frontsoldaten werden gespeeld.

Wunschkonzert zou in Duitsland uitgroeien tot de op één na populairste film van de oorlogsjaren, na Die grosse Liebe, met Zarah Leander. De film haakte aan bij de populariteit van het radioprogramma; alle medewerkers waren op nadrukkelijk verzoek van propagandaminister Goebbels bij de film betrokken en speelden zichzelf. Ilse Werner liftte mee op de faam van de film.

Die swedische Nachtigall

Zingende actrice, acterende zangeres
Dat Werner meer kon dan acteren staat centraal in haar volgende film. Die swedische Nachtigall (Peter Paul Brauer, 1941) is een musical over de liefdesrelatie van de Deense auteur Hans Christian Andersen en de Zweedse zangeres Jenny Lind (Ilse Werner). Al is de film een romantisch sprookje, het is niet lastig om er politieke motieven in te lezen. Duitsland hield op dat moment Denemarken bezet en probeerde de relatie met het neutrale Zweden op kamertemperatuur te houden. Werner speelt de rol die Ingrid Bergman op het lijf was geschreven. En ontdooit al zingend versteende mannenharten.

Rijksminister Goebbels had met de UFA Studio naast een praktische reden – film als propaganda – een artistiek ideaal, de droomfabriek van Hollywood naar de kroon steken en zo mogelijk overtreffen. De revue Wir machen Musik (Helmut Käutner, 1942) toont Werners talenten ten volle, als actrice maar vooral als zangeres en kunstfluiter. Ze speelt een voor de nazi-cinema atypische rol, een sterke vrouw die succesvoller is dan haar serieuze muziek componerende echtgenoot. Moraal: er is niets mis met populaire muziek. En van populaire muziek was Ilse Werner in het Duitsland van 1942 zo ongeveer de belichaming.

Haar succes als zangeres liep gelijk op met haar loopbaan als actrice. Ze zong het lied Das ist Berlin op de geluidsband van Es leuchten die Sterne (Hans H. Zerlett, 1938), een musical over een secretaresse die naar Berlijn verhuist om filmster te worden. Tijdens de oorlogsjaren nam ze een aantal hits op voor het Odeon-label, waaronder Otto, en vertoonde haar zang- en fluitkunsten ook buiten de filmstudio, zoals in een experimentele televisie-uitzending uit 1942. In Wir machen Musik kan Werner uitpakken met haar zang- en fluitkunsten. Het is háár portret als Anni Pichler, de geslaagde zangeres en echtgenote van een minder succesvolle componist, dat de hoes van het soundtrackalbum siert.

Spektakel in kleur
Met haar status kon Ilse Werner niet ontbreken in Münchhausen (Josef von Báky, 1943), de spektakelfilm in Agfacolor – de Duitse tegenhanger van Hollywoods Technicolor – waarmee Goebbels het zilveren jubileum van de UFA Studio luister bijzette, net op het moment dat aan het oostfront de oorlogskansen kantelden. De film (die onder dit artikel in zijn geheel is te zien) is een pronkstuk van kostuums, decors en effecten; het UFA-antwoord op kleurrijke fantasieën uit Hollywood als The Wizard of Oz en The Thief of Bagdad. Werner speelt de bijrol van prinses Isabella d´Este, die uit het harem van de Turkse sultan wordt gered door de ondernemende baron, een rol van de populaire karakteracteur Hans Albers.

Zijn aan al Werners films tot dat moment openlijke dan wel verdekte aspecten van propaganda toe te kennen, haar – naast haar bijdrage aan Wir machen Musik – meest beklijvende rol is in Duitsland onder het nazi-regime niet te zien geweest. In Grosse Freiheit Nr. 7 (1944) is ze herenigd met Hans Albers en speelt Gisa Häuptlein, de vrouw die moet kiezen tussen twee aanbidders, burgerman Willem en zingende zeebonk Hannes Kroeger (Hans Albers), die met zijn accordeon optreedt in een club in het havenkwartier van Hamburg, zie de filmtitel. Gisa kiest uiteindelijk voor zekerheid, niet voor avontuur.

Grosse Freiheit Nr. 7 herenigt Werner ook met Helmut Käutner, de regisseur van Wir machen Musik. De film is in 1943 gedraaid – in Hamburg en Berlijn, waarna de opnamen wegens dreigende bombardementen werden verplaatst naar Praag – maar was pas laat in 1944 gereed voor release. De reden: Goebbels was er niet blij mee. De film was niet geproduceerd door UFA, maar door het onafhankelijke Terra, en werd uiteindelijk verboden voor vertoning in Duitsland. Tijdens de oorlogsjaren konden alleen de bioscoopbezoekers in Tsjecho-Slowakije er kennis van nemen.

Beroepsverbod
Münchhausen
was niet alleen de laatste film waarin Ilse Werner onder het nazi-regime in Duitsland acteerde, het was tevens haar laatste ´nazi-film´, als we de films die onder het toeziend oog van Joseph Goebbels tot stand zijn gekomen zo mogen noemen. Pas na de oorlog verscheen Sag´ Die Warheit (Helmut Weiss, 1946), een komedie waarvan de opnamen al in het voorjaar van 1945 waren begonnen. De Russische inval in Berlijn legde de productie stil en de film werd na de oorlog voltooid in de Britse sector.

Niet alle films uit de koker van Goebbels en UFA propageren een bedenkelijke moraal en de beste van de politiek neutrale films zijn in technisch en esthetisch opzicht minstens gelijkwaardig aan het beste wat Hollywood op dat moment had te bieden. De films uit het nazi-tijdperk maken helder dat film noir het Amerikaanse equivalent van het Duitse expressionisme is. De documentaire Hitler´s Hollywood (Rüdiger Suchsland, 2017) is er duidelijk over.

Ilse Werner was pas in 1949 weer op het witte doek te zien, als de vrouwelijke hoofdrol in Geheimnisvolle Tiefe van Georg Wilhelm Pabst, de regisseur van Die 3 Groschen Oper die in het stomme filmtijdperk met Greta Garbo en Leni Riefenstahl had gewerkt. Ze had vanwege haar bijdrage aan ´nazi-films´ een beroepsverbod gekregen, maar bouwde nadien – net als haar Grosse Freiheit-collega´s Hans Albers en Helmut Käutner – een bloeiende naoorlogse loopbaan op.

