Ilyich’s Gate

*****
IFFR Unleashed – 1990: Ilyich’s Gate
Twintig zijn en opgroeien in de Sovjet-Unie

door Bob van der Sterre

Het leven van twintigers is niet zo makkelijk. In Mne dvadtsat let (I am Twenty, later Ilyich’s Gate) krijgen we dat in geuren en kleuren geschetst. Einde van de vrijblijvendheid, begin van ‘het serieuze leven’. Hoe blijf je jezelf?

We observeren het leven van drie vrienden: Sergej, een melancholicus; jonge vader Slava en versierder Nikolaj. Ook zijn er natuurlijk meisjes: Vera, de eigenwijze zus van Sergej; Ljoesja, partner van Slava en het meisje dat Sergej tegenkomt.

De flirt in de bus is groot. De blonde adonis Sergej staart naar de knappe Russische in een regenjas. Ze giechelt. Het is druk – Sergej moet het leuke meisje laten passeren. Als een echte heer, springt hij erachteraan en stalkt haar naar het nabijgelegen koffiebarretje, boekenstalletje, metro (Komsomolskaya) en haar huis. Waar hij zwaait. Later ontmoet hij haar (Anja) weer en hebben ze echt een gesprek: ‘Je zou een vrouw niet zo moeten achtervolgen, ik werd er bang van.’

Ilyich’s Gate

Het leven der twintigers
Ze leven het leven der twintigers: ‘Er is nog een halve fles over…’ ‘Is het feest nog steeds gaande?’ ‘Kom je de nacht doorbrengen?’ ‘Als je wilt.’ En op een vroege ochtend mijmeren ze: ‘Mannen en vrouwen, dat is de belangrijkste filosofische vraag.’

Bij het volwassen worden liggen depressies op de loer. Sergej – de hoofdrolspeler – krijgt ook last van de blues. Na zijn militaire tijd past hij zich aan als arbeider in een moderne fabriek. ‘Heb je geen spijt van al die verloren jaren?’ vraagt iemand hem. ‘Genoeg.’ Dezelfde vriend zegt zelf: ‘Elke morgen sta ik op, ga ik naar werk, koop ik sigaretten, eet, adem, ga naar de films en zie jullie. En dat is mijn leven. Ik kan het niet anders doen. Misschien is het een gewoonte? Ik wil mijn gewoonte niet veranderen.’

Sergej gaat met Anja op stap. In een museum ontmoeten ze een man. ‘Wie is dat?’ ‘Een vertaler. Die ook mijn echtgenoot is.’ Sergej wil weten welke mogelijkheden hun relatie heeft. Anja heeft daar moeite mee: ‘Ik ben geen harmonieus persoon.’ Een huis hebben, vindt ze niet zo belangrijk als hij. ‘De laatste tijd heb ik moeite met thuiskomen. Misschien komt omdat ik volwassen word.’ Haar vader schudt zijn hoofd: ‘Ik geloof niet in mensen die te jong al assertief zijn.’

Een rare geschiedenis
De hamvraag: wat doet een film uit begin jaren zestig bij de IFFR-films van 1990? Het is een rare geschiedenis. De film van Marlen Choetsijev begon al in 1960 met de productie via de Gorky Film Studio. Hij koos voor samenwerking met schrijver/dichter Gennady Shpalikov, die zelf pas 23 jaar was en dus goed kon aanvoelen in welke taal jongeren van die tijd spraken.

Partijleider Chroesjtsjov was geen fan van de films van Choetsijev (hij had er al twee gemaakt) en vond het maar een raar idee dat jongeren hun eigen leven konden leiden: ‘Iedereen weet dat zelfs dieren hun jongeren niet alleen laten.’

Dus greep de censor in en werd de film deels opnieuw gefilmd en flink ingekort (een derde ongeveer). De baas van Gorky Film Studio had wel eerder dit varkentje gewassen. Hij wist wat hij moest veranderen om de grote bazen te plezieren. Dus werd ook het einde – dat juist zo ongelooflijk mooi is maar waar Chroesjtsjov razend over werd – geofferd.

Rehabilitatie… vijfentwintig jaar later
In 1965 verscheen dan I am Twenty, de herziene versie van de film die in feite in 1962 al af was. Ironie: Chroesjtsjov werd afgezet in 1964. En deze versie won prompt de juryprijs bij het filmfestival van Venetië.

Fastforward naar perestrojka. In 1988 werd Ilyich’s Gate gerehabiliteerd. Choetsijev zag zijn kans schoon en maakte ook nog wat nieuwe edits. Die versie werd in 1990 naar Rotterdam gestuurd. In zekere zin duurde de productie van de film die je hier ziet dus dertig jaar.

Ilyich’s Gate

Beter laat dan nooit kun je zeggen… maar het niet verschijnen van Ilyich’s Gate betekende toch gederfde artistieke reputatie voor Choetsijev. Want het was een film die door zijn gedurfdheid wereldwijd succes en invloed had kunnen hebben. Later, ja, veel later, werd hij overladen met prijzen en onderscheidingen. Gebrek aan erkenning op het moment: een probleem waar wel meer Russische artistieke talenten mee te maken krijgen.

Toch jammer. Want ‘moreel ziek’, zoals Chroesjtsjov ze noemde, nou nee. Deze personages zijn niet rebels en verzetten zich niet echt. De film ontwapent eerder dan hij confronteert. Daarmee had de film het communisme eerder een goede zaak kunnen doen.

Warm en evenwichtig beeld van Moskou
De verbeterde Ilyich’s Gate duurt weliswaar bijna drie uur maar heeft zoveel variatie, zoveel tempo, zoveel beeld: knappe jongen die zich hierbij verveelt. (En dan heb ik het hier niet eens over het thema, de opvolging van generaties, dat voor het veelbesproken einde zorgt.) Geniet bijvoorbeeld van de warme en gevoelvolle filmstijl van cinematograaf Margareta Pilkhina. Spontaniteit met handheld camera’s wisselen strakke beelden in kaders af. Het close-upeffect wordt zeer met mate ingezet.

Ilyich’s Gate doet daardoor soms denken aan Godard (maar dan een Godard light), Alexander Kluge (Yesterday Girl) en zelfs een beetje Terrence Malick. Dat komt door de combinatie van experimentele montage en buitenbeelden. Een dialoog terwijl je alleen maar een camera in een park van links naar rechts ziet gaan. Beelden van de universiteit, voice-over van Sergej. Enzovoort.

Geen wonder: vanaf zijn eerste film (Vesna na Zarechnoy ulitse uit 1956) toonde Marlen Choetsijev al interesse in de nouvelle vague. Dat sloeg ook aan: die film trok 30 miljoen bezoekers. Choetsijev rijpte deze ‘Godard-light’-stijl met deze film en July Rain (1967), die als zijn twee meesterwerken worden gezien.

Soms is het zeer ingenieus gefilmd. Zoals de scène in de kantine waarbij Nikolaj twee gesprekken tegelijkertijd voert. Het feestje (let op de choreografie tijdens de discussie). Het ‘laten we zeggen waar het op staat’ gesprek op het bankje van de metro na een uur of twee is praktisch een korte film op zichzelf.

Fluïde montage
De film bevat soms, tot afgrijzen van Godard ongetwijfeld, ook een zeer prettige, fluïde montage. Iemand die van straat een huis binnenloopt, gaat zo snel dat je het bijna niet merkt. Snelle stukken met veel mensen en intieme stukken in huizen houden elkaar goed in evenwicht. Het heeft wat van een muzikale composities met adagio en lento. Ene moment een druk straatfeest, andere moment Sergej die ‘s nachts al rokend alleen over straat kuiert. Sfeervol shot in tram, seconde later een actie in een ijshockeywedstrijd.

Anders dan bij de Godards van de wereld domineert het experimentele niet. Een emotioneel evenwichtig verhaal over mensen is meestal het eerste dat sneuvelt bij de creatieve hemelbestormers. Dat had hier niet gekund. Drie uur experiment is simpelweg niet uit te houden. En het Sovjetsysteem had het niet toegelaten.

Ilyich’s Gate

Dwarsdoorsnede van Moskou
De film heeft ook historische waarde. De echte Russofiel geniet van dit beeld van de Russische maatschappij van de jaren zestig. Glazen op je lichaam als medicijn (vacuüm massage, nog steeds populair). Voordrachten van de gedichten en de hele zaal is geconcentreerd (deze scène duurde trouwens uren, de dichters waren beroemd, men liep te hoop bij dit theater). Overvolle woningen delen met familie. Een verwijzing naar het blad Ogonyok (dat afgelopen december na 100 jaar ter ziele ging). De barre Russische oorlogsgeschiedenis komt ook ineens bovendrijven als moeder voedselbonnen vindt.

En daarbij ook nog eens een liefdevol portret van Moskou van die tijd. Van Rode Plein tot theater, van high societyfeestjes tot fabrieken, van de tram tot het Poesjkin-museum, van nieuwskiosken tot metrostation, van een sloopmachine tot straatbarretje.

Niet alles is goud. Het minste punt zijn de schetsmatige karakters van Sergej (ook superarbeider) en Anja. Die held en eigenzinnige vrouw is een bekend stramien in Russische films (zoals de in deze film ook gememoreerde Girls). De ontmoeting tussen Katja en Nikolaj in de tram bevatte meer kansen voor iets oorspronkelijks.

Onbekende held
Wie was dan toch de man die hier zo indrukwekkend tekeer ging, de toch volledig onbekende Georgische regisseur Marlen Choetsijev, wiens film beroemder is dan hijzelf? Er is heel weinig over hem geschreven, hoewel er veel te vertellen is (hij was student van Boris Barnet, maakte maar zes films in 65 jaar tijd en helemaal niets meer na 1992, zijn laatste film over Tsjechov en Tolstoj is nooit afgemaakt). De liefhebber doet er goed aan twee goede stukken over hem te lezen: dit profiel van een Argentijnse criticus en dit stuk van Harvard Film Archive.

Choetsijev stierf twee jaar geleden, vlak na het overlijden van zijn vrouw. Zijn film heeft hem ondanks alles toch overleefd en oogt nu, weer dertig jaar na 1990, nog steeds fris. Dat heet artistieke rechtvaardigheid.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 12 mei 2021.

25 maart 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

Adult Fun

***
IFFR Unleashed – 1973: Adult Fun
Dubbelzinnige pret

door Alfred Bos

Adult Fun is een obscure speelfilm van de Engelse schilder en regisseur James Scott. De onafhankelijk geproduceerde film ging in november 1972 in première op het London Film Festival en is nadien zelden te zien geweest. Het is een rariteit die qua vorm, aankleding en psychologie de geest van de vroege jaren zeventig in een momentopname vangt.

Als zoon van twee kunstenaars – vader William Scott is een van de bekendste Britse schilders van de vorige eeuw, ook moeder Mary was artistiek angehaucht – had James Scott (1941) op de kunstacademie niet alleen belangstelling voor beeldende kunst, maar ook voor fotografie en film. Toen hij in 1970 toetrad tot het radicale Londense Berwick Street-filmcollectief had hij reeds een aantal korte films en documentaires over kunstenaars gemaakt.

Adult Fun

Scott maakte slechts een handvol speelfilms. Adult Fun was zijn eerste, de Hollywood-komedie Strike It Rich (met Molly Ringwald en de Engelse acteur Robert Lindsay) zijn laatste. Kort daarop, in 1990, verhuisde hij naar Los Angeles en verruilde film voor beeldende kunst. Al sinds de jaren zeventig zijn Scotts kortfilms en documentaires te zien geweest op retrospectieven en festivals, waaronder het IFFR.

Britse nouvelle vague
Scotts maakte zijn eerste film, het 24 minuten lange The Rocking Horse, tijdens zijn studie. Onderwerp is een ontmoeting, of eigenlijk confrontatie, van twee lagen van de Britse samenleving: de toevallige romance van een nozem (arbeidersklasse) en een schilderes (bourgeois). De acteurs waren studiegenoten, in hun eerste en enige filmrol. Drewe Henley, de antagonist, zou na een bijdrage aan de tv-serie De Wrekers (seizoen 5, aflevering 13, van april 1967) een respectabele loopbaan als acteur in film en tv-series opbouwen.

Dezelfde dynamiek zien we in Adult Fun. Een kleurloze kantoorslaaf verliest zijn baan en zijn leven begint te ontrafelen. Hij raakt betrokken bij een schimmig spionagespel en georganiseerde misdaad. Uiteindelijk verliest hij alles: zijn gezin, zijn minnares, zijn identiteit, zijn leven. Het laatste gesproken woord op de geluidsband is niet toevallig nothing. De toon van de film is antiburgerlijk, de samenleving heeft psychopathische trekjes. Ook de manier van filmisch vertellen heeft overeenkomsten met de nouvelle vague van Agnès Varda en Jean-Luc Godard.

Aldus is Adult Fun een kruising van Performance (onderwereld ontmoet artistieke bohemien) en Wonderwall (krankzinnig en niet altijd geslaagd filmexperiment), twee films die – net als Adult Fun – karakteristiek zijn voor de culturele omslag van eind jaren zestig, waarin de verbeelding en idealen van een nieuwe generatie botsten op de onvergankelijkheid van de menselijke natuur.

Beroepsnon-conformisten
Adult Fun doet denken aan de films die Pim de la Parra in de jaren zeventig en tachtig in Nederland maakte. Hij oogt rommelig, al improviserend tot stand gekomen en wellicht met onderbrekingen gedraaid. Veel scènes zijn quasidocumentair vastgelegd met één camera; de binnenscènes beroerd uitgelicht en buitenscènes onderbelicht; de dialogen soms nauwelijks verstaanbaar; de montage vaak onnavolgbaar en dat laatste letterlijk. Kortom, de onconventionele warboel die begin jaren zeventig ‘progressief’ en ‘artistiek’ werd geacht.

Tegenover de atonale pianoklanken op de geluidsband staan het plezier en de energie waarmee een groep geestverwante beroepsnon-conformisten zich inzet voor het project van de regisseur en diens script. Alle belangrijke rollen, ook de bijrollen, worden vertolkt door acteurs met ervaring in de wereld van film en/of televisie en menigeen blijkt een halve eeuw later een klinkend cv achter te hebben gelaten; veel van hen zijn inmiddels overleden.

Het geïmproviseerde karakter van de film toont zich onder meer in het gebruik van authentieke non-acteurs, zoals zwervers, dronkaards en prostituees, gefilmd in hun natuurlijke omgeving van Camden Town en Lavender Hill, wijken in Londen die bekend staan om hun markten en straatleven. Ze zijn decoratie, maar geïntegreerd in het verhaal van de film en de psychologische desintegratie van de hoofdpersoon, Chris Thompson; die wordt gespeeld door Peter Marinker, op hoge leeftijd nog steeds actief als stemacteur. Deborah Norton, die in Adult Fun debuteert als Thompsons buitenechtelijke scharrel, het fotomodel Jenny, zou zich ontwikkelen tot veelgevraagd actrice.

Adult Fun

Vervreemding
Hoezeer Adult Fun het product is van de tijdsgeest en een gedeelde mentaliteit blijkt vooral uit een scène niet lang na het begin van de film. Thompson en zijn vrouw (Judy Liebert) gaan, heel burgerlijk, eten bij een bevriende kunstenaar. Die wordt gespeeld door Bruce Lacey, in werkelijkheid een kunstenaar van het excentrieke soort, een representant van de tegencultuur van de jaren zestig. Lacey is avant-garde performance-artiest, maker van allerhande robotachtige installaties – er staat er een in het Tate – en het onderwerp van zowel een documentaire van Ken Russell (The Preservation Man, 1962) als de song Mr. Lacey, te vinden op het tweede album van Fairport Convention, What We Did On Our Holidays uit 1969.

Naast Lacey zitten op de bank zijn vijftien jaar jongere echtgenote Jill Bruce (geboren Smith), kostuummaakster en performance-artiest, en Beryl Bainbridge, actrice en een van Engelands meest gewaardeerde schrijvers van na de oorlog, al moest die faam op dat moment nog komen. Dat het drietal zich vervolgens – hij gekleed, Bainbridge gedeeltelijk ontbloot en Jill Bruce topless – amoureus verstrengelt is héél erg begin jaren zeventig.

