Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren vijftig

Kenji Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren 50
Ambacht en vrijheid in een nieuwe wereld

door Alfred Bos

Kenji Mizoguchi is geboren in 1898, het jaar waarin de eerste Japanse speelfilm werd gemaakt. De Japanse cinema kende in de jaren vijftig en begin zestig van de vorige eeuw een periode van ongekende bloei. Artistiek vakmanschap en creatieve vrijheid produceerden een reeks van meesterlijke films.

Was het een propagandafilm? Het eerste deel van Kenji Mizoguchi’s The 47 Ronin verscheen op 1 december 1941 in de Japanse bioscoop, zes dagen voor de aanval op Pearl Harbour; deel twee volgde op 11 februari 1942. Het tweeluik gaat over trouw aan de erecode van de samoerai. Liever harakiri dan eerloos door het leven, bushidō (de weg van de krijger) als doodcultus.

The 47 Ronin: Part 1 (1941)

The 47 Ronin: Part 1 (1941)

Vier jaar later lag Japan volledig in puin. Industrie en infrastructuur waren verwoest, een aanzienlijk deel van de bevolking was dakloos en leed honger. Het militaire regime van de jaren dertig, met de keizer als goddelijk idool, had geen glorie, maar dood en ellende gebracht. Na de Tweede Wereldoorlog kwam het land onder Amerikaans bestuur en werd in ijltempo gemoderniseerd, om in de jaren vijftig economisch en cultureel uit te groeien tot een macht van formaat.

Tijdens de oorlogsjaren zagen Mizoguchi en andere Japanse regisseurs een aanzienlijk deel van hun werk verloren gaan. Het werd verwoest tijdens het vuurbombardement in de nacht van 9 op 10 maart 1945, toen de Amerikaanse luchtmacht een half miljoen napalmbommen over de hoofdstad van Japan uitstrooide. Nog geen tien jaar later was de Japanse cinema een fenomeen en won prijzen op de filmfestivals van Venetië en Cannes.

Ongekende bloei in jaren vijftig
Kenji Mizoguchi (1898-1956) wordt met Yasujirō Ozu en Akira Kurosawa gerekend tot het gouden trio van de Japanse cinema uit de jaren vijftig, een tijd van ongekende bloei. Hun werk was voor het eerst buiten Japan te zien, de regisseurs kregen internationale erkenning en aan de stroom filmische meesterwerken van Japanse makelij leek geen eind te komen.

Het topje van de ijsberg: Rashōmon (Kurosawa 1950, Gouden Leeuw Venetië 1951), The Life of Oharu (Mizoguchi 1952, Internationale Prijs Venetië 1952), Ugetsu (Mizoguchi 1953, Zilveren Leeuw Venetië 1953), Sanshō the Bailiff (Mizoguchi 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Seven Samurai (Kurosawa 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Gate of Hell (Teinosuke Kinugasa 1953, Grote Prijs Cannes 1955).

Waar komt die bloei vandaan? De grond was rijp, het klimaat gunstig.

Al werd het westen zich er pas in de jaren vijftig van bewust, Japan heeft een van de oudste – en grootste – filmindustrieën ter wereld. In de jaren twintig van de vorige eeuw ontstond een dynamische bedrijfstak waarin jonge creatievelingen de mogelijkheden van het nieuwe medium verkenden. Jidai-geki of antiek drama, meestal gesitueerd in het feodale Edo-tijdperk van de shoguns (1600-1868), werd even populair als het eigentijdse drama (gendai-geki) van buitenlandse afkomst of eigen origine.

Regisseurs als Ozu en Mizoguchi hadden reeds vanaf de jaren twintig een reeks films gemaakt; vaak zonder geluid, tot eind jaren dertig bleef een aanzienlijk deel van de Japanse filmproductie stom. Met vaste creatieve teams en technici produceerden ze voor de studio’s meerdere films per jaar, als een gedisciplineerde en geoliede machine. De studio’s dicteerden, zij draaiden. Aldus werd de eerste generatie Japanse cineasten – naast Mizoguchi en Ozu onder meer Tomotaka Tasaka en Hiroshi Shimizu – meesters van hun ambacht. Daar deed de verloren oorlog niets aan af.

Ugetsu Monogatari (1953)

Ugetsu Monogatari (1953)

Creatieve explosie
In 1932 nam het leger de macht over in Japan en vanaf 1939 werd de vrijheid van de filmindustrie beperkt; de overheid dicteerde de productie van propagandafilms en documentaires over Japanse cultuur en traditie. Na de Tweede Wereldoorlog werd het land onder Amerikaanse bezetting en bestuur ingrijpend hervormd; en de media gecensureerd op verheerlijking van keizer en traditie. En verkrachting door Amerikaanse soldaten, een epidemie in de naoorlogse bezettingsjaren.

In 1952 eindigde het Amerikaanse bestuur en kreeg Japan zijn soevereiniteit terug. Een generatie van filmmakers met dertig jaar ervaring kon plots in vrijheid, niet gehinderd door overheid of censuur, aan de slag in een nieuwe samenleving. Het gevolg: een explosie van creativiteit, goed voor een aantal van de mooiste zwart-witfilms ooit gemaakt.

De gouden eeuw van de Japanse cinema duurt van 1948, het jaar waarin Akira Kurosawa zijn eerste film maakte met acteur Toshirō Mifune (Drunken Angel), tot en met 1964, het jaar waarin Kurosawa zijn laatste film met Mifune (en laatste zwart-witfilm) draaide, Red Beard. In 1949 vond Yasujirō Ozu zijn hoogstpersoonlijke stijl in Late Spring, de eerste van een reeks films die werd afgebroken door zijn dood in 1963. In de eerste helft van de jaren vijftig maakte Kenji Mizoguchi zijn belangrijkste films.

New wave
Hoe intens de Japanse cinema bloeide in die gouden periode illustreert de volgende, tot creatieve pieken beperkte opsomming. Muzoguchi en Ozu waren niet de enige veteranen van de jaren twintig-generatie die een nieuw niveau van expressie bereikten. Teinosuke Kinugasa, die in 1926 het surrealistische avant-garde meesterwerk A Page of Madness had gemaakt, kwam met het samoeraidrama Gate of Hell (1953), de eerste Japanse film gedraaid in Eastmancolor. Keisuke Kinoshita, een leeftijdgenoot van Kurosawa, maakte het wonderschone Twenty-Four Eyes (1954), een film die meer erkenning verdient.

The Burmese Harp (1956)

The Burmese Harp (1956)

Kon Ichikawa trok de aandacht met zijn de anti-oorlogfilms The Burmese Harp (1956) en Fires on the Plain (1959). De door Mizoguchi beïnvloede Kaneto Shindo maakte met The Naked Island (1960) een existentieel drama zonder dialoog. Seijun Suzuki (beroemdste film: Tokyo Drifter, 1966) en Ishirō Hondo, de assistent-regisseur van Kurosawa, werden groot als regisseur van genrefilms; Hondo creëerde met Godzilla (1954) het genre van de monsterfilm, kaiju. Het oeuvre van Mikio Naruse, met zijn tragische vrouwen en humanistische toon, kan wedijveren met dat van Mizoguchi en Ozu.

Bovendien debuteerde een nieuwe generatie regisseurs, ze zouden met maatschappelijk geëngageerde en fel-realistische films de ruggengraat vormen van de Japanse new wave van de jaren zestig: Masaki Kobayashi (debuut: Youth of the Son, 1952), Shohei Imamura (debuut: Stolen Desire, 1958), Nagisa Oshima (debuut: A Town of Love and Hope, 1959), Masahiro Shinoda (debuut: One-Way Ticket for Love, 1960) en Susumu Hani (debuut: Bad Boys, 1961). De cinema van Japan was in luttele jaren uitgegroeid tot een grootmacht. Soft power in plaats van militair machismo.

Traditie versus moderniteit
De dynamiek van de Japanse cinema in de jaren vijftig reflecteert de spanning tussen traditie en de moderne tijd. Vertrouwde ideeën staan onder druk, nieuwe westerse (Amerikaanse) waarden worden populair. In een hiërarchisch georganiseerde samenleving waarin elk aspect van sociale interactie verloopt volgens regels en riten, is vrijheid een bron van onzekerheid en verwarring. Traditie versus moderniteit is het hoofdthema van de dertien films die Yasujirō Ozu tussen 1949 en 1962 maakte. Ozu’s toon is empathisch en berustend. In films als Scandal (1950) en The Bad Sleep Well (1959) van Akira Kurosawa dreigen morele corruptie en chaos de overhand te krijgen. Ze bruisen van energie.

De beeldtaal van Ozu is streng formalistisch: het beroemde kikkerperspectief. Kurosawa’s filmstijl daarentegen is heel dynamisch (westers, meent men in Japan) qua cameravoering en montage. In Scandal wordt een kunstschilder lastig gevallen door roddelfotografen, ruim voor het fenomeen paparazzi in het Rome van de jaren vijftig opgang deed. In The Bad Sleep Well experimenteert Kurosawa met geluid: de werkelijkheid van de scène en de geluidsband vallen niet samen.

Kenji Mizoguchi zit tussen die twee uitersten. Zijn naoorlogse films zijn jidai-geki, periodedrama spelend in het Edo-tijdperk of in de Japanse middeleeuwen, en de cameravoering is niet zozeer formalistisch, eerder gestileerd, maar tegelijkertijd dynamisch, met elegante crane en dolly shots. Zijn artistieke uitgangspunt ‘één scène, één shot’ – overgenomen door Tarkovski – vereist een tot in detail gecomponeerde mise-en-scène, die meesterlijk is uitgelicht. Het resultaat zijn zwart-witfilms die betoveren met grijstinten.

The Story of the Last Chrysanthemums (1939)

The Story of the Last Chrysanthemums (1939)

Dames van plezier
Veel van Mizoguchi’s films behandelen de positie van de vrouw in de samenleving en hun leven als tweederangsburgers die blootstaan aan vernedering en geweld. Zijn eerste succesfilm, Osaka Elegy (1936), gaat over een zelfstandige vrouw die haar baan en bestaan opgeeft voor een getrouwde man, om verstoten en in totale eenzaamheid te eindigen. Dat overkomt ook een van de twee geisha’s in Sisters of the Gion (1936), de ander wordt na alle emotionele mishandeling een mannenhaatster.

Mizoguchi’s persoonlijke stijl van lange shots en doorgecomponeerde mise-en-scène vindt zijn vorm in The Story of the Last Chrysanthemums (1939), waarin een vrouw haar persoonlijke geluk offert voor de glorie van haar (aanstaande) echtgenoot, een acteur. Met collega en tijdgenoot Mikio Naruse heeft Mizoguchi zijn medeleven gemeen voor vrouwen die moeten overleven door als geisha, yūjo (dame van plezier) of oiran (courtisane) mannen te vermaken. Dat heeft wellicht een persoonlijke reden: zijn zus werd verkocht als geisha, zijn vader was een bruut die zijn moeder en andere zus mishandelde.

The Life of Oharu (1952) is, zoals veel naoorlogse films van Mizoguchi, gebaseerd op een historische vertelling. De regisseur ontleende het verhaal van een concubine die door haar vader tot prostitutie is gedwongen, aan een roman uit de zeventiende eeuw. Oharu eindigt het in flashbacks vertelde verhaal – net als de maîtresse uit Osaka Elegy – eenzaam en alleen. Ook The Crucified Lovers (1954), gebaseerd op een achttiende-eeuws toneelstuk over twee gedoemde minnaars, is een catalogus van misogynie en wreedheid tegen vrouwen.

In Mizoguchi’s films zijn ze de speelbal van mannelijke grillen en het lot. Ze worden mishandeld, ontvoerd, verhandeld, uitgebuit, verkracht, gebrandmerkt, gekruisigd en vermoord. Het overkomt Miyagi, de vrouw van de pottenbakker in Ugetsu (1953), de verfilming van een spookverhaal uit de achttiende eeuw. In de feodale wereld van de historische films is de vrouwenhaat nog een tandje heftiger dan in Muzoguchi’s eigentijdse drama.

