Categorie: drama

The Beloved

Posted on

****
recensie The Beloved
Wie durft de grote kunstenaar tegen te spreken?

door Cor Oliemeulen

Stel je voor! Je bent een film aan het voorbereiden en leest ineens de synopsis van een andere film met hetzelfde uitgangspunt: een afwezige vader keert na jaren terug en vraagt zijn dochter om de hoofdrol in zijn nieuwe film te spelen. Het overkwam de Spaanse regisseur Rodrigo Sorogoyen toen hij ontdekte dat zijn Noorse collega Joachim Trier óók aan zo’n vader-dochterdrama werkte: Sentimental Value. Wat nu?

Na dagen van twijfel en overleg besloten Sorogoyen en zijn co-scenarist Isabel Peña toch door te gaan met hun eigen film, de opvolger van hun meesterwerk Las Bestias (2022). Dat was soms pijnlijk toen er ineens beelden van Triers film opdoken. “Het waren allemaal kleine steekjes in ons hart, maar we probeerden sterk te blijven en onze film te maken”, zegt Sorogoyen in een interview. Toen hij later Sentimental Value in Cannes zag, was The Beloved al opgenomen. Beide films bleken, ondanks hun identieke uitgangspunt, gelukkig een heel andere kant op te gaan.

The Beloved (foto: Manolo Pavon)

Wat Sentimental Value – dat nota bene de Oscar voor beste buitenlandse film won – en The Beloved ook gemeen hebben, is het sublieme acteerwerk. De Noorse film is gezegend met Stellan Skarsgård en Renate Reinsve, de Spaanse film met Javier Bardem en Victoria Luengo. Maar in toon lopen de films sterk uiteen: Trier kiest voor toenadering en verzoening, Sorogoyen voor een veel grimmigere uitwerking van de relatie tussen vader en dochter.

Ongemakkelijk rendez-vous
De achttien minuten durende openingsscène is een van de sterkste punten van The Beloved. Een man (Bardem) verwelkomt een jonge vrouw (Luengo) aan een restauranttafel. Het duurt een tijdje voordat we weten dat de man, Esteban Martínez, filmregisseur is en dat de vrouw zijn dochter Emilia is. Hij heeft in Amerika carrière gemaakt en is na dertien jaar weer terug. Zij is actrice, maar haar loopbaan wil niet vlotten en ze verdient haar geld als serveerster. In wisselende close-ups ontstaat een gesprek waarin beleefdheid en verwijten elkaar afwisselen. Dat leidt tot de reden van hun rendez-vous: ‘Ik wil dat jij de hoofdrol in mijn nieuwe film speelt.’

De scène voelt realistisch en levendig. Bardem en Luengo hadden elkaar maandenlang niet gezien en repeteerden afzonderlijk. Op de eerste draaidag speelden ze de ontmoeting in een restaurant, met verborgen camera’s en andere gasten. Ze mochten ook improviseren. Ingrediënten genoeg voor een ongemakkelijke sfeer.

Esteban blijkt beroemd, getuige een restaurantbezoeker die tussendoor om een handtekening vraagt – buiten beeld, want de focus blijft al die tijd op de vader. Hij vertelt dat hij een historisch drama over de voormalige Spaanse kolonie West-Sahara wil maken en dat hij is begaan met het lot van de oorspronkelijke bevolking, de Sahrawi’s. Kolonisten versus bewoners: een metafoor van de overheersende vader en de zich verzettende dochter. Want, zo merken we, Esteban mag dan wel worden bewonderd als begenadigd filmmaker, zijn reputatie als mens is dubieus, gezien zijn alcoholmisbruik en destructieve buien.

Film-in-een-film
Dé vraag van The Beloved is waarom Esteban de onervaren Emilia vraagt voor de hoofdrol van zijn film. Is het om hun band te herstellen? Om haar carrière te bespoedigen? Wil hij alsnog de vader zijn die hij vroeger niet was? Ja, Esteban is charmant, maar heeft ook iets dwingends. Zijn valkuil is om de gemiste jaren in te halen zonder eerst goed naar zijn dochter te luisteren. Toch stemt Emilia in om de rol te aanvaarden, want ze is nieuwsgierig, heeft nog ambitie en zal nog graag een appeltje schillen met haar vader.

The Beloved (foto: Manolo Pavon)

Op de filmset kijken de andere acteurs naar Emilia als de dochter van de baas, een positie die voordeel, maar ook achterdocht oplevert. De werkelijkheden van vader en dochter dringen elkaar binnen. Emilia speelt een personage, maar reageert ook als dochter. Esteban geeft aanwijzingen, maar spreekt dan ineens weer als vader. Elke opmerking kan een regieaanwijzing zijn, maar even goed een demonstratie van ouderlijk gezag.

En zo wordt The Beloved een film-in-een-film waarbij de kijker ook een interessant en leerzaam kijkje achter de schermen krijgt. Esteban is de grote artiest, de baas, het genie, de succesvolle regisseur die eisen stelt. Tussen alle dramatische ontwikkelingen is de opname van een maaltijdscène een verademing. Eén acteur eet volgens Esteban niet geloofwaardig genoeg met een lepel, dus moet die scène steeds opnieuw.

Keer op keer stormt Esteban uit zijn tent met de monitor en raakt steeds geïrriteerder. Zijn toenemende irritatie maakt het voor het gezelschap steeds moeilijker om niet in lachen uit te barsten. Denk aan de soldaten in Life of Brian (1979), die zich vergeefs proberen te beheersen als Pilatus de naam Biggus Dickus uitspreekt. Met andere woorden: hoe nadrukkelijker het gezag ernst verlangt, hoe onweerstaanbaarder het lachen wordt.

Naast dergelijke tirades van haar vader maken zijn momenten van plotselinge genegenheid de situatie voor Emilia verwarrend. Victoria Luengo (Suro, 2022) maakt Emilia’s verlangen naar warmte en bescherming geloofwaardig, zonder haar wrok en weerbaarheid te verliezen. Juist in Estebans verschillende gedaanten zie je het overweldigende acteertalent van Javier Bardem: van de onvervalste psychopaat in No Country for Old Men (2007) tot de gladde charmeur in Vicky Cristina Barcelona (2008). Met zijn kwetsbaarheid én zijn oerkracht weet hij zichzelf steeds weer in het middelpunt te plaatsen. Als acteur, regisseur én vader.

 

13 oktober 2026

 

Lees ook: Boek over Spaanse cinema

 

ALLE RECENSIES

Bed and Sofa (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de tiende en laatste film.

 

Bed and Sofa (Sovjet-Unie, maart 1927)
Koekoeksvogels

door Ralph Evers

In Bed and Sofa uit 1927 komt een verrassend modern verhaal naar voren. Zeker wanneer je bedenkt in welk sociopolitiek klimaat dit zich afspeelt. Overspel, abortus en zelfbeschikking van de vrouwelijke protagonist als oplossing voor woningnood.

Nikolai (Kolia) en Liudmila (Ljoeda), gespeeld door Nikolai Batalov en Liudmila Semjonova, zijn een getrouwd stel in het bruisende Moskou van de jaren 20. Ze zijn gelukkig en een mooie toekomst lonkt voor de energieke Kolia. We zien een Moskou badend in goddelijk zonlicht, een ritmische reiniging van zowel de stad als Kolia, ordentelijk verkeer en majestueuze gebouwen en monumenten. De hoofdstad als moreel middelpunt.

Ondertussen volgen we ook Vladimir (Volodia) Fogel, een vroege vriend van Kolia, met wie hij in het Rode Leger heeft gediend. Volodia komt van het platteland en hoopt zijn geluk te beproeven in het wereldse Moskou. We zien hem met jeugdig branie in de trein een lange reis maken. Opzwepende muziek als voorbode van de dynamiek die komen gaat. Ook hoe een enkel spoor geleidelijk samengaat in twee sporen en daarna in meerdere, zich kruisende, sporen. Een geestige vooraankondiging voor wat er komen gaat.

Bed and Sofa (1927)

‘Gedroomd’ bestaan in Moskou
Volodia kan al snel als drukker aan het werk, maar qua woonruimte vangt hij vooral bot. Het rimpelloze gedroomde bestaan in Moskou valt tegen. Volodia zoekt zijn heil bij zijn vroegere vriend en hij krijgt de sofa tot zijn ‘koninkrijk’, zoals Kolia de sofa presenteert. De aanvankelijk timide Volodia ziet er al gauw tegenop bij hen in te wonen, wanneer Kolia een aantal dagen weg moet voor een zakenreis. Kolia wuift de twijfels weg. Hij is immers virieler (getuige zijn spierballen) dan Volodia, dus niets om je druk om te maken. Toch doen de voorboden van het onheil zich verder aan. Ljoeda’s gezicht staat op zwaar weer en windvlagen, vervagende focus en een rommelig huis verraden hommeles.