Helemaal omdat er een roodfilter voor de lens wordt gezet en het beeld het gezichtspunt van protagonist Thompson verbeeldt. Die zit, gezellig op visite, met hoofdtelefoon op de oren in zijn eigen wereld. De vervreemding en de desintegratie van zijn identiteit zijn ingezet.

Voice-over van een geest?
In diezelfde scène is er nog iets aan de hand. De televisie staat aan en daarop zien we beelden uit de Amerikaanse sciencefiction tv-serie Lost In Space, die van 1965 – dus nog voor Star Trek – tot 1968 op de buis was. Als Adult Fun in 1970 of 1971 is gedraaid, rijst de vraag: waar komen die beelden vandaan? Op dat moment was er nog geen videorecorder. Die beelden moeten eerder zijn geschoten en vervolgens in de scène zijn gemonteerd.

Iets dergelijks gebeurt later op de geluidsband. Daar horen we de voice-over van Thompson, de hoofdpersoon, wat gezien het slot van de film helemaal niet kan. En we horen dialogen en omgevingsgeluid, regelmatig gemengd met detonerende pianoklanken. Soms is dat omgevingsgeluid muziek, zoals Honky Tonk Women van de Rolling Stones dat speelt op een jukebox. Maar niet lang daarna klinkt op de geluidsband opeens, uit het niets, James Taylor en diens Soldiers, van zijn album Mud Slide Slim, uitgekomen in maart 1971. Het is de enige song die de kijker hoort en de personages niet, de enige niet-diëgetische popmuziek in de hele film. Waar komt die vandaan?

Geeft Soldiers misschien commentaar op de handeling? Nee, dat doet het niet. Het nummer is simpelweg gekozen om zijn lengte. Het vult 1 minuut en 15 seconden op de geluidsband. Het is illustratief voor de speelse en geïmproviseerde wijze waarop de film tot stand is gekomen.

Adult Fun

Guerrilla-filmen
Elders in de film zien en horen we een straatmuzikant. Hij zingt – en niet eens zo beroerd – Helplessly Hoping, een nummer van Stephen Stills. Het was voor het eerst te horen op het debuutalbum van Crosby, Stills & Nash, verschenen in mei 1969. Die diëgetische muziek, van dezelfde straatmuzikant met hetzelfde nummer, komt later in de film terug. Niet in een voorval met Thompson, zoals de eerste keer, maar in een scène rond Jenny, zijn vriendin. Het lied is louter decor, het wordt niet thematisch ingezet. Het is het resultaat van guerrilla-filmen.

Adult Fun reflecteert op zichzelf, maar niet op een postmoderne manier. Opa, de vader van Thompsons vrouw, filmt het gezin met zijn Super 8-camera. En er is een scène in de bioscoop, de personages zien een balletfilm. Radio, televisie, media spelen geen onbelangrijke rol in de film. Ze bepalen en reflecteren het mentale landschap van de protagonist die gaandeweg meer en meer vervreemdt van de werkelijkheid.

Tegen Jenny zegt Thompson dat hij op zoek is naar wie hij is. “Whether there is anything inside me at all.” Enige tijd later merkt hij op dat je de wereld van meerdere kanten moet bekijken. Dat “detaches yourself, sets you free”. We zien een schilderij van Saturnus die een van zijn kinderen verslindt. Thompson speelt een spel met rollen, maar het personage eet de persoon op.

Dubbelzinnig
Rond diezelfde tijd wees de Engelse auteur J.G. Ballard er op – in diens collageroman The Atrocity Exhibition, de gelijknamige installatie in het New Arts Lab en de kortfilm Crash, gemaakt voor de BBC – dat de met media doordrenkte maatschappij van de jaren zestig oorzaak was van een psychose waarin realiteit en mediarepresentatie van plek zijn verruild; het simulacrum heeft de werkelijkheid overgenomen. Adult Fun lijkt iets dergelijks te willen zeggen. Is Thompson een onverbeterlijke nihilist? Of een opgeblazen ego dat niet kan leven naar zijn wensendromen?

Adult Fun is een dubbelzinnige titel. Het kan worden uitgelegd als bijtend commentaar op de wereld van volwassenen, met hun egoïsme, eerzucht, agressie, (zelf)bedrog en hebzucht. En het kan slaan op de film zelf, op de lol die een vriendenclub van grote kinderen heeft gehad in het maken ervan. Adult en fun hoeven elkaar niet in de weg te zitten.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 7 april 2021.

De documentaires van James Scott over kunstenaars als David Hockney, Richard Hamilton, Claes Oldenburg en R.B. Kitaj, inclusief de film over zijn vader William Scott, Every Picture Tells a Story (1984), zijn verzameld op de 2dvd Every Picture Tells a Story: The Art Films of James Scott, een uitgave van het British Film Institute.

26 februari 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 4

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum? In dit vierde en laatste deel uitzonderingen die de regel bevestigen.

Eerder typeerde ik het interbellum als een tijdperk van dreiging, waarin je sciencefictionfilms met de nodige wereldoorlogen zou verwachten. Toch kwamen die slechts in twee van dergelijke films voor: High Treason uit 1929 en Things to Come uit 1936, zoals uitgebreid beschreven in het eerste deel van dit essay. Wat is de conclusie van deze constatering?

High Treason

High Treason

Het sciencefictiongenre dat zich gedurende het interbellum nog uitkristalliseerde, blijkt in die jaren moeilijk af te bakenen van andere genres als horror en fantasy. Niet een reële toekomstverwachting was de norm die de inhoud van de films bepaalde, maar de behoefte aan spektakel, special effects, imposante decors en de modes van het jaar van vervaardiging van de film. Ook uitdrukkelijk in een toekomstjaar gesitueerde films doen meer hun best om aan deze normen te voldoen, dan om een realistische, aan dat toekomstjaar gekoppelde verwachting te schetsen.

Sta-in-de-weg
Hoewel de dreiging van een Tweede Wereldoorlog al vanaf het einde van de Eerste Wereldoorlog aanwezig was, veroorzaakte die eerste Grote Oorlog een zekere hang naar pacifisme, die ook in speelfilms gestalte kreeg. Voorts blijkt met name in de jaren dertig van de vorige eeuw dat de werkelijke oorlogsdreiging juist een sta-in-de-weg is voor films die zo’n oorlog voorspelden. In de sterk geïnternationaliseerde filmwereld van die jaren was men gedreven door economische motieven bang om elkaar voor het hoofd te stoten. Verschijnselen als nazicensuur werden indirect begunstigd door bijvoorbeeld de filmcensuur zoals die vanaf 1934 gold in de Verenigde Staten.

De Britse films High Treason en Things to Come moeten je dus beschouwen als uitzonderingen die de algemene regel van de sciencefiction-praktijk van het interbellum bevestigen. Maar ze bevestigen die regel niet alleen door de uitzondering die ze erop vormen: ondanks hun oorlogsvoorspellingen passen die films naadloos in het totaalbeeld van escapistisch spektakel dat sf-films uit die tijd bieden.

Metropolis

Metropolis

Uitgaansleven en massachoreografie
In High Treason houdt de geschetste internationale politieke situatie geen enkel verband met de werkelijke toestand van 1929 en 1940.

De protagonisten Evelyn Seymour (Benita Hume), dochter van de geestelijk leider van de zogeheten World League of Peace en haar verloofde Michael Deane (Jameson Thomas), majoor bij de Britse luchtmacht, storten zich in een mondain uitgaansleven dat herinneringen oproept aan Fritz Langs Metropolis (1927). Naarmate de oorlogsdreiging in de film toeneemt, komen Evelyn en Michael lijnrecht tegenover elkaar te staan. Als Evelyn een grote groep vrouwen oproept zich te verzetten tegen het uitrukken van de Britse luchtmacht doet dat opnieuw sterk denken aan een scène uit Metropolis, namelijk die waarin een op de heldin Maria lijkende vrouwelijke robot (een dubbelrol in Metropolis van Brigitte Helm) de onder de grond werkende arbeiders aanzet om in opstand te komen.

In de zorgvuldig gechoreografeerde massascène die volgt, waarin zwart geklede, mannelijke militairen in conflict komen met de door Evelyn aangevoerde dienstplichtige, maar vredelievende vrouwen, zien de laatsten er met hun witte overalls, korte haardracht en badmutsachtige witte hoofddeksels uit als een futuristische uitvoering van de voor de jaren twintig van de vorige eeuw kenmerkende ‘flapper-girls’. Ook dit voor de kijker van toen ongetwijfeld fraaie spektakel demonstreert dat de modegevoeligheid van de film wezenlijker is dan de schijnbare visionaire kwaliteiten ervan.

Eerder wees ik al op de verwantschap tussen High Treason en het eveneens door Maurice Elvey geregisseerde The Tunnel (1935), een film die op zijn beurt een remake was van het Duitse Der Tunnel (1933, Kurt Bernardt). Deze Duitse film vertoonde weer aanmerkelijke verwantschappen met het met meertalige cast opgenomen F.P.1. antwortet nicht (Karl Hartl, 1932), waarin het draait om een ten behoeve van trans-Atlantische vluchten opgetrokken drijvend gasstation in de Atlantische Oceaan. High Treason past dus in meerdere opzichten in een traditie waarbij niet-Duitse films eerder producten uit filmland Duitsland nabootsten dan dat zij de door (nazi-)Duitsland veroorzaakte bedreiging van de wereldvrede onder de aandacht brachten.

F.P.1. antwortet nicht

F.P.1. antwortet nicht

Heerlijk andere toekomst
Het zou onjuist zijn te beweren dat ook Things to Come de door Fritz Lang ingeslagen wegen bleef volgen. Wat betreft de vormgeving van de toekomst als fantasie-object was de film van Wells, regisseur William Cameron Menzies en set-designer Vincent Korda zijn tijd op eigen wijze ver vooruit. De gigantische vensterloze gebouwen met glazen wanden en liftschachten, de megagraafmachines en de buitenissige luchtvaartuigen in Things to Come roepen associaties op met James Bond-films als Dr. No (1962), en de Supermarionationserie Thunderbirds (1965-1966), maar met echte mensen in plaats van marionetten.

Het post-apocalyptisch tijdperk dat Things to Come in de jaren zestig dateert, met voortwaggelende zombies als slachtoffers van een pestepidemie (‘the wandering sickness’), lijkt in cinematografisch opzicht school te hebben gemaakt. De in 2017 overleden George A. Romero (Night of the Living Dead, 1968) en George Miller (Mad Max,1979 en sequels) moeten Things to Come in hun jonge jaren welhaast gezien hebben.

Van ‘Wings over the World’, die organisatie van elitaire piloten, kun je als retrofuturist zelfs fan worden. Niet alleen de onbestaanbare uitvinding van ‘vredesbommen’, waarmee ze anno 1970 Everytown inlijven bij de nieuwe wereldorde, maar ook het ‘ruimtekanon’, waarmee de nazaten van de oprichter van de organisatie in de 21e eeuw astronauten de ruimte inschieten, geven gestalte aan een ‘toekomst’ die heerlijk anders is.

Things to Come

Things to Come

Tot heil van de mensheid
Het neemt niet weg dat reeds negen jaar na het verschijnen van Things to Come met de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki de naïeve opvatting ten grave werd gedragen dat ontwikkelingen in de wetenschap steeds tot heil van de mensheid dienen, waarvan de film doortrokken is. De eerste reis naar de maan vindt volgens de film bovendien pas in 2036 plaats, terwijl radio in datzelfde jaar nog altijd het belangrijkste medium zou zijn. Voorts leunt Things to Come op spectaculaire gedaanteveranderingen van grote objecten als auto’s, luchtvaartuigen, gebouwen en machines, alsook de veranderde aanblik van de openbare ruimte die daar het gevolg van is, terwijl technologische vooruitgang zich in werkelijkheid eerder manifesteert in kleine apparatuur, die voor cinematografische vormgevers nu eenmaal niet zo interessant is.

In september 1939, drie jaar na het verschijnen van Things to Come en tien jaar na High Treason, vallen de Duitsers Polen binnen. Deze en andere militaire gebeurtenissen (om over de Holocaust maar te zwijgen), die gestalte geven aan wat uiteindelijk de Tweede Wereldoorlog zou gaan heten, kenden in de bioscopen geen voorbodes van betekenis. Ook niet in de twee behandelde Britse films, wier oorlogsvoorspellingen toevalstreffers lijken in een bang interbellum waarin sciencefictionfilms weliswaar de zinnen wisten te verzetten, maar op veilig speelden.

 

11 februari 2021

 

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?

Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur

 

ALLE ESSAYS

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 3

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum? In dit derde deel aandacht voor pacifistische boodschappen en nazicensuur.

Hoewel de voortekenen van een Tweede Wereldoorlog zich al vanaf het einde van de Eerste Wereldoorlog aandienden, bracht die eerste grote oorlog een kentering teweeg in de wereldwijde beleving van massale oorlogsvoering. Tot en met het einde van de negentiende eeuw gold de militaire confrontatie tussen staten voornamelijk als een buitenkansje voor jonge mannen om hun vaderlandsliefde, moed en bekwaamheden te demonstreren. Door de zinloze massaslachtingen van de Eerste Wereldoorlog kwam daar verandering in. Die kentering kreeg niet in de laatste plaats gestalte op het witte doek.

Himmelskibet

Himmelskibet

Nooit meer oorlog?
De 80 minuten durende, zwijgende Deense film Himmelskibet (A Trip to Mars) uit 1918 is de oudste film met feature-lengte over een ruimtereis. Het door het inktzwarte heelal zwevende ruimtevoertuig Excelsior van de idealistische avonturier Avanti Planetaros vormde met zijn nauwe interieur compleet met stuurwielen en variometers een inspiratiebron voor Fritz Langs eerder besproken Frau im Mond. Ruimtevaart was in 1918 echter nog pure fantasie. Wel nam de luchtvaart in die jaren letterlijk en figuurlijk een grote vlucht. Planetaros is dan ook een gewezen vliegenier.

Maar vooral de wijze waarop de planeet Mars en diens bewoners zijn verbeeld, is niet los te zien van het jaar van vervaardiging van Himmelskibet. Toen de film in productie ging, was de Eerste Wereldoorlog nog in volle gang. In reactie op de gruwelen van die oorlog komt Himmelskibet met een pacifistische boodschap. De Marsbewoners leven onder ideale atmosferische omstandigheden, beschikken over telepathische gaven en wijzen iedere vorm van geweld af. De aanvankelijk schietgrage Aardbewoners volgen uiteindelijk hun goede voorbeeld en nemen zich voor de boodschap van vrede en geweldloosheid bij hun terugkomst op Aarde te gaan verspreiden.

Het Franse J’accuse (Frans voor: ‘Ik klaag aan’) van Abel Gance uit 1919 valt niet tot het sciencefictiongenre te rekenen. Eerder nog kun je deze film waarin talloze op de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog gesneuvelde soldaten uit hun graven opstaan, aanmerken als de eerste zombiefilm. Maar daarmee zou de inhoud van J’accuse als pacifistisch drama te veel miskend worden.

Gebruikmakend van echte oorlogsbeelden en relatief moderne filmtechnieken wilde Gance kort na het einde van de Eerste Wereldoorlog de wreedheid en zinloosheid van die oorlog laten zien. Zijn eigen oorlogservaringen vormden een belangrijke inspiratiebron. Nadat hij in 1917 vanwege zijn gezondheidstoestand verlof had gekregen als militair, schreef hij in zijn dagboek: ‘Ik zou de slachtoffers van de oorlog willen zien opstaan, om hun landen te bezoeken en hun huizen, zodat ze konden zien of hun offer zin had gehad’.

J’accuse

J’accuse

De indruk die J’accuse in 1919 bij het publiek achterliet, was zo verpletterend dat beweerd werd dat Gance de Eerste Wereldoorlog had kunnen voorkomen als hij zijn film in 1913 had uitgebracht. De wereld daadwerkelijk verbeteren is de Franse cineast echter nooit gelukt. Zijn als remake van J’accuse bedoelde talkie uit 1938 miste de overtuigingskracht van het origineel. De Tweede Wereldoorlog, waarvan de verschrikkingen die van de Eerste nog overtroffen, kon er niet mee worden voorkomen.