Sanshō the Bailiff (1954)

Sanshō the Bailiff (1954)

Vrouwelijke genade
Geen film van Mizoguchi is daar duidelijker over dan Sanshō the Bailiff (1954), de meest kernachtige verbeelding van zijn hoofdthema’s. De film, gebaseerd op een volksverhaal, is één litanie van lijden en het boeddhisme speelt een centrale rol in het verhaal. Het leven is een martelgang, leert de film; genade en opoffering fungeren als schild tegen de wreedheid van de corrupte feodale wereld van het middeleeuwse Japan.

“Zonder genade is een mens geen mens”, houdt een integere gouverneur zijn zoontje voor in een flashback aan het begin van de film. Nadat de bestuurder is verbannen, worden zijn vrouw en kinderen ontvoerd en verkocht; de moeder als prostituee, de dochter en zoon als kindslaaf in het werkkamp van een corrupte gouverneur. Het wordt bestierd door Sanshō, een gewetenloze wreedaard.

Het contrast met Sanshō, de schurk naar wie de film is vernoemd, is diens zoon Tarō. Hij keert zich af van zijn vader en wordt monnik. Als hoofd van een tempel helpt hij Zushiō, de zoon van de gouverneur, te ontsnappen. Sanshō the Bailiff telt meer bekeringen, inkeer is een thema van de film. Een ander thema is opoffering en het zijn de vrouwen die, zoals in al Mizoguchi’s films, hun welzijn opgeven voor een man: een geliefde, familie, een vreemdeling met goede inborst. Hier geeft de zus haar leven voor haar broer.

In de hartverscheurende slotscène, op het strand waar de moeder uitkeek naar haar kinderen, vinden moeder en zoon elkaar na meer dan tien jaar van scheiding. De moeder, blind inmiddels, herkent haar zoon aan het erfstuk dat zijn vader ooit aan hem gaf, een beeld van Kwan Yin, de boeddhistische godin van de genade. De zoon vraagt haar vergiffenis voor een morele keuze: als gouverneur ontmantelde hij het werkkamp in plaats van naar zijn moeder te zoeken. Ze antwoordt: “Je hebt de leer van je vader gevolgd en daardoor hebben we elkaar weer kunnen treffen.” Voor Muzoguchi is vergeving bij uitstek een vrouwelijke eigenschap.

Japan Restored, van 6 tot en met 23 december in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam, met digitaal gerestaureerde films uit de jaren vijftig van Kenju Mizoguchi (The Life of Oharu, The Crucified Lovers, Sanshō the Bailiff) en Yasujirō Ozu (Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice, Tokyo Story, Floating Weeds), en The Ballad of Nayarama (1983) van Shohei Imamura. Vanaf 23 januari gaan Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice en Tokyo Story van Ozu in landelijke roulatie.

 

3 december 2019


ALLE ESSAYS

Blade Runner: Over ogen en poppen

Sf-klassieker speelt zich af in november 2019
Blade Runner: Over ogen en poppen

door Alfred Bos

Blade Runner, Ridley Scotts scifi-meesterwerk uit 1982, speelt in de maand november van het jaar 2019. Op 1 november verschijnt de final cut uit 2007 opnieuw in de bioscoop, onder meer in een IMAX-versie. De heruitgave is opgedragen aan Rutger Hauer (1944-2019), Neerlands internationaal meest succesvolle acteur die als kunstmens Roy Batty de rol van zijn leven speelde.

Blade Runner is een meesterwerk dat met Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssee kan wedijveren als beste sciencefictiontitel in de filmcanon. Ridley Scott zelf slaat zijn scifi/horrorklassieker Alien hoger aan, maar daar, meent deze kijker althans, raakt de regisseur zijn duim, niet de plank. Blade Runner laat zich eindeloos herkijken – in de ogen van de regisseur herzien: hij leverde na de release in 1982 meerdere versies af – en telkens openbaart de film nieuwe details, thema’s en ideeën.

Blade Runner: The Final Cut

Blade Runner is ongekend rijk, niet alleen in het detail waarmee een dystopische toekomst is verbeeld. De filosofische concepten achter het verhaal zijn existentieel en intrigerend. Is er kunstmatige intelligentie mogelijk die organisch – dus niet mechanisch, elektronisch of digitaal – van aard is? Is namaak nog namaak als je het niet van echt kunt onderscheiden? Als nep en echt verwisselbaar zijn, wat is dan de werkelijkheid? Wat is authentiek? En de hamvraag: wat betekent het om mens te zijn?

Die laatste vraag is het centrale thema in de ruim dertig sciencefictionromans die de Amerikaanse auteur Philip K. Dick tussen 1953 en 1981 schreef. Do Andoids Dream of Electric Sheep?, het boek waarop Blade Runner is gebaseerd, verscheen in 1968, het jaar waarin de wereld op zijn kop stond. Amerika werd opgeschrikt door de politieke moorden op Martin Luther King en Robert Kennedy, na massale demonstraties en rellen viel in Parijs het regime van Charles De Gaulle en in Praag vermorzelde Rusland de ontluikende democratie met een legerinval.

Het boek speelt in 1991 (in latere edities 2021) en de wereld is verwoest door een nucleaire oorlog. Het gros van de mensheid is verscheept naar buitenaardse kolonies. Dieren, door radioactieve straling grotendeels uitgestorven, zijn een statussymbool. Rick Deckard moet zes ontsnapte replicanten, androïde robotten van het type Nexus-6, ‘pensioneren’, een eufemisme voor elimineren. Aan het slot vindt hij een pad, een uitgestorven dier. Het blijkt namaak te zijn.

Blade Runner: The Final Cut

De term Blade Runner komt niet voor in de roman van Dick. De film is vernoemd naar een novelle uit 1979 van William S. Burroughs, oorspronkelijk bedoeld als diens scenariobewerking van The Bladerunner, een minder bekende sciencefictionroman uit 1974 van Alan E. Nourse; het handelt over een smokkelaar van medische goederen, waaronder scalpels (blades).

Voor Philip K. Dick, tijdens zijn leven miskend als schrijver, was Blade Runner de eerste erkenning door de massamedia. Hij ontmoette Ridley Scott, was verrukt over de eerste rushes, maar heeft de filmrelease – op 25 juni 1982 in Amerika, 11 november in Nederland – niet meegemaakt. Hij overleed op 2 maart van dat jaar, 53 jaar oud.

Digitale toekomst zonder smartphones
Inmiddels heeft de fantasie van 1982 over het jaar 2019 plaatsgemaakt voor de werkelijkheid van nu. Wat is er over van dat toekomstbeeld? Wat is realiteit geworden en wat niet? Blade Runner visualiseert een toekomst met papieren kranten; iedereen rookt en er zijn geen smartphones. De film toont beeldschermen en computers, maar hét apparaat van het nieuwe millennium is afwezig. Er is wel een betaaltelefoon met beeldscherm. Technologie van dat moment en toekomstidee ineen, het is een hybride en die voorspellen zelden raak.

In 1982 had de digitale revolutie, de omwenteling in informatie- en communicatietechnologie (ICT), het leven van alledag nog niet bereikt. De computerspelletjes van Atari waren de meest zichtbare aankondiging dat er een ingrijpende verandering voor de deur stond. De personal computer was nog nauwelijks doorgedrongen tot kantoor en woonhuis. Het idee van een mobiele telefoon was toekomstmuziek. Teksten tikte je op een schrijfmachine en van internet had buiten een handvol academici niemand gehoord.

Blade Runner: The Final Cut

Daarmee is het belangrijkste verschil genoemd tussen de fantasie over 2019 en de werkelijkheid van 2019—de wereld van Blade Runner is een wereld zonder internet. Er zijn vliegende auto’s (ons beloofd door Über); er is een spraakgestuurde computer (waarmee Deckard als het ware in een foto kruipt); de straten van de stad zijn bevolkt door freaks; de gevels van de hoogbouw bekleed met beeldschermen; de samenleving is multiculturele mierenhoop; de invloed van Azië doorgedrongen tot in de keuken. En de planeet bevindt zich in een deplorabele staat, het uitsterven van dier en plantensoorten is massaal.

Eldon Tyrell (Eldon Rosen in het boek), de geestelijke vader van de replicanten, staat als techneut aan het hoofd van een multinational en is puissant rijk. Sinds de jaren negentig heeft het type Tyrell in Silicon Valley opgang gemaakt. In de film is kunstmatige intelligentie een feit, maar dan in de vorm van synthetische mensen. Geen algoritmes, zoals in de realiteit van nu. Blade Runner toont de wereld na een biotechnische revolutie, niet die van de ICT-omwenteling en later.

De pop als motief
Kunstmatigheid is een kernthema in het werk van Philip K. Dick. In veel van zijn boeken is de werkelijkheid zelf een nabootsing: virtueel, geregisseerd. Do Androids Dream of Electric Sheep? draait om kunstmatig leven. In Blade Runner is de leefomgeving radicaal omgevormd tot een technosfeer; de natuur is verdwenen, alles is artificieel. Het openingsshot van de film – het panorama van een immense, vuurspuwende technopolis – verbeeldt de hel. Daar mengen synthetische mensen, niet van echt te onderscheiden, zich onder de massa. Ook dieren zijn kunstmatig: de uil van Eldon Tyrell, de slang van replicante Zhora.

Het kunstmatige van het bestaan in een technosfeer wordt uitgedrukt door het motief van de pop, de nagebootste mens. Eldon Tyrell is een poppenmaker, hij produceert tot leven gewekte poppen. De Nexus-6 is een namaakmens, een simulacrum. Hij past bij een wereld waarin alles synthetisch is, niet-organisch.

Blade Runner: The Final Cut

De replicanten benaderen Tyrell via zijn werknemer J.F. Sebastian. Die is een gemankeerde versie van zijn baas. Hij woont in het vervallen Bradbury Building, niet in een imposante ziggoerat. Hij produceert geen replicanten, als hobby maakt Sebastian bewegende en pratende poppen; zijn appartement staat er vol mee. Als replicante Pris zich wil verbergen wanneer Deckard het appartement doorzoekt, vermomt ze zich—als pop. De perfecte nabootsing verhult zich als de herkenbare nabootsing.

J.F. Sebastian heeft iets gemeen met de replicanten: hij is gedoemd. Zijn levensduur is beperkt, hij veroudert onnatuurlijk snel. Hij is vervallen, net als het Bradbury Building, waarvan de entree is gevuld met afgedankte etalagepoppen. Ridley Scott wilde Blade Runner laten ogen als een film noir en het gebouw is vaak gebruikt als filmlocatie. Het is onder meer te zien in film noir-klassiekers als Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), D.O.A. (Rudolph Maté, 1949) en de Amerikaanse remake van Fritz Langs M (Joseph Losey, 1951).

Deckard jaagt op kunstmensen, is hij zelf een replicant? Het boek oppert dat idee, maar is er duidelijk over: Deckard is geen namaak. Oorspronkelijk speelde die vraag niet in de film, fans begonnen erover. Ridley Scott reageerde in eerste instantie neutraal, maar suggereert in de final cut van Blade Runner dat Deckard zelf ook een synthetische mens is. Hij voegde een korte droomscène met een eenhoorn toe en suggereert dat het een geheugenimplantaat is. Het is een overbodige toevoeging, die de makers van Blade Runner 2049 heeft geïnspireerd tot een onzinnig idee: de replicanten krijgen nageslacht. Poppen die poppen baren, heus?

Het oog als motief
Naast de pop zijn ogen het voornaamste motief van Blade Runner. Ogen zijn de spiegel van de ziel en aan de pupilreactie meet de Voight-Kampff-test de gevoelsreactie af; empathie is wat mensen onderscheidt van replicanten. Deckard gebruikt de test om de replicanten te identificeren en ogen zijn de focus van de film.

Dat blijkt direct in de eerste scène, waarin replicant genoemde test ondergaat. Hij is de simpele ziel van de twee mannelijke replicanten, de dommekracht van het duo. Leon is onzeker, zijn ogen schieten onrustig heen en weer; hij reageert met geweld. Roy, de leider, daarentegen is intelligent en heeft een koele blik. Hij charmeert en slaat vervolgens toe.

Blade Runner: The Final Cut

Roy en Leon beginnen hun zoektocht naar Eldon Tyrell bij de wetenschapper die hun ogen heeft ontworpen. In die scène speelt het tweetal good cop, bad cop. Roy houdt als grap twee kunstogen voor zijn ogen, Leon intimideert de wetenschapper door hem te versieren met ogen.

