Imagine Film Festival 2020: Rampspoed

Imagine Film Festival 2020: 
Nature Strikes Back!

door Tim Bouwhuis

In deze crisistijd willen veel mensen liever geen zware films zien”, opperde een collega toen er richting de zomer nauwelijks publiek was voor een Russisch oorlogsdrama. Toch zijn de ogen van filmliefhebbers op het moment van schrijven unaniem gericht op Tenet, met trailerreferenties naar iets “ergers dan de Derde Wereldoorlog”. Ondertussen start in Amsterdam een hybride editie van het in april uitgestelde Imagine Film Festival.

De themareeks ‘Nature Strikes Back!’ besteedt met sprekende titels als Waterworld en Sea Fever aandacht aan projecties van ecologische doem en rampspoed. Waarom laten we ons eigenlijk nog overspoelen door filmische stromen van ellende terwijl de wereld zelf al lang in brand staat?

Eén van de mogelijke antwoorden op deze vraag ligt onmiskenbaar verscholen in een belangrijke paradox van het film kijken. Gaat iets goed, dan is het voor de meeste mensen niet langer interessant. We worden geprikkeld en vermaakt door gebeurtenissen en situaties die we zelf onder geen beding willen doorstaan. Ook mierzoete happy endings hebben hun status te danken aan de gedramatiseerde conflicten die er standaard aan vooraf gaan.

Waterworld (1995)

Waterworld (1995)

Fictie of realiteit?
Apocalyptische en post-apocalyptische producties zijn doorgaans gebaseerd op scenario’s die de levenservaring van veel (jonge) westerse kijkers ontstijgen. Bij een Apocalyps (‘onthulling’) van epische Hollywoodproporties denken we aan het oeuvre van Roland Emmerich (
Independence Day, 2012) of aan opgeklopte semi-Bijbelse pastiches van het niveau Left Behind (2014). Grinniken geblazen natuurlijk: dit hebben we niet meegemaakt, dit gaan we niet meemaken, en als de wereld al ten onder gaat, dan niet op déze manier. We isoleren de ficties en plaatsen ze in een ander hokje dan de wereld om ons heen. Totdat de films die we kijken die hokjes met geweld omver trappen.

Steven Soderberghs Contagion (2011), een filmische blauwdruk van een virusuitbraak op massaschaal, heeft zichzelf ergens dit voorjaar omgedoopt tot documentaire. De film nu herzien is niet intrigerend, maar eng. Pre-crime, een idee uit Steven Spielbergs Minority Report (2002), is al even geen sciencefiction meer. Ook Kubricks magnum opus 2001: A Space Odyssey (1968), een film over transhumanisme en het tijdperk van kunstmatige intelligentie, is welbeschouwd een apocalyptische film. Is er zonder einde wel een ‘dawn of man’, de cyclus die 2001 verbeeldt? Of willen we echt blijven geloven dat de mens tot in de eeuwigheid soeverein zal blijven over z’n eigen creaties?

Contagion (2011)

Contagion (2011)

Eco-calyps
Ook de eco-apocalyps is een onverminderd actueel onderwerp. Deel van de themareeks op Imagine is een online panel (dat al plaatsvindt op 28 augustus, red.) over de vraag hoe verbeelding kan worden ingezet om de klimaatcrisis te benaderen. Deze vraag naar verbeelding is de voorbije jaren steeds meer een schreeuw om nut en effect geworden. Films over eco-rampspoed moeten ons niet alleen informeren, maar ook activeren. Het verklaart direct waarom een essayistisch ingestoken documentaire als Planet of the Humans (Jeff Gibbs, 2019) zoveel ophef veroorzaakte. Verwarring en conflict staan actie in de weg, een verondersteld juiste manier van handelen. Films als Aquarela (Viktor Kosakovskiy, 2018) en Anthropocene: The Human Epoch (2018) werden op het Movies That Matter Festival zij aan zij gepresenteerd met talkshows en debatten in de geest van An Inconvenient Truth (2006, 2017).

Wat kan de mens concreet doen om zijn verantwoordelijkheid te nemen, en hoe verhoudt de verantwoordelijkheid van individuen zich tot het werk van ‘groene’ instituties en denktanks? Op de afgelopen editie van IDFA (International Documentary Festival Amsterdam) leidde de kritiek van een spreker op de functie van het World Economic Forum (naar aanleiding van Das Forum van Marcus Vetter) tot felle protesten uit de zaal.

In een dergelijk kruitvat zou je bijna vergeten dat waarschuwingen voor de gevaren van ‘global warming’ en klimaatverandering zeker al decennia teruggaan. Zo waarschuwde de VN zeker al in 1989 voor toekomstige rampspoed. Niet de koppen, maar de globale aandacht van publiek, politiek en media zijn aangescherpt.

In dat licht is cultklassieker Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) minder profetisch dan sommige eigentijdse herwaarderingen willen voorstaan. De film mag dan inzetten op een reële projectie van schaarste en verval, ze is in de eerste plaats nog altijd een avontuurlijke odyssee die voorzichtig voor sorteert op de latere Pirates-franchise (2003-heden). De vondst van een omgekeerde wereld (de zee boven, het land onder) is het decor voor een schmierende Dennis Hopper (inclusief ooglapje) en een protagonist met kieuwen (Kevin Costner).

Ook in de uitgerekte director’s cut van bijna drie uur kun je Waterworld zijn amusementswaarde niet ontzeggen, maar de vraag is of de film écht (nog) iets kan bijdragen aan het bewustzijn rond de stijging van de zeespiegel en de uitputbaarheid van grondstoffen. Eén van de scherpste plotelementen, de uitgespeelde schaarste van zand, weegt op tegen een ongenuanceerde toespeling op de noodzaak tot geboortebeperking, nota bene uit de mond van een kind (Enola, gespeeld door Tina Majorino).

Sea Fever (2019)

Sea Fever (2019)

De zee als organisme
Fascinerender kijkvoer in het hier en nu is Sea Fever (2019), een Ierse debuutfilm over de overlevingsstrijd tussen de mens en de natuur die hem omringt en voedt. Regisseur Neasa Hardiman gebruikt het mysterie van een besmettelijk zeewezen als metafoor voor de natuur die in bedreigde omstandigheden terugvecht en zijn eigen overlevingsdrang versterkt. Net als in The Thing (John Carpenter, 1982) begint het gevaar in een gesloten omgeving (hier een vissersboot met een selecte bemanning), maar strekt het zijn tentakels in de loop van de vertelling uit naar het grotere geheel, de mensheid zelf.

Het gevolg is dat deze prettig opgebouwde thriller richting de slotakte ineens een morele lading meekrijgt, waarbij kijkers helaas wel weer weinig subtiel de voorkeurskant van de protagonist opgeduwd worden. Omdat de dreiging alles te maken heeft met besmettingsgevaar, is het lastig om tijdens het kijken niet óók aan de huidige staat van de wereld te denken. In Sea Fever representeert Siobhán (Hermione Corfield) het wetenschappelijke respect voor het voortbestaan van bio-organismen, terwijl een deel van de overige bemanningsleden duidelijk vanuit eigenbelang redeneert.

De toekomst van toekomstprojecties
Hoewel de film met name slaagt als thriller en overlevingsdrama, en Corfield vooral ook een knappe hoofdrol neerzet, heeft Sea Fever wel de potentie om discussies over de relatie tussen mens en natuur van verdere munitie te voorzien. De vraag is hoe uitgerust we in crisistijd nog zijn om op een afgewogen, scherpe manier te spreken over de problemen die ons boven het hoofd hangen. Ook zonder fictie hebben we onze handen al vol, en zouden we ons veel scherper mogen afvragen wat projecties van doem en rampspoed nu eigenlijk nog bijdragen aan ons begrip van de werkelijkheid. Hebben we films als Waterworld en Sea Fever nodig om dreigingen aan te kijken in spiegels van verbeelding? Of zijn we al te verward geraakt door de balans tussen fictie en realiteit om nog met een heldere blik naar geprojecteerde rampspoed te kijken?

Sea Fever is de slotfilm van Imagine 2020. Vanaf 5 september kun je de film 24 uur digitaal bekijken. Op 6 september wordt een vertoning op locatie (inclusief awardsceremonie) gevolgd door een afsluitende projectie van Waterworld. Klik hier voor meer informatie.

 

29 augustus 2020

 
ALLE ESSAYS

Controversiële film Crash naar boek J.G. Ballard weer in bios

Controversiële film Crash naar boek J.G. Ballard gerestaureerd
De filmset als werkelijkheid

door Alfred Bos

De Britse auteur J.G. Ballard voorzag de spektakelmaatschappij. Wanneer de werkelijkheid een filmset is geworden, is waanzin het laatste toevluchtsoord van de verbeelding – zoals David Cronenbergs verfilming van Ballards roman Crash illustreert. Hoe mediaverzadiging mensen ongemerkt gek maakt.

Een groep jongeren feest na sluitingstijd in een luxe warenhuis. Op beeldschermen zien ze het resultaat van hun activiteiten overdag. Ze hebben op willekeurige plaatsen in de stad bommen geplaatst. De explosies vormen het sensatienieuws van die avond.

Crash (1996)

Crash (1996)

De publiciteit rond de Franse speelfilm Nocturama noemt nergens de naam van J.G. Ballard, maar het gegeven komt uit de verbeelding van de in 2009 overleden schrijver. Zielloos consumentisme, terrorisme uit verveling, sensatiezucht, media-overkill—het zijn thema’s van het post-millennium. Ballard schreef er vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw romans over.

De geestesgesteldheid van de mens die leeft in een technologisch hoog ontwikkelde samenleving, vormt het onderwerp van Ballards fictie. Het beschrijft, in zijn woorden, de “dubieuze geneugten van het leven in een geavanceerde technologie”. Het onbewuste en onbedoelde effect van die technologie is dat “ze perverse impulsen kanaliseren, temmen en acceptabel maken. Technologie geeft ons de middelen om onze psychopathologie uit te leven. Het versterkt de menselijke natuur.”

Wanneer hun primaire wensen zijn vervuld en het leven een staat van schijndood is geworden, gaan mensen zich gedragen als psychopaten. Het comateuze brein kan alleen nog worden gestimuleerd door sensatieprikkels. Wanneer de ziel en het geweten zijn verdoofd, is extreem gedrag het panacee tegen de leegte.

J.G. Ballard

J.G. Ballard

Omgeving zonder identiteit
Eigenlijk had de schrijver psychiater willen worden, maar hij brak zijn studie voortijdig af om zich volledig aan de literatuur te kunnen wijden. Ballard, in 1930 geboren in Sjanghai, kwam als tiener, in 1946, naar Engeland. Hij arriveerde als buitenstaander en trof een vermoeide samenleving aan, vastgeroest in een overleefd klassensysteem, nostalgisch zwijmelend in een mythisch verleden van een wereldmacht die in werkelijkheid door de geschiedenis was ingehaald. Hij blééf een buitenstaander, zijn leven lang.

In zijn romans betoont Ballard zich een psychiater die met geïnteresseerde en geamuseerde blik naar de geesteszieke patiënt kijkt. Als jongetje zag hij in Sjanghai de bruutheid van het bestaan; mondaine weelde versus tergende armoede, het dagelijkse geweld, lijken op straat. Zijn puberjaren bracht hij door in een Jappenkamp. Die jeugdherinneringen, opgeschreven in de roman Empire of the Sun, zijn in 1987 verfilmd door Steven Spielberg. Toen Ballard na de oorlog in Engeland arriveerde, had hij over de menselijke natuur geen illusies. Zijn persoonlijke geschiedenis maakt hem tot een unieke observator.

De jaren na de Tweede Wereldoorlog waren ook in Engeland een tijd van wederopbouw en optimisme. De verzorgingsstaat kreeg vorm, wetenschap en technologie beloofden vooruitgang: gemak en welvaart op een voorheen ongekende schaal. Die nieuwe wereld vormt het decor van Ballards romans: snelwegen, torenflats, winkelcentra, bedrijventerreinen en wetenschapsparken. De ontmenselijkte, identiteitsloze, volstrekt neutrale en ontzielde omgevingen die de modernistische architectuur van de naoorlogse jaren kenmerkt.

Empire of the Sun (1987)

Empire of the Sun (1987)

Dat ontzielde decor is gevuld met media: beeldschermen en reclameborden laten een niet aflatend bombardement van sensationele prikkels en commerciële boodschappen op het individu los. Die wordt door de zielloze omgeving zelf ontzield en gevuld met de gemanipuleerde mediaboodschappen. Het identiteitsloze individu is gereduceerd tot consument, prooi van spin en marketing. Over dat individu, die lege huls op zoek naar sensatie, gaan Ballards romans.

Spektakel regeert
De inwerking van betonjungle en mediaverzadiging op de menselijke psyche resulteert in een toestand van psychose. De buitenwereld wordt de binnenwereld, realiteit en fantasie zijn verwisseld. Dat is de psychopathologie van Ballards personages. Ze zijn vervreemd van de werkelijkheid en zichzelf. De mediarepresentatie, het simulacrum, heeft de plaats van de realiteit ingenomen. Ze leven in een virtuele wereld en beleven die als authentiek; het is echter een waan. Het echte leven, het authentieke, is verdwenen achter een scherm van marketing en technologie.

In zijn meest controversiële roman Crash (1973) ontmoet de verteller, net als de schrijver James Ballard geheten, de voormalige tv-wetenschapper Robert Vaughan. De doctor is de leider van een groep verkeersslachtoffers die verkeersongelukken van beroemdheden naspelen en daar seksuele opwinding aan ontlenen. De droom van Vaughan is om te verongelukken in een frontale botsing met filmster Elizabeth Taylor.

