Peeping Tom (1960) in 4k-restauratie
Geflipte scopofiel

door Paul Rübsaam

‘Gluurder’, of iets netter: ‘voyeur’. Dat is de gangbare vertaling van ‘Peeping Tom’, de titel van Michael Powell’s tegendraadse horrorfilm uit 1960. Maar de associaties met ‘cinefiel’ en ‘bioscoop’ oproepende, verbasterde vakterm ‘scopofiel’ is misschien wel treffender. Want Powell’s ooit verguisde en nu in 4K te bezichtigen meesterwerk, waarin seriemoordenaar en ‘documentairemaker’ Mark Lewis op zoek is naar het gezicht van de angst, tovert brave filmkijkers een verontrustend spiegelbeeld voor.

Om te verklaren wat Peeping Tom destijds teweeg heeft gebracht, moet je deze film structureel benaderen. De posities van filmkijkers, filmmakers en gefilmde personages zijn zozeer met elkaar verstrengeld, dat je de verschillende fictieve kaders binnen de film, ieder met hun eigen cameravoering, het beste stapsgewijs kunt inventariseren.

Eén van die kaders wordt gevormd door de draaidagen van de fictieve speelfilm The walls are closing in. Over het verhaal daarvan komen we niet veel meer te weten dan dat een door een roodharige actrice gespeeld personage erin flauwvalt, wat de actrice tot ergernis van regisseur Esmond Knight (Arthur Baden) weinig overtuigend uitbeeldt. Wel krijgen we een inkijkje in de hardheid van het filmbedrijf als Knight dezelfde actrice opnieuw uitfoetert als ze echt (en dus niet volgens het script) in katzwijm valt wanneer ze in een blauwe hutkoffer het opgevouwen lijk aantreft van haar stand-in.

Met dat aangetroffen lijk kruisen de opnames de sporen van een ‘documentaire’, met de zijdelings bij de draaidagen van The walls are closing in betrokken focus puller Mark Lewis (Karlheinz Böhm) en stand-in Vivian als respectievelijk regisseur en actrice. De laatste, vertolkt door Moira Shearer die als Victoria Page furore maakte in Michael Powell’s balletdrama The Red Shoes uit 1948 (met Emeric Pressburger als coregisseur), vertoonde in de ‘documentaire’ voor de handcamera van Lewis haar danskunsten. Het beeld dat daarop volgde, was voor de documentairemaker belangrijker. Hij registreerde Vivians gelaatsuitdrukking op het moment dat zij achteruit deinsde met haar kuiten gedrukt tegen de rand van de openstaande blauwe hutkoffer. Een van de poten van Marks filmstatief, die als een bajonet over een zeer scherpe punt bleek te beschikken, naderde toen haar strottenhoofd, terwijl haar blik gericht was op iets anders dat nog sterker haar angst opwekte.

Niets ontziende wetenschap 
Vivian was niet Marks eerste slachtoffer. Met zijn handcamera en het nog ingeklapte dodelijke statief verborgen achter zijn kameelkleurige houtje-touwtje jas zien we hem in de eerste beelden van Peeping Tom een prostituee benaderen in een achterafstraatje in de Londense wijk Soho. Of beter gezegd: we zien vooral die prostituee met haar bontstola, rode kokerrok en hoge hakken als zij gevat als zij is in het door een kruis in vieren gedeelde beeld van Marks handcamera ons kijkers aankijkt en haar prijs noemt. Niet alleen zal Lewis in het peeskamertje de angstige momenten van de prostituee vlak voor haar sterven vastleggen. Een dag later, als haar lichaam wordt opgehaald door een lijkwagen en de politie een eerste onderzoek start, is hij met zijn handcamera opnieuw van de partij.

De nauwgezetheid waarmee Lewis alles wat betrekking heeft op zijn eigen misdaden in beeld brengt, maakt dat de grens tussen zijn ‘documentaire’ en de gehele speelfilm van Michael Powell niet altijd even onopvallend is. Ten onrechte kan dat ertoe hebben bijgedragen dat na het verschijnen van Peeping Tom de reputatieschade groot was voor de ooit zo gevierde regisseur van onder andere het gedateerde, tamelijk brave drama Black Narcissus (ook met Pressburger) over het wel een wee van een groep nonnen in een klooster in de Himalaya uit 1947 en het eveneens weinig verontrustende The Red Shoes.

