REWIND:In the Mood for Love (2000) Verlangen geeft liefde kleur
door Yordan Coban
De beste film van deze eeuw is afkomstig uit Hong Kong, van de hand en visioenen van regisseur Wong Kar-Wai. Freud stelde dat elke relatie een verhouding tussen vier personen is: de twee daadwerkelijke mensen én hun fantasieën. In In the Mood For Love speelt Wong Kar-Wai met dit idee en conceptualiseert dit tot een wals van onbeantwoorde verlangens.
De stijl van Wong Kar-Wai is onmiskenbaar elegant. De muziek en de kleuren zijn een lust voor de zintuigen en dansen op een virtuoos ritme aan de kijker voorbij. De camera staat altijd verborgen achter een gordijn of ‘afluisterend’ vanuit een hoek, alsof de kijker de betreffende affaire op geheimzinnige voet volgt. Wong Kar-Wai gebruikt originele cameraposities, spiegelreflecties en langzaam bewegende shots, zijn vakmanschap is terug te vinden in elke camera-instructie.
In het bijzonder dient de kijker te letten op de muziek. Daaraan valt in feite niet te ontkomen, want die past perfect bij de sentimenten van de film en genereert direct een melancholische gemoedstoestand. Elk aangezicht krijgt een emotionele ontlading bij het horen van de snijdende viool in Yumeji’s Theme van Michael Galasso.
Vergankelijkheid van tijd Mevrouw Chan (gespeeld door Maggie Cheung) en meneer Chow (gespeeld door Tony Chiu-Wai Leung) zijn buren die door omstandigheden naar elkaar geduwd worden. Ze raken verstrengeld in een affaire doordat ze ondervinden dat hun partners opvallend frequent en langdurig op zakenreis gaan. Als de twee, alhoewel hun ogen elkaar al geruime tijd volgen, besluiten om de achtergelaten leegte op te vullen met elkaars gezelschap, begint er een tragisch liefdesspel. Beide acteurs spelen ingetogen, de emotie wordt gedragen door de brandende kleuren rondom.
In REWIND opnieuw aandacht voor opvallende films uit dit millennium.
Tijd is een terugkerend thema in het werk van de Hongkongse regisseur. Close-ups van klokken en slow motionshots reflecteren op de gedocumenteerde emotie van het moment. Tijd houdt nergens rekening mee. Tijd neemt ons bij de hand, verandert ons geleidelijk en laat een spoor van geleefde emotie na. Emotie die niet herbeleefd kan worden, slechts herinnerd.
Twee gezichten Wong Kar-Wai kent twee gezichten. Meneer Chow geeft dit, als verlengde van de regisseur, uitgesproken weer. Wong Kar-Wai vertelt namelijk twee soorten verhalen: verhalen met strijd en verhalen met romantiek. In Fallen Angels (1995) probeert Wong Kar-Wai de twee verhaalsoorten te combineren, enigszins met succes. Dat zelfde hinken op twee gedachten vind je al terug in zijn debuutfilm As Tears Goes By (1988), een wat manke visueel opvallende verfilming van Mean Streets (1973) van Martin Scorsese, en in de internationale hit Chungking Express (1990).
Maar in In the Mood for Love (Faa yeung nin wa) bekent Wong Kar-Wai eindelijk kleur en toont de regisseur dat hij ontegenzeglijk is geboren voor melancholie en romantiek. In die stijl van bedwelmende driften is Wong Kar-Wai onloochenbaar. Geen regisseur kan wat hij kan: de lichten van de nacht doemen aan zijn eenzame personages voorbij, diens personages schreeuwen om beminning.
Onmogelijke zomerliefde In the Mood for Love is als een onmogelijke zomerliefde. Is het ware verliefdheid die de twee tot elkaar brengt of slechts een brandend verlangen geboren uit een impulsieve fantasie? En wat maakt het eigenlijk uit? Geen verliefdheid doorstaat de vergankelijkheid van tijd.
Toch is misschien nu juist de herinnering aan een onbeantwoorde liefde, er één die zich het meest potent in ons geheugen wortelt. De zoektocht naar liefde lijkt voor velen moeizaam of onmogelijk in dit coronatijdperk. Een film over een tragische herinnering van liefde kan de kijker mogelijk berusting geven. Het verlangen maakt het liefhebben de moeite waard. Nog even melancholisch smachten dus.
IN THE MOOD FOR LOVE KIJKEN: te koop op Bol en Amazon. NB: Check ook regelmatig MUBI, Netflix, CineMember en andere VOD-diensten voor REWIND-films.
Zuid-Korea vervult een voortrekkersrol in de Aziatische cinema. In ons tweede en laatste verslag van CinemAsia 2020 aandacht voor een broeierige misdaadfilm, een romantisch drama, een documentaire over een scheepsramp en een uiterst onderhoudende rampenfilm, vermomd als actiekomedie. Gemeenschappelijk thema van deze vier Koreaanse films: iedereen is op de vlucht. Maar niet iedereen zal het overleven.
The Wild Goose Lake – Klopjacht in neon Na zijn bejubelde Black Coal, Thin Ice (2015) keert de Chinese filmmaker Yi-nan Diao terug met een broeierige neo-noir, waarmee hij opnieuw mikt op een groot publiek in binnen- en buitenland. Plaats van handeling is Wuhan (dat inmiddels het epicentrum van het Coronavirus is). In deze stad woedt een gewelddadig conflict tussen twee bendes. Na de dood van enkele criminelen en een politieagent ontstaat een klopjacht op antiheld Zhou, die zich samen met een mysterieuze dame verbergt in de wetteloze contreien rond het Wilde Ganzenmeer.
Liet hij zich in zijn vorige misdaadfilm al inspireren door de donkere atmosfeer van The Third Man (1949) van Carol Reed en het werk van Orson Welles, met The Wild Goose Lake steekt Diao ook zijn voorliefde voor het Duitse Expressionisme (jaren twintig vorige eeuw) niet onder stoelen of banken. Het gebruik van schaduwen en uitvergrote stijlmiddelen wordt aangevuld met het originele kleurgebruik van Diao’s vaste cinematograaf Jingsong Dong (ook Long Day’s Journey Into Night, 2018).
De klopjacht op een moordenaar door zowel onderwereld als politie mag dan wel een modern eerbetoon aan M (1931) van Fritz Lang zijn, desondanks wordt het plot overvleugeld door de atmosfeer van kunstzinnige arthouse. De korte scènes in de dierentuin en de circustent lijken wat gekunsteld, de fellatioscène in de roeiboot is gewaagder. Echt enerverend wordt The Wild Goose Lake pas als de meute jagers de locatie van Zhou heeft ontdekt. De film draait vanaf 12 maart in een aantal landelijke bioscopen.
Nog te zien vrijdag 6 maart 21.45 uur in Studio/K.
Moonlit Winter – Verboden liefde De Koreaanse middelbare scholiere Sae-bom opent een mysterieuze brief die is bestemd voor haar zojuist gescheiden moeder Yoon-hee. De brief is gepost door een oudere vrouw in het Noord-Japanse stadje Otaru die haar inwonende nicht een plezier denkt te doen. Sae-bom verzwijgt de inhoud van de brief aan haar moeder (en aan de kijker) en lokt die mee op een trip naar Japan. In het geheim gaat ook Sae-boms vriendje mee. Moonlit Winter(Yunhui-ege) is een verhaal over een verboden liefde dat sfeervol is gefilmd, maar dat laat op gang komt.
In de tweede speelfilm van Lim Dae-hyung is de eeuwige sneeuw van Otaru een metafoor voor gevoelens die zich moeilijk laten ontdooien. Zowel fysieke als emotionele afstand tussen mensen houden de personages in hun greep. Het verlangen naar liefde en aanraking neemt de toeschouwer mee naar een moeizame ontknoping, die begrijpelijkerwijs afstandelijk aanvoelt, maar warmte ontbeert. Vooral voor niet-Aziaten staan de culturele achtergronden een goed begrip over de menselijke verhoudingen in de weg: Japan-Korea, moeder-dochter en in dit geval de verboden liefde. Aanvankelijk is het moeilijk te begrijpen wie wie is en welke rol zij in het geheel hebben. Op die manier ontwikkelt het drama zich teveel als een puzzel die de kijker moet zien op te lossen en mis je enige uitleg of achtergrond, waardoor de emotionele betrokkenheid met de karakters laat op gang komt. Ondertussen zorgen de perikelen tussen Sae-bom en haar vriendje voor een vrolijke noot.
Nog te zien vrijdag 6 maart 21.20 uur in Studio/K en zondag 8 maart 19.30 uur in Studio/K.
Yellow Ribbon – De waarheid zinkt niet De yellow ribbon geldt als een symbool van bewustzijn. Canadese moeders en vrouwen droegen het toen hun zonen en mannen in de oorlog moesten vechten en inwoners van Brazilië en Nieuw-Zeeland dragen het om de aandacht te vestigen op de vele suïcides. In de meeste landen staat het gele lintje symbool voor hoop en solidariteit. In Zuid-Korea zie je ruim vijf jaar na het zinken van de veerboot Sewol de afbeelding nog op vele plaatsen prijken ter nagedachtenis aan de slachtoffers en hun families van de ramp waarbij 304 van de 476 passagiers en bemanningsleden pal voor de kust de dood vonden.