De roman begon als een kort verhaal, getiteld Crash!, onderdeel van de experimentele roman annex verhalenbundel (je kunt de teksten in willekeurige volgorde lezen) The Atrocity Exhibition. Het boek bevat tevens het verhaal Why I Want To Fuck Ronald Reagan, waarmee Ballard reeds in 1970 een politieke carrière voorzag voor beroemdheden en tv-persoonlijkheden. Spektakel regeert.

Lust opwekkende wrakken
Na de publicatie van The Atrocity Exhibition (het gruwelkabinet) organiseerde Ballard in het New Arts Laboratory in Londen een expositie van autowrakken. In 1978 vertelde hij in het undergroundmagazine Search & Destroy wat er vervolgens gebeurde. “Ik wilde mijn vermoedens testen en stelde drie wrakken ten toon. Ik heb nog nooit mensen zo agressief dronken zien worden als tijdens vernissage. Ik werd bijna aangevallen door een verslaggever.”

Het werd nog leuker. “Ik liet een jonge vrouw zonder topje de genodigden interviewen en er was closed circuit tv waarop de gasten konden zien hoe ze te midden van autowrakken werden aangesproken door een jongedame met blote borsten. Dat was teveel, iedereen raakte van de kook. De vrouw werd bijna verkracht op de achterbank van een wrak. Dat voorval bevestigde mijn vermoedens.”

De tentoonstelling liep een maand en de autowrakken werden doorlopend gemolesteerd. “Ze werden met verf bespoten, ramen kapot geslagen, spiegels afgebroken—de vijandigheid was verbazingwekkend.” In 1971 maakte Ballard voor de BBC een korte film naar het verhaal, met hemzelf en actrice Gabrielle Drake in de hoofdrollen. De roman Crash veroorzaakte na publicatie in 1973 veel controverse. Later verklaarde de schrijver: “Ik wilde de lezer provoceren om onder ogen te zien wat naar mijn idee een omkering van menselijke waarden was, de dood van de emotie. Crash was een wanhopige poging om de sensationalisering van geweld te begrijpen.”

Psychopathologie van de mediamens
Het heden is voor Ballard de sleutel tot de toekomst, niet het verleden. Zijn boeken zijn gesitueerd in een verhevigde variant van het heden, een toekomst die op het punt staat te gebeuren. Ballard: “Ik ben geïnteresseerd in de komende vijf minuten.” Diens favoriete sciencefictionfilm was Alphaville van Jean-Luc Godard, waarin de modernistische nieuwbouw van Parijs dient als decor voor dienst dystopische schets van de toekomst.

Ballards debuutroman, The Wind from Nowhere (1961), is de eerste van een reeks boeken waarin de beschaving ten onder gaat door natuurrampen. In zijn boeken vanaf The Atrocity Exhibition (1970) heeft de werkelijkheid van wind en water plaatsgemaakt voor een medialandschap. In de jaren zestig was de televisie uitgegroeid tot het venster op de wereld.

De mediaverzadiging heeft consequenties, meent Ballard. De virtuele wereld van de elektronische media – televisie, film, radio en, vanaf de late jaren zeventig, computer – is een kunstmatige, geregisseerde representatie van de werkelijkheid. Die simulatie neemt gaandeweg en ongemerkt de plaats in van de fysieke werkelijkheid. Met als resultaat dat verbeelding en realiteit van plaats wisselen. “Het medialandschap is een kaart op zoek naar een gebied”, aldus Ballard.

De consequenties voor de bewoner van die mediarealiteit zijn vergaand. Hij is vervreemd van zijn fysieke realiteit en identiteit, van zichzelf. Die vervreemding – je zou het ‘cognitieve dissociatie’ kunnen noemen – is een door media geïnduceerde psychose. Het lichaam verblijft in de fysieke wereld, het hoofd in de virtuele wereld van media en internet. Die verwarring is de default-stand van de eenentwintigste-eeuwse, posttruth samenleving geworden.

Smartphoneverslaving, nepnieuws, terroristische aanslagen, een eindeloze stroom van sensationele prikkels zonder samenhang of context, de mens als maakbaar object, obsessief groepsdenken, ultrageweld—het zijn symptomen van de psychopathologie die Ballards romans beschrijven. Wanneer de werkelijkheid een filmset is geworden, is gekte het laatste toevluchtsoord van de verbeelding.

De observaties van Ballard sporen met de ideeën van de Franse filosoof Guy Debord, de man die de term ‘spektakelmaatschappij’ muntte. Debords collega Jean Baudrillard roemde Crash als “de eerste roman over het universum van de simulatie”.

The Atrocity Exhibition (2000)

The Atrocity Exhibition (2000)

Ballard op het filmdoek
Het duurde tot 1996 eer Crash – met James Spader als Ballard en Elias Koteas als Vaughan – werd verfilmd door de Canadese regisseur David Cronenberg en opnieuw een controverse veroorzaakte. ‘De personages slaapwandelen door het verhaal in een staat van futuristische afstomping, op zoek naar extreme vormen van sensatie omdat ze geen normale emoties meer kunnen voelen’, schreef The New York Times. De Washington Post was vernietigend: ‘Crash reikt niet verder dan de meest directe sensatiezucht’.

De boeken van Ballard zijn zeer geschikt voor verfilming, ze zijn visueel rijk. De auteur ziet zichzelf als een gemankeerde schilder. “Ik schilder mijn boeken als het ware.”

In 2000 bewerkte de Amerikaan Jonathan Weiss het fragmentarische The Atrocity Exhibition voor het witte doek, het is zijn eerste en enige film. Weiss verwerkte archiefbeelden van nieuwsfeiten uit de jaren zestig in het verhaal rond Dr. Talbert. Die werkt aan een gruwelkabinet. Hij verzamelt foto’s van de handen van Lee Harvy Oswald, de moordenaar van president Kennedy; sjouwt rond met twee onthoofde Christusbeelden; en neemt een meisje van achteren terwijl ze naar een foto van Ronald Reagan kijkt.

Ballard was zeer te spreken over Weiss’ boekverfilming. Hij stuurde de regisseur een fax: “Toen ik naar de film keek had ik bijna het idee dat ik het boek las.”

High-Rise (2015)

High-Rise (2015)

Continue soap
De Britse cult-regisseur Ben Wheatley waagde zich in 2015 aan de verfilming van High-Rise (1975), nadat Nicolas Roeg in de jaren zeventig een poging had gewaagd maar het boek onverfilmbaar noemde. (Het probleem lag volgens Ballard bij de scenarist, Paul Mayersberg, niet het boek.) Tom Hiddleston speelt de rol van Robert Laing, de arts en universitair docent die verhuist naar een net opgeleverde luxe woontoren waar zich al snel een barbaarse klassenoorlog ontwikkelt.

Tijdens de promotietournee voor de film las Hiddleston voor uit een interview van Ballard uit 1978. Een paar citaten:

“Ik kan me een enorme uitbreiding van het beeldmateriaal voorstellen, beschikbaar door de druk op een knop, zoals je nu kunt bellen naar een nummer voor het weerbericht.”

“Ik denk dat de grootste ontwikkeling van de komende twintig, dertig jaar zal zijn de introductie van beeldsystemen: iedere kamer van ieder woning of flat heeft een camera die registreert wat er gebeurt. De transformatie van de huiskamer tot tv-studio schept een nieuw soort realiteit.”

“Als iedereen een camera heeft beginnen mensen eindeloos zichzelf te fotograferen; terwijl ze zich scheren, zitten te eten, ruzie maken; en de toepassingen voor de slaapkamer liggen voor de hand. Maar daarna zal ieder van ons de focus zijn van een continue soap.”

Ballard voorzag de sociale media, met hun obsessieve zucht naar aandacht, hun echokamers en hun agressie tegen afwijkende meningen; het zijn symptomen van de mediapsychose. Zijn favoriete plek was de anonieme lounge van de Londense luchthaven Gatwick. Daar voelde hij zich thuis.

Crash (1996)

Crash (1996)

Techno-surrealisme
Ballards latere boeken, gepubliceerd na het autobiografische Empire of the Sun, zijn (nog) niet verfilmd, maar dat lijkt een kwestie van tijd. Cocaine Nights (1996) gaat over een schaduwwereld van brandstichting, geweld en buitenechtelijke seks in een Spaanse woonenclave voor Britse welgestelden. Het businesspark Eden-Olympia uit Super-Cannes (2000) is het decor van perversie en deprivatie voor een kaste van geprivilegieerde professionals van artsen, architecten, producers en zakenmannen.

In Millennium People (2003), de eerste Ballard-roman na nine eleven, gaat de hoofdpersoon op zoek naar de waarheid achter de dood van zijn vrouw, die om het leven kwam bij een terroristische aanslag op de luchthaven Heathrow. De afgeschermde gemeenschap van het wooncomplex Chelsea Marina blijkt een broeinest van middleclass terroristen. Dit is het boek waarop Nocturama lijkt te zijn geïnspireerd.

Kingdom Come (2006), satireert de triomf van het consumentisme, dat in feite een vorm van fascisme is, met de shopping mall als focus. De consument wordt geïnformeerd via tv-commercials en de beschaafde middenklasse blijkt een kudde barbaren, voetbalhooligans in maatpak. Geweld is vermaak, een panacee tegen de leegte. Wat in Crash nog was voorbehouden aan insiders, is in Ballards laatste roman massavermaak geworden. Het consumentenparadijs is instabiel, want gebouwd op een waan.

De tijd is rijp voor een herwaardering van David Cronenbergs film naar Ballards meest geruchtmakende roman. Nu dankzij het Covid-virus de dagelijkse realiteit is verworden tot een draaiboek van protocollen en gedragsregels, en aldus is getransformeerd tot filmset, behoort Crash tot het nieuwe normaal.

De ongecensureerde 4K-restauratie van Crash is vanaf donderdag 6 augustus te zien in een aantal bioscopen.

 

31 juli 2020

 
ALLE ESSAYS

This is Film! Een stad als een masker

This is Film! Heritage in Practice in EYE Filmmuseum
Een stad als een masker

door Tim Bouwhuis

Sinds een aantal jaren presenteert EYE Filmmuseum in de lente een reeks lezingen en filmvertoningen rond het koepelthema restauratie, archivering en filmerfgoed. This is Film! Heritage in Practice is niet alleen een verdiepend programma voor een geïnteresseerd publiek, het versterkt ook de relatie tussen het museum en de filmeducatie aan de Universiteit van Amsterdam. ‘Copyright’ was dit jaar een logisch eerste deelonderwerp, en een perfecte gelegenheid om Thom Andersens epische collagefilm Los Angeles Plays Itself (2003) te vertonen.

This is Film! is een kijkje in de keuken, een handreiking om mee te denken over processen die veel filmliefhebbers doorgaans zullen ontgaan. Eén van die processen is de ontwikkeling van copyright-wetgeving en de toepassing daarvan. Copyright is de perfecte olifant in de kamer, stelt academicus en filmconservator Claudy Op den Kamp (Bournemouth University) aan het begin van haar lezing op 11 maart. Als ze haar publiek vraagt wie er allemaal copyright bezitten, steekt misschien net de helft van de bezoekers een hand op. De misvatting laat zich raden: iederéén bezit copyright, al is het al over ons eigen, volstrekt ‘unieke’ boodschappenlijstje. De vraag is in de meeste gevallen dan ook niet of er sprake is van copyright, maar of het beoogde effect van een schending zo ingrijpend is dat de auteur zijn copyright besluit te claimen. Met dat enkele gedicht dat ondergetekende als middelbare scholier schreef, gaat niemand de Nobelprijs winnen.

Los Angeles Plays Itself

Los Angeles Plays Itself

Fair Use en het publieke domein
Natuurlijk ligt dat bij film anders. We beschouwen het (terecht) als vanzelfsprekend dat een erkend kunstwerk niet zomaar hergebruikt mag worden zonder toestemming van de maker of de instantie die hem of haar vertegenwoordigt. Op het moment van schrijven ligt de algemeen gehandhaafde duurgrens van copyright nog altijd op zeventig jaar (de invloed van de sterfdatum van de maker even niet inbegrepen). Na de vervaldatum van de copyright betreden films het publieke domein. Als gevolg daarvan kun je nu min of meer doen wat je wilt met titels als Safety Last! (Harold Lloyd, 1923) en Das Kabinett des Doktor Caligari (Robert Wiene, 1919).

Het wordt lastiger wanneer je als filmmaker clips uit een grotere hoeveelheid films wilt gebruiken. Hoe zorg je ervoor dat je voor al die titels toestemming krijgt, en wat doe je als makers of eigenaars gewoonweg niet thuis geven? In de Verenigde Staten bestaat voor die en andere schappelijk geachte omstandigheden het zogeheten ‘Fair Use’-beleid. Fair Use is geleidelijk voortgevloeid uit een Britse parlementaire regeling (1740), die nog voor de stichting van de eerste dertien Staten toestond dat auteursrechtelijk beschermd materiaal onder specifieke voorwaarden in secundaire bronnen verwerkt werd. Vandaag de dag komt het Amerikaanse Fair Use-beleid er in het algemeen op neer dat je materiaal over kunt nemen als je daar toestemming voor hebt óf als je antwoord kunt geven op een stel voor de gelegenheid geformaliseerde vragen. Die vragen maken dan het verschil tussen eerlijk gebruik en misbruik.