Snel nadat Kolia terug is van zijn zakenreis komt de affaire tussen Volodia en Ljoeda aan het licht. Niet voor er eerst een uiterst grappige situatie plaatsvindt, waarbij de vrienden elkaar op de mond zoenen. Nadat de mannen van plek veranderd zijn, Kolia nu sofa en Volodia bed, keert de rust gaandeweg terug. Er wordt gedamd en thee gedronken, maar aan Ljoeda komen ze minder toe. Totdat blijkt dat ze zwanger is en de heren er niet uitkomen wie nu de vader is. Dat is onbestaanbaar! Abortus Ljoeda!

De hectiek van de abortuskliniek en de vertederende onschuld van een pasgeboren kind, dat ze ziet vanuit het raam van de abortuskliniek, doen haar een nieuwe wending ingeven en ze verlaat het huishouden van Jan Steen. De mannen blijven verbouwereerd achter. We zijn ‘schurken’, verzucht Volodia. “Zullen we thee zetten?”, “is er nog jam?” Het leven in het drukke Moskou gaat gewoon door, maar Ljoeda heeft een keus gemaakt.

Historische achtergronden
De film weet een aantal keer indruk te wekken met verbluffende beelden en montage. De hectiek van het werkende leven in Moskou wordt getoond in een opgeknipt beeld, waarbij verschillende facetten van de stad als rolluiken aan ons voorbijtrekken en de shots uit de lucht, bij een eerste vliegavontuur, doen moderner aan dan de leeftijd van de film.

Echter op sociopolitiek vlak is de film interessanter. Hoewel de roaring twenties in de Sovjet-Unie van Jozef Stalin en de Bolsjewieken niet te vergelijken valt met die in de Verenigde Staten, lijkt er wel degelijk een zoektocht naar een nieuwe identiteit te zijn. Een zoektocht voor deze film en zijn thematiek voert terug naar Toergenjevs Vaders en Zonen en het prikkelende ‘antwoord’ op dat boek van Tsjernysjevski, Wat te doen, een roman die de tongen losmaakte in de late 19e eeuw.

Toergenjevs boek kondigt de nieuwe generatie, de nihilisten, aan en werkt uit hoe tradities veranderen. Dit alles vanuit een mannelijk perspectief. De controverse van Wat te doen zit ‘m in de zelfstandigheid van de vrouwelijke protagonist. Zij kiest voor een gemeenschappelijk dragen van de huishoudelijke lasten en zelfs een open huwelijk. Ongehoord!

Met dit boek en zijn controverse in het achterhoofd zullen regisseur Abram Room en scenarist Viktor Sjklovski de hier genoemde film maken. Sjklovski was zelf bevriend met Vladimir Majakovski, een avant-gardistisch dichter, die zijn tijd veel te ver vooruit was. Majakovski had op zijn beurt weer een relatie met Osip en Lili Brik. Ziedaar nog een inspiratiebron voor deze film.

Bed and Sofa (1927)

Homoseksualiteit
Naast het ogenschijnlijke thema van de ménage à trois, lijkt er ook geflirt te worden met homoseksualiteit. Ik zeg ogenschijnlijk, want van een werkelijke open relatie komt het niet tussen de drie spelers in de film en de trouw aan Tsjernysjevski’s boek is een sterker motief dan de ménage à trois.

De film eindigt namelijk met Ljoeda die haar vrijheid zoekt uit het benauwde van Moskou, terwijl de heren maar blijven dammen en twijfelen hoe verder te gaan, dus maar weer thee gaan drinken. Onderwijl hebben ze om beurten bed en sofa afgewisseld. De paar zoenen in de film, het zijn er vier, zijn het meest gepassioneerd wanneer de heren elkaar zoenen. Tegelijkertijd is dit alles zo frivool en met een knipoog in beeld gebracht dat het hooguit als een hint gezien kan worden.

Homoseksualiteit werd in 1922 uit de criminele sfeer gehaald en door de burgeroorlog en revolutie, eerder in de 20e eeuw, waren er zoveel verlaten en dakloze kinderen dat abortus in 1920 gelegaliseerd werd (als eerste land in Europa). Echtscheiding was slechts een formaliteit. Dit alles verandert in de vroege jaren 30. In 1934 wordt seks tussen mannen gekoppeld aan de opkomst van fascisme en opnieuw verboden. Ook nopen lage geboortecijfers en hoge sterfte Stalin ertoe abortus in 1936 te verbieden. Morele waarden van hoe een Rus zich dient te gedragen en het land te dienen, werden voor een langdurige tijd herschreven en hardhandig nagestreefd.

Onafhankelijk
Dat die affaire met Volodia plaatsvindt is niet zo vreemd gezien de contrasten tussen Kolia en Ljoeda. Waar hij op de steigers van het uit te breiden Bolshoj-theater kan werken, in het badende licht van die metropool, verdoet Ljoeda haar tijd in hun rommelige een-kamer-appartement, met koud water de was doen en de eeuwige dagelijkse ditjes en datjes, zonder echt mee te komen in het kosmopolitische dat de grote stad biedt.

Tel daarbij op de plagerijen van Kolia en de fijnbesnaarde Volodia wordt al snel een aantrekkelijk alternatief. Volodia is ook degene die haar naar buiten neemt, naar grote hoogten (letterlijk de lucht in), naar de bioscoop. In plaats van een driehoeksverhouding, staat de ontluikende onafhankelijkheid van Ljoeda centraal. Juist in dit laatste gegeven zit de controverse van de film.

Hoe verder?
Hoe is het de film vergaan? In zijn tijd tamelijk succesvol. Ook in Duitsland en Frankrijk kreeg de film de nodige aandacht. In Engeland werd een aangepaste versie vertoond die niet aansloeg en in de Verenigde Staten kreeg de film destijds geen commerciële distributie.

De twee mannelijke acteurs, Nikolai Batalov en Vladimir Fogel, zouden spoedig aan hun eind komen. Nikolai sterft op 37-jarige leeftijd aan tuberculose en Vladimir, getergd door psychologische kwellingen, zal drie jaar na deze film op 27-jarige leeftijd een einde aan zijn leven maken.

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

29 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’

Six et demi, onze (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de negende film.

 

Six et demi, onze (Frankrijk, juni 1927)
Het gezicht toont de ziel

door Cor Oliemeulen

Jean wordt verliefd op zangeres Mary en vertrekt met haar naar Zuid-Frankrijk. Het geluk is van korte duur. Tijdens een avondje uit danst Mary met Harry en niet lang daarna is ze spoorloos verdwenen. Er volgt een melodrama waarin fotografie centraal staat: als stijlmiddel én als bewijsmateriaal. De raadselachtige titel Six et demi, onze verwijst naar het formaat van de foto’s die Jean van Mary maakte.

Het verhaal lijkt voor de Franse filmpionier Jean Epstein van ondergeschikt belang. Met close-ups, overvloeiers, dubbele beelden, spiegels, licht, montage, verrassende kaders en een beweeglijke camera onderzoekt hij vooral wat film in 1927 allemaal kon zijn.

Six et demi, onze (1927)

Film bracht een eigen taal
Film was inmiddels populair amusement, maar had nog lang niet het aanzien van literatuur, schilderkunst en theater. Een nieuwe generatie filmmakers probeerde te bewijzen dat cinema niet afhankelijk hoefde te zijn van die oudere kunstvormen. Film moest een eigen taal krijgen. Zo zocht Sergej Eisenstein die in de Sovjet-Unie vooral in de montage. In Pantserkruiser Potemkin (1925) zorgen snel opeenvolgende beelden samen voor spanning en emotie.

F.W. Murnau maakte in Duitsland camerabewegingen om de beleving van zijn personages zichtbaar te maken, wat je nergens zo duidelijk ziet als in Der letzte Mann (1924). In Faust (1926) combineerde hij camerabewegingen met spectaculaire trucages en een expressief spel van licht en schaduw, om met Sunrise (1927) zijn eerste Amerikaanse film te maken waarin hij al die technieken samenbracht.

In Frankrijk gooide Abel Gance in Napoléon (1927) ook bijna iedere denkbare techniek in de strijd. Denk aan snelle montage, meerdere beeldlagen en bewegende camera’s, die hij zelfs op de rug van een galopperend paard bevestigde of aan kabels door de lucht liet vliegen – alles om je middenin de Franse Revolutie te wanen. Voor de spectaculaire finale liet Gance zelfs drie beelden naast elkaar projecteren (Polyvision).

Zowel Epstein als Gance waren Franse impressionisten. Ze registreerden niet alleen gebeurtenissen, maar probeerden ook gevoelens, herinneringen en ervaringen van hun personages zichtbaar te maken.