Pacifisme en nazicensuur
In 1930 verscheen er met het Amerikaanse All Quiet on the Western Front van Lewis Milestone (naar het boek Im Westen Nichts Neues van de Duitse auteur Erich Maria Remarque) een nieuwe spraakmakende anti-oorlogsfilm. De film toont de Eerste Wereldoorlog vanuit Duits perspectief, maar heeft een universeel karakter. De erbarmelijke omstandigheden in de loopgraven, het gedwongen oprukken onder mitrailleurvuur over mijnenvelden en door prikkeldraadversperringen, en de man-tegen-mangevechten met bajonetten worden onverbloemd in beeld gebracht.

Maar vooral is de film het verslag van een ontgoocheling. Opgehitst door hun leraar vertrekt een groep Duitse middelbare scholieren aanvankelijk gemotiveerd naar het front. Slechts één van hen, de getraumatiseerde protagonist Paul (Lewis Ayres), keert gedesillusioneerd terug. Als hij opnieuw voor de klas moet verschijnen om over zijn heldendaden te vertellen, weigert hij dat.

Ondanks pacifistische bedoelingen die vergelijkbaar waren met die van J’accuse kreeg All Quiet on the Western Front als Amerikaanse film over de oorlogsmoeheid van Duitse soldaten een veel politiekere lading. Bruinhemden onder aanvoering van Joseph Goebbels verstoorden de Duitse première van de film in december 1930 door onder andere stinkbommen te gooien en ‘Jodenfilm!’ te scanderen. Aanleiding voor dat laatste was, naast het vermeende anti-Duitse karakter van de film, ook de Duits-Joodse afkomst van de producent van de film, Universal-baas Carl Laemmle.

All Quiet on the Western Front

All Quiet on the Western Front

Een week na die tumultueus verlopen eerste vertoning werd de film in Duitsland verboden. Enige tijd later zou er nog een verkorte versie in de Duitse bioscopen rouleren. Maar in 1933, toen de nationaalsocialisten via verkiezingen de macht daadwerkelijk verwierven, kwam er een definitief verbod op de film dat pas zeven jaar na de Tweede Wereldoorlog zou worden opgeheven. Ook Oostenrijk, Italië, Frankrijk en Australië verbanden All Quiet on the Western Front in de jaren dertig uit de bioscopen.

Als propagandaminister liet Joseph Goebbels in maart 1933 tevens de vertoningen verbieden van Das Testament des Dr. Mabuse van Fritz Lang. Hierin keert de megalomane psychiater Dr. Mabuse terug, die aan het eind van Langs eerdere film Dr. Mabuse, der Spieler (1922) in schijnbaar krankzinnige toestand gevangen werd genomen. Vanuit het gesticht schrijft hij een handleiding voor een door hem geleid misdaadsyndicaat, teneinde ‘Die Herrschaft des Verbrechens’ (de heerschappij van de misdaad) te vestigen. Goebbels zag dit als een onwelkome vingerwijzing naar te verwachten misdadige praktijken van de nationaalsocialisten.

Tegenover het sciencefictiongenre in zijn algemeenheid stonden de nationaalsocialisten kritisch tot afwijzend. Zogeheten ‘Unterhaltungsfilme’ beschouwden zij echter als nuttig, omdat die het Duitse volk de noodzakelijke verstrooiing konden bieden. Maar andere profetieën dan de voorspelling van een glorieuze toekomst in de vorm van het duizendjarige Derde Rijk waren taboe.

Als criterium voor ‘sciencefictionfilms’ die na de machtsovername door de nationaalsocialisten nog verschijnen mochten, gold dat zij in het ‘Hier und Jetzt’ gesitueerd moesten zijn. Helse machines en andere fictieve technologie waren niet per se verboden, maar het verhaal moest zich afspelen in het actuele Duitsland, zonder verwijzingen naar een andere, al dan niet betere toekomst.

Dit criterium stond niet in de weg aan films als Gold (1934) van Karl Hartl, met Hans Albers en Brigitte Helm in de hoofdrollen, waarin door atoomsplitsing lood in goud wordt omgezet. En evenmin aan de films Ein Unsichtbarer geht durch die Stadt (1933), Der Herr der Welt (1934) en Die Welt ohne Maske (1934) van regisseur, acteur en stuntman Harry Piel, waarin respectievelijk onzichtbaarheid (vergelijk het Amerikaanse The Invisible Man van James Whale uit 1933), robots en het toen nog toekomstige medium televisie een rol speelden.

Bílá nemoc

Schaarse tegengeluiden
Het Tsjechische Bílá nemoc (Skeleton on Horseback, 1937), naar een toneelstuk van Karel Čapek en van en met regisseur/acteur Hugo Haas, is een van de weinige speelfilms van voor de Tweede Wereldoorlog die, weliswaar in bedekte vorm, waarschuwt voor het nationaalsocialisme. In de film neemt dat nazisme de vorm aan van een mysterieuze, besmettelijke ziekte die een in oorlog verkerend, niet met name genoemd, Europees land teistert. De pacifistische arts Dr. Galen (vertolkt door Haas) heeft een medicijn tegen de ziekte ontwikkeld en probeert met die troefkaart in handen de machthebbers van het land te bewegen tot het ondertekenen van een vredesverdrag.

Het mede door James Whale geregisseerde The Road Back uit datzelfde jaar, een vervolg op All Quiet on the Western Front, is de enige film uit het interbellum die het vermoedelijk uitbreken van een nieuwe wereldoorlog schetst als onafwendbaar gevolg van de Eerste Wereldoorlog en de in de daaropvolgende jaren oplopende internationale politieke spanningen. Whales oorspronkelijke versie van The Road Back nam zelfs tamelijk onverbloemd stelling tegen het nationaalsocialisme. Maar al tijdens de productiefase van de film dreigde de Duitse regering met een boycot. De nieuwe studiobazen van Universal (Carl Laemmle sr. en jr. waren inmiddels vervangen) vreesden een financieel debacle en lieten een andere regisseur dan Whale opdraven die de film ontdeed van aanstootgevende passages en verluchtigde met oubollige humor.

We volgen in The Road Back opnieuw de van het front teruggekeerde Duitse soldaten uit All Quiet on the Western Front. In de film, die de periode van 1918 tot 1925 beslaat, zijn we getuige van hun pogingen om weer een plaats te verwerven in de door economische crisis geteisterde Duitse samenleving. Een wat cryptische slotscène die overeind bleef in de gecensureerde versie maakt voor de goede verstaander duidelijk dat de makers zelf niet geloofden in de ogenschijnlijk uitgedragen vredesboodschap. Als we zijn aangekomen in het jaar 1925 spreekt de verloofde van een van de protagonisten een belofte van vrede uit. Vervolgens is er een flashforward naar 1937, het productiejaar van de film. We zien een reeks krantenkoppen uit dat jaar die verhalen over de ongekend omvangrijke defensiebudgetten van Amerika, de Sovjet-Unie, Frankrijk, Engeland en Italië.

The Road Back

The Road Back

Voorzichtigheid
Over de gehele linie heeft directe of indirecte censuur door de nazi’s in Duitsland er ongetwijfeld toe bijgedragen dat er ook in andere landen weinig films werden gemaakt die zich waagden aan uitdrukkelijke toekomstvoorspellingen, laat staan aan de voorspelling van een Tweede Wereldoorlog. Die voorzichtigheid werd tevens in de hand gewerkt door het bij uitstek internationale karakter van de filmwereld in de vroege jaren dertig. Films die in het ene land gemaakt werden, moesten in andere landen verkocht en vertoond kunnen worden, terwijl er in die beginjaren van de geluidsfilm van ondertiteling of nasynchronisatie nog geen sprake was. Films werden daarom vaak meertalig opgenomen, dat wil zeggen: met dezelfde regisseurs en sets, maar met acteursgezelschappen uit verschillende landen. Dit leidde tot tal van producties waaraan niemand aanstoot kon nemen.

Vooraanstaande filmlanden als Italië (onder heerschappij van Benito Mussolini) en Frankrijk volgden op filmgebied een koers die niet ver afweek van de Duitse. De Amerikanen stortten zich ondanks hun onafhankelijke en machtige positie na All Quiet on the Western Front evenmin in gewaagde filmavonturen. Ook zij wensten met de internationale afzetmarkt rekening te houden. Bovendien werd in de Verenigde Staten in 1934 de zogeheten Motion Picture Production (Hays Code) ingevoerd. Deze vorm van (zelf)censuur had weliswaar in de eerste plaats betrekking op het zedelijke gedrag in Amerikaanse films (met name seksualiteit, geweld en drugsgebruik), maar was ook niet bevorderlijk voor de productie van Amerikaanse films waaraan buitenlandse mogendheden zich zouden kunnen storen.

Het filmland dat zo’n beetje overbleef om een wat moedigere rol te vervullen was Groot-Brittannië. In dat opzicht is het niet verwonderlijk dat High Treason en Things to Come (zie het eerste deel) Britse producties waren. Zoals in het laatste deel van dit essay nog nader zal blijken, moeten we ons van het ‘moedige’ karakter van deze twee oorlog voorspellende films ook weer niet te veel voorstellen.

 

6 februari 2021

 

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?

Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen

 

 
ALLE ESSAYS

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 2

Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum? In dit tweede deel aandacht voor dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors.

Wie de films High Treason en Things to Come (besproken in deel 1) in een bredere context wil plaatsen, moet zich om te beginnen een beeld vormen van de alledaagse sciencefictionfilms die vanaf 1919 in de bioscoop verschenen. De term ‘sciencefiction’ kwam overigens pas vanaf 1926 in zwang. Maar het genre, voor zover zich dat überhaupt goed laat afbakenen, bestond al in de film. In de literatuur is het genre bijna zo oud als de natuurwetenschappen.

The Crazy Ray

The Crazy Ray

Dodelijke straling
Opvallend veel films uit de eerste jaren van het interbellum hadden een vorm van dodelijke straling als onderwerp. Series van korte bioscoopfilms als The Invisible Ray (1920), The Crazy Ray (1924) en The Death Ray (1925) borduurden voort op een traditie die met series als The Pearls of Pauline en The Exploits of Elaine al vorm kreeg in 1914. Naast apparatuur waarmee straling opgewekt kon worden die de wereld kon vernietigen, waren de schurk die zich van die apparatuur meester wist te maken en een ontvoerde, bevallige jongedame terugkerende ingrediënten.

‘Robots’ waren in films uit die eerste jaren van het interbellum evenmin van de lucht. Maar met het hanteren van die term begeef je je in historisch opzicht op glad ijs. Het woord ‘robot’ werd voor het eerst gebruikt in het toneelstuk R.U.R. van de Tsjechische schrijver Karel Čapek uit 1921. De op een mens gelijkende automaat uit de Amerikaanse filmserie The Master Mystery (1919) kan zo dus nog niet genoemd worden. Bij de bewegende en vervaarlijke metalen kolos uit de Italiaanse film L’Uomo Meccanico (1921) is twijfel mogelijk, maar misschien is het beter de filmtitel letterlijk te vertalen en te spreken van een ‘mechanische man’.

Na de eerste verfilming van Frankenstein (1910), de eerste van Dr. Jekyll en Mr. Hyde (1912) en de Duitse Homunculus-serie (1916) dook ook in de eerste jaren van het interbellum de combinatie van psychopathologie en wetenschappelijke experimenten weer op. In 1920 verschenen twee nieuwe versies van Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Toen elf jaar later Frankenstein van James Whale en vijftien jaar later diens The Bride of Frankenstein (1935) de bioscopen aandeden, waren dat belangrijke momenten in de horrorfilmgeschiedenis die je met een beetje goede wil ook kon rekenen tot het toen als zodanig aangeduide sciencefictiongenre. Datzelfde gold voor het minder bekende The Man Who Changed His Mind (1936), met horroricoon Boris Karloff opnieuw in een hoofdrol, het obscure Mexicaanse El Baul Macabro uit datzelfde jaar en Torture Ship uit 1939.

The Man Who Changed His Mind

The Man Who Changed His Mind

Mysterieuze verre oorden
Zoals de krankzinnige geleerde roet in het eten gooit als we sciencefiction en horror scherp van elkaar af willen bakenen, zo vertroebelen de filmverhalen rond mysterieuze verre oorden in de geest van Sir Arthur Conan Doyle en Jules Verne als The Lost World (1925) en The Mysterious Island (1929) het zicht op de grens tussen sciencefiction en fantasy. De latere filmseries Flash Gordon (1936) en Undersea Kingdom (1936) doen dat eveneens. In Island of Lost Souls (1932), naar het boek The Island of Dr. Moreau van H.G. Wells komen elementen van sciencefiction, horror én fantasy samen. In The Phantom Empire (1935) zien we zowaar sporen van musical en western terug.

Stuiten we in het interbellum nog wel ergens op ‘zuivere’ sciencefiction? In het Duitse Wunder der Schöpfung (1926) wordt in ieder geval een ruimtereis ondernomen, terwijl in het toekomstjaar 1946 spelende Cosmic Voyage (1936) profetisch een bemande reis naar de maan laat zien.

Ook Just Imagine (1930) van David Butler speelt zich af in een uitdrukkelijk genoemd toekomstig jaar. De kijker van toen wordt uitgenodigd om zich achteroverleunend in zijn bioscoopstoel voor te stellen hoe het er in de metropool New York toeging in 1880 en toe zal gaan in 1980. Het betreft een fantasiemusical met komiek El Brendel in één van de hoofdrollen.

In de halve eeuw tussen 1930 en 1980 is er volgens Just Imagine zowel veel als weinig veranderd. Het algehele alcoholverbod in Amerika (de drooglegging) is nog altijd van kracht en ook de protagonisten doen qua kleding en manier van doen terugdenken aan het jaar dat de film uitkwam. De mensen hebben echter geen namen, maar slechts nummers, alsof ze even identiteitloos zijn als New Yorkse straten. Voorts beslist een rechtbank wie er met wie mag trouwen, hebben auto’s plaatsgemaakt voor diverse soorten luchtvaartuigen, is het voedsel dat mensen tot zich nemen samengeperst tot een pilletje en komen baby’s uit een automaat.

Kanaaltunnel
De Duitse en Franse versie van het in drie talen verschenen The Tunnel (Der Tunnel, 1933) hebben dezelfde regisseur (Kurt Bernhardt), dezelfde acteurs en dezelfde decors. De Britse remake uit 1935 is evenals High Treason geregisseerd door Maurice Elvey. Ook in The Tunnel (Amerikaanse titel: Transatlantic Tunnel) zetten grote televisieschermen en beeldtelefoonverbindingen de toon. Wederom draait het om de verhoudingen binnen de Engelstalige wereld, alsof Duitsland, de Sovjet-Unie en de rest van de wereld niet bestaan.

De kanaaltunnel is aan het begin van The Tunnel een voldongen feit. Deze werd volgens het filmverhaal in 1940 onder leiding van de ingenieur Richard McAllan gegraven. McAllans nieuwste onderneming, het graven van een trans-Atlantische tunnel, gaat de eerste drie jaar voortvarend van start. Maar de werkzaamheden stagneren door onvoorziene omstandigheden. Vervolgens gaat de aandacht van de film voornamelijk uit naar de privéomstandigheden van McAllan. Uiteindelijk, we zijn inmiddels in de jaren zestig van de vorige eeuw beland, weet hij na gevoelige persoonlijke verliezen te hebben geleden zijn project alsnog te voltooien.

Het is wonderlijk dat er in een jaar waarin Adolf Hitler al aan de macht was een sciencefictionfilm verschijnt die gewijd is aan een project dat de vrede tussen Engeland en de Verenigde Staten moet waarborgen. Nog daargelaten dat onduidelijk blijft hoe die trans-Atlantische tunnel kan bijdragen aan die blijkbaar zo broze vrede tussen de Engelstalige landen. En hoe belangrijk is zo’n tunnel precies in een toekomstjaar, terwijl zelfs in 1935 (het jaar van de vervaardiging van de film) trans-Atlantische vluchten al aan orde van de dag waren? Het verhaal van de roman waarop de film gebaseerd is Der Tunnel van de Duitse auteur Bernhard Kellermann uit 1913 lijkt weinig aan de tijd aangepast te zijn.