Rodeo of dressuurstage?
De meeste internetgebruikers zullen zich maar beperkt van copyright-wetgeving bewust zijn, laat staan dat ze uit de losse pols Fair Use-voorwaarden kunnen opdreunen. Gretig trekken ze filmclips van YouTube om hun eigen compilaties en video-essays vorm te geven. Het is goed om te weten dat de vrijheid die zij bij het verrichten van zulke handelingen kunnen ervaren een direct gevolg is van de globalisering (of beter, Amerikanisering) van internetdiensten, die Fair Use ook in Nederland een onvermijdelijk begrip maken – ook al is het een regeling die hier landelijk helemaal niet geldt. Dat we Fair Use met (relatief) gebruiksgemak kunnen associëren, betekent overigens niét automatisch dat copyright in de Verenigde Staten een rodeo is, en hier een dressuurstage. Zo kun je je afvragen of een vrijer beleid de kans op verwarring (en daarmee op grote claims) niet juist groter maakt, omdat mensen er in allerlei specifieke gevallen ten onrechte vanuit gaan dat ze materiaal mogen overnemen.

Das Kabinett des Doktor Caligari

Das Kabinett des Doktor Caligari

Vanuit historisch perspectief geldt daarnaast dat het gerust ook anders had kunnen lopen met Fair Use. Op den Kamp stelt in haar lezing dat als er in de jaren zeventig geen bevestigend beleid zou zijn vastgesteld voor het tapen (opnemen – aan de hand van de Betamax-recorder, in 1975 door Sony op de markt gebracht) en later via een indirecte bron bekijken van materiaal, we diensten als Netflix een grove veertig jaar later mogelijk ook op onze buik hadden kunnen schrijven. Anders dan de wetten van Draco of de stenen tafelen zijn de meeste regelingen van deze tijd niet langer in denkbeeldig graniet gehouwen.

Een kritische bewoner
Zonder een Fair Use-stempel had de Amerikaanse academicus en filmmaker Thom Andersen (1943) zijn epische collagefilm Los Angeles Plays Itself nooit kunnen voltooien. De documentaire bestaat uit aaneen gemonteerde clips van meer dan 150 films die zich in dan wel nabij Los Angeles afspelen, of dat in ieder geval pretenderen. De clips zijn op zichzelf al een omvattende visuele geschiedenis van stedelijke representatie, maar Andersen gaat duidelijk nog een stap verder: zijn film is een kritiek op de manier(en) waarop Los Angeles in (met name) Hollywoodcinema is verbeeld. Andersen rechtvaardigt zijn stellige houding door zichzelf in de eerste tien minuten expliciet te identificeren als een geëngageerde bewoner van de stad die hij onder het voetlicht houdt.

Los Angeles is wellicht de enige plaats ter wereld die niet alleen films voortbrengt, maar zelf ook een film beoogt te zijn. Als Andersens weide observaties één algemeen punt onderstrepen, dan is het wel de algehele weigering van de filmindustrie om de stad als een eenheid weer te geven. Los Angeles is chaotisch. Gefragmenteerd. Incoherent. Onoverzichtelijk. De talloze rampenfilms die de afgelopen paar decennia zijn uitgebracht, doen daar nog een schepje bovenop. Hollywood lijkt er een mateloos genoegen in te scheppen zijn eigen creatie keer op keer te vernietigen.

Los Angeles Plays Itself

Los Angeles Plays Itself

De stad en het masker
De vraag is of de chaos van Los Angeles enkel de spiegel is die de films ons voorhouden, of dat er ook momenten zijn waarop de stad zijn eigen film uitstapt en zich overgeeft aan een stukje realiteitszin. In andere woorden: Los Angeles is een stad die een masker draagt, maar zouden we de waarheid eigenlijk wel te zien krijgen als dat masker af zou gaan? Of is de schijnvoorstelling zodanig de norm geworden dat ze zich niet langer van een beoogde ‘realiteit’ laat onderscheiden?

In het werk van de Franse filosoof Jean Baudrillard (1929-2007) werd deze verregaande versmelting aangeduid met de term ‘simulacrum’. In Los Angeles Plays Itself blijft de hyperrealiteit achterwege, misschien ook omdat er nog een flinke kloof zit tussen het releasejaar van de documentaire en de ver(der)reikende technologische achtbaan van het hier en nu. Toch is die hyperrealiteit het belangrijkste uiterste van Andersens mijmeringen: de potentiële grenzeloosheid van fictie en de daaraan gekoppelde macht van representatie.

Gelukkig vereisen de snedige voice-overs die de film rijk is nu juist ook bij uitstek geen theorie om analytisch waardevol te zijn. De filmmaker gebruikt zijn grote kennis van de stad en zijn (film)geschiedenis om dingen op te merken die zelfs het meest geoefende oog nog zouden kunnen ontgaan. Naarmate de film vordert, gaat de door Andersen ingezette ironie steeds sterker in zijn voordeel werken. Zo gebruikt de maker humor om het gebruik van humor in Hollywoodcinema te ontmantelen. Hij ontmantelt filmisch cynisme, maar is zelf ook cynisch. Noem Andersen gerust eclectisch: zijn observaties zijn niet alleen scherpe stellingen over Los Angeles en Hollywood, maar ook kanttekeningen bij de gemiddelde bioscoopbezoeker, die misschien claimt films te kijken, maar doorgaans vooral verhalen van het beeld leest.

Wie zich overmatig fixeert op personages en hun concrete handelingen, mist vaak de helft, laat deze documentaire zien. Het vereist een geheel andere focus om je blik niet te laten leiden door de camera en de beeldregie, maar zelf de hoeken van het frame op te zoeken. Precies daarom heeft Los Angeles Plays Itself de potentie om je zoveel nieuwe dingen te leren dat je de film zo nog twee of drie keer wilt zien.

Het copyright-festival
Tussen de oorspronkelijke uitbreng (in 2003) en de commerciële release (in 2013) van de film is de globale context voor de vertoning en verspreiding van het geïncorporeerde videomateriaal verder veranderd. Filmfestivals zijn belangrijke spelers in deze dynamiek, omdat zij in hun internationale allures vaak impliciet afrekenen met landelijke beperkingen. Kort na de online publicatie van het Documentary Filmmakers’ Statement of Best Practices in Fair Use (november 2005) ging op Sundance (voorjaar 2006) This Film is Not Yet Rated (Kirby Dick) in première. De documentaire (over de Amerikaanse keuringsdienst MPAA) zat vol gerecycleerde filmclips. In 2012 deed de Hongaarse filmmaker Györgi Pálfi met zijn Final Cut: Ladies and Gentlemen nog een extra duit in het zakje. De film bestaat volledig uit clips die door Pálfi van YouTube en van fysieke dragers waren geplukt. Hoewel de regisseur bij lange na geen toestemming had om het materiaal uit alle 450 (!) titels te gebruiken, besloot Cannes Final Cut te programmeren als slotfilm van de klassieke sectie. In 2013 bracht het Amerikaanse label The Cinema Guild op veler verzoek Los Angeles Plays Itself uit.

Los Angeles Plays Itself is verkrijgbaar via het label The Cinema Guild 

In verband met de getroffen maatregelen rond het Coronavirus gaat de tweede This is Film!-sessie, die gepland stond op 25 maart, in ieder geval niet door. Houd de website van EYE in de gaten voor informatievoorziening over de verdere verloop van het programma.

 

15 maart 2020


ALLE ESSAYS

Het gestileerde naturel van Yasujirō Ozu

Het gestileerde naturel van Yasujirō Ozu
De regisseur van het niets

door Alfred Bos

Yasujirō Ozu maakte 54 films in 35 jaar. Die zijn door hun vorm uniek in de filmcanon. Door hun thematiek – familierelaties – algemeen herkenbaar. En door hun humanisme universeel geliefd.

Yasujirō Ozu (1903-1963) had er al een loopbaan opzitten – en zo’n veertig filmtitels op zijn naam – toen op 13 september 1949 Late Spring uitkwam in Japan, aan de vooravond van de doorbraak van de Japanse cinema in het westen. Akira Kurosawa en Kenji Mizoguchi werden in de jaren vijftig onthaald op de festivals in Venetië en Cannes, de films van Ozu waren pas in de jaren zeventig in Europa en Amerika te zien.

Late Spring (1949)

Late Spring (1949)

Late Spring was voor Ozu wat is voor Fellini: de film waarin hij zijn stem vindt. Het is de stem van een zenmeester die met empathie, maar onthecht naar het menselijke gewoel kijkt. Bij hem is het drama gereduceerd tot de kern, er is niets wat de aandacht afleidt. In zijn eigen woorden: “Ik ben de hovenier die de bomen en struiken snoeit.” Ozu’s films zijn als bonsaibomen en zentuinen, precieze miniaturen van natuurlijke, maar geregisseerde schoonheid.

Ozu is de schepper van een ongewoon consistent oeuvre, met een vaste thematiek en een rigide eigen stijl. Late Spring is de eerste van een reeks films waarin de regisseur de samenwerking hernieuwt met scenarist Kôdo Noda; ze zouden tot Ozu’s overlijden een team blijven. Onderwerp van de films is het gezin: de relatie tussen echtgenoten, de verhoudingen tussen ouders en kinderen, en de veranderende positie van de vrouw in het naoorlogse Japan.

De rigide eigen stijl: het vermaarde kikkerperspectief van het lage camerastandpunt, waardoor de toeschouwer als het ware vanuit de theaterstoel naar het toneel kijkt. De statische camera met zijn lange shots, onveranderlijk gefilmd met een 50-millimeterlens die het menselijke oog qua blikveld het meest benadert. De tot in het detail gestileerde mise-en-scène, waardoor interieurs ogen als abstracte schilderijen van Mondriaan. De minutieus geregisseerde handeling met zijn ritmisch bewegende acteurs. Gestileerd naturel: de films van Ozu zijn herkenbaar uit duizenden. Ze reflecteren de man die ze maakte.

Nieuwe filmtaal
Opvallend aan Late Spring – en volstrekt nieuw in de beeldtaal van 1949 – zijn de ambient tussenshots die als afscheiding tussen scènes fungeren. Een wolkenhemel, een beboste heuvel, een panorama van de rivier, een close-up van een bloesemtak, of een blik op bebouwing—ze staan buiten de handeling en verbeelden het verglijden van de tijd, los van het individu. Het was toen een andere, ongebruikelijke manier van monteren. Tegenwoordig doet iedereen het, vaak zonder nadenken, als cliché. Ozu kwam er als eerste mee.

Subtiel afwijkend is Ozu’s gebruik van geluid, meer in het bijzonder omgevingsgeluid (in jargon: diëgetisch geluid, de geluidsbron maakt deel uit van het beeld). Late Spring is bij mijn weten de eerste film waarin we vogels horen zingen. Het levert geen enkele bijdrage aan het verhaal of de plot, het schept sfeer. De geluidsband klinkt volstrekt anders dan die van de doorsnee-Hollywoodfilm van kort na de oorlog, zeg een film noir van Fritz Lang of een western van John Ford, met hun emotie sturende orkestraties.

The End of Summer (1961)

The End of Summer (1961)

Ongetrouwde dochter
Late Spring
is de eerste van een drietal films waarin actrice Setsuko Hara (1920-2015) het personage Noriko speelt, zij het telkens een andere Noriko. Hara maakte in totaal zes films met Ozu, die mogelijk in stilte verliefd op haar was; de laatste was The End of Summer uit 1961. Hoewel een enorme ster in Japan en een icoon van de Japanse cinema, trok ze zich na het overlijden Ozu terug uit het openbare leven. Ze overleed in 2015, 95 jaar oud.

In Late Spring vertolkt ze de 27-jarige dochter van een gepensioneerde professor, een weduwnaar bij wie ze inwoont. De filmtitel verwijst naar het seizoen van Norika’s leven: het wordt tijd dat ze trouwt, meent haar inwonende tante. Wat Noriko helemaal niet wil, want als ongetrouwde vrouw kan ze samenleven met en zorgen voor haar vader. Aldus is ze oprecht gelukkig, bekent ze in een emotioneel verpletterende scène, een dialoog met pa die haar eigenlijk liever ook niet ziet gaan, want dan blijft hij alleen achter. De tragiek is dat beiden hun persoonlijk geluk opgeven door zich te voegen naar de sociale mores.

De rol van Hara als Noriko blijft dicht bij de werkelijkheid, want de actrice is nooit getrouwd; haar bijnaam luidde ‘de eeuwige maagd’. Late Spring is een onversneden meesterwerk; ik sla hem persoonlijk nog hoger aan dan het universeel gewaardeerde Tokyo Story, British Film Institute’s nummer drie op de lijst van beste films ooit gemaakt.

Early Summer (1951)

Early Summer (1951)

Gouden momenten
In Early Summer (1951) speelt Setsuko Hara eveneens een Noriko en opnieuw is ze de ongetrouwde dochter die volgens haar familie – ouders, broer, zussen, ooms en tantes – nodig aan de man moet, voor ze te oud is. Iedereen begint mogelijke partners voor haar te opperen of zelfs te arrangeren, tot Norika’s kantoorchef aan toe. Noriko heeft uiteraard haar eigen plannen.

Ook hier is het thema het verlies van iets wat in zijn alledaagsheid perfect is. De vader van Noriko, de pater familias, verwoordt het nog het best, tijdens een uitstapje met het hele gezin naar Kyoto. Hij beseft dat hij en zijn vrouw de laatste gouden momenten beleven, nu zoon en dochter binnenkort zullen trouwen en het gezin uit elkaar valt. Dat verlies is onvermijdelijk, want zo is het leven.