De documentaire Yellow Ribbon van Yu Hyun-sook volgt vijf personen die op de een of andere manier waren betrokken bij de ramp op 16 april 2014 en de nasleep daarvan. Met name het feit dat de kapitein en een aantal bemanningsleden de passagiers aan hun lot overlieten, de te late reddingspogingen en de verdrinkingsdood van 250 middelbare scholieren hebben diepe indruk achtergelaten. De documentairemaakster kiest niet voor sensationele beelden, zoals de vele mensen aan de oever die de Sewol hebben zien zinken – het latere shot van de gehavende veerboot op een werf is al indrukwekkend genoeg.
Yellow Ribbon laat vooral zien hoe in Zuid-Korea na het falen van de autoriteiten een protestbeweging uitgroeit tot ongekende proporties. Dat niet iedereen de vele uitingen van burgerlijk ongenoegen steunt, blijkt uit het fragment dat tijdens een hongerstaking demonstratief gratis pizza’s worden uitgedeeld. Veel mensen kunnen zich niet identificeren met de nabestaanden en vergeten de ramp het liefst. Echter het merendeel van de bevolking kan niet wachten totdat de ware oorzaak eindelijk boven tafel komt en alle schuldigen ter verantwoording worden geroepen.
Nog te zien vrijdag 6 maart 17.00 uur in Rialto en zondag 8 maart 17.20 uur in Studio/K.
Exit– Game of drones Exit (Ekisiteu) is zonder twijfel de grappigste film van CinemAsia 2020. Het debuut van Lee Sang-geun was met negen miljoen bezoekers een grote kaskraker in Zuid-Korea en is ook voor de westerse kijker uiterst onderhoudend. Yong-Nam (Jo Jung-suk) heeft na zijn studie geen zin om te gaan werken en houdt zich het liefst bezig met rotsklimmen. Hij dringt erop aan dat het zeventigste verjaardagsfeest van zijn moeder wordt gevierd in Dream Garden, omdat daar zijn oude vlam Eui-ju (Im Yoon-ah) werkt. Nadat de stad wordt overspoeld met wit gifgas dat ook de etage van Dream Garden dreigt te bereiken, moet Yong-Nam alles op alles zetten om zijn familie en zijn liefje te redden.
In deze als actiekomedie vermomde rampenfilm worden halsbrekende toeren afgewisseld met heerlijk hysterisch sentiment waarbij Yong-Nams vader (Park In-hwan) de kroon spant door in alle opzichten en op alle momenten fanatiek mee te leven met het lot van zijn zoon. Net als in de meeste andere (Amerikaanse) rampenfilms stapelen de genreclichés zich langzaam op, echter Exit blinkt uit door originele vondsten, subtiele humor en het gemis van (bloederig) geweld, terwijl de bovengemiddelde realiteitszin ook de kijker klamme handen garandeert. De capriolen in Safety Last! (1923) waarin filmkomiek Harold Lloyd aan de wijzers van een torenklok bungelt, zijn kinderspel met het soms bloedstollende klimwerk van onze Koreaanse held in wording. Steeds verder en steeds hoger leidt de weg naar redding, totdat er uiteindelijk hulp uit onverwachte hoek komt. Het inlevingsvermogen en het sentiment, soms compleet over de top, van Exit zijn zo meeslepend dat menig kijker het niet droog zal houden.
Nog te zien vrijdag 6 maart 19.15 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 21.45 uur in Studio/K.
CinemAsia 2020 – Deel 1: Anderen helpen, maar ook jezelf
door Cor Oliemeulen
De Aziatische cinema is bezig aan een onstuitbare opmars. Daar kan geen virusje wat aan veranderen. In ons eerste verslag van CinemAsia 2020 twee opvallende drama’s uit India, het Indonesische antwoord op de Amerikaanse superheldenfilm en een nachtmerrieachtige thriller over de Chinese onderdrukking in Taiwan. Gemeenschappelijk thema: soms moet je anderen helpen om jezelf te kunnen helpen.
The Wayfarers– Humaan geploeter in de modder Dat de Indiase cinema veel meer is dan Bollywood bewijst Goutam Ghose, die in de jaren zeventig begon als documentairemaker en fotojournalist. Zijn sociaal-realistische stijl komt tot uitdrukking in zijn jongste speelfilm The Wayfarers (Raahgir), waarin hij zich andermaal focust op het leven van de onderklasse in de Indiase samenleving.
De moedige Nathuni (Tillotama Shome: Moonsoon Wedding, 2001) woont met haar verlamde man en hun zoontje en dochter in een geïsoleerde omgeving. Ze hebben weinig te eten, maar proberen het beste van het leven te maken. We volgen Nathuni de dag nadat ze door twee mannen dreigt te worden verkracht. Ze moet vele kilometers lopen over ongeplaveide wegen en paadjes om werk in de stad te zoeken. Onderweg ontmoet ze de opgewekte Lakpathi (Adil Hussain: Life of Pi, 2012). In korte flashbacks vertellen ze over hun levens. Zo leren we dat Nathuni’s man tijdens een betoging een politiekogel in zijn rug kreeg en dat Lakpathi vroeger een begenadigde danser was die door zijn grootste concurrent uit de gemeenschap werd verjaagd. Op weg naar de stad ziet het koppel hoe een marskramer met zijn motor en karretje met twee doodzieke bejaarde zwervers vastzit in de modder. Niemand wil hem helpen, maar Nathuni en Lakpathi steken de handen uit de mouwen om hun voetreis vol ontberingen te voltooien.
The Wayfarers is een klein drama met een heel groot hart. We zien hier mensen, niet gehinderd door enige luxe, die niet zeuren wanneer ze iemand in nood moeten helpen. De dankbaarheid die volgt is al even ontroerend.
Nog te zien zaterdag 7 maart 21.30 uur in Rialto.
Dolly Kitty and Those Twinkling Stars – Liever leven dan overleven Ook verstoken van de obligate Bollywood-liedjes en -dansjes is Dolly Kitty and Those Twinkling Stars van de Indiase scenarist en regisseur Alankrita Shrivastava. Op CinemAsia 2016 won zij de publieksprijs met Lipstick Under My Burkha, dat vanwege de opzwepende verbeelding van rebelse vrouwen in eigen land verboden was. Ook in haar derde speelfilm worden taboes doorbroken en staat het verzet van vrouwen in een door mannen gedomineerde samenleving centraal.
De jonge Kajaal vertrekt naar een voorstad van New Delhi om werk te zoeken. Zij gaat logeren bij naar nicht Dolly, die naar buiten toe pretendeert een voorbeeldig en onbezorgd leven te leiden met haar man en twee zoontjes. Tijdens haar eerste baantje in een schoenenfabriek wenst Kajaal zich niet als een slaaf te laten behandelen. Nadat Dolly’s man zich aan haar probeert op te dringen, verkast Kajaal naar een hostel en vindt een baan in een callcenter waar ze, als Kitty, romantische gesprekken met telefonerende mannen moet voeren. Hoewel Dolly er aanvankelijk schande van spreekt, zeker nadat Kajaal verliefd wordt op een beller, laat ook zij zich niet langer ringeloren door haar directe (mannelijke) omgeving. Ook zij vindt een nieuwe liefde.
Dolly Kitty and Those Twinkling Stars past goed in de huidige trend van vrouwen in India die voor hun eigen belangen en (seksuele) gevoelens opkomen. Een oprechte, sympathieke film met een lach en een traan die nergens vergeet onderhoudend te zijn.
Nog te zien vrijdag 6 maart 21.30 uur in Rialto en zaterdag 7 maart 14.00 uur in Rialto.
Gundala – De eerste Indonesische superheld Het grootste entertainmentbedrijf van Indonesië, Bumi Langit, publiceerde de afgelopen 60 jaar meer dan 500 karakters in stripverhalen. Als antwoord op de superheldenfilms van Marvel en DC Comics is Gundala het eerste populaire personage dat in een nieuwe reeks op het witte doek verschijnt. De ambities zijn er, maar om echt te concurreren is er qua originaliteit en uitvoering nog wel wat werk aan de winkel.
Het jochie Sancaka verliest zijn vader tijdens een gewelddadige arbeidersopstand en een jaar later verdwijnt zijn moeder spoorloos. Hij leert van zich af te bijten en gaat als hij volwassen is werken als beveiliger en monteur van een drukkerij. Net zoals Batman verliest Sancaka zijn ouders op jonge leeftijd en heeft hij één angst: geen vleermuizen, maar bliksem. Maar op het moment dat Sancaka wordt getroffen door de bliksem krijgt hij superkrachten en verandert hij in de superheld Gundala. Hij zal het opnemen tegen allerlei gespuis van de straat en de corrupte overheid die moordlustige wezen traint en hypnotiseert om de duistere samenleving verder te ontwrichten.
