Categorie: ESSAY

Sunrise: A Song of Two Humans (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de zevende film.

 

Sunrise: A Song of Two Humans (Verenigde Staten, september 1927)
Een wereld zonder vrouwelijke woede

door Małgorzata Zielińska

Sunrise: A Song of Two Humans is de eerste Amerikaanse film van de Duitse regisseur F.W. Murnau, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het expressionisme. Murnau kwam naar de Verenigde Staten op uitnodiging van producent William Fox, die hem ruime financiële middelen ter beschikking stelde. Daardoor kon hij indrukwekkende studiodecors bouwen en op locatie filmen. De film ging slechts twee weken vóór The Jazz Singer in première en wordt vanwege het gebruik van het Fox Movietone-systeem vaak beschouwd als een brug tussen de stomme film en de geluidsfilm.

Sunrise staat steevast hoog in ranglijsten van de beste films aller tijden. Hoewel de film nog steeds wordt geprezen om zijn artistieke kwaliteit en de vermeende universaliteit van zijn liefdesverhaal, verdient juist die universaliteit een kritische beschouwing. Dat de film bijna een eeuw na zijn première kijkers blijft fascineren, getuigt van zijn artistieke kracht. Tegelijkertijd roept de blijvende populariteit de vraag op wat dit verhaal zegt over onze samenleving en over de verwachtingen die nog altijd aan vrouwen worden gesteld.

Sunrise: A Song of Two Humans (1927)

De film won drie Oscars tijdens de eerste Academy Awards-uitreiking in 1929. Als enige film ontving hij de aparte prijs voor Unique and Artistic Picture, een categorie die daarna niet meer werd toegekend. Daarnaast won de film de prijs voor cinematografie voor het werk van Charles Rosher en Karl Struss. Janet Gaynor ontving de prijs voor Beste Actrice voor haar rollen in Sunrise, 7th Heaven en Street Angel. Bij de première in New York werd de film voorafgegaan door sprekende journaalbeelden met Benito Mussolini, bedoeld om een breder publiek aan te trekken.

Sunrise wordt vandaag nog steeds bewonderd om zijn visuele schoonheid, vernieuwende cinematografie en de acteerprestaties. De dynamische camerabewegingen, die personages en objecten door de ruimte volgen, waren voor die tijd vernieuwend.

Liefdesdriehoek
Sunrise vertelt het verhaal van een liefdesdriehoek dat de vrouwen presenteert als de heilige en de verleidster. Aan de ene kant staat de deugdzame, passieve Vrouw (Janet Gaynor), aan de andere kant de onafhankelijke, moderne en sensuele Stadsvrouw (Margaret Livingston). Toch lijken beide personages door hetzelfde verlangen te worden gedefinieerd: begeerd worden door dezelfde, grotendeels passieve Man (George O’Brien).

De Man heeft een verhouding met de Stadsvrouw. Op haar aandringen stemt hij in met een plan om zijn Vrouw te verdrinken tijdens een geënsceneerd ongeluk. Hij aarzelt wanneer hij op het beslissende moment de kerkklokken hoort. De Vrouw vlucht naar de stad, waar het echtpaar zich verzoent en hun liefde herleeft. Wanneer tijdens de terugreis vanuit de stad een storm losbarst, raakt de Man ervan overtuigd dat de Vrouw is verdronken. In wanhoop en woede probeert hij vervolgens zijn minnares te wurgen. Uiteindelijk wordt de Vrouw levend teruggevonden en eindigt de film met de hereniging van het echtpaar, terwijl de Stadsvrouw het dorp verlaat.

Binaire tegenstellingen
De film is opgebouwd rond scherpe tegenstellingen: stad en platteland, dag en nacht, kuisheid en seksualiteit, dominantie en onderwerping.

De blonde Vrouw belichaamt een ideaal van deugd, moederschap en bijna aseksuele kuisheid. Zij is passief, afhankelijk en doet denken aan een sprookjesfiguur zoals Doornroosje. Maar de Vrouw is ook financieel zelfstandig en vindingrijk.

De Vrouw verschijnt vooral in het daglicht, thuis, en draagt meestal lichte kleding, terwijl de Stadsvrouw wordt geassocieerd met de nacht, de maan, het moerassige landschap en donkere kleding. Zo ontstaat een visuele tegenstelling tussen licht en duisternis, orde en verleiding, goed en kwaad.

De donkerharige Stadsvrouw vertegenwoordigt daarentegen levendigheid, moderniteit, onafhankelijkheid en doet denken aan een vampier. Vanuit een hedendaags perspectief lijkt de film te suggereren dat vrouwelijke autonomie en seksuele vrijheid tot ontwrichting, geweld en uiteindelijk zelfs moord kunnen leiden.

De illusie van keuzevrijheid: hoer of heilige
In de film lijken slechts twee vormen van vrouwelijkheid mogelijk. De ene wordt aangemoedigd, beloond en maatschappelijk gewaardeerd, de andere veroordeeld, uitgesloten en uiteindelijk verworpen.

Beide vrouwelijke personages zijn extreme stereotypen. Daardoor voelen zij minder aan als echte mensen. Paradoxaal genoeg is het juist de Man die het meest geloofwaardig overkomt. Verteerd door verlangen, twijfel, lafheid en woede voelt hij menselijker en herkenbaarder aan dan beide vrouwen. Soms lijkt de Man een sluipende dief of zelfs een monster, zoals in de eerste scène in de boot; op andere momenten is hij een onzekere en berouwvolle echtgenoot. Juist daardoor blijft hij het meest intrigerende en geloofwaardige personage van de film.

De kerkklokken en het bezoek aan de kerk kunnen worden geïnterpreteerd als een symbolische beteugeling van de maatschappelijk onaanvaardbare impulsen en verlangens van de Man. Toch blijkt uit de scène met het mes, waarin hij een man die zijn vrouw het hof maakt gewelddadig bedreigt, dat het vernis van beschaving dun is.

Veelzeggend is ook de rol van het (vergeten) kind. Het verschijnt vrijwel uitsluitend samen met de Vrouw en slechts twee keer kort met de Man. Wanneer hij plannen maakt om zijn echtgenote te verdrinken, de boerderij te verkopen en met zijn minnares naar de stad te vertrekken, komt het lot van het kind niet ter sprake. De film lijkt het kind voornamelijk met het moederschap te associëren, terwijl het vaderschap nauwelijks deel uitmaakt van de identiteit van de Man.

Sunrise: A Song of Two Humans (1927)

Stad en platteland
Vanaf de eerste minuten wordt de Stadsvrouw voorgesteld als een verstoring van de orde. In plaats van na de zomer naar de stad terug te keren, blijft zij op het platteland. De film lijkt te suggereren dat een dergelijke vermenging van werelden slechts tijdelijk mogelijk is en alleen binnen maatschappelijk aanvaarde grenzen.

De stad wordt geportretteerd als een vreemde wereld, een bijna droomachtig pretpark bevolkt door mensen met andere kleding, kapsels en gewoonten. Toch verandert het verblijf in de stad de identiteit van het echtpaar nauwelijks. Hun gedrag, uiterlijk en maatschappelijke rollen blijven grotendeels intact. De kerk, waar de verzoening van het echtpaar plaatsvindt, en het huwelijk spelen een centrale rol in het herstel van de maatschappelijke orde. De dansscène benadrukt dat het echtpaar, ondanks het verblijf in de stad, zijn landelijke identiteit behoudt.

Misdaad zonder straf
De film is geïnspireerd op het korte verhaal De reis naar Tilsit van Hermann Sudermann, bewerkt door Carl Mayer. Murnau veranderde het einde echter ingrijpend.

In Sudermanns verhaal overleeft de Vrouw, terwijl de Man tijdens de terugreis om het leven komt. Zijn dood vormt een duidelijk patroon van misdaad en straf. In Sunrise ontsnapt de Man daarentegen niet alleen aan de gevolgen van zijn moordplan, maar ook aan zijn poging de Stadsvrouw te wurgen.

Vanuit een hedendaags perspectief kun je de film lezen als een verhaal waarin vrouwelijke meegaandheid, vergevingsgezindheid en het ontbreken van vrouwelijke verontwaardiging worden beloond met het herstel van het huwelijk en maatschappelijke erkenning. De woede van de Man wordt daarentegen verklaard, getolereerd en vergeven.

Ook na bijna een eeuw blijft Sunrise opvallend actueel: de verantwoordelijkheid voor kinderen ligt vooral bij de moeder en geweld tegen vrouwen wordt in veel landen gebagatelliseerd. Anti-emancipatoire bewegingen winnen aan invloed en opvattingen die vrouwen vooral willen beperken tot de rollen van moeder en echtgenote keren terug.

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

20 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’

The Cat and the Canary (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de vierde film.

 

The Cat and the Canary (Verenigde Staten, augustus 1927)
Laat je niet gek maken door een spookhuis

door Bob van der Sterre

Verdelingen van erfenissen: altijd een dankbaar onderwerp voor films. In The Cat and the Canary is het de basis voor een heerlijk avondje exquis griezelen.

Superrijk zijn heeft ook nadelen als je hebzuchtige familieleden hebt. Dat maakt Cyrus West mee. We zien de miljonair in kwestie op een stoel tussen reusachtige lege flessen en katten om zich heen. “Zijn hebzuchtige familieleden, die waren als katten bij een kanarie en hadden hem op de rand van waanzin gebracht.”

Maar hij krijgt ze nog wel.

Zijn envelop met de erfenis mag pas twintig jaar na zijn dood worden geopend. Twintig jaar lang wachten – dan klopt de notaris aan. Die vraagt aan de voormalige verzorgster, genaamd Mummy Pleasant: “Het moet hier wel eenzaam zijn geweest, twintig jaar lang.” Haar antwoord: “Ik heb de levenden niet nodig.”

The Cat and the Canary (1927)

Een levende mot: vals spel
Een weird huis dus van een weirde miljonair. Toch melden alle hebzuchtige familieleden zich op de bijzondere dag bij het kasteel. Eenmaal bij elkaar valt het schilderij van Cyrus West op de grond. Mummy Pleasant kijkt hen vuil aan als ze het schilderij meeneemt en zegt: “Iets vreselijks gaat hier gebeuren.”

