David Lynch’s nostalgietrip

The Straight Story
David Lynch’s nostalgietrip

door Sjoerd van Wijk

Omhoog kijken naar de sterren, net als vroeger. Dat is Alvin Straights doel als hij op zijn oude grasmaaier stapt om nog eenmaal zijn broer te bezoeken. Zijn tocht in The Straight Story raakt de harten van innemende zonderlingen onderweg. En het toont indirect het nostalgische hart van regisseur David Lynch.

Sinds vorige week is er een expositie over zijn werk in het Bonnefantenmuseum te Maastricht. Waar iedereen het vooral zal hebben over films als Eraserhead of Mulholland Drive, is het juist in The Straight Story (1999) waar de regisseur wellicht op zijn eerlijkst is.

The Straight Story

De nachtmerries zijn verdwenen
Ogenschijnlijk is dit ondergewaardeerde werk een Disney-versie van zijn beleving. Daadwerkelijk door deze maatschappij geproduceerd, zijn de nachtmerries verdwenen uit zijn droomwereld. Maar stilistisch is het nog steeds onmiskenbaar de regie van zijn hand. Nog steeds zijn er de associatieve beelden die soepel in elkaar overlopen, van eindeloze graanvelden naar Alvin op de grasmaaier genietend van de zon. Waar normaliter het flikkerende licht een omineuze voorbode is, accentueert het hier de angsten van Alvin (Richard Farnsworth) en dochter Rose (Sissy Spacek). Doordat de griezelige angel ontbreekt, is The Straight Story een magisch-realistisch epos over ouderdom in plaats van een surrealistisch spel met de donkere kant van de mensheid.

Zoals met al Lynch zijn betere werk, heeft hij niet alleen aan de schrijftafel gezeten. Scenaristen Mary Sweeney en John Roach weten de voor hem gebruikelijke sfeer om te buigen van waan naar ideaal. De licht eigenaardige typetjes lijken zo uit Twin Peaks (1990) weggelopen te zijn. De subtiele tik van de molen werkt puur humoristisch en daarmee ook hartverwarmend. Een vreemde tweeling met markant stereotype werkkleding gaat domweg mee met Alvins afdingen. Onderweg raakt een dame theatraal overstuur door het aanrijden van een hert, wellicht het duisterste wat The Straight Story te bieden heeft. Er is zelfs een kleine rol voor Twin Peaks-acteur Everett McGill die de vergelijking met deze serie alleen maar versterkt.

The Straight Story

Het werkt allemaal charmerend met Lynch’s ingetogen opnames waar de focus niet alleen op Alvin, maar ook op zijn omgeving lijkt te liggen. De kleine dorpjes zijn ditmaal geen façade waarachter duisternis heerst. Zo herbergt het gelijknamige plaatsje in Twin Peaks tal van gruwelijke geheimen. Personages lopen rond in een kitscherige wereld, die door het kunstmatig theatrale karakter snel omslaat in een unheimisch gevoel. Het is niet alleen rozengeur en maneschijn in deze soap, want het vervreemdende heeft ook beklemmende effecten. Lynch lijkt te zeggen dat aan het oppervlak het artificiële misschien gelukzalig is, maar dat het ons losmaakt van onszelf. Van het perfecte witte hek met rozen in Blue Velvet gaat het bergafwaarts naar het naargeestige sadisme van schurk Frank.

Warm humanisme
De Amerikaanse suburb blijkt niet de Amerikaanse droom. In The Straight Story, een Twin Peaks in de Amerikaanse graanschuur, zijn er echter geen geheimen. Inwoners van het idyllische platteland delen liever hun beslommeringen met Alvin. Lynch’s finesse met onheilspellende geluiden werkt hier ontroerend als een veteraan oorlogsherinneringen ophaalt. Het obstakel op zijn reis is eerder de krakkemikkige technologie waar Alvin koppig aan vasthoudt. De ontdekkingen zijn hier de mensen die hij tegenkomt, met al hun eigenaardigheden en verhalen. Langzaam ontvouwt zich het verhaal over eenzaamheid en ouderdom. De kracht van familie drijft naar boven. Normaliter neigt Lynch naar donkere misantropie, maar hier juist naar warm humanisme.

The Straight Story

Daardoor toont The Straight Story dat David Lynch eigenlijk een nostalgische kijk op Amerika heeft. Niet voor niets droomde de hoofdpersoon van Lost Highway als ontsnapping aan zijn zonden weg naar een veilig jaren vijftig met mooie auto’s en lieflijke dames. En heeft Lynch in het verleden zijn waardering voor Ronald Reagan uitgesproken. De zonovergoten graanvelden van Iowa, waar steevast een truck oogst, zijn van een sentimentele fraaiheid. Alvins langzame grasmaaier is hier het mooie middel van vervoer, terwijl auto’s langs hem heen razen. Het weerzien na tien jaar met broer Lyle is voor Lynch’s doen prachtig ondergespeeld. De sterrenhemel betovert met een buitengewone ballad van Angelo Badalementi’s typerende hand.

Er spreekt een verlangen uit naar een rustiger tijd, waar mensen vriendelijk met elkaar omgaan en van de kleine dingen genieten. Lynch lijkt niet zozeer kritisch op een ouderwetse Amerikaanse levensstijl die waarschijnlijk nooit zo heeft bestaan. Net als Dale Cooper in Twin Peaks bezwijkt voor de kersentaart, zo lijkt Lynch in The Straight Story te mijmeren over simpele deugden en geneugten. Iets wat alleen verborgen blijft in zijn andere werken. Zo doet The Straight Story zijn titel eer aan. Rechtdoorzee, terug naar vroeger.

 

8 december 2018


ALLE ESSAYS

Elephant Man, The

The Elephant Man
Van mensen en monsters

door Rob Comans

“‘Tis true my form is something odd, But blaming me is blaming God. Could I create myself anew, I would not fail in pleasing you. If I could reach from pole to pole, Or grasp the ocean with a span. I would be measured by the soul, The mind’s the standard of the man.” 

Deze woorden van de Engelse predikant en theoloog Isaac Watts (1674-1748) waarin hij pleit voor het beoordelen van mensen op hun geest in plaats van hun uiterlijk, was naar verluidt een geliefd citaat van Joseph Casey Merrick (1862-1890).

The Elephant Man

Olifant-man
De in Leicester geboren Merrick werd bekend als de ‘olifant-man’ vanwege een zeer zeldzame aandoening die hem ernstig misvormde. Vergroeiingen van zijn schedel, ruggengraat en ledematen en vele wratachtige uitstulpingen van zijn huid gaven hem een olifantachtig uiterlijk, een feit dat hem in het Victoriaanse Engeland waarin hij leefde tot een medisch curiosum maakte en veroordeelde tot een bestaan als bezienswaardigheid.

Onverfijnd als zijn verschijning misschien geweest mag zijn, zijn geest was dit allesbehalve. Merrick was intelligent en erudiet, en een liefhebber van het theater. Zijn marginale bestaan veranderde toen de chirurg Dr. Frederick Treves hem ontmoette, en diens professionele interesse werd gewekt door Merricks zeer zeldzame aandoening (waarschijnlijk een combinatie van neurofibromatose en Proteus-syndroom). Hoewel Treves besefte dat hij niet bij machte was Merrick te helpen, besloot hij zich desondanks over de ‘olifant-man’ te ontfermen. Er ontstond een vriendschap tussen beide mannen totdat Joseph Merrick, op 11 april 1890, op 27-jarige leeftijd in het Royal London Hospital (RLH) overleed.

In 1923 verschenen Frederick Treves’ memoires, The Elephant Man and Other Reminiscences, die samen met het boek The Elephant Man: A Study in Human Dignity (1973) van Ashley Montagu de basis vormden voor het scenario dat Christopher De Vore, Eric Bergen en David Lynch schreven voor The Elephant Man (1980). Regisseur Lynch, een liefhebber van het bizarre en surreële, kiest voor een grotendeels realistische benadering van Merricks buitengewone verhaal. Toch is het een onvervalste David Lynch-film door de sympathie en fascinatie voor diegenen die als ‘anders’, ‘bizar’ of ‘monsterlijk’ worden gezien. Joseph Merrick (John Hurt), in de film steevast als John aangeduid, is ondanks zijn ‘monsterlijke’ uiterlijk tot meer menselijkheid in staat dan de meeste mensen in zijn omgeving die zich tegenover hem vaak monsterlijk gedragen.

Uitgebuit
Dat begint al met de kermisexploitant Bytes (Freddie Jones), die John uitbuit en blootstelt aan de verafschuwde blikken van Victoriaans Londen en hem mishandelt. Ook Dr. Treves (Anthony Hopkins), die John op het spoor komt en hem naar zijn werkplek RLH haalt, hoopt in eerste instantie vooral zijn carrière te bevorderen. In een kille collegezaal, gevangen in scherp lamplicht en aangegaapt door Treves’ collegae van het Anatomisch Genootschap, wordt duidelijk dat dit publiek misschien veranderd is, maar niet zijn situatie. Ook de gevierde theateractrice Madge Kendal (Anne Bancroft), die zich middels John wil profileren als barmhartige Samaritaan, brengt geen verandering. Het resulteert slechts in een stoet van societyfiguren die, noblesse oblige, de bescheiden vertrekken van John aandoet. Als de jongeman zich al bewust is van de onoprechtheid van de mensen om hem heen, laat hij hiervan niets merken.

Bij zijn opname in het RLH wordt Merrick opnieuw uitgebuit, ditmaal door een brute nachtwaker (Michael Elphick), die bezopen kroegvolk tegen betaling langs de ‘olifant-man’ leidt. Opnieuw valt John hierna in handen van Bytes, en brengt een kermistournee hem naar Frankrijk. De voortdurende mishandelingen, waaronder Johns gezondheid lijdt, leiden tot een van de mooiste scènes van de film, waarin hij wordt bevrijd door meelijdende kermisfreaks: in een vreemde optocht loodsen zijn hun mede-verschoppeling door een nachtelijk landschap en brengen hem de volgende morgen naar een boot terug naar Engeland. Bij het afscheid drukt een dwerg (Kenny Baker, R2D2 uit de Star Wars-films) John op het hart: ‘Luck, my friend! Luck, and who needs it more than we?’ Lynch maakt hier duidelijk dat de ‘freaks’ tot meer solidariteit en medemenselijkheid in staat zijn dan ‘gewone’ mensen.

The Elephant Man

Gezondheid
Dat blijkt opnieuw in de volgende scène, waarin John tijdens een opstootje op het Londense station in een hoek wordt gedreven. ‘No! I am not an elephant! I am not an animal! I am a human being! I am a man!’, schreeuwt hij. Dit hard bevochten besef van eigenwaarde en identiteit zou John hoogstwaarschijnlijk ontgaan zijn zonder dr. Treves en de positieve ervaringen in diens ziekenhuis. Uitgeput wordt Merrick uiteindelijk weer in het RLH afgeleverd, en opnieuw toevertrouwd aan de goede zorgen van dr. Treves, ziekenhuisdirecteur mr. Carr-Gomm (John Gielgud) en hoofdverpleegster Mothershead (Wendy Hiller).