Uitzinnige decors
Het sciencefictiongenre is in het interbellum niet alleen moeilijk te scheiden van andere genres, maar was voor vormgevers tevens een alibi om zich geïnspireerd door de nieuwste kunststromingen uit te leven middels uitzinnige decors en andere vormgevingsexperimenten, wat tot de nodige artistieke mijlpalen heeft geleid.

Aelita

Aelita

Het verhaal over een door velen aanbeden, maar hardvochtige dame in L’inhumaine (1924) van de Franse regisseur Marcel L’Herbier lijkt maar een bijzaak. De film is vooral een verkenning van de mogelijkheden van het medium om een synthese te bewerkstelligen tussen de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van kunst, architectuur en muziek.

Het Sovjet-Russische Aelita (Aelita, Queen of Mars) uit datzelfde jaar is op het eerste gezicht wél een traditionele sciencefictionfilm. Maar vindt de reis naar Mars in de film werkelijk plaats? Is het niet eerder een droom die de burgers van de kersverse Sovjet-Unie eventjes is vergund, alvorens ze hard aan het werk moeten gaan om vorm te geven aan hun nieuwe samenleving? De al dan niet imaginaire, in technologisch opzicht ver ontwikkelde, bewoners van Mars hebben hun planeet in ieder geval ingericht volgens de opvattingen van het constructivisme, de officiële kunstvorm van de Russische Revolutie.

De eenheid van het decor en de mentale gesteldheid van de personages in Duitse expressionistische film als Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) krijgt in Fritz Langs Metropolis (1927) een nieuwe vorm in een synthese van leefwereld en algemene sociale en politieke verhoudingen. De stad waarnaar de titel van de film verwijst, bestaat letterlijk enerzijds uit een bovenwereld waar de rijken en machtigen in de hightech toekomst van 2026 aan de touwtjes trekken en hun luxueuze levens leiden en anderzijds een danteske onderwereld waar de arbeiders hun zware en ondankbare arbeid moeten verrichten.

Onder invloed van Metropolis wordt voor sciencefictionfilms vanaf 1927 de eenheid van het getoonde futuristische universum misschien wel een belangrijkere toetssteen dan de overtuigingskracht van de toekomstvoorspelling.

Frau im Mond

Frau im Mond

Maanreis
Twee jaar later, toen de geluidsfilm al wereldwijd zijn intrede had gedaan, zou Lang wederom in nauwe samenwerking met zijn toenmalige echtgenote Thea von Harbou nog een bijna drie uur durende, zwijgende film afleveren. Ondanks deze zweem van cinematografische nostalgie vestigde Frau im Mond (1929) voor films die een ruimtereis behandelden de nieuwe norm. De spionage-achtige intriges voorafgaand aan de reis naar de maan en de melodramatisch uitgesponnen driehoeksverhouding tussen de astronauten doen wat afbreuk aan de spanning. Toch passen zulke uitweidingen in een film die laat zien dat met de zorgvuldig getimede lancering van de raket, waarin iedere seconde telt, en de precaire landing op de maan traagheid een even wezenlijk element is van het specifieke genre als snelheid.

Vaak zijn de wetenschappelijke nauwkeurigheid en profetische kwaliteiten van Frau im Mond geprezen. Maar je moet de waarachtigheid van een film waarin mensen in een drollenvanger en zonder zuurstof op de maan rondlopen en naar goud zoeken ook weer niet overdrijven. Ook deze film dicteert eerder de nieuwe wetmatigheden voor sciencefictionfilms in het algemeen dan dat hij de toekomst voorspelt.

In deel 3 van dit essay de invloed van het pacifisme en (nazi)censuur op sciencefictionfilms in het interbellum zien we hoe een latere film van Fritz Lang in zijn eigen land niet op waardering rekenen.

 

29 januari 2021

 

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen

 
 
ALLE ESSAYS

Bovennatuurlijke wezens in IJslandse films – Deel 2: Trollen, spoken, dwergen en zeemeerminnen

Bovennatuurlijke wezens in IJslandse films – Deel 2:
Trollen, spoken, dwergen en zeemeerminnen

door Maaike Mulder

In het eerste deel van dit tweeluik besprak ik de elfen in de IJslandse cinema. In dit tweede deel komen andere bovennatuurlijke wezens aan de orde: trollen, dwergen, spoken en zeemeerminnen.

De verhalen waarin de bovennatuurlijke wezens voorkomen, zijn heel oud. Hun geboortegrond lijkt Scandinavië te zijn. Het geloof in trollen was zelfs zo sterk dat er in Noorwegen wetgeving tegen bestond. Mensen die trollen uitlokten tot het plegen van een misdrijf, werden streng veroordeeld. Zij moesten de gemeenschap verlaten en in de wildernis zien te overleven.

Als IJsland in de negende eeuw door de Noren wordt gekoloniseerd, komen de mythologische verhalen in hun kielzog mee. In de Edda van Snorri Sturluson, geschreven in de dertiende eeuw, maar gebaseerd op oudere verhalen, komen niet alleen de Germaanse goden voor, maar zijn ook deze bovennatuurlijke wezens al volop van de partij.

Tröllaskagi: het schiereiland waar trollen leven

Tröllaskagi: het schiereiland waar trollen leven.

Mensen die door de omgeving als trol of heks gezien worden, zijn geen bovennatuurlijke wezens. Dus Grendel in de film Beowulf & Grendel (2005) valt buiten de boot, ondanks dat hij door de Deense koning als een trol-achtig wezen wordt gezien.

Dan zijn er nog de films waarin de hoofdpersoon een dreiging ervaart die vooral te maken lijkt te hebben met de eigen psychische labiliteit. De bedreigende monsters of geesten van gestorvenen bestaan alleen in de eigen verbeelding en komen dan in de film meestal ook niet tot leven. Hierbij kun je denken aan films als Blóðrautt sólarlag (The Crimson Sunset, 1977) en Skammdegi (Deep Winter, 1985).

Ook de tilberi, een specifiek IJslands monster, laat ik buiten beschouwing, omdat deze ‘koerier’ een product is van menselijke activiteit en niet een bewoner van ‘de andere wereld’. Viðar Vikingsson heeft een film gemaakt over een dergelijk monster: Tilbury (1987), te bekijken op YouTube. (Wel de naam van de regisseur ook invoeren, want er zijn meerdere films met die naam.)

Wat houden we dan over? Trollen, dwergen, spoken en zeemeerminnen.

Trollen
Trollen (tröll) zijn in de Scandinavische mythologie reusachtige, kwaadaardige wezens. Ze worden beschreven als oud en heel sterk, maar ook traag en dom. Ze kunnen het geluid van kerkklokken niet verdragen en moeten daarom ver van de beschaving leven. Ze ontvoeren soms eenzame reizigers om ze daarna op te eten. Vaak worden ze beschreven als nachtwezens die geen zonnestraaltje kunnen verdragen. Als ze zich ´s morgens niet op tijd hebben teruggetrokken in hun holen, verstenen ze. Zowel Tolkien (The Lord of the Rings) als Rowling (Harry Potter) hebben zich gebaseerd op deze oude beschrijvingen van de trollen: wezens die het goede bestrijden en voor het kwade kiezen.

Ieder kind in IJsland krijgt al op jonge leeftijd het verhaal te horen van Grýla, een vrouwelijk monster dat in de IJslandse bergen leeft. Haar naam wordt al in de Edda genoemd. Ze is een vreselijk wezen, deels trol en deels dier, en sinds de zeventiende eeuw ook de moeder van de dertien trollen of jólasveinar (kerstmannetjes). Met kerst komen Grýla en haar zonen uit de bergen: ze gaan op zoek naar stoute kinderen om die mee te lokken en op te eten. Tegenwoordig zijn de jólasveinar gelukkig getransformeerd tot vriendelijke trollen die weliswaar kattenkwaad uithalen, maar ook lekkers in de schoen van de kinderen stoppen.

Trollen zijn oersterk, dom en vraatzuchtig.

Trollen zijn oersterk, dom en vraatzuchtig.

Zij mogen hun boosaardige karakter in de loop der eeuwen dan wel zijn kwijtgeraakt, dat geldt niet voor de trollen die we in verhalen en films tegenkomen. Daar blijven ze de afzichtelijke wezens die ze van oorsprong zijn. Soms nemen ze de vorm aan van een vriendelijke man of vrouw, maar dat gebeurt dan enkel en alleen om op die wijze de mensen in hun macht te krijgen. Een oplettend iemand kan ze herkennen aan hun kracht en hun enorme eetlust.

Dwergen
In de oude verhalen komen dwergen (dvergar) wel regelmatig voor, maar in de films treffen we ze nauwelijks aan. Ik ken maar één film waarin een dwerg voorkomt, en dat is Síðasti bærinn í dalnum (The Last Farm in the Valley, 1950). Deze dwerg is een vriendelijk mannetje dat contact onderhoudt met de elfen en dat de mensen behulpzaam is. Deze karakterisering geldt ook voor de dwergen in de verhalen. Ze zijn een soort kabouters die de mensen soms plagen, maar in wezen niet boosaardig zijn.

Elfen
In de hierboven genoemde film komen naast dwergen ook trollen en elfen voor. Het voorkomen van elfen in de IJslandse films is in het voorgaande artikel besproken. Hier nog even een korte karakterisering. Elfen zijn in de IJslandse verhalen vrijwel altijd vrouwelijke wezens die een bijzondere uitstraling hebben en over bovennatuurlijke krachten beschikken. Ze leven in heuvels, rotsen of steenpartijen, maar kunnen ook als mens onder de mensen leven. Ze zijn in het algemeen behulpzaam tegenover de mensen. Er zijn ook verhalen waarin elfen demonische wezens zijn, die de mensen ellende brengen, maar dit type elf komt in de IJslandse films niet voor.

Síðasti bærinn í dalnum
De eerste en tevens belangrijkste film waarin trollen en bovendien ook elfen en dwergen een rol spelen, is de in 1950 verschenen familiefilm Síðasti bærinn í dalnum (The Last Farm in the Valley) van Óskar Gíslason, met daarbij speciale filmmuziek, gecomponeerd door Jórunn Viðar.

Het is Óskars eerste film en het is pas de tweede speelfilm die in IJsland is gemaakt. Het is enkele jaren na de Tweede Wereldoorlog en IJsland is pas sinds zes jaar onafhankelijk. Het leven op het platteland is hard voor de boeren en dat blijkt ook uit de filmbeelden. We zien vervallen boerderijen die geen eigenaar meer hebben, verwilderd land en met gras overwoekerde paden.

The Last Farm in the Valley (1950)

Síðasti bærinn í dalnum (1950)

Toch heeft Óskar een sprookjesachtige film weten te maken waaruit vooral hoop spreekt. In de strijd van het goede tegen het kwade zal het goede uiteindelijk winnen. De film is een groot succes, zowel in binnen- als buitenland. De regisseur heeft zijn naam hiermee voorgoed gevestigd. De film, waarvan slechts één exemplaar bestond, is als gevolg van de vele vertoningen verschillende keren gebroken en weer aan elkaar gelijmd. Daardoor liep de muziek na een aantal jaren niet meer synchroon met het beeld. In 2010 is de film gerestaureerd en gedigitaliseerd en het IJslands symfonieorkest heeft toen de muziek van Jórunn Viðar opnieuw uitgevoerd, passend bij de gerestaureerde versie.

De inhoud van de film is een raamvertelling: een grootmoeder vertelt aan haar kleindochter het volgende verhaal:

Alle boeren uit een dal met vruchtbare grond zijn door een trollenechtpaar verjaagd, behalve eentje, Björn. Zijn moeder heeft namelijk een ring van de elfenkoningin gekregen die de familie beschermt tegen alle kwaad. De trollen proberen natuurlijk de ring te stelen. Eerst verandert de mannelijke trol zich in een arbeider die Björn op de boerderij komt helpen. Hij blijkt heel sterk en kan enorme hoeveelheden eten en drinken. Als het hem niet lukt de ring te stelen, komt ook zijn vrouw in de vorm van een dienstmeisje naar de boerderij. Dankzij de oplettendheid van de kinderen van Björn lukt het ook haar niet de ring te pakken te krijgen. Deze twee kinderen hebben vriendschap gesloten met een dwerg, die zichzelf onzichtbaar kan maken, en met de elfenkoningin, die kan toveren. Met behulp van deze vrienden weet de familie de twee trollen voorgoed uit het dal te verjagen. Nu zullen ook andere boeren zich weer in het dal kunnen vestigen.

Naast de bijzondere muziek is ook de elfendans die opgevoerd wordt in de elfengrot het vermelden waard. Óskar heeft gekozen voor een dans die in het begin van de twintigste eeuw door Isadora Duncan, de pionier van de moderne dans, is bedacht. Zij hield niet van de stijve techniek van het ballet en liet haar acteurs op blote voeten dansen (in Griekse gewaden) waarbij de bewegingen gebaseerd waren op de natuurlijke ritmes van het lichaam.

Síðasti bærinn í dalnum (1950)

De film is een klassieker en een van de meest geliefde films in IJsland. Toen de gerestaureerde film in 2010 opnieuw werd vertoond, stonden de mensen rijen dik voor de kassa om kaartjes te bemachtigen.

Ik noem nog twee andere films waarin trollen voorkomen. Árni Thor Jónsson maakte een korte film over de kersttrollen in hun oorspronkelijke boosaardige gedaante, Örstutt jól (Unholy Night, 2007). En in Gilitrutt (1957), een bewerking van het sprookje Repelsteeltje door Jónas Jónasson, ontmoeten we een vrouwelijke trol als vervangster van de dwerg in het sprookje.

Zeemeerminnen
Zeemeerminnen (hafmeyjur) zijn misschien wel de beroemdste mythische wezens ter wereld. Ze zijn een soort watergeesten, half vrouw en half vis. Het zijn onsterfelijke, jonge, aantrekkelijke vrouwen die de mannen naar zich toe lokken. Ze zijn niet afkomstig uit Scandinavië, maar uit het Midden-Oosten. De kerk gebruikte afbeeldingen van de zeemeermin om de mensen te waarschuwen voor de verleidingen van het kwaad. Zeemeerminnen zouden volgens de kerk geen ziel hebben en deze alleen maar kunnen verkrijgen door een man te trouwen en een kind te krijgen. Daarna zouden ze echter hun onsterfelijkheid hebben verloren.

Hoewel IJsland omringd wordt door de zee, komen zeemeerminnen niet veel voor in verhalen en films, in tegenstelling tot elfen en trollen. De enige film waarin een zeemeermin een hoofdrol speelt is Í faðmi hafsins (In the Arm of the Sea, 2001) van Jóskim Reynisson. Het verhaal is losjes gebaseerd op het bekende sprookje De Kleine Zeemeermin van Andersen. In deze film, die bol staat van de symboliek, lijkt de zeemeermin er inderdaad op uit om een kind te krijgen. Of ze daarna ook haar onsterfelijkheid verliest, vermeldt de historie niet.

Vlakbij het stadhuis van Reykjavik staat dit standbeeld van een zeemeermin.

Vlakbij het stadhuis van Reykjavik staat dit standbeeld van een zeemeermin.

Í faðmi hafsins
Deze film begint met de voorbereidingen voor de bruiloft van Valdimar (Hinrik Ólafsson) en Unnur (Margrét Vilhjálmsdóttir). Enige tijd geleden is Unnur zomaar op een dag in het dorp verschenen en Valdimar, de kapitein van een vissersschip, is van plan met deze mooie vrouw te trouwen. Unnur krijgt op de ochtend van het huwelijk haar trouwjurk cadeau van de oude Ægir (Sigurður Kristjánsson), een witte jurk versierd met schelpen. Weet Ægir soms wie Unnar werkelijk is? (Ægir is de naam van de zeegod in de Noorse mythologie.)

In de huwelijksnacht verdwijnt Unnur om nooit meer terug te keren. Valdimar is ontroostbaar. Met zijn zaken gaat het evenwel voorspoedig. Niemand vangt vanaf dat moment zoveel vis als Valdimar. Na ruim een jaar vindt hij een baby op het strand. Hij weet dat dit het kind van hem en Unnur is. Hij voedt het zoontje, dat hij Mar noemt, op.