Als Annabelle West (rol Laura La Plante) vervolgens de erfenis krijgt, is de enige voorwaarde dat ze ‘gezond’ verklaard moet worden door een dokter. Dat valt wel mee, denk je. Hoewel… In de tweede envelop staat wie anders de erfenis krijgt. Probleem: de enveloppen waren al gezien door iemand want er zat een levende mot in de kluis! Die persoon hoeft haar dus alleen nog maar waanzinnig te laten verklaren om steenrijk te worden. Maar als de notaris wil onthullen wie hij is, grijpt een klauw hem van achteren en is hij weg.

Dan komt er ook nog een agent binnen: “Een gestoorde is ontsnapt en hij moet hier ergens op het terrein zitten. Een maniak die denkt dat hij een kat is en verscheurt zijn slachtoffers als kanaries!” Vanaf dat moment doolt hij rond in het kasteel van de overleden miljonair.

De chaos neemt alsmaar toe want de West-diamanten van Annabelle, nét gevonden dankzij een hint van de overleden miljonair, zijn opeens gestolen. Ze legt het uit aan de andere mogelijke erfgenamen: “Een hand, als een klauw of een spin, kwam opeens uit de muur en stal de ketting die ik droeg.” De anderen beginnen haar steeds meer gestoord te vinden. Maar bij hen begint de spanning ook op te lopen. Zal de dokter Annabelle gezond verklaren?

Ontbrekende stemmen laten je focussen op het beeld
Waarom is deze film een stuk entertainender dan de versies die later verschenen? Het antwoord ligt voor de hand: het ontbreken van stemmen. Doordat je je focust op beeld, werkt sfeer zoveel beter.

We worden ook wel erg verwend met veel speelsheid in The Cat and the Canary, zoals close-ups van pratende monden, wapperende gordijnen, gezichten met lichtval van onderen, letters die in beeld dansen, enorme schaduwen, vervormde gezichten (speciale lenzen), of de hamertjes van een klok die dwars door het beeld van kletsende familieleden is te zien. Leni had intussen een boel trucs geleerd en paste ze allemaal toe.

De visualisatie van de tekst draagt bij aan soms komische momenten waar de film ook wel bekend om is. Zo worden we als een tante haar mond opent getrakteerd op een explosie van tekens – een visualisatie van een serie vloeken zoals je die kent uit strips. Hilarisch moment! Ook aardig: knalgroot HELP!! als er gegild wordt, of SUSAN! als zij opeens wegrent.

Paul Leni: een vindingrijke expressionist
Niet zo raar, al deze vindingrijkheid, want regisseur Paul Leni had een achtergrond als schilder, ontwierp filmsets (en kostuums) en begon in 1913 met films maken. Hij werd een belangrijk persoon in de Duitse expressionistische cinema, met films als Hintertreppe (1921) en Waxworks (1924). Dat is waarom je in deze film misschien soms denkt aan de horrorklassieker des horrorklassiekers: Nosferatu (waar hij trouwens niet aan meewerkte).

The Cat and the Canary (1927)

Na successen in Duitsland kwam Leni in 1927 op uitnodiging naar Hollywood en maakte de film zonder zelfs Engels te kunnen spreken (de schrijver van het script, Robert F. Hill, sprak gelukkig Duits). Het is een film die nu wordt gezien als een van de klassiekers in het haunted-house-genre en die de voorbode was van de hausse van films hierover in de jaren vijftig, zestig.

Leni maakte in 1928 ook het voortreffelijke The Man Who Laughs (met Conrad Veidt) en overleed helaas al heel jong in 1929, 44 jaar oud. Dat was nog in de tijd dat mensen veel vaker stierven aan sepsis door een tandinfectie, wat hem dus ook overkwam.

Toneelstuk als voorloper
Hij had ook wel veel baat bij het feit dat het een toneelstuk was geweest (van John Willars). Het helpt het tempo en zorgt dat er een goed evenwicht is tussen beeld en verhaal. Dit script gaf Leni de kans om de art design een grote rol te geven. Met acteurs die de sfeer van het art design als het ware voortrekken in de karakters die ze speelden, zoals de streng ogende Martha Mattox als ‘Mummy Pleasant’, of Lucien Littlefield als de creepy dokter Ira Lazar.

Hierna zou het verhaal nog vijf keer verfilmd worden, maar ze zijn (logisch) veel prateriger en missen het toch wel het af en toe briljante visuele talent in Leni’s versie.

Er valt wel wat voor te zeggen dat de film iets te veel ‘style over substance’ is – zeker als je vergelijkt met een aantal van zijn Duitse tijdgenoten (Metropolis, Der Letzte Mann, Dr. Mabuse). Er zijn ook wel wat moderne critici die de film om deze reden wat minder interessant vinden. Toch is dat ook een kwestie van smaak: wat is een film als er visueel niets te genieten valt?

Het blijft zonde dat zoveel zwijgende films nog steeds ondergewaardeerd zijn – zeker bij de moderne generatie die alles van voor 2000 ‘oud’ vindt. Er valt zoveel aan deze vroege cinema te ontdekken. Meer weten? Lees dan ook mijn stuk over de misvattingen van zwijgende films!

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

12 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’

Metropolis (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de derde film.

 

Metropolis (Duitsland, januari 1927)
De mens als machine

door Jochum de Graaf

Metropolis, het klassieke meesterwerk van Fritz Lang, kun je als hoogtepunt én als eindpunt van de stomme film zien. Hoogtepunt alleen al vanwege het feit dat de film met 310 draaidagen, 36.000 figuranten en een budget dat explodeerde naar 5,1 miljoen reichsmark de tot dan toe duurste productie ooit was. Eindpunt omdat in hetzelfde jaar The Jazz Singer werd uitgebracht, wat de doorbraak van de geluidsfilm betekende.

De Duitse filmmaatschappij UFA stak met deze superproductie Hollywood naar de kroon. Fritz Lang greep de gelegenheid aan om gebruik te maken van de meest geavanceerde technieken en special effects van die tijd. Hij zette de revolutionaire techniek van het Schüfftan-proces in, voorloper van het tegenwoordig onmisbare green-screen. Acteurs werden via een spiegel onder een hoek van 45 graden tegen de achtergrond van maquettes gefilmd, waardoor het leek alsof ze live tussen de wolkenkrabbers liepen.

Ook het camerawerk was voor die tijd bijzonder dynamisch. Met de ‘entfesselte’, ofwel ‘ontketende’, camera bewoog het beeld vrij door de imposante decors. Het verkeer in de straten werd met behulp van stop-motion frame voor frame handmatig verplaatst.

Metropolis (1927)

‘Ongeëvenaard stompzinnige plot’
Kenmerkend voor stomme films is ook de expressie van het individu. In Metropolis lag de nadruk op mensenmassa’s die zich ritmisch, mechanisch in een expressionistische choreografie bewegen. Lang maakte fraai gebruik van clair-obscur, sterke afwisseling tussen licht en donker, om de emoties van de acteurs uit te drukken. In de bovenklasse, onder de elite, is het haast paradijselijk, ruim en licht; bij de onderklasse, de arbeiders, is het beklemmend, mechanisch, meestal diep donker.

Maar de enorme productiekosten hadden UFA bijna naar de afgrond gebracht en toen werd de film commercieel een flop. Kort na de première in januari 1927 sabelde de legendarische sf-schrijver H.G. Wells de film volledig neer. Metropolis had een ‘ongeëvenaard stompzinnige plot’ en Wells beschuldigde Lang er zelfs van ideeën te hebben ontleend aan zijn eigen toekomstroman When the Sleeper Wakes.

Langzaam werd de film compleet
Paramount, de Amerikaanse distributeur, vond de film veel te lang en te ingewikkeld en bracht deze al kort na de première terug van ruim tweeënhalf tot bijna twee uur, wat aanleiding was voor UFA om ook in Duitsland een nieuwe versie gebaseerd op de Amerikaanse montage uit te brengen. Vervolgens raakten in de jaren daarna de originele negatieven en ongebruikte scènes verspreid en verloren of werden zelfs vernietigd.

Lange tijd werd de film als een soort entertainment gezien, een aardig voorbeeld van hoe er eind jaren twintig over de toekomst gedacht werd.

Na de Tweede Wereldoorlog vatte de opvatting post dat Metropolis een wat naïef of misschien wel gevaarlijk politiek pamflet was. De bekende criticus Siegfried Kracauer schreef in zijn veel geroemde boek From Caligari to Hitler dat Metropolis met zijn totalitaire esthetiek en de mystieke boodschap dat de tegenstelling tussen geest (het brein) en lichaam (de handen) door gevoel (het hart) moet worden overbrugd, onbewust vooruitwees naar de autoritaire mentaliteit die het nationaalsocialisme mogelijk maakte.

Maar de originele ongecensureerde versie van Fritz Lang was al decennialang niet meer te zien. Vanaf de jaren zestig, met de opkomst van filmwetenschap als academische studie, gingen filmhistorici op zoek naar kopieën en nog bewaard gebleven materiaal. Het duurde nog veertig jaar voordat de Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung in 2001 een digitale restauratie realiseerde, maar nog altijd bleef een kwart van de film onvindbaar. Tot in 2008 de vondst van een vrijwel complete versie in het Museo del Cine van Buenos Aires wereldnieuws werd. In 2010 ging na drieëntachtig jaar The Complete Metropolis op Filmfestival Berlijn met begeleiding van een live-orkest in première.

Begin van een nieuwe eeuw
In de loop der tijd is een enorme hoeveelheid literatuur, essays en documentaires over Metropolis verschenen. Een groot deel gaat in op de roemruchte geschiedenis van de film. Maar het belangrijkste boek is natuurlijk de gelijknamige roman Metropolis uit 1926 van Thea von Harbou, Fritz Langs echtgenote en coscenarist, waarop de film werd gebaseerd.