De gebeurtenissen hebben emotioneel en fysiek veel van John gevergd en zijn gezondheid gaat zienderogen achteruit. Madge Kendal nodigt hem uit voor zijn eerste (en helaas ook laatste) theaterbezoek. Als ze de voorstelling van die avond opdraagt aan haar ‘vriend’ John, is de gereserveerdheid die de actrice werkelijk voelt ten opzichte van hem kort, maar duidelijk van haar gezicht af te lezen. Na zijn theaterbezoek bedankt John Treves voor zijn goede zorgen – beide mannen beseffen dat ze veel aan elkaar te danken hebben. Als John daarop zijn kartonnen model van de vlakbij gelegen kathedraal van St. Philips heeft voltooid, lispelt hij ‘It is finished’ – daarmee tevens zijn zelfgekozen dood aankondigend. Hij besluit liggend te gaan slapen, al beseft hij dat hij hierdoor zal sterven. Zonder de ondersteuning van meerdere kussens voor zijn vergrote, zware schedel zal het gewicht hiervan Johns luchtpijp afknijpen. Op de melancholische tonen van Samuel Barbers Adagio for Strings (zelden effectiever gebruikt in een film) slaapt John Merrick voorgoed in.

Make-up
Dat The Elephant Man zo’n indrukwekkende ervaring is, komt in de eerste plaats door de fenomenale acteerprestatie van John Hurt. Ondanks de grime waarachter het gezicht van de acteur bijna geheel schuilgaat, geeft hij zijn personage warmte, menselijkheid en verfijning. John Hurt bracht per draaidag maar liefst zeven à acht uur door in de grimeursstoel voor het aanbrengen van de door Christopher Tucker ontworpen maskers en make-up, en vijf uur voor het verwijderen ervan. Tuckers werk was zo uitmuntend dat het in belangrijke mate bijdroeg aan de introductie van een Oscar voor make-up effecten, uitgereikt sinds 1982.

The Elephant Man ontving acht Oscarnominaties, en vijf BAFTAS, waaronder beste regie voor David Lynch, en beste cinematografie voor Freddie Francis. Deze tovert in prachtige zwart-wit beelden het Victoriaanse Engeland om in een wereld van duistere indrukken. Hierin is Lynch’ voorliefde voor het bizarre weliswaar aanwezig  – langzaam uitdijende rookwolken, duistere industriële landschappen, droombeelden, nachtmerrieachtige scènes waarin Merricks moeder (Phoebe Nichols) wordt ‘belaagd’ door wilde olifanten – maar als context op de achtergrond. Francis toont zich ook een visuele grootmeester in het weergeven van de uitbundige kermisscènes en het rustige, door gaslicht verlichte RLH. Zijn evocatieve camerawerk ademt onheil en dreiging; fantasie en betovering – typisch ‘Lynchiaanse’ gevoelens die de Victoriaanse wereld van The Elephant Man kenmerken.

The Elephant Man

Cynisch?
Is Lynch’ film in het blootleggen van de hypocrisie, ambivalentie en exploitatiezucht die de wereld toont tegenover de ‘olifant-man’ cynisch? Of is dit simpelweg een weergave van de toen heersende, weinig verlichte moraal ten opzichte van wat als normaal/abnormaal of mooi/lelijk werd gezien? Lynch laat deze keuze grotendeels aan de toeschouwer. Hij is meer geïnteresseerd in hoe mensen zoals Joseph Merrick, wiens uiterlijke verschijning indruist tegen de heersende norm, hun weg vinden in een niet-begrijpende, afwijzende en kleingeestige wereld.

Gezien Merricks liefde voor literatuur is het treffend dat de film afsluit met een citaat uit het gedicht Nothing will Die van Alfred Tennyson, waarin het eeuwige, onvergankelijke en cyclische karakter van de wereld en haar seizoenen wordt bezongen:

Never, oh! Never, nothing will die.
The stream flows,
The wind blows,
The cloud fleets,
The heart beats,
Nothing will die. 

Een volgende strofe uit dit gedicht (niet geciteerd in de film) luidt:

The world was never made;
It will change, but it will not fade
(…)
Nothing was born;
Nothing will die;
All things will change.

Als dit klopt, is de essentie van Joseph Merrick niet vervlogen. Zijn nagedachtenis roept ons op elkaar te beoordelen op wie we zijn, niet op hoe we eruitzien, en open te staan voor datgene dat we niet begrijpen (en dus vrezen). David Lynch’ The Elephant Man is hierin een magistrale richtingwijzer.

 

27 november 2018


ALLE ESSAYS

Orth en Caligari vakbroeders

Deel 1: Wantrouwen jegens de psychiatrie
Orth en Caligari: vakbroeders tegen wil en dank

door Paul Rübsaam

Geheimnisse einer Seele (1926), een educatieve film over psychoanalyse van Georg Wilhelm Pabst, is een toonbeeld van De Nieuwe Zakelijkheid. Deze kunststroming vormde een reactie op het Duitse Expressionisme. Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene geldt als een expressionistische film bij uitstek. Toch zijn er opmerkelijke overeenkomsten tussen deze twee mijlpalen van de Weimar Cinema: de rol van psychiaters en dromen.

Psychiaters vervullen in beide zwijgende films een sleutelrol: de psychoanalyticus Dr. Orth en de gestichtspsychiater Dr. Caligari. Verder is de functie van de dromen en associaties in de film van Pabst vergelijkbaar met die van de expressionistische stijl van Wiene’s raamvertelling. 

In Geheimnisse einer Seele zien we de chemicus Martin Fellman (Werner Krauss) – die gekweld wordt door nachtmerries, een ternauwernood onderdrukte neiging om zijn vrouw te vermoorden en een panische angst voor messen – op een avond in een café zitten. Daar wordt hij gadegeslagen door iemand die weggedoken achter een krant met een sigaret grote rookwolken uitblaast.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Als Fellman naar huis gaat, volgt het mysterieuze personage hem op enige afstand. Op het moment dat de chemicus zijn voordeur wil openen, doemt de achtervolger op uit de duisternis en laat zich van een beminnelijke kant zien. Hij geeft Fellman de huissleutel, die deze in het café heeft laten liggen. Waarom ziet Fellman er zo tegenop om naar huis te gaan, wil de vreemdeling weten. In een poging zich voor die impertinente vraag te verontschuldigen, voegt hij daar onmiddellijk aan toe dat het stellen van dit soort vragen nu eenmaal zijn vak is.

Fehlleistung
Inderdaad heeft Fellman de weg naar huis met lood in de benen afgelegd. Want thuis wachten hem zijn vrouw (Ruth Weyher), met wie het contact de laatste tijd moeizaam verloopt, haar neef Erich (Jack Trevor), wiens plotselinge bezoek hem om redenen die hij zelf niet begrijpt slecht uitkomt en een nacht, waarin hij vermoedelijk weer met kwade dromen zal hebben. Gedreven door zijn tegenzin heeft de protagonist van Geheimnisse einer Seele onbewust, maar opzettelijk zijn sleutel in het café laten liggen: het  principe van de ‘Fehlleistung’, een psychologisch verschijnsel waarop Sigmund Freud (1856-1939), de grondlegger van de psychoanalyse, als eerste de aandacht vestigde.

Er zullen nog de nodige van dit soort duidingen volgen in de film. Geheimnisse einer Seele is namelijk een educatieve, ‘psychoanalytische’ speelfilm en de vreemdeling is, zoals zal blijken, de psychoanalyticus Dr. Orth (Pavel Pavlov). Dat deze zijn opwachting maakt als een raadselachtig, ietwat verdacht sujet lijkt een knipoog naar de eerdere Duitse speelfilms Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) en Dr. Mabuse. Der Spieler (1922), waarin respectievelijk de geneesheer-directeur van een psychiatrische inrichting en een psychoanalyticus op het eerste gezicht titelschurken zijn.

Metaforen
Die ludieke vergelijking kan alleen bedoeld zijn om de interesse voor een mogelijk als saai ervaren educatieve film bij de doorsneebioscoopbezoeker van die tijd een beetje op gang te helpen. Want de makers van het op ‘wetenschappelijke’ basis gefundeerde Geheimnisse einer Seele vonden ongetwijfeld dat hun film niet scherp genoeg onderscheiden kon worden van Das Cabinet des Dr. Caligari en Dr. Mabuse. Der Spieler, die doorgaans respectievelijk getypeerd worden als een expressionistische horrorfilm en een actiethriller.

Maar zijn Dr. Caligari en ook Dr. Mabuse inderdaad louter schurken die toevallig ook nog het beroep van psychiater uitoefenen? Of zouden ook zij kunnen worden aangemerkt als psychiaters, wier overige antecedenten metaforen zijn voor de angst die hun beroep het volk destijds inboezemde?

Een vergelijking tussen Geheimnisse einer Seele en Das Cabinet des Dr. Caligari vormt de kern van deze vierdelige verhandeling. Daarom zal bovengenoemde vraag in eerste instantie alleen beantwoord worden voor wat betreft Dr. Caligari. In het laatste deel wordt tevens stilgestaan bij het optreden van Dr. Mabuse als psychiater.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Boze tovenaar
In Das Cabinet des Dr. Caligari van Robert Wiene – naar een script van Carl Mayer en Hans Janowitz, met decors van Walter Reimann, Walter Röhrig en Hermann Warm – geeft een zekere Dr. Caligari (ook hier de hoofdrol voor Werner Krauss) een somnambule (iemand die ‘eeuwig’ slaapt en toekomstvoorspellingen doet) de opdracht een aantal moorden te plegen.

Het slot van de als raamvertelling opgezette film suggereert dat de daden van de somnambule (Conrad Veidt) en zijn opdrachtgever berusten op de inbeelding van de verteller Francis (Friedrich Feher). Hij vertelt het verhaal over Caligari aan een medepatiënt in een psychiatrische inrichting, waarvan de geneesheer-directeur uiterlijke gelijkenissen met Caligari vertoont.

Het volledig in expressionistische decors gevatte verhaal van verteller Francis introduceert Caligari als een in een woonwagen wonende, op een boze tovenaar lijkende oude man, die om zijn somnambule als kermisattractie te mogen exploiteren nederig een vergunning moet aanvragen bij een gemeenteambtenaar. Dit doet denken aan een karikatuur van de psychiater als nog allerminst gearriveerd medisch specialist, die in die tijd nauwelijks over de meest fundamentele burgerrechten beschikt.

De interacties tussen Caligari en zijn somnambule Cesare laten zien dat de vaardigheden van deze nieuwbakken professional van een bedenkelijk gehalte zijn, maar dat de macht die hij kan uitoefenen over een zich in een geestelijke schemertoestand bevindende ‘patiënt’ verstrekkend is.