Wanneer Deckard de vrouwelijke replicant Zhora heeft ‘gepensioneerd’, wordt hij geconfronteerd door Leon. Die ontwapent Deckard en wil hem de ogen uitdrukken. Leon’s ‘time to die’ loopt vooruit op de klassiek geworden sterfscène van Roy, waarmee Rutger Hauer zich in de filmgeschiedenis heeft gespeeld.

Inlevingsvermogen
Blade Runner staat in de traditie van Mary Shelley’s Frankenstein: de door de wetenschap gecreëerde kunstmens keert zich tegen zijn schepper. Roy confronteert Eldon Tyrell: de replicanten willen langer leven, een menselijke wens. Wanneer dat niet mogelijk blijkt, vermoordt hij Tyrell door zijn ogen uit te drukken en zijn schedel te kraken.

Het oogmotief wordt tot het slot van de film volgehouden. In het Bradbury Building wacht Pris op Roy, ze meet zich het uiterlijk aan van een pop en spuit een zwarte streep over haar ogen. Wanneer Roy arriveert, communiceert ze met hem zonder woorden, via de ogen. De uil, het artificiële huisdier van Tyrell, wordt getoond in een close-up van de ogen. Blade Runner is een film over poppen en ogen.

Voor Philip K. Dick betekent mens te zijn: te beschikken over verbeelding, het vermogen om zich in te leven in de ander en compassie te voelen. Empathie is wat mensen tot mens maakt en het zal niet helemaal toevallig zijn dat uitgerekend Do Androids Dream of Electric Sheep? als eerste van zijn dik dertig romans werd verfilmd. Mensen zijn gefascineerd door poppen. En, zoals Blade Runner onderstreept, door ogen.

 

29 oktober 2019


ALLE ESSAYS

Alien 40 jaar: De engerd aller engerds

Alien 40 jaar
De engerd aller engerds is het id van het universum

door Alfred Bos

Alien van Ridley Scott verscheen veertig jaar geleden in de bioscoop. Het is een van de meest geliefde films aller tijden, die een breed spoor door de populaire cultuur heeft getrokken en is uitgegroeid tot een moderne mythe.

Alien scoort hoog op de lijst van engste films ooit gemaakt. Hij verbeeldt een oerangst. Niet de vrees om te dienen als prooi; te worden gedood, gegeten en verteerd door een monster. Maar gruwelijker, om te fungeren als broedlichaam en monsterkroost te baren. Veel erger kan het niet worden. Of gaat Alien over seks?

Alien

Alien is tevens een van de meest geliefde films ooit gemaakt. Wetenschappers deden internationaal onderzoek naar de publieksreacties en veertig jaar na de filmrelease – in Amerika op 25 mei 1979, in Nederland op 25 oktober – organiseerde de Bangor Universiteit in Wales een tweedaags symposium. Er verschenen na 1979 een reeks vervolgfilms en crossovers; boeken, strips en games. Weinig films zijn zo populair en hebben zoveel culturele impact gehad als het werkstuk van Ridley Scott.

Alien spreekt tot de verbeelding. Die oerangst dus. Voor het onbekende, dubbel zo eng omdat het van buitenaardse komaf is. Voor parasieten en enge ziektes. Voor levend te worden gegeten, van binnenuit nog wel. Voor seks.

Of eigenlijk, voor onvrijwillige seks. Alien is een film over penetratie en verkrachting—van een man. Met als resultaat, een bloedige geboorte—uit een man. Het monster wordt in de bloedstollende ontknoping verdelgd door de held—een vrouw. Alien doet wat voor velen een nachtmerrie is, het zet de bestaande orde op zijn kop. Twee jaar later werden in Amerika de eerste gevallen van aids gerapporteerd.

Alien

Exoleven
Kevers, mieren, sluipwespen en vlinders zijn de talrijkste en meest diverse diersoorten op aarde. Met zijn complexe voortplanting – ei, larve, pop, imago – lijkt de alien op een insect, de sluipwesp. Die injecteert zijn eieren in andere insecten, de larves eten het gastdier van binnenuit op en verpoppen buiten het lijk. Er zijn naar schatting zo’n honderdduizend soorten sluipwespen, hun parasitaire methode van voortplanting is wijdverspreid.

Maar het exoleven uit Alien volgt niet de biologie van aardse insecten. De cyclus van het organisme begint met een ei, gelegd door een koningin. Uit het ei springt de facehugger, die zijn gastheer oraal impregneert. Via mond en slokdarm deponeert hij een ei in de maag van de waard, uit wiens middenrif de larve naar buiten barst. De larve verpopt zich op het ruimteschip tot imago, het volwassen stadium. Dat is wellicht de reden dat de indringer na de vermaarde chestburster scène lange tijd buiten beeld blijft, hij moet zich transformeren tot imago.

De voortplanting van de alien samengevat: ei-facehugger-ei-larve-pop-imago. Dat is volgens terrabiologie één ei teveel. De tussenfase van de facehugger is echter nodig om de gastheer te impregneren. Bij sluipwespen doet de imago dat, de volgroeide alien is daar niet voor toegerust. Die is een een moordmachine, gespecialiseerd in overleven, want voorzien van vervaarlijke klauwen, een gebit van scheermessen, een extra set uitschuifbare kaken voor het chirurgische precisiewerk, zwiepstaart met jachtmes als punt en, als laatste agressiemiddel, bijtend zuur in de aderen. De alien staat buiten de aardse natuur. Hij belichaamt het id van het universum.

Shapeshifter
De alien is een shapeshifter. Of om het sjiek te zeggen, een metamorf: het resultaat van metamorfose, een gedaanteverwisseling. Hij is tevens van buitenaardse afkomst, een xenomorf. De alien is dus een xenometamorf. (Xeno = vreemd, meta = zelf, morf = vorm.) Dat is dus dubbel zo vreemd en dubbel zo onbekend. Dus dubbel zo eng. De alien is de engerd aller engerds.

Alien gaat over seks. Grapjurken zouden de voorlaatste alinea afsluiten met de zin: de alien belichaamt het lid van het universum. En inderdaad, het mannelijke lid is een shapeshifter. Het geeft sommige mannen het idee dat ze totemische kwaliteiten bezitten, twee wijsvingers onder hun navel.

Alien

De alien penetreert oraal, de facehugger impregneert de gastheer via de mond. (In één van de vervolgfilms, Alien: Covenant uit 2017, is de facehugger een soort übervagina.) De imago van de alien, zijn volwassen stadium, beschikt niet over iets wat herkenbaar is als een penis, maar in de mond van de shapeshifter, tussen zijn kaken, huist een tweede, uitschuifbare mond. Met die tweede set kaken penetreert hij zijn prooi. De alien heeft een orale fixatie.

Verwoestende schaduw
De shapeshifter komt voor in de folklore van uiteenlopende en onderling zeer verschillende culturen. Sprookjes en volksverhalen over wezens die van vorm veranderen, zijn te vinden op alle continenten. De Zwitserse psycholoog Jung zou de shapeshifter een archetype noemen, product van het collectieve onderbewustzijn. Wat Freud als het id benoemt, heet bij Jung de schaduw, een verdrongen instinct dat verwoestend kan toeslaan.

In de Griekse mythologie gebruiken de goden hun vermogen om van vorm te veranderen voor amoreuze avonturen. De Keltische mythologie zit vol met shapeshifters, vaak met wraak als motief. In de Noorse sagen nemen mannelijke goden een vrouwelijke identiteit aan. De naga uit de mythen van het Indiase subcontinent zijn slangen die zich als mens presenteren.

De moderne fantasy-literatuur, van The Lord of the Rings tot de Harry Potter-romans, ritselt van de shapeshifters. Superhelden doen vrolijk mee, zie Mystique van de X-Men. Zelfs robotten kunnen van vorm veranderen, bijvoorbeeld de T-1000 in Terminator 2: Judgement Day.

Glamour stond oorspronkelijk voor de illusie die werd opgeroepen door de betovering van een heks. In de moderne tijd heeft het begrip zijn bovennatuurlijke origine verloren en een meer materiële betekenis gekregen als de schijn van roem en rijkdom. Op vergelijkbare wijze is de shapeshifter uit Alien de pseudeowetenschappelijke en intens fysieke variant van een oeroud idee. Intens fysiek, want er is weinig luchtigs aan de alien. Hij is een gematerialiseerde nachtmerrie. De sater van het antropoceen, een eigentijdse mythe.

Alien

H.P. Lovecraft
Er valt weinig bovennatuurlijks meer te ontdekken aan de alien en in dat opzicht is deze shapeshifter geëvolueerd ten opzichte van het archetype, hij is onttoverd. Dan O’Bannon, de auteur van het filmscript, heeft nooit een geheim gemaakt van zijn bewondering voor het werk van H.P. Lovecraft, de Amerikaanse schrijver van suggestieve griezelverhalen. Diens vertellingen, in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw gepubliceerd in het pulpmagazine Weird Tales, draaien om atmosfeer en suggestie. En de angst voor het bovennatuurlijke.

Niets enger dan het onbekende en het onverklaarbare, aldus Lovecraft in zijn essay Supernatural in Horror Literature. Vreemde fenomenen die door de wetenschap konden worden verklaard, ontraadseld, verloren voor hem hun beklemming. In de onttoverde wereld van het interbellum, met nieuwe technologie als radio en luchtvaart, zocht hij het bovennatuurlijke buiten de aarde, in de kosmos. En buiten de menselijke geschiedenis, in een onverkende prehistorie. Bij Lovecraft vallen het bovennatuurlijke en het tegennatuurlijke samen.

Lovecrafts novelle At The Mountains of Madness, geschreven in 1931 en vijf jaar later gepubliceerd in het pulpmagazine Astounding Stories, verhaalt over de ontdekking van een enorme onderaardse stad op Antarctica. Het is een sinister, zelfs gekmakend oord, vol spectaculaire architectuur en vreemde artefacten, achtergelaten door een cultuur van buitenaardse afkomst die ver voor de mensheid op aarde heeft geleefd. De scène uit Alien waarin de astronauten de spacejockey en de kelder met alien-eieren ontdekken, is er direct door geïnspireerd.

Lovecrafts proza boeit dankzij de suggestie. De body horror van de chestburster scène uit de film is echter het tegendeel van suggestief, meer in your face is nauwelijks denkbaar, en Alien kun je onmogelijk bovennatuurlijk noemen: van gothic naar gore. De alien is het summum van wat de natuur heeft te bieden, een organisme dat tot in perfectie is toegerust om de strijd om het bestaan als winnaar te beslechten. Het bovennatuurlijke van Lovecraft heeft in de film van Ridley Scott plaatsgemaakt voor de wetenschap van Darwins evolutietheorie.

Alien

Angst voor intimiteit
De alien is ook in een ander opzicht een oude mythe in een moderne jas, een onttoverde manifestatie van de angst voor het bovennatuurlijke. Hij komt van buiten de verbeelding – ondenkbaar, onbestaanbaar – en treedt de werkelijkheid binnen. Hij is van pop (simulacrum) tot imago (reputatie) geworden. De alien is de wijze waarop de moderne mediamaatschappij een oervrees van het onderbewuste verbeeldt.

Het sprookje La Belle et la Bête symboliseert de angst van de uitgehuwelijkte maagd voor haar onbekende echtgenoot—sprookjes gaan over seks, waar zou Roodkapje anders over gaan dan de eerste menstruatie en het verlies van onschuld? De vampierroman Dracula gaat over seks, horror gaat over seks. En de sciencefictionhorror van Alien gaat over seks.

H.P. Lovecraft was bang voor intimiteit, de buitenaardse monsters uit zijn verhalen hebben een kluwen van tentakels als hoofd. In het ruimtevrachtschip Nostromo moordt een evolutionaire oerkracht, het (l)id van het universum, de complete bemanning uit, met uitzondering van de sterke vrouw. Zij is de oerdrift de baas.