Gundala van Joko Anwar begint veelbelovend met een aardige premisse, mooie beelden en een jongetje dat wat doet denken aan zijn collegaatje in Lion (2016) dat aan zijn lot is overgelaten. Maar later wordt de film steeds rommeliger en stapelen de clichés en ongeloofwaardigheden zich op. Zo is de schurk een deels verbrande Two-Face, lijkt het muziekthema verdacht veel op dat van Marvel en begint het ook buiten het regenseizoen spontaan te bliksemen zodra Gundala superkrachten nodig heeft. Verder zien veel vechtscènes er even onbeholpen uit als de outfit van onze sympathieke superheld.
Gundala verdient een betere sequel. Ondertussen staat de volgende superheld van Bumi Langit aan de zijlijn te trappelen: de blinde zwaardvechter Mata Malaikat. Deze titelheld zal worden vertolkt door Iko Uwais (bekend van de The Raid-films), dus dan zijn spectaculaire martial arts in ieder geval gewaarborgd.
Nog te zien zaterdag 7 maart 19.15 uur in Studio/K.
Detention – Doden tot leven brengen Een zenuwslopende, deprimerende film met een hoopvolle boodschap. Dat is Detention (Fanxiao) van John Hsu, die zijn debuut baseerde op een populair videospel. Plaats van handeling is een bijna uitgestorven school in Taiwan tijdens de Chinese staat van beleg in de jaren zestig. Hsu mengt intelligent een politiek drama met romantiek en horror. Stijlvol gefilmd, ingenieus gemonteerd en bij vlagen ontroerend.
Tijdens het totalitaire regime zijn de meeste boeken verboden. In de kelder van een school komen de leden van een geheim boekenclubje samen. Maar dan blijkt dat iemand het clubje heeft verraden, waardoor de andere leden worden gemarteld en vermoord. In een nachtmerrieachtige sfeer gaat een meisje op zoek naar antwoorden. En zoals dat gaat in nachtmerries weet je niet altijd wat en waarom iets gebeurt en bevind je je plots weer in een andere dimensie en situatie. De geluidsband is sinister, de beelden zijn afwisselend onheilspellend, luguber, angstaanjagend, maar op andere momenten poëtisch. De horrorelementen illustreren de verschrikkingen die de Taiwanese bevolking tijdens de Chinese onderdrukking moest ondergaan.
Het hoopvolle van Detention is dat het verbod van boeken ‘het woord’ nooit zal kunnen uitbannen. Dat blijkt onder meer wanneer een jongen en een meisje, die weten dat ze binnen worden afgeluisterd, liefdevolle zinnen voor elkaar op een papiertje schrijven. Buiten praten ze over de schoonheid van bloemen en tekenen ze de toetsen van een piano, zodat ze samen in hun gedachten muziek kunnen maken. Er is dus hoop na alle onderdrukking en verderf. Alles wat dood is, kun je weer tot leven brengen.
Nog te zien donderdag 5 maart 21.45 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 21.40 uur in Studio/K.
Vijf tips voor CinemAsia 2020 Stemmige film noir en hartverwarmend familiedrama
door Alfred Bos
In 2009 scheurde hij als vrijwilliger kaartjes bij de deur, sinds vorig jaar is Shiko Boxman de baas van het festival voor de film uit Azië. Hij geeft zijn tips voor CinemAsia 2020.
Als Koreaans adoptiekind van Nederlandse pleegouders is Yoon-shik (‘Shiko’) Boxman vloeiend in de cultuur van het westen én het oosten. Dat blijkt uit zijn filmsmaak. “Oldboy (Chan-wook Park, 2003) is voor mij de meest iconische film ooit. Die film had op mij zo’n impact omdat hij van een Koreaanse regisseur was. Dat zijn we hier in Nederland niet gewend. Er is geen regisseur die wraakgevoelens zo goed kan vertalen naar het witte doek.”
The Wild Goose Lake
“Voor mij was Crouching Tiger, Hidden Dragon (2000) van Ang Lee een hele belangrijke film. Voor het eerst in mijn leven zag ik Aziatische acteurs in een volwaardige rol. Ik kan ook ontzettend genieten van Europese arthouse, de Dogma-films bijvoorbeeld. Alex van Warmerdam vind ik een fantastische regisseur, voor mij is Borgman (2013) de laatste echt goeie Nederlandse film geweest. Tarantino is ook bepalend geweest voor mijn jeugd en mij als filmliefhebber.”
Voor de 2020 editie van CinemAsia tipt hij de volgende films.
Gundala(Joko Anwar, 2019, Indonesië) Joko Anwar is een van de meest zichtbare representanten van de opkomende cinema uit Indonesië. Twee jaar terug vertoonde CinemAsia zijn horrorfilm Satan’s Slave, een kassucces in zijn thuisland en verkocht aan meer dan veertig landen, en was de regisseur te gast op het festival als lid van de jury van de CinemAsia Jury Award. Anwar, begonnen als filmciticus van de Jakarta Post en scenarist, is goed thuis in het fantasy/horrorgenre. Gundala (‘bliksemschicht’) is de verfilming van een Indonesische strip uit de jaren zeventig over de wetenschapper Santaca die als superheld met bliksemkrachten het opneemt tegen duivels geboefte. Gundala, zoon van de bliksem, is de Aziatische tegenhanger van de Amerikaanse superhelden The Flash en Black Lightning.
Te zien woensdag 4 maart 21.30 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 19.15 uur in Studio/K.
Fagara(Heiward Mak, 2019, Hong Kong) Fagara markeert de comeback van Heiward Man, na haar veelbelovende speelfilmdebuut, het tienerdrama High Noon (2008), gemaakt toen ze 23 was, en enkele minder geslaagde commerciële projecten. Tijdens de begrafenis van haar vader ontmoet een jonge vrouw uit Hong Kong twee halfzussen van andere moeders. De een, een androgyne snookerprofessional uit Taiwan, kan niet overweg met haar moeder. De ander, een modebewuste vlogger uit China, verweert zich tegen oma die haar graag ziet trouwen. Gezamenlijk moeten ze het familierestaurant draaiende houden. Fagara is vergeleken met het werk van de Japanse meester van het gezinsdrama, Hirokazu Kore-eda.
Te zien donderdag 5 maart 21.30 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 19.00 uur in Rialto,
The Wayfarers(Goutam Ghose, 2019, India) Deze onafhankelijke productie van de Bengaalse veteraan Goutam Ghose heeft twee heuse filmsterren (Adil Hussein, Life of Pi, en Tillotama Shome, Monsoon Wedding) in de hoofdrollen. De Indiase titel Raahgit verwijst naar een Indiase actiegroep die verstopte wegen op aangewezen dagen wil afsluiten voor verkeer; in de film zijn de wegen verlaten. Een vrouw op zoek naar werk en voedsel voor haar straatarme gezin ontmoet een rondreizende acrobaat. Gezamenlijk helpen ze een andere vreemdeling, een marskramer die met zijn brakke machine twee halfdode bedelaars naar het ziekenhuis brengt. De omstandigheden zijn bruut, het landschap leeg en het leven hard. The Wayfarers heeft de eenvoud van een fabel en ontroert door zijn empathie met verschoppelingen.
Te zien woensdag 4 maart 17.15 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 21.30 uur in Rialto.
Suk Suk(Ray Yeung, Hong Kong, 2019) Twee mannen op leeftijd, de een getrouwd en de ander weduwnaar die inwoont bij het christelijke gezin van zijn zoon, ontmoeten elkaar bij toeval en worden een stel. Suk Suk, de derde film van regisseur Ray Yeung, is genomineerd voor de publieksprijs van het recente filmfestival van Berlijn en werd onderscheiden met de Hong Kong Film Critics Society Award. In 2016 vertoonde CinemAsia Yeungs tweede speelfilm, Front Cover, eveneens rond LGBT-thematiek. Acteur Chun-yip Lo, hij speelt de zoon, zal tijdens het festival aanwezig zijn.
Te zien donderdag 5 maart 19.05 uur in Studio/K en zaterdag 7 maart 16.40 uur in Studio/K.
The Wild Goose Lake(Yi’nan Diao, China, 2019) Stemmige film noir van de regisseur die vijf jaar terug verraste met de donkere thriller Black Coal, Thin Ice, destijds goed voor de Gouden Beer van het filmfestival in Berlijn. In The Wild Goose Lake zijn het niet ijs, vrieskou en zielloze provinciesteden die de sfeer bepalen, maar regen, broei en neon. Tijdens een gangsteroorlog doodt de baas van een misdaadfamilie een agent en wordt gezocht door autoriteiten en criminelen. Ook in China is de film ondertiteld, want de taal is het dialect van Wuhan. Deze arthouse-misdaadthriller was te zien tijdens het recente filmfestival van Rotterdam en krijgt vanaf 12 maart een landelijke release.
Te zien vrijdag 6 maart 21.15 uur in Studio/K.
Kaarten voor deze en andere films die draaien tijdens CinemAsia 2020 zijn te bestellen via de website.
Erkenning voor ondertitelde films CinemAsia na de Oscar voor Parasite
door Alfred Bos
Op CinemAsia staan films uit Azië centraal. Het festival wil een brug slaan tussen oost en west, aldus de nieuwe directeur Shiko Boxman. “Wat wij al zestien jaar propageren, wordt nu door de mainstream opgepakt.”