Psychologische acrobatiek in ‘laboratoriumfilm’
In Six et demi, onze maken we kennis met twee broers uit een welgesteld milieu. Jérôme is een gerenommeerde arts. Zijn jongere broer Jean heeft ook geneeskunde gestudeerd, maar koos een ander pad. Jean is alleen achtergebleven in de grote woning. De enorme, hoge kamers tonen niet alleen de rijkdom, maar maken ook de eenzaamheid voelbaar. Hoe fijn is het dat Jean de beroemde zangeres Mary ontmoet. Hij wordt verliefd en neemt haar mee naar Zuid-Frankrijk, waar ze een comfortabel leven leiden. Maar op een dag is Mary plotseling vertrokken en ontdekt Jean dat ze met danser Harry is meegegaan.

Epstein legt weinig uit, gebruikt opvallend weinig tussentitels en verwacht dus veel van de kijker. Het wel en wee over relaties, locaties en gebeurtenissen moet je vaak uit de beelden afleiden. Het tonen van een afscheidsbrief geeft meer houvast.

Ook het publiek in 1927 had moeite met Epsteins aanpak. Filmmaker en criticus Jean Dréville omschreef Six et demi, onze als “psychologische acrobatiek” en “een soort laboratoriumfilm”. Voor dat laatste valt wat te zeggen: Epstein gebruikt het melodrama als laboratorium om te onderzoeken wat een camera met mensen, voorwerpen, licht en beweging kan doen.

Close-ups van zwaar opgemaakte gezichten
Het gezicht is een van zijn favoriete proefobjecten. Epstein gebruikt veel close-ups, soms zo dichtbij dat een hoofd bijna het hele beeld vult. Vooral de mannen hebben zwaar aangezette ogen en oogleden. Scherp afgetekende gelaatstrekken versterken hun emoties. Tegen een lichte achtergrond komt zo’n hoofd los van de ruimte en blijven alleen de donkere ogen, wenkbrauwen en mond over. Op die manier kijken we in de ziel van het personage en wordt bijvoorbeeld verdriet pijnlijk zichtbaar. De filmtheorie noemde dit photogénie.

Six et demi, onze (1927)

Opvallend is ook Epsteins gebruik van spiegels. Die leveren niet alleen bijzondere composities en mooie contrasten tussen licht en donker op. Een spiegel kan iemand naar zichzelf laten kijken: van buiten én van binnen. Zoals Ingmar Bergman dat later ook zo geweldig zou doen.

Soms lijkt een personage gevangen in het kader, op andere momenten wordt juist de leegte rondom iemand belangrijk. Michelangelo Antonioni zou dat laatste verfijnen om eenzaamheid te benadrukken.

Het beeld blijft bestaan
Eén voorwerp in Six et demi, onze krijgt een bijzondere betekenis: de fotocamera. Jean en Mary bezoeken een fotografiezaak en kopen een camera. Vervolgens gaat Jean haar fotograferen. Fotografie heeft iets paradoxaals: een foto bevriest een moment en bewaart iemand zoals die op dat moment was. Herinneringen kunnen vervagen, maar het beeld blijft bestaan. In deze film smelten vorm en verhaal samen in de ontknoping.

Uiteindelijk heeft Jean Epstein nauwelijks filmtitels nagelaten die bij het grote publiek dezelfde status kregen als Potemkin, Napoléon, Metropolis of Sunrise. Epstein dankt zijn betekenis vooral aan zijn experimenten en filmische ideeën. Dat is waarom Six et demi, onze bijna honderd jaar later nog steeds fascineert. Niet omdat het liefdesdrama je uit je sokken blaast, maar omdat Epstein van een eenvoudig drama een speeltuin maakte.

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

26 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’

The Unknown (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de achtste film.

 

The Unknown (Verenigde Staten, juni 1927)
Hoe ver ga je voor de liefde?

door Zoë van Leeuwen

Nog voordat zijn bekendste geluidsfilm, Dracula (1931), in de bioscopen verscheen, was de Amerikaanse regisseur Tod Browning al de onbetwiste meester van het macabere. Dat blijkt ook uit zijn bijna verloren meesterwerk The Unknown, waarin hij thema’s als obsessie verweeft met zijn liefde voor het circus en de buitenbeentjes van de samenleving.

Lon Chaney speelt de rol van Alonzo ‘de armloze’, een messenwerper in het circus die zijn voeten gebruikt om zijn verschillende kunstjes uit te voeren. Hij is verliefd op de dochter van de circusbaas, Nanon (Joan Crawford), die een fobie heeft voor mannenhanden. Het klinkt als een eenvoudig verhaal, totdat we erachter komen dat Alonzo helemaal niet armloos is, maar zijn armen gewoon strak tegen zijn lichaam bindt omdat hij, vanwege zijn dubbele duim, wordt verdacht van meerdere misdaden.

The Unknown (1927)

Liefde voor ‘freaks’
Voordat Browning een pionier werd op het gebied van vroege Hollywood-horror, begon hij zijn carrière in het circus. Hij trad daar op als clown, slangenmens en had een act als ‘The Living Hypnotic Corpse’. Dit heeft zijn latere filmstijl sterk beïnvloed, met films als The Unknown en later zijn meer beroemde werk Freaks (1932), waarin echte circusartiesten te zien waren.

Hij was gefascineerd door lichamelijke misvormingen en de duistere menselijke geest, en verweefde vaak thema’s als horror en het macabere met diepe menselijke emoties. Deze fascinatie leverde hem de bijnaam ‘de Edgar Allan Poe van de filmwereld’ op. Zijn fixatie met de duistere kant van de samenleving was zo groot dat hij zelfs zijn eigen naam veranderde naar ‘Tod’, wat het Duitse woord voor dood is.

Dat The Unknown überhaupt nog te zien is, is een wonder. Net als vele andere films uit het tijdperk, werd de film van Browning tientallen jaren als verloren beschouwd. Totdat er in 1970 in de filmarchieven van Frankrijk een lading aan filmrollen werd gevonden. Op enkele beelden na is de film sinds een restauratie uit 2022, waarbij ongeveer tien minuten aan teruggevonden materiaal werd toegevoegd, vrijwel compleet.

Obsessie vermomd als liefde
Alonzo is niet de enige man die smacht naar Nanons liefde. De charismatische krachtpatser Malabar vertelt aan iedereen die het maar horen wil dat hij op een dag met Nanon zal trouwen, tot groot ongenoegen van Alonzo. Terwijl Nanon de man zonder armen als een veilige haven beschouwt, groeit Alonzo’s obsessie voor haar, en roept hij uit: “Niemand krijgt haar, niemand behalve ik.”

Wanneer je The Unknown met een hedendaagse blik bekijkt, kun je er niet omheen dat de film is doordrenkt met vrouwonvriendelijkheid. Nanons angst voor mannenhanden, dat heel waarschijnlijk komt door het misbruik van haar vader, wordt door beide mannen totaal niet serieus genomen. Alonzo manipuleert haar door te doen alsof hij geen armen heeft en zelfs de ‘nobele’ Malabar, overtuigd dat hij ‘een van de goede’ is, grijpt keer op keer naar Nanons lichaam. Joan Crawfords personage wordt enkel gebruikt als een object voor de mannen om te winnen.

Hoewel Browning geen moderne feminist was, creëerde hij wel degelijk bewust een verhaal over mannelijk privilege en de obsessie van mannelijk verlangen. Toch kunnen we niet negeren dat de film is gemaakt in 1927, een tijd die niet bepaald bekend staat om vrouwenemancipatie. Want hoewel hij met een kritisch oog kijkt naar de man, was hij niet in staat om zijn vrouwelijke hoofdrolspeler meer te maken dan een object om zijn boodschap over te brengen. Het is wel de moeite waard om op te merken dat Browning in eerdere projecten, zoals Outside the Law (1920) of Drifting (1923), vrouwen wel degelijk afschildert als stoere, onafhankelijke personages.

The Unknown (1927)

‘The man of a thousand faces’
Alonzos obsessie met Nanon groeit alsmaar door. Wanneer de twee dichter bij elkaar komen, wordt de messenwerper er door zijn vriend Cojo aan herinnerd dat als ze te dicht bij hem komt, ze zijn armen zal voelen. Omdat hij haar niet uit zijn greep wil laten ontsnappen, blijft er maar één wanhopige oplossing over: Alonzo besluit zijn armen chirurgisch te laten amputeren.

De tragiek die Alonzo met zich meedraagt is de danken aan de acteerkunsten van de legendarische Lon Chaney. Browning en Chaney werkten maar liefst tien keer samen en het gerucht gaat dat Chaney de wereldberoemde vampier zou spelen in Brownings Dracula (1931) voordat hij in 1930 stierf. ‘The Man of a Thousand Faces’ stond bekend om zijn fysieke toewijding en liet voor The Unknown dan ook zijn armen dagenlang strak vastbinden om de illusie van zijn handicap geloofwaardig te maken.