Ook de kunstmatige intelligentie, de androïde robot Ash, legt het loodje tegen de schaduw uit het onderbewustzijn—hij verliest zijn onderlichaam en eindigt als hoofd. Dat zelfs de kunstmens sneuvelt is niet zonder ironie, want een namaakbrein heeft geen onderbewustzijn. Maar hoe had het anders kunnen zijn? Ash is seksloos.

 

20 oktober 2019


ALLE ESSAYS

De Verzegelde Tijd: Bezield testament over de filmkunst

De Verzegelde Tijd
Bezield testament over de filmkunst

door Ralph Evers

Stavrogin- in de Openbaring voorspelt de engel dat er geen tijd meer zal zijn.
Kirillov- weet ik. Dat staat daar nadrukkelijk en duidelijk. Als ieder mens gelukkig is, zal er geen tijd meer zijn omdat deze niet meer nodig is. Een zeer juiste gedachte.
Stavrogin- waar laten ze hem dan?
Kirillov- Nergens. De tijd is geen ding, maar een idee. Het zal uitdoven in het verstand. 

Dostojevski – Duivels

Een persoonlijk document van een van de grootste filmmakers uit de jonge geschiedenis van de film, Andrej Tarkovski, behelst meer dan het medium film alleen. Wanneer film als kunst beschouwd wordt, als één van de manieren waarop de mens de rijke schakering van het ervaren van het leven kan uitdrukken, dan ontkom je niet aan filosofische en spirituele bespiegelingen. Een ondervraging van het medium staat volgens Tarkovski niet los van de context en de persoonlijke ervaring en kennis van maker en kijker.

De Verzegelde Tijd van Andrej Tarkovski

Spontaniteit en toeval
Hiermee plaatst hij de filmkunst in de postmoderne hoek, waar persoonlijke referenties een belangrijke(re) rol zijn gaan innemen. Neem bijvoorbeeld de surrealistische kunst van begin twintigste eeuw. In tegenstelling tot de klassieke kunst, met haar iconografie, is de surrealistische kunst vaak pas zinvol te duiden wanneer we iets weten over de kunstenaar, diens leven, het tijdsgewricht en de situatie waarin het werk tot stand gekomen is. Daarbij speelt spontaniteit en toeval een steeds grotere rol in de moderne kunst. Ook in één van Tarkovski’s werken heeft het toeval en de spontaniteit een plek gekregen. Toen een hond het beeld in wandelde tijdens de droomscène in Stalker besloot hij dit zo te laten.

Deze mengelmoes tussen autocratische invloed uitoefenen op hoe je werk dient te worden enerzijds en het spontane anderzijds is in harmonie met het hogere in het oosterse christendom. Die voegt zowel een prominente aanwezigheid van spiritualiteit als een erkenning van het lijden van de mens samen. Tarkovski spreekt regelmatig van een poëtisch bewustzijn, een poëtisch je verhouden met de wereld om je heen. Iets wat hij niet alleen van zijn vader, de dichter Arseni Tarkovski geleerd heeft. Het zit hem ook in hoe Andrej religie, schilderkunst, muziek en literatuur beleeft. Hij weet hier een ongekende diepte in aan te brengen.

Stalker

Stalker

Niet genieten van entertainment
Eén van zijn belangrijke inspiratiebronnen is F.M. Dostojevski. Hij vertelt hoe hij als klein jochie door zijn moeder voorgelezen werd uit Oorlog en Vrede van Tolstoj en menig werk van Dostojevski. Na die onderdompeling kon hij niet meer genieten van wat hij als entertainment bestempelt. Dat is hem te vlak, nietszeggend, een vervelend tijdverdrijf. Dat klinkt voor de hedendaagse lezer en bioscoopbezoeker mogelijk arrogant en neerbuigend, maar hierin komt de visie van Tarkovski over de filmkunst scherp naar voren.

Hij maakt een onderscheid tussen filmkunst en entertainment en met dat laatste heeft hij niets en wil hij niets van doen hebben. Hij beschouwt dat als minder, minder ten opzichte van wat hij nastreeft. Waarbij hij het wankelvaste geloof houdt dat wat de kunstenaar uitdrukt, hoe onconventioneel ook, altijd wel door een iemand uit het publiek wordt opgepakt. Daarvan doet hij in het boek De Verzegelde Tijd regelmatig verslag. Interessant hierin is dat alle lagen van de Russische bevolking aan bod komen. Fabrieksarbeiders die weggeblazen worden en gelijke ervaringen met hem delen en ingenieurs die zich beledigd voelen door de losse, associatieve structuur die bijvoorbeeld Zerkalo (De Spiegel) kenmerkt. Met dreigementen bij het filminstituut in Moskou en diens autoriteiten aan toe.

Literaire rivier
Dostojevski is een rode draad door zijn leven en boek. Hij had graag de Idioot van Dostojevski verfilmd, maar na 7 (het getal van de heelheid in het christendom) films overleed hij. Ook Boze Geesten (ook bekend als Demonen of Duivels) heeft grote invloed op Tarkovski’s werk en denken, bijvoorbeeld in het kader van wat hij als kunst beschouwt. In Boze Geesten stelt Dostojevski ideologieën en met name het nihilisme en atheïsme centraal. Het is een zeitgeist van de tweede helft van de negentiende eeuw dat het nihilisme opkomt, waar Dostojevski en later ook Nietzsche zich het hoofd om zouden breken welk antwoord daarop te formuleren valt.

De wortel ligt in het ter discussie stellen van God, waarbij God doorgaans gedacht wordt als een mannelijke omnipotent, maar vooral potentaat. Bij Dostojevski en ook bij Tarkovski is God echter eerder een woord voor datgene wat buiten ons voorstellingsvermogen ligt. Het betreft hier datgene wat onverborgen blijft, wat de Grieken (en Heidegger) aletheia noemen – dat wat ons als waarheid verschijnt. ‘Voor wie de waarheid niet zoekt, blijft ook het schone verborgen’, stelt Tarkovski in navolging van Dostojevski. Om te vervolgen: ‘En het is juist deze geestelijke armoede bij degenen die kunst beoordelen zonder bereid te zijn zich te verdiepen in de hogere zin en het doel van hun leven die hen tot primitieve uitspraken verleidt als ‘hier vind ik niets aan’ of ‘dat is niet interessant’. Dit zijn sterke argumenten, maar het zijn de argumenten van een blindgeborene die een regenboog beschrijft. […] Een van de meest treurige tekenen van onze tijd is de welhaast onomkeerbare teloorgang van het besef van het schone en het eeuwige. De moderne consumptieve massacultuur – een beschaving van prothesen – verminkt de ziel en blokkeert de weg die de mens voert naar de kernvragen van zijn bestaan, naar de bewustwording van zichzelf als geestelijk wezen’. 

Het is de taak van de kunstenaar niet doof te worden aan zijn eigen roeping, om zodoende deze eeuwige wijsheid (om het met Huxley te zeggen) door te geven aan de toeschouwer, de geïnteresseerde. En in die interesse, waar het Tarkovski om te doen is, zit zijn liefde, zijn engagement naar het project wat hem het meest na aan het hart lag: de filmkunst. Waarbij voortdurend een echo naar zijn vader klinkt. Een gemiste vader, omdat die het gezin verliet om zich aan te sluiten bij het leger.

De Spiegel

De Spiegel

Leermeester
Het boek leest als een inwijding in de filmtaal. Het staat vol van persoonlijke beschouwingen op eigen films, is gelardeerd met redenen waarom scènes zijn zoals ze zijn en draagt een visie uit hoe film zou moeten zijn. Het is tevens rijk aan diepzinnige beschouwingen over kunst in z’n algemeenheid, het leven, religie en schoonheid. Een willekeurige bladzijde of alinea geeft net zoveel inspiratie, diepgang en visie als het hele boek.

De hoofdstukken zijn gekoppeld aan de film die hij op dat moment maakte, op chronologische volgorde, beginnende bij De jeugd van Ivan (zijn twee korte films bespreekt hij niet). Filmkunst is als poëtische, associatieve, individuele taal te ondergaan. Er is een boodschap van de kunstenaar, die met gebruik van symboliek, cultureel gemeengoed en associatieve verbanden deze tracht over te brengen en er is de persoonlijke ervaring en invulling. Hijzelf zou wars van interpretatie zijn, hetgeen ook wel logisch is. In het ondergaan van een van zijn meesterwerken ontstaat een intiem ‘gesprek’ tussen de kijker en de filmmeester zelf.

In gesprek met andere kijkers met en over de film vanuit eigen ervaringen en associaties geeft dit keer op keer een nieuwe laag aan de ervaring. Een aletheia, een toevallige onverborgenheid. Zo is ook zijn boek te lezen. Enerzijds als een uniek traktaat over film, anderzijds als een aanvulling op de gangbare filmkritiek, filmkunst en geschiedenis van de film. Zoals enkele andere auteurs staat Tarkovski op zichzelf, verlegde hij de grenzen tot ver voorbij onze huidige horizon, op een tijdloze schaal. Voor zij die geraakt worden, dooft de tijd inderdaad uit, doorgaans tot aan de aftiteling. Zo bergt kunst een bodem om tot innerlijke wijsheid te komen. Dan wordt Tarkovski’s kritiek op film-als-entertainment ook duidelijk en verliest het zijn neerbuigende toon.

 

10 oktober 2019



MEER ANDREJ TARKOVSKI
 
 
ALLE ESSAYS

Hoop en vertrouwen in Het Offer

Hoop en vertrouwen in Het Offer

door Sjoerd van Wijk

“Het moet mooi geweest zijn toen de mens dacht dat de wereld er zo uitzag!”, verzucht de jarige Alexander kijkend naar een oude landkaart van Europa. Deze verjaardagsgift van postbode Otto noopt hem tot mijmeren, zich realiserende dat het afgebeelde Europa niks van doen heeft met de waarheid.

Op dat moment weet hij nog niet hoe anders het leven luttele uren later is, als vliegtuigen oversjezen en een kernoorlog begint. Hij schudt zijn vervreemding van zich af en vindt de naastenliefde na een afspraak met God om alles op te geven als deze de tijd terugdraait naar hoe het was.

Het Offer

In Het Offer, de laatste film van regisseur Andrej Tarkovski, uit zich een toewijding die de mens mist in de huidige ecologische crisis. Alexander, een voormalige acteur die het praktiseren opgaf voor de studie, kampt met een spirituele leegte. Zijn filosofische monologen tonen een visie van technologiekritiek die doet denken aan Tarkovski’s eigen denkbeelden. Technologie transformeert de wereld tot te exploiteren materie, wat leidt tot vervreemding. Beschaving beschouwt de kaart als echter dan het territorium. Ted Kaczynski schreef in zijn manifest dat de Industriële Revolutie en haar gevolgen rampzalig zijn geweest voor de mensheid. Dit realiseert Alexander zich ook.

Spirituele crisis
Zijn gemis spreekt echter sterker uit de entourage dan de monologen. Sven Nykvists camera blijft plechtig op afstand, en het desolate landschap van schiereiland Närsholmen krijgt de overhand. Het gras wuift de stemmen weg, de tijd verstilt. Vogels klinken. Het transcendentale sluimert op de achtergrond, als het beeld kalm Alexander en zijn zwijgende zoontje Gossen volgt in gesprek met Otto. De tijdsbeleving in Offret is een majestueuze uitdaging. Het serene voortstromen is radicaal anders dan de tijdsbeleving binnen het technisch denken, waar de tijd in naam van functionaliteit een opeenstapeling van afzonderlijke momenten is.

Voordat Otto ten prooi valt aan Gossens kattenkwaad, had Gossen met zijn vader een dode boom geplant. Volgens een oude legende gaf een monnik dagelijks water aan de plant, totdat deze na drie jaar opbloeide. Deze door Alexander vertelde anekdote is exemplarisch voor zijn spirituele crisis. Hij lijkt de toewijding te bewonderen, maar mist het geloof. Zijn huis is welhaast een gevangenis, gevuld met gekeuvel van mensen met wie hij de connectie mist. Door grauw en grijs omhuld lijken zijn gasten en familie bijna onderdeel van het pand, waar de wind in de gordijnen herinnert aan de diepere waarheid die zij allen missen.