Grootheidswanen
Nadat de verdenkingen jegens hem in verband met een aantal moorden ernstige vormen hebben aangenomen, slaat Caligari op de vlucht, om zich tenslotte te verschansen in een psychiatrische inrichting. Naar later blijkt is hij daarvan zelf de geneesheer-directeur. Het gesticht functioneert hier dus als een vrijplaats voor voortvluchtige criminelen, als een staat binnen de staat, waar normale wetten niet gelden en waarbinnen de crimineel in zijn hoedanigheid van psychiater zelfs de scepter kan zwaaien. Het zou een verbeelding kunnen zijn van de opvatting dat het vermogen van een psychiater om de menselijke geest te manipuleren hem te veel buiten het toezicht van de wet plaatst. 

Ook zien we in Das Cabinet des Dr. Caligari de dikwijls gehuldigde opvatting terug dat psychiaters aan grootheidswanen leiden of anderszins zelf krankzinnig zijn. Zo wil de gestichtspsychiater volgens Francis in de voetsporen van de gelijknamige Italiaanse mysticus Caligari treden. Tenslotte denkt hij zelfs dat hij deze mysticus daadwerkelijk geworden is. 

Breken met leefpatroon
Waar Das Cabinet des Dr. Caligari het wantrouwen jegens de psychiatrie verbeeldt, zo niet aanwakkert, dient de film Geheimnisse einer Seele als een poging dat wantrouwen juist weg te nemen. De film van Pabst moest het gewone volk  informeren over het in de jaren twintig van de vorige eeuw sterk in opgang zijnde verschijnsel psychoanalyse. Hans Neumann van de cultuurafdeling van de Duitse filmstudio Universum Film AG (UFA) was coauteur van het draaiboek en voor het verhaal, dat gebaseerd zou zijn op één van de casehistories van Sigmund Freud (die zelf zijn medewerking aan de film overigens weigerde!), waren de psychoanalytici Karl Abrahams en Hanss Sachs geraadpleegd.

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth.

De aanvankelijk mysterieuze psychoanalyticus Dr Orth biedt aan Fellman te behandelen, nadat de chemicus hem verteld heeft over de dromen en aanvechtingen die hem kwellen. Ten behoeve van zijn behandeling moet Fellman radicaal breken met het leefpatroon dat hij gewend is en zichzelf tijdelijk geheel toevertrouwen aan de zorg van de psychoanalyticus. Gezeten op een stoel achter de sofa waarop Fellman ligt en dus onzichtbaar voor hem, becommentarieert Orth diens dromen en associaties. Zo moet langzamerhand de geestesziekte van de chemicus worden ontrafeld. Na voltooiing van de psychoanalyse is Fellman genezen verklaard en ligt een gelukkiger leven in het verschiet.

Voor Dr. Orth is dus geen schurkenrol, maar juist een heldenrol weggelegd. Wat er tijdens Fellmans  psychoanalyse aan de orde komt en of diens ‘genezing’ voor de kijker geheel overtuigend is, valt echter nog te bezien.

In het volgende deel zal de betrekking van Fellman met zijn vrouw en haar neef tegen het licht worden gehouden. Deze vertoont opvallende overeenkomsten met de betrekking tussen de verteller Francis, zijn vriend Alan en de door hen beide aanbeden Jane in Das Cabinet des Dr. Caligari. 

 

6 oktober 2018

 

Deel 2: Gevaarlijke driehoeksverhoudingen

Deel 3: Dromen, associaties en decors

Deel 4 (slot): Hypnotiseurs, illusionisten en het onderbewuste

 
 

MEER ESSAYS

Stalker

Stalker: Transcendente filmkunst

door Ralph Evers

Janus Films brengt dit najaar de gerestaureerde versie van Stalker uit. Eén van de meest essentiële films ooit gemaakt. Een mooi moment voor een persoonlijke beschouwing. 

De zomer is voorbij
alsof er nooit een zomer is geweest.
Het is aangenaam in de zon.
Maar dat is niet genoeg.

Al wat er kon zijn
werd als een vijfvingerig blad
direct in mijn hand gelegd.
Maar dat is niet genoeg.

Vergeefs ging goed
noch kwaad voorbij.
Alles had een heldere gloed.
Maar dat is niet genoeg.

Het leven nam me onder zijn vleugels,
beschermde me, redde me,
ik had werkelijk geluk.
Maar dat is niet genoeg.

De bladeren zijn niet verbrand,
de takken niet gebroken.
De dag is als schoongespoeld glas.
Maar dat is niet genoeg.

Bovenstaand gedicht is van de vader van Andrei Tarkovsky, Arseni Tarkovsky en komt uit diens bundel Vestnik. Het wordt in de film voorgelezen door de Stalker en verwoordt het religieuze kernthema dat in Stalker (1979) wordt aangeraakt. Met onze woorden en profane verlangens zullen we nooit gedijen in overvloed, maar altijd ervaren een tekort te hebben. Wij mensen zijn gestraft door die vervelende goden, zo lezen we al in de Griekse mythologie en de moderne mens komt er niet veel beter van af.

Stalker

Stalker vertelt het verhaal van een kamer in een verboden Zone, waar ooit buitenaardsen zijn geweest. In deze kamer worden je diepste verlangens vervuld. Een schrijver en een professor zijn bereid de gevaarlijke en mysterieuze tocht met de Stalker (iemand die de nukken en gevaren van het gebied kent) aan te gaan. De schrijver worstelt met een writer’s block, de professor wil de Zone onderzoeken. Stalker waarschuwt ze voor de lichtvoetigheid van de mens. De Zone reageert op de innerlijke staat van de mensen die haar bezoeken. De vroegere leermeester van de Stalker, ‘t Stekelvarken genaamd, kwam eens terug van een tocht onvoorstelbaar rijk. Een week later verhing hij zichzelf.

Spirituele reis
Het is niet moeilijk om de religieuze thema’s in Stalker te ontdekken. Er gaan drie mannen – een schrijver, een professor, en een gids (een drie-eenheid) – op pad in een onvoorspelbare plek, die in staat is je diepste verlangens te vervullen. Dit raakt aan een van onze meest existentiële behoeftes: vervulling, overgave, verlossing. Een thema dat in alle wereldreligies, maar ook in levensbeschouwelijke, mystieke en wijsheidstradities voorkomt. Telkens weer ligt de rijkdom niet in het materiële en het is maar de vraag of het in het spirituele ligt. Voor de hand liggender dient de zoeker vanuit een eigen vrijheid op zoek te gaan, een leap of faith te ondernemen. Tegen de achtergrond van het Rusland van eind jaren zeventig is deze film daarvan een bewijs.

De reis van de drie-eenheid verloopt in cirkels. De waarheid kent geen rechte weg. Wanneer de schrijver zo vermetel is de gevaren te trotseren en rechtstreeks op de kamer afloopt, bevindt hij zich even later toch weer op zijn beginpunt. De weg naar verlossing is niet af te dwingen. Die circulariteit vinden we geculmineerd in het bovenstaande gedicht dat de Stalker tegen het einde van de film voordraagt. Een zoekende mens, die verlossing in de uiterlijkheden zoekt en nimmer voldoende heeft. In het gnostische christendom komen we de volgende spreuk van Jezus tegen in Logion 3 van het evangelie van Thomas:

Jezus zei:
Als jullie profeten zeggen:
Zie, het koninkrijk is in de hemel,
dan zullen vogels je voorgaan.
Wanneer zij zeggen, het is in de zee,
dan zullen vissen jullie voorgaan.
Maar het koninkrijk is in je hart én in je oog.
Als je jezelf kent, dan zul je ook gekend worden.

De professor merkt naar de schrijver op dat Stalker-zijn een roeping is. Hij bezit een andere wijsheid dan de schrijver en de professor.

Stalker

Nu kennen al Tarkovsky’s films een diep spirituele inslag. Elke film kent shots van de natuur, weilanden, water, wuivend riet, bossen, vaak gepaard gaand met littekens van menselijke aanwezigheid. Gefilmd op een contemplatieve, verstilde wijze, die twee bewegingen maakt. Die tussen het getoonde en de kijker en die tussen het geziene en ervarene, wat direct is. Het is alsof zijn films adempauzes inlassen om ons zijn films te laten bewonen (zoals Yasujiro Ozu de thee laat koken in Tokyo Story).

Picknick naast de weg
Hiermee staat de film tamelijk haaks op het boek, Roadside Picnic, waarop de film is gebaseerd. Dat boek beschrijft vooral de sociale relaties tussen de verschillende Stalkers en hun lastige positie. De sciencefiction, het feit dat er buitenaards bezoek is geweest, speelt tegen de achtergrond. Het boek is geschreven vanuit een perspectief dat buitenaards bezoek een voldongen feit is geweest. Ze zijn er niet meer, of althans, dat is de aanname van de personages in het boek. Het bezoek van het buitenaards leven wordt voorgesteld als een picknick naast de weg. Wat ze achterlieten qua rommel is in de Zone achtergelaten. Het is aan de mens om uit te vogelen wat hij exact inhoudt, om als zodanig een sprong in onze vooruitgang te kunnen maken. Die vooruitgang, zo spiegelt Tarkovsky ons voor, zullen we in onszelf moeten maken en niet zozeer in de technologie. Kunnen we vrede hebben met de gemankeerdheid van ons mens-zijn? Met onze tekorten?

Op die prangende vraag heeft de professor aan het eind van de film een vrij rigoureus antwoord. De reis eindigt bij het begin en de kijker is een diepe ervaring rijker. De vraag die nog kan blijven hangen, is of een van de personages nu wel of niet die ruimte is binnengegaan. De oplettende kijker zou het verrassende antwoord kunnen opvallen. Mij werd het duidelijk na een hint en nog een kijkbeurt, wat alles behalve een straf is. Zoals de biografie van Tarkovsky Sculpting in Time heet, zo speelt Tarkovsky als geen ander met tijd. Shots van vier minuten zijn geen uitzondering en worden als een tijdloosheid ervaren, mede door de briljante muzikale ondersteuning van Eduard Artemyev.

 

28 september 2018

 
 

MEER ESSAYS

Some Like It Hot: rollenspel

Some Like It Hot is actueler dan ooit

De perfectie van het rollenspelstad

door Tim Bouwhuis

Niemand is perfect, maar Some Like It Hot is dat toch zeker wel? Het zou zomaar een uitspraak van Billy Wilder zelf geweest kunnen zijn. Na een desastreus verlopen preview in december 1958 gooide de gevierde cineast het over een andere boeg: hij vertoonde de film gewoonweg voor een jonger publiek. De rest is geschiedenis en heden ineen.

Wilder en zijn coscenarist I.A.L. Diamond hadden twee troeven in handen om de mateloze moderniteit van hun screwball comedy ietwat te verhullen. Some Like It Hot kon een period piece worden en de twee ‘mannelijke’ hoofdpersonages moesten een dynamisch rollenspel spelen. Uiteindelijk zette het duo beide troeven met plezier in.

Waarom zijn juist deze ogenschijnlijk eenvoudige kenmerken van de film zo essentieel voor het schetsen van zijn moderne karakter? Daarvoor moeten we iedere contemporaine lezing van Some Like It Hot even inruilen voor de omstandigheden waaronder Wilders filmische maskerade tot stand kwam.