Maar niet als filmactrice, dat succes vervloog allengs in de jaren vijftig; ze was de dertig inmiddels gepasseerd. Werner bleef evenwel zingen. En fluiten. In 1960 had ze ook in Nederland een hit met Baciare. In de jaren zestig werd Ilse Werner in Duitsland een gevierd televisie-actrice. Het medium waarin ze in 1942 al te zien was geweest gaf haar een tweede (of is het een derde?) carrière. Ze is tot kort voor haar dood in 2005 op de beeldbuis actief gebleven, ook als gast van showprogramma´s.

Maar niet als Nederlandse. De diva van de Duitse oorlogscinema, de ´Duitse Ingrid Bergman´ die eigenlijk een immigrant was, heeft zich in 1955 laten naturaliseren.

 

27 december 2018


ALLE ESSAYS

David Lynch’s nostalgietrip

The Straight Story
David Lynch’s nostalgietrip

door Sjoerd van Wijk

Omhoog kijken naar de sterren, net als vroeger. Dat is Alvin Straights doel als hij op zijn oude grasmaaier stapt om nog eenmaal zijn broer te bezoeken. Zijn tocht in The Straight Story raakt de harten van innemende zonderlingen onderweg. En het toont indirect het nostalgische hart van regisseur David Lynch.

Sinds vorige week is er een expositie over zijn werk in het Bonnefantenmuseum te Maastricht. Waar iedereen het vooral zal hebben over films als Eraserhead of Mulholland Drive, is het juist in The Straight Story (1999) waar de regisseur wellicht op zijn eerlijkst is.

The Straight Story

De nachtmerries zijn verdwenen
Ogenschijnlijk is dit ondergewaardeerde werk een Disney-versie van zijn beleving. Daadwerkelijk door deze maatschappij geproduceerd, zijn de nachtmerries verdwenen uit zijn droomwereld. Maar stilistisch is het nog steeds onmiskenbaar de regie van zijn hand. Nog steeds zijn er de associatieve beelden die soepel in elkaar overlopen, van eindeloze graanvelden naar Alvin op de grasmaaier genietend van de zon. Waar normaliter het flikkerende licht een omineuze voorbode is, accentueert het hier de angsten van Alvin (Richard Farnsworth) en dochter Rose (Sissy Spacek). Doordat de griezelige angel ontbreekt, is The Straight Story een magisch-realistisch epos over ouderdom in plaats van een surrealistisch spel met de donkere kant van de mensheid.

Zoals met al Lynch zijn betere werk, heeft hij niet alleen aan de schrijftafel gezeten. Scenaristen Mary Sweeney en John Roach weten de voor hem gebruikelijke sfeer om te buigen van waan naar ideaal. De licht eigenaardige typetjes lijken zo uit Twin Peaks (1990) weggelopen te zijn. De subtiele tik van de molen werkt puur humoristisch en daarmee ook hartverwarmend. Een vreemde tweeling met markant stereotype werkkleding gaat domweg mee met Alvins afdingen. Onderweg raakt een dame theatraal overstuur door het aanrijden van een hert, wellicht het duisterste wat The Straight Story te bieden heeft. Er is zelfs een kleine rol voor Twin Peaks-acteur Everett McGill die de vergelijking met deze serie alleen maar versterkt.

The Straight Story

Het werkt allemaal charmerend met Lynch’s ingetogen opnames waar de focus niet alleen op Alvin, maar ook op zijn omgeving lijkt te liggen. De kleine dorpjes zijn ditmaal geen façade waarachter duisternis heerst. Zo herbergt het gelijknamige plaatsje in Twin Peaks tal van gruwelijke geheimen. Personages lopen rond in een kitscherige wereld, die door het kunstmatig theatrale karakter snel omslaat in een unheimisch gevoel. Het is niet alleen rozengeur en maneschijn in deze soap, want het vervreemdende heeft ook beklemmende effecten. Lynch lijkt te zeggen dat aan het oppervlak het artificiële misschien gelukzalig is, maar dat het ons losmaakt van onszelf. Van het perfecte witte hek met rozen in Blue Velvet gaat het bergafwaarts naar het naargeestige sadisme van schurk Frank.

Warm humanisme
De Amerikaanse suburb blijkt niet de Amerikaanse droom. In The Straight Story, een Twin Peaks in de Amerikaanse graanschuur, zijn er echter geen geheimen. Inwoners van het idyllische platteland delen liever hun beslommeringen met Alvin. Lynch’s finesse met onheilspellende geluiden werkt hier ontroerend als een veteraan oorlogsherinneringen ophaalt. Het obstakel op zijn reis is eerder de krakkemikkige technologie waar Alvin koppig aan vasthoudt. De ontdekkingen zijn hier de mensen die hij tegenkomt, met al hun eigenaardigheden en verhalen. Langzaam ontvouwt zich het verhaal over eenzaamheid en ouderdom. De kracht van familie drijft naar boven. Normaliter neigt Lynch naar donkere misantropie, maar hier juist naar warm humanisme.

The Straight Story

Daardoor toont The Straight Story dat David Lynch eigenlijk een nostalgische kijk op Amerika heeft. Niet voor niets droomde de hoofdpersoon van Lost Highway als ontsnapping aan zijn zonden weg naar een veilig jaren vijftig met mooie auto’s en lieflijke dames. En heeft Lynch in het verleden zijn waardering voor Ronald Reagan uitgesproken. De zonovergoten graanvelden van Iowa, waar steevast een truck oogst, zijn van een sentimentele fraaiheid. Alvins langzame grasmaaier is hier het mooie middel van vervoer, terwijl auto’s langs hem heen razen. Het weerzien na tien jaar met broer Lyle is voor Lynch’s doen prachtig ondergespeeld. De sterrenhemel betovert met een buitengewone ballad van Angelo Badalementi’s typerende hand.

Er spreekt een verlangen uit naar een rustiger tijd, waar mensen vriendelijk met elkaar omgaan en van de kleine dingen genieten. Lynch lijkt niet zozeer kritisch op een ouderwetse Amerikaanse levensstijl die waarschijnlijk nooit zo heeft bestaan. Net als Dale Cooper in Twin Peaks bezwijkt voor de kersentaart, zo lijkt Lynch in The Straight Story te mijmeren over simpele deugden en geneugten. Iets wat alleen verborgen blijft in zijn andere werken. Zo doet The Straight Story zijn titel eer aan. Rechtdoorzee, terug naar vroeger.