In de nacht vóór Mar’s zevende verjaardag zien we Unnur wadend door het water op weg naar haar zoon. Als Mar wakker wordt, ligt er zeewier op zijn bureautje. Een cadeautje van zijn moeder. Als het jongetje na het verjaardagsfeest naar bed wil gaan, kan hij niet meer lopen. Valdimar realiseert zich wat dit betekent. Hij zal het kind aan zijn moeder moeten overdragen. Hij haalt Ægir op en brengt hem en Mar naar een roeiboot. Hij legt zijn zoon naast de oude man in de boot en samen varen de twee de zee op.

Spoken
Spoken (draugar) of geesten zijn wezens die gestorven zijn maar in hun dood nog geen rust kunnen vinden omdat ze nog iets moeten afronden. Zij kunnen zich vrijelijk bewegen en worden niet tegengehouden door deuren of muren. Een ontmoeting van een mens met een spook betekent meestal een spoedige dood voor de mens en dus is een spook een ideale figuur voor een horrorfilm.

Het mooiste voorbeeld van een film waarin een spook met een ‘unfinished business’ figureert, is mijns inziens de jeugdfilm Duggholufólkið (No Network, Geen bereik, 2007) van Ari Kristinsson die ook in Nederland is vertoond, zowel in de bioscoop als op de televisie.

Duggholufólkið (2007)

Duggholufólkið (2007)

Duggholufólkið
Kalli (Bergþor Þorvaldsson) is een twaalfjarige computerfreak, die met zijn moeder in Reykjavik woont. Omdat hij een foto van zijn leraar in de schoolkrant heeft bewerkt, wordt hij van school gestuurd. Hij moet van zijn moeder enkele weken bij zijn vader en diens nieuwe gezin in de Westfjorden gaan logeren. Hij heeft het daar helemaal niet naar zijn zin, vooral niet omdat hij het grootste deel van de dag ‘geen bereik’ heeft en dus niets kan met zijn mobieltje. Bovendien botert het niet tussen hem en zijn paranormaal begaafde stiefzus Ellen (Þordis Hulda Árnadóttir).

Op een ochtend als Kalli en Ellen alleen thuis zijn, breekt er een sneeuwstorm los. Het huis is volledig van de buitenwereld afgesloten. Kalli is het verblijf in de Westfjorden inmiddels al helemaal zat. Hij loopt weg en probeert het netwerk in de zendmast te repareren zodat hij een taxi kan bellen om hem naar de stad te brengen. Zijn stiefzus is hem gevolgd. Tijdens de hevige sneeuwstorm belanden ze in een onbewoond huis dat heeft toebehoord aan de familie van ene Lárus. Ellen weet te vertellen dat deze Lárus zijn familie tijdens een sneeuwstorm naar de Dugg-klif (Dugghola) heeft geleid, waarop zij allemaal naar beneden zijn gestort en zijn omgekomen.

Ze krijgen in het huis te maken met de geest van deze Lárus. De geest (een jongen met een doorzichtig lichaam) volgt Kalli overal in het huis, tot op de wc. Hij wordt immers niet door muren tegengehouden. Hij weerspreekt het verhaal van Ellen: hij heeft juist geprobeerd zijn familie ervan te weerhouden om over de klif te gaan, maar ze wilden niet luisteren. Hij is als enige achtergebleven en in een kloof terechtgekomen (en daar doodgevroren). Hij vraagt Kalli nu zijn botten te zoeken op de plaats waar hij is gestorven en die op het graf van zijn verwanten te leggen zodat hij bij hen begraven kan worden. Het feit dat zijn botten in de kloof zullen zijn gevonden, zal meteen duidelijk maken dat hij onschuldig is aan de tragedie. Als Kalli en Ellen zijn opdracht uitvoeren, zal hij hen niet doden.

Aanvankelijk heeft Kalli weinig zin in dit avontuur, maar de geest plaagt hem zozeer (kaarsen uit laten gaan, mobieltje in een glas water stoppen, etc.) dat Kalli uiteindelijk belooft het te doen. Samen met Ellen gaat Kalli naar de kloof. Ze vinden de botten inderdaad, graven ze uit en brengen ze naar het kerkhof in Isafjörður. Daar leggen ze de botten op het graf van Lárus’ familie.

Enkele andere films met spoken zijn Drauga Saga (Ghost Story, 1985), de komedie Ófeigur gengur aftur (Spooks and Spirits, 2013) en Ég man þig (I Remember You, 2017). De laatste film is een bewerking van het gelijknamige boek van de populaire thrillerschrijfster Yrsa Sigurðardóttir, dat in het Nederlands is vertaald als Ik vergeet je niet.

Rotsen
Rotsen met hun grillige vormen hebben altijd sterk tot de verbeelding gesproken. Ze worden vaak beschouwd als de woonplaats van de bovennatuurlijke wezens. In de film Síðasti bærinn í dalnum wonen zowel de trollen als de elfen in een rots, respectievelijk in de Tröllaborg en de Fögrubjörg.

Daarnaast worden alleenstaande rotsen in de verhalen vaak beschouwd als versteende trollen. In de detective-serie Hamarinn (The Cliff, 2009-2010) lijkt de rotspartij echter een zelfstandig bovennatuurlijk wezen.

In 1992 wordt er in IJsland een verhalenwedstrijd uitgeschreven. Het verhaal moet geschikt zijn als leesmateriaal voor de schoolkinderen. Guðrún Kristín Magnúsdóttir, die veel kinderboeken en televisieseries op haar naam heeft staan, wint de wedstrijd met Tröllabarn (Het kind van de trollen).

In dit verhaal vertelt een grootvader aan zijn kleinzoon het verhaal van een kleine trol die de tijd vergeten was toen hij schelpen aan het zoeken was. Vader, moeder en zusje gingen hem zoeken, maar de zoektocht duurde te lang en ze werden door het daglicht verrast. Alle vier versteenden ze tot rotsen. Vlak voor het noodlot toesloeg schreeuwde de grote trol nog: Als iemand ons kwaad doet, laat ik uit de berg stenen naar beneden storten, grote en kleine brokken steen, die hem zullen vernietigen die ons schade toebrengt.

Leven rotsen?

Leven rotsen?

Hamarinn
In de detective-serie Hamarinn heeft regisseur Reynier Lyngal een verhaal als dat van Guðrún als basis gebruikt. Hierin komt het oude IJsland met zijn geloof in bovennatuurlijke wezens in botsing met het nieuwe IJsland, dat net zo modern wil zijn als alle andere landen in de westerse wereld.

Midden in de nacht raakt Snorri (Thorir Sæmundsson) zwaargewond als hij met zijn graafmachine over de rand van een klif naar beneden stort. Het lijkt in eerste instantie te gaan om een bizar ongeluk, maar al gauw blijkt dat er meer aan de hand is.

De rots waar de graafmachine vóór staat, zal namelijk opgeblazen worden omdat daar een mast voor een elektriciteitscentrale moet komen. Daar zitten de meeste dorpsbewoners niet op te wachten. Zij zijn bang dat de mooie natuur rond hun dorp vernietigd zal worden. Een groep milieuactivisten strijdt voor het behoud van de rots. Zij beschouwen, net als vele bewoners, de rots als een heilige plaats, waarvan je de rust niet mag verstoren. En ook de rots zelf lijkt het niet eens te zijn met de bouwplannen. Kan hij het ongeluk veroorzaakt hebben?

De rots lijkt veel op zijn geweten te hebben. Het werk was nog maar nauwelijks gestart toen er een bekroonde merrie van Snorri’s ouders dood ging. Vervolgens kreeg zijn vader een splinter in zijn hand en die wond wil maar niet genezen. Bovendien zijn er allerlei machines stuk gegaan. En nu is het maar de vraag of Snorri dit ernstige ongeluk overleeft. En om het nog erger te maken komt er de dag na het ongeluk ook nog een rotsblok naar beneden gevallen waardoor een auto van een van de werkmannen verpletterd wordt, terwijl de chauffeur erin zit. Nee, er rust beslist geen zegen op dit project.

Inga (Dóra Jóhannsdóttir), die de plaatselijke politie vertegenwoordigt, krijgt hulp van Helgi (Björn Hlynur Haraldsson), een inspecteur van politie uit Reykjavik. Helgi is vertrouwd met de omgeving, waar hij een deel van zijn jeugd heeft doorgebracht, en hij weet dat veel dorpsbewoners de rots als een heilige plaats beschouwen. Toch gaat hij niet zover dat hij de rots de schuld wil geven van Snorri’s ongeluk.

Inga lacht om al die verhalen over een zogenaamde heilige plaats. Ze schopt zelfs tegen de rots en als er een stuk steen afbreekt, legt ze dat op de passagiersstoel van haar auto om het mee naar huis te nemen. Zoiets kan natuurlijk niet onbestraft blijven. Eerst wil de auto niet starten en vervolgens, als ze uiteindelijk rijdt, verschijnt er ineens een man vóór haar op de weg. Ze moet hard remmen. Als ze hevig geschrokken uit de auto stapt, is er evenwel niets te zien. Ze gooit nu toch de steen maar uit de auto.

Er komt een inspraakavond in het dorp waar een medium contact legt met de bewoners van de andere wereld om aan hen te vragen of de rots opgeblazen mag worden. Het antwoord is duidelijk: Nee. Het gemeentebestuur dat het dorp zo graag een nieuwe tijd in wilde loodsen, moet zijn plan terugtrekken. Er komt geen mast, er zal niets worden opgeblazen. De rots is, met behulp van de milieuactivisten, als overwinnaar uit de bus gekomen.

Deze populaire detective-serie – die in Nederland op televisie is geweest en daarna enkele jaren op Netflix – heet niet voor niets Hamarinn. De rots is de ‘hoofdpersoon’. De natuur, waar de bewoners van ‘de andere wereld’ hun woonplaats hebben, moet gerespecteerd worden. En wat de mensen verder allemaal verzinnen, en welke menselijke drama´s zich voltrekken, dat is voor de rots niet van belang. Voor de politie zijn evenwel de menselijke relaties en de drijfveren die de handelingen sturen, hoogst interessant en alleen als ze die weten te ontrafelen, zullen ze het mysterie kunnen oplossen.

Conclusie
Elfen en trollen vertegenwoordigen het goed en het kwaad, verbeeld als krachten buiten de mens. Trollen bezorgen de mens alleen maar ellende. De elfen daarentegen zijn de mensen gunstig gezind, ook al treden ze soms streng op als er sprake is van onrechtvaardigheid. Soms worden ze geholpen door dwergen. Een zeemeermin zou je een elf van de zee kunnen noemen, die de mens ertoe verleidt om voor een droomwereld te kiezen.

Trollen, dwergen, elfen en zeemeerminnen vallen óf mensen lastig, óf helpen mensen. Bij de spoken ligt dat anders. Zij hebben de mensen juist nodig om onrecht dat hen in het verleden is aangedaan, recht te zetten.

In IJsland zetten meerdere films en boeken van de laatste decennia het geloof in de andere wereld in als wapen in de strijd tegen de verwoesting van de natuur. Gebeurt dat alleen in IJsland?

In De Vierklank, een regionale krant in Bilthoven en omgeving, las ik op 6 januari 2021 het volgende ingezonden stuk:

Mijn naam is Olly, ik ben een boskabouter van 317 jaar oud. Ik woon in het bos tussen Hollandsche Rading en de Lage Vuursche, op een geheime plek. Ik hoop dat jullie begrijpen dat ik mijn adres niet kan geven. […] en daarom schrijf ik een brief, want ik zie de bewoners verdrietig, er gebeuren dingen die ik niet zo goed begrijp en het is onrustig in een van de laantjes… er komt een nieuwe woning, een soort resort, gigantisch zo (te) groot! Niemand begrijpt waarom de gemeente zo een vergunning heeft kunnen geven, in het bos! […] ik zag hoe tientallen bomen werden gekapt … zonder toestemming of nut!

En nadat de kabouter ook nog heeft aangekaart dat er misschien een windmolenpark bij zijn huis komt, besluit hij met:

Gemeente, dit is een natuurgebied!! Hier zouden jullie trots op moeten zijn, stop alsjeblieft met het brengen van de stad naar het bosleven, ons meest kwetsbare gebied. Olly, de boskabouter.

Ik hoop van harte dat Olly’s noodkreet wordt gehoord. Of lukt zoiets alleen in IJslandse films?

 

Maaike Mulder was docent taalkunde aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Na haar pensioen heeft zich toegelegd op de studie van de IJslandse taal en cultuur. Geïnteresseerden in de IJslandse filmgeschiedenis kunnen terecht op haar website www.talengek.nl.

 

24 januari 2021

 

Deel 1: Elfen streven naar rechtvaardige wereld

 

ALLE ESSAYS

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 1

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum?

Niets zo prikkelend als oude, al dan niet verouderde sciencefictionfilms. Ze kunnen imponeren, fascineren, vertederen, de lachlust opwekken of de tenen doen krommen. Hun toekomstvoorspellingen waren vanuit ons retrospectieve standpunt gezien soms visionair. Maar vaak hadden de filmmakers van weleer geen enkel oog voor de elementen van hun eigen tijd die aan een realistische toekomstverwachting ten grondslag zou kunnen liggen. Of ze zich daarom bekommerden, is maar de vraag. Want sciencefiction is niet per se een serieuze aangelegenheid.

1984

1984

Oorlogsvoorspellingen
Een jaartal als 1984 staat los van wat er 37 jaar geleden werkelijk plaatsvond nog altijd symbool voor een dystopische ‘toekomst’. George Orwell draaide toen hij in 1948 zijn beroemde roman schreef de laatste twee cijfers van dat jaartal om. Mogelijk dateerde hij zijn dystopie 1984 daarmee te vroeg. Gevleugelde begrippen uit de roman, die door Michael Radford in het titeljaar verfilmd werd, winnen nog altijd aan zeggingskracht. Zo is onze huidige corona-app een voorbeeld van hoe een alom aanwezige overheid middels de modernste technologie ons overal kan volgen om onze persoonlijke gegevens in kaart te brengen: ‘Big Brother is watching you’. Het laat zien hoe toekomstvisioenen uit het verleden een blijvend instrument kunnen zijn bij het begrijpen van onze dagelijkse werkelijkheid.

Inmiddels zijn we nog maar vijf jaar verwijderd van het jaar 2026, dat als toekomstjaar het decor vormde van Fritz Langs Metropolis. Dat toekomstjaar werd verkregen door al even simpel een eeuw op te tellen bij het jaar van productie van de film (1926). Maar ook de strikte scheiding tussen de maatschappelijke klassen in een hoogtechnologische, gedehumaniseerde maatschappij, zoals Fritz Lang en co-scenarist Thea von Harbou ons voorschotelde, kan nog altijd als een tot nadenken stemmend referentiepunt dienen.

Films als Metropolis stammen uit een tijd waarin het medium film aan grote veranderingen onderhevig was. Al snel na het verschijnen van deze monumentale zwijgende film zou de geluidsfilm (talkie) zich aandienen. De jaren twintig van de vorige eeuw onderscheidden zich sowieso al van het voorafgaande decennium door het toenemend gebruik van bewegende camera’s. Bovendien maakten decorbouw en gebruik van special effects stormachtige ontwikkelingen door.

Kijkend naar de grotere, geopolitieke wereld van toen kunnen we het eeuwfeest vieren van het zogeheten interbellum (1918-1939). Dat tijdperk geldt als een periode van vrede in een tijd dat oorlog de norm was. Het einde van de Eerste Wereldoorlog met het Duitsland aan banden leggende Verdrag van Versailles, de economische recessies en het opkomend fascisme in Europa droegen tezamen de kiem van de Tweede Wereldoorlog reeds in zich. Het was een tijd waarin je zou verwachten dat films die een nieuwe wereldoorlog voorspelden met grote regelmaat de bioscopen aandeden. Maar opmerkelijk genoeg bestaan er slechts twee van dergelijke films: High Treason uit 1929 van de Britse regisseur Maurice Elvey en het eveneens Britse Things to Come uit 1936 van William Cameron Menzies.