Kort samengevat speelt Metropolis zich af in een grote metropool, gesitueerd in de toekomst, het toen magische jaar 2000, begin van een nieuwe eeuw. De megastad, waar een rijke bovenlaag van industriëlen de dienst uitmaakt en een armoedige onderlaag van uitgebuite arbeiders in een machinestad de boel draaiende moet houden.

We volgen Freder Fredersen, zoon van de grootste industrieel en heerser over de stad Joh Fredersen, die na een ontmoeting met spiritueel leidster Maria afdaalt naar de benedenwereld en zich opwerpt om het arme volk te redden. De kwaadaardige uitvinder Rotwang ontwerpt een sterk op Maria lijkende robot met de bedoeling om chaos te veroorzaken. Er komt een overstroming en een opstand maar uiteindelijk volgt door bemiddeling van Freder een verzoening tussen zijn vader en de leider van de arbeiders.
Centrale boodschap: ‘Mittler zwischen Hirn und Hände muss das Herz sein!’ Het brein heeft betrekking op de elite, de denkers, heersers; de handen zijn de arbeiders, de doeners; en het hart moet bemiddelen. Freder is in die opzet een soort Messias-figuur die de twee werelden verbindt en de klassenstrijd doorbreekt.

De wolkenkrabbers van Manhattan
Fritz Lang was geïnspireerd en geïntrigeerd door Manhattan waar hij in de zomer van 1924 met de SS Deutschland aanlandde, op weg naar Hollywood om de Amerikaanse filmindustrie te bestuderen. “Wolkenkrabbers rezen op uit water als een verticaal zeil, fonkelend en ongelooflijk licht, hangend aan zwarte hemel om te verblinden en te hypnotiseren”, schreef hij in zijn dagboek. Hij was gefascineerd door de vraag wie die torens gebouwd hadden en wie erin woonden.

Lang maakte in 1931 M, zijn eerste geluidsfilm met een magistrale hoofdrol voor Peter Lorre dat als zijn beste film wordt beschouwd. Twee jaar later volgde Das Testament des Dr. Mabuse dat door de nazi’s verboden werd. Lang vertelde dat ondanks dit verbod Goebbels hem aangeboden had de leiding over de Duitse filmindustrie op zich te nemen, waarop hij in 1933 Duitsland ontvluchtte. Er volgde een succesvolle carrière in de VS. Hij maakte eind jaren vijftig nog een aantal films in West-Duitsland en overleed in 1976 in Beverly Hills.

Het huwelijk met Thea von Harbou was in 1933 al stukgelopen. Zij bleef in Duitsland, werd lid van de NSDAP en was succesvol als scenarioschrijfster onder het nazi-regime. Na de oorlog werd ze enige tijd geïnterneerd en kreeg ze een beroepsverbod.

Metropolis (1927)

Monumentaal ijkpunt in de filmgeschiedenis
Het is verleidelijk om met de ogen van nu te kijken wat uitgekomen is van de voorspellingen in Metropolis. Er is veel gefilosofeerd over de centrale boodschap van het brein, de handen en het hart en de onderliggende aanname dat klassenverzoening mogelijk is door mensen zoals Freder, die, met ellende geconfronteerd, een sterke drang hebben haar te willen beëindigen. Het is een eendimensionale boodschap die wat naïef is gebleken.

Maar Metropolis is afgezien daarvan met de imposante decors, de fraaie enscenering en de overtuigende manier waarop het verhaal in beeld wordt gebracht een monumentaal ijkpunt in de filmgeschiedenis. Kijk nog eens goed naar de scène waarin Freder afdaalt in de ondergrondse wereld en de massa arbeiders ziet die in moordend tempo de gigantische machine M bedienen. M raakt oververhit en ontploft, Freder gaat hallucineren en ziet de poorten van de machine transformeren tot een enorme, opengesperde muil. Bewakers drijven de arbeiders nu in eenzelfde letterlijk moordend tempo de machine Moloch binnen, naar de oudtestamentische god die kinderslachtoffers eiste. De ultieme verbeelding van de mens tot slaaf gemaakt van de machine.

De beroemdste scène is de transformatie van de Maschinenmensch door de perfide uitvinder Rotwang. De mechanische robot met het uiterlijk van Maria, Freders inspirator, moet de arbeiders in opstand laten komen. Maria ligt buiten bewustzijn opgebaard in een glazen capsule in een onderaards laboratorium omringd door allerlei installaties, reageerbuizen, uit het plafond komen bliksemschichten. Rotwang paradeert om haar heen, maakt woeste gebaren, prevelt formules. De robot is ingesnoerd op een stoel, ringen van neonlicht cirkelen op en neer in steeds straffer tempo en langzaam verandert het metaal van de robot in een Maria van vlees en bloed.

Dé blauwdruk voor sciencefiction
Naast het hoogtepunt van de stomme film geldt Metropolis vooral ook als dé blauwdruk voor sciencefiction, robot C-3PO in Star Wars is duidelijk gemodelleerd naar de Maschinenmensch, en ook het laboratorium in Frankenstein (1931) vertoont behoorlijke gelijkenis met Rotwangs lab. In The Matrix is hoofdpersoon Neo als The One net als Freder een soort Messias die de mensheid moet ontwaken en in zijn geval de breuk tussen de mensheid en de kunstmatige intelligentie moet herstellen. En Blade Runner: Rutger Hauer die doolt door een stad met gigantische wolkenkrabbers, is natuurlijk schatplichtig aan de door Fritz Lang gecreëerde megastad van een eeuw geleden.

Metropolis is de meesterlijkste van alle klassieke meesterwerken.

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

9 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’

L’Étranger en het absurde bestaan

Posted on

L’Étranger en het absurde bestaan
Man zonder voornaam stuit op ‘Arabier’ 

door Paul Rübsaam

Een jongensachtige Meursault is even wennen voor de ouderen onder ons die Albert Camus’ wereldberoemde roman over die vreemde man (een mán toch en geen jongen?) al lazen op de middelbare school. Toch weet François Ozons mysterieuze zwart-witfilm L’Étranger dat gelijknamige boek uit 1942 effectiever te herladen dan Luchino Visconti’s Lo Straniero uit 1967, met de toen al middelbare Marcello Mastroianni in de hoofdrol.

De film en niet het boek bespreken valt nog niet mee als het gaat om een adaptatie van de roman L’Étranger (De Vreemdeling) van Albert Camus. Want voor velen die (zoals ik) pakweg geboren zijn tussen 1955 en 1970 gold de in 1960 op 46-jarige leeftijd verongelukte existentialistisch-absurdistische Franse schrijver zo’n beetje als een cultheld. Als een soort James Dean voor boekenwurmen.

L'Étranger en het absurde bestaan

Een stille mooie jongen?
Om toch te voorkomen dat dit al te veel een boekrecensie wordt, zal ik proberen de uitweg te bewandelen van een vergelijking van de nu in de bioscopen verschijnende film L’Étranger van de Franse regisseur François Ozon met een eerdere verfilming van Camus’ roman: Lo Straniero van Luchino Visconti uit 1967.

Maar eerst toch even naar dat boek van Camus en een belangrijke reden waarom dat bij pubers zo aansloeg. Volgens mij had dat te maken met de ondoorgrondelijkheid en onbewogenheid van de hoofdpersoon in combinatie met de ik-vorm waarin de roman geschreven was. Meursault vond niets en voelde niets, pleegde een moord (leek het) en was ondertussen steeds zelf aan het woord. Op een ondefinieerbare manier was dat heel spannend.

De gehele eerste helft van zijn film echter trekt Ozon zich anders dan Visconti, die Mastroianni regelmatig voice-overs liet inspreken, niets aan van die ik-vorm van de roman. Terwijl de onbewogenheid van zijn erg jonge Meursault (Benjamin Voisin) ondertussen naar het apathische neigt. Je kunt je nauwelijks voorstellen dat deze persoon in staat zou zijn om als waardig Camus-personage een gloedvol betoog te houden. Nadat hij onaangedaan getuige is geweest van zijn moeders begrafenis rolt hij niettemin amper boe of ba zeggend als vanzelf in de armen van de verleidelijke Marie (Rebecca Marder). Omdat hij knap is om te zien, laat zich dat nog wel enigszins verklaren. Maar was onze Meursault dan niet meer dan een stille mooie jongen?

Verblindend licht en duisternis 
Hoe het ook zij, Ozon slaagt er ondanks de twijfels die je als ooit jeugdige lezer van de roman aanvankelijk bekruipen gaandeweg steeds beter in om het boek op zijn eigen manier voor je te heropenen. Dat doet hij met zijn keuze voor filmen in zwart-wit, waarmee hij naar eigen zeggen de ambiance wilde herscheppen van Algiers in de jaren dertig van de vorige eeuw, toen veel mensen daar witte of juist uitgesproken donkere kleding droegen. Ook los daarvan vormen in zwart-wit het licht van de felle zon op de schijnbaar paradijselijke stranden nabij de Algerijnse hoofdstad en de donkere tinten die de representanten kunnen zijn van het verbijsterende lot dat de hoofdpersoon wacht een passend, bijna abstract decor.

Bij nader inzien is zelfs welhaast groteske ondoordringbaarheid van Ozons Meursault niet geheel misplaatst bij iemand die evenals de hoofdpersoon in het boek geen voornaam lijkt te hebben. Anders dan de door Mastroianni vertolkte veel te levendige, bijna gezellige Arturo Meursault in Lo Straniero wordt de protagonist van l’Étranger immers consequent eenvoudigweg Meursault genoemd, alsof hij het vleesgeworden naambordje is naast zijn deurbel.

Juist die gebondenheid van dit op het gedepersonaliseerde af neutrale wezen aan zijn woning, die hij uiteindelijk zal moeten inruilen voor een gevangeniscel, is medebepalend voor de opbouw van het verhaal. Belangrijke bijrollen zijn namelijk weggelegd voor zijn buren. Zoals de oude, mopperende Salamano, die een haat-liefdesrelatie heeft met zijn schurftige hond en vooral Raymond Sintès (Pierre Lottin), een souteneur die zich uitgeeft voor magazijnbeheerder in een fabriek en de onverschillige Meursault voor zijn karretje weet te spannen.