 

8 december 2018


ALLE ESSAYS

Elephant Man, The

The Elephant Man
Van mensen en monsters

door Rob Comans

“‘Tis true my form is something odd, But blaming me is blaming God. Could I create myself anew, I would not fail in pleasing you. If I could reach from pole to pole, Or grasp the ocean with a span. I would be measured by the soul, The mind’s the standard of the man.” 

Deze woorden van de Engelse predikant en theoloog Isaac Watts (1674-1748) waarin hij pleit voor het beoordelen van mensen op hun geest in plaats van hun uiterlijk, was naar verluidt een geliefd citaat van Joseph Casey Merrick (1862-1890).

The Elephant Man

Olifant-man
De in Leicester geboren Merrick werd bekend als de ‘olifant-man’ vanwege een zeer zeldzame aandoening die hem ernstig misvormde. Vergroeiingen van zijn schedel, ruggengraat en ledematen en vele wratachtige uitstulpingen van zijn huid gaven hem een olifantachtig uiterlijk, een feit dat hem in het Victoriaanse Engeland waarin hij leefde tot een medisch curiosum maakte en veroordeelde tot een bestaan als bezienswaardigheid.

Onverfijnd als zijn verschijning misschien geweest mag zijn, zijn geest was dit allesbehalve. Merrick was intelligent en erudiet, en een liefhebber van het theater. Zijn marginale bestaan veranderde toen de chirurg Dr. Frederick Treves hem ontmoette, en diens professionele interesse werd gewekt door Merricks zeer zeldzame aandoening (waarschijnlijk een combinatie van neurofibromatose en Proteus-syndroom). Hoewel Treves besefte dat hij niet bij machte was Merrick te helpen, besloot hij zich desondanks over de ‘olifant-man’ te ontfermen. Er ontstond een vriendschap tussen beide mannen totdat Joseph Merrick, op 11 april 1890, op 27-jarige leeftijd in het Royal London Hospital (RLH) overleed.

In 1923 verschenen Frederick Treves’ memoires, The Elephant Man and Other Reminiscences, die samen met het boek The Elephant Man: A Study in Human Dignity (1973) van Ashley Montagu de basis vormden voor het scenario dat Christopher De Vore, Eric Bergen en David Lynch schreven voor The Elephant Man (1980). Regisseur Lynch, een liefhebber van het bizarre en surreële, kiest voor een grotendeels realistische benadering van Merricks buitengewone verhaal. Toch is het een onvervalste David Lynch-film door de sympathie en fascinatie voor diegenen die als ‘anders’, ‘bizar’ of ‘monsterlijk’ worden gezien. Joseph Merrick (John Hurt), in de film steevast als John aangeduid, is ondanks zijn ‘monsterlijke’ uiterlijk tot meer menselijkheid in staat dan de meeste mensen in zijn omgeving die zich tegenover hem vaak monsterlijk gedragen.

Uitgebuit
Dat begint al met de kermisexploitant Bytes (Freddie Jones), die John uitbuit en blootstelt aan de verafschuwde blikken van Victoriaans Londen en hem mishandelt. Ook Dr. Treves (Anthony Hopkins), die John op het spoor komt en hem naar zijn werkplek RLH haalt, hoopt in eerste instantie vooral zijn carrière te bevorderen. In een kille collegezaal, gevangen in scherp lamplicht en aangegaapt door Treves’ collegae van het Anatomisch Genootschap, wordt duidelijk dat dit publiek misschien veranderd is, maar niet zijn situatie. Ook de gevierde theateractrice Madge Kendal (Anne Bancroft), die zich middels John wil profileren als barmhartige Samaritaan, brengt geen verandering. Het resulteert slechts in een stoet van societyfiguren die, noblesse oblige, de bescheiden vertrekken van John aandoet. Als de jongeman zich al bewust is van de onoprechtheid van de mensen om hem heen, laat hij hiervan niets merken.

Bij zijn opname in het RLH wordt Merrick opnieuw uitgebuit, ditmaal door een brute nachtwaker (Michael Elphick), die bezopen kroegvolk tegen betaling langs de ‘olifant-man’ leidt. Opnieuw valt John hierna in handen van Bytes, en brengt een kermistournee hem naar Frankrijk. De voortdurende mishandelingen, waaronder Johns gezondheid lijdt, leiden tot een van de mooiste scènes van de film, waarin hij wordt bevrijd door meelijdende kermisfreaks: in een vreemde optocht loodsen zijn hun mede-verschoppeling door een nachtelijk landschap en brengen hem de volgende morgen naar een boot terug naar Engeland. Bij het afscheid drukt een dwerg (Kenny Baker, R2D2 uit de Star Wars-films) John op het hart: ‘Luck, my friend! Luck, and who needs it more than we?’ Lynch maakt hier duidelijk dat de ‘freaks’ tot meer solidariteit en medemenselijkheid in staat zijn dan ‘gewone’ mensen.

The Elephant Man

Gezondheid
Dat blijkt opnieuw in de volgende scène, waarin John tijdens een opstootje op het Londense station in een hoek wordt gedreven. ‘No! I am not an elephant! I am not an animal! I am a human being! I am a man!’, schreeuwt hij. Dit hard bevochten besef van eigenwaarde en identiteit zou John hoogstwaarschijnlijk ontgaan zijn zonder dr. Treves en de positieve ervaringen in diens ziekenhuis. Uitgeput wordt Merrick uiteindelijk weer in het RLH afgeleverd, en opnieuw toevertrouwd aan de goede zorgen van dr. Treves, ziekenhuisdirecteur mr. Carr-Gomm (John Gielgud) en hoofdverpleegster Mothershead (Wendy Hiller).