Powell gaat in zijn film uit 1960 zelfs nog verder met zijn waagstuk. Hij speelt zelf een kleine rol van iemand die evenals Lewis met op zijn minst twijfelachtige bedoelingen voornamelijk achter de camera staat. Oude zwart-witbeelden tonen de door in de emotie angst gespecialiseerde bioloog A.N. Lewis (Powell) geregistreerde schrikreacties van zijn toen nog jonge zoontje Mark.

Door het voortdurend blootstaan aan de martelende proefnemingen van zijn vader, zoals het met een zaklantaarntje op zijn ogen schijnen als hij slaapt en het in zijn bed stoppen van een grote hagedis, is Mark getraumatiseerd geraakt. Niet alleen de angst, maar ook zijn volslagen gebrek aan privacy heeft hem misvormd. Overal zat zijn vader hem met zijn camera op de hielen. Zelfs als hij aan het bed zat van zijn gestorven moeder of als hij een vrijend paartje beloerde, waar hij als jongetje kennelijk al de neiging toe had.

Hol van de leeuw 
Mark Lewis woont nog altijd in het huis van zijn vader en moet, ook al getuige zijn naam dus een Brit zijn en zelfs een Londenaar. De keuze om zijn personage te laten vertolken door de Duitse acteur Karlheinz Böhm lijkt dan ook opmerkelijk. Toch valt daar wat voor te zeggen als je ervan uit gaat dat Lewis’ gestoorde ontwikkeling tevens een onvoltooide is. Juist door Böhms lichte, een beetje kinderlijk klinkende Duitse accent in combinatie met de intense, maar verlegen blik in zijn blauwe ogen krijgt zijn personage zowel iets onschuldigs als iets sinisters. Dat laatste naar de maatstaven van een Brits publiek anno 1960.

Marks kinderlijke ‘onschuld’ spiegelt zich in het personage van zijn bij haar blinde moeder wonende, roodharige onderbuurmeisje Helen Stephens (Anna Massey), dat door hem gefascineerd is. Helen viert haar eenentwintigste verjaardag met taart en kaarsen als Mark op een keer thuiskomt en de trap op wil sluipen. Ze onderschept hem echter en nodigt hem uit voor haar partijtje. In plaats daarvan gaan ze op Marks uitnodiging samen naar boven.

De door een zwart gordijn van Marks donkere huiskamer gescheiden, slechts door een klein rood lampje verlichte ruimte waar allerlei filmapparatuur staat opgeteld en je het in een bak druppelen van een bepaalde vloeistof hoort, doet Helens belangstelling voor haar mysterieuze bovenbuurman alleen maar toenemen. Mark maakt films en dat vindt ze geweldig spannend. Dat de donkere kamer waarin ze zich bevindt het hol is van een leeuw beseft ze niet.

Het liefst zou Helen in de projectieruimte die er ook blijkt te zijn de film zien die Mark zojuist heeft gemaakt. Eerst lijkt Mark dat ook van plan te zijn. Maar hij bedenkt zich. Het is nog te vroeg om Helen te confronteren met zijn ‘documentaire’. Dat hij tegenover zijn ontvankelijke buurmeisje eigenlijk open kaart wil spelen, blijkt echter uit de films die hij haar in plaats daarvan laat zien.

Aanvankelijk belangstellend en vertederd, aanschouwt Helen de beelden die zijn vader van Mark als klein jongetje heeft gemaakt. Maar met groeiend afgrijzen neemt ze het getreiter waar met de zaklantaarn en de hagedis en uiteindelijk de beelden van het sterfbed van Marks moeder en die van een vrouw in bikini die Mark als stiefmoeder moest gaan accepteren. Na de filmvertoning toont Mark aan Helen de boekenreeks ‘Fear and the nervous system’ die zijn vader heeft geschreven. Ondanks alles blijkt hij huizenhoog tegen zijn vader opkijken en wil hij zonder dat zijn buurmeisje te vertellen op zijn eigen verknipte manier diens werk voortzetten. Voor Helen staat echter vast dat de gevoelige Mark het slachtoffer is geworden van de gewetenloze bioloog.

Blind wantrouwen 
Dat Mark zachtjes praat en zachtjes loopt, wijdt Helen aan zijn verlegenheid. Helens blinde, aan whisky verslaafde en sensitieve moeder (Maxine Audley) wantrouwt echter het gesluip van haar bovenbuurman, die zoals zij voelen kan ook nog eens door de ramen gluurt.

Als Mark op een avond uit is met Helen, gaat Mrs. Stephens in zijn onafgesloten ruimtes op onderzoek uit. Dat Lewis zelf niet over een sleutel beschikt van die ruimtes waarin hij zijn snuff movies ontwikkelt en afspeelt, kan enige verbazing wekken. Maar het markeert het duistere grensgebied tussen verborgenheid en openbaarheid waarin de ‘documentairemaker’ zich is blijven bewegen.