“Mensen moeten niet teveel willen”, verzucht de vader filosofisch. Het is de zenregisseur ten voeten uit. Ozu schreef het scenario met zijn vaste co-auteur Kôgo Noda, hun samenwerking gaat terug tot Ozu’s (verloren gegane) debuutfilm Sword of Penitence uit 1927.

Romantische liefde
De levenscyclus is het hoofdthema van de vierenvijftig films – waarvan er negentien geheel of gedeeltelijk verloren zijn gegaan – die Ozu tussen 1927 en 1962 maakte; het wordt verbeeld via portretten van huwelijken, gezinnen en familie. Hij omschreef het mensenleven als “een bubbel die op het water drijft”. Het bestaan is fundamenteel onzeker, de mens intrinsiek eenzaam. Veel van zijn films besluiten met een verzuchting over de vergankelijkheid van het leven. Vaak blijft de hoofdpersoon alleen achter.

The Flavor of Green Tea over Rice (1952)

The Flavor of Green Tea over Rice (1952)

Zo niet in The Flavor of Green Tea over Rice, de film die hij draaide tussen Early Summer en Tokyo Story. De zedenschets gaat over een huwelijk in crisis. Zij is modern en werelds, onafhankelijk van geest en bedriegt haar man met heimelijke uitstapjes. Hij is een kantoorsul zonder initiatief, gesteld op rust en regelmaat.

Het is de spanning tussen stad en platteland, tussen verfijning en boertigheid, die als een rode draad door zijn werk loopt. Ozu behoorde zelf tot de culturele elite, maar bleef in zijn hart de buitenstaander die het meest op zijn gemak is een landelijke omgeving, met zijn natuur, kalm en geordend leven en ongekunstelde, authentieke bevolking.

Als katalysator in het verhaal over het traditionele huwelijk onder druk fungeert een jeugdige nicht, die romantische liefde verkiest boven een verstandelijke (uitgehuwde) verbintenis. De film – volgens Ozu zelf maar half gelukt – heeft een positief einde: mondaine vrouw en simpele echtgenoot zitten samen tevreden aan de rijst, de geliefden hebben elkaar gevonden. Er is hoop voor het Japan in flux.

Tokyo Story (1953)

Tokyo Story (1953)

Weemoed
Tokyo Story, Ozu’s meest vermaarde film, sluit de Noriko-trilogie af. Setsuko Hara’s Norika is ditmaal de schoondochter van een bejaard stel dat, nu hun gezondheid het nog toelaat, hun kinderen in de grote stad Tokio bezoekt. Die zitten met hun ouders in hun maag, ze hebben geen tijd voor hen. Alleen Noriko, al acht jaar de weduwe van een zoon die in het keizerlijke leger is gesneuveld, biedt haar eenkamerappartement als logies aan.

Tokyo Story zit vol fijnzinnige ironie, gepuncteerd door boerse humor. De film is doortrokken van de voor Ozu kenmerkende weemoed. De bejaarde vader beseft dat het bezoek wellicht een afscheid is, maar houdt voor zijn kinderen een stoïcijnse schijn op. Het is een rol van Chishû Ryû, een vaste Ozu-acteur die vanaf Ozu’s tweede film, Dreams of Youth (1928), tot diens dood met de regisseur heeft gewerkt.

Met Tokyo Story gaat Ozu opnieuw in op een thema dat hij  in Brothers and Sisters of the Toda Family (1941) al aan de orde stelde: kinderen die voor hun ouders op leeftijd moeten zorgen, maar daar voor wegduiken. Aan het slot van de film zien we Ryû als in alle Ozu-films waarin hij de hoofdrol van vader vertolkt: alleen met zijn gedachten aan zijn vrouw. Was hij maar aardiger voor haar geweest toen ze nog leefde.

Moderniteit botst op traditie
Ozu wist dat verandering de kern van het leven vormt, maar haastte zich nimmer om de moderniteit te omarmen. Hij ging pas in 1936, met The Only Son, over op geluid, bleef lang filmen in zwart-wit en heeft nooit gedraaid in breedbeeld, altijd in de klassieke 1/1:37 (tv-)beeldverhouding. In 1958 schoot hij zijn eerste kleurenfilm, in zijn vaste formaat. Equinox Flower toont een zakenman die zijn omgeving, gevraagd en ongevraagd, voorziet van advies inzake liefde en relaties. Wanneer zijn dochter trouwplannen heeft, blijkt hij zijn wijsheden niet op zichzelf te kunnen toepassen. Opnieuw botsen traditie en het moderne leven.

Good Morning (1959)

Good Morning (1959)

Ozu is een meester in het mengen van weemoed en ironie, maar in zijn tweede kleurenfilm is hij eerder Jacques Tati dan Marcel Carné. Moderniteit, in de vorm van televisie en wasmachine, stuwt de plot van Good Morning (1959), dat speelt in een volkswijk met goedkope houten huisjes onder energiemasten. Consumentisme en de menselijke natuur worden humorvol becommentarieerd via onrust over de nieuwe wasmachine van het wijkhoofd.

Ook de televisie zorgt voor reuring. Twee schoolgaande broertjes rebelleren tegen hun ouders en weigeren te spreken eer hun vader ook zo’n moderne kijkkast heeft aangeschaft. Als running gag dienen de scheten die de schooljongens op commando kunnen laten, iets waartoe pa op een hilarisch moment ook in staat blijkt. Het is kinderlijk geestig.

De film, een publiekshit in Japan, biedt en passant ook een wijze les die het waard is om op t-shirts te worden gedrukt: “Juist de nutteloze dingen geven het leven glans.” De opstandige broers zijn een echo van de boefjes uit I Was Born, But (1932). Ook Ozu’s daarop volgende film, Floating Weeds (1959), is een remake-in-kleur van eigen werk, A Story of Floating Weeds, een stomme film uit 1934.

Late Autumn (1960)

Late Autumn (1960)

Verborgen onderstromen
De laatste films zijn Ozu in zijn meest gecondenseerde vorm, de regisseur brengt zijn vaste thema’s terug tot de essentie. Late Autumn (1960) is het spiegelbeeld van Late Spring. Setsuko Hara speelt een weduwe die samenwoont met haar 24-jarige dochter. Drie goede vrienden van haar zeven jaar eerder overleden man – allen bewonderaars van de weduwe – gaan ongevraagd op zoek naar een geschikte echtgenoot voor de dochter, terwijl die en mams tevreden zijn met de situatie.

De film spiegelt de situatie van Late Spring – Hara is nu de alleenstaande ouder, Ryû speelt een van de drie goed bedoelende vrienden – maar is heel anders van toon. Late Autumn is meer komedie dan drama, het conflict tussen traditie en moderniteit wordt gesust met geestig gestuntel en dialogen vol seksuele toespelingen.

Ook in Late Autumn gebruikt Ozu zijn meest kenmerkende narratieve stijlfiguur, de ellips. Sleutelscènes worden via huiselijke gesprekken aangekondigd of becommentarieerd, maar door de regisseur niet getoond. Grote gebeurtenissen blijven buiten beeld, Ozu laat alleen de impact van het voorval op zijn filmpersonages zien. Hij laat met opzet ruimtes. Weinig regisseurs weten hun publiek zo emotioneel te engageren als Ozu. De regisseur: “Ik toon de verborgen onderstromen.” Aldus wordt de kijker in de film gezogen.

Filmprofessionals die hem van nabij hebben gekend – Ozu werkte met een vaste groep technici en pool van acteurs – benadrukken zijn menselijkheid, zijn humor en zijn hang naar authenticiteit. Zijn moraal: humanisme boven gerechtigheid. Eerst medeleven, dan recht.

An Autumn Afternoon (1962)

An Autumn Afternoon (1962)

“Alleen, hè”
An Autumn Afternoon (1962) is met schijnbaar achteloze hand geregisseerd. Na twaalf films in dertien jaar tijd is de Ozu-aanpak zo verfijnd dat hij bijna onzichtbaar is geworden. Zijn laatste film is wederom een spiegelbeeld van Silent Spring, maar veel melancholischer van toon dan Late Autumn. Er is geen voorjaarszon om het verlies te dempen.

Chishû Ryû speelt een weduwnaar die wordt verzorgd door zijn inwonende dochter (vertolkt door Shima Iwashita). In Silent Spring wil de dochter niet trouwen omdat ze gelukkig is met haar vader, ditmaal wil de vader dat zijn dochter niet trouwt omdat hij tevreden is met de bestaande situatie. Door een vergelijkbaar voorval in zijn vriendenkring ziet de vader zijn egoïsme in. “Alleen, hè”, zijn vaders slotwoorden, het is laatste tekst van Ozu’s oeuvre.

Op 13 december 1963, zijn zestigste verjaardag, overleed Ozu na een lang ziekbed aan kanker. De regisseur, die ongetrouwd bleef, ligt begraven op het terrein van de Engakyi Tempel in het landelijke Kamakura, de middeleeuwse hoofdstad van Japan. Hij deelt dat graf met zijn moeder, met wie hij tot haar dood in 1962 heeft samengeleefd. Op de steen staat het Japanse karakter voor ‘Het Niets’.

Over Yasujirō Ozu is vaak opgemerkt dat hij de meest Japanse aller Japanse regisseurs was en zijn films waren in het naoorlogse Japan ongekend populair. De digitaal gerestaureerde klassiekers, met de Noriko-trilogie voorop, maken duidelijk dat het werk van Ozu niet alleen de Japanse ziel aanspreekt. Met hun gestileerde naturel en universele personages behoren ze tot de meest menselijke films die er zijn gemaakt. Tijdloos dus.

Een aantal films van Ozu zijn in digitaal gerestaureerde vorm te zien vanaf 23 januari.

 

18 januari 2020


ALLE ESSAYS

Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren vijftig

Kenji Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren 50
Ambacht en vrijheid in een nieuwe wereld

door Alfred Bos

Kenji Mizoguchi is geboren in 1898, het jaar waarin de eerste Japanse speelfilm werd gemaakt. De Japanse cinema kende in de jaren vijftig en begin zestig van de vorige eeuw een periode van ongekende bloei. Artistiek vakmanschap en creatieve vrijheid produceerden een reeks van meesterlijke films.

Was het een propagandafilm? Het eerste deel van Kenji Mizoguchi’s The 47 Ronin verscheen op 1 december 1941 in de Japanse bioscoop, zes dagen voor de aanval op Pearl Harbour; deel twee volgde op 11 februari 1942. Het tweeluik gaat over trouw aan de erecode van de samoerai. Liever harakiri dan eerloos door het leven, bushidō (de weg van de krijger) als doodcultus.

The 47 Ronin: Part 1 (1941)

The 47 Ronin: Part 1 (1941)

Vier jaar later lag Japan volledig in puin. Industrie en infrastructuur waren verwoest, een aanzienlijk deel van de bevolking was dakloos en leed honger. Het militaire regime van de jaren dertig, met de keizer als goddelijk idool, had geen glorie, maar dood en ellende gebracht. Na de Tweede Wereldoorlog kwam het land onder Amerikaans bestuur en werd in ijltempo gemoderniseerd, om in de jaren vijftig economisch en cultureel uit te groeien tot een macht van formaat.

Tijdens de oorlogsjaren zagen Mizoguchi en andere Japanse regisseurs een aanzienlijk deel van hun werk verloren gaan. Het werd verwoest tijdens het vuurbombardement in de nacht van 9 op 10 maart 1945, toen de Amerikaanse luchtmacht een half miljoen napalmbommen over de hoofdstad van Japan uitstrooide. Nog geen tien jaar later was de Japanse cinema een fenomeen en won prijzen op de filmfestivals van Venetië en Cannes.

Ongekende bloei in jaren vijftig
Kenji Mizoguchi (1898-1956) wordt met Yasujirō Ozu en Akira Kurosawa gerekend tot het gouden trio van de Japanse cinema uit de jaren vijftig, een tijd van ongekende bloei. Hun werk was voor het eerst buiten Japan te zien, de regisseurs kregen internationale erkenning en aan de stroom filmische meesterwerken van Japanse makelij leek geen eind te komen.

Het topje van de ijsberg: Rashōmon (Kurosawa 1950, Gouden Leeuw Venetië 1951), The Life of Oharu (Mizoguchi 1952, Internationale Prijs Venetië 1952), Ugetsu (Mizoguchi 1953, Zilveren Leeuw Venetië 1953), Sanshō the Bailiff (Mizoguchi 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Seven Samurai (Kurosawa 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Gate of Hell (Teinosuke Kinugasa 1953, Grote Prijs Cannes 1955).

Waar komt die bloei vandaan? De grond was rijp, het klimaat gunstig.

Al werd het westen zich er pas in de jaren vijftig van bewust, Japan heeft een van de oudste – en grootste – filmindustrieën ter wereld. In de jaren twintig van de vorige eeuw ontstond een dynamische bedrijfstak waarin jonge creatievelingen de mogelijkheden van het nieuwe medium verkenden. Jidai-geki of antiek drama, meestal gesitueerd in het feodale Edo-tijdperk van de shoguns (1600-1868), werd even populair als het eigentijdse drama (gendai-geki) van buitenlandse afkomst of eigen origine.

Regisseurs als Ozu en Mizoguchi hadden reeds vanaf de jaren twintig een reeks films gemaakt; vaak zonder geluid, tot eind jaren dertig bleef een aanzienlijk deel van de Japanse filmproductie stom. Met vaste creatieve teams en technici produceerden ze voor de studio’s meerdere films per jaar, als een gedisciplineerde en geoliede machine. De studio’s dicteerden, zij draaiden. Aldus werd de eerste generatie Japanse cineasten – naast Mizoguchi en Ozu onder meer Tomotaka Tasaka en Hiroshi Shimizu – meesters van hun ambacht. Daar deed de verloren oorlog niets aan af.