De gebeurtenissen hebben emotioneel en fysiek veel van John gevergd en zijn gezondheid gaat zienderogen achteruit. Madge Kendal nodigt hem uit voor zijn eerste (en helaas ook laatste) theaterbezoek. Als ze de voorstelling van die avond opdraagt aan haar ‘vriend’ John, is de gereserveerdheid die de actrice werkelijk voelt ten opzichte van hem kort, maar duidelijk van haar gezicht af te lezen. Na zijn theaterbezoek bedankt John Treves voor zijn goede zorgen – beide mannen beseffen dat ze veel aan elkaar te danken hebben. Als John daarop zijn kartonnen model van de vlakbij gelegen kathedraal van St. Philips heeft voltooid, lispelt hij ‘It is finished’ – daarmee tevens zijn zelfgekozen dood aankondigend. Hij besluit liggend te gaan slapen, al beseft hij dat hij hierdoor zal sterven. Zonder de ondersteuning van meerdere kussens voor zijn vergrote, zware schedel zal het gewicht hiervan Johns luchtpijp afknijpen. Op de melancholische tonen van Samuel Barbers Adagio for Strings (zelden effectiever gebruikt in een film) slaapt John Merrick voorgoed in.

Make-up
Dat The Elephant Man zo’n indrukwekkende ervaring is, komt in de eerste plaats door de fenomenale acteerprestatie van John Hurt. Ondanks de grime waarachter het gezicht van de acteur bijna geheel schuilgaat, geeft hij zijn personage warmte, menselijkheid en verfijning. John Hurt bracht per draaidag maar liefst zeven à acht uur door in de grimeursstoel voor het aanbrengen van de door Christopher Tucker ontworpen maskers en make-up, en vijf uur voor het verwijderen ervan. Tuckers werk was zo uitmuntend dat het in belangrijke mate bijdroeg aan de introductie van een Oscar voor make-up effecten, uitgereikt sinds 1982.

The Elephant Man ontving acht Oscarnominaties, en vijf BAFTAS, waaronder beste regie voor David Lynch, en beste cinematografie voor Freddie Francis. Deze tovert in prachtige zwart-wit beelden het Victoriaanse Engeland om in een wereld van duistere indrukken. Hierin is Lynch’ voorliefde voor het bizarre weliswaar aanwezig  – langzaam uitdijende rookwolken, duistere industriële landschappen, droombeelden, nachtmerrieachtige scènes waarin Merricks moeder (Phoebe Nichols) wordt ‘belaagd’ door wilde olifanten – maar als context op de achtergrond. Francis toont zich ook een visuele grootmeester in het weergeven van de uitbundige kermisscènes en het rustige, door gaslicht verlichte RLH. Zijn evocatieve camerawerk ademt onheil en dreiging; fantasie en betovering – typisch ‘Lynchiaanse’ gevoelens die de Victoriaanse wereld van The Elephant Man kenmerken.

The Elephant Man

Cynisch?
Is Lynch’ film in het blootleggen van de hypocrisie, ambivalentie en exploitatiezucht die de wereld toont tegenover de ‘olifant-man’ cynisch? Of is dit simpelweg een weergave van de toen heersende, weinig verlichte moraal ten opzichte van wat als normaal/abnormaal of mooi/lelijk werd gezien? Lynch laat deze keuze grotendeels aan de toeschouwer. Hij is meer geïnteresseerd in hoe mensen zoals Joseph Merrick, wiens uiterlijke verschijning indruist tegen de heersende norm, hun weg vinden in een niet-begrijpende, afwijzende en kleingeestige wereld.

Gezien Merricks liefde voor literatuur is het treffend dat de film afsluit met een citaat uit het gedicht Nothing will Die van Alfred Tennyson, waarin het eeuwige, onvergankelijke en cyclische karakter van de wereld en haar seizoenen wordt bezongen:

Never, oh! Never, nothing will die.
The stream flows,
The wind blows,
The cloud fleets,
The heart beats,
Nothing will die. 

Een volgende strofe uit dit gedicht (niet geciteerd in de film) luidt:

The world was never made;
It will change, but it will not fade
(…)
Nothing was born;
Nothing will die;
All things will change.

Als dit klopt, is de essentie van Joseph Merrick niet vervlogen. Zijn nagedachtenis roept ons op elkaar te beoordelen op wie we zijn, niet op hoe we eruitzien, en open te staan voor datgene dat we niet begrijpen (en dus vrezen). David Lynch’ The Elephant Man is hierin een magistrale richtingwijzer.

 

27 november 2018


ALLE ESSAYS

Orth en Caligari vakbroeders

Deel 1: Wantrouwen jegens de psychiatrie
Orth en Caligari: vakbroeders tegen wil en dank

door Paul Rübsaam

Geheimnisse einer Seele (1926), een educatieve film over psychoanalyse van Georg Wilhelm Pabst, is een toonbeeld van De Nieuwe Zakelijkheid. Deze kunststroming vormde een reactie op het Duitse Expressionisme. Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene geldt als een expressionistische film bij uitstek. Toch zijn er opmerkelijke overeenkomsten tussen deze twee mijlpalen van de Weimar Cinema: de rol van psychiaters en dromen.

Psychiaters vervullen in beide zwijgende films een sleutelrol: de psychoanalyticus Dr. Orth en de gestichtspsychiater Dr. Caligari. Verder is de functie van de dromen en associaties in de film van Pabst vergelijkbaar met die van de expressionistische stijl van Wiene’s raamvertelling. 

In Geheimnisse einer Seele zien we de chemicus Martin Fellman (Werner Krauss) – die gekweld wordt door nachtmerries, een ternauwernood onderdrukte neiging om zijn vrouw te vermoorden en een panische angst voor messen – op een avond in een café zitten. Daar wordt hij gadegeslagen door iemand die weggedoken achter een krant met een sigaret grote rookwolken uitblaast.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Als Fellman naar huis gaat, volgt het mysterieuze personage hem op enige afstand. Op het moment dat de chemicus zijn voordeur wil openen, doemt de achtervolger op uit de duisternis en laat zich van een beminnelijke kant zien. Hij geeft Fellman de huissleutel, die deze in het café heeft laten liggen. Waarom ziet Fellman er zo tegenop om naar huis te gaan, wil de vreemdeling weten. In een poging zich voor die impertinente vraag te verontschuldigen, voegt hij daar onmiddellijk aan toe dat het stellen van dit soort vragen nu eenmaal zijn vak is.