Dissonant
Het kan de hoofdpersoon namelijk weinig schelen dat de louche, maar joviale Sintès een onduidelijke relatie heeft met een vrouw, die hij klaarblijkelijk mishandelt. Hij vindt het best om in naam van zijn buurman aan haar een brief te schrijven en een verklaring af te leggen op het politiebureau.

L'Étranger en het absurde bestaan

Tevreden nodigt Sintès zijn nieuwe ‘maatje’ Meursault en diens vriendin Marie vervolgens uit in het strandhuisje van zijn vriend Massin, waar het jonge stel zich de geneugten van zon, zee en strand niet laat ontzeggen. Een zich al eerder aankondigende dissonant begint zich echter steeds scherper af te tekenen. Een groepje Arabieren, waaronder de broer van de door Sintès mishandelde Djemilla blijkt de Franse badgasten naar het strand gevolgd te zijn. Sintès deelt zijn orders uit aan Massin en Meursault, voor als het tot een afrekening mocht komen. Het mes van de broer van Djemilla, het zonlicht dat daarin reflecteert en een revolver die Sintès bij Meursault in bewaring heeft gegeven, zullen uiteindelijk het lot bepalen van Djemilla’s broer en dat van Meursault zelf.

Mysterie
Niet alle handelingen van Meursault die tot zijn uiteindelijke gevangenneming leiden zijn helemaal begrijpelijk. De verklaring voor dat door Ozon terecht in stand gehouden mysterieuze aspect in de roman is vermoedelijk dat het strafproces tegen Meursault niet meer dan een door Camus gekozen constructie was. Als Meursault naar het oordeel van de lezer (of kijker) te schuldig of onschuldig is (dat laatste bijvoorbeeld omdat hij zich onmiskenbaar kan beroepen op zelfverdediging of een tijdelijke psychose), zou een te klassiek rechtbankdrama ontstaan in plaats van het beoogde verhaal over een man die zich tegenover de samenleving verantwoorden moet voor zijn algehele levenshouding.

Toch vult de film L’Étranger de 84 jaar oude roman hier en daar aan. In zowel boek als film gaat het tijdens het proces nauwelijks om Meursaults vermeende misdrijf, maar hoofdzakelijk om zijn gedrag tijdens zijn moeders begrafenis. Nog minder aandacht is er echter voor de slechts als ‘De Arabier’ aangeduide persoon van het slachtoffer van het misdrijf. Ozon geef die broer van Djemilla in navolging van de Algerijnse schrijver Kamel Daoud een naam (Moussa Hamdani) en kent zijn rouwende zuster een iets prominentere bijrol toe. Enigszins tegendraads en nog los van de vereisten van de 21ste-eeuwse politieke correctheid weet de Franse regisseur hiermee de aandacht te vestigen op de fascinerende, maar ook eigenaardige kaalheid van het boek.

Ook actrice Rebecca Marder weet dat te doen door Meursaults geliefde Marie meer tot leven te brengen. Anders dan Anna Karina die in Visconti’s Lo Straniero maar wat heen fladdert om vrolijke Frans Arturo Meursault met zijn diepzinnige voice-overs weet Marder ons deelgenoot te maken van Marie’s toch niet alleen fysieke belangstelling voor die ondoorgrondelijke jongeman Meursault, die uiteindelijk in de meest uitzichtloze situatie de onverbiddelijke absurditeit van het bestaan zal omarmen.

 

24 februari 2026

 


ALLE ESSAYS

Suspiria (2018)

Posted on

Suspiria (2018)
Dansend door het doolhof

door Bert Potvliege

De consensus kan al eens fout zijn. De filmgeschiedenis is doorspekt met verbluffende prenten die bij hun release verkeerd begrepen of genegeerd werden. Een aantal groeiden uit tot cultfilms, waarbij de wereld gewoon wat later tot inzicht kwam. Soms voel je een toekomstige cultklassieker van mijlenver aankomen. Luca Guadagnino’s Suspiria, de uit 2018 daterende remake van de horrorklassieker van Dario Argento, is zo’n film. Ik heb geen idee hoeveel tijd de wereld nodig zal hebben om er de ogen voor te openen, maar die dag komt.

In de vele wonderlijke samenwerkingen die actrice Tilda Swinton de afgelopen decennia aanging, was haar partnerschap met een filmmaker zelden inniger dan met Guadagnino. Swinton is een hartsvriendin en een muze voor de Italiaanse arthouse-cineast. Hun horrorfilm (bovendien niet hun enige samenwerking) is niet enkel ravissante cinema, maar ook een ode aan de met raadselachtige allure gezegende Swinton. Pers en publiek hielden er aanvankelijk een andere mening op na en wisten niet goed hoe aan de slag te gaan met Suspiria.

Suspiria

Geen olijfbomen meer
Luca Guadagnino is al vijftien jaar een vaste waarde in de Europese cinema, met intussen ook een boeiende stap naar Hollywood (Challengers, Bones and All). Een sfeer van onbezonnen Italiaanse zomers was tot 2017 zijn stilistisch handelsmerk. Hij perste steevast alle mediterrane romantiek en erotiek uit zijn verhalen, waardoor de cinema van Paolo Sorrentino (La grande bellezza) nooit veraf was. Call Me by Your Name was in deze fase van zijn carrière het hoogtepunt.

Nog geen jaar later gooide Guadagnino het roer echter volledig om en waagde hij zich, tot ieders verbazing, aan een remake van de expressionistische horrorfilm Suspiria. Hij liet zijn vertrouwde stijl voor wat die was en zocht nieuwe oorden op. Niemand zag het aankomen en eerlijk gezegd zat niemand erop te wachten. Weg met de verschroeiende Italiaanse zomerzon, op naar het Berlijnse beton.

Critici struikelden over de lange speelduur en vroegen zich af waarom deze update van tweeënhalf uur een vol uur langer moest duren dan het origineel. Ook de iconische status van Dario Argento’s Suspiria werkte tegen, want het zat een warme ontvangst van de remake in de weg. Daarnaast vonden sommigen de arthouse-aanpak potsierlijk en pretentieus. Zelf ervoer ik dat helemaal anders. Guadagnino’s Suspiria hield me 150 minuten lang in de ban en liet me achter met een gevoel dat ik nog altijd koester.

Onder moeders vleugels
Berlijn, 1977. De jonge Amerikaanse Susie (Dakota Johnson) dwaalt wat verloren door de metro, op weg naar dansschool TANZ. De naam prijkt in harde letters boven een grauwe betonnen ingang, pal naast de Muur. Susie droomt van een plek in het gezelschap en hoopt tijdens haar auditie te overtuigen. Al bij haar eerste dans valt ze op bij de raadselachtige Madame Blanc (Tilda Swinton), die haar onder haar hoede neemt. Tussen beiden groeit een bijzondere band.

Maar TANZ blijkt veel meer dan een dansschool. Achter de façade schuilt een heksenkring, verscheurd door een machtsstrijd tussen Blanc en de aftakelende Moeder Markos (eveneens gespeeld door Swinton). De groep bereidt een ritueel voor dat Markos nieuw leven moet schenken en daarvoor hebben ze een jong lichaam nodig. Susie raakt steeds dieper verstrikt in hun plannen.

Ondertussen zoekt Patricia, een meisje dat uit de school is gevlucht, steun bij psychiater Dr. Klemperer (óók vertolkt door Swinton, ditmaal als oude man). De dokter besluit de waarheid achter de school te onderzoeken, maar stuit op onverschilligheid bij de autoriteiten. Zelf draagt hij een ondraaglijk oorlogstrauma met zich mee: het verdwijnen van zijn vrouw Anke, van wie hij nooit het lot heeft vernomen. Zijn verleden en zijn zoektocht zullen onverwacht een rol spelen in het duistere ritueel dat de heksen voorbereiden.

Een hoop vlees
Foto: Brigitte LacombeDe rijkdom van Suspiria schuilt in de toverdrank die Guadagnino stookt, met drie kerningrediënten: horror, erotiek en ontroering zijn in een dans verwikkeld met elkaar, met even prikkelende uitbarstingen als het door de danseressen opgevoerde spektakel Volk. Dat wringen van die ingrediënten leidt tot een bedwelmende cocktail die mismeestert. De horror krijgt een erotische lading terwijl de erotiek me de stuipen op het lijf jaagt, en doorheen dit alles spoken wonderlijke toetsen van ontroering.

Dat juist Guadagnino, een uitgesproken arthouse-regisseur en allerminst een genrefilmer, zich aan een horrorproject waagde, maakte dit experiment zo intrigerend. Het merendeel van hedendaagse horror weet me nauwelijks nog te beangstigen; wat zou een artistieke stilist als Guadagnino er dan van bakken? Heus wel wat, zo blijkt.

De vervormde spiegelwanden in de danszaal symboliseren de dreigende labyrintische aard van deze mysterieuze school. Nacht na nacht sturen de heksen Susie vergiftigde dromen, een sinistere voorbereiding op het ritueel. Die droomsequenties wemelen van de onheilspellende beelden, vaak doordrenkt met body horror. De fysieke vervormingen zijn een metaforische verbeelding van het reële lijden van dansers: lichamen tot het uiterste geduwd; jeugd en schoonheid versneld uitgehold. Onder de oppervlakte sluimert een erotische spanning, waarin verlangen en lichamelijke aftakeling samensmelten. Dat verlangen wordt ingelost bij het ritueel, waarbij het feminiene wordt verorberd. Daarmee legt de film al de thematische kiem voor Bones and All, Guadagnino’s romantisch kannibalendrama dat enkele jaren later zou volgen – het verslinden van de andere in de naam van liefde.