De grondslag van Kaczynski’s technologiekritiek is een ruig individualisme dat leidde tot diepe woede. Alexanders weemoed is van doortastender aard. Zodra het onheil daar is met vreselijk kabaal, schudt hij wakker uit zijn verdoving om een groot offer te brengen ten behoeve van hen waar hij zo-even nog vermoeid van was. Tarkovski’s laatste meesterwerk blijkt daarmee een parabel. Boodschapper Otto sommeert hem te gaan naar de mysterieuze bediende Maria, die de sleutel tot verlossing houdt.

Nederig handelen
Geloof is in Het Offer niet een kwestie van de juiste geschriften leren, maar een houding van nederigheid. Maria’s gift van liefde aan Alexander komt na een klein moment waaruit een zinderende bezieling spreekt. Het wassen van vieze handen start de opmars tot spirituele herleving. Tarkovski vindt schoonheid in elk moment op meditatieve wijze. Alsof hij de Tao toont zonder erover te spreken. Het maakt elke handeling discreet. Tegenwoordig is het individu niet meer nederig, maar een project wat zichzelf dient te optimaliseren. Het Offer raakt, doordat het dit beperkende wereldbeeld doorbreekt.

De oncomfortabele waarheid van de klimaatcatastrofe is dat er op het moment van schrijven nog 15 maanden zijn voor plannen om emissies te reduceren voor een 67% kans om onder 2,0ºC te blijven. Aangezien dit alleen kan door een gigantische reductie van productie en consumptie, betekent dit volwassenen nu een offer moeten brengen om hun kinderen te sparen voor grotere rampspoed. Dit maakt Alexanders nederigheid en gelofte aan God tot een bijzonder actueel en nijpend moment.

Het Offer

Moed en vertrouwen
Andrej Tarkosvki draagt de film op aan zijn zoon, met “hoop en vertrouwen”. Uit Alexanders offer spreekt echter eerder moed dan hoop. In een ontzagwekkende scène legt Nykvist de grootsheid van Alexanders daad vast met bescheiden precisie. Paradoxaal genoeg spreekt uit Alexanders offer, onderdeel van zijn afspraak met God, een autonomie die de moderne mens niet kent. Het individu als project verwart autonomie namelijk met het verzamelen van ervaringen en spullen, terwijl deze juist zit in het opgeven. Het is maar de vraag of volwassenen dit tijdig zullen beseffen en de noodzakelijke offers brengen zodat hun kinderen niet met de gebakken ecoperen zitten.

Alexander denkt voorbij de kaart, die onwerkelijk beperkt met grenzen. In het wegcijferen zit de autonomie opgesloten, mogelijk gemaakt door een geloof wat niet verdween maar slechts woekerde. Gossens eerste woorden, gesproken na Alexanders vertrekt, dringen daardoor in. Met vertrouwen en moed gloort de hoop aan de horizon. En daar is Het Offer getuige van.

Kijk hier waar Het Offer nog is te zien.

 

7 oktober 2019



MEER ANDREJ TARKOVSKI
 

ALLE ESSAYS

Religie in de woorden van Andrej Tarkovski

Religie in de woorden van Andrej Tarkovski
Kunst als verlangen naar het ideaal

door Tim Bouwhuis

Er is veel gezegd en geschreven over de rol van religie in de films van de Russische beeldpoëet Andrej Tarkovski (1932-1986). Sommigen noemen hem agnost of juist (orthodox-)katholiek, anderen spreken over existentiële vraagstukken en spirituele zoektochten. Er zijn er ook die de met religie doorsponnen dialogen in films als Andrej Roebljov en Stalker terzijde schuiven, of de plaats die religie zou innemen relativeren. Maar wat zegt Tarkovski er zelf over?

Het is niet overdreven te stellen dat Sculpting in Time (eerste druk 1984, in het Nederlands vertaald als De Verzegelde Tijd) diep doordringt tot de kunstenaarsgeest van de maker. Tarkovski schreef het als een serie van oorspronkelijk losstaande reflecties op zijn ontwikkeling als filmmaker, de aard van de filmkunst en de relatie tussen zijn werk en het publiek. Kern van aanpak? Er bestaan geen grenzen tussen je identiteit als filmmaker en je lotsbestemming als mens. Échte kunst kent uiteindelijk geen geheimen: het is een offer op het doek, een uitnodiging om te communiceren. Met zo’n uitgangspunt liggen misschien ook de antwoorden op onze vraag binnen handbereik.

De Spiegel (1975)

De Spiegel (1975)

Het offer van de kunstenaar
Kunst als verlangen naar het ideaal
, het tweede hoofdstuk van De Verzegelde Tijd, gaat bij uitstek over Tarkovski’s kijk op de hoge roeping van kunst. ‘Hoge roeping’ mag daarbij letterlijk worden begrepen, als een geestelijke plicht die het aardse ontstijgt en in wezen haast religieus is. In dat kader heeft kunst voor Tarkovski het doel de zin van het leven te verklaren, of, als ze niet verklaart, haar publiek tenminste met dat vraagstuk te confronteren.

Het bijzondere van de kunst is dat ze dat publiek hierin niet wil overtuigen met onverbiddelijk geldende rationele argumenten, maar met de geestelijke energie waarmee de kunstenaar het werk geladen heeft. Die energie heeft alles weg van een offer. Het bevestigt de status van de kunstenaar als een dienaar, die zijn publiek wil helpen het ware voor het gevoel toegankelijk te maken: ‘’de algemene functie van kunst ligt voor mij onbetwistbaar besloten in het idee van het kennen, in de catharsis, het inzicht dat als een schok tot stand komt’’. De menselijke ziel streeft intuïtief naar het kortstondige ogenblik waarop het ideaal van de harmonie voelbaar is.

De boom van kennis
Een dergelijke visie kan niet zonder het geloof dat de mens zo’n hang naar het absolute ideaal, vaak uitgedrukt als ‘de waarheid’, ook daadwerkelijk bezit. De notie van religie is dichtbij als het ideaal buiten ons en buiten de (materiële) wereld wordt geplaatst. Dit is precies wat Tarkovski ook betoogt. Omdat het ideaal buiten ons ligt, is het verlangen naar dat ideaal onvervulbaar. Menselijke ontevredenheid en geestelijk lijden ontspringen in het besef van ieder mens dat zijn vermogen te kennen altijd ontoereikend zal blijven.

Waar ging het mis? Hadden we het ideaal ooit in handen? Dit is waar het Bijbelboek Genesis, dat expliciet door Tarkovski aangehaald wordt, concrete invulling geeft aan de oorsprong van de menselijke zoektocht naar kennis. Deze zoektocht is in dit verband geen nobele taak, maar een vloek die de mensheid (door Adam en Eva) treft als ze de boom van kennis verkiest boven de boom van het leven. Hier krijgt Tarkovski’s redenatie zelfs een cynisch randje: ‘’zo verscheen de mens, deze kroon der schepping, op aarde en eigende zich haar toe. De weg die hij sindsdien is gegaan en die men gewoonlijk evolutie noemt, is voor hem een pijnlijk proces van zelfkennis geworden’’.

Kunst als geestelijk wapen
Ieder mens heeft de keuze om zijn drang naar kennis te (h)erkennen en hem te cultiveren of te onderdrukken, en als we iets weten uit de menselijke geschiedenis is het wel dat kennis daarin een eenduidige definitie weigert. De waarheden die de ziel van de ene persoon voeden zijn voor de ander de fabels van een fantast. Tarkovski erkent die verschillen, en schrijft in zijn nawoord in teneur over de tekenen van zijn tijd, en over de materieel georiënteerde mens die het geestelijke achterliet. Sterker gesteld: kunst is voor hem altijd een wapen geweest in de strijd van de mens tegen het materiële dat de geest dreigt te verslinden.

Die band tussen kunst en geest brengt ons weer terug bij het absolute, het ideaal: voor Tarkovski kan het absolute alleen door geloof en door de creatieve daad worden bereikt. Misschien, schrijft hij in zijn slotparagraaf, is ons vermogen om te scheppen wel het bewijs dat wij zijn geschapen naar Gods beeld en gelijkenis.

Andrej Roebljov (1966)

Andrej Roebljov (1966)

De maker en zijn publiek
De kunst die uit het scheppen van de kunstenaar voortkomt kan alleen geaccepteerd worden als de toeschouwer het beeld en zijn waarheid gelooft, en de kunstenaar daarin onvoorwaardelijk vertrouwt. Tarkovski legt zo een belangrijke verantwoordelijkheid bij de toeschouwer: als hij de waarheid niet zoekt, blijft ook het schone voor hem verborgen. Die uitspraak is geen toonbeeld van arrogantie, maar één van de vele bevestigingen van de maker dat zijn films om een specifieke mentaliteit vragen. ‘’Er is (…) een diepe verwantschap tussen de zuivere religieuze ervaring en de ervaring die een spiritueel en ontvankelijk mens bij een kunstwerk ondergaat’’.

Betekent dit direct dat een persoon die zo’n ervaring niet nastreeft niets met de films van Tarkovski kan aanvangen? Het antwoord ligt bij de lezers (en kijkers) die er een ander wereldbeeld op nahouden, maar zich toch aan zijn oeuvre wagen. Eén ding is wel duidelijk: onze westerse consumptie-en commerciecultuur en de hang naar (filosofisch) materialisme hebben een hoge barrière opgeworpen voor diegenen die zonder overheersende scepsis mee willen denken met de Tarkovski die in De Vergezelde Tijd al zijn kaarten op tafel legt. De uitdaging is om jezelf met zijn vragen te confronteren, ook als je tot geheel andere antwoorden komt dan de maker zelf. Het landelijke retrospectief in EYE en verwante filmhuizen biedt een uitgelezen mogelijkheid om dat de komende maanden te doen.

 

2 oktober 2019


MEER ANDREJ TARKOVSKI
 
ALLE ESSAYS

Stalker: Transcendente filmkunst

Stalker: Transcendente filmkunst

door Ralph Evers

In onze maandspecial over Andrej Tarkovski kunnen we niet heen om Stalker, dat in feite een zoektocht naar het lot van de mens is. Hoe kunnen we leven met onze gemankeerdheid en onze tekorten?

De zomer is voorbij
alsof er nooit een zomer is geweest.
Het is aangenaam in de zon.
Maar dat is niet genoeg.

Dit is de eerste strofe van een gedicht van de vader van Andrej Tarkovski, Arseni Tarkovski en komt uit diens bundel Vestnik. Het hele gedicht wordt in de film voorgelezen door de Stalker en verwoordt het religieuze kernthema dat in Stalker (1979) wordt aangeraakt. Met onze woorden en profane verlangens zullen we nooit gedijen in overvloed, maar altijd ervaren een tekort te hebben. Wij mensen zijn gestraft door die vervelende goden, zo lezen we al in de Griekse mythologie, en de moderne mens komt er niet veel beter van af.

Stalker

Stalker vertelt het verhaal van een kamer in een verboden Zone, waar ooit buitenaardsen zijn geweest. In deze kamer worden je diepste verlangens vervuld. Een schrijver en een professor zijn bereid de gevaarlijke en mysterieuze tocht met de Stalker (iemand die de nukken en gevaren van het gebied kent) aan te gaan. De schrijver worstelt met een writer’s block, de professor wil de Zone onderzoeken. Stalker waarschuwt ze voor de lichtvoetigheid van de mens. De Zone reageert op de innerlijke staat van de mensen die haar bezoeken. De vroegere leermeester van de Stalker, ‘t Stekelvarken genaamd, kwam eens terug van een tocht onvoorstelbaar rijk. Een week later verhing hij zichzelf.

Spirituele reis
Het is niet moeilijk om de religieuze thema’s in Stalker te ontdekken. Er gaan drie mannen – een schrijver, een professor, en een gids (een drie-eenheid) – op pad in een onvoorspelbare plek, die in staat is je diepste verlangens te vervullen. Dit raakt aan een van onze meest existentiële behoeftes: vervulling, overgave, verlossing. Een thema dat in alle wereldreligies, maar ook in levensbeschouwelijke, mystieke en wijsheidstradities voorkomt. Telkens weer ligt de rijkdom niet in het materiële en het is maar de vraag of het in het spirituele ligt. Meer voor de hand liggend dient de zoeker vanuit een eigen vrijheid op zoek te gaan, een leap of faith te ondernemen. Tegen de achtergrond van het Rusland van eind jaren zeventig is deze film daarvan een bewijs.