De scène waarin Alonzo terugkeert van de chirurg en ontdekt dat Nanon ondertussen van haar angst is genezen en is verloofd met Malabar, is het toppunt van fysieke cinema. De schok, het hysterische gelach en het immense verdriet dat volgt zonder dat Chaney maar een woord hoeft te zeggen, zal iedere kijker raken en wekt, ondanks Alonzos manipulatieve aard, medelijden op.

Hoewel de wereld van het genre de afgelopen honderd jaar behoorlijk is veranderd, weet The Unknown zich nog steeds staande te houden in de wereld van horror. Niet met jumpscares of bloed, maar door de grenzen tussen monster en slachtoffer te vervagen en ons de wrede ironie te tonen van het verlangen naar een ideaal dat je nooit kunt bereiken.

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

23 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’

Sunrise: A Song of Two Humans (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de zevende film.

 

Sunrise: A Song of Two Humans (Verenigde Staten, september 1927)
Een wereld zonder vrouwelijke woede

door Małgorzata Zielińska

Sunrise: A Song of Two Humans is de eerste Amerikaanse film van de Duitse regisseur F.W. Murnau, een van de belangrijkste vertegenwoordigers van het expressionisme. Murnau kwam naar de Verenigde Staten op uitnodiging van producent William Fox, die hem ruime financiële middelen ter beschikking stelde. Daardoor kon hij indrukwekkende studiodecors bouwen en op locatie filmen. De film ging slechts twee weken vóór The Jazz Singer in première en wordt vanwege het gebruik van het Fox Movietone-systeem vaak beschouwd als een brug tussen de stomme film en de geluidsfilm.

Sunrise staat steevast hoog in ranglijsten van de beste films aller tijden. Hoewel de film nog steeds wordt geprezen om zijn artistieke kwaliteit en de vermeende universaliteit van zijn liefdesverhaal, verdient juist die universaliteit een kritische beschouwing. Dat de film bijna een eeuw na zijn première kijkers blijft fascineren, getuigt van zijn artistieke kracht. Tegelijkertijd roept de blijvende populariteit de vraag op wat dit verhaal zegt over onze samenleving en over de verwachtingen die nog altijd aan vrouwen worden gesteld.

Sunrise: A Song of Two Humans (1927)

De film won drie Oscars tijdens de eerste Academy Awards-uitreiking in 1929. Als enige film ontving hij de aparte prijs voor Unique and Artistic Picture, een categorie die daarna niet meer werd toegekend. Daarnaast won de film de prijs voor cinematografie voor het werk van Charles Rosher en Karl Struss. Janet Gaynor ontving de prijs voor Beste Actrice voor haar rollen in Sunrise, 7th Heaven en Street Angel. Bij de première in New York werd de film voorafgegaan door sprekende journaalbeelden met Benito Mussolini, bedoeld om een breder publiek aan te trekken.

Sunrise wordt vandaag nog steeds bewonderd om zijn visuele schoonheid, vernieuwende cinematografie en de acteerprestaties. De dynamische camerabewegingen, die personages en objecten door de ruimte volgen, waren voor die tijd vernieuwend.

Liefdesdriehoek
Sunrise vertelt het verhaal van een liefdesdriehoek dat de vrouwen presenteert als de heilige en de verleidster. Aan de ene kant staat de deugdzame, passieve Vrouw (Janet Gaynor), aan de andere kant de onafhankelijke, moderne en sensuele Stadsvrouw (Margaret Livingston). Toch lijken beide personages door hetzelfde verlangen te worden gedefinieerd: begeerd worden door dezelfde, grotendeels passieve Man (George O’Brien).

De Man heeft een verhouding met de Stadsvrouw. Op haar aandringen stemt hij in met een plan om zijn Vrouw te verdrinken tijdens een geënsceneerd ongeluk. Hij aarzelt wanneer hij op het beslissende moment de kerkklokken hoort. De Vrouw vlucht naar de stad, waar het echtpaar zich verzoent en hun liefde herleeft. Wanneer tijdens de terugreis vanuit de stad een storm losbarst, raakt de Man ervan overtuigd dat de Vrouw is verdronken. In wanhoop en woede probeert hij vervolgens zijn minnares te wurgen. Uiteindelijk wordt de Vrouw levend teruggevonden en eindigt de film met de hereniging van het echtpaar, terwijl de Stadsvrouw het dorp verlaat.

Binaire tegenstellingen
De film is opgebouwd rond scherpe tegenstellingen: stad en platteland, dag en nacht, kuisheid en seksualiteit, dominantie en onderwerping.

De blonde Vrouw belichaamt een ideaal van deugd, moederschap en bijna aseksuele kuisheid. Zij is passief, afhankelijk en doet denken aan een sprookjesfiguur zoals Doornroosje. Maar de Vrouw is ook financieel zelfstandig en vindingrijk.

De Vrouw verschijnt vooral in het daglicht, thuis, en draagt meestal lichte kleding, terwijl de Stadsvrouw wordt geassocieerd met de nacht, de maan, het moerassige landschap en donkere kleding. Zo ontstaat een visuele tegenstelling tussen licht en duisternis, orde en verleiding, goed en kwaad.

De donkerharige Stadsvrouw vertegenwoordigt daarentegen levendigheid, moderniteit, onafhankelijkheid en doet denken aan een vampier. Vanuit een hedendaags perspectief lijkt de film te suggereren dat vrouwelijke autonomie en seksuele vrijheid tot ontwrichting, geweld en uiteindelijk zelfs moord kunnen leiden.

De illusie van keuzevrijheid: hoer of heilige
In de film lijken slechts twee vormen van vrouwelijkheid mogelijk. De ene wordt aangemoedigd, beloond en maatschappelijk gewaardeerd, de andere veroordeeld, uitgesloten en uiteindelijk verworpen.

Beide vrouwelijke personages zijn extreme stereotypen. Daardoor voelen zij minder aan als echte mensen. Paradoxaal genoeg is het juist de Man die het meest geloofwaardig overkomt. Verteerd door verlangen, twijfel, lafheid en woede voelt hij menselijker en herkenbaarder aan dan beide vrouwen. Soms lijkt de Man een sluipende dief of zelfs een monster, zoals in de eerste scène in de boot; op andere momenten is hij een onzekere en berouwvolle echtgenoot. Juist daardoor blijft hij het meest intrigerende en geloofwaardige personage van de film.

De kerkklokken en het bezoek aan de kerk kunnen worden geïnterpreteerd als een symbolische beteugeling van de maatschappelijk onaanvaardbare impulsen en verlangens van de Man. Toch blijkt uit de scène met het mes, waarin hij een man die zijn vrouw het hof maakt gewelddadig bedreigt, dat het vernis van beschaving dun is.

Veelzeggend is ook de rol van het (vergeten) kind. Het verschijnt vrijwel uitsluitend samen met de Vrouw en slechts twee keer kort met de Man. Wanneer hij plannen maakt om zijn echtgenote te verdrinken, de boerderij te verkopen en met zijn minnares naar de stad te vertrekken, komt het lot van het kind niet ter sprake. De film lijkt het kind voornamelijk met het moederschap te associëren, terwijl het vaderschap nauwelijks deel uitmaakt van de identiteit van de Man.

Sunrise: A Song of Two Humans (1927)

Stad en platteland
Vanaf de eerste minuten wordt de Stadsvrouw voorgesteld als een verstoring van de orde. In plaats van na de zomer naar de stad terug te keren, blijft zij op het platteland. De film lijkt te suggereren dat een dergelijke vermenging van werelden slechts tijdelijk mogelijk is en alleen binnen maatschappelijk aanvaarde grenzen.

De stad wordt geportretteerd als een vreemde wereld, een bijna droomachtig pretpark bevolkt door mensen met andere kleding, kapsels en gewoonten. Toch verandert het verblijf in de stad de identiteit van het echtpaar nauwelijks. Hun gedrag, uiterlijk en maatschappelijke rollen blijven grotendeels intact. De kerk, waar de verzoening van het echtpaar plaatsvindt, en het huwelijk spelen een centrale rol in het herstel van de maatschappelijke orde. De dansscène benadrukt dat het echtpaar, ondanks het verblijf in de stad, zijn landelijke identiteit behoudt.

Misdaad zonder straf
De film is geïnspireerd op het korte verhaal De reis naar Tilsit van Hermann Sudermann, bewerkt door Carl Mayer. Murnau veranderde het einde echter ingrijpend.

In Sudermanns verhaal overleeft de Vrouw, terwijl de Man tijdens de terugreis om het leven komt. Zijn dood vormt een duidelijk patroon van misdaad en straf. In Sunrise ontsnapt de Man daarentegen niet alleen aan de gevolgen van zijn moordplan, maar ook aan zijn poging de Stadsvrouw te wurgen.