“Het succes van Parasite komt niet uit de lucht vallen”, zegt Shiko Boxman wanneer we de trap oplopen. CinemAsia houdt kantoor in Studio/K, de door studenten bestierde bioscoop in de Indische buurt in Amsterdam-Oost, de hipste en meest pluriforme wijk van Neerlands hoofdstad. “We zagen het aankomen en we zijn verheugd over de erkenning.”
Boxman heeft recht van spreken. Een paar maanden eerder, kort voor de Nederlandse release van Parasite, vertoonde CinemAsia een drietal Zuid-Koreaanse films die regisseur Bong Joon-ho hadden geïnspireerd. De cineast leidde ze zelf in, via Skype.
Gundala
“Het is in zekere zin ook erkenning voor CinemAsia”, zegt de festivaldirecteur naar aanleiding van de Oscar voor Parasite als Beste Film. Het is de eerste maal dat een niet-Engelstalige film met die eer strijkt, een historisch moment. In 2014 opende CinemAsia met Snowpiercer van Bong Joon-ho. “Voor ons is het nu zaak om de pracht en de kracht van de filmindustrieën uit landen als Indonesië, Thailand en de Filipijnen te laten zien.”
De belangrijkste Oscar voor een film met ondertitels uit een ver en – in sommige opzichten – exotisch land, wat betekent dat voor de cinema uit Azië? “Heel veel”, meent Boxman. “Niet alleen voor filmmakers uit Azië, maar voor filmmakers uit Zuid-Amerika en Afrika. Er is erkenning voor films met ondertitels. Je kent vast deze grap. Iemand die twee talen spreekt is tweetalig. Iemand die zeven talen spreekt is een polyglot. En iemand die één taal spreekt is een Amerikaan.”
Shiko Boxman
Talentontwikkeling Film, en cultuur in het algemeen, zijn een subtiele manier om invloed, aanzien en macht te verwerven: soft power. Boxman: “Zuid-Korea heeft miljoenen geïnvesteerd in de filmindustrie. De halyu, de Koreaanse wave van K-pop, K-anima en K-cinema, heeft de afgelopen tien jaar de culturele invloed van Zuid-Korea wereldwijd versterkt. Als het Zuid-Korea kan lukken om strategisch beleid te voeren waarin economische belangen worden ondersteund door culturele invloed, kan dat gelden voor Indonesië, Thailand en de Filipijnen, maar ook voor landen als Brazilië en Colombia.”
Boxman nam vorig jaar het stokje over van algemeen directeur Hui Hui Pan en artistiek directeur Maggie Lee. Hij ziet voor CinemAsia een rol in de ontwikkeling van talent. “De discussie over cultuurbeleid gaat momenteel over diversiteit en inclusiviteit. Dat wordt vaak uitgelegd als ‘we moeten meer mensen van kleur in onze organisatie hebben’. Mijn kijk daarop is: er moet in het bestaande aanbod van programmering ruimte gemaakt worden voor narratieven in andere talen en uit andere culturen”.
“Dat begint bij ons team. Maar waar vindt je een programmeur met een Nederlands-Indonesisch perspectief? Die zijn er niet zoveel, wat betekent dat we ze zelf moeten opleiden. Bij mijn aantreden heb ik ervoor gekozen om dat tot speerpunt te maken. Dat heeft geleid tot de oprichting van CinemAsia Academy, een opleidingsprogramma. We vinden dat er te weinig Nederlanders met een Aziatische achtergrond werkzaam zijn in de Nederlandse filmindustrie.”
De filmvoorstellingen krijgen tijdens CinemAsia een introductie waarin achtergrond en context van de film wordt geschetst. Boxman profileert het filmfestival CinemAsia ook als kennisinstituut. “Dat zien we breder dan film alleen, als cultuur in het algemeen. In de aankomende jaren wil ik de aangewezen organisatie worden als het gaat over Aziatische popcultuur en filmcultuur. We krijgen steeds vaker telefoontjes van distributeurs die een Aziatische film hebben aangekocht: wat is jullie idee? Dan geven we een ongezouten mening.”
Parasite
Superheld uit Indonesië Van de 492 films die er in 2019 in Nederland in omloop gingen, kwamen er 108 niet uit Nederland (76), Europa (163) of Amerika (145). ‘De rest van de wereld’ is dus goed voor ruwweg een vijfde van het filmaanbod in de Nederlandse bioscoop. Terwijl zestig procent van de filmproductie uit Azië komt.
Boxman: “Ik denk dat Afrika ook een voorbeeld is van verschrikkelijk veel onontdekt filmtalent. CinemAsia heeft bestaansrecht omdat het iets toevoegt aan het filmaanbod. Als cinema uit Azië hier meer populariteit zou genieten, dan zouden we niet nodig zijn. We proberen al zestien jaar een lans te breken voor de Aziatische film. Gelukkig komt daar mondjesmaat verandering in. Er zijn distributeurs die ons bellen en een vorm van samenwerking zoeken.”
Hij tipt Indonesië als filmland om in de gaten te houden. Tijdens de openingsavond vertoont CinemAsia de superheldenfilm Gundala van Joko Anwar, naar een populaire Indonesische strip uit de jaren tachtig. Het is de eerste film in een geplande reeks, waarmee de Aziatische cinema weerwoord geeft aan de razend populaire franchise van Marvel.
Ook de zien is het interculturele drama Bumi Manusia van Hanung Bramantyo. “Een fantastische film met een confronterend beeld over de raciale tegenstellingen tijdens het koloniale bewind van Nederland in Indonesië. We hoopten stiekem dat De Oost van Jim Taihuttu op tijd klaar zou zijn voor het festival, maar die wordt verwacht voor september.”
Nieuw voor CinemAsia zijn films uit India: Dolly Kitty and Those Twinkling Stars en The Wayfarers. Boxman: “In Nederland en de rest van de wereld wordt alleen aandacht besteed aan Bollywood. De films die we uit India hebben geprogrammeerd zijn juist géén Bollywood, maar maatschappijkritisch. Daarmee willen we de verscheidenheid van het subcontinent India laten zien. Opmerkelijk is dat er een coproductie is opgezet van Bollywood en Noord-Korea, daar houden ze heel erg van dat theatrale song and dance. Dat zul je steeds meer gaan zien: coproducties binnen Azië die de pluriformiteit van het continent tonen.”
Coming Home Again
Diaspora Gastcurator Léo Soesanto, programmeur van filmfestivals in Cannes, Bordeaux en Rotterdam, heeft een focusprogramma samengesteld rond het thema diaspora, met films die niet zijn geproduceerd in het land waaruit de regisseur komt. Boxman: “Met die films willen we duidelijk maken dat regisseurs met een diaspora-achtergrond de wereld door een hele andere lens bekijken. Waar voel ik me thuis? Aan het diasporathema besteden we al dertien jaar aandacht via ons Filmlab.”
Ontworteling, het ontheemd-zijn, is bij uitstek een eenentwintigste-eeuws thema, beaamt hij. “Een mooi voorbeeld is Coming Home Again van Wayne Wang, een regisseur uit Hong Kong die op basis van een Koreaans script in Amerika een film heeft gemaakt over een Koreaanse immigrantenfamilie in Amerika.”
CinemAsia biedt meer dertig films, allemaal nieuw voor Nederland en in een aantal gevallen nieuw voor Europa. A Man Called Ahok (Putrama Tuta, Indonesië), Yellow Ribbon (Hyun-sook Ju, Zuid-Korea) en Moonlit Winter (Dae-hyung Lim, Zuid-Korea) zijn voor het eerst buiten hun land van herkomst te zien. In het LBGTQ+ programma, vast onderdeel van CinemAsia, valt Suk Suk (Ray Yeung, Hong Kong) op. De film over een homopaar op leeftijd kreeg negen nominaties voor de Hong Kong Film Awards en is uitgeroepen tot de beste Hong Kong-productie van het jaar.
De opvallendste film in de programmering is wellicht Lulana: A Yak in the Classroom van Pawo Choying Dorji uit Himalaya-land Bhutan. Shiko Boxman stelt dat CinemAsia ook films wil tonen uit regio’s in Azië waar de filmindustrie in opkomst is, zoals Bhutan en Nepal. “We willen aandacht vragen voor jonge filmmakers uit landen waar nog geen levendige filmindustrie is, dat is een van onze verantwoordelijkheden. Een screeningmogelijkheid in het buitenland werkt enorm motiverend.”
CinemAsia Film Festival: van woensdag 4 tot en met zondag 8 maart in Studio/K en Rialto te Amsterdam.
Sibel kan sinds een ziekte in haar kindertijd niet meer spreken en bedient zich van een fluittaal. Wegens haar handicap wordt ze niet geaccepteerd door de kleine gemeenschap in de bergachtige Zwarte Zee-regio van Noordoost-Turkije. Sibel mag dan wel refereren naar klassieke sprookjes, maar is vooral een parabel over vrijheid.
Met haar grote vurige ogen en haar onafhankelijke geest is de 25-jarige Sibel (Damla Sönmez) een opvallende verschijning. Als ze met de andere vrouwen op het land werkt, moet ze bij hen uit de buurt blijven, want misschien is haar stomheid wel besmettelijk. Ook haar zusje Fatma (Elit Iscan) moet niets van haar hebben; ze stuurt Sibel onverbiddelijk weg als zij onaangekondigd op een traditionele bruiloft verschijnt.