De reis van de drie-eenheid verloopt in cirkels. De waarheid kent geen rechte weg. Wanneer de schrijver zo vermetel is de gevaren te trotseren en rechtstreeks op de kamer afloopt, bevindt hij zich even later toch weer op zijn beginpunt. De weg naar verlossing is niet af te dwingen. Die circulariteit vinden we geculmineerd in het bovenstaande gedicht dat de Stalker tegen het einde van de film voordraagt. Een zoekende mens, die verlossing in de uiterlijkheden zoekt en nimmer voldoende heeft. In het gnostische christendom komen we de volgende spreuk van Jezus tegen in Logion 3 van het evangelie van Thomas:

Jezus zei:
Als jullie profeten zeggen:
Zie, het koninkrijk is in de hemel,
dan zullen vogels je voorgaan.
Wanneer zij zeggen, het is in de zee,
dan zullen vissen jullie voorgaan.
Maar het koninkrijk is in je hart én in je oog.
Als je jezelf kent, dan zul je ook gekend worden.

De professor merkt naar de schrijver op dat Stalker-zijn een roeping is. Hij bezit een andere wijsheid dan de schrijver en de professor.

Nu kennen al Tarkovski’s films een diep spirituele inslag. Elke film kent shots van de natuur, weilanden, water, wuivend riet, bossen, vaak gepaard gaand met littekens van menselijke aanwezigheid. Gefilmd op een contemplatieve, verstilde wijze, die twee bewegingen maakt. Die tussen het getoonde en de kijker en die tussen het geziene en ervarene, wat direct is. Het is alsof zijn films adempauzes inlassen om ons zijn films te laten bewonen (zoals Yasujiro Ozu de thee laat koken in Tokyo Story).

Stalker

Picknick naast de weg
Hiermee staat de film tamelijk haaks op het boek, Roadside Picnic, waarop de film is gebaseerd. Dat boek beschrijft vooral de sociale relaties tussen de verschillende Stalkers en hun lastige positie. De sciencefiction, het feit dat er buitenaards bezoek is geweest, speelt tegen de achtergrond. Het boek is geschreven vanuit een perspectief dat buitenaards bezoek een voldongen feit is geweest. Ze zijn er niet meer, of althans, dat is de aanname van de personages in het boek. Het bezoek van het buitenaards leven wordt voorgesteld als een picknick naast de weg. Wat ze achterlieten qua rommel is in de Zone achtergelaten. Het is aan de mens om uit te vogelen wat hij exact inhoudt, om als zodanig een sprong in onze vooruitgang te kunnen maken. Die vooruitgang, zo spiegelt Tarkovski ons voor, zullen we in onszelf moeten maken en niet zozeer in de technologie. Kunnen we vrede hebben met de gemankeerdheid van ons mens-zijn? Met onze tekorten?

Op die prangende vraag heeft de professor aan het eind van de film een vrij rigoureus antwoord. De reis eindigt bij het begin en de kijker is een diepe ervaring rijker. De vraag die nog kan blijven hangen, is of een van de personages nu wel of niet die ruimte is binnengegaan. De oplettende kijker zou het verrassende antwoord kunnen opvallen. Mij werd het duidelijk na een hint en nog een kijkbeurt, wat alles behalve een straf is. Zoals de biografie van Tarkovski Sculpting in Time heet, zo speelt Tarkovski als geen ander met tijd. Shots van vier minuten zijn geen uitzondering en worden als een tijdloosheid ervaren, mede door de briljante muzikale ondersteuning van Eduard Artemyev.

 

29 september 2019

 

MEER ANDREJ TARKOVSKI
 

MEER ESSAYS

 

Solaris: spiegel uit de kosmos

Solaris: spiegel uit de kosmos

door Alfred Bos

Solaris is een diep-religieuze bespiegeling over de aard van het bestaan en de grenzen van de menselijke verbeelding. Vernietigt kennis het mysterie?

De roman Solaris (1961) van Stanislaw Lem is een bedekte satire op het communisme en diens dialectiek. De film Solaris (1972) van Andrej Tarkovski is een poëtische bespiegeling over het menselijke onvermogen om de ander te kennen. Wat hebben boek en film, buiten de titel, gemeen? Dat is de onmacht van de mens om over de grenzen van zijn verbeelding te stappen. De kosmos is vreemder dan we ons kunnen voorstellen. En je kunt geen contact maken met wat je niet begrijpt.

Solaris

De auteur was niet blij met de boekverfilming en de cineast meende dat zijn film los van het boek moest worden gezien. Beiden hadden te maken met ‘hogere machten’. De Poolse schrijver Stanislaw Lem (1921-2006), auteur van een reeks sciencefictionromans die behoren tot het beste wat het genre heeft te bieden, moest zijn werk voorleggen aan de staatscensuur. De Russische regisseur Andrej Tarkovski (1932-1986), maker van een handvol films die tot de toppen van de cinema behoren, werd openlijk tegengewerkt door het communistische regime van zijn thuisland.

Lem, de wetenschapper, vertrouwde op de ratio. Tarkovski, de kunstenaar, geloofde in schoonheid. Wat hen bindt is poëtische vervoering. Langs verschillende wegen komen de existentialist en de romanticus uit op hetzelfde punt. De kosmos is ontzagwekkend omdat hij überhaupt bestaat—er had ook niets kunnen zijn. Wat eigenlijk veel logischer is.

Bezielde materie
Solaris is een exoplaneet die geheel wordt bedekt door water. Aardse wetenschappers bestuderen vanuit een nabijgelegen ruimtestation reeds eeuwenlang de planeet, het object blijkt een buitenaardse intelligentie te zijn. De oceaan vormt een scala aan bizarre geometrische lichamen die boven het zeeoppervlak zweven. De studie van Solaris, de solaristiek, heeft een bibliotheek aan wetenschappelijke verhandelingen opgeleverd, exegeses die het fenomeen proberen te duiden. Er zijn scholen die elkaars verklaring betwisten. De analogie met Bijbelstudie en de uitleg van Marx en diens theorieën is evident. Tot zover het boek.

Stanislaw Lem heeft meer romans geschreven waarin de grenzen van de menselijke cognitie centraal staan. In His Master’s Voice (1968, niet in het Nederlands vertaald) maakt de mensheid contact met een buitenaardse beschaving, maar is niet in staat om de boodschap van de aliens te doorgronden. Fiasco (1986, niet in het Nederlands vertaald) voert de problemen in de communicatie met aliens terug op verschillen in cultuur.

Solaris

Lems punt is het bekende verhaal over de Caraïbische indianen die op een morgen in het jaar 1492 aan het strand stonden en zagen dat de zee was veranderd, maar hoe? Waren er eilanden bijgekomen? Zwommen er walvissen aan de horizon? Het waren de schepen van Columbus, maar die herkenden de indianen niet als zodanig. Ze kenden het concept ‘schip’ niet. En wat je niet kent, kun je niet herkennen. Dat is de kwestie van Solaris. Is wier dat wiegt in de stroom, een struik die meewaait met de wind een levend wezen? Het beweegt, toch?

Je leert de wereld kennen via de reeks waarneming-reflectie-concept-benaming, daarna volgen ideeën over oorzaak en gevolg. Zonder reflectie en concepten is de werkelijkheid een vormloze ruis. De mens ‘denkt’ de wereld. In de filosofie heet dat idealisme. Het tegendeel is het materialisme van Marx en de moderne wetenschap.

Liefdespaar
In Tarkovski’s Solaris kan de mens het concept ‘denkende planeet’ niet goed bevatten. De film gaat voorbij aan de geometrische figuren die de oceaan produceert en stipt de wetenschappelijke stammenstrijd vluchtig aan. De solaristiek verkeert in crisis, de studie is vastgelopen en heeft geen duidelijkheid opgeleverd. Om een doorbraak te forceren, bombarderen de wetenschappers Solaris met röntgenstraling en de reactie van de planeet is, op zijn zachtst gezegd, boeiend.

Solaris materialiseert personen die belangrijk zijn in het innerlijke leven van de wetenschappers. Psycholoog Kris Kelvin (de Litouwse toneelacteur Donatas Banionis, hij gaat gekleed in een punk-outfit die in 1972 profetisch was) wordt naar het onderzoeksstation gestuurd voor een rapport dat zal beslissen: missie voortzetten of de laatst overgebleven wetenschappers terughalen.

De onderzoeker Gibarian, een idealist en Kelvins mentor aan de universiteit, heeft kort daarvoor zelfmoord gepleegd en een boodschap voor hem achtergelaten. Informaticadoctor Snaut, een scepticus met een hang naar onthechting, en astrobioloog Sartorius, de materialist, ontvangen de psycholoog als een onwetende indringer.

Solaris

Ook aan Kelvin openbaart zich een verschijning, Hari, zijn vrouw die tien jaar daarvoor zelfmoord heeft gepleegd omdat ze zich onbemind meende. Hari wordt vertolkt door Natalya Bondarchuk, dochter van de Oekraïense regisseur en acteur Sergei Bondarchuk; ze is later in haar loopbaan ook gaan regisseren. De film van Tarkovski concentreert zich op het liefdespaar.

Nabootsingen
Wat zijn de projecties die de planeet in het ruimteschip materialiseert? Zijn het geesten? Dubbelgangers? Klonen? Het zijn simulacra, nabootsingen. Tarkovski geeft visuele hints: de sjaal van Hari blijft achter op een stoel, nadat de verschijning is verdwenen. Hari 2 draagt dezelfde sjaal om haar schouders, terwijl de sjaal van Hari 1 nog steeds over de stoelrug hangt. Hari 2 kan zich de eerdere ontmoeting – van Hari 1 – met Kelvin niet herinneren. “Ik ken mezelf niet,” zegt ze, terwijl ze in de spiegel kijkt. Ze wordt gaandeweg menselijk, ze weet niet meer hoe ze moet slapen.

Het spiegelbeeld is het meest bekende voorbeeld van een simulacrum. Het is echt (als beeld in de spiegel), maar ook weer niet. Het lijkt echt, maar is een kopie, een nabootsing. Het simulacrum staat centraal in de sleutelscène van de film: het gesprek tussen Snaut en Kelvin in de bibliotheek van het station. De bibliotheek zelf is een nabootsing van de menselijke cultuur, met het dodenmasker van Gogol, de buste van Socrates, het schilderij van Pieter Bruegel (Jagers in de sneeuw) en stapels boeken. Daartussen ligt De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha van Miguel de Cervantes, over de edelman op leeftijd die denkt dat hij een dolende ridder is. Don Quichot is de stereotypische idealist.

Solaris

Snaut, de scepticus die in feite een mysticus is, pakt het boek en vraagt Kelvin een passage voor te lezen. Snaut: “Ze [de verschijningen] komen ’s nachts. Maar je moet soms slapen. Dat is het probleem, de mensheid is het verleerd om te slapen.” In de tekst van Cervantes is Quichots dienaar Sancho Panza, de snuggere analfabeet, lovend over de persoon die de slaap heeft uitgevonden. Slaap is de gemeenschappelijke munt die alles koopt, de balans die herder en koning, de dwaas en de wijze, gelijkmaakt.

Het dwaze probleem van de mens
Het citaat is onderdeel van de tweespraak tussen Snaut en Kelvin, die volgens deze kijker het hart van de film vormt. Snaut: “We willen de aarde oprekken tot de grenzen van de kosmos. We weten niet wat we aanmoeten met andere werelden. We hebben geen andere werelden nodig. We hebben een spiegel nodig.”

De spiegel is, zoals opgemerkt, de simulacrum-generator bij uitstek. Solaris is die spiegel. Of eigenlijk—en dat typeert de kunstenaar Tarkovski: Solaris is die spiegel. De film over een spiegel werkt zélf als spiegel. Elke kijker heeft zijn eigen interpretatie, ziet er zichzelf in.

De zucht naar kennis verdrijft het mysterie, merkt Kelvin op, het mysterie van geluk, dood en liefde. Hier verwoordt de psycholoog het standpunt van de regisseur. Snaut zegt het zo: “We zwoegen en vechten voor contact, maar we zullen het nooit vinden. Dat is het dwaze probleem van de mens.” Snaut is de Sancho Panza van Kelvins Don Quichot.