Vanuit een hedendaags perspectief kun je de film lezen als een verhaal waarin vrouwelijke meegaandheid, vergevingsgezindheid en het ontbreken van vrouwelijke verontwaardiging worden beloond met het herstel van het huwelijk en maatschappelijke erkenning. De woede van de Man wordt daarentegen verklaard, getolereerd en vergeven.

Ook na bijna een eeuw blijft Sunrise opvallend actueel: de verantwoordelijkheid voor kinderen ligt vooral bij de moeder en geweld tegen vrouwen wordt in veel landen gebagatelliseerd. Anti-emancipatoire bewegingen winnen aan invloed en opvattingen die vrouwen vooral willen beperken tot de rollen van moeder en echtgenote keren terug.

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

20 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’

The Cave of the Silken Web (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de zesde film.

 

The Cave of the Silken Web (China, februari 1927)
Ontsnapt uit het web van de tijd

door Cor Oliemeulen

Een jonge boeddhistische monnik belandt in een grot bij zeven vrouwen die hem in hun web willen lokken. The Cave of the Silken Web van de Chinese filmpionier Dan Duyu is een simpele maar curieuze fantasiefilm met spinnengeesten, kannibalisme, verdwijntrucs en een merkwaardige bruiloft. Dat we de film bijna honderd jaar later überhaupt nog kunnen zien, is misschien wel het meest bijzondere aan dit avontuur uit 1927.

Van de films uit het stomme tijdperk is het grootste deel verdwenen. Eye Filmmuseum schat het verlies wereldwijd op tachtig procent. Van sommige films weten we alleen dankzij oude inventarislijsten, recensies en bioscoopadvertenties dat ze ooit hebben bestaan. “Een verrassend groot deel van die films is al in de eerste helft van de twintigste eeuw actief vernietigd, want film gold als een vermaaksartikel zonder cultuurhistorische waarde.”

The Cave of the Silken Web (1927)

Verdwenen of een tweede leven
Er is nog een andere belangrijke reden: het materiaal. Films werden geschoten op zeer brandbaar nitraat. Wie Inglourious Bastards (2009) van Quentin Tarantino heeft gezien, kan dat volmondig beamen. Ook aanraken, vocht en droogte waren niet bevorderlijk voor een lang leven van de film. Als je nu de geschiedenis van de stomme film bekijkt, zie je dus een geschiedenis vol gaten. En films met gaten.

De Library of Congress in de Verenigde Staten onderzocht 10.919 Amerikaanse stomme speelfilms die tussen 1912 en 1929 werden uitgebracht. Ongeveer zeventig procent daarvan is volledig verloren.

Japan werd nog harder getroffen. Het National Film Archive of Japan bezit slechts 4,1 procent van de Japanse speelfilmproductie uit de jaren twintig. Zelfs regisseurs die later behoorden tot de grootmeesters van de wereldcinema verloren een groot deel van hun vroege werk. Zo ging ongeveer tachtig procent van de vooroorlogse films van Kenji Mizoguchi verloren, van die van Yasujirō Ozu bijna de helft. Zijn debuut Sword of Penitence verscheen in 1927. Het zou een ideale kandidaat zijn geweest voor onze themamaand De Herfst van de Stomme Film – maar helaas kan niemand die film meer kijken.

Zelfs als een film overleeft, kan de kopie versleten of beschadigd zijn. Gelukkig zijn er methodes om oude films van de ondergang te redden. Een mooi voorbeeld zie je bij Auguste en Louis Lumière. Voor Lumière! L’Aventure Commence werden 144 van hun filmpjes in 4K gerestaureerd.

Hoe ingrijpend zo’n restauratie kan zijn, bleek ook bij Le Voyage dans la Lune (1902), waarvoor duizenden afzonderlijke beeldjes moesten worden gefotografeerd, gescand en hersteld. Een van de restaurateurs sprak dan ook van ‘een wederopstanding’ in plaats van een restauratie.

Eten of gegeten worden
Ook The Cave of the Silken Web (Pan si dong, 1927) kreeg een tweede leven. De enige bekende, onvolledige nitraatkopie werd in 2011 teruggevonden in Noorwegen en door de National Library of Norway gerestaureerd. Van de oorspronkelijke circa 1900 meter bleef ruim 1200 meter over, goed voor 59 minuten film. Het is deze restauratie die we nu kijken en bespreken.

De jonge boeddhistische monnik Tang Xuanzang is op weg naar het westen om heilige geschriften op te halen. Onderweg krijgt hij honger en gaat hij op zoek naar voedsel. Hij belandt bij zeven jonge vrouwen in een grot. Ze ontvangen hem vriendelijk en nodigen hem uit voor het eten. De monnik weigert echter de maaltijd omdat hij als boeddhist geen vlees eet. Met een brede grijns merkt een zwarte bediende op dat hij al een maand geen monnik heeft gegeten. De vrouwen blijken spinnengeesten die mannen hun web in lokken. “Als je eenmaal in het web zit, wil je nooit meer weg.”

De monnik voelt dat er iets niet klopt, maar ontsnappen is lastig. Van zijn drie reisgenoten speelt vooral Pigsy een grote rol. Met zijn grote varkenskop is hij een komische, maar vooral afstotelijke verschijning tussen de jonge vrouwen. Ook hij raakt verstrikt in hun web.

Mensen en geesten verdwijnen plotseling en duiken weer spontaan op, soms in een andere gedaante. Dat gebeurde zonder revolutionaire technieken. De camera werd simpelweg stilgezet, waarna een acteur of object werd verwisseld en de opname verderging. Georges Méliès gebruikte dat soort trucs al dertig jaar eerder.

Een veel opmerkelijker experiment kunnen we helaas niet meer beoordelen. In de oorspronkelijke film zat een zwemscène waarvoor onderwateropnamen werden gemaakt, volgens bronnen een primeur voor de Chinese cinema.

The Cave of the Silken Web (1927)

Een nadere blik op 1927
Wie bij een stomme film automatisch aan zwart-wit denkt, vergeet dat kleur al lang vóór de kleurenfilm werd gebruikt. Filmkopieën werden getint om een hele scène een bepaalde kleur en sfeer te geven. D.W. Griffith deed dat al in Intolerance (1916). The Cave of the Silken Web is grotendeels bruinachtig getint. Daardoor valt de paars-rode kleur van de vurige finale extra sterk op.

Hoe groot de culturele afstand tot 1927 inmiddels is, zie je in het karikaturale portret van de zwarte bedienden in de grot. Ze springen als vrolijke wilden uitbundig en voortdurend lachend door het decor.

De maker van de film, Dan Duyu, hielp in de jaren twintig de Chinese speelfilmindustrie op te bouwen in Shanghai, het toenmalige centrum van de cinema. Naast melodrama ontstond een commerciële cinema vol historische verhalen, martial arts, geesten, magie en monsters. The Cave of the Silken Web past goed bij die populaire cultuur. Het is geen zwaar kunstwerk, maar amusement met bekende sterren, kostuums, decors, kleuren, humor en technische experimenten.

Net zoals Amerikaanse stomme films soms alleen overleefden omdat ergens in Europa een kopie opdook, dankt deze Chinese film zijn voortbestaan aan een toevallige vondst. The Cave of the Silken Web gaat daarom niet alleen over een monnik die wordt gevangen in een web van aantrekkelijke spinnenvrouwen – de film zelf is ontsnapt uit een web van verval, vernietiging en vergetelheid.

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

17 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’

The Kidnapping of a President

Posted on

***
recensie The Kidnapping of a President
Politieke klucht over rechts-extremisme

door Jochum de Graaf

Luitenant-kolonel Eero Kuussaari, wiens duelleer-litteken uit Duitsland hem in rechts-extreme kring in achting doet stijgen, is gefrustreerd dat hij opnieuw een promotie is misgelopen. Hij wil verhaal halen bij generaal Kurt Martti Wallenius, die met andere extreemrechtse officieren op inspectietocht is in het oosten van Finland. Een copieus diner, fascistische retoriek, krijgshaftige Duitse liederen en grote hoeveelheden alcohol doen de bijeenkomst ontaarden in een bacchanaal.

Extreemrechts is op het toppunt van zijn macht in het politiek roerige Finland eind jaren twintig. Uitgebreid wordt afgegeven op het linkse tuig. Ze zijn vol lof over de aanval en kidnapping van een aantal communisten in het Finse parlement een dag ervoor. Wallenius roept bij de nadronk vol bravoure uit dat ze een echt statement moeten gaan maken. Het linkse activistjes intimideren is maar kinderspel, het wordt tijd om niets minder dan een revolutie te ontketenen.

The Kidnapping of a President

De ontvoering
Tegen elkaar opsnijdend ontstaat het wilde plan om Kaarlo Juho Ståhlberg te ontvoeren en te deporteren. Ståhlberg is de eerste president van de republiek, uitgesproken tegenstander van rechts-extremisme, hoeder van de democratische rechtsstaat. Hij heeft zich net opnieuw kandidaat gesteld voor de presidentsverkiezingen van 1931. Erg goed uitgewerkt is het plan niet maar Eero belt alvast wat handlangers in Helsinki om het uit te voeren.