Ugetsu Monogatari (1953)

Ugetsu Monogatari (1953)

Creatieve explosie
In 1932 nam het leger de macht over in Japan en vanaf 1939 werd de vrijheid van de filmindustrie beperkt; de overheid dicteerde de productie van propagandafilms en documentaires over Japanse cultuur en traditie. Na de Tweede Wereldoorlog werd het land onder Amerikaanse bezetting en bestuur ingrijpend hervormd; en de media gecensureerd op verheerlijking van keizer en traditie. En verkrachting door Amerikaanse soldaten, een epidemie in de naoorlogse bezettingsjaren.

In 1952 eindigde het Amerikaanse bestuur en kreeg Japan zijn soevereiniteit terug. Een generatie van filmmakers met dertig jaar ervaring kon plots in vrijheid, niet gehinderd door overheid of censuur, aan de slag in een nieuwe samenleving. Het gevolg: een explosie van creativiteit, goed voor een aantal van de mooiste zwart-witfilms ooit gemaakt.

De gouden eeuw van de Japanse cinema duurt van 1948, het jaar waarin Akira Kurosawa zijn eerste film maakte met acteur Toshirō Mifune (Drunken Angel), tot en met 1964, het jaar waarin Kurosawa zijn laatste film met Mifune (en laatste zwart-witfilm) draaide, Red Beard. In 1949 vond Yasujirō Ozu zijn hoogstpersoonlijke stijl in Late Spring, de eerste van een reeks films die werd afgebroken door zijn dood in 1963. In de eerste helft van de jaren vijftig maakte Kenji Mizoguchi zijn belangrijkste films.

New wave
Hoe intens de Japanse cinema bloeide in die gouden periode illustreert de volgende, tot creatieve pieken beperkte opsomming. Muzoguchi en Ozu waren niet de enige veteranen van de jaren twintig-generatie die een nieuw niveau van expressie bereikten. Teinosuke Kinugasa, die in 1926 het surrealistische avant-garde meesterwerk A Page of Madness had gemaakt, kwam met het samoeraidrama Gate of Hell (1953), de eerste Japanse film gedraaid in Eastmancolor. Keisuke Kinoshita, een leeftijdgenoot van Kurosawa, maakte het wonderschone Twenty-Four Eyes (1954), een film die meer erkenning verdient.

The Burmese Harp (1956)

The Burmese Harp (1956)

Kon Ichikawa trok de aandacht met zijn de anti-oorlogfilms The Burmese Harp (1956) en Fires on the Plain (1959). De door Mizoguchi beïnvloede Kaneto Shindo maakte met The Naked Island (1960) een existentieel drama zonder dialoog. Seijun Suzuki (beroemdste film: Tokyo Drifter, 1966) en Ishirō Hondo, de assistent-regisseur van Kurosawa, werden groot als regisseur van genrefilms; Hondo creëerde met Godzilla (1954) het genre van de monsterfilm, kaiju. Het oeuvre van Mikio Naruse, met zijn tragische vrouwen en humanistische toon, kan wedijveren met dat van Mizoguchi en Ozu.

Bovendien debuteerde een nieuwe generatie regisseurs, ze zouden met maatschappelijk geëngageerde en fel-realistische films de ruggengraat vormen van de Japanse new wave van de jaren zestig: Masaki Kobayashi (debuut: Youth of the Son, 1952), Shohei Imamura (debuut: Stolen Desire, 1958), Nagisa Oshima (debuut: A Town of Love and Hope, 1959), Masahiro Shinoda (debuut: One-Way Ticket for Love, 1960) en Susumu Hani (debuut: Bad Boys, 1961). De cinema van Japan was in luttele jaren uitgegroeid tot een grootmacht. Soft power in plaats van militair machismo.

Traditie versus moderniteit
De dynamiek van de Japanse cinema in de jaren vijftig reflecteert de spanning tussen traditie en de moderne tijd. Vertrouwde ideeën staan onder druk, nieuwe westerse (Amerikaanse) waarden worden populair. In een hiërarchisch georganiseerde samenleving waarin elk aspect van sociale interactie verloopt volgens regels en riten, is vrijheid een bron van onzekerheid en verwarring. Traditie versus moderniteit is het hoofdthema van de dertien films die Yasujirō Ozu tussen 1949 en 1962 maakte. Ozu’s toon is empathisch en berustend. In films als Scandal (1950) en The Bad Sleep Well (1959) van Akira Kurosawa dreigen morele corruptie en chaos de overhand te krijgen. Ze bruisen van energie.

De beeldtaal van Ozu is streng formalistisch: het beroemde kikkerperspectief. Kurosawa’s filmstijl daarentegen is heel dynamisch (westers, meent men in Japan) qua cameravoering en montage. In Scandal wordt een kunstschilder lastig gevallen door roddelfotografen, ruim voor het fenomeen paparazzi in het Rome van de jaren vijftig opgang deed. In The Bad Sleep Well experimenteert Kurosawa met geluid: de werkelijkheid van de scène en de geluidsband vallen niet samen.

Kenji Mizoguchi zit tussen die twee uitersten. Zijn naoorlogse films zijn jidai-geki, periodedrama spelend in het Edo-tijdperk of in de Japanse middeleeuwen, en de cameravoering is niet zozeer formalistisch, eerder gestileerd, maar tegelijkertijd dynamisch, met elegante crane en dolly shots. Zijn artistieke uitgangspunt ‘één scène, één shot’ – overgenomen door Tarkovski – vereist een tot in detail gecomponeerde mise-en-scène, die meesterlijk is uitgelicht. Het resultaat zijn zwart-witfilms die betoveren met grijstinten.

The Story of the Last Chrysanthemums (1939)

The Story of the Last Chrysanthemums (1939)

Dames van plezier
Veel van Mizoguchi’s films behandelen de positie van de vrouw in de samenleving en hun leven als tweederangsburgers die blootstaan aan vernedering en geweld. Zijn eerste succesfilm, Osaka Elegy (1936), gaat over een zelfstandige vrouw die haar baan en bestaan opgeeft voor een getrouwde man, om verstoten en in totale eenzaamheid te eindigen. Dat overkomt ook een van de twee geisha’s in Sisters of the Gion (1936), de ander wordt na alle emotionele mishandeling een mannenhaatster.

Mizoguchi’s persoonlijke stijl van lange shots en doorgecomponeerde mise-en-scène vindt zijn vorm in The Story of the Last Chrysanthemums (1939), waarin een vrouw haar persoonlijke geluk offert voor de glorie van haar (aanstaande) echtgenoot, een acteur. Met collega en tijdgenoot Mikio Naruse heeft Mizoguchi zijn medeleven gemeen voor vrouwen die moeten overleven door als geisha, yūjo (dame van plezier) of oiran (courtisane) mannen te vermaken. Dat heeft wellicht een persoonlijke reden: zijn zus werd verkocht als geisha, zijn vader was een bruut die zijn moeder en andere zus mishandelde.

The Life of Oharu (1952) is, zoals veel naoorlogse films van Mizoguchi, gebaseerd op een historische vertelling. De regisseur ontleende het verhaal van een concubine die door haar vader tot prostitutie is gedwongen, aan een roman uit de zeventiende eeuw. Oharu eindigt het in flashbacks vertelde verhaal – net als de maîtresse uit Osaka Elegy – eenzaam en alleen. Ook The Crucified Lovers (1954), gebaseerd op een achttiende-eeuws toneelstuk over twee gedoemde minnaars, is een catalogus van misogynie en wreedheid tegen vrouwen.

In Mizoguchi’s films zijn ze de speelbal van mannelijke grillen en het lot. Ze worden mishandeld, ontvoerd, verhandeld, uitgebuit, verkracht, gebrandmerkt, gekruisigd en vermoord. Het overkomt Miyagi, de vrouw van de pottenbakker in Ugetsu (1953), de verfilming van een spookverhaal uit de achttiende eeuw. In de feodale wereld van de historische films is de vrouwenhaat nog een tandje heftiger dan in Muzoguchi’s eigentijdse drama.

Sanshō the Bailiff (1954)

Sanshō the Bailiff (1954)

Vrouwelijke genade
Geen film van Mizoguchi is daar duidelijker over dan Sanshō the Bailiff (1954), de meest kernachtige verbeelding van zijn hoofdthema’s. De film, gebaseerd op een volksverhaal, is één litanie van lijden en het boeddhisme speelt een centrale rol in het verhaal. Het leven is een martelgang, leert de film; genade en opoffering fungeren als schild tegen de wreedheid van de corrupte feodale wereld van het middeleeuwse Japan.

“Zonder genade is een mens geen mens”, houdt een integere gouverneur zijn zoontje voor in een flashback aan het begin van de film. Nadat de bestuurder is verbannen, worden zijn vrouw en kinderen ontvoerd en verkocht; de moeder als prostituee, de dochter en zoon als kindslaaf in het werkkamp van een corrupte gouverneur. Het wordt bestierd door Sanshō, een gewetenloze wreedaard.

Het contrast met Sanshō, de schurk naar wie de film is vernoemd, is diens zoon Tarō. Hij keert zich af van zijn vader en wordt monnik. Als hoofd van een tempel helpt hij Zushiō, de zoon van de gouverneur, te ontsnappen. Sanshō the Bailiff telt meer bekeringen, inkeer is een thema van de film. Een ander thema is opoffering en het zijn de vrouwen die, zoals in al Mizoguchi’s films, hun welzijn opgeven voor een man: een geliefde, familie, een vreemdeling met goede inborst. Hier geeft de zus haar leven voor haar broer.

In de hartverscheurende slotscène, op het strand waar de moeder uitkeek naar haar kinderen, vinden moeder en zoon elkaar na meer dan tien jaar van scheiding. De moeder, blind inmiddels, herkent haar zoon aan het erfstuk dat zijn vader ooit aan hem gaf, een beeld van Kwan Yin, de boeddhistische godin van de genade. De zoon vraagt haar vergiffenis voor een morele keuze: als gouverneur ontmantelde hij het werkkamp in plaats van naar zijn moeder te zoeken. Ze antwoordt: “Je hebt de leer van je vader gevolgd en daardoor hebben we elkaar weer kunnen treffen.” Voor Muzoguchi is vergeving bij uitstek een vrouwelijke eigenschap.

Japan Restored, van 6 tot en met 23 december in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam, met digitaal gerestaureerde films uit de jaren vijftig van Kenji Mizoguchi (The Life of Oharu, The Crucified Lovers, Sanshō the Bailiff) en Yasujirō Ozu (Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice, Tokyo Story, Floating Weeds), en The Ballad of Nayarama (1983) van Shohei Imamura. Vanaf 23 januari gaan Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice en Tokyo Story van Ozu in landelijke roulatie.

 

3 december 2019


ALLE ESSAYS

Blade Runner: Over ogen en poppen

Sf-klassieker speelt zich af in november 2019
Blade Runner: Over ogen en poppen

door Alfred Bos

Blade Runner, Ridley Scotts scifi-meesterwerk uit 1982, speelt in de maand november van het jaar 2019. Op 1 november verschijnt de final cut uit 2007 opnieuw in de bioscoop, onder meer in een IMAX-versie. De heruitgave is opgedragen aan Rutger Hauer (1944-2019), Neerlands internationaal meest succesvolle acteur die als kunstmens Roy Batty de rol van zijn leven speelde.

Blade Runner is een meesterwerk dat met Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssee kan wedijveren als beste sciencefictiontitel in de filmcanon. Ridley Scott zelf slaat zijn scifi/horrorklassieker Alien hoger aan, maar daar, meent deze kijker althans, raakt de regisseur zijn duim, niet de plank. Blade Runner laat zich eindeloos herkijken – in de ogen van de regisseur herzien: hij leverde na de release in 1982 meerdere versies af – en telkens openbaart de film nieuwe details, thema’s en ideeën.

Blade Runner: The Final Cut

Blade Runner is ongekend rijk, niet alleen in het detail waarmee een dystopische toekomst is verbeeld. De filosofische concepten achter het verhaal zijn existentieel en intrigerend. Is er kunstmatige intelligentie mogelijk die organisch – dus niet mechanisch, elektronisch of digitaal – van aard is? Is namaak nog namaak als je het niet van echt kunt onderscheiden? Als nep en echt verwisselbaar zijn, wat is dan de werkelijkheid? Wat is authentiek? En de hamvraag: wat betekent het om mens te zijn?

Die laatste vraag is het centrale thema in de ruim dertig sciencefictionromans die de Amerikaanse auteur Philip K. Dick tussen 1953 en 1981 schreef. Do Andoids Dream of Electric Sheep?, het boek waarop Blade Runner is gebaseerd, verscheen in 1968, het jaar waarin de wereld op zijn kop stond. Amerika werd opgeschrikt door de politieke moorden op Martin Luther King en Robert Kennedy, na massale demonstraties en rellen viel in Parijs het regime van Charles De Gaulle en in Praag vermorzelde Rusland de ontluikende democratie met een legerinval.

Het boek speelt in 1991 (in latere edities 2021) en de wereld is verwoest door een nucleaire oorlog. Het gros van de mensheid is verscheept naar buitenaardse kolonies. Dieren, door radioactieve straling grotendeels uitgestorven, zijn een statussymbool. Rick Deckard moet zes ontsnapte replicanten, androïde robotten van het type Nexus-6, ‘pensioneren’, een eufemisme voor elimineren. Aan het slot vindt hij een pad, een uitgestorven dier. Het blijkt namaak te zijn.