High Treason

High Treason

Beeldtelefonie en Kanaaltunnel
High Treason is een vrije adaptatie van een toneelstuk van Noel Pemberton-Billing, gebaseerd op een scenario van L’Estrange Fawcett. De film, die destijds zowel in een zwijgende als geluidsversie werd vervaardigd, opent met een grensincident tussen twee grote mogendheden in het toekomstjaar 1940 (1950 in sommige versies van de film). Tegenover elkaar staan het Rijk van de Atlantische Staten (Zuid-Amerika, grootste deel Noord-Amerika, Japan en China) en de Federatie van Europese Staten (plus de rest van de wereld). Duitsland en de Sovjet-Unie schijnen in de film niet te bestaan.

De opdeling van de wereld volgens High Treason vertoont dus maar weinig overeenkomsten met de geopolitieke realiteit van het productiejaar 1929 en het toen nog toekomstige 1940. Nog minder aan de werkelijkheid ontleend, is de zogeheten World League of Peace, een miljoenen leden tellende vredesbeweging die in de film als derde machtsblok fungeert en als bemiddelaar optreedt als het grensincident escaleert en een wereldoorlog onafwendbaar lijkt.

Toch wordt High Treason door filmcritici nog altijd geprezen om zijn visionaire kwaliteiten. Het min of meer juist voorspellen van het jaar waarin een tweede wereldoorlog (bijna) uitbreekt (die oorlog wordt in de film op het allerlaatst nog afgewend), is niet het enige dat daartoe heeft bijgedragen. Ook wordt er in de film gebruik gemaakt van een vorm van beeldtelefonie en is er reeds sprake van een Kanaaltunnel die Engeland met het vasteland van Europa verbindt.

Vredesbommen
De Amerikaan William Cameron Menzies regisseerde de Britse productie Things to Come uit 1936. Maar meestal wordt de vermaarde Britse sciencefictionschrijver Herbert George Wells (vooral bekend met zijn voorletters H.G.) aangemerkt als de geestelijk vader van de film. Anders dan bij films die eveneens op boeken van hem gebaseerd zijn The Invisible Man (1933), The War of the Worlds (1953) en The Time Machine (1960) schreef Wells voor de verfilming van zijn roman The Shape of Thing to Come tevens het scenario. Met het boek én het scenario had de schrijver serieuze bedoelingen. Wells maakte zich zorgen over het in de periode tussen de wereldoorlogen door economische crises geteisterde Europa en schetste zijn toekomstvisie om het publiek wakker te schudden.

Things to Come

Things to Come

In Things to Come krijgt Everytown, een fictieve stad die doet denken aan Londen, rond kerstmis 1940 een luchtaanval van een ongeïdentificeerde vijandelijke macht te verduren. Het markeert het begin van een nieuwe wereldoorlog. Voor wat betreft het werkelijke begin van de Tweede Wereldoorlog zat Wells er maar vijftien maanden naast. De echte Duitse luchtaanval op Londen voorspelde hij zelfs minder dan een half jaar te laat.

Anders dan in High Treason wordt de nieuwe wereldoorlog niet op het laatst nog afgewend. Aan die eenmaal ontketende oorlog lijkt in Things to Come zelfs maar geen einde te komen. Die duurt maar liefst dertig jaar, tot aan het toekomstjaar 1970. In 1970 vestigt ‘Wings over the World’, een vredesbeweging van verheven piloten die even onbestaanbaar is als ‘The World League of Peace’ in High Treason, de nieuwe wereldorde door zogeheten vredesbommen te werpen. Die verspreiden een gas dat oorlogszuchtigen tijdelijk in een weldadig slaapje sust, waarna ze zich van hun agressieve aanvechtingen niets meer herinneren.

Zoals gezegd zijn de twee hier summier besproken films (ze zullen later opnieuw tegen het licht worden gehouden) de enige twee sciencefictionfilms uit het interbellum die een nieuwe wereldoorlog voorspelden en dat zelfs op een redelijk korte termijn deden. Het valt echter te bezien in hoeverre ze zich wezenlijk onderscheidden van de andere sciencefictionfilms uit dat tijdperk (die aan bod komen in deel 2 van dit essay).

Wat was voorts de invloed van het idealistische pacifisme op films uit die tijd? En gold er in de internationale filmwereld censuur die films met een realistische oorlogsverwachting verbood (deel 3)? Deze vragen moeten we eerst beantwoorden alvorens de twee ogenschijnlijke witte raven in het juiste kleurenpalet te plaatsen (deel 4).

 

23 januari 2021

 
Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen
 
 
ALLE ESSAYS

Bovennatuurlijke wezens in IJslandse films – Deel 1: Elfen

Bovennatuurlijke wezens in IJslandse films (deel 1):
Elfen streven naar rechtvaardige wereld

door Maaike Mulder

In oude verhalen lees je regelmatig over elfen, trollen, dwergen en spoken. De IJslandse cinema staat bol van verwijzingen naar bovennatuurlijke wezens. In het eerste deel van dit tweeluik aandacht voor elfen. Elfen streven naar een rechtvaardige wereld en bieden ontsnapping naar een droomwereld. Maar dat is nog lang niet alles!

Het geloof in elfen, trollen, dwergen en spoken was vroeger meer algemeen dan vandaag de dag. De oude saga’s, mythen en sprookjes kennen deze bovennatuurlijke wezens al eeuwenlang. Toch komen we ze ook in de jongere literatuur nog regelmatig tegen. Niet alleen in IJsland en de Scandinavische landen, maar in heel de (westerse) wereld. Een schrijver als Tolkien (The Hobbit en The Lord of the Rings) heeft zijn elfen, dwergen en trollen voornamelijk aan de oude Scandinavische verhalen ontleend. En veel van de magische wezens bij J.K. Rowling (Harry Potter) zijn óf uit de Griekse mythologie óf uit de Britse en Scandinavische folklore voortgekomen.

Aangezien films hun motieven en verhaallijnen vaak ontlenen aan oude verhalen, of directe verfilmingen zijn van boeken, zullen we deze bovennatuurlijke wezens dus ook in films aantreffen. Wie de films van Harry Potter of van The Lord of the Rings heeft gezien, is al min of meer vertrouwd met de aanwezigheid van zulke wezens in de film.

Huldufólk 102

Huldufólk 102: Verhalen over ‘de parallelle wereld’.

Het verborgen volk
In IJsland gelooft volgens recent onderzoek nog steeds het overgrote deel van de bevolking in het bestaan van bovennatuurlijke wezens of houdt het in ieder geval voor mogelijk dat ze bestaan. Slechts 10% van de mensen geeft aan er beslist niet in te geloven.

Het is dan ook niet verbazingwekkend dat er juist in IJsland een documentaire over ‘het verborgen volk’ is gemaakt, genaamd Huldufólk 102. Deze begint met:There is no doubt in my mind anymore that there are two nations living in this country: the Icelandic nation and this invisible nation.” En iets later wordt deze ‘invisible nation’ aangeduid als the parallel world.

In deze documentaire uit 2006 vertellen mensen hoe de bewoners van ‘de parallelle wereld’ in de afgelopen jaren van zich hebben laten horen.

Een mooi voorbeeld is een voorval dat zich in Kópavogur heeft afgespeeld. Er was een weg gepland waarlangs huizen zouden worden gebouwd. Maar een groep stenen stond in de weg: volgens sommigen woonden daarin elfen. Er werd een petitie aan de gemeenteraad aangeboden met het verzoek een bocht in de weg te leggen en de stenen niet te verwijderen, zodat de elfen niet gestoord zouden worden. Dat verzoek werd ingewilligd. Tussen de huisnummers 100 en 104 maakt de weg nu een bocht en de hoop stenen die daar ligt, heeft als adres Álfhólsvegur nr. 102.

Een ander voorbeeld: In 2013 heeft het IJslandse Hooggerechtshof de plannen voor de aanleg van een weg afgekeurd, omdat door deze weg een elfenkerk verwoest zou worden. Na overleg is de weg op die plaats versmald en de elfenkerk iets verplaatst. Zowel mensen als elfen waren tevreden.

Elfen (álfar of huldufólk) zijn de meest voorkomende wezens van de andere wereld. Zij wonen in stapels stenen of rotsen, die dan elfenstenen worden genoemd. Deze stenen geven toegang tot een andere dimensie, die slechts weinig mensen kunnen waarnemen en waar slechts een enkeling toegang toe heeft. De elfen kunnen heel oud worden en zijn over het algemeen hulpvaardig tegenover mensen. Als ze echter worden dwarsgezeten of van hun woningen worden beroofd, kunnen ze ook boosaardig zijn. Ze kunnen dan schade toebrengen aan gebruiksvoorwerpen (aan een ploeg bijvoorbeeld), ze kunnen dieren en mensen ziek maken of zelfs hun dood veroorzaken. En soms stelen ze een pasgeboren kind, waarvoor dan een eigen kind in de plaats gelegd wordt (een zogenaamd wisselkind).

Ik bespreek vier films waarin elfen een min of meer prominente rol spelen.

Sóley
De arthousefilm Sóley (The Hidden People of the Shadowy Rocks, 1982) is geschreven en geregisseerd door de avantgardistische kunstenaar Róska, samen met haar man, de Italiaan Manrico Pavelottino. Het is de eerste speelfilm van een vrouw in IJsland. Róska (1940-1996) was niet alleen kunstenaar, maar ook politiek actief, streed voor een rechtvaardiger samenleving en was een overtuigd communist. Ze streed in haar werk voor de positie van de vrouw en voor een rechtvaardige behandeling van de sociaal minder bedeelden. Haar ideeën waren destijds controversieel in IJsland.

Sóley

Sóley: De elfen staan symbool voor een vrije en rechtvaardige wereld.

Róska’s film speelt in de 18e eeuw op het IJslandse platteland. De (Deense) kerk eist veel belasting van de arme keuterboertjes en als die beweren dat ze geen geld hebben, stuurt de dominee zijn mannen naar de boerderijtjes en die nemen mee wat ze aan kostbaarheden kunnen vinden. En als er geen kostbaarheden zijn, nemen ze de paarden mee. Ondertussen houdt de dominee in de kerk donderpreken: dienstmeisjes die zich net zo willen kleden als hun mevrouw, knechten die denken zich te kunnen gedragen als hun heer, mensen die in het bestaan van elfen geloven – allen wacht de eeuwige verdoemenis.

Thor (Rúnar Guðbrandsson), een boerenzoon, is vier van zijn paarden kwijt. Paarden staan voor vrijheid. Thor gaat op zoek naar de dieren en passeert de rotsen, waarna hij in het land komt waar de elfen wonen. Men heeft hem geleerd dat deze elfen, die altijd een dolk in hun hand hebben, wreed zijn en dat zij de mensen bestelen. Maar dan ontmoet hij Sóley (Tina Hagedorn Olsen), een jonge elfenvrouw, die helemaal niet wreed is, maar vriendelijk, en die hem helpt bij zijn zoektocht naar de paarden.

Hij raakt in de ban van deze geweldige jonge vrouw en brengt enkele maanden met haar door in de elfengemeenschap. Sóley heeft een directe band met de natuur: haar geloof is gevestigd in de aarde en de rotsen, zij spreekt met het water als een vriend en ze beheerst de kracht van het vuur. Van haar leert Thor de gewoonten van haar volk en zij legt hem uit waarom de elfen altijd in het donker opereren: net als de trollen zullen ze verstenen als er licht op hen schijnt. Ze vertelt hem ook dat de elfen alleen stelen van de rijken en niet van de armen, omdat de menselijke samenleving zo onrechtvaardig is.

De film eindigt tijdens de langste nacht van het jaar, de midwinternacht. Dan komen de elfen op paarden en met brandende toortsen in hun handen de nachtkerkdienst verstoren. Niemand luistert meer naar de dominee, iedereen is in de ban van de elfen die symbool staan voor een vrije en rechtvaardiger wereld. Sóley neemt afscheid van Thor, die zijn paarden inmiddels terug heeft, en belooft hem dat ze hun zoon waarvan ze zwanger is, op zesjarige leeftijd naar hem toe zal sturen.

Helaas is het negatief van Sóley verloren gegaan. In 2019 hebben twee IJslandse kunstenaars de film ‘gerestaureerd’ en gedigitaliseerd op basis van enkele slechte kopieën.

Kristnihald undir jökli
Kristnihald undir jökli (Under the Glacier, 1982) is een verfilming door Guðny Halldórsdóttir van de gelijknamige roman van haar vader, Halldór Laxness, die in het Nederlands is vertaald als Aan de voet van de gletsjer. Het boek – geschreven in 1968, de tijd van de flowerpower – vertelt een kostelijk absurdistisch verhaal dat je kunt zien als een satire op elk soort geloof: christendom, boeddhisme, geloof in de bovennatuurlijke krachten van de vulkaan, de gletsjer en bovennatuurlijke wezens. Of dat laatste misschien toch niet?

Kristnihald undir jökli

Kristnihald undir jökli: De elfen scheppen een droomwereld, die een ontsnapping uit de alledaagse werkelijkheid biedt.

Het verhaal speelt zich af in een klein dorpje aan de voet van de vulkaan en de gletsjer op het uiterst westelijke puntje van het schiereiland Snæfellsnes. De dochter volgt het boek van haar vader heel trouw; veel van zijn dialogen kan zij zo in de film gebruiken. De hoofdpersoon is de jonge, pas afgestudeerde theoloog Umbi, de afkorting van umboðsmaður biskups (afgevaardigde van de bisschop). Hij doet namens de bisschop onderzoek naar de kerkelijke gemeenschap in dit dorp waar de kerk is dichtgetimmerd, de dominee zijn brood verdient met paarden beslaan en primussen repareren, waar kinderen niet gedoopt worden, waar lijken niet worden begraven en waar men aan de gletsjer bovennatuurlijke krachten toekent.

Umbi (Sigurður Sigurjónsson: Hrútur (Rams, 2015), Undir trénu (Under the Tree, 2017)) maakt kennis met een bijzondere verzameling mensen waaronder de dominee (Baldvin Halldsórsson) die zijn eigen utopische versie van het geloof uitdraagt, zijn huishoudster (Kristbjörg Kjeld), die Umbi op een dieet van koffie en taarten zet, de ouderling met zijn eigen gezonde boerenlogica en de mysterieuze vriend en zakenman, professor Góðman Sýngmann, die na jarenlange afwezigheid net nu terugkeert om enkele mysterieuze experimenten in de gletsjer te doen. In opdracht van de bisschop neemt Umbi alle gesprekken op een bandrecorder op. Die kan de bisschop dan later afluisteren.

De dominee is dertig jaar geleden getrouwd geweest met Úa, die kort na haar huwelijk is ‘overgenomen’ door zijn vriend Góðman. Úa (Margrét Helga Jóhannsdóttir) heeft de professor trouwens ook weer verlaten en heeft een turbulent leven geleid, zoals Umbi later hoort, waarin ze onder meer bordeelhoudster in Zuid-Amerika en non in een Spaans klooster is geweest. De dominee beschrijft haar als een van die mysterieuze vrouwen uit het zuiden van wie je niet kunt zeggen of ze luchtgeesten of aardbewoners zijn. Deze vrouwen worden nooit oud, ze blijken een soort koninginnen die de mensen volledig in hun ban hebben; ze wassen zich nooit want zijn altijd rein, ze lezen nooit een boek want weten alles wat er te weten valt, ze eten nooit want zijn altijd verzadigd, en bovendien hebben ze geen slaap nodig.

Tijdens Umbi´s verblijf in het dorp arriveert Úa en hij raakt onmiddellijk volledig in de ban van deze bijzondere vrouw. Hoewel hij eigenlijk terug zou moeten om de bisschop verslag uit te brengen, blijft hij in het dorp. Alle besef van tijd is verdwenen. Door Úa leert Umbi het mysterie van de liefde kennen. Hij is bereid met deze ‘godin’ naar het einde van de wereld te trekken! Aan het einde van de film vertrekken ze inderdaad samen, maar of ze het einde van de wereld halen?

Zowel boek als film zijn bestemd voor de fijnproever, die er van het eerste tot het laatste moment van zal genieten.

