Nu het slotoffensief op Idlib, het laatste grote verzetsbolwerk in Noord-Syrië, is ingezet, is er geen actuelere of misschien beter gezegd, urgentere film te bedenken dan For Sama. In haar aangrijpende indrukwekkende documentaire-debuut legt burgerjournalist Waad al-Kateab met een eenvoudige digitale camera de ondergang van haar geliefde Aleppo vast.
Zij filmt vanaf het begin, de studentenopstand tegen dictator Assad in 2012, tot aan de gedwongen evacuatie eind 2016 na een maandenlang beleg van, net als nu in Idlib, door de Syrische regeringstroepen, met steun van bondgenoten Rusland en Iran.
Er is de laatste jaren een serie indrukwekkende films en documentaires over de Syrische tragedie uitgebracht, A Syrian Love Story, Last Men in Aleppo, Of Fathers And Sons, Radio Kobani om er maar een paar te noemen. Een paar weken geleden ging The Cave in première, de beklemmende documentaire over het ondergrondse ziekenhuis in Oost-Gouta, genomineerd voor een Oscar.
Die films zijn zonder uitzondering ‘indringend’, ‘aangrijpend’, maar For Sama, winnaar van de Audience Award op het afgelopen IDFA en inmiddels ook Oscar genomineerd, is meer nog dan alle anderen de Syrische opstand van binnenuit gefilmd. Veel dichterbij kan een oorlog niet komen.
Begrip Waad al-Kateab ontmoet in de begindagen van wat toen de Arabische Lente werd genoemd haar grote liefde Hamza, arts en ziekenhuisdirecteur die als een van de laatste op zijn post blijft. Ze draagt de film op aan hun dochter Sama die temidden van de heftige oorlogsomstandigheden geboren wordt. ‘Ik wil dat je begrijpt waarom je vader en ik deze keuzes hebben gemaakt, waarvoor we vochten.’
In de vijf jaar die de film beslaat gebeurt veel: de hoopgevende studentenopstand wordt neergeslagen, de stad Aleppo belegerd en continu gebombardeerd. For Sama laat met gerichte stappen in de tijd zien hoe de oorlog steeds dichterbij komt in het persoonlijk leven van Waad Al-Kateab en de haren. Met haar handheld camera filmt ze het oorlogsgeweld in het steeds kleiner wordende stukje Aleppo om haar heen in alle bloederige details, soms is ze bijna zelf slachtoffer. Ze heeft geluk dat ze net niet aanwezig zijn wanneer de Russen het ziekenhuis bombarderen en 53 slachtoffers vallen.
En toch, ondanks al die verschrikkingen, wordt er ook nog zoiets als een ‘gewoon’ leven voortgezet. Er wordt getrouwd en gefeest, samen gegeten, er wordt onderwijs gegeven, kinderen spelen vrolijk in het karkas van een volledig uitgebrande bus, springen in een bomkrater om te zwemmen.
Wereld steeds kleiner De wereld om hen heen wordt kleiner en kleiner, op het laatst bevinden ze zich op de laatste vierkante kilometers waar de rebellen nog stand houden. Acht van de negen ziekenhuizen zijn weggebombardeerd, per dag worden ruim driehonderd gewonden behandeld, zesduizend mensen moeten worden opgevangen.
Halverwege de film is er die scène die allesomvattend de mix van horror en hoop samenvat. In de nasleep van opnieuw een zwaar bombardement wordt een zwangere vrouw met gebroken ribben en een granaatscherf in haar buik binnengebracht. Ze ondergaat een spoedkeizersnede en we zien minutenlang de baby ondersteboven bungelen, nog inclusief navelstreng. Artsen en verpleegsters wrijven op de rug en buik, slaan hem op z’n billen, er lijkt geen leven in te zitten. Net op het moment dat je wilt smeken om op te houden omdat het een hopeloze zaak lijkt, opent het baby’tje zijn ogen en slaakt een zucht.
Te midden van de waanzin besluiten Waad en Hamza op familiebezoek te gaan naar Turkije, waar zijn ouders naartoe zijn gevlucht. Ondanks ontspannende dagen en een indringend verzoek van de grootouders keren ze toch weer terug naar Aleppo. Waad zegt tegen ons als kijker dat ze willen blijven tot het bittere einde omdat ze wil registreren wat er gebeurt en omdat haar man Hamza een van de weinige dokters is die onder de barre omstandigheden de gewonden blijft helpen. Aan Sama vertelt ze te hebben gevochten voor ‘de belangrijkste zaak ooit’, ‘Ik kan niet wachten tot jij vertelt wat je ervan vindt.’
Gruwelijke scènes Er zijn nogal wat scènes waarbij je liever wilt wegkijken, de lijken die al bij het begin van de opstand uit de rivier worden gevist, de compleet verwoeste straten en wijken van Aleppo, de verschrikkelijke verwondingen van chemische wapens en vatbommen, de twee jongetjes onder het stof van het zoveelste bombardement in de gang van het ziekenhuis op zoek naar hun jongere broertje die horen dat hij geen polsslag meer heeft en zien dat een blauwe zak om het lichaam wordt geschoven.
Hoeveel kun je als mens verdragen, willen we dit allemaal wel aanzien? Het antwoord op die vraag wordt gegeven door een vrouw, moeder, die vol ongeloof aanhoort dat haar zoon is overleden en in eerste instantie sterk afwerend reageert op de filmploeg. Eenmaal buiten op de stoep van het ziekenhuis klemt ze de lijkzak stevig tegen zich aan, schreeuwt het uit van verdriet, maar wil dat de camera op haar gericht blijft. ‘Filmen!’, roept ze, ‘film dit!’ De wereld moet zien hoe het eraan toegaat in die vreselijke oorlog in Syrië. For Sama is een film die gezien moet worden.
Het gestileerde naturel van Yasujirō Ozu De regisseur van het niets
door Alfred Bos
Yasujirō Ozumaakte 54 films in 35 jaar. Die zijn door hun vorm uniek in de filmcanon. Door hun thematiek – familierelaties – algemeen herkenbaar. En door hun humanisme universeel geliefd.
Yasujirō Ozu (1903-1963) had er al een loopbaan opzitten – en zo’n veertig filmtitels op zijn naam – toen op 13 september 1949 Late Spring uitkwam in Japan, aan de vooravond van de doorbraak van de Japanse cinema in het westen. Akira Kurosawa en Kenji Mizoguchi werden in de jaren vijftig onthaald op de festivals in Venetië en Cannes, de films van Ozu waren pas in de jaren zeventig in Europa en Amerika te zien.
Late Spring (1949)
Late Spring was voor Ozu wat 8½ is voor Fellini: de film waarin hij zijn stem vindt. Het is de stem van een zenmeester die met empathie, maar onthecht naar het menselijke gewoel kijkt. Bij hem is het drama gereduceerd tot de kern, er is niets wat de aandacht afleidt. In zijn eigen woorden: “Ik ben de hovenier die de bomen en struiken snoeit.” Ozu’s films zijn als bonsaibomen en zentuinen, precieze miniaturen van natuurlijke, maar geregisseerde schoonheid.
Ozu is de schepper van een ongewoon consistent oeuvre, met een vaste thematiek en een rigide eigen stijl. Late Spring is de eerste van een reeks films waarin de regisseur de samenwerking hernieuwt met scenarist Kôdo Noda; ze zouden tot Ozu’s overlijden een team blijven. Onderwerp van de films is het gezin: de relatie tussen echtgenoten, de verhoudingen tussen ouders en kinderen, en de veranderende positie van de vrouw in het naoorlogse Japan.