De volgende ochtend vroeg zien die vier wat bleue jonge fascisten Ståhlberg en zijn vrouw Ester aan de ochtendwandeling in een bos. Ze bevelen de oud-president in de auto plaats te nemen. Maar dan komt de eerste kink in de kabel: de kordate Ester weigert haar man in de steek te laten. Als de ontvoerders met pijn en moeite Ståhlberg in de auto wringen, zit zij al op de achterbank. Ze moeten snel weg anders worden ze ontdekt.

Ståhlberg houdt zich stoïcijns en kalm, maar Ester neemt de regie over en pakt de ontvoerders stevig aan. Weten ze wel waar ze mee bezig zijn, wat voor straf er op kidnapping staat? De knapen krijgen onderling mot, bakkeleien welke kant ze op moeten rijden, weten niet wat ze met hun gijzelaars aan moeten. Eero is onbereikbaar, ligt zijn roes uit te slapen.

Publieke verontwaardiging
Intussen wordt de ontvoering groot landelijk nieuws en is de publieke verontwaardiging enorm. De ontvoerders raken steeds verder in het nauw, de een na de ander wil er mee ophouden. Het mondt uit in een chaotische bij tijd en wijle hilarische roadtrip door Finland.

Als Eero eindelijk ontwaakt met een enorme kater dringt langzaam tot hem door wat voor enorme blunder ze hebben gemaakt. Ook bij de legerofficieren is de chaos en verwarring groot. Wie is er verantwoordelijk voor dit grotesk mislukkende plan en wat zijn de gevolgen?

The Kidnapping of a President

Iets te veel klucht
The Kidnapping of a President is gebaseerd op ware gebeurtenissen in maart 1930, die voor Finland grote politieke consequenties hadden. Het laat goed zien hoe kwetsbaar een democratie kan zijn wanneer extreemrechts te veel macht krijgt. Maar ook hoe zelfoverschatting en overmoed gemakkelijk ten val komen.

Regisseur Samuli Valkama benadert de gebeurtenissen vooral als een politieke klucht. Aku Sipola als Wallenius speelt een sterke rol als de extravagante en excentrieke militair die geobsedeerd is door macht en aandacht.

Jussi Vatanen zagen we In Fallen Leaves van Ari Kaurismäki ook al als droogkomische dronkenlap, in The Kidnapping of a President doet hij er nog een schepje bovenop. Riitta Havukainen als Ester Ståhlberg legt trefzeker het ongelooflijke amateurisme en de knulligheid van de ontvoerders bloot.

Als charmante zwarte komedie en politieke satire wordt het gevaar van rechts-extremisme wat licht aangezet, de balans valt net iets te veel uit naar een klucht.

 

16 september 2026

 

ALLE RECENSIES

De Gaulle: Liberté

Posted on

****
recensie De Gaulle: Liberté
Vervolg maakt epische status waar 

door Jochum de Graaf

De Gaulle: Liberté – het vervolg van De Gaulle: Résistance – begint op drie fronten. Het is januari 1943. In de hitte van de Fezzan-woestijn in Libië bereidt generaal Philippe Leclerc zich voor om zich met zijn colonne van Vrije Fransen aan te sluiten bij de geallieerden in de strijd tegen de Duitsers in Noord-Afrika. In Londen en Washington zijn er besprekingen voor de conferentie van Casablanca later die maand, de geheime top waar de Amerikanen en de Britten hun militaire strategie willen bepalen. En in het winterse Lyon probeert hoge ambtenaar Jean Moulin in opdracht van De Gaulle het Franse verzet van links tot rechts met elkaar te verenigen.

De eigenzinnige Philippe Leclerc gaat zich aansluiten bij het Britse Achtste Leger. De colonne is dan al twee jaar bezig met een opmars vanuit de Sahara. Als ze in maart 1941 de Italiaanse Kufra-oase innemen, leggen ze de legendarische Eed van Kufra af waarbij ze zweren de wapens pas neer te leggen wanneer de Franse driekleur op de kathedraal van Straatsburg wappert. Later in de oorlog landen de troepen in Normandië en hebben een groot aandeel in de bevrijding van Parijs, augustus 1944.

De Gaulle: Liberté (foto: Malgosia Abramowska)

Gedeeld leiderschap van het Franse verzet
Jean Moulin, de jongste prefect van Frankrijk, slaagt er met buitengewone moed en tact in het communistische, socialistische en rechts-nationalistische verzet met elkaar te verenigen. In juni 1943 wordt hij door verraad in eigen kring door de Gestapo opgepakt en dagenlang gemarteld, maar hij breekt niet en zal later op weg naar Duitsland overlijden aan zijn verwondingen. Het lot van Moulin is van doorslaggevende betekenis voor de positie van De Gaulle als onbetwiste leider van het Franse verzet.

Ten aanzien van met name de Amerikanen bevindt De Gaulle zich in een lastig parket. In vrij eenzame ballingschap in het Londense Hampstead wordt hij geconfronteerd met een diep wantrouwen van Roosevelt persoonlijk, die in hem niet de onbetwiste leider van het Franse verzet ziet. Hij heeft een voorkeur voor de meer meegaande generaal Giraud, de bevelhebber van de Franse troepen in Noord-Afrika. Bovendien ziet hij voorziet hij voor Frankrijk maar een zeer beperkte rol in het naoorlogse Europa. Er is een voorstel om het land onder Amerikaans gezag te brengen. De Gaulle wordt niet eens in de voorbereidingen op D-Day betrokken.

De Gaulle blijft straf bij zijn eis van een volledige erkenning van de Franse onafhankelijkheid. Roosevelt en in zijn kielzog Churchill weten de rivalen De Gaulle en Giraud tot een soort gedeeld leiderschap van het Franse verzet te dwingen. Het is een ijzig fotomoment als de mannen elkaar onder die zware druk de hand schudden.

Haat-liefdeverhouding tussen De Gaulle en Churchill
Hoewel de namen, data en gebeurtenissen over elkaar heen buitelen zijn de diverse verhaallijnen van de film dankzij een uitnemende montage goed te volgen. De krijgshandelingen in Afrika worden spectaculair in beeld gebracht, de spannende ontwikkelingen bij het verzet zijn goed van sfeer en de diplomatieke verwikkelingen zijn ondersteund door het goed gekozen archiefmateriaal uitermate geloofwaardig.

In deel 1, De Gaulle: Résistance, wordt De Gaulle als een soort Don Quichot neergezet. Ik stoorde me een beetje aan die koketterie die kolderieke scènes opleverde. De Gaulle die na een noodlanding in een besmeurd militair modderkostuum een rare competentiestrijd voert met een hogergeplaatste generaal. In Liberté wordt dit beeld scherp gecorrigeerd en ontpopt hij zich tot een machtspoliticus die de belangrijke ontwikkelingen naar zijn hand weet te zetten. Let eens op de soevereine manier waarop hij in vergadering met de hoogste leiders van het Franse verzet zijn tegenstrever Giraud buitenspel weet te zetten.

Heel sterk uitgewerkt is ook de haat-liefdeverhouding tussen De Gaulle en Churchill: de steile, ascetische militair van bijna twee meter De Gaulle versus de kleine flamboyante bolronde Churchill met bolknak en cognac. Het is ook een geweldig acteerduel tussen de twee Simons, Akbarian (De Gaulle) en Russell (Churchill).

Grote verdienste van het tweeluik is dat het een genuanceerd nieuw licht werpt op een belangrijke episode van onze geschiedenis. De onbekende strijd in Afrika, veldslagen als de Slag bij Birkheim, de Eed van Kufra en niet te vergeten de belangrijke rol van de van de Afrikaanse en Arabische militairen in het Franse leger, zijn lang onderbelicht gebleven.

De Gaulle: Liberté (foto: Malgosia Abramowska)

La Bataille de Gaulle – zoals het tweeluik van Antonin Baudry wordt genoemd – krijgt ook betekenis als goed inzicht in de recente geschiedenis van Frankrijk. Met in het huidige politieke speelveld met een opnieuw een wispelturig Amerika en de tekening van het sterk gepolariseerde politieke landschap in Frankrijk zou je kunnen zeggen dat de film ook te zien is als een interessante vooruitblik op de presidentsverkiezingen van volgend jaar.