Some Like It Hot

Liefde tussen man en vrouw
Aan het eind van de jaren vijftig was de invloed van de befaamde Production Code tanende. Het advent van de beeldbuis ging hand in hand met de achteruitgang van het studiosysteem, en de greep van taboes en (zelf)censuur verzwakte. Dit nam echter nog niet weg dat Wilder de censors én zijn publiek moest overtuigen met thema’s die in de voorbije decennia naar de krochten van de taboesfeer waren verbannen. De meeste Amerikanen waren het gewoon om in termen van huwelijk en huiselijkheid te denken.

De filmindustrie kon de normatieve liefde tussen man en vrouw op haar beurt niet zomaar op de tocht zetten, vooral omdat iedere poging zonder verborgen betekenissen of subtiel verhulde symboliek toch wel door de Code gepareerd zou worden. Als een regisseur dan eindelijk verder ging dan de klassieke filmkus, moest dat suggestief. Alfred Hitchcock eindigt North by Northwest (tevens 1959) met een toespeling op een penetratie: een trein rijdt met volle vaart een tunnel in op het moment dat de geliefden (Cary Grant en Eva Marie Saint) de liefde zullen gaan bedrijven. Uiteraard houdt de Master of suspense zich in deze film nog wel netjes aan de genderbalans: een open homoseksuele of lesbische relatie zul je in een film uit dit tijdperk niet zomaar aantreffen.

Billy WilderToespelingen
Hoe anders was dat in de roaring twenties, toen het studiosysteem kon uitdijen onder een stroom van kansen en gedurfde toespelingen op de relaties tussen mannen en vrouwen. In William A. Wellmanns oorlogsdrama Wings (1927) delen Charles Rogers en Richard Allen een intieme kus op de mond. Broederlijk of niet, de camera legde vast wat we daarna decennia lang niet meer zouden zien.

Regisseurs trapten daarnaast heilige huisjes omver door de suggestie van overspel uit te werken of een meer cynische visie op de mensheid uit de doeken te doen. Ernst Lubitsch, Billy Wilders grootste voorbeeld, perfectioneerde in Hollywood zijn zogeheten ‘Lubitsch touch’ (Google op ‘Wilder’ en ‘The Lubitsch Touch’ voor een even puntige als amusante uitleg van Wilder zelf), nadat hij in Duitsland het vroege hoogtij van de Weimar Cinema had meegemaakt.

De Duitse filmacademicus Thomas Elsaesser stelt dat Weimar Cinema garant stond voor ‘the creation of a highly sophisticated film language, both on the level of the image and the narrative, repeatedly using strategies of deception, camouflage, impersonation, and duplicity to make larger claims about the forming and deforming forces of modernity’.

Neem bijvoorbeeld Robert Wienes Das Kabinett des Doktor Caligari (1920), waarin de androgyne verschijning van slaapwandelaar Cesare (Conrad Veidt) onze perceptie van genderidentiteit op losse schroeven zet. De film als geheel is een ontwrichtende droom, waarin iedere verschijning deel kan zijn van een groter bedrog. De hysterische decors reflecteren het grenzeloze karakter van stijl en narratief.

Rollenspel
In de expressieve kunst van deze academisch afgebakende periode ontspringt ook Wilders fascinatie voor het rollenspel. In het rollenspel kunnen personages zijn en verbeelden wat in een meer directe context taboe is. Doorheen het oeuvre van Wilder komt het gegeven van het rollenspel telkens weer terug. Neem bijvoorbeeld The Major and the Minor (1942). Ginger Rogers (ongeveer dertig jaar oud in de productieperiode) doet zich voor als een twaalfjarig meisje om tegen een goedkoper tarief met de trein te kunnen reizen, en identificeert zich in een later stadium ook nog eens als haar bloedeigen moeder. Het laatste frame van de film laat zich lezen als een speelse visuele vooruitwijzing naar Some Like It Hot, waarin de stoomwolk van de trein Sugar Kane (Marilyn Monroe) deels even aan het oog onttrekt, net als Rogers in The Major and the Minor.

Wie eenmaal met de bril van het rollenspel naar het oeuvre van Wilder kijkt, moet zich eerder inspannen een film te vinden die het niét moet hebben van (variaties op) gedaanteverwisselingen. Gerd Gemünden betoogt in zijn boek A Foreign Affair: Billy Wilder’s American Films dat deze gedaanteverwisselingen zeker niet alleen als voortstuwende plot devices moeten worden beschouwd: ‘’impersonation and masquerade always entail a political dimension, serving as allegory for the price the exile has to pay in his or her quest for assimilation, for blending in, or for mere survival’’.

Some Like It Hot

Verkleedpartij
In Some Like It Hot is de personificatie van de banneling het komische duo Jack Lemmon-Tony Curtis. Aan het begin van de film leren we dat de twee beroepsmuzikanten alles doen om maar rond te kunnen komen: ze lenen geld, wedden op paarden óf verkleden zich als vrouwen. Eenieder kan nu perfect betogen dat de transformatie van Lemmon en Curtis verre van volmaakt is. Voor Curtis weifelachtig gepitchte falsetstem, de overdreven loopjes en het gemaakt hysterische gedrag van de gemaskeerde charmeurs is de uitdrukking ‘over de top’ uitgevonden, en als de charlatans onder elkaar zijn hullen ze zich gewoon weer in de mantel van hun eigen identiteit.

Uitspraken van die aard zijn perfect van toepassing op het eerste anderhalf uur van de film, maar de escapades van Josephine en Daphne hebben een staartje. Wie Some Like It Hot zag, kan de afsluitende oneliner ongetwijfeld dromen. Op ludieke wijze laat sugar daddy Osgood (een even boeiende als linke figuur in #metoo-tijden) weten dat hij ook met een homoseksuele relatie geen moeite heeft. In het originele script van Diamond en Wilder gaat de tekst onder het geliefde ‘Nobody’s perfect’ nog even verder: ‘’Jerry looks at Osgood, who is grinning from ear to ear, claps his hands to his forehead. How is her (sic!) going to get himself out of this? But that’s another story – and we’re not quite sure the public is ready for it”.

Transformatie
Billy Wilder heeft in een interview aangegeven dat het in deze situatie niet per se hoeft te gaan om een beslissing van seksuele aard: trouwen met een miljonair kan de sociale en financiële zekerheid verschaffen die Jerry en Joe in Some Like It Hot zeker niet hadden. ‘’It’s security’’, roept Lemmon demonstratief, voor het viertal het geluk tegemoet vaart. En toch kan er – afhankelijk van je precieze interpretatie van de film – meer aan de hand zijn. Jerry verandert zijn vrouwennaam eigenhandig van Geraldine in Daphne, een waarschijnlijk weinig toevallige verwijzing naar de Daphne uit de Griekse mythologie. Om de nimf te beschermen voor de avances van de god Apollo (lees: Osgood), verandert haar vader Daphne in een laurierboom.

Van zo’n opmerkelijke transformatie is in Wilders carrousel van strak getimede scriptgrappen gelukkig geen sprake, maar daardoor weegt de waarheid nog wat zwaarder: de tijdelijke vermomming van Jerry is verworden tot een levenslang vonnis. Met het einde van de film lijkt de kans dat we Jerry nog terug gaan zien voorgoed verkeken. En Wilder kent z’n publiek en z’n censors: de vraag is inderdaad of het publiek daar in die tijd klaar voor was.

Some Like It Hot

Identiteit
De Rooms-Katholieke League of Decency gaf Some Like It Hot een B-rating: de film was daarmee ‘’Morally Objectionable in Part For All’’, met name door zijn speelse verwerking van travestie, homoseksualiteit en lesbische liefde (de kus van Monroe en Curtis). Toch kon Wilders komedie een commercieel succes worden, in de eerste plaats omdat de licht met misdaad doordesemde plotlijn langs de censors kon komen. Het is precies zoals filmcriticus Roger Ebert stelde in zijn Great Movies-recensie: Some Like It Hot is ‘a movie that’s about nothing but sex and yet pretends it’s about crime and greed’.

De keuze om de film in het verleden te laten spelen is niet alleen een slim voorwendsel om iederéén deel te laten nemen aan het rollenspel, het is ook een strakke allusie op de dunne grens tussen verbod en vrijheid. Tijdens het eerste kwartier van de film krijgen we maar al te duidelijk mee dat de actie plaatsvindt in het Chicago van de drooglegging en de St. Valentine’s Day Massacre (1929). De geschiedenis van de drooglegging leert dat een grootschalig verbod van die aard op termijn enkel averechts werkt. Precies hetzelfde gaat op voor de Production Code. De drooglegging eindigde in 1933, niet lang voordat de verantwoordelijke organisatie de code meer rigide begon te handhaven. De focus verschoof dus deels naar andere vormen van ‘immoraliteit’; maar die vormen houden geen stand als ze niet expliciet bevraagd kunnen worden. Wilder schrijft en regisseert met een even speelse als serieuze knipoog.

In Some Like It Hot vertelt hij het verhaal van twee mannen die hun gefixeerde seksuele identiteit moeten loslaten om te overleven. De transformatie van Lemmon en Curtis is absoluut geen schande of een publiek schandaal (let op de reacties van Sugar en Osgood bij de twee onthullingen), maar een reflectie op een open wereld waarin de gendergrenzen zich eindeloos laten oprekken. Identiteit, zo lijkt Wilder te stellen, is altijd in beweging.

De conclusie mag iedereen voor zichzelf omarmen of verwerpen: Some Like It Hot is vandaag de dag actueler dan ooit.

 

5 augustus 2018

 

MEER BILLY WILDER
 
 
MEER ESSAYS

Private life of Sherlock Holmes, The

The Private Life of Sherlock Holmes

Speurneus onder de loep

door George Vermij

The Private Life of Sherlock Holmes lijkt op het eerste gezicht een buitenbeentje in Billy Wilders oeuvre. De film deed het ook niet goed in de bioscoop en werd lauwtjes onthaald door critici.

Die ontvangst kan misschien verklaard worden door veranderingen in de smaak van het filmpubliek. De film ging eind jaren 60 in productie als een episch portret van ‘s werelds beroemdste detective. In eerste instantie zou het een musical worden met Peter O’Toole in de hoofdrol, maar dat idee ontwikkelde zich geleidelijk tot iets heel anders. Zo nam theateracteur Robert Stevens het stokje over van O’Toole. De film zou zich richten op Holmes’ studententijd en daarna gaan over een zaak die hij als professionele speurneus op zich neemt.