De rigide eigen stijl: het vermaarde kikkerperspectief van het lage camerastandpunt, waardoor de toeschouwer als het ware vanuit de theaterstoel naar het toneel kijkt. De statische camera met zijn lange shots, onveranderlijk gefilmd met een 50-millimeterlens die het menselijke oog qua blikveld het meest benadert. De tot in het detail gestileerde mise-en-scène, waardoor interieurs ogen als abstracte schilderijen van Mondriaan. De minutieus geregisseerde handeling met zijn ritmisch bewegende acteurs. Gestileerd naturel: de films van Ozu zijn herkenbaar uit duizenden. Ze reflecteren de man die ze maakte.
Nieuwe filmtaal Opvallend aan Late Spring – en volstrekt nieuw in de beeldtaal van 1949 – zijn de ambient tussenshots die als afscheiding tussen scènes fungeren. Een wolkenhemel, een beboste heuvel, een panorama van de rivier, een close-up van een bloesemtak, of een blik op bebouwing—ze staan buiten de handeling en verbeelden het verglijden van de tijd, los van het individu. Het was toen een andere, ongebruikelijke manier van monteren. Tegenwoordig doet iedereen het, vaak zonder nadenken, als cliché. Ozu kwam er als eerste mee.
Subtiel afwijkend is Ozu’s gebruik van geluid, meer in het bijzonder omgevingsgeluid (in jargon: diëgetisch geluid, de geluidsbron maakt deel uit van het beeld). Late Spring is bij mijn weten de eerste film waarin we vogels horen zingen. Het levert geen enkele bijdrage aan het verhaal of de plot, het schept sfeer. De geluidsband klinkt volstrekt anders dan die van de doorsnee-Hollywoodfilm van kort na de oorlog, zeg een film noir van Fritz Lang of een western van John Ford, met hun emotie sturende orkestraties.
The End of Summer (1961)
Ongetrouwde dochter Late Spring is de eerste van een drietal films waarin actrice Setsuko Hara (1920-2015) het personage Noriko speelt, zij het telkens een andere Noriko. Hara maakte in totaal zes films met Ozu, die mogelijk in stilte verliefd op haar was; de laatste was The End of Summer uit 1961. Hoewel een enorme ster in Japan en een icoon van de Japanse cinema, trok ze zich na het overlijden Ozu terug uit het openbare leven. Ze overleed in 2015, 95 jaar oud.
In Late Spring vertolkt ze de 27-jarige dochter van een gepensioneerde professor, een weduwnaar bij wie ze inwoont. De filmtitel verwijst naar het seizoen van Norika’s leven: het wordt tijd dat ze trouwt, meent haar inwonende tante. Wat Noriko helemaal niet wil, want als ongetrouwde vrouw kan ze samenleven met en zorgen voor haar vader. Aldus is ze oprecht gelukkig, bekent ze in een emotioneel verpletterende scène, een dialoog met pa die haar eigenlijk liever ook niet ziet gaan, want dan blijft hij alleen achter. De tragiek is dat beiden hun persoonlijk geluk opgeven door zich te voegen naar de sociale mores.
De rol van Hara als Noriko blijft dicht bij de werkelijkheid, want de actrice is nooit getrouwd; haar bijnaam luidde ‘de eeuwige maagd’. Late Spring is een onversneden meesterwerk; ik sla hem persoonlijk nog hoger aan dan het universeel gewaardeerde Tokyo Story, British Film Institute’s nummer drie op de lijst van beste films ooit gemaakt.
Early Summer (1951)
Gouden momenten In Early Summer (1951) speelt Setsuko Hara eveneens een Noriko en opnieuw is ze de ongetrouwde dochter die volgens haar familie – ouders, broer, zussen, ooms en tantes – nodig aan de man moet, voor ze te oud is. Iedereen begint mogelijke partners voor haar te opperen of zelfs te arrangeren, tot Norika’s kantoorchef aan toe. Noriko heeft uiteraard haar eigen plannen.
Ook hier is het thema het verlies van iets wat in zijn alledaagsheid perfect is. De vader van Noriko, de pater familias, verwoordt het nog het best, tijdens een uitstapje met het hele gezin naar Kyoto. Hij beseft dat hij en zijn vrouw de laatste gouden momenten beleven, nu zoon en dochter binnenkort zullen trouwen en het gezin uit elkaar valt. Dat verlies is onvermijdelijk, want zo is het leven.
“Mensen moeten niet teveel willen”, verzucht de vader filosofisch. Het is de zenregisseur ten voeten uit. Ozu schreef het scenario met zijn vaste co-auteur Kôgo Noda, hun samenwerking gaat terug tot Ozu’s (verloren gegane) debuutfilm Sword of Penitence uit 1927.
Romantische liefde De levenscyclus is het hoofdthema van de vierenvijftig films – waarvan er negentien geheel of gedeeltelijk verloren zijn gegaan – die Ozu tussen 1927 en 1962 maakte; het wordt verbeeld via portretten van huwelijken, gezinnen en familie. Hij omschreef het mensenleven als “een bubbel die op het water drijft”. Het bestaan is fundamenteel onzeker, de mens intrinsiek eenzaam. Veel van zijn films besluiten met een verzuchting over de vergankelijkheid van het leven. Vaak blijft de hoofdpersoon alleen achter.
The Flavor of Green Tea over Rice (1952)
Zo niet in The Flavor of Green Tea over Rice, de film die hij draaide tussen Early Summer en Tokyo Story. De zedenschets gaat over een huwelijk in crisis. Zij is modern en werelds, onafhankelijk van geest en bedriegt haar man met heimelijke uitstapjes. Hij is een kantoorsul zonder initiatief, gesteld op rust en regelmaat.
Het is de spanning tussen stad en platteland, tussen verfijning en boertigheid, die als een rode draad door zijn werk loopt. Ozu behoorde zelf tot de culturele elite, maar bleef in zijn hart de buitenstaander die het meest op zijn gemak is een landelijke omgeving, met zijn natuur, kalm en geordend leven en ongekunstelde, authentieke bevolking.
Als katalysator in het verhaal over het traditionele huwelijk onder druk fungeert een jeugdige nicht, die romantische liefde verkiest boven een verstandelijke (uitgehuwde) verbintenis. De film – volgens Ozu zelf maar half gelukt – heeft een positief einde: mondaine vrouw en simpele echtgenoot zitten samen tevreden aan de rijst, de geliefden hebben elkaar gevonden. Er is hoop voor het Japan in flux.
Tokyo Story (1953)
Weemoed Tokyo Story, Ozu’s meest vermaarde film, sluit de Noriko-trilogie af. Setsuko Hara’s Norika is ditmaal de schoondochter van een bejaard stel dat, nu hun gezondheid het nog toelaat, hun kinderen in de grote stad Tokio bezoekt. Die zitten met hun ouders in hun maag, ze hebben geen tijd voor hen. Alleen Noriko, al acht jaar de weduwe van een zoon die in het keizerlijke leger is gesneuveld, biedt haar eenkamerappartement als logies aan.
Tokyo Story zit vol fijnzinnige ironie, gepuncteerd door boerse humor. De film is doortrokken van de voor Ozu kenmerkende weemoed. De bejaarde vader beseft dat het bezoek wellicht een afscheid is, maar houdt voor zijn kinderen een stoïcijnse schijn op. Het is een rol van Chishû Ryû, een vaste Ozu-acteur die vanaf Ozu’s tweede film, Dreams of Youth (1928), tot diens dood met de regisseur heeft gewerkt.
Met Tokyo Story gaat Ozu opnieuw in op een thema dat hij in Brothers and Sisters of the Toda Family (1941) al aan de orde stelde: kinderen die voor hun ouders op leeftijd moeten zorgen, maar daar voor wegduiken. Aan het slot van de film zien we Ryû als in alle Ozu-films waarin hij de hoofdrol van vader vertolkt: alleen met zijn gedachten aan zijn vrouw. Was hij maar aardiger voor haar geweest toen ze nog leefde.