Fehlleistung
Inderdaad heeft Fellman de weg naar huis met lood in de benen afgelegd. Want thuis wachten hem zijn vrouw (Ruth Weyher), met wie het contact de laatste tijd moeizaam verloopt, haar neef Erich (Jack Trevor), wiens plotselinge bezoek hem om redenen die hij zelf niet begrijpt slecht uitkomt en een nacht, waarin hij vermoedelijk weer met kwade dromen zal hebben. Gedreven door zijn tegenzin heeft de protagonist van Geheimnisse einer Seele onbewust, maar opzettelijk zijn sleutel in het café laten liggen: het  principe van de ‘Fehlleistung’, een psychologisch verschijnsel waarop Sigmund Freud (1856-1939), de grondlegger van de psychoanalyse, als eerste de aandacht vestigde.

Er zullen nog de nodige van dit soort duidingen volgen in de film. Geheimnisse einer Seele is namelijk een educatieve, ‘psychoanalytische’ speelfilm en de vreemdeling is, zoals zal blijken, de psychoanalyticus Dr. Orth (Pavel Pavlov). Dat deze zijn opwachting maakt als een raadselachtig, ietwat verdacht sujet lijkt een knipoog naar de eerdere Duitse speelfilms Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) en Dr. Mabuse. Der Spieler (1922), waarin respectievelijk de geneesheer-directeur van een psychiatrische inrichting en een psychoanalyticus op het eerste gezicht titelschurken zijn.

Metaforen
Die ludieke vergelijking kan alleen bedoeld zijn om de interesse voor een mogelijk als saai ervaren educatieve film bij de doorsneebioscoopbezoeker van die tijd een beetje op gang te helpen. Want de makers van het op ‘wetenschappelijke’ basis gefundeerde Geheimnisse einer Seele vonden ongetwijfeld dat hun film niet scherp genoeg onderscheiden kon worden van Das Cabinet des Dr. Caligari en Dr. Mabuse. Der Spieler, die doorgaans respectievelijk getypeerd worden als een expressionistische horrorfilm en een actiethriller.

Maar zijn Dr. Caligari en ook Dr. Mabuse inderdaad louter schurken die toevallig ook nog het beroep van psychiater uitoefenen? Of zouden ook zij kunnen worden aangemerkt als psychiaters, wier overige antecedenten metaforen zijn voor de angst die hun beroep het volk destijds inboezemde?

Een vergelijking tussen Geheimnisse einer Seele en Das Cabinet des Dr. Caligari vormt de kern van deze vierdelige verhandeling. Daarom zal bovengenoemde vraag in eerste instantie alleen beantwoord worden voor wat betreft Dr. Caligari. In het laatste deel wordt tevens stilgestaan bij het optreden van Dr. Mabuse als psychiater.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Boze tovenaar
In Das Cabinet des Dr. Caligari van Robert Wiene – naar een script van Carl Mayer en Hans Janowitz, met decors van Walter Reimann, Walter Röhrig en Hermann Warm – geeft een zekere Dr. Caligari (ook hier de hoofdrol voor Werner Krauss) een somnambule (iemand die ‘eeuwig’ slaapt en toekomstvoorspellingen doet) de opdracht een aantal moorden te plegen.

Het slot van de als raamvertelling opgezette film suggereert dat de daden van de somnambule (Conrad Veidt) en zijn opdrachtgever berusten op de inbeelding van de verteller Francis (Friedrich Feher). Hij vertelt het verhaal over Caligari aan een medepatiënt in een psychiatrische inrichting, waarvan de geneesheer-directeur uiterlijke gelijkenissen met Caligari vertoont.

Het volledig in expressionistische decors gevatte verhaal van verteller Francis introduceert Caligari als een in een woonwagen wonende, op een boze tovenaar lijkende oude man, die om zijn somnambule als kermisattractie te mogen exploiteren nederig een vergunning moet aanvragen bij een gemeenteambtenaar. Dit doet denken aan een karikatuur van de psychiater als nog allerminst gearriveerd medisch specialist, die in die tijd nauwelijks over de meest fundamentele burgerrechten beschikt.

De interacties tussen Caligari en zijn somnambule Cesare laten zien dat de vaardigheden van deze nieuwbakken professional van een bedenkelijk gehalte zijn, maar dat de macht die hij kan uitoefenen over een zich in een geestelijke schemertoestand bevindende ‘patiënt’ verstrekkend is.

Grootheidswanen
Nadat de verdenkingen jegens hem in verband met een aantal moorden ernstige vormen hebben aangenomen, slaat Caligari op de vlucht, om zich tenslotte te verschansen in een psychiatrische inrichting. Naar later blijkt is hij daarvan zelf de geneesheer-directeur. Het gesticht functioneert hier dus als een vrijplaats voor voortvluchtige criminelen, als een staat binnen de staat, waar normale wetten niet gelden en waarbinnen de crimineel in zijn hoedanigheid van psychiater zelfs de scepter kan zwaaien. Het zou een verbeelding kunnen zijn van de opvatting dat het vermogen van een psychiater om de menselijke geest te manipuleren hem te veel buiten het toezicht van de wet plaatst. 

Ook zien we in Das Cabinet des Dr. Caligari de dikwijls gehuldigde opvatting terug dat psychiaters aan grootheidswanen leiden of anderszins zelf krankzinnig zijn. Zo wil de gestichtspsychiater volgens Francis in de voetsporen van de gelijknamige Italiaanse mysticus Caligari treden. Tenslotte denkt hij zelfs dat hij deze mysticus daadwerkelijk geworden is. 

Breken met leefpatroon
Waar Das Cabinet des Dr. Caligari het wantrouwen jegens de psychiatrie verbeeldt, zo niet aanwakkert, dient de film Geheimnisse einer Seele als een poging dat wantrouwen juist weg te nemen. De film van Pabst moest het gewone volk  informeren over het in de jaren twintig van de vorige eeuw sterk in opgang zijnde verschijnsel psychoanalyse. Hans Neumann van de cultuurafdeling van de Duitse filmstudio Universum Film AG (UFA) was coauteur van het draaiboek en voor het verhaal, dat gebaseerd zou zijn op één van de casehistories van Sigmund Freud (die zelf zijn medewerking aan de film overigens weigerde!), waren de psychoanalytici Karl Abrahams en Hanss Sachs geraadpleegd.

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth.