Als Mark weer terugkeert, ontwaart hij Mrs. Stephens als zij zich met haar stok die over een vergelijkbare punt beschikt als de poot van zijn statief een weg baant. Ze ziet niets, maar voelt letterlijk en figuurlijk dat er iets niet pluis is.

In het gezelschap van de blinde vrouw durft Mark het aan de opnames af te spelen van het sterven van stand-in Vivian. Tot zijn verbijstering blijkt de belichting bij die opnames gebrekkig. Zijn werk is met andere woorden nog niet voltooid. Even overweegt hij van Helens moeder zijn laatste slachtoffer te maken. Maar blind als zij is, zal zij nooit de verschrikking kunnen ervaren die hij voor zijn slachtoffers in petto heeft.

Heilige verontwaardiging 
‘Geschikt om door de plee te spoelen’. Zo luidde een van de nog mildere commentaren die Peeping Tom de Britse filmcritici destijds ontlokte. Toch was Powell’s film, naar een scenario van Leo Marks, ingenieus opgezette fictie en horror ook anno 1960 bepaald geen onbekend genre. Wat veroorzaakte dan die heilige verontwaardiging?

Vermoedelijk was het feit dat de film op een of andere manier te dichtbij kwam, de zichzelf respecterende filmliefhebber te dicht op de huid zat. Met het gestoorde, geperverteerde personage van Mark Lewis die zijn handcamera streelt alsof het zijn geliefde is, maar toch een schijn van onschuld wist te behouden, voelde de zichzelf respecterende kijker zich te kijk gezet. Er werd hem een weinig flatteus spiegelbeeld voorgehouden, zou je met een bedekte verwijzing naar de plot van de film kunnen zeggen.

Wie kwaad wil, zou kunnen denken dat de verschillende ‘films’ die de revue passeren in Peeping Tom, waarin prostituees, filmactrices en pin-up girls voor wat betreft hun rol als slachtoffer van Mark Lewis inwisselbaar zijn, in combinatie met elkaar de suggestie wekken dat die films (en daarmee misschien wel alle films) in moreel opzicht nauwelijks van elkaar te onderscheiden zijn. Niemand kan echter volhouden dat Powell dat met zoveel woorden beweert.

Ook de rol die het eigenlijke gluren in de film speelt, kan hebben bijgedragen aan de banvloek die over Peeping Tom werd uitgesproken. De verwrongenheid van die erotische beleving op de rand van de openbaarheid van het publieke domein en het veilige schemerdonker van de nachtelijke straathoek, of misschien wel de bioscoopzaal of het bioscoopzaaltje moet op een of andere manier kenmerkend zijn geweest voor de naoorlogse Britse samenleving. Veelzeggend is in dit verband de locatie waar Lewis zijn laatste slachtoffer kiest: het bovenkamertje van een tijdschriftenhandel waar hij als bijbaantje pin-up girls fotografeert. De afbeeldingen van die dames worden door schijnbaar keurige heren in dezelfde tijdschriftenhandel gretig afgenomen na er onder het mom van de aanschaf van dagbladen en studieboeken steelse blikken op te hebben geworpen.

Terug op de kaart 
Hoe dan ook is het verheugend dat de Amerikaanse regisseur Martin Scorsese zich aan het eind van de jaren zeventig heeft ingespannen om het ten onrechte verguisde Peeping Tom weer op de kaart te zetten. Sindsdien heeft de film, die door Scorsese samen met Federico Fellini’s 8½ tot de beste films over het maken van een film werd gerekend, een cultstatus gekregen. Al is de carrière van de in 1990 overleden Michael Powell nooit meer helemaal uit het slop gekomen.

En nu kunnen we dan de door cameraman Otto Heller in de bijna surrealistisch heldere kleuren van Eastman Colour geschoten film in een 4K-restauratie opnieuw in de bioscoop zien. Ook los van de merites van die restauratie heeft Peeping Tom inmiddels misschien nog wel aan kracht gewonnen. Want roepen dat heimelijke filmen en kijken naar films, het gebrek aan privacy, en het grensoverschrijdende gedrag waar Powell’s 64 jaar oude film van doortrokken is niet associaties op met de corrumperende alomtegenwoordigheid van het (digitale) bewegend beeld in het huidige tijdperk?

4 september 2024

ALLE ESSAYS