Moderniteit botst op traditie Ozu wist dat verandering de kern van het leven vormt, maar haastte zich nimmer om de moderniteit te omarmen. Hij ging pas in 1936, met The Only Son, over op geluid, bleef lang filmen in zwart-wit en heeft nooit gedraaid in breedbeeld, altijd in de klassieke 1/1:37 (tv-)beeldverhouding. In 1958 schoot hij zijn eerste kleurenfilm, in zijn vaste formaat. Equinox Flower toont een zakenman die zijn omgeving, gevraagd en ongevraagd, voorziet van advies inzake liefde en relaties. Wanneer zijn dochter trouwplannen heeft, blijkt hij zijn wijsheden niet op zichzelf te kunnen toepassen. Opnieuw botsen traditie en het moderne leven.
Good Morning (1959)
Ozu is een meester in het mengen van weemoed en ironie, maar in zijn tweede kleurenfilm is hij eerder Jacques Tati dan Marcel Carné. Moderniteit, in de vorm van televisie en wasmachine, stuwt de plot van Good Morning (1959), dat speelt in een volkswijk met goedkope houten huisjes onder energiemasten. Consumentisme en de menselijke natuur worden humorvol becommentarieerd via onrust over de nieuwe wasmachine van het wijkhoofd.
Ook de televisie zorgt voor reuring. Twee schoolgaande broertjes rebelleren tegen hun ouders en weigeren te spreken eer hun vader ook zo’n moderne kijkkast heeft aangeschaft. Als running gag dienen de scheten die de schooljongens op commando kunnen laten, iets waartoe pa op een hilarisch moment ook in staat blijkt. Het is kinderlijk geestig.
De film, een publiekshit in Japan, biedt en passant ook een wijze les die het waard is om op t-shirts te worden gedrukt: “Juist de nutteloze dingen geven het leven glans.” De opstandige broers zijn een echo van de boefjes uit I Was Born, But (1932). Ook Ozu’s daarop volgende film, Floating Weeds (1959), is een remake-in-kleur van eigen werk, A Story of Floating Weeds, een stomme film uit 1934.
Late Autumn (1960)
Verborgen onderstromen De laatste films zijn Ozu in zijn meest gecondenseerde vorm, de regisseur brengt zijn vaste thema’s terug tot de essentie. Late Autumn (1960) is het spiegelbeeld van Late Spring. Setsuko Hara speelt een weduwe die samenwoont met haar 24-jarige dochter. Drie goede vrienden van haar zeven jaar eerder overleden man – allen bewonderaars van de weduwe – gaan ongevraagd op zoek naar een geschikte echtgenoot voor de dochter, terwijl die en mams tevreden zijn met de situatie.
De film spiegelt de situatie van Late Spring – Hara is nu de alleenstaande ouder, Ryû speelt een van de drie goed bedoelende vrienden – maar is heel anders van toon. Late Autumn is meer komedie dan drama, het conflict tussen traditie en moderniteit wordt gesust met geestig gestuntel en dialogen vol seksuele toespelingen.
Ook in Late Autumn gebruikt Ozu zijn meest kenmerkende narratieve stijlfiguur, de ellips. Sleutelscènes worden via huiselijke gesprekken aangekondigd of becommentarieerd, maar door de regisseur niet getoond. Grote gebeurtenissen blijven buiten beeld, Ozu laat alleen de impact van het voorval op zijn filmpersonages zien. Hij laat met opzet ruimtes. Weinig regisseurs weten hun publiek zo emotioneel te engageren als Ozu. De regisseur: “Ik toon de verborgen onderstromen.” Aldus wordt de kijker in de film gezogen.
Filmprofessionals die hem van nabij hebben gekend – Ozu werkte met een vaste groep technici en pool van acteurs – benadrukken zijn menselijkheid, zijn humor en zijn hang naar authenticiteit. Zijn moraal: humanisme boven gerechtigheid. Eerst medeleven, dan recht.
An Autumn Afternoon (1962)
“Alleen, hè” An Autumn Afternoon (1962) is met schijnbaar achteloze hand geregisseerd. Na twaalf films in dertien jaar tijd is de Ozu-aanpak zo verfijnd dat hij bijna onzichtbaar is geworden. Zijn laatste film is wederom een spiegelbeeld van Silent Spring, maar veel melancholischer van toon dan Late Autumn. Er is geen voorjaarszon om het verlies te dempen.
Chishû Ryû speelt een weduwnaar die wordt verzorgd door zijn inwonende dochter (vertolkt door Shima Iwashita). In Silent Spring wil de dochter niet trouwen omdat ze gelukkig is met haar vader, ditmaal wil de vader dat zijn dochter niet trouwt omdat hij tevreden is met de bestaande situatie. Door een vergelijkbaar voorval in zijn vriendenkring ziet de vader zijn egoïsme in. “Alleen, hè”, zijn vaders slotwoorden, het is laatste tekst van Ozu’s oeuvre.
Op 13 december 1963, zijn zestigste verjaardag, overleed Ozu na een lang ziekbed aan kanker. De regisseur, die ongetrouwd bleef, ligt begraven op het terrein van de Engakyi Tempel in het landelijke Kamakura, de middeleeuwse hoofdstad van Japan. Hij deelt dat graf met zijn moeder, met wie hij tot haar dood in 1962 heeft samengeleefd. Op de steen staat het Japanse karakter voor ‘Het Niets’.
Over Yasujirō Ozu is vaak opgemerkt dat hij de meest Japanse aller Japanse regisseurs was en zijn films waren in het naoorlogse Japan ongekend populair. De digitaal gerestaureerde klassiekers, met de Noriko-trilogie voorop, maken duidelijk dat het werk van Ozu niet alleen de Japanse ziel aanspreekt. Met hun gestileerde naturel en universele personages behoren ze tot de meest menselijke films die er zijn gemaakt. Tijdloos dus.
Na de feestdagen is het misschien goed om even stil te staan bij de mensen die het niet zo gezellig hebben gehad de afgelopen tijd. Bij het bekijken van de documentaire The Cave doemt zich langzaam de verschrikking van oorlog aan het bewustzijn van haar toeschouwers op. Laten we in godsnaam hopen dat 2020 het jaar wordt dat de oorlog in Syrië ten einde komt.
De oorlog in Syrië kleurt nu al bijna het gehele decennium. Gruwelijk statelijk geweld van alle actoren der wereldpolitiek die zich actief bemoeien met het conflict, met voornamelijk één groep slachtoffers: de Syrische bevolking. In The Cave zien we de bombardementen van de Russische luchtmacht wiens bommen geen onderscheid maken tussen militaire targets en ziekenhuizen. Sterker nog, in de betreffende locatie in Ghouta, staat geen ziekenhuis meer overeind. De tragische realiteit in Ghouta is echter niet de uitzondering maar eerder de regel. Het enige werkende ziekenhuis is verborgen in een complex gangennetwerk onder de grond. Een gangennetwerk zo indrukwekkend, het fungeert als een waar monument van menselijke inventiviteit.
Onverzettelijk In de documentaire volgen we een groepje dokters en medewerkers die zich in de hel van Ghouta storten op verminkte en gebroken lichamen. Onzelfzuchtigheid stroomt door hun aderen, maar ook zij voelen dat ze langzaam ten onder gaan aan hun werk. Er komen dagelijks afgrijselijke vertoningen de grot binnen. Maar juist in het midden van dergelijke gruwelijkheid zien we een onverzettelijkheid bij de dienstverleners die zelfs in fictie onrealistisch zou lijken.