De aanvankelijk mysterieuze psychoanalyticus Dr Orth biedt aan Fellman te behandelen, nadat de chemicus hem verteld heeft over de dromen en aanvechtingen die hem kwellen. Ten behoeve van zijn behandeling moet Fellman radicaal breken met het leefpatroon dat hij gewend is en zichzelf tijdelijk geheel toevertrouwen aan de zorg van de psychoanalyticus. Gezeten op een stoel achter de sofa waarop Fellman ligt en dus onzichtbaar voor hem, becommentarieert Orth diens dromen en associaties. Zo moet langzamerhand de geestesziekte van de chemicus worden ontrafeld. Na voltooiing van de psychoanalyse is Fellman genezen verklaard en ligt een gelukkiger leven in het verschiet.

Voor Dr. Orth is dus geen schurkenrol, maar juist een heldenrol weggelegd. Wat er tijdens Fellmans  psychoanalyse aan de orde komt en of diens ‘genezing’ voor de kijker geheel overtuigend is, valt echter nog te bezien.

In het volgende deel zal de betrekking van Fellman met zijn vrouw en haar neef tegen het licht worden gehouden. Deze vertoont opvallende overeenkomsten met de betrekking tussen de verteller Francis, zijn vriend Alan en de door hen beide aanbeden Jane in Das Cabinet des Dr. Caligari. 

 

6 oktober 2018

 

Deel 2: Gevaarlijke driehoeksverhoudingen

Deel 3: Dromen, associaties en decors

Deel 4 (slot): Hypnotiseurs, illusionisten en het onderbewuste

 
 

MEER ESSAYS

Stalker

Stalker: Transcendente filmkunst

door Ralph Evers

Janus Films brengt dit najaar de gerestaureerde versie van Stalker uit. Eén van de meest essentiële films ooit gemaakt. Een mooi moment voor een persoonlijke beschouwing. 

De zomer is voorbij
alsof er nooit een zomer is geweest.
Het is aangenaam in de zon.
Maar dat is niet genoeg.

Al wat er kon zijn
werd als een vijfvingerig blad
direct in mijn hand gelegd.
Maar dat is niet genoeg.

Vergeefs ging goed
noch kwaad voorbij.
Alles had een heldere gloed.
Maar dat is niet genoeg.

Het leven nam me onder zijn vleugels,
beschermde me, redde me,
ik had werkelijk geluk.
Maar dat is niet genoeg.

De bladeren zijn niet verbrand,
de takken niet gebroken.
De dag is als schoongespoeld glas.
Maar dat is niet genoeg.

Bovenstaand gedicht is van de vader van Andrei Tarkovsky, Arseni Tarkovsky en komt uit diens bundel Vestnik. Het wordt in de film voorgelezen door de Stalker en verwoordt het religieuze kernthema dat in Stalker (1979) wordt aangeraakt. Met onze woorden en profane verlangens zullen we nooit gedijen in overvloed, maar altijd ervaren een tekort te hebben. Wij mensen zijn gestraft door die vervelende goden, zo lezen we al in de Griekse mythologie en de moderne mens komt er niet veel beter van af.

Stalker

Stalker vertelt het verhaal van een kamer in een verboden Zone, waar ooit buitenaardsen zijn geweest. In deze kamer worden je diepste verlangens vervuld. Een schrijver en een professor zijn bereid de gevaarlijke en mysterieuze tocht met de Stalker (iemand die de nukken en gevaren van het gebied kent) aan te gaan. De schrijver worstelt met een writer’s block, de professor wil de Zone onderzoeken. Stalker waarschuwt ze voor de lichtvoetigheid van de mens. De Zone reageert op de innerlijke staat van de mensen die haar bezoeken. De vroegere leermeester van de Stalker, ‘t Stekelvarken genaamd, kwam eens terug van een tocht onvoorstelbaar rijk. Een week later verhing hij zichzelf.

Spirituele reis
Het is niet moeilijk om de religieuze thema’s in Stalker te ontdekken. Er gaan drie mannen – een schrijver, een professor, en een gids (een drie-eenheid) – op pad in een onvoorspelbare plek, die in staat is je diepste verlangens te vervullen. Dit raakt aan een van onze meest existentiële behoeftes: vervulling, overgave, verlossing. Een thema dat in alle wereldreligies, maar ook in levensbeschouwelijke, mystieke en wijsheidstradities voorkomt. Telkens weer ligt de rijkdom niet in het materiële en het is maar de vraag of het in het spirituele ligt. Voor de hand liggender dient de zoeker vanuit een eigen vrijheid op zoek te gaan, een leap of faith te ondernemen. Tegen de achtergrond van het Rusland van eind jaren zeventig is deze film daarvan een bewijs.

De reis van de drie-eenheid verloopt in cirkels. De waarheid kent geen rechte weg. Wanneer de schrijver zo vermetel is de gevaren te trotseren en rechtstreeks op de kamer afloopt, bevindt hij zich even later toch weer op zijn beginpunt. De weg naar verlossing is niet af te dwingen. Die circulariteit vinden we geculmineerd in het bovenstaande gedicht dat de Stalker tegen het einde van de film voordraagt. Een zoekende mens, die verlossing in de uiterlijkheden zoekt en nimmer voldoende heeft. In het gnostische christendom komen we de volgende spreuk van Jezus tegen in Logion 3 van het evangelie van Thomas:

Jezus zei:
Als jullie profeten zeggen:
Zie, het koninkrijk is in de hemel,
dan zullen vogels je voorgaan.
Wanneer zij zeggen, het is in de zee,
dan zullen vissen jullie voorgaan.
Maar het koninkrijk is in je hart én in je oog.
Als je jezelf kent, dan zul je ook gekend worden.

De professor merkt naar de schrijver op dat Stalker-zijn een roeping is. Hij bezit een andere wijsheid dan de schrijver en de professor.

Stalker

Nu kennen al Tarkovsky’s films een diep spirituele inslag. Elke film kent shots van de natuur, weilanden, water, wuivend riet, bossen, vaak gepaard gaand met littekens van menselijke aanwezigheid. Gefilmd op een contemplatieve, verstilde wijze, die twee bewegingen maakt. Die tussen het getoonde en de kijker en die tussen het geziene en ervarene, wat direct is. Het is alsof zijn films adempauzes inlassen om ons zijn films te laten bewonen (zoals Yasujiro Ozu de thee laat koken in Tokyo Story).