Mávahlátur
Mávahlátur (The Seagull´s Laughter, 2001) is een verfilming door Ágúst Guðmundsson van de gelijknamige roman van Kristín Marja Baldursdóttir die in het Nederlands is vertaald als De lach van de meeuw (1995). Het boek, en dus ook de film, geeft een beeld van de jaren ’50 in Hafnarfjörður, toen nog een vissersdorp, nu inmiddels een voorstad van Reykjavik. Het is de periode vlak na de oorlog waarin het land een enorme omwenteling doormaakt. Door de aanwezigheid van de Amerikanen tijdens en na de oorlog, maken de IJslanders kennis met de ‘moderne’ wereld van cola, kauwgum, lippenstift, nylons en rock-‘n-roll.

Mávahlátur

Mávahlátur: De elfen bestraffen onrecht dat hen is aangedaan.

Deze moderne wereld doet in het dorp zijn intrede via Freyja (Margrét Vilhjálmsdóttir), een mondaine jonge vrouw die getrouwd is geweest met een Amerikaanse officier. Na de oorlog is zij met hem naar Amerika vertrokken, maar nu keert ze terug naar IJsland omdat hij is overleden. Maakt ze een grapje als ze zegt dat ze hem vermoord heeft? Ze trekt in bij haar oudtante Juliana (Kristbjörg Kjeld). De man van Juliana is visser en bijna nooit thuis. Alle gebeurtenissen spelen zich dan ook af rond de vrouwen in het huis: Juliana, haar twee dochters, een schoonzuster, kleindochter Agga, en nu dan ook nog deze nicht Freyja.

Het hele verhaal wordt verteld door de ogen van Agga (Ugla Egilsdóttir: maakt later deel uit van comedygroep Mid-Iceland) die uiterst nieuwsgierig is, iedereen afluistert, kasten en laden doorzoekt en brieven van anderen open maakt. Agga vertrouwt Freyja niet. Is ze een incarnatie van de godin Freya? Is ze een lid van de elfenfamilie die in de rotsen buiten het dorp woont? Of is ze alleen maar een vrouw met boze ogen, een soort wraakgodin, een moordenares wellicht?

Freyja voelt zich niet thuis in het bekrompen, koude en donkere IJsland. En op de momenten dat het haar allemaal teveel is, gaat ze naar de rotsen om daar de elfen te bezoeken. Al in het begin van de film zien we haar via een spleet bij een groep rotsen naar binnen gaan en als ze binnen is, bewegen de rotsen alsof ze haar welkom heten. Agga volgt haar tot vlakbij de rotsen, maar is niet in staat haar naar binnen te volgen. Als ze haar oma vertelt dat Freyja de elfen bezoekt, blijkt deze dat de gewoonste zaak van de wereld te vinden.

Als er in het dorp een toneelstuk over elfen opgevoerd zal worden, lijkt Freyja de aangewezen persoon voor de rol van de elfenkoningin, maar door de intriges van een jaloerse mededingster wordt deze rol haar niet gegund. Dat is niet erg, zegt Freyja: zij speelt dan wel niet de elfenkoningin, zij is de elfenkoningin.

Op een gegeven moment hoort Freyja dat haar vriendin door haar man wordt mishandeld. Ze haalt haar en de kinderen uit het huis. Die nacht, als de man alleen thuis is, brandt het huis op raadselachtige wijze af. Haar vriendin is weduwe geworden. Agga vermoedt, nee, weet zeker, dat Freyja hier de hand in heeft gehad. Zij vertelt aan Magnus, een bevriende agent, wat ze weet, namelijk dat Freyja die nacht een fles spiritus en lucifers heeft meegenomen toen ze een wandeling ging maken. Magnus (Hilmir Snær Guðnason) gelooft haar niet en lacht haar uit.

Freyja brengt het hart van alle mannen op hol, ook dat van Magnus. Maar een agent is Freyja te min. Ze laat haar oog vallen op Björn, de knapste (en rijkste) man van het dorp, en deze vraagt haar dan ook ten huwelijk. Als het huwelijk na enige tijd spaak loopt omdat de man vreemdgaat, keert Freyja weer terug naar het huis van Juliana. Als een dronken Björn daar aanbelt en zijn vrouw opeist, nemen de vrouwen wraak. Freyja slaat haar man met de bronzen vlaggenstandaard van de IJslandse tafelvlag op zijn hoofd. Dat overleeft hij niet. Haar tweede (of derde?) moord, volgens Agga.

De politie doet onderzoek naar de toedracht van deze plotselinge dood, maar de vrouwen staan als één man achter Freyja en ze beweren dat Björn van de trap is gevallen. Als Agga aan Magnus het ware verhaal vertelt, wordt ze aanvankelijk weer niet geloofd. Maar als Magnus na enige tijd dan toch de mogelijkheid van moord overweegt en haar duidelijk maakt dat in dat geval alle vrouwen naar de gevangenis zullen gaan, krabbelt ze terug en zegt dat ze alleen maar wat heeft verzonnen, omdat ze zo´n hekel aan Freyja heeft. En dus komt de ‘elfenkoningin’ Freyja ook met deze moord weg.

Sumarlandið
De komische film Sumarlandið (Summerland, 2010), geschreven en geregisseerd door Grímur Hákonarson, is uitsluitend in IJsland vertoond. Het verhaal speelt in Kópavogur, een buitenwijk van Reykjavik, die sterk geassocieerd wordt met de verhalen over elfen. Het is de plaats waar, zoals we boven gezien hebben, een weg moest worden omgelegd vanwege een elfensteen. De naam Sumarlandið verwijst naar de wereld waar de geesten na hun dood zullen vertoeven (een soort hemel dus).

Sumarlandið

Sumarlandið: De elfen maken ons duidelijk dat de waarde van de ‘natuurlijke’ wereld en haar bewoners niet in geld is uit te drukken.

In de tuin van Óskar (Kjartan Guðjónsson) staat een elfensteen die door Lára elke dag wordt verzorgd en waarbij ze kaarsjes brandt en bloemen neerlegt. Lára is een medium: ze heeft contact met geesten van overledenen en met de elfen die in de steen wonen. Óskar, die volstrekt niet in geesten en elven gelooft, is werkzaam in de toeristenindustrie. Hij heeft een busje waarmee hij toeristen een sightseeing-tour biedt en ondertussen ter vermaak mooie verhalen over elfen en trollen vertelt. Het echtpaar heeft twee kinderen: een zoon die net als zijn moeder in het bestaan van de elfen gelooft en een dochter die er net als haar vader volstrekt niets van moet hebben.

De toeristenbusiness gaat slecht en het gezin dreigt failliet te gaan. Op een dag arriveert een Duitse handelaar die Óskar 50.000 euro voor de elfensteen biedt. Óskar accepteert het bod en de dreiging van een faillissement is afgewend. Hij kan nu zelfs een breedbeeld-tv kopen! De steen wordt weggetakeld en verhuist naar Duitsland. Lára is woedend omdat Óskar haar en haar contact met de elfen blijkbaar niet serieus neemt. De elfen zijn inmiddels naar een andere steen verhuisd, maar ze nemen wraak: de zoon van Lára en Óskar is verdwenen en Lára raakt in coma. Óskar krijgt enorme spijt van zijn daad.

Als de gemeente enige tijd later de ‘nieuwe’ elfensteen voor een flink bedrag wil verkopen, is er een breed protest van de bevolking. Ook Óskar protesteert en hij gaat voor de steen staan die door een bulldozer zal worden weggetild. De remmen van de bulldozer weigeren en Óskar wordt verpletterd. Tijdens de begrafenis van Óskar zegt de priester: “Deze vreselijke gebeurtenis zal de IJslanders lang heugen. We moeten erkennen dat we niet alleen leven in dit land. We moeten de wereld van de natuur met liefde en respect behandelen en deze niet verkwanselen voor geldelijk gewin. Óskar die zijn idealen met zijn leven heeft betaald, moet een voorbeeld zijn voor ons allen.

Dit lijkt inderdaad de serieuze boodschap van deze film uit 2010 (twee jaar na de bankencrisis!): IJsland, blijf jezelf en verkoop je niet aan wie dan ook. Niet aan de toeristen die de natuur en de natuurwezens niet het vereiste respect betonen en ook niet aan grote ondernemingen die gretig azen op de delfstoffen die in je bodem te vinden zijn.

Conclusies
De elfengemeenschap streeft naar een rechtvaardige wereld waarin ieder wezen wordt gerespecteerd (Sóley en Sumarlandið), en ze neemt op hardvochtige wijze wraak als er iemand of iets onrecht wordt aangedaan (Mávahlátur en Sumarlandið).

De elfenvrouwen zijn heel bijzondere wezens. Soms leven ze gewoon in de mensenwereld zonder dat men weet dat zij elf zijn (Mávahlátur en Kristnihald). Zij oefenen een grote aantrekkingskracht uit op mannen (Sóley, Mávahlátur en Kristnihald) en ze beschikken over bijzondere eigenschappen: ze kunnen spelen met tijd en ruimte, ze hebben macht over de elementen en ze verouderen niet (Sóley en Kristnihald).

Er zit 30 jaar tussen de eerste en de laatste van de films. Zowel in de eerste film (Sóley) als in de laatste (Sumarlandið) strijden de elfen voor een rechtvaardiger wereld. In de eerste film is de vijand die bestreden moet worden de sociale ongelijkheid, die door de kerk in stand wordt gehouden. In de laatste film is het de hebzucht van de mens die geen waarde hecht aan de natuur en de eigenheid van het land.

En de andere twee films? In Mávahlátur strijdt de elfenkoningin Freyja op haar manier (door haar wraakacties) ook voor een rechtvaardiger samenleving. En in Kristnihald tenslotte schept Úa, net als Sóley in de gelijknamige film, een droomwereld die toegankelijk is voor ieder die aan de grauwe werkelijkheid van alledag wil ontsnappen.

‘Streven naar een rechtvaardige wereld’ en ‘ontsnapping bieden naar een droomwereld’ lijken tot de kerntaken van de elfen te behoren. In onze tijd heeft de milieuproblematiek het streven naar een rechtvaardige wereld uitgebreid met: ‘bescherming van de natuur en al wat daarin leeft’.

 

Maaike Mulder was docent taalkunde aan de Vrije Universiteit in Amsterdam. Na haar pensioen heeft ze zich toegelegd op de studie van de IJslandse taal en cultuur. Geïnteresseerden in de IJslandse filmgeschiedenis kunnen terecht op haar website www.talengek.nl.

 

10 januari 2021

 

Deel 2: Trollen, spoken, dwergen en zeemeerminnen

 
ALLE ESSAYS

Staak het bepleiten van disclaimers bij films en televisieseries

Staak het bepleiten van disclaimers bij films en televisieseries!

door Tim Bouwhuis

Netflix is het Nieuwe Roken, dus kom met disclaimers”. De kop van dit opiniestuk, dat op 8 december gepubliceerd werd door de Volkskrant, deed me beslissen om tóch een discussiestuk te publiceren over wat mijns inziens een non-discussie zou moeten zijn. Steeds vaker klinkt in het kunst- en medialandschap de surreëel aandoende roep om oude en nieuwe films en series zorgvuldig te gaan etiketteren.

Het opiniestuk in de Volkskrant volgde naar aanleiding van het vierde seizoen van royaltyserie The Crown (2016-heden), dat op 15 november 2020 in première ging op Netflix. Jacqueline Kleijer haakt in haar bijdrage in op een oproep van Oliver Dowden, de Britse minister van Cultuur, om via disclaimers te gaan benadrukken dat het hier een ‘fictionele representatie’ van het koningshuis betreft. Binnen een mum van tijd was de oproep verheven van nieuwsfeit tot discussie, te meer omdat Netflix op 5 december reageerde dat de gevraagde disclaimers er voorlopig niet gingen komen.

The Crown seizoen 4

Kunst voor een koninklijk publiek
In het geval van The Crown compliceren de hoofdpersonen van de serie op voorhand in bijkomende mate de argumenten die op tafel worden gelegd. Aangezien leden en vertrouwelingen van de koninklijke familie meekijken, al dan niet naar verluidt, is de vraag in dit geval niet alleen hoe ver je kunt gaan in het uitspelen van de dialoog tussen waarheid en fictie, maar ook wie de macht (mogen) hebben om machtige mensen te representeren. De getroebleerde weergave van het huwelijk tussen prins Charles (Josh O’Connor) en prinses Diana (Emma Corrin) gaat verder dan mogelijke discussies over smaad en representatie. Zéker Diana neemt een speciale plaats in binnen het collectieve (Britse) geheugen. Omdat zij er plots niet meer was om haar eigen beeld te bepalen, laat staan te herkennen. De doden praten niet meer terug; Diana’s broer daarentegen, Charles Spencer, schaarde zich achter de oproep van Dowden. Ook prins William, de oudste zoon van het stel, zou ontstemd zijn.

Laat de kwestie van wie er gerepresenteerd worden míjn disclaimer zijn, voor ik overga op mijn problemen met de suggestie van disclaimers op Netflix. De mensen die centraal staan in een film of serie mogen op zichzelf nooit de doorslaggevende reden zijn om hun representatie in te kaderen dan wel te censureren. Wat mij betreft is dat namelijk het belangrijkste dat opvalt aan de discussie zoals die nu door internationale en landelijke media gekaderd en ingekleurd wordt: telkens opnieuw wordt benadrukt dat het hier gaat om een vervaagde lijn tussen feit en fictie, ingegeven door de initiële status (en duidelijk gearticuleerde makersintentie) van The Crown als een overwegend ingelichte en doordachte royaltyserie. Kijkers zouden in een tijdperk van ‘fake news’ en misinformatie ‘de waarheid’ over het gerepresenteerde niet meer kunnen onderscheiden.

In die gretig verspreide zorg om ‘de kijker’, die kennelijk stelselmatig dommer wordt geacht dan de gemiddelde vertegenwoordiger van een nieuws- of mediaconcern, ontbreekt vrijwel altijd één cruciale noemer: het gewicht, de invloed, de draagkracht en het eventuele motief van de uitspraken en/of de spreker die de wens van een disclaimer naar voren brengt. Was er een mediadebat geweest zonder de oproep van de belangrijkste cultuurvertegenwoordiger binnen de Britse overheid? En waar hadden we gestaan als er geen sprake was geweest van kritische kijkers binnen en nabij de koninklijke familie, en we onze pijlen daarentegen hadden gericht op, pak ‘m beet, de door History Channel uitgezonden serie Vikings (2013-heden)?

De perfecte paradox van fictie
Het belangrijkste argument in de ‘discussie’ over het al dan niet toevoegen van disclaimers zou in mijn ogen altijd voor zichzelf moeten (blijven) spreken. Ik verwees er impliciet al naar toen ik ‘fictionele representatie’ in de eerste alinea van de hoofdtekst tussen aanhalingstekens plaatste. ‘Fictionele’ is een pleonasme, een eigenschap die de term representatie van zichzelf al bezit. Kunst is nooit neutraal of objectief; dat is wat kunst kunst maakt, en dat is waarom het bekijken ervan zo mooi en fascinerend kan zijn. Kunst herbergt beslist hogere waarheden, maar die waarheden komen altijd tot ons via de interpretaties van makers en de ogen van kijkers. Het is de perfecte paradox van fictie. Ook documentaires ontsnappen niet aan de blik van het subjectieve individu. De oprechte intentie om via kunst de waarheid te vangen, is wel degelijk waardevol; daar hoeft niemand iets op af te dingen. Wordt deze intentie echter een obsessief doel op zich, dan is het project gedoemd te falen.

The Crown seizoen 4

Kijkers mógen dit weten, horen dit ook te weten. In mijn ogen weten ze dit negen van de tien keer ook. De woordvoerder van Netflix redeneert logisch en redelijk als hij stelt dat kijkers zullen ‘snappen dat het gaat om fictie gebaseerd op historische gebeurtenissen’. Let wel: er is geen bezwaar tegen dozijnen artikelen of zelfs boeken waarin The Crown naast de bekende realiteit wordt gelegd, zo lang de serie zelf maar onaangetast kan blijven bestaan in zijn originele en/of officiële distributiecontext. In het voorafgaande schrijf ik met klem ‘bekende realiteit’, omdat de fictionele vrijheden die de makers zich veroorloven mij persoonlijk juist fascineren, ook als afgestudeerd (aspirant-)historicus. De (in machtscontexten extra zwaarwegende) scheiding tussen publiek en privaat maakt dat de gewone burger, u of ik, sowieso niet met de illusie kan rondlopen dat er een volledig transparant beeld van het Britse koningshuis te schetsen valt. Met die onzekerheid moeten we leven. Dat is geen reden tot angst of paniek, zoals zelfbenoemde hoeders van de (gerepresenteerde) waarheid steeds vaker lijken te betogen, maar een uitdaging om scherpere vragen te stellen over de mate waarin we kunst, en specifiek vermeende ‘leugenachtige’ kunst, zoal kunnen herkennen en beschouwen.