Blade Runner: The Final Cut

De term Blade Runner komt niet voor in de roman van Dick. De film is vernoemd naar een novelle uit 1979 van William S. Burroughs, oorspronkelijk bedoeld als diens scenariobewerking van The Bladerunner, een minder bekende sciencefictionroman uit 1974 van Alan E. Nourse; het handelt over een smokkelaar van medische goederen, waaronder scalpels (blades).

Voor Philip K. Dick, tijdens zijn leven miskend als schrijver, was Blade Runner de eerste erkenning door de massamedia. Hij ontmoette Ridley Scott, was verrukt over de eerste rushes, maar heeft de filmrelease – op 25 juni 1982 in Amerika, 11 november in Nederland – niet meegemaakt. Hij overleed op 2 maart van dat jaar, 53 jaar oud.

Digitale toekomst zonder smartphones
Inmiddels heeft de fantasie van 1982 over het jaar 2019 plaatsgemaakt voor de werkelijkheid van nu. Wat is er over van dat toekomstbeeld? Wat is realiteit geworden en wat niet? Blade Runner visualiseert een toekomst met papieren kranten; iedereen rookt en er zijn geen smartphones. De film toont beeldschermen en computers, maar hét apparaat van het nieuwe millennium is afwezig. Er is wel een betaaltelefoon met beeldscherm. Technologie van dat moment en toekomstidee ineen, het is een hybride en die voorspellen zelden raak.

In 1982 had de digitale revolutie, de omwenteling in informatie- en communicatietechnologie (ICT), het leven van alledag nog niet bereikt. De computerspelletjes van Atari waren de meest zichtbare aankondiging dat er een ingrijpende verandering voor de deur stond. De personal computer was nog nauwelijks doorgedrongen tot kantoor en woonhuis. Het idee van een mobiele telefoon was toekomstmuziek. Teksten tikte je op een schrijfmachine en van internet had buiten een handvol academici niemand gehoord.

Blade Runner: The Final Cut

Daarmee is het belangrijkste verschil genoemd tussen de fantasie over 2019 en de werkelijkheid van 2019—de wereld van Blade Runner is een wereld zonder internet. Er zijn vliegende auto’s (ons beloofd door Über); er is een spraakgestuurde computer (waarmee Deckard als het ware in een foto kruipt); de straten van de stad zijn bevolkt door freaks; de gevels van de hoogbouw bekleed met beeldschermen; de samenleving is multiculturele mierenhoop; de invloed van Azië doorgedrongen tot in de keuken. En de planeet bevindt zich in een deplorabele staat, het uitsterven van dier en plantensoorten is massaal.

Eldon Tyrell (Eldon Rosen in het boek), de geestelijke vader van de replicanten, staat als techneut aan het hoofd van een multinational en is puissant rijk. Sinds de jaren negentig heeft het type Tyrell in Silicon Valley opgang gemaakt. In de film is kunstmatige intelligentie een feit, maar dan in de vorm van synthetische mensen. Geen algoritmes, zoals in de realiteit van nu. Blade Runner toont de wereld na een biotechnische revolutie, niet die van de ICT-omwenteling en later.

De pop als motief
Kunstmatigheid is een kernthema in het werk van Philip K. Dick. In veel van zijn boeken is de werkelijkheid zelf een nabootsing: virtueel, geregisseerd. Do Androids Dream of Electric Sheep? draait om kunstmatig leven. In Blade Runner is de leefomgeving radicaal omgevormd tot een technosfeer; de natuur is verdwenen, alles is artificieel. Het openingsshot van de film – het panorama van een immense, vuurspuwende technopolis – verbeeldt de hel. Daar mengen synthetische mensen, niet van echt te onderscheiden, zich onder de massa. Ook dieren zijn kunstmatig: de uil van Eldon Tyrell, de slang van replicante Zhora.

Het kunstmatige van het bestaan in een technosfeer wordt uitgedrukt door het motief van de pop, de nagebootste mens. Eldon Tyrell is een poppenmaker, hij produceert tot leven gewekte poppen. De Nexus-6 is een namaakmens, een simulacrum. Hij past bij een wereld waarin alles synthetisch is, niet-organisch.

Blade Runner: The Final Cut

De replicanten benaderen Tyrell via zijn werknemer J.F. Sebastian. Die is een gemankeerde versie van zijn baas. Hij woont in het vervallen Bradbury Building, niet in een imposante ziggoerat. Hij produceert geen replicanten, als hobby maakt Sebastian bewegende en pratende poppen; zijn appartement staat er vol mee. Als replicante Pris zich wil verbergen wanneer Deckard het appartement doorzoekt, vermomt ze zich—als pop. De perfecte nabootsing verhult zich als de herkenbare nabootsing.

J.F. Sebastian heeft iets gemeen met de replicanten: hij is gedoemd. Zijn levensduur is beperkt, hij veroudert onnatuurlijk snel. Hij is vervallen, net als het Bradbury Building, waarvan de entree is gevuld met afgedankte etalagepoppen. Ridley Scott wilde Blade Runner laten ogen als een film noir en het gebouw is vaak gebruikt als filmlocatie. Het is onder meer te zien in film noir-klassiekers als Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), D.O.A. (Rudolph Maté, 1949) en de Amerikaanse remake van Fritz Langs M (Joseph Losey, 1951).

Deckard jaagt op kunstmensen, is hij zelf een replicant? Het boek oppert dat idee, maar is er duidelijk over: Deckard is geen namaak. Oorspronkelijk speelde die vraag niet in de film, fans begonnen erover. Ridley Scott reageerde in eerste instantie neutraal, maar suggereert in de final cut van Blade Runner dat Deckard zelf ook een synthetische mens is. Hij voegde een korte droomscène met een eenhoorn toe en suggereert dat het een geheugenimplantaat is. Het is een overbodige toevoeging, die de makers van Blade Runner 2049 heeft geïnspireerd tot een onzinnig idee: de replicanten krijgen nageslacht. Poppen die poppen baren, heus?

Het oog als motief
Naast de pop zijn ogen het voornaamste motief van Blade Runner. Ogen zijn de spiegel van de ziel en aan de pupilreactie meet de Voight-Kampff-test de gevoelsreactie af; empathie is wat mensen onderscheidt van replicanten. Deckard gebruikt de test om de replicanten te identificeren en ogen zijn de focus van de film.

Dat blijkt direct in de eerste scène, waarin replicant genoemde test ondergaat. Hij is de simpele ziel van de twee mannelijke replicanten, de dommekracht van het duo. Leon is onzeker, zijn ogen schieten onrustig heen en weer; hij reageert met geweld. Roy, de leider, daarentegen is intelligent en heeft een koele blik. Hij charmeert en slaat vervolgens toe.

Blade Runner: The Final Cut

Roy en Leon beginnen hun zoektocht naar Eldon Tyrell bij de wetenschapper die hun ogen heeft ontworpen. In die scène speelt het tweetal good cop, bad cop. Roy houdt als grap twee kunstogen voor zijn ogen, Leon intimideert de wetenschapper door hem te versieren met ogen.

Wanneer Deckard de vrouwelijke replicant Zhora heeft ‘gepensioneerd’, wordt hij geconfronteerd door Leon. Die ontwapent Deckard en wil hem de ogen uitdrukken. Leon’s ‘time to die’ loopt vooruit op de klassiek geworden sterfscène van Roy, waarmee Rutger Hauer zich in de filmgeschiedenis heeft gespeeld.

Inlevingsvermogen
Blade Runner staat in de traditie van Mary Shelley’s Frankenstein: de door de wetenschap gecreëerde kunstmens keert zich tegen zijn schepper. Roy confronteert Eldon Tyrell: de replicanten willen langer leven, een menselijke wens. Wanneer dat niet mogelijk blijkt, vermoordt hij Tyrell door zijn ogen uit te drukken en zijn schedel te kraken.

Het oogmotief wordt tot het slot van de film volgehouden. In het Bradbury Building wacht Pris op Roy, ze meet zich het uiterlijk aan van een pop en spuit een zwarte streep over haar ogen. Wanneer Roy arriveert, communiceert ze met hem zonder woorden, via de ogen. De uil, het artificiële huisdier van Tyrell, wordt getoond in een close-up van de ogen. Blade Runner is een film over poppen en ogen.

Voor Philip K. Dick betekent mens te zijn: te beschikken over verbeelding, het vermogen om zich in te leven in de ander en compassie te voelen. Empathie is wat mensen tot mens maakt en het zal niet helemaal toevallig zijn dat uitgerekend Do Androids Dream of Electric Sheep? als eerste van zijn dik dertig romans werd verfilmd. Mensen zijn gefascineerd door poppen. En, zoals Blade Runner onderstreept, door ogen.

 

29 oktober 2019


ALLE ESSAYS

Alien 40 jaar: De engerd aller engerds

Alien 40 jaar
De engerd aller engerds is het id van het universum

door Alfred Bos

Alien van Ridley Scott verscheen veertig jaar geleden in de bioscoop. Het is een van de meest geliefde films aller tijden, die een breed spoor door de populaire cultuur heeft getrokken en is uitgegroeid tot een moderne mythe.

Alien scoort hoog op de lijst van engste films ooit gemaakt. Hij verbeeldt een oerangst. Niet de vrees om te dienen als prooi; te worden gedood, gegeten en verteerd door een monster. Maar gruwelijker, om te fungeren als broedlichaam en monsterkroost te baren. Veel erger kan het niet worden. Of gaat Alien over seks?

Alien

Alien is tevens een van de meest geliefde films ooit gemaakt. Wetenschappers deden internationaal onderzoek naar de publieksreacties en veertig jaar na de filmrelease – in Amerika op 25 mei 1979, in Nederland op 25 oktober – organiseerde de Bangor Universiteit in Wales een tweedaags symposium. Er verschenen na 1979 een reeks vervolgfilms en crossovers; boeken, strips en games. Weinig films zijn zo populair en hebben zoveel culturele impact gehad als het werkstuk van Ridley Scott.

Alien spreekt tot de verbeelding. Die oerangst dus. Voor het onbekende, dubbel zo eng omdat het van buitenaardse komaf is. Voor parasieten en enge ziektes. Voor levend te worden gegeten, van binnenuit nog wel. Voor seks.

Of eigenlijk, voor onvrijwillige seks. Alien is een film over penetratie en verkrachting—van een man. Met als resultaat, een bloedige geboorte—uit een man. Het monster wordt in de bloedstollende ontknoping verdelgd door de held—een vrouw. Alien doet wat voor velen een nachtmerrie is, het zet de bestaande orde op zijn kop. Twee jaar later werden in Amerika de eerste gevallen van aids gerapporteerd.

Alien

Exoleven
Kevers, mieren, sluipwespen en vlinders zijn de talrijkste en meest diverse diersoorten op aarde. Met zijn complexe voortplanting – ei, larve, pop, imago – lijkt de alien op een insect, de sluipwesp. Die injecteert zijn eieren in andere insecten, de larves eten het gastdier van binnenuit op en verpoppen buiten het lijk. Er zijn naar schatting zo’n honderdduizend soorten sluipwespen, hun parasitaire methode van voortplanting is wijdverspreid.

Maar het exoleven uit Alien volgt niet de biologie van aardse insecten. De cyclus van het organisme begint met een ei, gelegd door een koningin. Uit het ei springt de facehugger, die zijn gastheer oraal impregneert. Via mond en slokdarm deponeert hij een ei in de maag van de waard, uit wiens middenrif de larve naar buiten barst. De larve verpopt zich op het ruimteschip tot imago, het volwassen stadium. Dat is wellicht de reden dat de indringer na de vermaarde chestburster scène lange tijd buiten beeld blijft, hij moet zich transformeren tot imago.

De voortplanting van de alien samengevat: ei-facehugger-ei-larve-pop-imago. Dat is volgens terrabiologie één ei teveel. De tussenfase van de facehugger is echter nodig om de gastheer te impregneren. Bij sluipwespen doet de imago dat, de volgroeide alien is daar niet voor toegerust. Die is een een moordmachine, gespecialiseerd in overleven, want voorzien van vervaarlijke klauwen, een gebit van scheermessen, een extra set uitschuifbare kaken voor het chirurgische precisiewerk, zwiepstaart met jachtmes als punt en, als laatste agressiemiddel, bijtend zuur in de aderen. De alien staat buiten de aardse natuur. Hij belichaamt het id van het universum.

Shapeshifter
De alien is een shapeshifter. Of om het sjiek te zeggen, een metamorf: het resultaat van metamorfose, een gedaanteverwisseling. Hij is tevens van buitenaardse afkomst, een xenomorf. De alien is dus een xenometamorf. (Xeno = vreemd, meta = zelf, morf = vorm.) Dat is dus dubbel zo vreemd en dubbel zo onbekend. Dus dubbel zo eng. De alien is de engerd aller engerds.

Alien gaat over seks. Grapjurken zouden de voorlaatste alinea afsluiten met de zin: de alien belichaamt het lid van het universum. En inderdaad, het mannelijke lid is een shapeshifter. Het geeft sommige mannen het idee dat ze totemische kwaliteiten bezitten, twee wijsvingers onder hun navel.

Alien

De alien penetreert oraal, de facehugger impregneert de gastheer via de mond. (In één van de vervolgfilms, Alien: Covenant uit 2017, is de facehugger een soort übervagina.) De imago van de alien, zijn volwassen stadium, beschikt niet over iets wat herkenbaar is als een penis, maar in de mond van de shapeshifter, tussen zijn kaken, huist een tweede, uitschuifbare mond. Met die tweede set kaken penetreert hij zijn prooi. De alien heeft een orale fixatie.