Een goede documentaire probeert de realiteit op cinematische wijze weer te geven, zonder afbreuk te doen aan diezelfde realiteit. The Cave lijkt soms in scène gezet, gesprekken lijken iets te camerabewust plaats te vinden. Toch leidt het nooit echt af van de essentie van de film: de horror van oorlog. Bijna alle documentaires zijn in zekere zin, min of meer, in scène gezet. Van belang is of voldoende recht wordt gedaan aan de realiteit die de documentaire belichten wil.
Vrouwen In The Cave gaat het sporadisch ook over vrouwenrechten. Zelfs in oorlogstijden zijn er mannen die de deskundigheid van een vrouwelijke arts in twijfel trekken. Het is frustrerend om te zien dat vrouwelijke artsen op deze manier een tweefrontenoorlog moeten voeren. De manier hoe tegen de vrouwelijke arts gepraat wordt, doet denken aan interacties uit films als Offside (2006) en Beauty and the Dogs (2017).
Vanaf 23 januari verschijnt een andere indrukwekkende documentaire over de oorlog in Syrië in de bioscoop, genaamd For Sama. Een documentaire die niet dezelfde productiekwaliteit heeft als The Cave, maar qua choquerende beelden wel degelijk van dezelfde gradatie is. Bij het zien van een mogelijk resultaat van statelijk optreden begint men zich toch af te vragen naar de legitimiteit ervan. Als de centralisatie van macht zich op deze weerzinwekkende manier vertoont, is die dan nog wel te rechtvaardigen?
Het zijn slechts de zinloze gedachtespinsels die de machteloze kijker uit wanhoop en frustratie produceert, om hetgeen The Cave ons toont te verwerken. Gedachtespinsels die met een harde knal uit de gedachte verdwijnen als het ontploffende vuurwerk van de overbuurjongen de ijzige stilte doorbroken heeft.
Rima Das richt na Village Rockstars weer de camera op de dromen van jonge meisjes in haar geboorteregio Assam in India. Met een intiem portret van opgroeiende tieners maakt zij een aanklacht tegen de positie van jonge vrouwen in de hedendaagse Indische samenleving.
In een klein afgelegen dorpje in de Indiase deelstaat Assam staan de bewoners met de voeten in de modder. Ze leven van het land: het verbouwen van rijst en het houden van varkens.
Hechte vriendschap De 15-jarige Bulbul en haar vrienden Bonny en Suman hebben naast hun schoolverplichtingen vooral veel tijd om samen niets te doen. Ze klimmen in bomen, rennen door uitgestrekte velden of praten over hun dromen, verlangens en de onvermijdelijke eerste liefde. Met een bijna documentair ogende intimiteit filmt Rima Das haar personages alsof ze onderdeel is van de hechte vriendengroep.
De film houdt aanvankelijk een open houding ten opzichte van traditie. Hij laat de pracht en praal van de dans en zang zien, maar ook hoe traditionele rolverdeling tussen man en vrouw de levens van de dorpsbewoners bepaalt. Suman is als homoseksuele jongen constant het slachtoffer van pestgedrag van de jongens uit het dorp. Als één van hen Suman vertelt dat hij niet mannelijk genoeg is om te vissen, snijdt de film naar een establishing shot waarin we zien dat er net zoveel vrouwen vissen als mannen. De film laat een wereld zien waarin vrouwen evenveel of meer werk verrichten dan mannen. Met simpele montage maakt Bulbul Can Sing de hypocrisie van die traditionele rolverdeling sterk voelbaar.
Abrupt verstoorde jeugd Bulbul Can Sing filmt de vriendschap tussen de drie vrienden met een jeugdige frivoliteit. Wanneer een groep religieuze mannen Bulbul en Bonny betrapt als zij een date hebben met jongens uit het dorp, wordt hun leven abrupt en gewelddadig verstoord. Alles wat de schijn van onzedelijk gedrag heeft, wordt door het dorp sterk veroordeeld. Schaamte voert de boventoon. Men moet koste wat het kost de sociale status waarborgen.
De toon van Bulbul Can Sing slaat op dit moment ook compleet om. De jeugdige onbezonnenheid uit de eerste helft maakt plaats voor zwaarmoedigheid. De vrijheid die het drietal vond met elkaar is verdwenen. Bulbul is enkel nog alleen te vinden op de plekken waar ze eerst samen waren. Haar leven is voorgoed veranderd, haar mogelijkheid om te dromen is haar ontnomen.
Neorealisme Rima Das is niet alleen de regisseur van de film, maar ook schrijver, producer, cameravrouw, editor en verantwoordelijk voor de production design. Ze werkt met een minimale crew, op locatie met niet-professionele acteurs en zoekt stilistisch de grens tussen fictie en documentaire op. Haar werkwijze heeft sterke overeenkomsten met het Italiaans neorealisme.
Het is daarom niet verwonderlijk dat haar werk een sterk hedendaags maatschappelijk karakter heeft. Das heeft een scherp oog voor de wrange positie van jonge meisjes in de hedendaagse Indiase samenleving, maar haar films zijn meer dan een aanklacht. Ze laat vooral zien dat deze meisjes mensen zijn, vol dromen en verlangens.
Kenji Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren 50 Ambacht en vrijheid in een nieuwe wereld
door Alfred Bos
Kenji Mizoguchi is geboren in 1898, het jaar waarin de eerste Japanse speelfilm werd gemaakt. De Japanse cinema kende in de jaren vijftig en begin zestig van de vorige eeuw een periode van ongekende bloei. Artistiek vakmanschap en creatieve vrijheid produceerden een reeks van meesterlijke films.
Was het een propagandafilm? Het eerste deel van Kenji Mizoguchi’s The 47 Ronin verscheen op 1 december 1941 in de Japanse bioscoop, zes dagen voor de aanval op Pearl Harbour; deel twee volgde op 11 februari 1942. Het tweeluik gaat over trouw aan de erecode van de samoerai. Liever harakiri dan eerloos door het leven, bushidō (de weg van de krijger) als doodcultus.
The 47 Ronin: Part 1 (1941)
Vier jaar later lag Japan volledig in puin. Industrie en infrastructuur waren verwoest, een aanzienlijk deel van de bevolking was dakloos en leed honger. Het militaire regime van de jaren dertig, met de keizer als goddelijk idool, had geen glorie, maar dood en ellende gebracht. Na de Tweede Wereldoorlog kwam het land onder Amerikaans bestuur en werd in ijltempo gemoderniseerd, om in de jaren vijftig economisch en cultureel uit te groeien tot een macht van formaat.
Tijdens de oorlogsjaren zagen Mizoguchi en andere Japanse regisseurs een aanzienlijk deel van hun werk verloren gaan. Het werd verwoest tijdens het vuurbombardement in de nacht van 9 op 10 maart 1945, toen de Amerikaanse luchtmacht een half miljoen napalmbommen over de hoofdstad van Japan uitstrooide. Nog geen tien jaar later was de Japanse cinema een fenomeen en won prijzen op de filmfestivals van Venetië en Cannes.
Ongekende bloei in jaren vijftig Kenji Mizoguchi (1898-1956) wordt met Yasujirō Ozu en Akira Kurosawa gerekend tot het gouden trio van de Japanse cinema uit de jaren vijftig, een tijd van ongekende bloei. Hun werk was voor het eerst buiten Japan te zien, de regisseurs kregen internationale erkenning en aan de stroom filmische meesterwerken van Japanse makelij leek geen eind te komen.
Het topje van de ijsberg: Rashōmon (Kurosawa 1950, Gouden Leeuw Venetië 1951), The Life of Oharu (Mizoguchi 1952, Internationale Prijs Venetië 1952), Ugetsu (Mizoguchi 1953, Zilveren Leeuw Venetië 1953), Sanshō the Bailiff (Mizoguchi 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Seven Samurai (Kurosawa 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Gate of Hell (Teinosuke Kinugasa 1953, Grote Prijs Cannes 1955).