The Private life of Sherlock Holmes

Wegvallen van illusies en oude waarden
Het eindresultaat is met zijn twee uur, maar een deel van een film die eigenlijk langer had moeten zijn. In 1970 was de aandacht van de bioscoopbezoeker al verschoven naar meer eigentijdse films. The Private Life of Sherlock Holmes was toen al verouderd in vergelijking met al die nieuwe hippe titels die inspeelden op een jonger publiek. Een lot dat David Leane’s epische Ryan’s Daughter ook was beschoren. Maar verouderd is maar een relatief begrip en het is nou net dat element dat de film vandaag de dag juist zijn charme en uiteindelijk zijn bittere kracht geeft. The Private Life of Sherlock Holmes gaat over het wegvallen van illusies en oude waarden en dat in een Engeland dat een nieuwe eeuw tegemoet gaat.

De openingsscène vindt plaats als Holmes en Watson al lang tot stof zijn wedergekeerd. In een statige bank wordt een kluis geopend. Vervolgens worden wat objecten afgestoft: een deerstalker hoed, een viool en een grote loep. Het zijn herkenbare rekwisieten die iedereen associeert met Arthur Conan Doyle’s held. Maar wat doet die mysterieuze injectiespuit bij al die spullen? En hoe zit het nou met dat grote manuscript? Het blijkt een tekst die Holmes’ trouwe metgezel John H. Watson met veel zorg heeft geschreven. Het is een verslag van een pijnlijke zaak die de smetteloze reputatie van de privédetective in een heel ander daglicht zet.

Billy WilderOntleding van de mythe
En zo gaan we naar een mistig Londen in het fin de siècle. Holmes en Watson komen net thuis na een van hun avonturen. De meesterdetective is echter niet blij met Watsons stukken over hem die geregeld verschijnen in The Strand Magazine. Moet hij nu steeds met die belachelijke hoed rondlopen omdat lezers dat verwachten? En hij kan wel vioolspelen, maar hij zit niet te wachten op uitnodigingen van orkesten. Zo goed is hij ook weer niet. Het is een mooie ontleding van de mythe die de man overschaduwt.

De scène speelt ook met de ontwikkelingen die de fictieve figuur in het echt heeft meegemaakt. Zo is er nog steeds discussie over de deerstalker hoed die wordt gezien als een handelsmerk, maar in de boeken alleen vluchtig voorbijkomt. En zo is het vaak aangehaalde citaat ‘Elementary, my dear Watson.’ niet in Doyle’s teksten terug te vinden. Iedereen die zich waagt aan een nieuwe bewerking van deze fictieve figuur lijkt er elementen aan toe te voegen. Die worden stapsgewijs een onmiskenbaar deel van de fictieve persoon.

Wrang staartje
Billy Wilders’ film gaat over deze discrepantie tussen verwachting en werkelijkheid aan de hand van een zaak die onschuldig begint, maar een wrang staartje krijgt. De eerste akte start nog komisch in de beste dubbelzinnige Wilder-traditie. Holmes wordt door een gerenommeerde Russische ballerina gevraagd om als zaaddonor te dienen. Hij is nu eenmaal een begeerde vrijgezel wegens zijn uitmuntende reputatie. Daar kunnen toch alleen maar briljante kinderen uit voortkomen? Toch moet hij de ietwat verlopen Russische dame teleurstellen.

The Private life of Sherlock Holmes

Robert Stevens is perfect als de gevatte Holmes die vliegensvlug op het idee komt om maar subtiel te hinten dat hij homoseksueel is. ‘Ach net als Tsjaikovski!’, zegt een teleurgestelde koppelaar. Helaas wordt Watson (een uitstekende Colin Blakely) ook betrokken bij deze leugen. En dat terwijl hij enthousiast aan het flirten is met kokette danseressen.

Van deze grappige misverstanden en decepties komen wij plotseling bij een mysterieuze vrouw die uit de Thames is gevist. Ze wordt voor Holmes’ huis gedropt omdat zij zijn adres bij zich heeft. Deze buitenlandse dame is door het ongeluk haar geheugen tijdelijk kwijt geraakt. Holmes is duidelijk gefascineerd door deze elegante verschijning die uit België blijkt te komen. Haar man is vermist en ze heeft Holmes’ hulp nodig om hem terug te vinden. Het begin van een grote speurtocht waar dwergen, Schotse kastelen, het monster van Loch Ness en geheimzinnige voertuigen de revue passeren.

Complexe relatie met vrouwen
Het knappe van de film is dat dit wilde avontuur gecombineerd wordt met een intiem portret van Holmes. Zo wordt zijn complexe relatie met vrouwen gaandeweg blootgelegd door subtiele openbaringen. Holmes klaagt over hoe Watson hem in zijn verhalen portretteert als een misogyne man. Hij is geen vrouwenhater, hij vertrouwt ze gewoon niet.

In een ongebruikelijke ontboezeming aan de Belgische Gabrielle vertelt Holmes waar zijn wantrouwen vandaan komt. Een verloofde stelde hem teleur op het moment dat ze in het huwelijksbootje zouden stappen. Typisch onderkoeld en met een vleugje ironie zegt Holmes dat ze stierf door een ziekte. Kortom, je kunt niet op ze rekenen die vrouwen.

Stevens heeft de juiste toon te pakken om deze schijnbaar emotieloze gentleman gevoelens mee te geven. Het zijn ook die onderdrukte emoties die zorgen voor de verrassende ontknoping van het verhaal. Ondanks zijn perfectionisme heeft de speurder ook zijn kwetsbare kanten. Zijn talenten om alles tot in de puntjes uit te zoeken kunnen ook gemanipuleerd worden. Gabrielle is daarbij de spil. Misschien niet zo gek dat Wilder die in zijn films noirs de femme fatale ruimte gaf, hier ook gebruik maakt van die figuur.

The Private life of Sherlock Holmes

Melancholiek
Anders dan die fatalistische films noirs is The Private Life of Sherlock Holmes  meer een melancholieke film. Het draait om een man die zijn talenten gebruikt zodat hij kan vluchten van de realisatie dat hij te bang is om iemand echt lief te hebben. Zijn bescheiden verslaving aan verdovende middelen vloeit daar ook uit voort. Stevens heeft aan wat kleine gebaren genoeg om dit geloofwaardig over te brengen. Zijn teksten zijn ook heerlijk vooral als hij iemand scherp van repliek voorziet zoals zijn sluwe broer Mycroft, een prima gecaste Christopher Lee.

Het is jammer dat de film in zijn tijd geen groot publiek kon vinden. Toch is de waardering voor de film door de jaren gegroeid. Criticus Kim Newman vindt het nog steeds de beste Sherlock Holmes-verfilming. Steven Moffat en Mark Gattis gaven ook toe dat zij zich door de film lieten inspireren toen ze het scenario van een eigentijdse versie van de detective schreven. Die BBC-serie met Benedict Cumberbatch als Holmes werd een groot succes. Naar mijn mening is deze film toch beter en verplichte kost voor iedereen die zijn hart heeft verloren aan deze knappe kop wonende op 221b Baker Street.
 

28 juli 2018

 

MEER BILLY WILDER
 
 
MEER ESSAYS

Vossenstreken in de woestijn

Oorlogsfilm Five Graves to Cairo vaak over het hoofd gezien

Vossenstreken in de woestijn

door Rob Comans

1941 – veldmaarschalk Rommel en zijn Afrika Korps richten hun pijlen op het Afrikaanse continent. De geallieerden lijden zware verliezen. In een vergeten uithoek van de Sahara wordt de strijd beslist. Aldus de ingrediënten voor het spannende, nagenoeg onbekende, WOII-spionagedrama van regisseur Billy Wilder: Five Graves to Cairo

In 1941, als de Blitzkrieg van de nazi’s een groot deel van Europa onder de voet heeft gelopen, begint veldmaarschalk Erwin Rommel aan de invasie van Noord-Afrika, een militaire onderneming waarin sterk wordt ingezet op de grote mobiliteit en slagkracht van het Duitse leger. De pantserdivisies van het Afrika Korps waarover hij de leiding voert zijn aanvankelijk veruit superieur aan de geallieerde troepen, resulterend in overwinningen in Libië, Egypte en Tunesië. Maar bevoorrading blijkt een probleem voor de Duitse veldmaarschalk, die vanwege zijn gedurfde strategieën ‘de Woestijnvos’ werd genoemd.

Five Graves to Cairo

Een gestage aanvoer van met name brandstof was essentieel voor de snelle opmars van Rommel’s tanks. De uitgestrekte, door honderden kilometers open woestijn lopende Duitse aanvoerlijnen waren kwetsbaar voor sabotage en aanvallen vanuit de achterhoede. Zonder brandstof veranderden de pantserdivisies van het Afrika Korps al snel in gemakkelijke doelwitten voor vijandelijke tanks. Dit zou bijdragen aan de uiteindelijke nederlaag van Rommel’s Afrika Korps, dat in 1942 tijdens de tweede slag om El Alamein definitief verslagen werd door veldmaarschalk Montgomery’s Achtste Leger.

WOII als achtergrond
Deze historische feiten nemen regisseur Billy Wilder en scenarioschrijver Charles Brackett als achtergrond voor hun spannende oorlogsfilm Five Graves to Cairo (1943), dat daarnaast gebaseerd is op het reeds in 1927 en 1939 als Hotel Imperial verfilmde toneelstuk van toneelschrijver Lajos Biró. Waar deze de gebeurtenissen in een klein hotel in het door de Russen bezette Oostenrijk tijdens WOI als uitgangspunt nam, verplaatsen Wilder en Brackett de handeling in het door hen geschreven scenario naar een hotel in de Sahara aan de rand van het fictieve Egyptische plaatsje Sidi Halfaya tijdens WOII.

Billy WilderHier raakt de Britse korporaal John J. Bramble (Franchot Tone) verzeild nadat de tankdivisie waarover hij het commando voert vernietigend wordt verslagen door Rommel’s pantsers. Nadat hij als laatste overlevende uit een doelloos door de Sahara koersende tank is gekropen en vele kilometers door het brandende zand heeft afgelegd, strompelt de militair het door een luchtaanval beschadigde Empress of Britain hotel binnen. De fysiek en mentaal uitgeputte Bramble waant zich in het Britse divisiehoofdkwartier en ‘meldt’ zijn nederlaag bij de Egyptische hoteleigenaar Farid (Akim Tamiroff) en het Franse kamermeisje Mouche (Anne Baxter), waarna hij instort.

Farid en Mouche weten de Britse officier ternauwernood te verbergen, voordat Duitse militairen het stadje bezetten en het hotel als hoofdkwartier in gebruik nemen. Niemand minder dan veldmaarschalk Rommel (Erich von Stroheim) en zijn rechterhand, de sadistische luitenant Schwegler (Peter van Eyck) nemen er hun intrek.

Strateeg
De aanwezigheid van de hoge Duitse officieren is allesbehalve toevallig. Rommel, als de meesterlijke strateeg die hij is, heeft ver vooruit gepland en daarom in de jaren voorafgaand aan de oorlog zijn spionnen, zich voordoend als Duitse archeologen werkend aan opgravingen, geheime brandstofdepots in de woestijn laten verbergen. Deze moeten Rommel’s pantserdivisies verzekeren van een snelle opmars naar Caïro en een totale overrompeling van de daar gelegerde Britse strijdkrachten.