Ten onrechte ondergewaardeerd
In Frankrijk kende De Gaulle: Résistance aan het begin van de zomer nog een stroeve start, met aanvankelijk nog geen half miljoen bezoekers (in Nederland trok de film tot nu toe ruim 40.000 bezoekers). Inmiddels zijn beide films echter uitgegroeid tot de absolute zomerhit in de Franse bioscopen. Nadat de release van De Gaulle: Liberté werd vervroegd om samen te vallen met ‘Fête du Cinéma’ – waarbij tickets vier dagen lang slechts 5 euro kostten – volgde de definitieve doorbraak. Het tweeluik is inmiddels op weg naar de zes miljoen bezoekers, waarmee De Gaulle deze zomer uitstekend kon wedijveren met blockbusters als The Odyssey en Spider-Man.

De eerlijkheid gebiedt te zeggen dat ook ik deel 1 ernstig ondergewaardeerd heb met een heel zuinige twee sterren. Met de komst van deel 2 is mijn oordeel omgeslagen en geef ik vier sterren, waarmee het eindoordeel van beide films op minstens drie sterren uitkomt.

 

13 september 2026

 

Lees hier De Gaulle: Résistance

 

ALLE RECENSIES

Metropolis (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de derde film.

 

Metropolis (Duitsland, januari 1927)
De mens als machine

door Jochum de Graaf

Metropolis, het klassieke meesterwerk van Fritz Lang, kun je als hoogtepunt én als eindpunt van de stomme film zien. Hoogtepunt alleen al vanwege het feit dat de film met 310 draaidagen, 36.000 figuranten en een budget dat explodeerde naar 5,1 miljoen reichsmark de tot dan toe duurste productie ooit was. Eindpunt omdat in hetzelfde jaar The Jazz Singer werd uitgebracht, wat de doorbraak van de geluidsfilm betekende.

De Duitse filmmaatschappij UFA stak met deze superproductie Hollywood naar de kroon. Fritz Lang greep de gelegenheid aan om gebruik te maken van de meest geavanceerde technieken en special effects van die tijd. Hij zette de revolutionaire techniek van het Schüfftan-proces in, voorloper van het tegenwoordig onmisbare green-screen. Acteurs werden via een spiegel onder een hoek van 45 graden tegen de achtergrond van maquettes gefilmd, waardoor het leek alsof ze live tussen de wolkenkrabbers liepen.

Ook het camerawerk was voor die tijd bijzonder dynamisch. Met de ‘entfesselte’, ofwel ‘ontketende’, camera bewoog het beeld vrij door de imposante decors. Het verkeer in de straten werd met behulp van stop-motion frame voor frame handmatig verplaatst.

Metropolis (1927)

‘Ongeëvenaard stompzinnige plot’
Kenmerkend voor stomme films is ook de expressie van het individu. In Metropolis lag de nadruk op mensenmassa’s die zich ritmisch, mechanisch in een expressionistische choreografie bewegen. Lang maakte fraai gebruik van clair-obscur, sterke afwisseling tussen licht en donker, om de emoties van de acteurs uit te drukken. In de bovenklasse, onder de elite, is het haast paradijselijk, ruim en licht; bij de onderklasse, de arbeiders, is het beklemmend, mechanisch, meestal diep donker.

Maar de enorme productiekosten hadden UFA bijna naar de afgrond gebracht en toen werd de film commercieel een flop. Kort na de première in januari 1927 sabelde de legendarische sf-schrijver H.G. Wells de film volledig neer. Metropolis had een ‘ongeëvenaard stompzinnige plot’ en Wells beschuldigde Lang er zelfs van ideeën te hebben ontleend aan zijn eigen toekomstroman When the Sleeper Wakes.

Langzaam werd de film compleet
Paramount, de Amerikaanse distributeur, vond de film veel te lang en te ingewikkeld en bracht deze al kort na de première terug van ruim tweeënhalf tot bijna twee uur, wat aanleiding was voor UFA om ook in Duitsland een nieuwe versie gebaseerd op de Amerikaanse montage uit te brengen. Vervolgens raakten in de jaren daarna de originele negatieven en ongebruikte scènes verspreid en verloren of werden zelfs vernietigd.

Lange tijd werd de film als een soort entertainment gezien, een aardig voorbeeld van hoe er eind jaren twintig over de toekomst gedacht werd.

Na de Tweede Wereldoorlog vatte de opvatting post dat Metropolis een wat naïef of misschien wel gevaarlijk politiek pamflet was. De bekende criticus Siegfried Kracauer schreef in zijn veel geroemde boek From Caligari to Hitler dat Metropolis met zijn totalitaire esthetiek en de mystieke boodschap dat de tegenstelling tussen geest (het brein) en lichaam (de handen) door gevoel (het hart) moet worden overbrugd, onbewust vooruitwees naar de autoritaire mentaliteit die het nationaalsocialisme mogelijk maakte.

Maar de originele ongecensureerde versie van Fritz Lang was al decennialang niet meer te zien. Vanaf de jaren zestig, met de opkomst van filmwetenschap als academische studie, gingen filmhistorici op zoek naar kopieën en nog bewaard gebleven materiaal. Het duurde nog veertig jaar voordat de Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung in 2001 een digitale restauratie realiseerde, maar nog altijd bleef een kwart van de film onvindbaar. Tot in 2008 de vondst van een vrijwel complete versie in het Museo del Cine van Buenos Aires wereldnieuws werd. In 2010 ging na drieëntachtig jaar The Complete Metropolis op Filmfestival Berlijn met begeleiding van een live-orkest in première.

Begin van een nieuwe eeuw
In de loop der tijd is een enorme hoeveelheid literatuur, essays en documentaires over Metropolis verschenen. Een groot deel gaat in op de roemruchte geschiedenis van de film. Maar het belangrijkste boek is natuurlijk de gelijknamige roman Metropolis uit 1926 van Thea von Harbou, Fritz Langs echtgenote en coscenarist, waarop de film werd gebaseerd.

Kort samengevat speelt Metropolis zich af in een grote metropool, gesitueerd in de toekomst, het toen magische jaar 2000, begin van een nieuwe eeuw. De megastad, waar een rijke bovenlaag van industriëlen de dienst uitmaakt en een armoedige onderlaag van uitgebuite arbeiders in een machinestad de boel draaiende moet houden.

We volgen Freder Fredersen, zoon van de grootste industrieel en heerser over de stad Joh Fredersen, die na een ontmoeting met spiritueel leidster Maria afdaalt naar de benedenwereld en zich opwerpt om het arme volk te redden. De kwaadaardige uitvinder Rotwang ontwerpt een sterk op Maria lijkende robot met de bedoeling om chaos te veroorzaken. Er komt een overstroming en een opstand maar uiteindelijk volgt door bemiddeling van Freder een verzoening tussen zijn vader en de leider van de arbeiders.
Centrale boodschap: ‘Mittler zwischen Hirn und Hände muss das Herz sein!’ Het brein heeft betrekking op de elite, de denkers, heersers; de handen zijn de arbeiders, de doeners; en het hart moet bemiddelen. Freder is in die opzet een soort Messias-figuur die de twee werelden verbindt en de klassenstrijd doorbreekt.

De wolkenkrabbers van Manhattan
Fritz Lang was geïnspireerd en geïntrigeerd door Manhattan waar hij in de zomer van 1924 met de SS Deutschland aanlandde, op weg naar Hollywood om de Amerikaanse filmindustrie te bestuderen. “Wolkenkrabbers rezen op uit water als een verticaal zeil, fonkelend en ongelooflijk licht, hangend aan zwarte hemel om te verblinden en te hypnotiseren”, schreef hij in zijn dagboek. Hij was gefascineerd door de vraag wie die torens gebouwd hadden en wie erin woonden.

Lang maakte in 1931 M, zijn eerste geluidsfilm met een magistrale hoofdrol voor Peter Lorre dat als zijn beste film wordt beschouwd. Twee jaar later volgde Das Testament des Dr. Mabuse dat door de nazi’s verboden werd. Lang vertelde dat ondanks dit verbod Goebbels hem aangeboden had de leiding over de Duitse filmindustrie op zich te nemen, waarop hij in 1933 Duitsland ontvluchtte. Er volgde een succesvolle carrière in de VS. Hij maakte eind jaren vijftig nog een aantal films in West-Duitsland en overleed in 1976 in Beverly Hills.

Het huwelijk met Thea von Harbou was in 1933 al stukgelopen. Zij bleef in Duitsland, werd lid van de NSDAP en was succesvol als scenarioschrijfster onder het nazi-regime. Na de oorlog werd ze enige tijd geïnterneerd en kreeg ze een beroepsverbod.

Metropolis (1927)

Monumentaal ijkpunt in de filmgeschiedenis
Het is verleidelijk om met de ogen van nu te kijken wat uitgekomen is van de voorspellingen in Metropolis. Er is veel gefilosofeerd over de centrale boodschap van het brein, de handen en het hart en de onderliggende aanname dat klassenverzoening mogelijk is door mensen zoals Freder, die, met ellende geconfronteerd, een sterke drang hebben haar te willen beëindigen. Het is een eendimensionale boodschap die wat naïef is gebleken.