Wanneer danseres Olga besluit de school te verlaten, loopt het fout. De heksen laten haar niet ontsnappen. Ze verdwaalt in de vele donkere gangen en komt terecht in de afgesloten danszaal, waar haar lichaam op bovennatuurlijke wijze kraakt en breekt. Haar ledematen komen verwrongen te staan, haar lichaam uitgeperst. Ze plast in haar broek en komt als een hoopje samengevouwen vlees op de vloer te liggen. Het is een scène die evenzeer verontrust als dat ze opwindend en hypnotiserend is. Net zoals David Lynch (Lost Highway, Mulholland Drive) hanteert Guadagnino hier een fetisjistisch omgaan met zijn vrouwelijke personages. Hij brengt hen op bijna vertederende wijze een zuiverende pijn toe, als een vreemdsoortige ode aan de vrouw. De metalen sikkels die nadien nog door Olga’s vlees gestoken worden, stellen de prikkelende terreur en het ongemakkelijke vleselijke verlangen op scherp.

Een touw vastknopen aan opwinding
Suspiria is zo doordrenkt van seksualiteit dat de film vonkt. Het is een onverwachte dimensie die de prent naar een hoger niveau tilt. Seksualiteit in horror is schering en inslag, maar zelden wordt ze zo gelijkwaardig aan angst ingezet als hier. In Suspiria vervloeien horror en erotiek tot een enkele, bedwelmende ervaring. Op de meest verontrustende momenten merk ik een opwinding – gezien de terreur op het scherm is het een vreemd en zelfs ongepast gevoel. De film confronteert me met mijn eigen dierlijk instinct, dat een immorele vorm durft aan te nemen. Guadagnino laat me zo schrikken van mezelf.

Susie kronkelt en beweegt tijdens het dansen op een hypnotiserend verleidelijke manier over de vloer. Voor de uitvoering van Volk dragen de dansers rode touwen als kostuum, wat sterk doet denken aan bondage. Susie die samen in bed hangt met de frêle Sara. Susie die even gaat plassen. Het vele naakt bij het ritueel. Iemand vraagt Susie hoe het is om in de opvoering te dansen. “Als geneukt worden door een dier”, antwoordt ze laconiek. Elk van deze momenten roept sensaties bij me op die moeilijk te verantwoorden zijn. Guadagnino presenteert hier een bijna bacchanaals spektakel en creëert met Suspiria misschien wel een van de meest sensueel geladen films van deze eeuw. Zijn adoratie van Swinton – al ware ze een godin – maakt de erotische uitspatting compleet.

Suspiria biedt zichzelf aan met heel wat filmisch vernuft. De montage is opvallend expressief: talrijke licht variërende beelden volgen elkaar in een snel tempo op, zonder dat ze expliciete informatie toevoegen. De intentie is onduidelijk, wat oncomfortabel voelt en een heldere interpretatie bemoeilijkt. Ook het kleurenpalet van de film draagt bij aan die verstoring: eenmaal in de dansschool heb je het gevoel in een andere wereld te stappen. De vloertegels zijn net zo verontrustend als het tapijt in The Shining. De cameravoering en beeldcompositie zijn uitstekend, maar ik verwacht niets minder van Guadagnino.

Suspiria

Entry music (for a film)
Een laatste, bepalend ingrediënt in de cocktail die Suspiria heet, is de ontroering. Ik kreeg een krop in de keel bij het acteerwerk van Tilda Swinton. Neem bijvoorbeeld de slotscène van Dr. Klemperer, wanneer hij eindelijk te horen krijgt wat er met zijn geliefde Anke is gebeurd. Verborgen achter lagen make-up weet Swinton nét genoeg expressie te tonen om me te raken. Het daaropvolgende slotbeeld, met de in de muur gekerfde letters, is buitengewoon teder. Ook de ondergang van Patricia en Sara tijdens het ritueel weet op een vergelijkbare manier te ontroeren.

De meest intense emotie komt echter van muzikant Thom Yorke. De Radiohead-frontman schreef voor deze film zijn allereerste score. Net zoals hij met zijn solodebuut Eraser uit 2006 nog zoekende was naar zijn eigen stem als soloartiest, speurt hij hier naar zijn identiteit als filmcomponist. Hoewel hij die nog niet volledig heeft gevonden, schemert de voor Yorke typerende emotionele muzikaliteit wel al sterk door. De track Suspirium, die over de openingsgeneriek ligt, is zelfs een van zijn krachtigste nummers in jaren. De generiek zelf speelt als een aangrijpende miniatuurfilm en getuigt van Guadagnino’s talent: compositie, kleur, ritme, sfeer en muziek smelten samen tot een werkelijk betoverende scène. Moeder ligt in bed met een doodsrochel, terwijl Yorke’s ijle stem weerklinkt: “All is well, as long as we keep spinning. Here and now, death still behind a wall.” 

De kracht van de vrouw
De kans bestaat dat je Suspiria vervloekt, omdat het niet evident is te achterhalen wat je ermee aan moet. Velen krijgen niet wat ze verwachten dat horror hen zou moeten geven, hoewel ik het net een zeldzaam angstaanjagende prent vind. De fans van Guadagnino zaten al helemaal met de handen in het haar, want hun idool leek zijn stijl compleet overboord te kieperen. En toch is het feminiene – zo essentieel in het oeuvre van Guadagnino – ook hier centraal aanwezig.

Guadagnino’s zin voor risico – waarbij hij onderzoekt, experimenteert en wat grenzen verlegt – kan ik enkel toejuichen. Ik voel en begrijp zijn fascinatie voor het materiaal, alsof we een geheim delen. Het is verslavend te verdwalen in het prikkelende Suspiria, waar vrouwelijkheid zowel erotiseert als afschrikt door haar verscholen krachtdadigheid en dreigende aard.

Suspiria is te zien in Eye.

 

27 oktober 2025

 

THEMAMAAND TILDA SWINTON

Snowpiercer (2013)

Posted on

Snowpiercer (2013)
Het moment dat Tilda Swinton de kijker wakker schudt

door Bob van der Sterre

Snowpiercer beschrijft de laatste mensen die na een mislukt experiment eeuwig in een razend rijdende trein over de aarde reizen. Ze zijn letterlijk ingedeeld in klassen, van arm tot elite. De stripoorsprong van de film vraagt om geloofwaardige karikaturen. En Tilda Swinton schudt die uit haar mouw alsof het niets is.

Echt heel serieus hoef je het script van Snowpiercer uit 2013 niet te nemen. Hoezo een trein die de hele wereld rondrijdt? En waarvan de rails het ondanks de vrieskou het zonder onderhoud blijft doen? En gevuld is met een coupé met gasten met maskers en hakbijlen. En oh ja, docenten kunnen even gemakkelijk omgaan met uzi’s als met krijtjes voor het schoolbord.

Snowpiercer

De film van Bong Joon-ho oogt karikaturaal en stripachtig. Dat klopt ook, want het verhaal komt uit een Frans stripboek, Le Transperceneige van Lob, Legrand en Rochette uit 1982. De Zuid-Koreaanse filmmaker las het naar eigen zeggen staande in de boekhandel in een ruk uit en bleef er op weg naar huis over dromen, waarna de gedachte van een film ontstond.

En als je goed kijkt, zitten er wel Franse thema’s in, vooral het stuk over opstand. De dystopische thema’s van de jaren tachtig zie ik er ook in terug. Lob ken ik verder vooral van het script van Superdupont, de Franse superman, uiteraard met stokbrood, wijn, alpinopet en buikje, waar opmerkelijk genoeg nog niemand in Frankrijk commercieel in gedoken is (gelukkig maar misschien).

Het perfecte symbool voor klassenmaatschappijen
Snowpiercer is een film over hoe klassenmaatschappijen kunnen leiden tot revoluties. Ik bedoel: de trein is het perfecte symbool daarvoor met zijn 1e, 2e en soms zelfs 3e klassen. “Ik behoor tot de voorkant, jullie tot de staart, weet je plaats en houd die plaats!”

Het lastige is wel dat de actiescènes daarvoor wel wat té aanwezig en bloederig zijn. Ik moest soms denken aan Equilibrium, dan weer aan de treinthriller The Cassandra Crossing, en soms aan de eveneens Koreaanse film Concrete Utopia (2023, Um Tae-hwa). Maar Joon-ho staat nu eenmaal bekend als een genre-fusionist.

Met name Bong Joon-ho’s eigen Oscarwinnende Parasite, ook over klassenverschillen, geeft een idee hoe je deze film moet opvatten. Parasite is vrij intelligent en subtiel, deze film eerder het tegenovergestelde. Joon-ho zegt het zo: “Parasite is een verticale film, terwijl Snowpiercer juist heel horizontaal is.”

Foto: Brigitte LacombeSchoen op een dienblad
Genoeg over Bong Joon-ho – we hebben het vandaag over de rol van Tilda Swinton. Swinton speelt ‘minister Mason’, een soort afgevaardigde van de elite van de voorste coupés die de status quo in de trein wil handhaven. Ze was schoonmaakster en klom op tot de naaste van treingenie Wilford.

Na een kwartier komt ze de coupé van de armen binnengelopen, in paarse jas met bontjas over de rechterschouder gedrapeerd. Andrew (Ewen Bremner) heeft met een schoen naar de crew gegooid. Als straf hangt zijn arm via een gat zeven minuten buiten in de vrieskou.

Ze krijgt een schoen op een dienblad aangereikt, neemt die in haar hand en zegt: “Dit is zo teleurstellend!” Ze doet haar mond open om verder te praten maar wordt telkens onderbroken door de vertalers. “Hier hebben we geen tijd voor, we hebben maar zeven minuten!” Als ze verder wil praten, hoort ze kleng achter zich en kijkt ze even om. Uit interviews later bleek dat dit een foutje van de crew was. Maar Swinton gaat gewoon verder met haar speech. “Dit is geen schoen, dit is wanorde, dit is maat 10 chaos!”

Haar speech heeft een symbolische rol voor een schoen: “Orde is de barrière die de bevroren dood van ons afhoudt, we moeten allen vasthouden aan onze voorbestemde rollen… Zou je een schoen op je hoofd dragen? Nee, een schoen hoort aan je voet, een hoed hoort op je hoofd. Ik ben hoed, jullie zijn schoen, ik hoor bij het hoofd, jullie bij de voet, zo is het nu eenmaal.”