Sidi Halfaya is gekozen als uitvalsbasis vanwege de gunstige ligging ten opzichte van deze depots. De sleutel tot de locaties van deze verborgen opslagplaatsen is even eenvoudig als geniaal: ze corresponderen met de vijf letters van het woord ‘EGYPT’ op Rommel’s stafkaart.

Wanneer Bramble weer op krachten gekomen is doet hij zich voor als één van de hotelkelners, een man met een klompvoet die tijdens een bombardement op het hotel omgekomen is. Deze man blijkt een Duitse spion te zijn geweest en het duurt niet lang voordat Bramble door Rommel, die zich niet bewust is van de deceptie, wordt gesommeerd om hem op de hoogte te brengen van de stand van zaken. Bramble is zich al snel bewust van de situatie en van de unieke mogelijkheid om Rommel’s plannen te dwarsbomen. Vanaf dat moment ontvouwt zich een spannend kat-en-muisspel tussen de vindingrijke Britse korporaal en de geslepen ‘Woestijnvos’ met als inzet het winnen of verliezen van de oorlog in Noord-Afrika.

Five Graves to Cairo

Troefkaarten
Five Graves to Cairo neemt binnen Wilder’s oeuvre een ondergewaardeerde plaats in. Toch heeft dit vaak over het hoofd geziene pareltje een aantal sterke troefkaarten in handen. Naast het intelligente, spannende en zeer op de toenmalige actualiteit toegesneden script (op het moment dat de film uitkwam was Rommel’s nederlaag in Noord-Afrika slechts een paar maanden oud), is dat het uitmuntende chiaroscuro-camerawerk (grote contrasten tussen licht en donker) van John F. Seitz.

Met name in de openingsbeelden van de eenzaam door de woestijn ploegende tank met haar dode bemanning, en het stuk gebombardeerde Empress of Britain hotel aan de rand van het stadje, maakt Seitz van de woestijnlocaties desolate, dreigende en vervreemdende plekken die desondanks toch exotisch aandoen. Geen geringe prestatie voor een geheel in de VS opgenomen film. Hoogtepunt vormt de confrontatie tussen korporaal Bramble en luitenant Schwegler, wanneer deze Bramble’s ware identiteit ontdekt. Deze krachtmeting, die zich tijdens een luchtaanval afspeelt, wordt door Seitz in diepe schaduwen gehuld wat de scène bijna ondraaglijk spannend maakt.

Narcistische ijzervreter
Hoogtepunt van de film is echter Erich von Stroheim, die als de arrogante, briljante veldmaarschalk Erwin Rommel de show steelt. Von Stroheim was bekend als de regisseur van meesterlijke films als Greed (1924), The Wedding March (1928) en Queen Kelly (1929), en had een reputatie als een veeleisende, sadistische, maar tevens geniale en visionaire vormgever. Als kampcommandant Von Rauffenstein speelde Von Stroheim al eerder een Duitse officier, in Jean Renoir’s La Grande Illusion (1937). Maar waar deze nog wel te porren was voor vreedzame co-existentie, hecht Von Stroheim’s Rommel geen waarde aan deze menselijke zwakheden.

De narcistische ijzervreter waant zichzelf superieur aan alles en iedereen, en probeert slechts geamuseerd vast te stellen of zijn tegenstanders zijn genialiteit kunnen begrijpen. Von Stroheim zal als de zichzelf vernederende butler Max von Mayerling opnieuw een rol vertolken in een film van Billy Wilder, ditmaal in het meesterlijke Sunset Boulevard (1950). Maar daar is zijn rol die van een discrete, op de achtergrond blijvende getuige. Gebruikmakend van Von Stroheim‘s  legendarische arrogantie, geeft Wilder hem in Five Graves to Cairo alle ruimte om te schitteren. Met als resultaat een onvergetelijke vertolking van een even verachtelijke als geniale man.

Afbreuk
Zo vakkundig geschreven, geacteerd en geregisseerd als Five Graves to Cairo is, telt de film toch een aantal kleine minpunten. Ten eerste is dat het onwaarschijnlijke gegeven dat de ‘Woestijnvos’ Rommel een Engelse kaart gebruikt om de locaties van de geheime depots op aan te geven, in plaats van een Duitse. Aangezien het Duitse woord ‘ÄGYPTEN’ zeven letters telt, zou dit de titel van de film in ‘Seven Graves to Cairo’ hebben veranderd. Misschien vond de studio ‘Five Graves’ beter klinken, of was men van mening dat het Amerikaanse publiek moeite zou kunnen hebben met het Duitse woord ‘Ägypten’. Of men vreesde dat de strijd om zeven begraven depots de handeling van de film teveel zou oprekken. Naar de ware reden voor de keuze voor het Engelse woord kan men slechts gissen, maar onwaarschijnlijk blijft het.

Five Graves to Cairo

Daarnaast is de typering van de personages soms wat stereotiep: Rommel en Schwegler zijn kille, arrogante technocraten; korporaal Bramble is een vindingrijke Britse underdog; de Française Mouche is fel anti-Duits en vaderlandslievend; de Egyptische hoteleigenaar Farid is een passieve onnozelaar. Zeker in vergelijking met latere films van Wilder zoals Double Indemnity (1944), The Lost Weekend (1945), Sunset Blvd. (1950) en Ace in the Hole (1951) is de karaktertekening in Five Graves… nogal aan de vlakke, eendimensionale kant.

Tot slot doet het feit dat de uiteindelijke nederlaag van Rommel al bekend is ook enigszins afbreuk aan de spannende plot.

Blijk van veelzijdigheid
Maar het zijn uiteindelijk slechts kleine gebreken in een film die binnen Wilder’s oeuvre vaak vergeten wordt. Ten onrechte, want Five Graves to Cairo blijft nog steeds prima overeind in vergelijking met andere exotische, al dan niet in een woestijn gesitueerde, klassiekers zoals Casablanca (1942), Ice Cold in Alex / Desert Attack (1958), They Came to Cordura (1959), Lawrence of Arabia (1962) en The Flight of the Phoenix (1965).

Als blijk van zijn veelzijdigheid als regisseur en zijn beheersing van diverse genres is het daarom zeer passend dat Five Graves to Cairo deel uitmaakt van het Billy Wilder-retrospectief dat deze zomer in filmmuseum EYE gehouden wordt.
 

18 juli 2018

 
MEER BILLY WILDER
 
 
MEER ESSAYS

Op hol geslagen mannenfantasie

The Seven Year Itch maakte van Marilyn de beroemdste filmster

Op hol geslagen mannenfantasie

door Cor Oliemeulen

De beroemdste pose uit de filmgeschiedenis is de opwaaiende witte jurk van Marilyn Monroe die bovenop een metrorooster staat. In de film zelf is dit iconische beeld een stuk minder pikant dan bijna iedereen denkt.

In de roman ‘Opwaaiende zomerjurken’ (1979) van Oek de Jong denkt hoofdpersoon Edo terug hoe hij bij zijn moeder achterop de fiets zit en hoe haar jurk omhoog wappert. In een uitgelaten stemming laten Edo’s moeder en de buurvrouw de wind heerlijk spelen met hun jurken. Sinds die dag zijn opwaaiende zomerjurken voor Edo het toppunt van vrijheid en geluk.

De broeierige septembernacht van 1954
De opwaaiende zomerjurk van Marilyn Monroe in The Seven Year Itch (1955) staat voor veel meer dan vrijheid en geluk. De meest beeldbepalende pose uit de filmgeschiedenis maakte van de in 1926 in Los Angeles geboren Norma Jean Baker in één klap de meest besproken actrice uit de filmgeschiedenis. Als je de bewuste scène bekijkt, vraag je je af waarom ze ook in figuurlijke zin zoveel stof deed opwaaien.

The Seven Year Itch Poster

Staande op een ventilatierooster van de metro waait de witte jurk van Marilyn’s personage, The Girl, in de film op tot halfweg haar bovenbenen. Je zou zeggen niet al te schokkend voor het preutse Amerika van de jaren vijftig. Het waren echter vooral de opnames in de broeierige nacht van 15 september 1954 op de hoek van 52nd Street en Lexington Avenue in New York die een eigen leven gingen leiden en het einde van haar huwelijk met honkballegende Joe DiMaggio inluidden.

Marilyn Monroe was zojuist doorgebroken als archetypisch dom blondje in Gentlemen Prefer Blondes (1953) en sierde in hetzelfde jaar vrolijk lachend in een weinig verhullend zwart jurkje de cover van het allereerste nummer van Playboy. Oprichter Hugh Hefner gebruikte stijlvolle naaktfoto’s van de blondine die vier jaar eerder waren gemaakt voor een kalender, maar die destijds te sexy waren bevonden (desondanks weigerde een postbedrijf de kalender te versturen). De 50.000 exemplaren van Playboy waren in no-time verkocht.

Slipje, twee slipjes of helemaal geen slipje?
Aangezien The Seven Year Itch voor een groot deel op locatie in New York werd geschoten en Marilyn Monroe hot was, hadden naar schatting vijfduizend, voornamelijk mannelijke, fans en fotografen zich op dit nachtelijk uur toegang tot de filmset weten te verschaffen. Nadat The Girl en haar buurman Richard Sherman (Tom Ewell) na een voorstelling van Creature from the Black Lagoon de bioscoop verlaten, zoekt zij verkoeling op een ventilatierooster van de metro. Regisseur Billy Wilder draaide de scène tientallen keren (volgens hem vergat zij steeds haar tekst) en het opgewonden publiek riep dat het nog meer wilde zien.

Hoewel Marilyn Monroe met volle teugen genoot van alle aandacht vroeg zij zich ter plekke af of Wilder al die opnames misschien later met zijn vrienden in een achterafkamertje zou gaan bekijken, want de camera kwam steeds dichterbij haar kruis. De actrice constateerde dat je door al het licht bijna door haar broekje heen kon kijken. Ze was ook bang dat men haar schaamhaar zou kunnen zien en trok voor de zekerheid een extra slipje aan.

Billy WilderTegenspeler Tom Ewell hing echter in 1984 in een televisie-interview een heel ander verhaal op. Billy Wilder zou het duo niet hebben verteld dat er plotseling lucht uit het rooster zou blazen en Marilyn zou juist helemaal niets onder haar opwaaiende zomerjurk hebben gedragen. Misschien was voor Ewell de wens de vader van de gedachte; kennelijk was de herinnering aan die zwoele tijd met de ouder wordende acteur aan de haal gegaan.

Joe DiMaggio voelde zich publiekelijke vernederd tijdens de eindeloze buitenopnames van de opwaaiende jurk en wist nu zeker dat de vrouw met wie hij acht maanden geleden was getrouwd geen ambities als huisvrouw en moeder had, maar niets anders wilde dan de spotlights. Na een handgemeen later in hun hotel vloog de honkballer terug naar Los Angeles en beklonk de scheiding van de twee Amerikaanse supersterren nog voordat de opnames van The Seven Year Itch waren afgerond. Ze bleven wel contact houden. DiMaggio escorteerde Monroe zelfs nog tijdens de filmpremière en regelde zeven jaar later haar uitvaart.