Over macht en waarheid
The Crown verafschuwen kan, bekritiseren ook. Graag zelfs. Dat voedt het gesprek over kunst, en dus over onszelf. Dat is iets anders dan een oproep tot het inkaderen van de kunstuiting zelf, een gevaarlijk voorportaal van censuur. We zouden zoveel beter moeten weten. Omdat kunst ook als beoogde ‘presentatie’ nooit volledig aan het rijk van ‘representatie’ kan ontsnappen, kunnen ook oproepen tot het inkaderen van kunst nooit neutraal zijn. Als schrijvers bij mediaconcerns en andere betrokkenen de geforceerde discussie rond het vierde seizoen van The Crown aangrijpen om het onvermijdelijk sturende gebruik van disclaimers aan te moedigen, heeft dat – bedoeld of onbedoeld – uiteindelijk meer te maken met macht dan met de zoektocht naar waarheid.

 

10 december 2020

 
ALLE ESSAYS

Wat The Shining niet laat zien

Kubrick versus King
Wat The Shining niet laat zien

door Alfred Bos

Op 30 oktober 1980 verscheen The Shining in de Nederlandse bioscoop, de film van Stanley Kubrick naar de roman van Stephen King. Cinema is een ander medium dan literatuur. Zit daar Kings probleem met de film van Kubrick of is er meer aan de hand?

The Shining is, zoals meer films van Stanley Kubrick, gebaseerd op een boek. Na Barry Lyndon, de film uit 1975 naar de roman van de negentiende-eeuwse Engelsman William Makepeace Thackeray, wilde Kubrick de archetypische griezelfilm maken, de gouden standaard voor het horrorgenre. Hij pakte een stapel boeken en koos voor de derde roman van een jonge Amerikaanse auteur, Stephen King.

The Shining

King was op dat moment al verfilmd (Carrie: boek 1974, Brian De Palma-film 1976) en zijn romans en verhalen zouden nadien nog talloze malen worden vertaald (hertaald) naar beeld; anno 2020 staat de teller op veertig. The Shining, boek én film, hebben sinds hun verschijning een reputatie verworven, maar de schrijver heeft er nooit een geheim van gemaakt dat hij geen bewonderaar van de film is. Dat nodigt uit om het boek te lezen en vervolgens de film – opnieuw – te zien.

Waarschuwing: spoilers!

Tussen boek en verfilming zit altijd spanning. Een tekst kun je woord voor woord en zin voor zin omzetten in een andere taal, maar een boek kun je niet een-op-een ‘vertalen’ in film. Cinema is een ander medium dan literatuur en de ‘vertaling’ is op zijn best een hertaling naar een ander medium. Schuilt daar Kings probleem met de film van Kubrick of is er meer aan de hand?

Het bovennatuurlijke en het buitennatuurlijke
Stephen King is er trots op een horrorauteur te zijn en The Shining staat in een lange traditie. De gothic novel (griezelroman) is sinds zijn ontstaan in de achttiende eeuw altijd populair gebleven, met pieken eind achttiende eeuw, rond 1900 en nu. King, met 350 miljoen verkochte boeken wellicht de meest gelezen auteur ter wereld, past in een lijst van klassieke auteurs die nog jaarlijks nieuwe lezers vinden: Mary Shelley (Frankenstein), Edgar Allen Poe (Tales of Mystery and Imagination), Joseph Sheridan Le Fanu (Carmilla), Arthur Machen (The Great God Pan), Bram Stoker (Dracula), M.R. James (Collected Ghost Stories), H.P. Lovecraft (At the Mountains of Madness). En dat zijn slechts de meest bekende namen. Horror is king en King is horror.

Ann Radcliffe, de schrijfster van de nog steeds gelezen gothic novels The Mysteries of Udolpho (1794) en The Italian (1797), maakt in een essay uit 1826 onderscheid tussen terror en horror. Terror staat voor het gevoel van dreigend onheil, het gaat vooraf aan de afschrikwekkende ervaring; tegenwoordig zouden we het suspense noemen. Horror is het gevoel van walging dat volgt op de afschrikwekkende ervaring.

H.P. Lovecraft, de reus van de weird fiction, ziet in zijn essay Supernatural Horror in Literature de angst voor het onbekende als de oudste en krachtigste emotie. Bij hem gaat de walging vooraf aan de afschrikwekkende ervaring: zijn horror valt samen met de terror. Niet alleen daarom is Lovecraft een buitenbeentje, hij creëerde een nieuwe griezelcategorie: kosmische horror en verboden kennis van zaken die niet boven, maar buiten de natuurlijke orde staan.

Levende heggenbeelden
Stephen King is, zoals vrijwel elke nog levende horror auteur, bewonderaar van Lovecraft. In The Shining (het boek) vinden we geen kosmische horror of verboden kennis, maar een scala van bovennatuurlijk fenomenen. King stelt in zijn essaybundel Danse Macabre dat horror de afwijking is van het normale, de routine. Dat is een echo van de Franse filosoof George Bataille, voor wie horror de extase is die het alledaagse transcendeert. En dat gaat weer terug op een idee uit de Romantiek: het sublieme als het ontzagwekkende. Of het groteske.

De griezelroman kent diverse variaties op het bovennatuurlijke. Ondoden staan de sterveling naar het leven: spoken of geesten, demonen (kwade geesten), vampiers; de zombie is een twintigste-eeuwse toevoeging met wortels in de voodoo van Haïti. Daarnaast is er het simulacrum (nabootsing) dat een eigen leven gaat leiden: het spiegelbeeld, de dubbelganger, schaduwen die loskomen, het beeld dat blijkt te leven, het portret dat uit de lijst stapt. En dan zijn er de monsters en de shapeshifters, wezens die van gestalte veranderen, zoals weerwolven.

The Shining

The Shining (het boek) gebruikt alle categorieën. Het gaat over een vader, Jack, een moeder, Wendy, en hun zoontje met bovennatuurlijke gaven, Danny, die verblijven in een afgelegen hotel in de Rocky Mountains. Ze zijn geïsoleerd, door sneeuwstormen afgesneden van de buitenwereld.

De setting is de oertroop van de gothic novel: het afgelegen kasteel (later: landhuis, hier: hotel) waar zich onbetamelijke en onverklaarbare zaken afspelen. Zoontje Danny beschikt over paranormale talenten, de shining: hij ‘ziet’ dingen en gedachten, en heeft een denkbeeldig vriendje, Tony; een dubbelganger, want Danny is Tony. Het hotel is een wespennest – en die metafoor is niet toevallig – van demonen die het op Danny hebben voorzien. Vader Jack is hun instrument, hij transformeert tot monster. Rond het hotel staat een haag van struiken die zijn gesnoeid in de vorm van leeuwen en honden. Ze komen tot leven en bedreigen de personages.

Verwijzingen naar traditie
King is zich ervan bewust in welke traditie hij schrijft. The Shining geeft diverse verwijzingen naar illustere voorgangers, via metaforen en directe referenties. Danny’s paranormale momenten – de termen hallucinaties of visioenen zijn te beperkt – worden beschreven in beeldspraak die is ontleend aan Lewis Carrolls Alice’s Adventures in Wonderland (door het konijnengat vallen) en Through the Looking-Glass (door de spiegel in een andere werkelijkheid stappen).

De setting is die uit de allereerste gothic novel, The Castle of Otranto (1764) van Horace Walpole: het afgelegen oord waar het spookt, en King verwijst naar schrijver en boek (pagina 168 van de geel gekafte filmeditie uit 1980). Er zijn expliciete referenties naar Shirley Jackson (pagina 281), de schrijfster van The Haunting of Hill House (1959), dat in 1963 door Robert Wise is verfilmd als The Haunting. Naar de Engelse auteur van spookverhalen en weird fiction, Algernon Blackwood (pagina 264); naar de gothic novel The Monk (1796) van Matthew Lewis (pagina 298); naar Treasure Island (1883) van Robert Louis Stevenson, de auteur van Strange Case of Dr Jeckyll and Mr Hyde, een roman over een gespleten persoonlijkheid (pagina 372); naar de Frankenstein-film uit 1931 van James Whale (pagina 327). En er zijn meerdere toespelingen op het verhaal The Masque of the Red Death van Edgar Allen Poe.

Het Overlook Hotel waar Danny, Jack en Wendy hun nachtmerrie beleven, is gesitueerd achter de spiegel van Lewis Carroll. Het is een oord waar de tijd anders functioneert, waar het verleden nog leeft en zich indringt in de werkelijkheid van nu. Waar de historie van het hotel, een litanie van liederlijkheid en misdaad, zich heeft verdicht tot destructieve kracht. Wanneer Jack er met vrouw en kind neerstrijkt, om het gesloten hotel tijdens het winterseizoen als huismeester te beheren, wacht hen een verrassing.

The Shining

Metaforen en monologue intérieur
Het boek van King is subtiel van psychologie. De ouders kunnen in het hotel niet aan hun verleden ontsnappen. Jack, kind van een alcoholische en gewelddadige vader, heeft zijn baan als onderwijzer verloren omdat hij een leerling heeft geslagen. Hij heeft de alcohol afgezworen en hoopt in de winterse afzondering zijn loopbaan als schrijver weer op te pakken. Hij werkt aan een toneelstuk dat zijn schoolincident spiegelt.

Wendy is bezorgd over haar huwelijk, over Jack, over haar zoontje Danny (wiens arm door Jack in een beschonken woedeaanval werd gebroken), maar vooral over zichzelf als moeder. Ze meent doorlopend dat ze tekortschiet, ze is emotioneel beschadigd door de eeuwige verwijten van háár moeder. Ze begint te beseffen dat ze haar moeder spiegelt.

Danny begrijpt zijn paranormale gaven niet en trekt zich terug in zichzelf wanneer zijn ouders ruziemaken en elkaar hun zwakheden verwijten; ze overwegen een scheiding. Als de spanning toeneemt, krijgt Danny een boodschap door: ‘redrum’, murder in spiegelbeeld.

Stephen King bouwt de psychologie van zijn personages en hun sluipende destabilisering secuur op. Hij gebruikt monologue intérieur en flashbacks om het innerlijk van de personages te schetsen. Dat innerlijke leven kan de film niet laten zien. De film toont de buitenkant, blijft aan het oppervlak.

Een voorbeeld van Kings aanpak: wanneer Jack het dak van het hotel repareert, vindt hij een wespennest. Hij rookt het uit en geeft het Danny cadeau; zelf heeft hij van zijn vader ooit een leeg wespennest gekregen. Maar het nest blijkt niet leeg en Danny wordt ’s nachts aangevallen. Het schijnbaar verlaten nest dat nog steeds actief is—het is een metafoor voor het Overlook Hotel. Het ontbreekt in de film.

Roman als matroesjka
Wat de film niet kan bieden en het boek wel: de zorgvuldige opgebouwde achtergrond van de personages en het spookhotel. Verleden en heden spiegelen, thema’s herhalen zich op verschillende niveaus. Het boek leest als een matroesjka, de Russische pop waarin een reeks kleinere en identieke poppen zit verstopt.

De roman is semi-autobiografisch. Stephen King deed de inspiratie op tijdens een vakantie in de herfst van 1974, toen hij en zijn vrouw de enige gasten waren in het Stanley Hotel in Colorado. Ze aten in een verlaten restaurant, net als Jack en Wendy in het boek. En hij dronk aan een lege bar, bediend door een barman genaamd Grady. Barman en Grady komen in het boek terug. Net als het romanpersonage Jack is King een ex-alcoholist die van zijn pen probeert te leven. Als kind is Kings arm gebroken door een agressieve vader. Het autobiografische element voegt een extra matroesjka toe: feit en fictie verstrengeld.

Het is het belangrijkste thema van The Shining: de kracht van verbeelding. Jack en Wendy creëren hun problemen door te piekeren, hun gedachten werpen blokkades op, worden obsessies die hun werkelijkheid vervormen. Danny’s paranormale gaven zijn zijn redding, maar hij begrijpt zijn talent niet. Fantasie is een tweesnijdend zwaard. Fictie heelt. En vernietigt.

The Shining

Labyrint
In het boek is Jack een getroebleerde, maar liefhebbende vader die door de kwalijke invloed van het hotel langzaam ontspoort. Stanley Kubrick heeft van hem een boeman gemaakt, het toonbeeld van wat tegenwoordige giftige mannelijkheid heet.

Spiegelt het boek het verleden in het heden van de personages, Kubricks film maakt handig gebruik van spiegels. Vroeg in de film zit Danny voor de spiegel van de badkamer, hij is zijn denkbeeldige vriendje Tony. Danny/Tony spreekt met een hoog stemmetje en beweegt zijn wijsvinger op en neer als Tony praat. (Steven Spielberg zag The Shining vijfentwintig keer en leende de wijsvinger voor E.T. the Extra-Terrestial: ‘phone home’.) Kubrick opent verschillende scènes met een spiegelbeeld, om vervolgens uit te zoomen.

De heggen die zijn gesnoeid als groene dieren, ontbreken in de film. Kubrick heeft ze vervangen door het labyrint, een klassieke troop van de gothic novel en een sterke vondst. Het doolhof bestaat uit groene heggen, als in het boek, en spiegelt de verwarring van de personages, zoals het boek innerlijk van de karakters en uiterlijk van de situatie spiegelt. In het hotel staat een maquette van het doolhof (simulacrum, een horrortroop) en we zien een droneshot – gemaakt toen er nog geen drones waren – van Wendy en Danny in het labyrint.

Het labyrint is de setting van de climax en daarin wijkt de film sterk – en volgens de auteur zelfs op cruciale wijze – af van het boek. Jack vriest dood in het doolhof, Wendy en Danny ontsnappen via de sneeuwmobiel, het hotel blijft leeg achter. Stephen King heeft het Overlook Hotel een ander einde toebedacht. Het hotel is inherent instabiel, de verwarmingsketel in de kelder is verouderd en moet dagelijks handmatig worden bijgesteld om oververhitting te voorkomen. Tijdens de climax van het boekverhaal explodeert de ketel en gaat het hotel – het wespennest – in vlammen op.

Vrieskist
Zoals Stephen King heeft opgemerkt: in het boek eindigt het hotel als een brandende hel, in de film als ijzige vrieskist. Je kunt je afvragen of Stanley Kubrick het boek heeft begrepen. Hij heeft het zeker gelezen, de filmdialogen komen uit de roman en veel details zijn verwerkt in het script. Maar Kubrick heeft weinig zicht op de psychologie van de boekpersonages.

Kubrick maakt van Jack een gestoorde bruut en verandert daarmee de motivatie van diens gedrag: in het boek komt het kwaad van buiten, niet uit Jack. Daardoor blijft de sinistere invloed van het hotel onduidelijk en is de film soms onbegrijpelijk. Ook maakt Kubrick van Tony, Danny’s denkbeeldige vriendje, een boze geest. Dat slaat nergens op en vertroebelt het verhaal.

Kings opmerking over de vrieskist versus de hel snijdt hout. The Shining van Stanley Kubrick is een kille, onbarmhartige film. De cinematografie is fraai, er zitten verschillende klassieke ‘Kubrick-shots’ in: Jack in de pantry, Wendy en Danny in het doolhof, de waterval van bloed. In de woorden van King: een prachtige auto zonder motor. Een esthetische film zonder hart.

Stephen King is gepokt en gemazeld in het genre van de griezelroman en kent diens rijke geschiedenis. Stanley Kurbick is een belezen regisseur, die ter voorbereiding van The Shining psychologische studies las. Bruno Bettelheims The Uses of Enchantment, een Freudiaanse uitleg van sprookjes, is geen Castle of Otranto. Hoe goed de film ook moge zijn, het boek is beter.

The Shining (40th Anniversary Extended Edition) draait sinds 28 oktober in de bioscoop.

 

29 oktober 2020

 
ALLE ESSAYS