Waar komt die bloei vandaan? De grond was rijp, het klimaat gunstig.
Al werd het westen zich er pas in de jaren vijftig van bewust, Japan heeft een van de oudste – en grootste – filmindustrieën ter wereld. In de jaren twintig van de vorige eeuw ontstond een dynamische bedrijfstak waarin jonge creatievelingen de mogelijkheden van het nieuwe medium verkenden. Jidai-geki of antiek drama, meestal gesitueerd in het feodale Edo-tijdperk van de shoguns (1600-1868), werd even populair als het eigentijdse drama (gendai-geki) van buitenlandse afkomst of eigen origine.
Regisseurs als Ozu en Mizoguchi hadden reeds vanaf de jaren twintig een reeks films gemaakt; vaak zonder geluid, tot eind jaren dertig bleef een aanzienlijk deel van de Japanse filmproductie stom. Met vaste creatieve teams en technici produceerden ze voor de studio’s meerdere films per jaar, als een gedisciplineerde en geoliede machine. De studio’s dicteerden, zij draaiden. Aldus werd de eerste generatie Japanse cineasten – naast Mizoguchi en Ozu onder meer Tomotaka Tasaka en Hiroshi Shimizu – meesters van hun ambacht. Daar deed de verloren oorlog niets aan af.
Ugetsu Monogatari (1953)
Creatieve explosie In 1932 nam het leger de macht over in Japan en vanaf 1939 werd de vrijheid van de filmindustrie beperkt; de overheid dicteerde de productie van propagandafilms en documentaires over Japanse cultuur en traditie. Na de Tweede Wereldoorlog werd het land onder Amerikaanse bezetting en bestuur ingrijpend hervormd; en de media gecensureerd op verheerlijking van keizer en traditie. En verkrachting door Amerikaanse soldaten, een epidemie in de naoorlogse bezettingsjaren.
In 1952 eindigde het Amerikaanse bestuur en kreeg Japan zijn soevereiniteit terug. Een generatie van filmmakers met dertig jaar ervaring kon plots in vrijheid, niet gehinderd door overheid of censuur, aan de slag in een nieuwe samenleving. Het gevolg: een explosie van creativiteit, goed voor een aantal van de mooiste zwart-witfilms ooit gemaakt.
De gouden eeuw van de Japanse cinema duurt van 1948, het jaar waarin Akira Kurosawa zijn eerste film maakte met acteur Toshirō Mifune (Drunken Angel), tot en met 1964, het jaar waarin Kurosawa zijn laatste film met Mifune (en laatste zwart-witfilm) draaide, Red Beard. In 1949 vond Yasujirō Ozu zijn hoogstpersoonlijke stijl in Late Spring, de eerste van een reeks films die werd afgebroken door zijn dood in 1963. In de eerste helft van de jaren vijftig maakte Kenji Mizoguchi zijn belangrijkste films.
New wave Hoe intens de Japanse cinema bloeide in die gouden periode illustreert de volgende, tot creatieve pieken beperkte opsomming. Muzoguchi en Ozu waren niet de enige veteranen van de jaren twintig-generatie die een nieuw niveau van expressie bereikten. Teinosuke Kinugasa, die in 1926 het surrealistische avant-garde meesterwerk A Page of Madness had gemaakt, kwam met het samoeraidrama Gate of Hell (1953), de eerste Japanse film gedraaid in Eastmancolor. Keisuke Kinoshita, een leeftijdgenoot van Kurosawa, maakte het wonderschone Twenty-Four Eyes (1954), een film die meer erkenning verdient.
The Burmese Harp (1956)
Kon Ichikawa trok de aandacht met zijn de anti-oorlogfilms The Burmese Harp (1956) en Fires on the Plain (1959). De door Mizoguchi beïnvloede Kaneto Shindo maakte met The Naked Island (1960) een existentieel drama zonder dialoog. Seijun Suzuki (beroemdste film: Tokyo Drifter, 1966) en Ishirō Hondo, de assistent-regisseur van Kurosawa, werden groot als regisseur van genrefilms; Hondo creëerde met Godzilla (1954) het genre van de monsterfilm, kaiju. Het oeuvre van Mikio Naruse, met zijn tragische vrouwen en humanistische toon, kan wedijveren met dat van Mizoguchi en Ozu.
Bovendien debuteerde een nieuwe generatie regisseurs, ze zouden met maatschappelijk geëngageerde en fel-realistische films de ruggengraat vormen van de Japanse new wave van de jaren zestig: Masaki Kobayashi (debuut: Youth of the Son, 1952), Shohei Imamura (debuut: Stolen Desire, 1958), Nagisa Oshima (debuut: A Town of Love and Hope, 1959), Masahiro Shinoda (debuut: One-Way Ticket for Love, 1960) en Susumu Hani (debuut: Bad Boys, 1961). De cinema van Japan was in luttele jaren uitgegroeid tot een grootmacht. Soft power in plaats van militair machismo.
Traditie versus moderniteit De dynamiek van de Japanse cinema in de jaren vijftig reflecteert de spanning tussen traditie en de moderne tijd. Vertrouwde ideeën staan onder druk, nieuwe westerse (Amerikaanse) waarden worden populair. In een hiërarchisch georganiseerde samenleving waarin elk aspect van sociale interactie verloopt volgens regels en riten, is vrijheid een bron van onzekerheid en verwarring. Traditie versus moderniteit is het hoofdthema van de dertien films die Yasujirō Ozu tussen 1949 en 1962 maakte. Ozu’s toon is empathisch en berustend. In films als Scandal (1950) en The Bad Sleep Well (1959) van Akira Kurosawa dreigen morele corruptie en chaos de overhand te krijgen. Ze bruisen van energie.
De beeldtaal van Ozu is streng formalistisch: het beroemde kikkerperspectief. Kurosawa’s filmstijl daarentegen is heel dynamisch (westers, meent men in Japan) qua cameravoering en montage. In Scandal wordt een kunstschilder lastig gevallen door roddelfotografen, ruim voor het fenomeen paparazzi in het Rome van de jaren vijftig opgang deed. In The Bad Sleep Well experimenteert Kurosawa met geluid: de werkelijkheid van de scène en de geluidsband vallen niet samen.
Kenji Mizoguchi zit tussen die twee uitersten. Zijn naoorlogse films zijn jidai-geki, periodedrama spelend in het Edo-tijdperk of in de Japanse middeleeuwen, en de cameravoering is niet zozeer formalistisch, eerder gestileerd, maar tegelijkertijd dynamisch, met elegante crane en dolly shots. Zijn artistieke uitgangspunt ‘één scène, één shot’ – overgenomen door Tarkovski – vereist een tot in detail gecomponeerde mise-en-scène, die meesterlijk is uitgelicht. Het resultaat zijn zwart-witfilms die betoveren met grijstinten.
The Story of the Last Chrysanthemums (1939)
Dames van plezier Veel van Mizoguchi’s films behandelen de positie van de vrouw in de samenleving en hun leven als tweederangsburgers die blootstaan aan vernedering en geweld. Zijn eerste succesfilm, Osaka Elegy (1936), gaat over een zelfstandige vrouw die haar baan en bestaan opgeeft voor een getrouwde man, om verstoten en in totale eenzaamheid te eindigen. Dat overkomt ook een van de twee geisha’s in Sisters of the Gion (1936), de ander wordt na alle emotionele mishandeling een mannenhaatster.
Mizoguchi’s persoonlijke stijl van lange shots en doorgecomponeerde mise-en-scène vindt zijn vorm in The Story of the Last Chrysanthemums (1939), waarin een vrouw haar persoonlijke geluk offert voor de glorie van haar (aanstaande) echtgenoot, een acteur. Met collega en tijdgenoot Mikio Naruse heeft Mizoguchi zijn medeleven gemeen voor vrouwen die moeten overleven door als geisha, yūjo (dame van plezier) of oiran (courtisane) mannen te vermaken. Dat heeft wellicht een persoonlijke reden: zijn zus werd verkocht als geisha, zijn vader was een bruut die zijn moeder en andere zus mishandelde.