Het gezicht van God
Het idee van een opwaaiend kledingstuk boven een luchtrooster was niet nieuw. In de korte Amerikaanse stomme film Putting Pants on Philip (1927) van Laurel & Hardy waait de Schotse kilt van Stan Laurel steeds omhoog als hij over een rooster heen loopt – op het eind heeft hij door een niesbui zijn onderbroek verloren en vallen enkele vrouwen flauw bij het aanschouwen van het tafereel. Van die Schotse kilt hebben we nooit iets meer vernomen, maar de witte jurk van Marilyn Monroe werd in 2011 voor 4,6 miljoen dollar verkocht op een veiling.

En wat te denken van deze opname uit 1901 van de filmstudio van Thomas Edison. De cameraman lijkt te wachten totdat hij beet heeft.

Hoe beeldbepalend en geruchtmakend de opnames van Marilyn Monroe boven het ventilatierooster van de ondergrondse ook waren, ze werden opmerkelijk genoeg niet gebruikt in de film. Door de toegestroomde menigte en het rumoer bleek de geluidsband onbruikbaar. Bovendien bleken de door de filmcrew aangebrachte ventilatoren onder het rooster te hard te blazen, zodat de jurk volgens de censuurcommissie veel te ver was opgewaaid. Filmmaker Nicolas Roeg toont in Insignificance (1985) hoe een technicus in de ruimte onder het rooster de ventilator onder de jurk van de actrice richt en prevelt dat hij zojuist ‘het gezicht van God’ heeft mogen aanschouwen.

Ook moest de roosterscène worden ingekort, omdat een deel van de dialoog te suggestief werd geacht. Zo zegt The Girl in de ongecensureerde buitenversie dat de frisse lucht haar enkels verkoelt en dat ze blij is dat ze een jurk draagt in plaats van de hot pants van buurman Richard. De scène werd later in de studio opnieuw opgenomen (er zouden nog veertig takes nodig zijn geweest); de jurk waait daar beduidend minder hoog en er is geen enkel broekje zichtbaar. Maar het ‘kwaad’ was al geschied: posters, foto’s, merchandise en een vijftien meter hoge kartonnen Marilyn Monroe op de gevel van een bioscoop op Times Square tonen de volle lengte van Marilyn’s benen en een deel van haar onderbroekje(s).

Toneelstuk is veel minder braaf
Je zou bijna vergeten dat er om die wereldberoemde scène ook een film is geconstrueerd. The Seven Year Itch is gebaseerd op het gelijknamige toneelstuk van George Axelrod. In het bloedhete New York heeft zakenman Richard (Golden Globe voor Tom Ewell, die tijdens de filmpremière al drie jaar dezelfde rol in het stuk op Broadway speelde) zijn vrouw en zoontje naar het veel koelere Maine gestuurd. Hij heeft net een boek gelezen over de theorie dat mannen in het zevende jaar van hun huwelijk vreemdgaan. Vanaf de eerste ontmoeting met zijn nieuwe bovenbuurvrouw, een reclamemodel, slaan zowel zijn hormonen als zijn fantasie op hol.

Billy Wilder – die in eerdere films al controversiële thema’s als verleiding, overspel en alcoholisme had behandeld – moest al zijn creativiteit aanwenden om de sfeer van het toneelstuk naar de film te vertalen. Alles wat ontrouw suggereerde, moest uit het script, vooral veel dialogen. Volgens de Hays Code mocht je over het thema overspel immers geen grapjes maken. Dat is de reden dat seks tussen de personages van Monroe en Ewell alleen voorkomt in de fantasie van laatstgenoemde. In het toneelstuk hebben de twee buren wel degelijk seks.

The Seven Year Itch werd de best bezochte filmkomedie van het jaar en Marilyn Monroe de grootste seksbom van de eeuw. Vanaf haar doorbraakfilm Gentlemen Prefer Blondes (1953) voer al een legertje van acteerdocenten, dressers en kappers in haar kielzog, na het recente succes stelde ze haar ambities verder bij. Ze wilde voortaan serieuzere rollen en zeggenschap over scripts. Maar haar ambigue persoonlijkheid zou haar parten blijven spelen. Enerzijds die genadeloze combinatie van sexy en onschuldig, anderzijds de neiging tot zelfdestructie vanwege haar traumatische kindertijd.

The Seven Year Itch

Niemand is perfect
Bijna alle twintig regisseurs met wie Monroe in zeven jaar tijd had gewerkt, waren radeloos van haar geworden: ze kwam niet of te laat op de set, was verward en vergat heel vaak haar tekst. Zo ook Otto Preminger, regisseur van River of No Return (1954): “Directing Marilyn was like directing Lassie – you needed fourteen takes even to get the bloody bark right.”

Ook Billy Wilder had gezworen nooit meer met Marilyn Monroe te werken, maar besloot toch om met haar Some Like It Hot (1959) te maken. Het werd één van de beste filmkomedies allertijden. Tony Curtis zei na de opnames dat het kussen van Marilyn hetzelfde was als het kussen van Hitler en ook bij Billy Wilder waren soms de stoppen doorgeslagen. “De vraag is of Marilyn wel een persoon is – ze heeft borsten van graniet, ze trotseert de zwaartekracht, en haar hersenen zijn, net als Zwitserse kaas, vol gaten. Ze heeft nog niet het vaagste idee hoe laat het is; ze komt te laat en zegt dat ze de studio niet kon vinden, ondanks het feit dat ze hier al vijftien jaar werkt.”

Wilder vond het heel moeilijk om serieus over Monroe te praten, omdat de actrice zo ongrijpbaar was. “Ze leek op de vlucht te gaan voor alles wat serieus was. Plus dat ze heel moeilijk was om mee te werken. Maar het uiteindelijke resultaat was altijd weergaloos. Ze had nu eenmaal die enorme uitstraling. En geloof het of niet, ze had een perfect gevoel voor timing in de dialogen. Ze wist precies waar de lach zat. Maar ze kostte je heel wat extra draaidagen.”

Billy Wilder en Marilyn Monroe zijn samen verantwoordelijk voor de beroemdste pose uit de filmgeschiedenis. Hoewel ze samen slechts twee films maakten, blijven hun namen voor altijd met elkaar verbonden. De bewondering was wederzijds en ze voelden zich allebei allesbehalve volmaakt. Precies zoals het personage van Joe E. Brown Some Like It Hot zo treffend afsluit met de woorden: “Nobody’s perfect.”
 

17 juli 2018

 

MEER BILLY WILDER
 
 
MEER ESSAYS

The Apartment nog eigentijds

The Apartment is nog verrassend eigentijds

Laat de kaarten delen zoals ze komen

door Sjoerd van Wijk

In de makelaardij geldt de stelregel dat het allemaal draait om locatie, locatie en locatie. Dat geldt ook voor The Apartment, een van regisseur Billy Wilders meest bekroonde films.

Kantoorklerk C.C. Baxter (Jack Lemmon) verdient een extra zakcentje door zijn appartement uit te lenen aan collega’s, die er hun maîtresses mee naartoe nemen. Zijn carrière raakt hierdoor in de lift. Dat geldt echter niet voor zijn ambities aangaande Fran Kubelik (Shirley MacLaine), het liftmeisje op wie een oogje op heeft. Zij heeft een gecompliceerde relatie met directeur Sheldrake (Fred MacMurray), die ook gebruikt begint te maken van Baxters appartement tegen diens zin.

The Apartment

Ondanks dat de film uit 1960 stamt, is deze nog verrassend eigentijds. Binnen de muren van de ouderwetse Airbnb voltrekt zich een subversieve romantische komedie, die duistere thema’s als eenzaamheid en depressie tackelt op Wilders kenmerkende cynische wijze.

Numerieke efficiëntie
De wereld van The Apartment is naamloos. De corporatie functioneert als een geestdodend eerbetoon aan de efficiëntie, waar alleen nummers tellen. De opening van de film is in dat opzicht veelzeggend, als Baxter vol trots de ene statistiek na de andere opnoemt terwijl een druk kantoor in een onpersoonlijk New York opdoemt.

De verzekeringsmaatschappij, waar percentages en rapporten de dienst uitmaken, is de ultieme reflectie van wat filosoof Jean Baudrillard de ‘spiegel van productie’ noemt. Ingegeven door de techniek hebben wij de handel in goederen tot hoogste waarde verheven, waardoor de maximalisering van productie het doel van al onze activiteiten is geworden.

Het kantoor krioelt van de ijverig typende mensen vastgepind aan hun bureau. Het gebouw is spaarzaam gemeubileerd en iedereen is vergelijkbaar gekleed. Efficiënte productie wordt gespiegeld in deze eendimensionale samenleving. Baxter lijkt aan het begin een vergelijkbaar credo te harte te hebben genomen met zijn liefde voor statistiek. En de vraag rijst op, of zijn omgeving nog andere waarden aanhangt dan die van een procentpunt meer of minder.

Competitie en acquisitie
De niet aflatende roep om verhoogde productie heeft zijn weerslag op de karakters in The Apartment. Tegenover een technisch systeem, dat alles efficiënt regelt, voelt men zich machteloos. De handel is geïnternaliseerd en komt tot uiting in een competitieve dynamiek. Het enige wat telt in de vrije tijd is de acquisitie van seksuele escapades. Het is een spel met winnaars en verliezers. Baxters klanten en directeur Sheldrake beschouwen anderen als een middel om hun doel van seksuele acquisitie te bereiken, zoals brandstof nodig is voor een auto. Doeltreffend geven zij hun orders op afstand, terwijl Baxter als een malle door zijn agenda bladert om iedereen te accommoderen.

Baxter is dan ook een van de verliezers, die deze piramide draagt. Zonder acquisitie is hij gedoemd tot banaal escapisme achter de televisie, zoals een hedendaagse single de wereld van Skyrim bezoekt. Kubelik is niet beter af. Haar onafhankelijkheid blijkt fragiel als Sheldrake haar weer nodig heeft.

Beiden hebben dus een gespleten persoonlijkheid. Ze zijn als de spiegel van Kubelik, die als tragisch symbool in het midden gebroken is. “It makes me look the way I feel”, verzucht Kubelik. Met subtiele hints, zoals Kubeliks unieke kapsel, wordt duidelijk dat beiden iets missen wat hun omgeving hen niet kan geven. Ze zijn buitenbeentjes die eigenlijk niet thuis horen in deze efficiënte wereld van acquisitie.

De connectie
In de handelswereld van ‘voor wat, hoort wat’ heeft de efficiëntie elke vorm van onproductief samenzijn geëlimineerd. Een eenzaam mens zonder echte verbindingen is het residu. Uit de beproevingen van beide karakters blijkt deze diepe eenzaamheid. Als Kubelik realiseert dat Sheldrake haar slechts gebruikt als aangename verpozing, neemt The Apartment een duistere wending. Niemand lijkt om haar te geven en ze grijpt naar de slaappillen. Op morbide ironische wijze neemt Baxter juist dan voor het eerst iemand mee naar huis, de verkeerde impressie van zijn buren bevestigend.