Kennis zonder ethiek
Kennis is een probleem voor de diep-gelovige Tarkovski. De zucht naar kennis, geformaliseerd via de wetenschap, is een pact met de duivel. De materialist Sartorius is een Faust-figuur. De kentheoretische vragen die Stanislaw Lem in het boek stelt, komen in de eerste filmakte – die op aarde speelt, in het ouderlijke huis van Kelvin – aan de orde. Ze worden opgeroepen naar aanleiding van het beeldverslag van de teruggeroepen wetenschapper Burton. “We begrijpen het niet, waarom filmde je de wolken?”, wil het comité van solaristiek-wetenschappers weten. Burton staat voor de kunstenaar: hij kijkt, neemt waar. Ziet schoonheid waar materialisten waterdamp zien.

Solaris

In het dialectische denken is wetenschap de vijand van schoonheid. Burton zegt tegen Kelvin: “We vernietigen wat we op dit moment nog niet kunnen begrijpen.” En dan: “Kennis heeft alleen waarde als het is gebaseerd op ethiek.” Het had uit de mond van Tarkovski zelf kunnen komen.

Wetenschap zonder ethiek is een actueel probleem. Wat de atoombom was tijdens de Koude Oorlog, is kunstmatige intelligentie voor de eenentwintigste eeuw. Remt de zelfrijdende auto voor een overstekende hond? Bepaalt een algoritme onze kredietwaardigheid? Kunnen killer drones beslissen over leven en dood? Stanislaw Lem wees in zijn roman The Invincible uit 1964 (in 1975 in Nederland uitgegeven als De onoverwinnelijke) op de risico’s van kunstmatige intelligentie.

Onbedoeld maakt Tarkovski een cruciaal punt in de discussie over kunstmatige intelligentie en creativiteit. Je kunt de vorm namaken, maar niet de inhoud: Hari heeft geen herinneringen. Dat hoeft niet te verbazen, een similacrum heeft geen ziel. Die laat zich niet kopiëren. De ziel is het metafysische in de mens, het wezen van leven.

Het Socratische probleem
De eerste filmakte loopt ook vooruit op de verzuchting die Hari slaakt wanneer ze in de spiegel kijkt en een vreemde ziet. Kelvin spreekt Burton wanneer hij zijn ouders bezoekt, de dag voor hij zal afreizen naar Solaris. Aan het slot van de ontmoeting zegt de moeder tegen Burton: “We kennen je al heel lang, maar ik wist niets van je.” De film toont in de ruim twee uur die daarop volgen dat mensen eigenlijk ook niets over zichzelf weten. Het is de planeet Solaris die hun onbewuste motieven en verlangens materialiseert en hen aldus met zichzelf confronteert.

Solaris

In het huis staat een buste – een simulacrum – van Socrates, net als in de bibliotheek van het ruimtestation. Dat is geen toeval, de Griekse wijsgeer staat voor het ‘Socratische probleem’ dat de kern van de film is. Wie was de historische persoon en in welke mate is hij een dichterlijke representatie van latere auteurs? Socrates zelf heeft geen teksten nagelaten. We kennen zijn ideeën alleen uit tweede hand, via de weergave van anderen. Als simulacrum, derhalve.

Dat brengt ons naar het slot van de film, dat – net als het einde van 2001: A Space Odyssee, waarmee Solaris vaak wordt vergeleken, ook al is het een totaal ander soort film – door veel kijkers als raadselachtig wordt ervaren. Na zijn ervaringen met Solaris zien we Kelvin terug bij het ouderlijke huis uit het begin van de film. Zijn oplossing voor de problemen van het ruimtestation heeft gewerkt, er zijn geen verschijningen meer. Hij knielt voor zijn vader en de camera zoomt uit. Het huis staat op een eiland in een immense zee.

Elke kijker mag er zijn of haar interpretatie op plakken. Deze kijker ziet dit: de ervaringen op de exoplaneet zijn louterend geweest, een soort kosmische psychotherapie. Kelvin is in het reine gekomen met de zelfmoord van zijn vrouw. En met zichzelf. Hij komt thuis.

Het slot laat open of het ouderlijke huis op aarde staat dan wel op een eiland in de oceaan van Solaris. Of Kelvin verstilt in zichzelf (sterft?) dan wel voortleeft in het paradijs Solaris, de intelligente planeet die staat voor God. Aarde, Solaris—maakt het iets uit?

En dat is het punt van Solaris: God kunnen we niet begrijpen, zijn schepping moeten we niet wíllen begrijpen en verbeelding is wat ons tot mens maakt. Verbeelding om schoonheid te zien. Verbeelding om schoonheid te scheppen. De rest is ijdelheid.

 

26 september 2019



MEER ANDREJ TARKOVSKI
 
ALLE ESSAYS

Andrej Roebljov: hoog spel met bel

Andrej Roebljov: hoog spel met bel

door Guido van Driel

Regisseur en stripartiest Guido van Driel zag als student geschiedenis het middeleeuwse epos Andrej Roebljov. Het was zijn kennismaking met Tarkovski en gaf hem een nieuwe fascinatie: filmregie.

Al meer dan dertig jaar is Tarkovski’s Andrej Roebljov (1966) mijn favoriete speelfilm. Ik zag deze meer dan drie uur durende vertelling, losjes gebaseerd op het leven van de gelijknamige iconenschilder uit de vijftiende eeuw, voor het eerst op 23 februari 1985 in het bovenzaaltje van Kriterion.

Middeleeuwen was in de studentenbioscoop enige weken achtereen het thema bij een serie filmvertoningen die ook Mariken van Nieumeghen, De Leeuw van Vlaanderen en Het Zevende Zegel omvatte. Zelfs de klassieker van de Zweedse meester stak bleekjes af naast Tarkovski’s meesterwerk. In een dagboek noteerde ik daags erna: ‘Wat een ongelofelijk indrukwekkende film! Diepzinnig, poëtisch en schokkend gewelddadig. Nog nooit eerder zo sterk het gevoel gehad dat ik in een ander tijdperk rondkeek.’

Andrej Roebljov

Overtuigend en a-historisch
Middeleeuwen was een belangrijk bijvak tijdens mijn studie geschiedenis. Mijn  fascinatie voor die tijd is Ohne Zweifel begonnen met Floris en Sindala die over de Ginkelse heide galopperen. Na het zien van Andrej Roebljov was het echter zonneklaar dat ik er een gloednieuwe fascinatie bij had gekregen. Filmregie!

In films was ik altijd al geïnteresseerd. In mijn Rijam-agenda’s schreef ik ieder schooljaar opnieuw alle filmtitels uit die ik tot dan toe had gezien. Inclusief de toevoeging waar en met wie. Maar over wat filmregie inhield, had ik nog nooit nagedacht. Tot Andrej Roebljov dus.

Hoe deed die Rus dat toch om een heel tijdperk – de vertelling begint in de zomer van 1400 en eindigt in de lente van 1424 – op zo’n overtuigende manier leven in te blazen? Hier geen men in tights of met modder besmeurde onnozelaars (zie Mariken van N.). Hier geen gezwollen taalgebruik of anachronistische uitglijders als ‘Hoe denk je dat ik mij voel, klootzak!’.  Nogmaals, hoe slaagde Tarkovski erin een tijd die al zo verschrikkelijk ver achter ons ligt, te bezielen?

In de Engelstalige Wikipedia lees ik dat hij en zijn medescriptschrijver Andrej Konchalovski meer dan twee jaar aan het script hebben gewerkt. Gedurende die tijd hebben ze middeleeuwse geschriften, kronieken, illustraties en iconen bestudeerd. Het is het minste wat je mag verwachten van iemand die een historische epos wenst te regisseren. Wat ik eigenlijk interessanter vind, is dat de maker vervolgens niet braaf de historische feiten volgt.

Andrej Roebljov

Los van de aarde
Dit wordt direct duidelijk in de proloog van de film wanneer – heel a-historisch –  een heteluchtballon te zien is. Het is 1400! Het uit huiden aan elkaar genaaide gevaarte hangt reutelend naast een kerktoren, in bedwang gehouden door handlangers van de ballonvaarder. De luchtpionier komt aangesneld. Een meute zit hem op de hielen. Deze hovaardige actie moet verijdeld worden. De  handlangers worden overmeesterd, maar de ballonvaarder heeft via de kerktoren zijn tuigje onder de ballon al bereikt.

Op dat moment toont de regisseur de kracht van cinema. Hoe de camera van de kerktoren wegglijdt en de diepte toont. Los van de aarde! De camera zwenkt even terug en nadert het muurreliëf op de toren. Een korte vlucht is begonnen. In de diepte zien we de roeiers op de rivier in ongeloof vanuit hun bootjes omhoog staren. De ballonvaarder kraait van verrukking.’ Ik vlieg! Ik vlieg!’ Even zien we een weids Russisch landschap met echte vijftiende-eeuwers daarin. Een horde paarden rent over grasland. Tenslotte stort de ballon neer.

Dan volgt een shot van een paard dat op de rivieroever op zijn rug rolt. Zoals paarden, wanneer ze blij zijn, dat kunnen doen. In die eerste paar minuten hebben we al zoveel begrepen over de hoge aspiraties van de mens, de verrukking wanneer die voor even bewaarheid wordt en de onvermijdelijke neergang. Tenslotte is er de notie dat daaronder of daarachter een geweldige raadselachtige kracht schuilgaat. Het leven dat altijd doorgaat.

Tedere onverschilligheid
De film wemelt van dergelijke door ambitie gedreven personages en de sympathie van de regisseur ligt voelbaar bij de kunstenaars, de ware creatieven. Tegenover hen plaatst Tarkovski de machthebbers en hun botte wrede willekeur. Die verholen kritiek op het gezag werd door de Sovjet-autoriteiten destijds goed begrepen en niet voor niets heeft het jaren geduurd voordat de film in het buitenland vertoond mocht worden (Venetië, 1969).

Door alle vreugde en ellende die de regisseur ons serveert, houdt de vertelling steeds een open oog voor die ‘tedere onverschilligheid’ van de natuur. Vooral door dit geraffineerd wegglijden van de actie naar bijvoorbeeld de regen op de akkers, het stromende water in een beekje, stuifmeel in de lucht of kinderen in een schuur, gaat de kijker (deze kijker in ieder geval) onwillekeurig aanvoelen dat er een veel ruimer perspectief denkbaar is dan enkel dat van de menselijke maat. Namelijk, de natuurlijke en inherent mystieke maat. Iets waar wij allen een onderdeel van uitmaken.

Wat ik geweldig bewonder bij Tarkovski is zijn gevoel voor mise-en-scène. Het oogt allemaal zo natuurlijk. Een perfect voorbeeld van show, don’t tell is een intieme scène waarin de grootvorst zijn jongere broer vernedert door hem ten overstaan van zijn getrouwen letterlijk op de tenen te gaan staan.

Andrej Roebljov

Geloofwaardige actiescènes
Dit geldt ook voor alle massascènes. Ik vind ze telkens weer geloofwaardig en ze steken heel complex in elkaar. ‘Zo zal het in het echt ook wel gegaan zijn’, denk ik wanneer ik kijk naar de episode De plundering. Herfst 1408. Met hulp van een Tartarenleger doet de gekrenkte jongere broer een succesvolle greep naar de macht. De ommuurde stad Wladimir wordt ingenomen. Wat een chaos! Met enkel de regieaanwijzing ‘Na Actie! allemaal naar voren rennen!’ krijg je zulk resultaat niet voor elkaar. Daarvoor gebeurt er gewoonweg teveel in beeld. Tussen al het wapengekletter staan zelfs enkele strijders een beetje te lummelen. Ja, waarom niet eigenlijk?