The Life of Oharu (1952) is, zoals veel naoorlogse films van Mizoguchi, gebaseerd op een historische vertelling. De regisseur ontleende het verhaal van een concubine die door haar vader tot prostitutie is gedwongen, aan een roman uit de zeventiende eeuw. Oharu eindigt het in flashbacks vertelde verhaal – net als de maîtresse uit Osaka Elegy – eenzaam en alleen. Ook The Crucified Lovers (1954), gebaseerd op een achttiende-eeuws toneelstuk over twee gedoemde minnaars, is een catalogus van misogynie en wreedheid tegen vrouwen.
In Mizoguchi’s films zijn ze de speelbal van mannelijke grillen en het lot. Ze worden mishandeld, ontvoerd, verhandeld, uitgebuit, verkracht, gebrandmerkt, gekruisigd en vermoord. Het overkomt Miyagi, de vrouw van de pottenbakker in Ugetsu (1953), de verfilming van een spookverhaal uit de achttiende eeuw. In de feodale wereld van de historische films is de vrouwenhaat nog een tandje heftiger dan in Muzoguchi’s eigentijdse drama.
Sanshō the Bailiff (1954)
Vrouwelijke genade Geen film van Mizoguchi is daar duidelijker over dan Sanshō the Bailiff (1954), de meest kernachtige verbeelding van zijn hoofdthema’s. De film, gebaseerd op een volksverhaal, is één litanie van lijden en het boeddhisme speelt een centrale rol in het verhaal. Het leven is een martelgang, leert de film; genade en opoffering fungeren als schild tegen de wreedheid van de corrupte feodale wereld van het middeleeuwse Japan.
“Zonder genade is een mens geen mens”, houdt een integere gouverneur zijn zoontje voor in een flashback aan het begin van de film. Nadat de bestuurder is verbannen, worden zijn vrouw en kinderen ontvoerd en verkocht; de moeder als prostituee, de dochter en zoon als kindslaaf in het werkkamp van een corrupte gouverneur. Het wordt bestierd door Sanshō, een gewetenloze wreedaard.
Het contrast met Sanshō, de schurk naar wie de film is vernoemd, is diens zoon Tarō. Hij keert zich af van zijn vader en wordt monnik. Als hoofd van een tempel helpt hij Zushiō, de zoon van de gouverneur, te ontsnappen. Sanshō the Bailiff telt meer bekeringen, inkeer is een thema van de film. Een ander thema is opoffering en het zijn de vrouwen die, zoals in al Mizoguchi’s films, hun welzijn opgeven voor een man: een geliefde, familie, een vreemdeling met goede inborst. Hier geeft de zus haar leven voor haar broer.
In de hartverscheurende slotscène, op het strand waar de moeder uitkeek naar haar kinderen, vinden moeder en zoon elkaar na meer dan tien jaar van scheiding. De moeder, blind inmiddels, herkent haar zoon aan het erfstuk dat zijn vader ooit aan hem gaf, een beeld van Kwan Yin, de boeddhistische godin van de genade. De zoon vraagt haar vergiffenis voor een morele keuze: als gouverneur ontmantelde hij het werkkamp in plaats van naar zijn moeder te zoeken. Ze antwoordt: “Je hebt de leer van je vader gevolgd en daardoor hebben we elkaar weer kunnen treffen.” Voor Muzoguchi is vergeving bij uitstek een vrouwelijke eigenschap.
Japan Restored, van 6 tot en met 23 december in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam, met digitaal gerestaureerde films uit de jaren vijftig van Kenji Mizoguchi (The Life of Oharu, The Crucified Lovers, Sanshō the Bailiff) en Yasujirō Ozu (Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice, Tokyo Story, Floating Weeds), en The Ballad of Nayarama (1983) van Shohei Imamura. Vanaf 23 januari gaan Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice en Tokyo Story van Ozu in landelijke roulatie.
Met Parasite laat regisseur Bong Joon Ho opnieuw vakmanschap zien. Niet alleen laveert hij behendig tussen filmgenres, ook fileert hij de sociale lagen van de Zuid-Koreaanse maatschappij. Een film die verrast en, uiteindelijk, ook ontroert.
In Parasite draait het om het arme gezin Kim. Ouders, zoon en dochter leven in een soort kelder, waar ze profiteren van de internetverbinding van omringende restaurants. In de openingsscène valt het wifi-signaal weg. Paniek. Moeder verwacht een bericht van haar werk op de app en haar kinderen doen hun uiterste best om signaal te vinden. Een voorbode dat deze mensen, waar het eventjes kan, profiteren van anderen. Dat ze bovendien goede onderhandelaars zijn, blijkt wanneer er klachten zijn van het pizzabedrijf waar moeder werkt. Een bruikbare eigenschap voor wat later komen gaat.
Als zoon Ki-woo via een vriend het aanbod krijgt om tijdelijk zijn plek in te nemen als bijlesleraar Engels, is er in eerste instantie twijfel. Hij is geen student en wat als het rijke gezin, waar hij komt te werken, daarachter komt? Volgens de vriend is een goede aanbeveling voldoende. En Ki-woo’s zus blijkt verdomd handig in het vervalsen van documenten, dus de benodigde certificaten zijn ook geregeld.
Geleidelijke infiltratie Wanneer Ki-woo onder de naam Kevin zijn intrede doet is hij overweldigd door de luxe die op hem afkomt. De gestileerde woning van de rijke Park en zijn aardige, naïeve vrouw Yeon-kyo vormt een groot contrast met zijn eigen woning waar kakkerlakken domineren. Hij weet Yeon-kyo voor zich te winnen en krijgt een aanstelling voor bijles aan haar tienerdochter. En van het een komt het ander: Ki-woo onderzoekt op slinkse wijze hoe hij zijn familie kan laten infiltreren als werknemers voor het rijke gezin. Dat gegeven voltrekt zich op humoristische en sardonische wijze. Vaste werknemers worden vakkundig uit de weg geruimd om plaats te maken voor Ki-woo’s gezinsleden. Het gezin Kim heeft bovendien oog voor stijl en klasse: ze bieden niet zomaar diensten aan, maar richten zich op een exclusief aanbod geschikt voor een goed gevulde portemonnee.
Wanneer Park met zijn vrouw en kinderen gaat kamperen, heeft het gezin Kim het huis voor zich alleen. Ze genieten van de zon in de tuin en doen zich tegoed aan dure whiskey, terwijl ze een discussie voeren over rijkdom. En dan krijgen ze ineens te maken met een situatie die alles op z’n kop zet. Vanaf dat moment is er een spel met filmgenres: het komische aspect, dat vanaf het begin voorop staat, krijgt een donker randje, waarbij Bong Joon Ho zelfs onvervalst bloedvergieten niet schuwt en afsluit met bezinnend drama.
Doordacht en gelaagd Pretentieus? Niet in de handen van Bong Joon Ho. De regisseur heeft inmiddels een indrukwekkend oeuvre opgebouwd: het indringende en verontrustende Memories of Murder, het psychologisch ontrafelende Mother, zijn eerste internationale treinthriller Snowpiercer en duistere kinderfilm Okja. Experimenteren met verschillende genres én daarin slagen mag je een prestatie noemen. En nu is daar Parasite, waarin de kijker verrast en op het verkeerde been gezet wordt. Niet alleen door de mengeling van filmgenres, maar vooral door hoe doordacht en gelaagd de film is opgebouwd.