The Apartment

Was Kubelik ook slechts een potentiële acquisitie voor hem? Het lijkt er niet op, als Baxter met laaiend enthousiasme de kaarten te voorschijn haalt voor een potje gin rummy. Dit is het startsein voor beiden om uit hun diepe dal omhoog te klimmen. Ze spelen in plaats van te produceren of zich iets toe te eigenen. In het sobere decor van The Apartment vallen de speelse elementen extra op. Geluk is niets meer en minder dan het afgieten van spaghetti met een tennisracket. Het samenzijn zonder slinks motief. Ze reiken zo elkaar de handvatten aan om hun deprimerende eenzaamheid de baas te zijn.

Shut up and deal
Als Baxter en Kubelik weer verenigd worden aan het eind, komt The Apartment met een laatste twist op de formule van de romantische komedie. Er is geen hartelijke omhelzing noch een gepassioneerde kus. Het potje gin rummy moet afgemaakt worden. Toch kan het ambigue einde worden opgevat als een triomf voor beiden. Kubelik heeft een echte vriend gevonden, die haar waardeert om wie ze is, niet om het vertier wat ze kan brengen. Baxter heeft geleerd niet meer op te komen voor mensen die hem gebruiken, maar voor zichzelf en zijn vrienden. Het gaat niet om de liefde, maar om de vriendschap die zegeviert. Daar zitten ze samen op de bank. “Shut up and deal.”

Kubeliks bruuske afwijzing van Baxter maakt korte metten met alle problemen in de wereld van The Apartment. Geen competitieve dynamiek. Geen seksuele acquisitie. Want dit zijn twee vrienden. Laat de kaarten delen zoals ze komen, samen een onzekere toekomst tegemoet.

 

15 juli 2018

 

MEER BILLY WILDER
 
 
MEER ESSAYS

De cynische Billy Wilder

Een journalist gaat over lijken

Ace in the Hole: de cynische Wilder

door Bob van der Sterre

Ace in the Hole is misschien een wat minder bekende film uit het oeuvre van Billy Wilder. Een tamelijk serieuze film, die cynisme en subtiele humor samenbalt in een verhaal over een journalist die over lijken gaat.

Chuck Tatum… Ervaren journalist met grote praatjes. Komt binnen bij een klein krantje in Albuquerque – in New York is hij al persona non grata – en praat zichzelf in dienst. Voor een paar maanden was het de bedoeling. Een jaar later zit hij er nog. Hij verveelt zich te pletter met het lokale nieuws (ratelslangen vangen). Hij ergert zich bovendien kapot aan zijn voorzichtige baas. Die draagt én een riem én bretels.

Ace in the Hole

Als hij op een dag als eerste ontdekt dat een man, ene Leo Minosa, in een heuvel vastzit, verandert zijn stemming. Een scoop pal voor zijn neus! De man probeerde een oud indianengraf te plunderen maar kwam vast te zitten onder een berg planken. Tatum slaat het op een akkoordje met de (corrupte) sheriff en krijgt alleenrecht op het verhaal.

Haast met de bevrijding hebben ze niet. Hoe meer leed, hoe meer kopij, en hoe meer kopij, hoe meer geld er binnenstroomt. Zijn oude werkgever in New York wil zelfs weer goed betalen. Hij moet er wel even voor zorgen dat Leo Minosa’s verveelde vrouw de trouwe echtgenote blijft spelen. Er is maar een ding dat hij niet kan controleren: Leo’s gezondheid.

Herkenbaar Wilder-cynisme
Wilder noemde zichzelf een cynisch man. Nergens in zijn werk blijkt dat duidelijker dan in deze film. Vermoedelijk het meest cynische werk uit zijn oeuvre. Films als Fortune Cookie of A Foreign Affair hebben ook een cynisch hart, maar zijn tenminste nog grappig. Bij Ace in the Hole moet je goed zoeken naar iets grappigs (het is er trouwens wel).

Een risicovolle zet in 1952. Slechte reviews en financieel verlies waren dan ook het gevolg van deze film. Dat ging zo ver dat de winst van zijn volgende film (Stalag 17) door de studio verrekend werd met het verlies van deze film.

Wilder zei dat hij prachtige reacties kreeg ‘van meer serieuze mensen’. Maar niet van de gewone filmkijker. ‘Om een of andere reden wilden andere mensen niet zo’n zwartgallige film gaan zien, ook al was ‘the guy in the hole’ Kirk Douglas. Het is een van mijn somberste films. En ze geloofden me niet dat als iemand een journalist is, hij in staat is tot dat gedrag.’

De film is inderdaad opmerkelijk bruut. Een voorbeeld is als hij Lorraine Minosa een paar petsen geeft om haar een les te leren en dan zegt: ‘Niet die tranen drogen, zo hoor je eruit te zien.’ Hij kan nog aardiger zijn: ‘Toen je je haren liet blonderen, moeten ze je ook je hersens geblondeerd hebben.’

Complete mislukking & ahead of its time
Wilder noemde de film later een ‘complete mislukking’. Het veranderde zelfs zijn visie op het publiek. ‘Ik denk dat als je iets goeds doet, dat ze dan wel tot de kern van de film kunnen komen, waar het over gaat, waar het echt over gaat. Toen hebben ze het geen kans gegeven. In een review in Life Magazine schreef iemand: ‘Mr. Wilder zou gedeporteerd moeten worden’.

‘Ik dacht dat ik het niet meer had, dat ik tegen de wil van het publiek schreef, dat zich bestolen voelde van hun toen nog twee dollar. Ze wilden geëntertaind worden maar niet op een te serieuze manier. Toch gingen ze wel voor Double Indemnity. Je kunt de reactie van het publiek nooit voorspellen. Je weet van te voren nooit hoe het ze zal raken.’ Toch was hij er jaren later erg trots op. ‘Ik hoor tegenwoordig best vaak gesproken worden over Ace in the Hole.

Je hoeft inderdaad maar te googelen op de filmtitel en ‘ahead of its time’ en je vindt de ene na de andere recensie. Deze stukken van Roger Ebert en Criterionconfessions spreken boekdelen. Ace in the Hole werd een typisch voorbeeld van een film die veel meer succes had bij latere generaties dan bij de generatie waar ie voor gemaakt werd.

Ace in the Hole

Baanbreker voor rotzakken
Waarom slaat de film in deze tijd dan juist wel aan? Een klootzak als hoofdpersoon was vroeger nog wel iets vreemds. Dat veranderde pas een beetje in de jaren zeventig. Uitgerekend dé comedyspecialist, Billy Wilder, was met deze film (en natuurlijk Double Indemnity) een van de wegbereiders. Want zijn schepping Chuck Tatum is een type nare opportunist dat later nog vaak is nagedaan (denk aan de serie House of Cards).

Wilder is altijd op zoek geweest naar de grenzen van de goede smaak en ook hier hield hij zich niet in. ‘Ik wilde de hoofdpersoon niet sympathiek maken, maar wel, hoop ik, interessant. Dat je in het laboratorium zit van een potentiële killer, die hij blijkt te zijn. Maar hij hoeft niet sympathiek te zijn. Dat was het plan voor de film. Het leek me interessant om hem een opportunist te maken. Omdat hij gezichtsverlies had geleden in New York. Zodoende wilde hij terugkomen met iets groots en hij deed dat ook.’

Voorbeeld vakmanschap
Hoe staat de film dan nu in zijn oeuvre? Dat is best een lastige vraag want Wilder maakte films in werkelijk alle stijlen. Coen-brothers-achtige komedies (Fortune Cookie), spannende films (Witness for the Prosecution), films noirs (Double Indemnity), romantische komedies (Some Like It Hot). Hij was zelfs medeschrijver van de klassieker Menschen am Sonntag.

Ace in the Hole is voor mij een mooi voorbeeld van Billy Wilder als uitstekend vakman, niet van Billy Wilder als eigenzinnig artiest. Hier herken je de handtekening van Wilder wel aan sommige cynische oneliners (‘So one crooked sheriff more… who cares?’) en in de sterke mediasatire (verbeeld aan de hand van een gezin voor, tijdens en na de hype). Toch domineert nog wel het serieuze kader van vakmanschap. De Billy Wilder die zijn plezier echt de vrije loop laat, komt pas in de jaren zestig naar de oppervlakte.

Daarom denk ik dat films als Fortune Cookie, The Apartment en Some Like It Hot méér Wilder zijn dan deze film. Jack Lemmon, Walter Matthau, Marilyn Monroe: dat zijn dé Wilderacteurs, die konden het beste zijn stijl overbrengen naar het grote scherm.

Ace in the Hole

Vermogen tot aanpassing
Dat neemt niet weg dat Wilders vakmanschap ook al iets bijzonders was. Deze film is ook een voorbeeld van Wilders vermogen tot aanpassing – een eigenschap die hij bijvoorbeeld gemeen had met regisseurs als Robert Altman, George Cukor en Howard Hawks. Een acteur als Kirk Douglas zou bijvoorbeeld een groot probleem zijn geweest voor komedieregisseurs als Woody Allen of Wes Anderson. Bij de flexibele Wilder geen enkel probleem. Neem Douglas’ moment als hij met gefixeerde ogen zegt: ‘Mijn verhaal.’ Formidabele scène die een ‘serieus’ regisseur niet beter had gedaan.

Ook zijn altijd even scherpe dialogen passen goed bij deze film. Zoals Tatum die de andere verslaggevers tegenkomt in hun perstent. Als zij zeggen: ‘We’re in the same boat’, zegt hij: ‘I am in the boat. You’re in the water.’ Of de aan de telefoon tierende krantenbaas in New York die onderhandelt met Tatum en dan zuchtend zegt: ‘Don’t you know there’s a war going on… Somewhere?!’ (De schitterende zin: ‘I don’t go to church. Kneeling bags my nylons’ was trouwens een zin die Wilders vrouw ooit echt had gezegd.)

Er zijn overeenkomsten met veel andere films. Je herkent bijvoorbeeld direct de oplichterij van Fortune Cookie als belangrijkste verhaallijn. Het is ook lastig om niet te denken aan Douglas’ rol een jaar later als cynische filmproducer in The Bad and the Beautiful, aan het rauw-realistische van misdaadklassieker Force of Evil (1948), aan Burt Lancasters even klootzakkerige journalist in Sweet Smell of Success (1956).

Cynisme en sarcasme zitten in alle films van Wilder verstopt maar in Ace in the Hole maakte hij het wel het bontst. Het is een afspiegeling van zijn manier van denken, een manier van omgaan met hoe de wereld werkt. Geen wonder misschien voor een man die vluchtte voor de nazi’s. Misschien was Ace in the Hole wel essentieel voor de ontwikkeling van Billy Wilder als mens: een kwaadaardig verhaal dat simpelweg uit zijn systeem móest.
 

10 juli 2018

 

MEER BILLY WILDER
 
 
MEER ESSAYS