Picknick naast de weg
Hiermee staat de film tamelijk haaks op het boek, Roadside Picnic, waarop de film is gebaseerd. Dat boek beschrijft vooral de sociale relaties tussen de verschillende Stalkers en hun lastige positie. De sciencefiction, het feit dat er buitenaards bezoek is geweest, speelt tegen de achtergrond. Het boek is geschreven vanuit een perspectief dat buitenaards bezoek een voldongen feit is geweest. Ze zijn er niet meer, of althans, dat is de aanname van de personages in het boek. Het bezoek van het buitenaards leven wordt voorgesteld als een picknick naast de weg. Wat ze achterlieten qua rommel is in de Zone achtergelaten. Het is aan de mens om uit te vogelen wat hij exact inhoudt, om als zodanig een sprong in onze vooruitgang te kunnen maken. Die vooruitgang, zo spiegelt Tarkovsky ons voor, zullen we in onszelf moeten maken en niet zozeer in de technologie. Kunnen we vrede hebben met de gemankeerdheid van ons mens-zijn? Met onze tekorten?

Op die prangende vraag heeft de professor aan het eind van de film een vrij rigoureus antwoord. De reis eindigt bij het begin en de kijker is een diepe ervaring rijker. De vraag die nog kan blijven hangen, is of een van de personages nu wel of niet die ruimte is binnengegaan. De oplettende kijker zou het verrassende antwoord kunnen opvallen. Mij werd het duidelijk na een hint en nog een kijkbeurt, wat alles behalve een straf is. Zoals de biografie van Tarkovsky Sculpting in Time heet, zo speelt Tarkovsky als geen ander met tijd. Shots van vier minuten zijn geen uitzondering en worden als een tijdloosheid ervaren, mede door de briljante muzikale ondersteuning van Eduard Artemyev.

 

28 september 2018

 
 

MEER ESSAYS

Some Like It Hot: rollenspel

Some Like It Hot is actueler dan ooit

De perfectie van het rollenspel

door Tim Bouwhuis

Niemand is perfect, maar Some Like It Hot is dat toch zeker wel? Het zou zomaar een uitspraak van Billy Wilder zelf geweest kunnen zijn. Na een desastreus verlopen preview in december 1958 gooide de gevierde cineast het over een andere boeg: hij vertoonde de film gewoonweg voor een jonger publiek. De rest is geschiedenis en heden ineen.

Wilder en zijn coscenarist I.A.L. Diamond hadden twee troeven in handen om de mateloze moderniteit van hun screwball comedy ietwat te verhullen. Some Like It Hot kon een period piece worden en de twee ‘mannelijke’ hoofdpersonages moesten een dynamisch rollenspel spelen. Uiteindelijk zette het duo beide troeven met plezier in.

Waarom zijn juist deze ogenschijnlijk eenvoudige kenmerken van de film zo essentieel voor het schetsen van zijn moderne karakter? Daarvoor moeten we iedere contemporaine lezing van Some Like It Hot even inruilen voor de omstandigheden waaronder Wilders filmische maskerade tot stand kwam.

Some Like It Hot

Liefde tussen man en vrouw
Aan het eind van de jaren vijftig was de invloed van de befaamde Production Code tanende. Het advent van de beeldbuis ging hand in hand met de achteruitgang van het studiosysteem, en de greep van taboes en (zelf)censuur verzwakte. Dit nam echter nog niet weg dat Wilder de censors én zijn publiek moest overtuigen met thema’s die in de voorbije decennia naar de krochten van de taboesfeer waren verbannen. De meeste Amerikanen waren het gewoon om in termen van huwelijk en huiselijkheid te denken.

De filmindustrie kon de normatieve liefde tussen man en vrouw op haar beurt niet zomaar op de tocht zetten, vooral omdat iedere poging zonder verborgen betekenissen of subtiel verhulde symboliek toch wel door de Code gepareerd zou worden. Als een regisseur dan eindelijk verder ging dan de klassieke filmkus, moest dat suggestief. Alfred Hitchcock eindigt North by Northwest (tevens 1959) met een toespeling op een penetratie: een trein rijdt met volle vaart een tunnel in op het moment dat de geliefden (Cary Grant en Eva Marie Saint) de liefde zullen gaan bedrijven. Uiteraard houdt de Master of suspense zich in deze film nog wel netjes aan de genderbalans: een open homoseksuele of lesbische relatie zul je in een film uit dit tijdperk niet zomaar aantreffen.

Billy WilderToespelingen
Hoe anders was dat in de roaring twenties, toen het studiosysteem kon uitdijen onder een stroom van kansen en gedurfde toespelingen op de relaties tussen mannen en vrouwen. In William A. Wellmanns oorlogsdrama Wings (1927) delen Charles Rogers en Richard Allen een intieme kus op de mond. Broederlijk of niet, de camera legde vast wat we daarna decennia lang niet meer zouden zien.

Regisseurs trapten daarnaast heilige huisjes omver door de suggestie van overspel uit te werken of een meer cynische visie op de mensheid uit de doeken te doen. Ernst Lubitsch, Billy Wilders grootste voorbeeld, perfectioneerde in Hollywood zijn zogeheten ‘Lubitsch touch’ (Google op ‘Wilder’ en ‘The Lubitsch Touch’ voor een even puntige als amusante uitleg van Wilder zelf), nadat hij in Duitsland het vroege hoogtij van de Weimar Cinema had meegemaakt.

De Duitse filmacademicus Thomas Elsaesser stelt dat Weimar Cinema garant stond voor ‘the creation of a highly sophisticated film language, both on the level of the image and the narrative, repeatedly using strategies of deception, camouflage, impersonation, and duplicity to make larger claims about the forming and deforming forces of modernity’.

Neem bijvoorbeeld Robert Wienes Das Kabinett des Doktor Caligari (1920), waarin de androgyne verschijning van slaapwandelaar Cesare (Conrad Veidt) onze perceptie van genderidentiteit op losse schroeven zet. De film als geheel is een ontwrichtende droom, waarin iedere verschijning deel kan zijn van een groter bedrog. De hysterische decors reflecteren het grenzeloze karakter van stijl en narratief.