Dan probeert ze contact te maken met de bestuurder van de heilige motor, Wilford, en haar blik terwijl ze wacht op zijn stem (die nooit komt) is grappig. Haar tweede speech wat later is bozer en misschien nog wel beter: “70% van jullie gaat dood. Mijn vriend, jij hebt last van het misplaatste optimisme van de gedoemden.”

Khadaffi als inspiratiebron
Swinton mocht veel input geven op het uiterlijk van de minister. Alles is extreem uitvergroot: enorm vooruitstekende tanden (het gebitje haalt ze er later uit), een kolossale bril, een kleurrijke minister-outfit met zelfgemaakte medailles, een welgevormde pruik die niet blijft zitten en een dik geprononceerd Engels accent. Ze vertelde in een interview dat ze zelfs nadacht over hoe Mason’s cabin eruit zou zien. “Wie weet wie er achter het uniform zat!”

Haar inspiratiebronnen voor de rol waren dan ook nogal weirde dictators als Khadaffi en Idi Amin, die ook zichzelf behingen met zelfgemaakte medailles. Als ze geraakt wordt, maakt ze hetzelfde handgebaar als Khadaffi toen hij aangehouden werd.

Maar kleding en verschijning betekenen weinig als de acteur ze niet tot leven kan laten komen. Tilda Swinton en haar toneelachtergrond zijn belangrijk om het karakter Minister Mason te laten overtuigen voor de kijker. Swinton: “Minister Mason is een door-en-door-corrupte politicus waar ik een clown van wilde maken.”

Snowpiercer

Elite vs. arme mensen
Het knappe is dat zij het eerste deel van de film draagt door in haar eentje de elite te vertegenwoordigen. Het moment van haar verschijning met de arme mensen in de coupé is de eerste scène waarbij dat contrast echt duidelijk wordt. Joon-ho: “Op dit moment weet je nog niet hoe de elite eruit ziet, ze geeft een indruk wat je kunt verwachten.”

Frappant is dat Joon-ho voor de rol van Mason eigenlijk de acteur John C. Reilly in gedachte had. Gelukkig pakte het anders uit. Er is sowieso veel onderling respect tussen de regisseur en de actrice. In een interview zei Bong Joon-ho dat “de film zonder Tilda Swinton niet gemaakt had kunnen worden”. De twee ontwikkelden een vriendschap en werkten weer samen met Okja (2017). Ze delen een grote liefde voor Hayao Miyazaki’s films, met name My Neighbor Totoro.

Intussen – hoe kan het ook anders – is er ook een gelijknamige tv-serie gemaakt in de periode 2020 – 2024. Ik heb er een hard hoofd in hoe je dit bizarre verhaal over 48 afleveringen kunt uitsmeren. En zonder Tilda Swinton mis je als kijker echt acteerkwaliteit.

Snowpiercer is te zien in Eye.

 

23 oktober 2025

 

THEMAMAAND TILDA SWINTON

Wittgenstein (1993)

Posted on

Wittgenstein (1993)
Queer logica

door Ralph Evers

Wittgenstein was de gevierde logica-filosoof, die door een andere gevierde filosoof, Bertrand Russell, uitgeroepen werd tot een van de grootste denkers van zijn tijd (de ander was Martin Heidegger, in Zijn Tijd). The Master of Queer, Derek Jarman, weet wel raad met Wittgenstein. Logica in bonte kleuren, extravagante kostuums en heerlijke filosofische vragen en uiteenzettingen. 

Queer zal het woord zijn en het woord is queer. Da’s niet alleen deze film van Jarman, dat is zijn handelsmerk. Tegelijk ook een op zichzelf grappige paradox, dat een film over de taalfilosoof Ludwig Wittgenstein met zoveel queer benaderd wordt. Dat bijt mekaar. De kleuren, de decors, de staccato scènes waarin deze film af en toe opgebouwd is, zijn niet noodzakelijk zo streng logisch als wat de filosoof beoogde. De kleurrijke kostuums (vooral Swinton) en spaarzame decors zijn te allen tijde tegenover een verder zwarte theaterachtergrond. Die achtergrond zwijgt als het ware, waar Wittgensteins denken ophoudt.

Wittgenstein (1993)

Wittgenstein (1993)

Tegelijkertijd en in tegenstelling met Jarmans Caravaggio – je weet wel, die film waar Swinton in debuteerde en Sean Bean weer eens de dood vond – is Wittgenstein een stuk biografie-getrouwer dan het eveneens maffe en queere Caravaggio. Wittgensteins pogingen om kinderen les te geven (een hopeloze mislukking voor de sociaal wat vreemde Wittgenstein) zijn getrouw in beeld gebracht, evenals diens verheerlijking van handarbeid op een collectieve boerderij in de Sovjet-Unie (wat is dat toch met intellectuelen, dat ze zo door ideologie bevangen kunnen raken?).

Foto: Brigitte LacombeHet eigenaardige van Wittgenstein (voor de filosofen onder ons, je zou denken dat het de reïncarnatie van Kierkegaard is, met z’n aparte maniertjes en omgang met de ander) is pedant wanneer de jonge Wittgenstein de film inleidt en een stukje met ons oploopt, serieus, stekelig en bij tijden sentimenteel, wanneer de volwassen Wittgenstein tegen de grenzen van begrip met zijn mentoren Bertrand Russell en John Maynard Keynes aanloopt.

Met studenten of zijn vluchtige romances komt hij er ook niet zo goed uit. Het zijn deze scènes die deze film de nodige structuur en aantrekkingskracht geven. Want voor de gemiddelde bioscoopbezoeker vandaag de dag is deze film te anders.

‘Half of Cambridge goes around imitating your mannerisms’

Het anders-zijn van deze portrettering van Wittgensteins leven is op een meta-niveau nu ook precies wat filosofie beoogt, nee, wat kunst beoogt. Door van gebaande paden af te wijken, raken anderen geïnspireerd om tot een uitbreiding van het bestaande te komen, anders is het slechts een eindeloze herhaling, zoals de echokamer van de huidige kunstmatig intelligente taalmodellen. De mens is een onmogelijk dier, dat probeert het marsmannetje ons ook duidelijk te maken op vriendelijke wijze. Daarom zij geprezen, dat andere. Queer.

Wittgenstein (1993)

Wittgenstein (1993)

Waar zou Lars von Trier zijn geweest zonder Derek Jarman? Dogville en Manderlay zijn kalere, soberdere en bravere versies van het decorwerk van Jarman. Wie zou de nieuwe quirky queen opvolger van Tilda Swinton kunnen worden? Niemand minder dan Emma Stone, afgaande op haar werk met die Griekse muze van haar.

 

12 oktober 2025

 

THEMAMAAND TILDA SWINTON

The Man from London (2007)

Posted on

The Man from London (2007)
Morele scherprechter in een landschap van schimmen

door Tim Bouwhuis

Béla Tarrs The Man from London (2007) is achtendertig minuten onderweg als de memorabele introductie van het personage van Tilda Swinton volgt. Zoals een goochelaar iets uit zijn hoge hoed tovert, zo glijdt de camera op het bewuste moment achter de rug van de eigenlijke hoofdpersoon vandaan. Tarr geeft Swintons verschijnen gewicht, voert haar in een handvol sleutelscènes op maar laat haar daarna ook weer zonder pardon uit de film verdwijnen. Toch is haar rol cruciaal om dit hermetisch aandoende misdaaddrama dieper te kunnen doorgronden.

Swinton speelt in The Man from London een huisvrouw die zucht onder de eentonigheid van het bestaan en de ruwheid van haar echtgenoot. Het is typerend dat we haar pas in beeld krijgen nadat Maloin (Miroslav Krobot) de deur achter zich heeft dichtgedaan, en dat haar personage op IMDb alleen op de credits staat als ‘de vrouw van Maloin’ (al wordt ze elders wel ‘Camélia’ genoemd). In de naam Maloin zit het Franse woord ‘mal’, dat ‘slecht’ betekent. De voertaal in het huishouden van het stel is Frans, en de roman waar de film zich op baseert werd geschreven door de Franstalig Belgische detectiveschrijver Georges Simenon.

The Man from London (2007)

The Man from London (2007)

Wat Swinton niet weet
Op het moment dat Maloin thuiskomt bij zijn vrouw, zijn wij als kijkers al deelgenoot gemaakt van het misdaadmysterie dat de plot voortstuwt. De spoorarbeider heeft tijdens zijn avondshift in de haven een koffer opgevist met daarin een behoorlijk geldbedrag. Hij lijkt er niet over te peinzen om zijn echtgenote uitgebreid over de vondst te informeren.

De eerste keer dat we Swinton aan het woord horen, verheft ze meteen haar stem. Ze komt niet op voor zichzelf, maar voor hun dochter Henriëtte. Haar man is wantrouwend naar alles wat slecht voor het meisje zou kunnen zijn en slaat daarin door: hij gunt Henriëtte niet de vrijheid zelf te ontdekken wat goed voor haar is. Swinton confronteert Maloin met dit dwingende gedrag; eerst één op één, later in Henriëttes bijzijn.

Wat het daglicht niet verdragen kan
De scène waarin de twee in een verhitte ruzie belanden (“wanneer houdt je eindelijk je kop?”), wijkt qua toon behoorlijk af van de rest van de film. Terug naar het zwijgzame eerste halfuur: daarin zien we (louter mannelijke) personages bewegen als schaduwen in een schimmenrijk. Dan weer is het de afstand vanwaar de camera hen gadeslaat, dan weer zien we iemand met zijn rug naar ons toegekeerd. Meermaals framet Tarr zijn shots aan de hand van ramen en spijlen, en ook de belichting verhult meer dan ze openbaart. Dat deze schimmen schimmig gedrag vertonen, is een een-tweetje.

Foto: Brigitte LacombeMaloins sleutelrol in het schaduwspel kan het daglicht sowieso niet verdragen, maar als hij later in het (dag)licht stapt wordt het er niet veel beter op. Na het eerste twistgesprek met zijn vrouw meldt hij zich met veel misbaar bij de winkel waar zijn dochter op dat moment werkzaam is. Het zint hem niet dat zij daar als schoonmaakster wordt ingezet, en hij wantrouwt de bijbedoelingen van het personeel. Dat Henriëtte nog een arbeidsovereenkomst van een week moet uitdienen, interesseert hem niet. Onder luid protest van de eigenaresse trekt hij haar de winkel uit.