Bovendien is er een boodschap, want nietsontziend fileert Bong Joon Ho de sociale klassen van Zuid-Korea. Met scherp oog geeft hij een inkijkje in de morele codes van arm en rijk. Dan weer lachwekkend, dan weer ironisch en dan weer met gevoel. De film sluit af als een droom waarin niets en alles mogelijk is. Of, in de woorden van vader Kim (Bong Joon Ho’s vaste acteur Kang-ho Song): “Het leven verloopt nooit volgens plan.”
Wanneer de zus van oma het slechte nieuws over de uitgezaaide longkanker te horen krijgt van de arts, zegt ze oma dat er niks aan de hand is. De familie respecteert het besluit, ook al vinden sommige familieleden het lastig. Een bruiloft moet ervoor zorgen dat de familie samenkomt in China, om samen het leven te vieren, en in stilte afscheid te nemen van oma.
Regisseuse en schrijfster Lulu Wang maakte eerder de films Touch (2015) en Posthumous (2014). The Farewell is gebaseerd op een ‘echte leugen’, ook de oma van de filmmaakster werd verzwegen dat ze ziek was.
Billi (een mooie rol van Awkwafina: Ocean’s Eight, Crazy Rich Asians, waarin ze een hysterischer type speelt) is een rustige, wat dwalende dertiger die vanaf haar zesde in New York woont. Ze heeft nog altijd veel contact met Nai Nai (Zhao Shuzhen), haar oma in China. Zij is de wijze matriarch van de familie, ook al wonen haar kinderen en kleinkinderen verspreid over de wereld. Wanneer het slechte nieuws via de zus van Nai Nai (Lu Hung, in werkelijkheid de tante van Wang) Amerika bereikt, reizen Billi’s vader (Tzi Ma: Rush Hour, Arrival) en moeder (Diana Lin: Australia Day) af naar China en vertellen hun dochter niet te komen, omdat ze geen geheim zou kunnen bewaren. Billi negeert dit en vliegt haar ouders achterna.
Samenzijn In China is de familie sinds vijfentwintig jaar weer compleet. Billi’s oom uit Japan is er ook, evenals haar neefje met zijn Japanse verloofde, een houterig stel, wier bruiloft ze gaan vieren. Het wordt een melancholisch, grappig en soms ook verdrietig samenzijn. Er wordt gegeten, nagedacht en gepraat over hoe het is om Chinees te zijn en om in het buitenland te wonen. Het is een bekend thema voor emigranten: in het thuisland voelen zij zich niet meer thuis, omdat ze er al zo lang weg zijn, maar in het nieuwe land worden ze nog altijd gezien als de buitenlander.
Soms komt deze worsteling duidelijk naar voren, bijvoorbeeld wanneer Billi huilend aan haar moeder vertelt hoe ze zich voelde toen ze vanuit China naar Amerika verhuisde. Vaker nog zijn de aanwijzingen subtieler, en daarin blinkt de film uit, zoals wanneer Billi in haar hotel door een deur die op een kier staat, een groep rokende en spelende mannen omringd door sexy geklede vrouwen ziet. Ze vindt verschrikt oogcontact met een leeftijdsgenootje – zou dat ook haar leven in China geweest kunnen zijn?
Ziekte Billi blijft het lastig vinden dat Nai Nai van niks weet, maar haar oom herinnert haar eraan dat men in het westen niet op dezelfde manier tegen ziekte aankijkt. Hier ben je zelfs strafbaar als je zulke informatie achterhoudt, laat staan dat je een brief van de dokter vervalst. Doordat men in het westen individualistischer is, draagt de zieke de last van het ziek zijn zelf. In China ben je onderdeel van een groter geheel, en wordt de last van de ziekte gedragen door naasten.
Bovendien, zo zegt Billi’s moeder, is er in China een gezegde: ‘Wanneer mensen kanker krijgen, gaan ze dood’. Niet door de kanker zelf, maar door de angst sterven ze. De dood is in China geen omarmd thema. Zo gelooft men dat een testament schrijven, jezelf vervloeken is. Aanvankelijk is het onbegrijpelijk dat zulk groot nieuws niet gedeeld wordt met de zieke, maar gaandeweg krijgen we, net als Billie zelf, meer begrip voor de situatie.
“Als ik groot ben, word ik een man, dan kan ik veel vrouwen hebben”, zegt een meisje in het oogstrelende drama The Third Wife. Plaats van handeling is een dorp in het negentiende-eeuwse Vietnam waar vrouwen dienen om jongens te baren.
Het feministische speelfilmdebuut van de in Ho Chi Minh-stad geboren en in New York wonende Ash Mayfair is een impliciete aanklacht tegen de patriarchale samenleving in haar moederland. Dat was niet zozeer de controverse die haar film in Vietnam opriep, maar wel de soft-erotische scènes van de pas dertienjarige hoofdrolspeelster Nguyen Phuong Tra My, wier personage May zich voelt aangetrokken tot vrouwen.
Controverse in eigen land Het debat van de nationale volksvertegenwoordiging na de première op 17 mei zorgde ervoor dat Mayfair en haar producers The Third Wife al na vier dagen uit de bioscopen terugtrokken. Op straffe van een geldboete waren ze geenszins van plan geweest om filmscènes weg te snijden. Terecht, want de betreffende fragmenten zijn poëtisch en uiterst delicaat geschoten. Volgens de filmmaakster zijn het vooral de conservatieve krachten die moeite hebben met de kritiek op de dominerende rol van mannen in het land. “Dit deel van onze geschiedenis is erg donker en bestaat nog steeds in de Vietnamese samenleving. Er zijn zoveel artiesten, met name vrouwelijke artiesten, die voelen dat ze zich niet kunnen uitspreken”, zei ze tegen The Hollywood Reporter.
Mayfairs sfeer in The Third Wife is op alle fronten mild en ingetogen. Ze toont lieflijke plaatjes van de prachtige natuur en kadreert ook het trage, traditionele en sensuele leven van alledag in een kleine samenleving rond een tempel met gevoel voor stijl, kleur en compositie. Het jonge meisje May wordt gekozen als derde vrouw van de veel oudere grootgrondbezitter Hung. Tijdens de huwelijksnacht laat hij een rauw ei op haar buik glijden, likt het op, gaat op haar liggen en penetreert haar, waarna zij een harde zucht slaakt. ’s Morgens hangt zij, onder de goedkeurende blikken van Hungs twee andere vrouwen, het witte laken met een bloedvlek buiten.
Ontluikende seksualiteit Terwijl we bloemen zien, watervallen, insecten, lelies op het water, badende meisjes en een rups die zich ontpopt als vlinder, wordt May snel zwanger en bidt ze tijdens een offerfeest dat ze een jongen krijgt. Zij onderwerpt zich aanvankelijk aan Hungs seksuele fantasieën, maar liefde en lichamelijk genot zijn haar onbekend, totdat zij zich aangetrokken begint te voelen tot Hungs tweede vrouw Xuan. Maar zij wijst Mays ontluikende seksualiteit resoluut af omdat de samenleving dit verbiedt en de goden hen volgens haar zullen straffen.
In The Third Wife schikken de meisjes en vrouwen zich in hun lot, maar kampen ze met onderdrukte verlangens. Tegelijkertijd kun je niet vroeg genoeg trouwen, want als eerste vrouw heb je meer status dan als tweede of derde vrouw, en bovendien is de kans groter om een jongetje ter wereld te brengen. Voor iemand die niet als bruid wordt gekozen, niet goed of mooi genoeg wordt bevonden of simpelweg niet uitgehuwelijkt wil worden, kan het leven ondraaglijk zijn. Dan is plots het voortkabbelende leven in dit Vietnamese dorpje niet langer sereen en lijkt het heel even of er opstand aan de schitterende horizon gloort. Begrijpelijk, maar jammer dat Mayfair in de finale kiest voor symboliek in plaats van een mokerslag.