Jacht Sinds de dood van zijn vrouw is Sibel het oogappeltje van hun vader (Emin Gürsoy), het hoofd van het dorp. Hij leert Sibel jagen en geeft haar een geweer, waarmee zij op jacht gaat naar een boze wolf in de bossen die de dorpelingen zou bedreigen. Sibel hoopt dat ze eindelijk zal worden geaccepteerd wanneer ze de wolf heeft gedood. De enige buiten haar vader met wie ze menselijk contact heeft, is de oudere vrouw Narin (Meral Çetinkaya) die in een huisje in de bossen woont en haar verstand lijkt te hebben verloren nadat haar man verdween.
In plaats van een wolf treft Sibel op een dag ene Ali (Erkan Kolçak Köstendil) aan in een kuil met puntige stokken. Hij is op de vlucht, maar dat weerhoudt Sibel er niet van om zijn wonden met plantenextracten te verzorgen en langzaam een band met hem op te bouwen. Zij geeft hem te eten en wat praktische zaken en leert hem zelfs wat kneepjes van de lokale fluittaal. Maar als Sibel in de bossen wordt gesignaleerd met deze gevaarlijk geachte man, neemt de weerstand tegen haar, maar ook haar vader en zusje toe. Met dramatische gevolgen.
Fluittaal Waar de recente Roemeense neo-noir The Whistlers een fluittaal in al zijn meligheid laat dienen als codetaal, is de ‘vogeltaal’ (Kuş dili) in Sibel zeer realistisch. Onderzoekers ontdekten weliswaar soortelijke fluittalen in Frankrijk, Spanje, China en Mexico, echter de Turkse variant draagt het verst. Door een zeer hoge frequentie van 4.000 Herz kan door de diepe valleien een afstand van vijf kilometer worden overbrugd. Niet zomaar simpele mededelingen, maar ook ingewikkelde zinnen. Tussen de geluiden van de natuur en het oproepgebed hoor je in deze contreien dus regelmatig schel fluitende autochtonen.
Guillaume Giovanetti en Çagla Zencirci maakten kennis met de fluittaal in Kusköy, dat bekendstaat als ‘Dorp van de vogels’, en besloten er de film Sibel te maken. Het titelpersonage leerde ter plekke de vertalingen uit het Turks, alsook de speciale fluittechnieken met en zonder het gebruik van vingers. Nog zo’n tienduizend mensen in deze regio communiceren als zodanig en de fluittaal wordt zowaar sinds kort aangeboden op de universiteit van Giresun in Noordoost-Turkije. Hoewel de verspreiding van mobieltjes toeneemt, probeert ook een jaarlijks festival de 500 jaar oude traditie levend te houden.
Universeel Traditie is ook de rode draad in Sibel, dat qua thema en locatie sterk verwant is aan Mustang (2015) waarin Turkse zusjes zich trachten te ontdoen van hun beklemmende bestemming in een patriarchale, star religieuze omgeving. Sibel kent in dat opzicht minder nuance en diepgang dan Mustang en beperkt zich tot vrij stereotiepe beelden van wel of geen hoofddoekje, het voorkomen van schande, en het redden van eer en aanzien.
Ook de verhouding tussen man en vrouw ligt er wat dik bovenop, hoewel zowel Ali als Sibels vader zich door de omstandigheden enigszins weten aan te passen. Wat we niet in de film zien is dat in deze traditionele regio een fanatieke vrouwenactiegroep strijdt om de natuur te beschermen tegen de oprukkende mijnbouwbedrijven. Volgens sommigen zijn hier de mannen sowieso minder strijdbaar dan vrouwen.
In Sibel is het enige strijdbare personage de titelheldin, die teleurstellingen en vernederingen moet trotseren. Ze is veel strijdbaarder dan de enige mannen in het verhaal – Ali en haar vader – die op hun manier dapper proberen te zijn. Maar in feite is de gemeenschap met haar traditionele waarden en normen waarin Sibel leeft helemaal niet zo relevant. De makers vertellen een universele boodschap, die wat doet denken aan Roodkapje en De Wolf of Assepoester. Eenvoudig, begrijpelijk voor kinderen, is Sibel hoofdzakelijk een ode aan de onafhankelijke geest en het streven naar acceptatie.
Parasite Black & White had nooit IFFR-publieksprijs mogen winnen
COR:
Beste collega’s,
Parasite is de eerste Koreaanse film die in Cannes een Gouden Palm won. Deze genres overschrijdende rolprent gooit internationaal hoge ogen en zal ook wel een paar Oscars winnen.
In Nederland draaide de film al op de filmfestivals van Vlissingen en Leiden. Het IFFR in Rotterdam heeft de wereldpremière van de zwart-wit versie van Parasite – nadat regisseur Bong Joon-ho eerder Mother in zwart-wit had gelanceerd.
“Ik ben er zeker van dat iedereen een andere opvatting zal hebben over deze versie”, meldt de Koreaanse filmmaker. “Zelf vind ik dat alle personages er nog pathetischer uitzien, en dat het onderscheid tussen de drie verschillende ruimtes waar de families verblijven in al zijn grijstinten nog tragischer is.”
Volgens onze vrouw in Rotterdam, Suzan, zat de zaal bomvol Parasite-fans en maakt de film grote kans ook hier de publieksprijs te winnen.
Gaan we nu elke succesfilm in zwart-wit uitbrengen? Was het wel verstandig om de kleurloze versie van Parasite te laten meedingen in de polls? Moet Alfonso Cuarón van Roma nu maar een kleurenversie maken?
ALFRED:
Persoonlijk ben ik blij met alle ophef rond Parasite: fantastische film (mijn nummer 2 van vorig jaar, als we aan jaarlijstjes hadden gedaan) en bovendien draag ik de cinema van Zuid-Korea een warm hart toe. Hopelijk zet het succes van Parasite de deur voor Zuid-Koreaanse films nog wat verder open; er is genoeg fraais dat het westen niet haalt en dat is ons gemis.
Parasite dreigt een regelrechte wereldhit te worden en dat is bepaald opmerkelijk voor een niet-Engelstalige film, die het afgelopen jaar op festivals wereldwijd met applaus is ontvangen en het krankzinnige aantal van 170 (!) onderscheidingen is toebedeeld. Regisseur Bong Joon-ho vliegt van talkshow naar interview en heeft nauwelijks tijd om zijn nieuwe film voor te bereiden. Tussen al het promotiewerk door werkt hij in hotel en vliegtuig aan een nieuw script. De regisseur is op dit moment meer verkoper dan filmer.
En dat verklaart mogelijk waarom Parasite nu opeens in een zwart-witversie opduikt. Het is marketing, uitmelken van manifest succes.
Is dit een idee van de regisseur? In dat geval, wat is zijn motivatie? Waarmee verkoopt hij deze zet? Wat voegt de zwart-witvariant toe? Is de oorspronkelijk versie dan niet goed genoeg? Waarom niet direct in zwart-wit gedraaid? Vragen en nog meer vragen.
Of is dit een idee van het marketingteam? Dat zou me niet verbazen, want ik heb marketeers slechts bij hoge uitzondering op een origineel en goed idee kunnen betrappen. Doorgaans ‘leent’ men van meer begaafde types, de creatieven, en hangt vervolgens de gebraden haan uit.
Wat me wel verbaast is dat IFFR een bewezen hitfilm in een gefilterde versie – want zwart-wit betekent in dit geval simpelweg een ander filter voor de lens – laat meedraaien in het circus rond de publieksprijs. Wederom, wellicht een marketingdingetje.
Het is armoede, een schrijnend gebrek aan creatieve ideeën. Hitfilm opnieuw uit in andere kleur? Non-idee.
Maar let op, men vreet het. De observatie van Suzan tijdens IFFR bevestigt het. Ik zou in dit verband Aristoteles willen citeren, of parafraseren: waarom zou je de ezel sla voeren als hij ook distels eet?
TIM:
Suzans intuïtie heeft haar niet in de steek gelaten: op het moment van schrijven is enkele uren bekend dat Parasite Black & White (de versie rijmt nog ook) de BankGiro Loterij (!)-publieksprijs heeft gewonnen. Ik vind het, ik ben eerlijk plat, een vrij grote schande. Aan de prijs is een bedrag van 10.000 euro verbonden – dat gun je een film die maar één keer bestaat en zijn sporen nog niet elders heeft verdiend. De kwaliteit van Parasite an sich en het vermeende onderscheidingsvermogen van deze versie (die ik zelf niet ben gaan zien) doen in dit verband voor mij totaal niet ter zake. Als organisatie hoor je er in mijn ogen gewoonweg voor te kiezen de versie als een special treat te draaien en de scheurkaarten in de zak te houden. In dit geval kon je er donder op zeggen dat alle lyrische bezoekers de film naar de winst zouden stemmen.