De bron van alle kwaad
Als het tweetal zich even later thuis meldt, weet Swinton niet waar ze het zoeken moet. Maloin heeft Henriëtte meegenomen naar een luxe kledingwinkel en daar een normaal gesproken onbetaalbare bontjas uitgezocht. Wat voor idioot is haar echtgenoot wel niet om hun financiële middelen én Henriëttes arbeidsperspectief zo te minachten?

Het is prikkelend om te merken dat Tarr Swinton zo goed als volledig aan het mysterie van de geldkoffer onttrekt, zelfs op het moment dat zij hem met een geldkwestie confronteert. Maloin hoeft niet te proberen om zijn vrouw de waarheid te vertellen, omdat hij weet dat zij het zal afkeuren als hij de inhoud van de koffer in zijn eigen zak steekt. Tegelijk heeft de vondst nu al een grote invloed op zijn doen en laten, als een parasiet die doordringt tot de huid van een geschikt slachtoffer.

Het is alsof Tarr hier wil zeggen dat vooral mannen de lokroep van geld (de bron van alle kwaad?) niet kunnen weerstaan, en dat vrouwen vervolgens slachtoffer zijn van de ellende die daaruit voortkomt. Deze indruk wordt versterkt als de regisseur vrij laat in de film de vrouw van de hoofdverdachte in het mysterie introduceert. Net als Maloins echtgenoot lijkt zij er geen benul van te hebben gehad wat zich precies in de duistere mannenwereld heeft afgespeeld. De Londense detective die met de zaak belast is, moet haar vertellen wat haar man heeft gedaan, en dat ontroert haar zichtbaar. Tarr kiest ervoor om lang op haar getekende gezicht in te zoomen, net zoals hij dat even daarvoor doet in het doorleefde afscheidsshot van Swinton (ruim vóór het einde van de film). In de aanblik van beide vrouwen schijnt een tragische weerloosheid door.

The Man from London (2007)

The Man from London (2007)

Swinton en de vrouw van hoofdverdachte Brown zijn zo slachtoffers (“vijfentwintig jaar houd ik het al uit”, klaagt eerstgenoemde over het gedrag van Maloin) van de mannen aan hun zijde, maar dat maakt vooral de steractrice allesbehalve passief. Sterker nog, Tarr zet haar in als een morele scherprechter, de enige die Maloin één op één met zijn keuzes en gedrag confronteert. Eigenlijk is het de detective die in The Man from London het recht moet belichamen, maar dat gegeven maakt hem nog niet rechtvaardig. Bij het afhandelen van de zaak biedt hij zowel de vrouw van Brown als Maloin een geldbedrag aan ter compensatie. Geld wordt zo niet alleen gebruikt (lees: misbruikt) om de plot in gang te zetten, maar ook om de uiteindelijke toedracht te verdoezelen.

Wanneer het recht (niet) zegeviert
“Ga naar huis en vergeet alles”, zegt de detective tegen Maloin, waarmee hij de status quo in het eenzame dorp herstelt. Geld is de enige taal die hij kan spreken. De detective kan het leed van Browns vrouw niet verzachten, en Maloins besef van schuld en medeplichtigheid is niet aan zijn inmenging schatplichtig. Swinton is de enige die hem recht in zijn gezicht de waarheid heeft verteld. Om niet al te lang daarna voorgoed uit de film te verdwijnen.

The Man from London is te zien in Eye.

 

9 oktober 2025

 

THEMAMAAND TILDA SWINTON

Memoria (2021)

Posted on

Memoria (2021)
De antenne van de muze

door Bert Potvliege

Een groot acteur wordt niet enkel gekenmerkt door het talent overtuigend te kunnen verdwijnen in de huid van een ander. Deze krijgt die stempel ook wegens zijn of haar neus – voor sterke scenario’s en boeiende filmmakers, graag gekoppeld aan enige zin voor risico. Ik beschouw Tilda Swinton als het toonbeeld van de hierboven beschreven karakterisering – een titaan geboetseerd door ijver, instinct en vastberadenheid.

Mijn bewondering voor haar is niet enkel een gevolg van uitstraling en vakmanschap, maar vooral de keuzes die ze maakte deden me opveren. Ze heeft met ontzettend fascinerende lui mogen samenwerken de afgelopen decennia, die haar telkens naar een hoger niveau tilden. Het allermooiste partnerschap vond ik die met Thaise regisseur Apichatpong Weerasethakul, van wie Memoria verscheen in 2021.

Memoria (2021)

Memoria (2021)

Als een retraite
Op de meeste dagen beschouw ik Weerasethakul als de beste filmmaker in de wereld. Hij is verantwoordelijk voor ongewone, zalvende prenten die een bereidwilligheid en een overgave vereisen van het publiek. Uiteraard is het aan de kijker om zich een juiste mindset eigen te maken, maar eens die stap gezet, nemen zijn films je zacht mee naar een meditatieve staat. Vergis je niet over de potentiële impact van dergelijke cinema, want wat op papier klinkt als vage therapie zijn in werkelijkheid clusterbommen van prenten – een kijker die affiniteit heeft met het werk van Weerasethakul krijgt films voorgeschoteld die ontzettend indrukwekkend kunnen zijn. Ik waag me zelfs aan een vergelijking met het werk van Andrej Tarkovski (Andrei Rublev, Solaris), wat betreft de impact die cinema kan hebben.

Filmmakers als Park Chan-wook (Oldboy), David Fincher (Se7en) en Jacques Audiard (Un Prophète) ogen als regisseurs die het vak ingelepeld kregen – filmtaal zit in hun bloed. Weerasethakul is een ander soort cineast. De reden waarom ik hem de beste filmmaker noem heeft niks te maken met enige ambachtelijkheid, maar wel met zijn unieke conceptuele benadering van het medium. Hij haalt de mosterd ook niet bij andere cineasten, want tijdens een podiumgesprek vorig jaar in Brussel merkte hij doodleuk op dat hij niet naar films kijkt, maar ze enkel maakt. Dat doet me gniffelen.

Weerasethakuls werken zijn de rust zelve, een pleidooi voor de communale belevenis van cinema, spirituele ervaringen die trance-inducerend zijn. Slow cinema (of wat ik graag noem: onthaastingscinema) is niet nieuw, maar nooit relevanter dan in onze hedendaagse gejaagdheid. De cineast moedigde zelfs al aan dat mensen zouden slapen bij zijn films. Je kan er lacherig over doen, je kan het afdoen als voor een select groepje mindful people. Maar de kracht die erin schuilt – gezien de impact die zijn werk heeft op sommigen – is ontegensprekelijk. Ik heb het zelf mogen ervaren toen ik Memoria te zien kreeg.

Foto: Brigitte LacombeDe herinneringen van Hernan
Het verhaal van Memoria toelichten kan, maar of plot en personages schetsen voldoende zou zijn om lezers te overtuigen de film te bekijken, daar heb ik twijfels bij. Laat ik meegeven dat Memoria meer dan eender welke film een werk is dat beleefd moet worden. De waarde van de film schuilt in de ervaring ervan, waarbij het verslavend trage ritme door het lichaam zindert. Beschouw volgende omschrijving van de plot dan ook enkel als een aanzet, een uitnodiging om dieper te duiken naar de troostende lagen die eronder schuilen.

Tilda Swinton speelt Jessica, die in Colombia verblijft bij het gezin van haar zus. Op een dag schrikt ze wakker door een luide knal, maar algauw beseft ze dat dit zich in haar hoofd afspeelt. Regelmatig en uit het niets schrikt ze op door het donderende geluid, dat ze zelf omschrijft als een betonnen bal die valt in een metalen bron omgeven door water. Technicus Hernan helpt haar de knal recreëren in een geluidsstudio. Ze spendeert wat tijd met hem. Ze bezoeken samen een bedrijf dat koelcellen voor bloemen maakt. Wanneer ze later terugkeert naar de studio, laat men fijntjes weten dat er helemaal geen Hernan werkt.

Jessica leert ook Agnes kennen, een archeologe die menselijke resten onderzoekt die opgegraven werden tijdens de aanleg van een bergtunnel. Wat later bezoekt Jessica een klein dorpje vlakbij de site van de werken, waar ze een man ontmoet die Hernan heet. De film lijkt te impliceren dat hij een oudere versie is van de jonge geluidstechnicus.

In een diepgaand gesprek met de man over het collectief communiceren van de mensheid en over het aanvoelen van de herinneringen van de aarde, leert Jessica inzien hoe ze als een antenne signalen van anderen opvangt. Zo neemt zij de herinneringen van Hernan over. Wanneer hun gesprek aanvangt, laat het verhaal het weinige narratieve volledig los, komt de film op losse schroeven te staan en neemt deze zijn tijd om zachtjes uit te doven.

Memoria is een reis waarin de filmmaker zegt dat onze planeet met ons praat. We dienen enkel te luisteren om haar vibraties te kunnen oppikken.

Het trage zijn
Swinton lijkt zich als een vis in het water te voelen in de wereld van Weerasethakul. Ze omschreef haar deelname aan het project als een kans om te werken in het ritme en de atmosfeer van zijn beeldkaders, die hij creëert met stilte – een beetje als in een zwembad zijn. Het gaf haar eerder een gevoel te zijn dan te presenteren. Ik heb er enkel het raden naar hoe oprecht en verregaand dat aanwezig zijn in het moment ging bij de opnames. Hoe dieper in de film, hoe minder middelen Swinton lijkt te krijgen voor haar acteerspel. Toch slaagt ze erin – zelfs al is het maar door een blik in de ogen – me te doen geloven in wat lijkt op haar transcendentale ervaring in het moment. Ik veronderstel dat dit is wat ze bedoelde met zijn.

Die staat van bewustzijn waarvoor de film je uitnodigt, wordt bepaald door een vertraging waarbij de film hard op de rem gaat staan. De beeldkaders zijn ruim en statisch, alle interactie werd zacht geregisseerd, stilte is altijd vlakbij, en het ritme van dit alles wordt bewust en rigoureus afgeremd – wat nergens duidelijker is dan in de montage. Memoria heeft minder shots dan het aantal minuten dat de film duurt.