Na Nuri Bilge Ceylan begeeft ook A Tale of Three Sisters zich in een prachtig, besneeuwd Anatolisch berglandschap. Het drama laat het leed van drie zussen zien, maar biedt hen geen mogelijkheid hieraan te ontkomen.
Drie zussen worden herenigd als de jongste twee terugkeren naar hun afgelegen bergdorp in Anatolië. Beide woonden als besleme – hulp in de huishouding en oppas voor rijkere gezinnen – in een nabije stad, maar om verschillende redenen zijn ze teruggestuurd. Hun oudste zus Reyhan was jaren eerder ook als besleme werkzaam, maar keerde terug vanwege een ongewenste zwangerschap en trouwde met de onnozele Veysel om roddels te voorkomen. De drie zussen wonen bij hun arme vader in een hut die uit één kamer bestaat. Middelen om voor hen te zorgen heeft hij niet; daarom heeft hij ze alle drie als besleme weggestuurd in de hoop dat ze in een hogere sociale cirkel een beter leven konden opbouwen. Nu zijn poging mislukt lijkt, dringt hij wanhopig aan bij Necati om één van zijn dochters toch weer op te nemen in zijn huishouden.
Onderling delen de zussen hun verlangens om het dorp te verlaten en een beter leven op te bouwen, maar een uitweg is er niet. De gesprekken waarin de mannen discussiëren over het lot van de jonge vrouwen domineren de film. De camera lijkt meer geïnteresseerd in de keuzes van de mannen – de vrouwen hebben immers niets over het verloop van hun eigen leven te vertellen. De film van Emin Alper mist echter een reflectie op deze disbalans. De intieme gesprekken tussen de zussen worden niet alleen herhaaldelijk door de mannen in het dorp onderbroken, maar ook de film zelf geeft hen niet de waardige aandacht die zij zouden moeten krijgen. Wanneer Nurhan haar oudste zus vraagt over haar ervaring met seks, overschaduwt een flauwe visuele innuendo het intieme gesprek als het tweetal een grote ton met melk heen-en-weer klotst.
Anatolisch berglandschap We kennen Anatolië natuurlijk uit de films van Alpers landgenoot Nuri Bilge Ceylan (Once Upon a Time in Anatolia, The Wild Pear Tree). Hoewel dit soort vergelijkingen vaak te simplistisch zijn, toont A Tale of Three Sisters Anatolië op een visueel vergelijkbare manier waardoor de film probeert mee te liften op het succes van Ceylan. Wanneer de film halverwege een tijdsprong maakt naar de winter – en het bergdorp en haar omgeving bedekt is met een flinke laag sneeuw – lijkt de film wel heel erg op Ceylans Gouden Palm-winnende meesterwerk Winter Sleep. Hoewel het landschap prachtig in beeld gebracht is, reikt de film helaas niet verder dan een visuele vergelijking met Winter Sleep. A Tale of Three Sisters mist diepgang en doet nauwelijks eens een poging de vinger op de zere plek te leggen.
Armoedeporno Het leed van de drie zussen in A Tale of Three Sisters lijkt onvermijdelijk. Hun positie binnen het armoedige dorp wordt door hun vrouw-zijn nog eens verslechterd, ze kunnen daardoor geen keuzes over hun eigen leven maken. Een hopeloze situatie zonder enig lichtpuntje. Hiermee past A Tale of Three Sisters in de lijn van ‘armoedeporno’, een vorm van sociaal realisme dat zich specifiek richt op een hogere klasse en het leed van minderbedeelden exploiteert, waardoor stereotypen en klassenverschillen in stand gehouden worden. Met de directe verwijzingen naar Winter Sleep adresseert deze film expliciet het filmfestivalpubliek. De kadrering van het openingssequentie geeft onze positie als kijker precies weer. De camera bevindt zich in een auto. We rijden van buitenaf het dorp in om het dorp aan het eind van de film weer precies zoals het was achter te laten.
In The Gangster, the Cop, the Devil is de wereld als een hindernisbaan waar hard optreden loont. Dat gaat gepaard met een hectiek, die soms geestig is en dan weer desoriënterend.
Boeventronies en gefrustreerde politierechercheurs lijken een anonieme Koreaanse stad exclusief te bevolken. Een psychopathische seriemoordenaar teistert deze plaats met uitgekiende slachtpartijen. Er valt dermate geen land met hem te bezeilen dat het de brute gangsterbaas Jang Dong-soo (Ma Dong-seok) enigszins sympathiek maakt. Deze overleeft namelijk als enige een aanval van de moordenaar en is vastberaden wraak te nemen. Aan de andere kant wil verbitterde rechercheur Jung Tae-suk (Kim Mu-yeol) dolgraag deze moordenaar vangen omwille van de gerechtigheid. De boef en de smeris voelen zich genoodzaakt samen te werken ondanks hun verschillen. Met de deal dat wie het eerst de moordenaar pakt, die het eerst maalt.
Geestige klopjacht Naarmate het net zich sluit stijgt de hectiek, onder andere doordat Dong-soo middenin een bendeoorlog zit. De steeds verder opvoerende klopjacht bezit daarbij af en toe iets geestigs. Met name in de opmars naar de samenwerking toe werken de frustraties komisch, als Tae-suk onderweg naar plaats van delict uit frustratie een andere arrestant meezeult op diens motorfiets. En de rivaliteit tussen boef en smeris zorgt voor de nodige kwinkslagen om elkaar te slim af te zijn.
Ondanks de sadistische trekjes bij het geweld bagatelliseert de humor de grofheden niet. En Dong-seok maakt Dong-soo zowel innemend als imposant, waardoor zijn rechtdoorzee missie net zo begrijpelijk is als die van Tae-suk. Bij tijd en wijle ontsnapt de film daarom uit het zwarte gat van Tarantino-cynisme.
Vechten tegen de bierkaai Er zit in beide personages een vermoeidheid over de gang van zaken in hun desbetreffende instituut. Dong-soo zit duidelijk niet te wachten op gezeur met een andere maffiabaas. En Tae-suk is helemaal klaar met de interne corruptie. De licht komische klopjacht en het heftige gedonderjaag op zoek naar de moordenaar is daarom vooral vechten tegen de bierkaai. Dat opboksen transformeert de wereld in een hindernisbaan.
Dat geldt niet alleen voor de situaties waarin de personages zich bevinden. De gehele entourage geeft de boodschap mee dat een steekje zo gevallen is en dat anderen de hordes zijn. Het is een groot kat-en-muisspel, waarbij doodgewone mensen nauwelijks figureren of meteen een mes tussen de ribben krijgen. Deze hectiek past bij een tijd waar rust een verboden woord lijkt. De film maakt dit inzichtelijk.
Desoriënterende actie Uiteraard gebeurt het opboksen met regelmaat letterlijk. Elke stap verder brengt spannende achtervolgingen of een overdaad aan naamloze handlangers met zich mee. Ondanks dat de film meer te vertellen heeft dan Guy Ritchie met een Lock, Stock and Two Smoking Barrels, laat het diens vlotheid vallen in de actiemomenten. Driftig schuddende beelden en snelle montage verhinderen een goed begrip van de situatie en verhullen daarmee wat er op het spel staat. De hectiek slaat daarbij om in desoriëntatie. Het verkwanselt Dong-seoks imponerende fysiek. En de spanning.
Het voelt tevens overbodig de psychopaat geestdriftig te werk zien gaan. Kim Sung-kyu is cartoonesk kwaadaardig, wat de ongemakkelijke alliantie van zijn twee jagers onnodig verzacht. Desalniettemin maakt The Gangster, the Cop, the Devil alledaagse drukte invoelbaar en blijkt de hindernisbaan van de stad een amusant obstakel.