Verwoestende schaduw
De shapeshifter komt voor in de folklore van uiteenlopende en onderling zeer verschillende culturen. Sprookjes en volksverhalen over wezens die van vorm veranderen, zijn te vinden op alle continenten. De Zwitserse psycholoog Jung zou de shapeshifter een archetype noemen, product van het collectieve onderbewustzijn. Wat Freud als het id benoemt, heet bij Jung de schaduw, een verdrongen instinct dat verwoestend kan toeslaan.

In de Griekse mythologie gebruiken de goden hun vermogen om van vorm te veranderen voor amoreuze avonturen. De Keltische mythologie zit vol met shapeshifters, vaak met wraak als motief. In de Noorse sagen nemen mannelijke goden een vrouwelijke identiteit aan. De naga uit de mythen van het Indiase subcontinent zijn slangen die zich als mens presenteren.

De moderne fantasy-literatuur, van The Lord of the Rings tot de Harry Potter-romans, ritselt van de shapeshifters. Superhelden doen vrolijk mee, zie Mystique van de X-Men. Zelfs robotten kunnen van vorm veranderen, bijvoorbeeld de T-1000 in Terminator 2: Judgement Day.

Glamour stond oorspronkelijk voor de illusie die werd opgeroepen door de betovering van een heks. In de moderne tijd heeft het begrip zijn bovennatuurlijke origine verloren en een meer materiële betekenis gekregen als de schijn van roem en rijkdom. Op vergelijkbare wijze is de shapeshifter uit Alien de pseudeowetenschappelijke en intens fysieke variant van een oeroud idee. Intens fysiek, want er is weinig luchtigs aan de alien. Hij is een gematerialiseerde nachtmerrie. De sater van het antropoceen, een eigentijdse mythe.

Alien

H.P. Lovecraft
Er valt weinig bovennatuurlijks meer te ontdekken aan de alien en in dat opzicht is deze shapeshifter geëvolueerd ten opzichte van het archetype, hij is onttoverd. Dan O’Bannon, de auteur van het filmscript, heeft nooit een geheim gemaakt van zijn bewondering voor het werk van H.P. Lovecraft, de Amerikaanse schrijver van suggestieve griezelverhalen. Diens vertellingen, in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw gepubliceerd in het pulpmagazine Weird Tales, draaien om atmosfeer en suggestie. En de angst voor het bovennatuurlijke.

Niets enger dan het onbekende en het onverklaarbare, aldus Lovecraft in zijn essay Supernatural in Horror Literature. Vreemde fenomenen die door de wetenschap konden worden verklaard, ontraadseld, verloren voor hem hun beklemming. In de onttoverde wereld van het interbellum, met nieuwe technologie als radio en luchtvaart, zocht hij het bovennatuurlijke buiten de aarde, in de kosmos. En buiten de menselijke geschiedenis, in een onverkende prehistorie. Bij Lovecraft vallen het bovennatuurlijke en het tegennatuurlijke samen.

Lovecrafts novelle At The Mountains of Madness, geschreven in 1931 en vijf jaar later gepubliceerd in het pulpmagazine Astounding Stories, verhaalt over de ontdekking van een enorme onderaardse stad op Antarctica. Het is een sinister, zelfs gekmakend oord, vol spectaculaire architectuur en vreemde artefacten, achtergelaten door een cultuur van buitenaardse afkomst die ver voor de mensheid op aarde heeft geleefd. De scène uit Alien waarin de astronauten de spacejockey en de kelder met alien-eieren ontdekken, is er direct door geïnspireerd.

Lovecrafts proza boeit dankzij de suggestie. De body horror van de chestburster scène uit de film is echter het tegendeel van suggestief, meer in your face is nauwelijks denkbaar, en Alien kun je onmogelijk bovennatuurlijk noemen: van gothic naar gore. De alien is het summum van wat de natuur heeft te bieden, een organisme dat tot in perfectie is toegerust om de strijd om het bestaan als winnaar te beslechten. Het bovennatuurlijke van Lovecraft heeft in de film van Ridley Scott plaatsgemaakt voor de wetenschap van Darwins evolutietheorie.

Alien

Angst voor intimiteit
De alien is ook in een ander opzicht een oude mythe in een moderne jas, een onttoverde manifestatie van de angst voor het bovennatuurlijke. Hij komt van buiten de verbeelding – ondenkbaar, onbestaanbaar – en treedt de werkelijkheid binnen. Hij is van pop (simulacrum) tot imago (reputatie) geworden. De alien is de wijze waarop de moderne mediamaatschappij een oervrees van het onderbewuste verbeeldt.

Het sprookje La Belle et la Bête symboliseert de angst van de uitgehuwelijkte maagd voor haar onbekende echtgenoot—sprookjes gaan over seks, waar zou Roodkapje anders over gaan dan de eerste menstruatie en het verlies van onschuld? De vampierroman Dracula gaat over seks, horror gaat over seks. En de sciencefictionhorror van Alien gaat over seks.

H.P. Lovecraft was bang voor intimiteit, de buitenaardse monsters uit zijn verhalen hebben een kluwen van tentakels als hoofd. In het ruimtevrachtschip Nostromo moordt een evolutionaire oerkracht, het (l)id van het universum, de complete bemanning uit, met uitzondering van de sterke vrouw. Zij is de oerdrift de baas.

Ook de kunstmatige intelligentie, de androïde robot Ash, legt het loodje tegen de schaduw uit het onderbewustzijn—hij verliest zijn onderlichaam en eindigt als hoofd. Dat zelfs de kunstmens sneuvelt is niet zonder ironie, want een namaakbrein heeft geen onderbewustzijn. Maar hoe had het anders kunnen zijn? Ash is seksloos.

 

20 oktober 2019


ALLE ESSAYS

De Verzegelde Tijd: Bezield testament over de filmkunst

De Verzegelde Tijd
Bezield testament over de filmkunst

door Ralph Evers

Stavrogin- in de Openbaring voorspelt de engel dat er geen tijd meer zal zijn.
Kirillov- weet ik. Dat staat daar nadrukkelijk en duidelijk. Als ieder mens gelukkig is, zal er geen tijd meer zijn omdat deze niet meer nodig is. Een zeer juiste gedachte.
Stavrogin- waar laten ze hem dan?
Kirillov- Nergens. De tijd is geen ding, maar een idee. Het zal uitdoven in het verstand. 

Dostojevski – Duivels

Een persoonlijk document van een van de grootste filmmakers uit de jonge geschiedenis van de film, Andrej Tarkovski, behelst meer dan het medium film alleen. Wanneer film als kunst beschouwd wordt, als één van de manieren waarop de mens de rijke schakering van het ervaren van het leven kan uitdrukken, dan ontkom je niet aan filosofische en spirituele bespiegelingen. Een ondervraging van het medium staat volgens Tarkovski niet los van de context en de persoonlijke ervaring en kennis van maker en kijker.

De Verzegelde Tijd van Andrej Tarkovski

Spontaniteit en toeval
Hiermee plaatst hij de filmkunst in de postmoderne hoek, waar persoonlijke referenties een belangrijke(re) rol zijn gaan innemen. Neem bijvoorbeeld de surrealistische kunst van begin twintigste eeuw. In tegenstelling tot de klassieke kunst, met haar iconografie, is de surrealistische kunst vaak pas zinvol te duiden wanneer we iets weten over de kunstenaar, diens leven, het tijdsgewricht en de situatie waarin het werk tot stand gekomen is. Daarbij speelt spontaniteit en toeval een steeds grotere rol in de moderne kunst. Ook in één van Tarkovski’s werken heeft het toeval en de spontaniteit een plek gekregen. Toen een hond het beeld in wandelde tijdens de droomscène in Stalker besloot hij dit zo te laten.

Deze mengelmoes tussen autocratische invloed uitoefenen op hoe je werk dient te worden enerzijds en het spontane anderzijds is in harmonie met het hogere in het oosterse christendom. Die voegt zowel een prominente aanwezigheid van spiritualiteit als een erkenning van het lijden van de mens samen. Tarkovski spreekt regelmatig van een poëtisch bewustzijn, een poëtisch je verhouden met de wereld om je heen. Iets wat hij niet alleen van zijn vader, de dichter Arseni Tarkovski geleerd heeft. Het zit hem ook in hoe Andrej religie, schilderkunst, muziek en literatuur beleeft. Hij weet hier een ongekende diepte in aan te brengen.

Stalker

Stalker

Niet genieten van entertainment
Eén van zijn belangrijke inspiratiebronnen is F.M. Dostojevski. Hij vertelt hoe hij als klein jochie door zijn moeder voorgelezen werd uit Oorlog en Vrede van Tolstoj en menig werk van Dostojevski. Na die onderdompeling kon hij niet meer genieten van wat hij als entertainment bestempelt. Dat is hem te vlak, nietszeggend, een vervelend tijdverdrijf. Dat klinkt voor de hedendaagse lezer en bioscoopbezoeker mogelijk arrogant en neerbuigend, maar hierin komt de visie van Tarkovski over de filmkunst scherp naar voren.

Hij maakt een onderscheid tussen filmkunst en entertainment en met dat laatste heeft hij niets en wil hij niets van doen hebben. Hij beschouwt dat als minder, minder ten opzichte van wat hij nastreeft. Waarbij hij het wankelvaste geloof houdt dat wat de kunstenaar uitdrukt, hoe onconventioneel ook, altijd wel door een iemand uit het publiek wordt opgepakt. Daarvan doet hij in het boek De Verzegelde Tijd regelmatig verslag. Interessant hierin is dat alle lagen van de Russische bevolking aan bod komen. Fabrieksarbeiders die weggeblazen worden en gelijke ervaringen met hem delen en ingenieurs die zich beledigd voelen door de losse, associatieve structuur die bijvoorbeeld Zerkalo (De Spiegel) kenmerkt. Met dreigementen bij het filminstituut in Moskou en diens autoriteiten aan toe.

Literaire rivier
Dostojevski is een rode draad door zijn leven en boek. Hij had graag de Idioot van Dostojevski verfilmd, maar na 7 (het getal van de heelheid in het christendom) films overleed hij. Ook Boze Geesten (ook bekend als Demonen of Duivels) heeft grote invloed op Tarkovski’s werk en denken, bijvoorbeeld in het kader van wat hij als kunst beschouwt. In Boze Geesten stelt Dostojevski ideologieën en met name het nihilisme en atheïsme centraal. Het is een zeitgeist van de tweede helft van de negentiende eeuw dat het nihilisme opkomt, waar Dostojevski en later ook Nietzsche zich het hoofd om zouden breken welk antwoord daarop te formuleren valt.

De wortel ligt in het ter discussie stellen van God, waarbij God doorgaans gedacht wordt als een mannelijke omnipotent, maar vooral potentaat. Bij Dostojevski en ook bij Tarkovski is God echter eerder een woord voor datgene wat buiten ons voorstellingsvermogen ligt. Het betreft hier datgene wat onverborgen blijft, wat de Grieken (en Heidegger) aletheia noemen – dat wat ons als waarheid verschijnt. ‘Voor wie de waarheid niet zoekt, blijft ook het schone verborgen’, stelt Tarkovski in navolging van Dostojevski. Om te vervolgen: ‘En het is juist deze geestelijke armoede bij degenen die kunst beoordelen zonder bereid te zijn zich te verdiepen in de hogere zin en het doel van hun leven die hen tot primitieve uitspraken verleidt als ‘hier vind ik niets aan’ of ‘dat is niet interessant’. Dit zijn sterke argumenten, maar het zijn de argumenten van een blindgeborene die een regenboog beschrijft. […] Een van de meest treurige tekenen van onze tijd is de welhaast onomkeerbare teloorgang van het besef van het schone en het eeuwige. De moderne consumptieve massacultuur – een beschaving van prothesen – verminkt de ziel en blokkeert de weg die de mens voert naar de kernvragen van zijn bestaan, naar de bewustwording van zichzelf als geestelijk wezen’. 

Het is de taak van de kunstenaar niet doof te worden aan zijn eigen roeping, om zodoende deze eeuwige wijsheid (om het met Huxley te zeggen) door te geven aan de toeschouwer, de geïnteresseerde. En in die interesse, waar het Tarkovski om te doen is, zit zijn liefde, zijn engagement naar het project wat hem het meest na aan het hart lag: de filmkunst. Waarbij voortdurend een echo naar zijn vader klinkt. Een gemiste vader, omdat die het gezin verliet om zich aan te sluiten bij het leger.

De Spiegel

De Spiegel

Leermeester
Het boek leest als een inwijding in de filmtaal. Het staat vol van persoonlijke beschouwingen op eigen films, is gelardeerd met redenen waarom scènes zijn zoals ze zijn en draagt een visie uit hoe film zou moeten zijn. Het is tevens rijk aan diepzinnige beschouwingen over kunst in z’n algemeenheid, het leven, religie en schoonheid. Een willekeurige bladzijde of alinea geeft net zoveel inspiratie, diepgang en visie als het hele boek.

De hoofdstukken zijn gekoppeld aan de film die hij op dat moment maakte, op chronologische volgorde, beginnende bij De jeugd van Ivan (zijn twee korte films bespreekt hij niet). Filmkunst is als poëtische, associatieve, individuele taal te ondergaan. Er is een boodschap van de kunstenaar, die met gebruik van symboliek, cultureel gemeengoed en associatieve verbanden deze tracht over te brengen en er is de persoonlijke ervaring en invulling. Hijzelf zou wars van interpretatie zijn, hetgeen ook wel logisch is. In het ondergaan van een van zijn meesterwerken ontstaat een intiem ‘gesprek’ tussen de kijker en de filmmeester zelf.