De motivatie in die montage geeft de indruk bepaald te zijn door enige willekeur, alsof de notie van vrije associatie omarmd wordt. Die assemblage getuigt van een instinctieve aard die ingaat tegen de ietwat stugge regels van filmtaal. Montage wordt doorgaans gebruikt omdat filmtaal het vereist (als twee personages in dialoog zijn, volgen shot en tegenshot elkaar op) of omdat informatie moet meegedeeld worden aan de kijker (een insert van een bom onder een stoel) of om een bepaald effect te creëren (een snellere montage in een actiescène). In Memoria stuurt montage weg van motivatie.

Een puritein zal het door die schijn van willekeur en onduidelijke intentie misschien onverantwoord noemen, maar daar ben ik het hartgrondig mee oneens. Er schemert een radicale en zelfs revolutionaire sfeer door in de wijze waarop Weerasethakul cinema tackelt. Hij lijkt zich niet te laten beknotten door regels en verwachtingen, tendensen en condities. Een bioscoopzaal is voor hem een oord van verering – het samen vieren van het samen mens-zijn, door instinctief en schaamteloos in te zetten op een spirituele ervaring. Swinton was zich ongetwijfeld bewust van – en aangetrokken door – het feit dat Weerasethakul enkel het eigen intern kompas volgt. Samen maakten ze met Memoria een van de hoogtepunten van de laatste handvol jaren.

Memoria (2021)

Memoria (2021)

Potentie
Ik moet een ogenblik stilstaan bij de eerste keer dat ik de film zag, in een afgeladen bioscoopzaal tijdens een filmfestival. Met uitzondering van Terrence Malicks The New World was de vertoning van Memoria de belangrijkste filmvoorstelling die ik deze eeuw heb mogen meemaken. Wat me overkwam in die zaal was niks minder dan een cinefiel wonder. Ik genoot aanvankelijk van de film die de werkelijkheid afremde, maar het duurde een tijd vooraleer ik op exact de juiste golflengte zat – alsof het eerste deel van de film me moest klaarstomen voor wat kwam. De ontmoeting met de oudere Hernan bleek het kantelpunt te zijn, waarbij de puzzelstukken plots in elkaar vielen.

Ik geraakte in een trance die als een hallucinatie was. Noem het gerust een natural high. Alle beelden die volgden kwamen binnen als een mokerslag, hoe ogenschijnlijk eenvoudig of betekenisloos die ook waren. Een beeld van twee soldaten op de weg. Een beeld van enkele heuvelruggen. En uiteraard dát beeld waar we niet over spreken. Weerasethakul was erin geslaagd me in de hoogste staat van nederigheid te brengen.

Het spreekt over de kracht van cinema. De waarde van onthaastingscinema is groot. De troost die ze biedt, kan allesomvattend zijn. Ik zal die voorstelling mijn leven lang meedragen. Het zachte onweer op de klankband tijdens de eindgeneriek stuurde me terug de wereld in, een ingrijpende ervaring rijker.

Memoria is te zien in Eye

5 oktober 2025

THEMAMAAND TILDA SWINTON

Caravaggio (1986)

Posted on

Caravaggio (1986)
Een film als een schilderij

door Cor Oliemeulen

Tilda Swinton dacht dat ze maar één film zou maken. Ze kwam uit de theaterwereld en zocht naar kunstzinnige projecten. Haar samenwerking met Derek Jarman leidde ertoe dat ze in acht van zijn films verscheen. Hun reis begon met Caravaggio (1986), Jarmans eigenzinnige interpretatie van het leven van de Italiaanse barokschilder, bekend om zijn licht-donkercontrasten en rauwe, realistische taferelen. De film toont hem als een briljant kunstenaar met een destructieve kant, terwijl Swintons personage zijn grillige persoonlijkheid blootlegt.

Swintons filmdebuut in Caravaggio valt niet los te zien van de periode waarin Jarman de film maakte. Engeland verkeerde in politieke en sociale beroering: Thatchers beleid zorgde voor polarisatie, stedelijke kunst- en LGBTQ+-gemeenschappen zochten nieuwe, kritische vormen van expressie, en de opkomst van aids bracht angst en kwetsbaarheid, vooral in de kunstscene. Zie hier de voedingsbodem voor Jarmans intense ondertoon.

Caravaggio

Caravaggio (Foto: British Film Institute)

De filmmaker Derek Jarman
Derek Jarman was veelzijdig: regisseur, schilder, kostuumontwerper, schrijver en homorechtenactivist. Hij stond bekend om zijn experimentele en vaak provocerende films met politieke en maatschappelijke thema’s. Zijn doorbraak kwam met Jubilee (1978), een kritisch portret van een Engeland vol sociale ontwrichting, drugsgebruik en een nihilistische punkbeweging, terwijl Jarman al net zo makkelijk de monarchie, de consumptiemaatschappij en religie op de hak nam.

Een decennium later vermengde Jarman in Caravaggio (1986) en The Last of England (1987, ook met Swinton) film, poëzie en schilderkunst tot een eigenzinnige stijl. Naast hun artistieke en provocerende kwaliteiten, hebben veel van zijn films uit die tijd een queer-georiënteerde inslag. Geen expliciet politieke statements, maar stevige kritiek op macht, hypocrisie en sociale conventies. Vaak fragmentarisch, chaotisch en surrealistisch, en dus ook vernieuwend.

Deze vernieuwende stijl krijgt in Caravaggio extra betekenis dankzij de low-budgetproductie: de beperkte middelen dwongen Jarman creatief om te gaan met decors, licht en compositie. Daardoor krijgt dit drama vaak een toneelachtige uitstraling, met geïsoleerde sets en zorgvuldig geënsceneerde scènes die doen denken aan podiumvoorstellingen en schilderijen. Het geheel werkt als een poëtische collage, waarin tekst, dialoog en visuele stijl elkaar versterken.

Foto: Brigitte LacombeDe kunstenaar Caravaggio
Jarman wilde geen film maken over een schilder, maar een film die een schilderij was. “Caravaggio was een straatjongen, een oplichter en een outsider, daarom voelde ik me zo close met hem”, zei hij na het verschijnen van de film.

Caravaggio is gebaseerd op de historische figuur Michelangelo Merisi da Caravaggio (1571-1610). De film is eerder een poëtische interpretatie dan een biografische reconstructie.

Vanaf zijn sterfbed in 1610 blikt de armoedige renaissancekunstenaar Caravaggio (Nigel Terry) terug op zijn bewogen driehoeksverhouding met twee van zijn modellen: crimineel Ranuccio (Sean Bean) en diens liefje Lena (Tilda Swinton).

In Jarmans beleving is Caravaggio’s kunstenaarswereld een microkosmos van macht, intriges en afhankelijkheid. Sociale status bepaalt wie succes heeft en overleeft. Zijn reputatie als schilder van religieuze taferelen trekt de aandacht van kardinaal Del Monte, die hem bescherming biedt en toegang tot invloedrijke kringen, maar ook loyaliteit en wederdiensten verwacht, waarbij seksuele spanning tussen hen wordt gesuggereerd. Zo zijn kunst, macht (van kerkelijke autoriteiten) en verlangens in Caravaggio’s wereld onlosmakelijk met elkaar verbonden. Tegelijkertijd is er hypocrisie: hij schildert heiligen en Bijbelse scènes, terwijl zijn eigen leven vol conflicten, geweld en (homo)seksuele vrijheid zit.

De “bewuste fouten” in tijd en stijl
De film is bezaaid met mooie, literaire teksten: niet louter informatief, maar symbolisch en reflecterend op Caravaggio’s innerlijke belevingswereld. Hierop stapelt Jarman bewust een aantal anachronismen: elementen die niet in Caravaggio’s tijd thuishoren, maar zijn bedoeld om de kijker uit zijn historische comfortzone te halen en parallellen met de moderne wereld te trekken.

Zo verwijst de spontane verschijning van een typemachine naar bureaucratie, terwijl het plotselinge treingeluid een gevoel van dreiging en ontsnapping oproept. Het taalgebruik uit de Londense underground van de jaren 80 plaatst Caravaggio’s conflicten en verlangens in een universele, tijdloze context, waardoor de emoties en strijd van de personages voor een hedendaags publiek voelbaar blijven.

Tilda Swinton debuteert in Caravaggio

Tilda Swinton debuteert in Caravaggio

De tijdloze look van Tilda Swinton
In een interview met The Guardian legde Tilda Swinton uit waarom Derek Jarman haar castte. “We mochten elkaar heel erg en ik leek op meisjes in schilderijen.” Veel critici zijn het er over eens dat het gezicht van de actrice iets abstracts heeft dat je kunt ‘lezen’ als klassiek én modern. Met haar androgyne uitstraling kan ze zowel mannelijk als vrouwelijk, alsook engelachtig of demonisch, spelen. In Caravaggio zien we voor het eerst haar bleke huid (met blosjes op de wangen), de scherpe gelaatstrekken en haar klassieke schoonheid – alsof ze uit een zeventiende-eeuws schilderij is gestapt.

Swinton heeft een tijdloze uitstraling die een eeuwenoud archetype weerspiegelt. In Orlando (1992) reist haar personage door vier eeuwen en verandert probleemloos van man in vrouw. Als Witte Heks in The Chronicles of Narnia (2005) is ze sprookjesachtig en koel modern tegelijk. In Only Lovers Left Alive (2013) belichaamt ze letterlijk onsterfelijkheid, en in Doctor Strange (2016) is ze de “Ancient One”, een bron van eeuwenoude wijsheid.

En zo werd wat één film had moeten zijn, een imposante filmcarrière die Tilda Swinton tot een van de meest bijzondere en veelzijdige actrices van onze tijd maakt.

Caravaggio is in een digitaal gerestaureerde versie te zien in Eye en een aantal andere bioscopen.

 

30 september 2025

 

THEMAMAAND TILDA SWINTON