Nu was ik eerder al sceptisch over de keuze om zó snel met een zwart-witversie te komen. De Black & Chrome-edition van Mad Max: Fury Road bleek een groot succes (en terecht), maar daar zat tenminste een langere periode tussen. Ook is het in de huidige situatie veel duidelijker dat er een een-tweetje is gescoord met de komst & masterclass van de filmmaker. Tijdens die sessie grapte Bong naar aanleiding van de onvermijdelijke ‘waarom’-vraag overigens dat hij zichzelf wijs wilde maken dat ‘ie een klassieker had gemaakt. Zelfspot kun je hem niet ontzeggen, maar de nasmaak blijft. Het commerciële plaatje tekent zich te scherp af – Alfred heeft er al genoeg over gezegd en voldoende vraagtekens geplaatst. Ik voeg er enkel aan toe dat geïnteresseerden op YouTube kunnen terugzien hoe de Portugese regisseur Pedro Costa (ter plaatse met zijn Vitalina Varela) op hetzelfde IFFR cynisch-kritisch oreerde over de rol van producers en marketeers in de filmwereld.
COR:
Op de site van het IFFR laat Bong Joon-ho weten dat in zwart-wit de ‘personages pathetischer’ en de ‘locaties tragischer’ overkomen. In een interview met NRC voegt hij eraan toe dat de kijker nu “meer nuances ziet in het spel en op de gezichten van de acteurs”. De uitspraken van de regisseur neigen naar een wel heel simplistische manier om een doorzichtige marketingtruc artistiek te rechtvaardigen.
De Koreaan had beter iets kunnen zeggen in de trant van zijn Duitse collega Edgar Reitz die voor zijn bejubelde Heimat-kroniek wél een overdachte artistieke keuze maakte. “Zwart-witscènes werken om een of andere reden op het gemoed. Het is alsof men dieper in de ziel van de personen kan binnendringen. Zwart-witbeelden mobiliseren de onbewuste inhoud, zorgen voor een grotere nabijheid met de personen op het witte doek en worden makkelijker herinnerd. Kleurenbeelden zijn decoratiever en daardoor ook vaak moeilijker op te slaan in het geheugen.”
Het door Alfred geformuleerde begrip “uitmelken” lijkt in het geval van Parasite geheel op zijn plaats. Voor je het weet valt zo’n kwaliteitsfilm jammerlijk van zijn voetstuk. Ook ben ik het geheel eens met Tim die uitlegt waarom hij het “een vrij grote schande” vindt dat de zwart-witversie mocht meedingen naar de IFFR-publieksprijs. Juist door deze armoedige keuze slaat het IFFR de plank faliekant mis! Naast alle (gegunde) extra publiciteit en marketingopties, wilde het Rotterdamse filmfestival mogelijk het gebrek aan andere ‘grote’ filmtitels tijdens deze editie verhullen.
Parasite Black & White krijgt vanaf 13 februari zowaar een officiële bioscooprelease.
SJOERD:
Ik kijk uit naar de Parasite 1,5x snelheid versie.
Nu het slotoffensief op Idlib, het laatste grote verzetsbolwerk in Noord-Syrië, is ingezet, is er geen actuelere of misschien beter gezegd, urgentere film te bedenken dan For Sama. In haar aangrijpende indrukwekkende documentaire-debuut legt burgerjournalist Waad al-Kateab met een eenvoudige digitale camera de ondergang van haar geliefde Aleppo vast.
Zij filmt vanaf het begin, de studentenopstand tegen dictator Assad in 2012, tot aan de gedwongen evacuatie eind 2016 na een maandenlang beleg van, net als nu in Idlib, door de Syrische regeringstroepen, met steun van bondgenoten Rusland en Iran.
Er is de laatste jaren een serie indrukwekkende films en documentaires over de Syrische tragedie uitgebracht, A Syrian Love Story, Last Men in Aleppo, Of Fathers And Sons, Radio Kobani om er maar een paar te noemen. Een paar weken geleden ging The Cave in première, de beklemmende documentaire over het ondergrondse ziekenhuis in Oost-Gouta, genomineerd voor een Oscar.
Die films zijn zonder uitzondering ‘indringend’, ‘aangrijpend’, maar For Sama, winnaar van de Audience Award op het afgelopen IDFA en inmiddels ook Oscar genomineerd, is meer nog dan alle anderen de Syrische opstand van binnenuit gefilmd. Veel dichterbij kan een oorlog niet komen.
Begrip Waad al-Kateab ontmoet in de begindagen van wat toen de Arabische Lente werd genoemd haar grote liefde Hamza, arts en ziekenhuisdirecteur die als een van de laatste op zijn post blijft. Ze draagt de film op aan hun dochter Sama die temidden van de heftige oorlogsomstandigheden geboren wordt. ‘Ik wil dat je begrijpt waarom je vader en ik deze keuzes hebben gemaakt, waarvoor we vochten.’
In de vijf jaar die de film beslaat gebeurt veel: de hoopgevende studentenopstand wordt neergeslagen, de stad Aleppo belegerd en continu gebombardeerd. For Sama laat met gerichte stappen in de tijd zien hoe de oorlog steeds dichterbij komt in het persoonlijk leven van Waad Al-Kateab en de haren. Met haar handheld camera filmt ze het oorlogsgeweld in het steeds kleiner wordende stukje Aleppo om haar heen in alle bloederige details, soms is ze bijna zelf slachtoffer. Ze heeft geluk dat ze net niet aanwezig zijn wanneer de Russen het ziekenhuis bombarderen en 53 slachtoffers vallen.
En toch, ondanks al die verschrikkingen, wordt er ook nog zoiets als een ‘gewoon’ leven voortgezet. Er wordt getrouwd en gefeest, samen gegeten, er wordt onderwijs gegeven, kinderen spelen vrolijk in het karkas van een volledig uitgebrande bus, springen in een bomkrater om te zwemmen.
Wereld steeds kleiner De wereld om hen heen wordt kleiner en kleiner, op het laatst bevinden ze zich op de laatste vierkante kilometers waar de rebellen nog stand houden. Acht van de negen ziekenhuizen zijn weggebombardeerd, per dag worden ruim driehonderd gewonden behandeld, zesduizend mensen moeten worden opgevangen.
Halverwege de film is er die scène die allesomvattend de mix van horror en hoop samenvat. In de nasleep van opnieuw een zwaar bombardement wordt een zwangere vrouw met gebroken ribben en een granaatscherf in haar buik binnengebracht. Ze ondergaat een spoedkeizersnede en we zien minutenlang de baby ondersteboven bungelen, nog inclusief navelstreng. Artsen en verpleegsters wrijven op de rug en buik, slaan hem op z’n billen, er lijkt geen leven in te zitten. Net op het moment dat je wilt smeken om op te houden omdat het een hopeloze zaak lijkt, opent het baby’tje zijn ogen en slaakt een zucht.
Te midden van de waanzin besluiten Waad en Hamza op familiebezoek te gaan naar Turkije, waar zijn ouders naartoe zijn gevlucht. Ondanks ontspannende dagen en een indringend verzoek van de grootouders keren ze toch weer terug naar Aleppo. Waad zegt tegen ons als kijker dat ze willen blijven tot het bittere einde omdat ze wil registreren wat er gebeurt en omdat haar man Hamza een van de weinige dokters is die onder de barre omstandigheden de gewonden blijft helpen. Aan Sama vertelt ze te hebben gevochten voor ‘de belangrijkste zaak ooit’, ‘Ik kan niet wachten tot jij vertelt wat je ervan vindt.’
Gruwelijke scènes Er zijn nogal wat scènes waarbij je liever wilt wegkijken, de lijken die al bij het begin van de opstand uit de rivier worden gevist, de compleet verwoeste straten en wijken van Aleppo, de verschrikkelijke verwondingen van chemische wapens en vatbommen, de twee jongetjes onder het stof van het zoveelste bombardement in de gang van het ziekenhuis op zoek naar hun jongere broertje die horen dat hij geen polsslag meer heeft en zien dat een blauwe zak om het lichaam wordt geschoven.
Hoeveel kun je als mens verdragen, willen we dit allemaal wel aanzien? Het antwoord op die vraag wordt gegeven door een vrouw, moeder, die vol ongeloof aanhoort dat haar zoon is overleden en in eerste instantie sterk afwerend reageert op de filmploeg. Eenmaal buiten op de stoep van het ziekenhuis klemt ze de lijkzak stevig tegen zich aan, schreeuwt het uit van verdriet, maar wil dat de camera op haar gericht blijft. ‘Filmen!’, roept ze, ‘film dit!’ De wereld moet zien hoe het eraan toegaat in die vreselijke oorlog in Syrië. For Sama is een film die gezien moet worden.
Het gestileerde naturel van Yasujirō Ozu De regisseur van het niets
door Alfred Bos
Yasujirō Ozumaakte 54 films in 35 jaar. Die zijn door hun vorm uniek in de filmcanon. Door hun thematiek – familierelaties – algemeen herkenbaar. En door hun humanisme universeel geliefd.
Yasujirō Ozu (1903-1963) had er al een loopbaan opzitten – en zo’n veertig filmtitels op zijn naam – toen op 13 september 1949 Late Spring uitkwam in Japan, aan de vooravond van de doorbraak van de Japanse cinema in het westen. Akira Kurosawa en Kenji Mizoguchi werden in de jaren vijftig onthaald op de festivals in Venetië en Cannes, de films van Ozu waren pas in de jaren zeventig in Europa en Amerika te zien.