In gesprek met andere kijkers met en over de film vanuit eigen ervaringen en associaties geeft dit keer op keer een nieuwe laag aan de ervaring. Een aletheia, een toevallige onverborgenheid. Zo is ook zijn boek te lezen. Enerzijds als een uniek traktaat over film, anderzijds als een aanvulling op de gangbare filmkritiek, filmkunst en geschiedenis van de film. Zoals enkele andere auteurs staat Tarkovski op zichzelf, verlegde hij de grenzen tot ver voorbij onze huidige horizon, op een tijdloze schaal. Voor zij die geraakt worden, dooft de tijd inderdaad uit, doorgaans tot aan de aftiteling. Zo bergt kunst een bodem om tot innerlijke wijsheid te komen. Dan wordt Tarkovski’s kritiek op film-als-entertainment ook duidelijk en verliest het zijn neerbuigende toon.

 

10 oktober 2019



MEER ANDREJ TARKOVSKI
 
 
ALLE ESSAYS

Hoop en vertrouwen in Het Offer

Hoop en vertrouwen in Het Offer

door Sjoerd van Wijk

“Het moet mooi geweest zijn toen de mens dacht dat de wereld er zo uitzag!”, verzucht de jarige Alexander kijkend naar een oude landkaart van Europa. Deze verjaardagsgift van postbode Otto noopt hem tot mijmeren, zich realiserende dat het afgebeelde Europa niks van doen heeft met de waarheid.

Op dat moment weet hij nog niet hoe anders het leven luttele uren later is, als vliegtuigen oversjezen en een kernoorlog begint. Hij schudt zijn vervreemding van zich af en vindt de naastenliefde na een afspraak met God om alles op te geven als deze de tijd terugdraait naar hoe het was.

Het Offer

In Het Offer, de laatste film van regisseur Andrej Tarkovski, uit zich een toewijding die de mens mist in de huidige ecologische crisis. Alexander, een voormalige acteur die het praktiseren opgaf voor de studie, kampt met een spirituele leegte. Zijn filosofische monologen tonen een visie van technologiekritiek die doet denken aan Tarkovski’s eigen denkbeelden. Technologie transformeert de wereld tot te exploiteren materie, wat leidt tot vervreemding. Beschaving beschouwt de kaart als echter dan het territorium. Ted Kaczynski schreef in zijn manifest dat de Industriële Revolutie en haar gevolgen rampzalig zijn geweest voor de mensheid. Dit realiseert Alexander zich ook.

Spirituele crisis
Zijn gemis spreekt echter sterker uit de entourage dan de monologen. Sven Nykvists camera blijft plechtig op afstand, en het desolate landschap van schiereiland Närsholmen krijgt de overhand. Het gras wuift de stemmen weg, de tijd verstilt. Vogels klinken. Het transcendentale sluimert op de achtergrond, als het beeld kalm Alexander en zijn zwijgende zoontje Gossen volgt in gesprek met Otto. De tijdsbeleving in Offret is een majestueuze uitdaging. Het serene voortstromen is radicaal anders dan de tijdsbeleving binnen het technisch denken, waar de tijd in naam van functionaliteit een opeenstapeling van afzonderlijke momenten is.

Voordat Otto ten prooi valt aan Gossens kattenkwaad, had Gossen met zijn vader een dode boom geplant. Volgens een oude legende gaf een monnik dagelijks water aan de plant, totdat deze na drie jaar opbloeide. Deze door Alexander vertelde anekdote is exemplarisch voor zijn spirituele crisis. Hij lijkt de toewijding te bewonderen, maar mist het geloof. Zijn huis is welhaast een gevangenis, gevuld met gekeuvel van mensen met wie hij de connectie mist. Door grauw en grijs omhuld lijken zijn gasten en familie bijna onderdeel van het pand, waar de wind in de gordijnen herinnert aan de diepere waarheid die zij allen missen.

De grondslag van Kaczynski’s technologiekritiek is een ruig individualisme dat leidde tot diepe woede. Alexanders weemoed is van doortastender aard. Zodra het onheil daar is met vreselijk kabaal, schudt hij wakker uit zijn verdoving om een groot offer te brengen ten behoeve van hen waar hij zo-even nog vermoeid van was. Tarkovski’s laatste meesterwerk blijkt daarmee een parabel. Boodschapper Otto sommeert hem te gaan naar de mysterieuze bediende Maria, die de sleutel tot verlossing houdt.

Nederig handelen
Geloof is in Het Offer niet een kwestie van de juiste geschriften leren, maar een houding van nederigheid. Maria’s gift van liefde aan Alexander komt na een klein moment waaruit een zinderende bezieling spreekt. Het wassen van vieze handen start de opmars tot spirituele herleving. Tarkovski vindt schoonheid in elk moment op meditatieve wijze. Alsof hij de Tao toont zonder erover te spreken. Het maakt elke handeling discreet. Tegenwoordig is het individu niet meer nederig, maar een project wat zichzelf dient te optimaliseren. Het Offer raakt, doordat het dit beperkende wereldbeeld doorbreekt.

De oncomfortabele waarheid van de klimaatcatastrofe is dat er op het moment van schrijven nog 15 maanden zijn voor plannen om emissies te reduceren voor een 67% kans om onder 2,0ºC te blijven. Aangezien dit alleen kan door een gigantische reductie van productie en consumptie, betekent dit volwassenen nu een offer moeten brengen om hun kinderen te sparen voor grotere rampspoed. Dit maakt Alexanders nederigheid en gelofte aan God tot een bijzonder actueel en nijpend moment.

Het Offer

Moed en vertrouwen
Andrej Tarkosvki draagt de film op aan zijn zoon, met “hoop en vertrouwen”. Uit Alexanders offer spreekt echter eerder moed dan hoop. In een ontzagwekkende scène legt Nykvist de grootsheid van Alexanders daad vast met bescheiden precisie. Paradoxaal genoeg spreekt uit Alexanders offer, onderdeel van zijn afspraak met God, een autonomie die de moderne mens niet kent. Het individu als project verwart autonomie namelijk met het verzamelen van ervaringen en spullen, terwijl deze juist zit in het opgeven. Het is maar de vraag of volwassenen dit tijdig zullen beseffen en de noodzakelijke offers brengen zodat hun kinderen niet met de gebakken ecoperen zitten.

Alexander denkt voorbij de kaart, die onwerkelijk beperkt met grenzen. In het wegcijferen zit de autonomie opgesloten, mogelijk gemaakt door een geloof wat niet verdween maar slechts woekerde. Gossens eerste woorden, gesproken na Alexanders vertrekt, dringen daardoor in. Met vertrouwen en moed gloort de hoop aan de horizon. En daar is Het Offer getuige van.

Kijk hier waar Het Offer nog is te zien.

 

7 oktober 2019



MEER ANDREJ TARKOVSKI
 

ALLE ESSAYS

Religie in de woorden van Andrej Tarkovski

Religie in de woorden van Andrej Tarkovski
Kunst als verlangen naar het ideaal

door Tim Bouwhuis

Er is veel gezegd en geschreven over de rol van religie in de films van de Russische beeldpoëet Andrej Tarkovski (1932-1986). Sommigen noemen hem agnost of juist (orthodox-)katholiek, anderen spreken over existentiële vraagstukken en spirituele zoektochten. Er zijn er ook die de met religie doorsponnen dialogen in films als Andrej Roebljov en Stalker terzijde schuiven, of de plaats die religie zou innemen relativeren. Maar wat zegt Tarkovski er zelf over?

Het is niet overdreven te stellen dat Sculpting in Time (eerste druk 1984, in het Nederlands vertaald als De Verzegelde Tijd) diep doordringt tot de kunstenaarsgeest van de maker. Tarkovski schreef het als een serie van oorspronkelijk losstaande reflecties op zijn ontwikkeling als filmmaker, de aard van de filmkunst en de relatie tussen zijn werk en het publiek. Kern van aanpak? Er bestaan geen grenzen tussen je identiteit als filmmaker en je lotsbestemming als mens. Échte kunst kent uiteindelijk geen geheimen: het is een offer op het doek, een uitnodiging om te communiceren. Met zo’n uitgangspunt liggen misschien ook de antwoorden op onze vraag binnen handbereik.

De Spiegel (1975)

De Spiegel (1975)

Het offer van de kunstenaar
Kunst als verlangen naar het ideaal
, het tweede hoofdstuk van De Verzegelde Tijd, gaat bij uitstek over Tarkovski’s kijk op de hoge roeping van kunst. ‘Hoge roeping’ mag daarbij letterlijk worden begrepen, als een geestelijke plicht die het aardse ontstijgt en in wezen haast religieus is. In dat kader heeft kunst voor Tarkovski het doel de zin van het leven te verklaren, of, als ze niet verklaart, haar publiek tenminste met dat vraagstuk te confronteren.

Het bijzondere van de kunst is dat ze dat publiek hierin niet wil overtuigen met onverbiddelijk geldende rationele argumenten, maar met de geestelijke energie waarmee de kunstenaar het werk geladen heeft. Die energie heeft alles weg van een offer. Het bevestigt de status van de kunstenaar als een dienaar, die zijn publiek wil helpen het ware voor het gevoel toegankelijk te maken: ‘’de algemene functie van kunst ligt voor mij onbetwistbaar besloten in het idee van het kennen, in de catharsis, het inzicht dat als een schok tot stand komt’’. De menselijke ziel streeft intuïtief naar het kortstondige ogenblik waarop het ideaal van de harmonie voelbaar is.

De boom van kennis
Een dergelijke visie kan niet zonder het geloof dat de mens zo’n hang naar het absolute ideaal, vaak uitgedrukt als ‘de waarheid’, ook daadwerkelijk bezit. De notie van religie is dichtbij als het ideaal buiten ons en buiten de (materiële) wereld wordt geplaatst. Dit is precies wat Tarkovski ook betoogt. Omdat het ideaal buiten ons ligt, is het verlangen naar dat ideaal onvervulbaar. Menselijke ontevredenheid en geestelijk lijden ontspringen in het besef van ieder mens dat zijn vermogen te kennen altijd ontoereikend zal blijven.

Waar ging het mis? Hadden we het ideaal ooit in handen? Dit is waar het Bijbelboek Genesis, dat expliciet door Tarkovski aangehaald wordt, concrete invulling geeft aan de oorsprong van de menselijke zoektocht naar kennis. Deze zoektocht is in dit verband geen nobele taak, maar een vloek die de mensheid (door Adam en Eva) treft als ze de boom van kennis verkiest boven de boom van het leven. Hier krijgt Tarkovski’s redenatie zelfs een cynisch randje: ‘’zo verscheen de mens, deze kroon der schepping, op aarde en eigende zich haar toe. De weg die hij sindsdien is gegaan en die men gewoonlijk evolutie noemt, is voor hem een pijnlijk proces van zelfkennis geworden’’.

Kunst als geestelijk wapen
Ieder mens heeft de keuze om zijn drang naar kennis te (h)erkennen en hem te cultiveren of te onderdrukken, en als we iets weten uit de menselijke geschiedenis is het wel dat kennis daarin een eenduidige definitie weigert. De waarheden die de ziel van de ene persoon voeden zijn voor de ander de fabels van een fantast. Tarkovski erkent die verschillen, en schrijft in zijn nawoord in teneur over de tekenen van zijn tijd, en over de materieel georiënteerde mens die het geestelijke achterliet. Sterker gesteld: kunst is voor hem altijd een wapen geweest in de strijd van de mens tegen het materiële dat de geest dreigt te verslinden.

Die band tussen kunst en geest brengt ons weer terug bij het absolute, het ideaal: voor Tarkovski kan het absolute alleen door geloof en door de creatieve daad worden bereikt. Misschien, schrijft hij in zijn slotparagraaf, is ons vermogen om te scheppen wel het bewijs dat wij zijn geschapen naar Gods beeld en gelijkenis.

Andrej Roebljov (1966)

Andrej Roebljov (1966)

De maker en zijn publiek
De kunst die uit het scheppen van de kunstenaar voortkomt kan alleen geaccepteerd worden als de toeschouwer het beeld en zijn waarheid gelooft, en de kunstenaar daarin onvoorwaardelijk vertrouwt. Tarkovski legt zo een belangrijke verantwoordelijkheid bij de toeschouwer: als hij de waarheid niet zoekt, blijft ook het schone voor hem verborgen. Die uitspraak is geen toonbeeld van arrogantie, maar één van de vele bevestigingen van de maker dat zijn films om een specifieke mentaliteit vragen. ‘’Er is (…) een diepe verwantschap tussen de zuivere religieuze ervaring en de ervaring die een spiritueel en ontvankelijk mens bij een kunstwerk ondergaat’’.

Betekent dit direct dat een persoon die zo’n ervaring niet nastreeft niets met de films van Tarkovski kan aanvangen? Het antwoord ligt bij de lezers (en kijkers) die er een ander wereldbeeld op nahouden, maar zich toch aan zijn oeuvre wagen. Eén ding is wel duidelijk: onze westerse consumptie-en commerciecultuur en de hang naar (filosofisch) materialisme hebben een hoge barrière opgeworpen voor diegenen die zonder overheersende scepsis mee willen denken met de Tarkovski die in De Vergezelde Tijd al zijn kaarten op tafel legt. De uitdaging is om jezelf met zijn vragen te confronteren, ook als je tot geheel andere antwoorden komt dan de maker zelf. Het landelijke retrospectief in EYE en verwante filmhuizen biedt een uitgelezen mogelijkheid om dat de komende maanden te doen.

 

2 oktober 2019


MEER ANDREJ TARKOVSKI
 
ALLE ESSAYS