Rollenspel
In de expressieve kunst van deze academisch afgebakende periode ontspringt ook Wilders fascinatie voor het rollenspel. In het rollenspel kunnen personages zijn en verbeelden wat in een meer directe context taboe is. Doorheen het oeuvre van Wilder komt het gegeven van het rollenspel telkens weer terug. Neem bijvoorbeeld The Major and the Minor (1942). Ginger Rogers (ongeveer dertig jaar oud in de productieperiode) doet zich voor als een twaalfjarig meisje om tegen een goedkoper tarief met de trein te kunnen reizen, en identificeert zich in een later stadium ook nog eens als haar bloedeigen moeder. Het laatste frame van de film laat zich lezen als een speelse visuele vooruitwijzing naar Some Like It Hot, waarin de stoomwolk van de trein Sugar Kane (Marilyn Monroe) deels even aan het oog onttrekt, net als Rogers in The Major and the Minor.

Wie eenmaal met de bril van het rollenspel naar het oeuvre van Wilder kijkt, moet zich eerder inspannen een film te vinden die het niét moet hebben van (variaties op) gedaanteverwisselingen. Gerd Gemünden betoogt in zijn boek A Foreign Affair: Billy Wilder’s American Films dat deze gedaanteverwisselingen zeker niet alleen als voortstuwende plot devices moeten worden beschouwd: ‘’impersonation and masquerade always entail a political dimension, serving as allegory for the price the exile has to pay in his or her quest for assimilation, for blending in, or for mere survival’’.

Some Like It Hot

Verkleedpartij
In Some Like It Hot is de personificatie van de banneling het komische duo Jack Lemmon-Tony Curtis. Aan het begin van de film leren we dat de twee beroepsmuzikanten alles doen om maar rond te kunnen komen: ze lenen geld, wedden op paarden óf verkleden zich als vrouwen. Eenieder kan nu perfect betogen dat de transformatie van Lemmon en Curtis verre van volmaakt is. Voor Curtis weifelachtig gepitchte falsetstem, de overdreven loopjes en het gemaakt hysterische gedrag van de gemaskeerde charmeurs is de uitdrukking ‘over de top’ uitgevonden, en als de charlatans onder elkaar zijn hullen ze zich gewoon weer in de mantel van hun eigen identiteit.

Uitspraken van die aard zijn perfect van toepassing op het eerste anderhalf uur van de film, maar de escapades van Josephine en Daphne hebben een staartje. Wie Some Like It Hot zag, kan de afsluitende oneliner ongetwijfeld dromen. Op ludieke wijze laat sugar daddy Osgood (een even boeiende als linke figuur in #metoo-tijden) weten dat hij ook met een homoseksuele relatie geen moeite heeft. In het originele script van Diamond en Wilder gaat de tekst onder het geliefde ‘Nobody’s perfect’ nog even verder: ‘’Jerry looks at Osgood, who is grinning from ear to ear, claps his hands to his forehead. How is her (sic!) going to get himself out of this? But that’s another story – and we’re not quite sure the public is ready for it”.

Transformatie
Billy Wilder heeft in een interview aangegeven dat het in deze situatie niet per se hoeft te gaan om een beslissing van seksuele aard: trouwen met een miljonair kan de sociale en financiële zekerheid verschaffen die Jerry en Joe in Some Like It Hot zeker niet hadden. ‘’It’s security’’, roept Lemmon demonstratief, voor het viertal het geluk tegemoet vaart. En toch kan er – afhankelijk van je precieze interpretatie van de film – meer aan de hand zijn. Jerry verandert zijn vrouwennaam eigenhandig van Geraldine in Daphne, een waarschijnlijk weinig toevallige verwijzing naar de Daphne uit de Griekse mythologie. Om de nimf te beschermen voor de avances van de god Apollo (lees: Osgood), verandert haar vader Daphne in een laurierboom.

Van zo’n opmerkelijke transformatie is in Wilders carrousel van strak getimede scriptgrappen gelukkig geen sprake, maar daardoor weegt de waarheid nog wat zwaarder: de tijdelijke vermomming van Jerry is verworden tot een levenslang vonnis. Met het einde van de film lijkt de kans dat we Jerry nog terug gaan zien voorgoed verkeken. En Wilder kent z’n publiek en z’n censors: de vraag is inderdaad of het publiek daar in die tijd klaar voor was.

Some Like It Hot

Identiteit
De Rooms-Katholieke League of Decency gaf Some Like It Hot een B-rating: de film was daarmee ‘’Morally Objectionable in Part For All’’, met name door zijn speelse verwerking van travestie, homoseksualiteit en lesbische liefde (de kus van Monroe en Curtis). Toch kon Wilders komedie een commercieel succes worden, in de eerste plaats omdat de licht met misdaad doordesemde plotlijn langs de censors kon komen. Het is precies zoals filmcriticus Roger Ebert stelde in zijn Great Movies-recensie: Some Like It Hot is ‘a movie that’s about nothing but sex and yet pretends it’s about crime and greed’.

De keuze om de film in het verleden te laten spelen is niet alleen een slim voorwendsel om iederéén deel te laten nemen aan het rollenspel, het is ook een strakke allusie op de dunne grens tussen verbod en vrijheid. Tijdens het eerste kwartier van de film krijgen we maar al te duidelijk mee dat de actie plaatsvindt in het Chicago van de drooglegging en de St. Valentine’s Day Massacre (1929). De geschiedenis van de drooglegging leert dat een grootschalig verbod van die aard op termijn enkel averechts werkt. Precies hetzelfde gaat op voor de Production Code. De drooglegging eindigde in 1933, niet lang voordat de verantwoordelijke organisatie de code meer rigide begon te handhaven. De focus verschoof dus deels naar andere vormen van ‘immoraliteit’; maar die vormen houden geen stand als ze niet expliciet bevraagd kunnen worden. Wilder schrijft en regisseert met een even speelse als serieuze knipoog.

In Some Like It Hot vertelt hij het verhaal van twee mannen die hun gefixeerde seksuele identiteit moeten loslaten om te overleven. De transformatie van Lemmon en Curtis is absoluut geen schande of een publiek schandaal (let op de reacties van Sugar en Osgood bij de twee onthullingen), maar een reflectie op een open wereld waarin de gendergrenzen zich eindeloos laten oprekken. Identiteit, zo lijkt Wilder te stellen, is altijd in beweging.

De conclusie mag iedereen voor zichzelf omarmen of verwerpen: Some Like It Hot is vandaag de dag actueler dan ooit.

 

5 augustus 2018

 

MEER BILLY WILDER
 
 
MEER ESSAYS