De kersverse grootvorst laat de Tartaren plunderen en brandschatten. Het lot van zijn onderdanen interesseert hem geen zier. De bevolking heeft zich verscholen in de kerk. Met een stormram wordt op de deuren ingebeukt. Voor de Tartarenhoofdman op zijn paard lijkt het bijna routine geworden. Een knecht legt al een fraaie draperie over het paard en zijn berijder. Een dappere Rus doet een vergeefse aanval met een bijl en maakt zich daarna meteen uit de voeten. De Tartarenleider lijkt er niet in het minst van onder de indruk. Vlakbij valt een paard van een trap. Zo is oorlog. Dan bezwijken de kerkdeuren en is er enkel nog paniek.Geen beginnen aan eigenlijk om te verwoorden wat ik allemaal zo goed vind aan deze film. Bij iedere nieuwe kennismaking ontdek ik meer details. De enige scène die mij niet bevalt, is die waarin Jezus wordt gekruisigd. Die had van mij op de montagevloer mogen achterblijven. Het is het enige moment waarop de film in mijn ogen iets gekunstelds krijgt.

Andrej Roebljov

De klok
Met het verstrijken der jaren heb ik steeds meer waardering gekregen voor de soundtrack van Vyacheslav Ovchinnikov. Die is orkestraal op een trippy spookachtige manier, zoals in de episode waarin de schilderende monnik zich mengt onder naakte heidenen die met toortsen door de bossen snellen om het midzomerfeest te vieren. Dat prachtige beeld van die naakte vrouw die voor de soldaten van de grootvorst wegvlucht en over de rivier weg zwemt tussen boten waarin Andrej en zijn reisgenoten varen door. Hoe de monnik beschaamd wegkijkt.

De beste vertelling vind  ik de laatste, De klok. Lente, zomer, winter, lente. 1423 -1424. Het is een ode aan de moed en vindingrijkheid van de kunstenaar, in dit geval een puber (Nikolai Burlyayev maakte in 1962 zijn debuut in De jeugd van Ivan) Tegenover de soldaten van de grootvorst bluft de jongen dat hij weet hoe je een klok moet gieten en dat moet hij vervolgens waarmaken. In een tijd waarin vorsten kunstenaars de ogen uitstaken om te voorkomen dat hun talent ook voor andere opdrachtgevers werd ingezet, speelt de jongen erg hoog spel. 

Andrej Roebljov

Er valt een paard van de trap
Wie langdurig met mij bevriend raakt, krijgt vroeg of laat deze film voorgeschoteld. Vrienden en geliefden. De eerste keer dat ik met mijn ex-vrouw de film zag, riep zij keihard door de zaal: ‘Wat een klotefilm is dit zeg!’ Maar toen waren we dan ook aanbeland bij de scène waarin dat paard van de trap valt en ik vond haar reactie begrijpelijk.

Wikipedia leerde mij dat het arme dier eigenlijk op weg was naar het slachthuis, toen ze op de set belandde. Zij is letterlijk van de trap geduwd, beneden met een speer doorboord en vervolgens met een pistoolschot uit haar lijden verlost.

Enerzijds snap ik de rechtvaardiging voor zoiets. Afgezet tegen de onvoorstelbare wreedheden die in iedere oorlog en eeuwenlang lastdieren zijn aangedaan, kan het niet kwaad eens te zien hoe zoiets in zijn werk gaat. Maar dat kun je ook in documentaires te zien krijgen. Ik zou het als regisseur niet willen ensceneren. Mijn ex-vrouw zou de film later zeer waarderen en we zijn om andere reden uit elkaar gegaan.

Maar het moet gezegd: niet al mijn vrienden delen mijn enthousiasme voor deze zwart-wit film met een kleurig randje. Sommigen hebben de film niet eens uitgezeten. Ze beleven dit meesterwerk als traag. Jammer dan. Even goeie vrienden. Ik ken iemand voor wie Fight Club de life changing movie werd en toch zijn we echt goede vrienden.

Evengoed blijf ik Andrej Roebljov telkens opnieuw enthousiast aanprijzen en zie ik reikhalzend uit naar de zoveelste gerestaureerde versie.

 

Guido van Driel (1962) werd kort na zijn afstuderen als historicus aan de Universiteit van Amsterdam illustrator, schilder en striptekenaar. Toen hij begin deze eeuw films begon te maken, deed hij dat opnieuw als autodidact. Inmiddels heeft hij twee speelfilms geregisseerd: De wederopstanding van een klootzak (Topkapi Films, 2013) en Bloody Marie (Family Affair Films, 2019). De eerste film is gebaseerd op zijn stripboek Ommekaar in Dokkum (Oog&Blik, 2005). Binnenkort verschijnt het omvangrijke eerste deel van het tweeluik In Suburbia Hollandia (Concerto Books). De graphic novel laat zich samenvatten als ‘aliens in de Hollandse voorstad’.

 

22 september 2019


MEER ANDREJ TARKOVSKI
 

ALLE ESSAYS

Tarkovski: De man achter de films is een van ons

Opening tentoonstelling Andrej Tarkovski in Eye
De man achter de films is een van ons

door Ralph Evers

Na de officiële opening van Andrei Tarkovsky The Exhibition door Eye Filmmuseum-directeur Sandra den Hamer en een woordje van Jaap Guldemond, die de tentoonstelling vormgaf in samenwerking met Andrej Tarkovski junior, kon de verzamelde pers vrijdagochtend 13 september een kijkje nemen. De tentoonstelling gaat uiteraard over de filmkunst van de Russische cineast Andrej Tarkovski (1932-1986).

Voor het eerst krijgen we documenten uit het privéarchief (secuur bijgehouden door zoon Andrej in Florence) te zien, waaronder foto’s van de jonge Tarkovski en stills uit diens autobiografische Zerkalo (De Spiegel). Op polaroids die Tarkovski tussen 1979 en 1985 maakte, valt het spelen met licht op. De polaroids kennen eenzelfde esthetiek als zijn films. Daarnaast zijn er talloze setfoto’s, scripts, scenario’s, dagboeken, brieven en ruwe schetsen van filmscènes. Een intiem portret van de man achter de film.

Opening tentoonstelling Andrej Tarkovski

Naturelle kleurstelling
Eye vertoont naast de films van Tarkovski werk van filmmakers die ofwel als inspiratiebron golden (Bresson, Paradzjanov) of die door hem geïnspireerd zijn (Von Trier en Garland). De vertoningen van Tarkovski’s oeuvre zijn veelal digitale restauraties, die later ook een tour langs veertig bioscopen in het land krijgen. Of de kijker zal opmerken of het een digitale restauratie betreft, valt te bezien, en het idee dat de filmkwaliteit is verbeterd, trekt zoon Andrej in twijfel. Ik kan me daar wel in vinden, want die spikkels bij analoge cinema geven een charme die we gaan missen met de voortzetting van het digitale tijdperk. Daarnaast valt de naturelle kleurstelling in het werk van Tarkovski op: die staat haaks op de hoogglans HDR500-kleurenporno van deze tijd. Gelukkig roept in de expositie het bijna vochtige groen van Stalker en Solaris nog steeds datzelfde ongerepte gevoel op.

Voor jongeren worden er vanaf 7 oktober rondleidingen gegeven, georganiseerd en uitgevoerd door jongeren. Het idee daarachter is dat zij op zoek gaan naar eigentijdse ervaring en interpretatie van Tarkovski’s werk, zonder ‘besmet’ te worden door de reeds bestaande duidingen, interpretaties en verklaringen. Naast tal van beschouwingen over Tarkovski lees je later in onze maandspecial een interview met zijn zoon Andrej, die ons graag even te woord stond en met name de rol van een jong publiek benadrukte. Zijn documentairefilm Cinema Prayer gaat op 28 november in première.

Mythe rond Stalker
In de korte Q&A ontkracht Andrej junior een hardnekkige mythe rondom Stalker: enkele jaren na de film is iedereen die betrokken was bij Stalker overleden. Enkelen aan kanker, waaronder Tarkovski zelf, maar ook een aantal door een hartaanval. Het verhaal ging dat er een te hoge stralingswaarde was en dat de rivier de Jägala, waar de verlaten elektriciteitscentrale staat en waar de acteurs in waden, vergiftigd zou zijn.

Ook interessant om te horen is dat Tarkovski uit een nalatenschap van literair Rusland komt. Vader Arseny was dichter met wortels uit de rijke negentiende eeuw van Rusland. In diezelfde lijn vertaalt Andrej deze rijke geschiedenis naar het witte doek, waarbij zoon Andrej opmerkt dat in de tijd dat de films uitkwamen de ‘gewone burgerman’, zoals de fabrieksarbeider of de boer, de films vaak veel beter begrepen dan de filmcritici. Waar de onbevangen kijker geraakt wordt door de emotie en sfeer die de films ademen, mierenneukt de criticus op de technische aspecten of de atypische vertelstijl.

Waardig en indrukwekkend
De tentoonstelling is op een waardige, indrukwekkende wijze vormgegeven. Het werkt natuurlijk enorm goed dat we in een donkere ruimte de buitenwereld achter ons laten en de spirituele, mystieke wereld van een tijdloos kunstenaar binnenstappen. Vrijwel direct valt ons oog op een citaat: ‘There is no deeper, more mysterious, and more critical mystery than the mystery of our existence’. Er is geen dieper, mysterieuzer en meer essentieel mysterie dan het mysterie van ons bestaan. Dat belooft wat! Een ziener die het mysterie van het leven tracht te benaderen (ik denk dat doorgronden onmogelijk is). Het is een variatie op de vrolijke opmerking van een van de taoïstische wijzen die zegt dat over het mysterie van het leven niets te zeggen valt, dus moeten we erover blijven praten (als tegenhanger van Wittgensteins ‘waarover men niet spreken kan, daarover dient men te zwijgen’). Dit krijgt in de tentoonstelling vorm door een korte contemplatie bij elke film.

Opening tentoonstelling Andrej Tarkovski

Zo krijgen Tarkovski’s unieke poëtische beeldtaal, bijbelse thema’s en de vier elementen een duiding. Aarde, vuur, water en lucht hebben een prominente plek in zijn films. Water is in vele gedaanten aanwezig en al stromend associeert het aan het leven, geboorte, stilstaand aan de dood. Vuur kan verzengend, vernietigend, doch ook zuiverend zijn. Lucht heeft een spirituele connotatie, Aarde is de grond van het creatieve proces en de verbeelding gevat in vorm.

Het meest indrukwekkend zijn de beeldcomposities van de films. Fragmenten van 20 tot 25 minuten zijn in een loop aan elkaar gemonteerd en maken een eerste, doch diepe indruk op de bezoeker. Met name Solaris springt eruit. Wanneer je op het juiste moment de eigen ruimte van deze geprojecteerde film betreedt, is het alsof je de film inloopt. Dat werkelijke, vochtige gras, waar hoofdrolspeler Kris Kelvin in het begin van de film door waadt, sprankelt van het scherm en contrasteert sterk met de donkere ruimte waarin de doeken zijn opgehangen.

Opening tentoonstelling Andrej Tarkovski

Spiegels van de ziel
Ook Stalker is waanzinnig gedaan. Drie schermen naast elkaar, met drie verschillende fragmenten, die met elkaar in gesprek lijken te gaan in vragen en antwoorden naar elkaar. Waanzinnig omdat de lineaire logica van onze technologische alledaagsheid vanuit een dieper weten bespiegeld wordt. Wie de moed heeft de dialogen tot zich te laten doordringen, kan bijna niet anders dan het eigen leven in vraag stellen. Het is Tarkovski op zijn best. Het is een religieuze overdracht die een ieder, gelovig of atheïstisch, aanspreekt, omdat ze fungeert als spiegels van onze ziel.

Het werkt ook omdat het getoonde geen pretenties heeft. Het is een artistieke uitdrukking in naakte vorm, congruent aan de strengheid die Tarkovski voorstond in zijn contemplaties over film en te lezen is in zijn boek De Verzegelde Tijd (dat later in onze Tarkovski-special uitgebreid aan bod komt). Temidden van alle betoverende beelden en dialogen die zo’n indruk op de ontvankelijke bezoeker maken, zijn er de foto’s van het leven van de filmer en diens wereld zelf. Ze brengen ons weer terug op aarde, op eigen voeten. De man achter de films is ook maar een van ons, met vriendschappen, tegenslagen, familiekiekjes en toekomstdromen.

De tentoonstelling Andrei Tarkovsky The Exhibition is tot en met 6 december te zien in Eye Filmmuseum in Amsterdam.

 

16 september 2019


 

MEER ANDREJ TARKOVSKI