Late Spring (1949)
Late Spring was voor Ozu wat 8½ is voor Fellini: de film waarin hij zijn stem vindt. Het is de stem van een zenmeester die met empathie, maar onthecht naar het menselijke gewoel kijkt. Bij hem is het drama gereduceerd tot de kern, er is niets wat de aandacht afleidt. In zijn eigen woorden: “Ik ben de hovenier die de bomen en struiken snoeit.” Ozu’s films zijn als bonsaibomen en zentuinen, precieze miniaturen van natuurlijke, maar geregisseerde schoonheid.
Ozu is de schepper van een ongewoon consistent oeuvre, met een vaste thematiek en een rigide eigen stijl. Late Spring is de eerste van een reeks films waarin de regisseur de samenwerking hernieuwt met scenarist Kôdo Noda; ze zouden tot Ozu’s overlijden een team blijven. Onderwerp van de films is het gezin: de relatie tussen echtgenoten, de verhoudingen tussen ouders en kinderen, en de veranderende positie van de vrouw in het naoorlogse Japan.
De rigide eigen stijl: het vermaarde kikkerperspectief van het lage camerastandpunt, waardoor de toeschouwer als het ware vanuit de theaterstoel naar het toneel kijkt. De statische camera met zijn lange shots, onveranderlijk gefilmd met een 50-millimeterlens die het menselijke oog qua blikveld het meest benadert. De tot in het detail gestileerde mise-en-scène, waardoor interieurs ogen als abstracte schilderijen van Mondriaan. De minutieus geregisseerde handeling met zijn ritmisch bewegende acteurs. Gestileerd naturel: de films van Ozu zijn herkenbaar uit duizenden. Ze reflecteren de man die ze maakte.
Nieuwe filmtaal Opvallend aan Late Spring – en volstrekt nieuw in de beeldtaal van 1949 – zijn de ambient tussenshots die als afscheiding tussen scènes fungeren. Een wolkenhemel, een beboste heuvel, een panorama van de rivier, een close-up van een bloesemtak, of een blik op bebouwing—ze staan buiten de handeling en verbeelden het verglijden van de tijd, los van het individu. Het was toen een andere, ongebruikelijke manier van monteren. Tegenwoordig doet iedereen het, vaak zonder nadenken, als cliché. Ozu kwam er als eerste mee.
Subtiel afwijkend is Ozu’s gebruik van geluid, meer in het bijzonder omgevingsgeluid (in jargon: diëgetisch geluid, de geluidsbron maakt deel uit van het beeld). Late Spring is bij mijn weten de eerste film waarin we vogels horen zingen. Het levert geen enkele bijdrage aan het verhaal of de plot, het schept sfeer. De geluidsband klinkt volstrekt anders dan die van de doorsnee-Hollywoodfilm van kort na de oorlog, zeg een film noir van Fritz Lang of een western van John Ford, met hun emotie sturende orkestraties.
The End of Summer (1961)
Ongetrouwde dochter Late Spring is de eerste van een drietal films waarin actrice Setsuko Hara (1920-2015) het personage Noriko speelt, zij het telkens een andere Noriko. Hara maakte in totaal zes films met Ozu, die mogelijk in stilte verliefd op haar was; de laatste was The End of Summer uit 1961. Hoewel een enorme ster in Japan en een icoon van de Japanse cinema, trok ze zich na het overlijden Ozu terug uit het openbare leven. Ze overleed in 2015, 95 jaar oud.
In Late Spring vertolkt ze de 27-jarige dochter van een gepensioneerde professor, een weduwnaar bij wie ze inwoont. De filmtitel verwijst naar het seizoen van Norika’s leven: het wordt tijd dat ze trouwt, meent haar inwonende tante. Wat Noriko helemaal niet wil, want als ongetrouwde vrouw kan ze samenleven met en zorgen voor haar vader. Aldus is ze oprecht gelukkig, bekent ze in een emotioneel verpletterende scène, een dialoog met pa die haar eigenlijk liever ook niet ziet gaan, want dan blijft hij alleen achter. De tragiek is dat beiden hun persoonlijk geluk opgeven door zich te voegen naar de sociale mores.
De rol van Hara als Noriko blijft dicht bij de werkelijkheid, want de actrice is nooit getrouwd; haar bijnaam luidde ‘de eeuwige maagd’. Late Spring is een onversneden meesterwerk; ik sla hem persoonlijk nog hoger aan dan het universeel gewaardeerde Tokyo Story, British Film Institute’s nummer drie op de lijst van beste films ooit gemaakt.
Early Summer (1951)
Gouden momenten In Early Summer (1951) speelt Setsuko Hara eveneens een Noriko en opnieuw is ze de ongetrouwde dochter die volgens haar familie – ouders, broer, zussen, ooms en tantes – nodig aan de man moet, voor ze te oud is. Iedereen begint mogelijke partners voor haar te opperen of zelfs te arrangeren, tot Norika’s kantoorchef aan toe. Noriko heeft uiteraard haar eigen plannen.
Ook hier is het thema het verlies van iets wat in zijn alledaagsheid perfect is. De vader van Noriko, de pater familias, verwoordt het nog het best, tijdens een uitstapje met het hele gezin naar Kyoto. Hij beseft dat hij en zijn vrouw de laatste gouden momenten beleven, nu zoon en dochter binnenkort zullen trouwen en het gezin uit elkaar valt. Dat verlies is onvermijdelijk, want zo is het leven.
“Mensen moeten niet teveel willen”, verzucht de vader filosofisch. Het is de zenregisseur ten voeten uit. Ozu schreef het scenario met zijn vaste co-auteur Kôgo Noda, hun samenwerking gaat terug tot Ozu’s (verloren gegane) debuutfilm Sword of Penitence uit 1927.
Romantische liefde De levenscyclus is het hoofdthema van de vierenvijftig films – waarvan er negentien geheel of gedeeltelijk verloren zijn gegaan – die Ozu tussen 1927 en 1962 maakte; het wordt verbeeld via portretten van huwelijken, gezinnen en familie. Hij omschreef het mensenleven als “een bubbel die op het water drijft”. Het bestaan is fundamenteel onzeker, de mens intrinsiek eenzaam. Veel van zijn films besluiten met een verzuchting over de vergankelijkheid van het leven. Vaak blijft de hoofdpersoon alleen achter.
The Flavor of Green Tea over Rice (1952)
Zo niet in The Flavor of Green Tea over Rice, de film die hij draaide tussen Early Summer en Tokyo Story. De zedenschets gaat over een huwelijk in crisis. Zij is modern en werelds, onafhankelijk van geest en bedriegt haar man met heimelijke uitstapjes. Hij is een kantoorsul zonder initiatief, gesteld op rust en regelmaat.
Het is de spanning tussen stad en platteland, tussen verfijning en boertigheid, die als een rode draad door zijn werk loopt. Ozu behoorde zelf tot de culturele elite, maar bleef in zijn hart de buitenstaander die het meest op zijn gemak is een landelijke omgeving, met zijn natuur, kalm en geordend leven en ongekunstelde, authentieke bevolking.
Als katalysator in het verhaal over het traditionele huwelijk onder druk fungeert een jeugdige nicht, die romantische liefde verkiest boven een verstandelijke (uitgehuwde) verbintenis. De film – volgens Ozu zelf maar half gelukt – heeft een positief einde: mondaine vrouw en simpele echtgenoot zitten samen tevreden aan de rijst, de geliefden hebben elkaar gevonden. Er is hoop voor het Japan in flux.
Tokyo Story (1953)
Weemoed Tokyo Story, Ozu’s meest vermaarde film, sluit de Noriko-trilogie af. Setsuko Hara’s Norika is ditmaal de schoondochter van een bejaard stel dat, nu hun gezondheid het nog toelaat, hun kinderen in de grote stad Tokio bezoekt. Die zitten met hun ouders in hun maag, ze hebben geen tijd voor hen. Alleen Noriko, al acht jaar de weduwe van een zoon die in het keizerlijke leger is gesneuveld, biedt haar eenkamerappartement als logies aan.
Tokyo Story zit vol fijnzinnige ironie, gepuncteerd door boerse humor. De film is doortrokken van de voor Ozu kenmerkende weemoed. De bejaarde vader beseft dat het bezoek wellicht een afscheid is, maar houdt voor zijn kinderen een stoïcijnse schijn op. Het is een rol van Chishû Ryû, een vaste Ozu-acteur die vanaf Ozu’s tweede film, Dreams of Youth (1928), tot diens dood met de regisseur heeft gewerkt.
Met Tokyo Story gaat Ozu opnieuw in op een thema dat hij in Brothers and Sisters of the Toda Family (1941) al aan de orde stelde: kinderen die voor hun ouders op leeftijd moeten zorgen, maar daar voor wegduiken. Aan het slot van de film zien we Ryû als in alle Ozu-films waarin hij de hoofdrol van vader vertolkt: alleen met zijn gedachten aan zijn vrouw. Was hij maar aardiger voor haar geweest toen ze nog leefde.