Maar Metropolis is afgezien daarvan met de imposante decors, de fraaie enscenering en de overtuigende manier waarop het verhaal in beeld wordt gebracht een monumentaal ijkpunt in de filmgeschiedenis. Kijk nog eens goed naar de scène waarin Freder afdaalt in de ondergrondse wereld en de massa arbeiders ziet die in moordend tempo de gigantische machine M bedienen. M raakt oververhit en ontploft, Freder gaat hallucineren en ziet de poorten van de machine transformeren tot een enorme, opengesperde muil. Bewakers drijven de arbeiders nu in eenzelfde letterlijk moordend tempo de machine Moloch binnen, naar de oudtestamentische god die kinderslachtoffers eiste. De ultieme verbeelding van de mens tot slaaf gemaakt van de machine.

De beroemdste scène is de transformatie van de Maschinenmensch door de perfide uitvinder Rotwang. De mechanische robot met het uiterlijk van Maria, Freders inspirator, moet de arbeiders in opstand laten komen. Maria ligt buiten bewustzijn opgebaard in een glazen capsule in een onderaards laboratorium omringd door allerlei installaties, reageerbuizen, uit het plafond komen bliksemschichten. Rotwang paradeert om haar heen, maakt woeste gebaren, prevelt formules. De robot is ingesnoerd op een stoel, ringen van neonlicht cirkelen op en neer in steeds straffer tempo en langzaam verandert het metaal van de robot in een Maria van vlees en bloed.

Dé blauwdruk voor sciencefiction
Naast het hoogtepunt van de stomme film geldt Metropolis vooral ook als dé blauwdruk voor sciencefiction, robot C-3PO in Star Wars is duidelijk gemodelleerd naar de Maschinenmensch, en ook het laboratorium in Frankenstein (1931) vertoont behoorlijke gelijkenis met Rotwangs lab. In The Matrix is hoofdpersoon Neo als The One net als Freder een soort Messias die de mensheid moet ontwaken en in zijn geval de breuk tussen de mensheid en de kunstmatige intelligentie moet herstellen. En Blade Runner: Rutger Hauer die doolt door een stad met gigantische wolkenkrabbers, is natuurlijk schatplichtig aan de door Fritz Lang gecreëerde megastad van een eeuw geleden.

Metropolis is de meesterlijkste van alle klassieke meesterwerken.

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

9 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’

Downhill (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de tweede film.

 

Downhill (Groot-Brittannië, mei 1927)
Alfred Hitchcock en het ultieme offer

door Tim Bouwhuis

Enkele maanden voordat The Jazz Singer in de Verenigde Staten het huwelijk tussen beeld en geluid inluidde, verscheen aan de overzijde van de Atlantische Oceaan Alfred Hitchcocks Downhill. De zogenoemde ‘Master of Suspense’ behoeft ongetwijfeld geen nadere introductie, maar deze film waarschijnlijk wél.

Downhill is een stuk minder bekend dan The Lodger: A Story of the London Fog, de thriller die Hitchcock direct daarvoor opnam. Wie beslag weet te leggen op de Criterion-uitgave van de “eerste échte Hitchcock”, zoals de regisseur hem zelf beschouwde, krijgt als extraatje ook (het nota bene langere) Downhill te bekijken. Sinds 2012 zijn de twee titels dankzij het Britse Filminstituut in een gerestaureerde versie beschikbaar. Ivor Novello, de acteur die in beide films de hoofdrol opeist, schreef mee aan het toneelstuk dat aan de basis lag van het scenario.

Downhill (Groot-Brittannië, mei 1927)

Ditmaal geen moord
Dat de status en gemiddelde waardering van Downhill duidelijk onderdoet voor die van zijn ‘companion piece’, heeft er in elk geval mee te maken dat de film een stuk minder herkenbaar is als een typische Hitchcock-thriller (waarvan de Brit er nog tientallen zou maken). Het verhaal begint niet met een moord, maar met een vermeende vrijpartij. Een schijnbaar onschuldige flirt tussen een winkelbediende en een welgestelde scholier loopt uit de hand als de scholier niet op haar avances ingaat, en zij naar de directeur van zijn prestigieuze kostschool toestapt.

Hitchcock kennende zou je denken dat het verhaal draait om wat er écht tussen het meisje en de scholier is voorgevallen, maar in Downhill slaat de regisseur eerder de weg van het psychologische drama in. Hoofdpersoon Roddy (Novello) krijgt de schrik van zijn leven als niet zijn boezemvriend Tim, maar hijzelf door de bediende als aanrander wordt aangewezen. Ieder ander zou de schuld meteen doorschuiven, zo niet Roddy: de twee hebben namelijk afgesproken om voor elkaar door het vuur te gaan, en Tim maakt aanspraak op een grote studiebeurs. Een schorsing zou een streep zetten door zijn toekomstplannen, en dus besluit Roddy om de schuld op zich te nemen en zo een ultiem offer te brengen.

#MeToo avant la lettre
Over Hitchcocks diepgewortelde fascinatie en angst voor vrouwen zijn volwaardige studies verschenen, en wat dat betreft raakt Downhill dus wel degelijk aan thematiek die in het latere oeuvre van de regisseur veelvuldig zou opduiken. De vrouw die het leven van Roddy op zijn kop zet is geen gelaagd personage, maar puur en alleen degene die zijn noodlot activeert. Bijna honderd jaar voordat #MeToo zou leiden tot complexe discussies over de dynamiek tussen beschuldigen en daadwerkelijk schuldig zijn (lees: hoe kan een man die door een anonieme bron van grensoverschrijdend gedrag wordt beschuldigd zichzelf verdedigen?), liet Hitchcock alvast een (zijn?) nachtmerrie van een onterechte beschuldiging uitkomen.

De beeldtaal die de regisseur hanteert om de afdaling naar de krochten van Roddy’s ziel uit te drukken is niet al te origineel, maar wel doeltreffend. We zien de hoofdpersoon via de roltrap afdalen richting een perron van de Londense metro, met zijn leven gaat het vanaf dat moment verder ‘downhill’ en het schaduwspel dat de regisseur op zijn kader loslaat maakt de invloed van het Duitse expressionisme tastbaar. Niet mis te verstane tussenteksten als “de wereld van doen alsof” en “de wereld van verdwenen illusies” dienen op gezette momenten als Hitchcocks cynische commentaar op de wereld waarin Roddy er nu zielsalleen voorstaat.

Downhill (Groot-Brittannië, mei 1927)

Denken in mogelijkheden
Twee jaar na Downhill zou Hitchcock met Blackmail komen, de stille film die vanwege zijn integratie van geluidseffecten zijn overgang naar de geluidsfilm markeert. Downhill is een mooi bewijs dat de regisseur in de nadagen van de ‘stille’ periode absoluut niet in beperkingen dacht. De tussenteksten zijn beperkt tot een minimum (en bieden regelmatig dus eerder een commentaar óp de plot dan een uitleg ván de plot) en de pianoscore legt toepasselijke accenten, bijvoorbeeld als een van de personages voor de grap een ander laat schrikken. Hitchcock weet precies hoe hij visueel kan uitdrukken welke prijs Roddy voor zijn eed van loyaliteit moet betalen.

Het is jammer dat Downhill ruwe afslagen neemt in de afwikkeling van de plot; zo krijgt de hoofdpersoon op het dieptepunt van zijn neerslachtigheid plotsklaps een erfenis in de schoot geworpen en past de ‘eind goed al goed’-benadering van de slotakte maar matig bij de cynische bespiegelingen die daaraan vooraf gaan. Toch is het niet per definitie terecht dat de film in geen enkele academische of cinefiele canon van Hitchcocks beste of belangrijkste films een voorkeursbehandeling krijgt. Ondergetekende kan het weten, want initieel zou dit stuk over The Lodger gaan. Uiteindelijk kwam ik via een omweg bij Downhill uit, een Hitchcock die ik zelf ook nog niet kende en anders misschien zelfs nooit zou hebben gezien.

Nieuw tijdperk
En Ivor Novello? Toen Hitchcock zijn eerste geluidsfilms begon te produceren en zijn status als thrillerregisseur een verdere vlucht nam, groeiden de maker en zijn hoofdrolspeler (die in de eerste plaats een bekende naam op West End was) creatief uit elkaar. In de meer spektakelgerichte films (denk aan Sabotage) die de Brit al vanaf halverwege de jaren dertig afleverde, zou Novello wellicht sneller hebben misstaan, al zullen we dat door de loop van de geschiedenis nooit met honderd procent zekerheid kunnen zeggen.

Met de loopbaan van de acteur en schrijver ging het overigens ook niet ‘downhill’: in de jaren dertig en veertig bracht Novello de ene na de andere romantische musical op de plank. Regisseur én acteur vonden zo elk hun eigen weg in het nieuwe tijdperk dat door The Jazz Singer zou worden aangekondigd.

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

6 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’