Moderniteit botst op traditie Ozu wist dat verandering de kern van het leven vormt, maar haastte zich nimmer om de moderniteit te omarmen. Hij ging pas in 1936, met The Only Son, over op geluid, bleef lang filmen in zwart-wit en heeft nooit gedraaid in breedbeeld, altijd in de klassieke 1/1:37 (tv-)beeldverhouding. In 1958 schoot hij zijn eerste kleurenfilm, in zijn vaste formaat. Equinox Flower toont een zakenman die zijn omgeving, gevraagd en ongevraagd, voorziet van advies inzake liefde en relaties. Wanneer zijn dochter trouwplannen heeft, blijkt hij zijn wijsheden niet op zichzelf te kunnen toepassen. Opnieuw botsen traditie en het moderne leven.
Good Morning (1959)
Ozu is een meester in het mengen van weemoed en ironie, maar in zijn tweede kleurenfilm is hij eerder Jacques Tati dan Marcel Carné. Moderniteit, in de vorm van televisie en wasmachine, stuwt de plot van Good Morning (1959), dat speelt in een volkswijk met goedkope houten huisjes onder energiemasten. Consumentisme en de menselijke natuur worden humorvol becommentarieerd via onrust over de nieuwe wasmachine van het wijkhoofd.
Ook de televisie zorgt voor reuring. Twee schoolgaande broertjes rebelleren tegen hun ouders en weigeren te spreken eer hun vader ook zo’n moderne kijkkast heeft aangeschaft. Als running gag dienen de scheten die de schooljongens op commando kunnen laten, iets waartoe pa op een hilarisch moment ook in staat blijkt. Het is kinderlijk geestig.
De film, een publiekshit in Japan, biedt en passant ook een wijze les die het waard is om op t-shirts te worden gedrukt: “Juist de nutteloze dingen geven het leven glans.” De opstandige broers zijn een echo van de boefjes uit I Was Born, But (1932). Ook Ozu’s daarop volgende film, Floating Weeds (1959), is een remake-in-kleur van eigen werk, A Story of Floating Weeds, een stomme film uit 1934.
Late Autumn (1960)
Verborgen onderstromen De laatste films zijn Ozu in zijn meest gecondenseerde vorm, de regisseur brengt zijn vaste thema’s terug tot de essentie. Late Autumn (1960) is het spiegelbeeld van Late Spring. Setsuko Hara speelt een weduwe die samenwoont met haar 24-jarige dochter. Drie goede vrienden van haar zeven jaar eerder overleden man – allen bewonderaars van de weduwe – gaan ongevraagd op zoek naar een geschikte echtgenoot voor de dochter, terwijl die en mams tevreden zijn met de situatie.
De film spiegelt de situatie van Late Spring – Hara is nu de alleenstaande ouder, Ryû speelt een van de drie goed bedoelende vrienden – maar is heel anders van toon. Late Autumn is meer komedie dan drama, het conflict tussen traditie en moderniteit wordt gesust met geestig gestuntel en dialogen vol seksuele toespelingen.
Ook in Late Autumn gebruikt Ozu zijn meest kenmerkende narratieve stijlfiguur, de ellips. Sleutelscènes worden via huiselijke gesprekken aangekondigd of becommentarieerd, maar door de regisseur niet getoond. Grote gebeurtenissen blijven buiten beeld, Ozu laat alleen de impact van het voorval op zijn filmpersonages zien. Hij laat met opzet ruimtes. Weinig regisseurs weten hun publiek zo emotioneel te engageren als Ozu. De regisseur: “Ik toon de verborgen onderstromen.” Aldus wordt de kijker in de film gezogen.
Filmprofessionals die hem van nabij hebben gekend – Ozu werkte met een vaste groep technici en pool van acteurs – benadrukken zijn menselijkheid, zijn humor en zijn hang naar authenticiteit. Zijn moraal: humanisme boven gerechtigheid. Eerst medeleven, dan recht.
An Autumn Afternoon (1962)
“Alleen, hè” An Autumn Afternoon (1962) is met schijnbaar achteloze hand geregisseerd. Na twaalf films in dertien jaar tijd is de Ozu-aanpak zo verfijnd dat hij bijna onzichtbaar is geworden. Zijn laatste film is wederom een spiegelbeeld van Silent Spring, maar veel melancholischer van toon dan Late Autumn. Er is geen voorjaarszon om het verlies te dempen.
Chishû Ryû speelt een weduwnaar die wordt verzorgd door zijn inwonende dochter (vertolkt door Shima Iwashita). In Silent Spring wil de dochter niet trouwen omdat ze gelukkig is met haar vader, ditmaal wil de vader dat zijn dochter niet trouwt omdat hij tevreden is met de bestaande situatie. Door een vergelijkbaar voorval in zijn vriendenkring ziet de vader zijn egoïsme in. “Alleen, hè”, zijn vaders slotwoorden, het is laatste tekst van Ozu’s oeuvre.
Op 13 december 1963, zijn zestigste verjaardag, overleed Ozu na een lang ziekbed aan kanker. De regisseur, die ongetrouwd bleef, ligt begraven op het terrein van de Engakyi Tempel in het landelijke Kamakura, de middeleeuwse hoofdstad van Japan. Hij deelt dat graf met zijn moeder, met wie hij tot haar dood in 1962 heeft samengeleefd. Op de steen staat het Japanse karakter voor ‘Het Niets’.
Over Yasujirō Ozu is vaak opgemerkt dat hij de meest Japanse aller Japanse regisseurs was en zijn films waren in het naoorlogse Japan ongekend populair. De digitaal gerestaureerde klassiekers, met de Noriko-trilogie voorop, maken duidelijk dat het werk van Ozu niet alleen de Japanse ziel aanspreekt. Met hun gestileerde naturel en universele personages behoren ze tot de meest menselijke films die er zijn gemaakt. Tijdloos dus.
Na de feestdagen is het misschien goed om even stil te staan bij de mensen die het niet zo gezellig hebben gehad de afgelopen tijd. Bij het bekijken van de documentaire The Cave doemt zich langzaam de verschrikking van oorlog aan het bewustzijn van haar toeschouwers op. Laten we in godsnaam hopen dat 2020 het jaar wordt dat de oorlog in Syrië ten einde komt.
De oorlog in Syrië kleurt nu al bijna het gehele decennium. Gruwelijk statelijk geweld van alle actoren der wereldpolitiek die zich actief bemoeien met het conflict, met voornamelijk één groep slachtoffers: de Syrische bevolking. In The Cave zien we de bombardementen van de Russische luchtmacht wiens bommen geen onderscheid maken tussen militaire targets en ziekenhuizen. Sterker nog, in de betreffende locatie in Ghouta, staat geen ziekenhuis meer overeind. De tragische realiteit in Ghouta is echter niet de uitzondering maar eerder de regel. Het enige werkende ziekenhuis is verborgen in een complex gangennetwerk onder de grond. Een gangennetwerk zo indrukwekkend, het fungeert als een waar monument van menselijke inventiviteit.
Onverzettelijk In de documentaire volgen we een groepje dokters en medewerkers die zich in de hel van Ghouta storten op verminkte en gebroken lichamen. Onzelfzuchtigheid stroomt door hun aderen, maar ook zij voelen dat ze langzaam ten onder gaan aan hun werk. Er komen dagelijks afgrijselijke vertoningen de grot binnen. Maar juist in het midden van dergelijke gruwelijkheid zien we een onverzettelijkheid bij de dienstverleners die zelfs in fictie onrealistisch zou lijken.
Een goede documentaire probeert de realiteit op cinematische wijze weer te geven, zonder afbreuk te doen aan diezelfde realiteit. The Cave lijkt soms in scène gezet, gesprekken lijken iets te camerabewust plaats te vinden. Toch leidt het nooit echt af van de essentie van de film: de horror van oorlog. Bijna alle documentaires zijn in zekere zin, min of meer, in scène gezet. Van belang is of voldoende recht wordt gedaan aan de realiteit die de documentaire belichten wil.
Vrouwen In The Cave gaat het sporadisch ook over vrouwenrechten. Zelfs in oorlogstijden zijn er mannen die de deskundigheid van een vrouwelijke arts in twijfel trekken. Het is frustrerend om te zien dat vrouwelijke artsen op deze manier een tweefrontenoorlog moeten voeren. De manier hoe tegen de vrouwelijke arts gepraat wordt, doet denken aan interacties uit films als Offside (2006) en Beauty and the Dogs (2017).
Vanaf 23 januari verschijnt een andere indrukwekkende documentaire over de oorlog in Syrië in de bioscoop, genaamd For Sama. Een documentaire die niet dezelfde productiekwaliteit heeft als The Cave, maar qua choquerende beelden wel degelijk van dezelfde gradatie is. Bij het zien van een mogelijk resultaat van statelijk optreden begint men zich toch af te vragen naar de legitimiteit ervan. Als de centralisatie van macht zich op deze weerzinwekkende manier vertoont, is die dan nog wel te rechtvaardigen?
Het zijn slechts de zinloze gedachtespinsels die de machteloze kijker uit wanhoop en frustratie produceert, om hetgeen The Cave ons toont te verwerken. Gedachtespinsels die met een harde knal uit de gedachte verdwijnen als het ontploffende vuurwerk van de overbuurjongen de ijzige stilte doorbroken heeft.
