Shoplifters

*****
recensie Shoplifters

Kleine vissen verweren zich tegen de tonijn

door Alfred Bos

In het sociaal bewogen Shoplifters – Gouden Palm van Cannes 2018 – toont de Japanse regisseur Hirokazu Koreeda zich wederom als de eigentijdse tegenhanger van Ozu. De film is diep ontroerend, stelt indringende vragen, maar wordt nimmer sentimenteel.

Wat is er onschuldiger dan een dagje nietsnutten aan het strand met het gezin? Weinig, maar niet in de handen van Hirokazu Koreeda, de Japanse regisseur die als een eigentijdse nazaat van Yasujirō Ozu röntgenfoto’s maakt van families die traditionele waarden proberen te handhaven in een samenleving in flux. Eerder dit jaar verscheen The Third Murder in de Nederlandse bioscoop, een meesterlijke, zij het enigszins cerebrale film. Met Shoplifters, in mei van dit jaar winnaar van de Gouden Palm van het filmfestival van Cannes, appelleert Koreeda vol aan het gevoel, zonder sentimenteel te worden.

Shoplifters

Shoplifters handelt over een pseudo-gezin dat is gecentreerd rond een oude weduwe, vertolkt door Kirin Kiki, de ster van het ook in Nederland succesvolle An; Koreeda werkte eerder met haar in After the Storm. Kiki overleed een paar maanden na de première van de film in Cannes. Dat voorziet het dagje aan het strand, onmiskenbaar een sleutelscène in de film, op onvoorziene wijze van een extra laag betekenis.

Matriarchaat
De weduwe is het hart, ook letterlijk, van een bont gezelschap dat door vage en complexe familierelaties is verbonden. Haar zoon Osamu (Lily Franky) en diens echtgenote Nobuyo (Sakura Ando, die in een ondervragingsscène werkelijk briljant onuitspreekbare emoties weet te uiten) hebben slechtbetaalde baantjes; het inwonende nichtje Aki (Mayu Matsuoka) scharrelt als animeermeisje. In het eerste half uur van Shoplifters handelen alle dialogen over geld. Het is een echo van Flowing, de film uit 1956 van Mikio Naruse, die speelt rond een pseudo-familie die los staat van de samenleving, een geisha-huis. Ook dat is een matriarchaat.

De sjoemelaars vullen het schamele pensioen van oma aan door proletarisch te winkelen. In de door vederlichte cocktailjazz begeleide opening zien we hoe Osamu en diens aangenomen zoontje Shota (Jyo Kairi) hun ambacht tot kunst hebben verheven. Onderweg naar huis vinden ze in de vrieskou een meisje, de hartendief Yuri (Miyu Sasaki), die door haar ouders buiten de deur is gezet, en nemen haar mee. Het kind heeft littekens op haar armen en plast in bed, signalen van mishandeling. Ze wordt door de pseudo-familie geadopteerd en leert de kneepjes van winkeldiefstal.

Familieloyaliteit
Shoplifters toont de sociaal bewogen Koreeda van Nobody Knows (2004) – over kinderen die in de steek worden gelaten door hun moeder – en stelt indringende vragen. Hoe moreel is het om een verwaarloosd kind te ontvoeren, ook al doen de onverschillige ouders geen aangifte? Hoe moreel is het om te stelen van kleine middenstanders die net zoveel moeite hebben om het hoofd boven water te houden als de dieven? Wat zijn de normen waard van een samenleving die mensen voor hun arbeid onvoldoende beloont om de basisbehoeften te kunnen betalen? Hoe zinvol is de oplossing van de kinderbescherming? Hoe ver gaat loyaliteit aan familie als die familie zelf niet loyaal is?

Shoplifters

De lijm die het pseudo-gezin bijeenhoudt is afwijzing, door familie, door de maatschappij. Het zijn kleine vissen die samenwerken om het op te nemen tegen een tonijn. Koreeda idealiseert de verstotenen niet, zoals Akira Kurosawa deed in diens Dodesukaden (1970). Wel heeft hij oog voor het menselijke: Yuri is zo blij met haar nieuwe zwempak dat ze het ook in bad aanhoudt; Osamu en Nobuyo vrijen tijdens een zomerse stortbui en worden gestoord door hun ‘kinderen’. De regie is loepzuiver.

Echo’s van Ozu
Het valt allemaal uit elkaar wanneer oma overlijdt. De omslag wordt aangekondigd in een scène die herinnert aan Ozu’s Early Summer (1951), het familie-uitje naar het strand. Zelf je familie kiezen is beter, zolang je er maar niet teveel van verwacht, reflecteert oma. Terwijl ze naar haar ‘familie’ in de vloedlijn kijkt, herhaalt ze voor zichzelf: “Bedankt voor alles.” Het is een magisch moment.

In rap tempo wordt de pseudo-familie ontmanteld en wachten er verrassingen die de onderlinge verhoudingen in een ander – en moreel nog twijfelachtiger – daglicht plaatsen. Bij wie ben je beter af: bij je natuurlijke familie of de familie die je zelf kiest? De kinderbescherming weet het wel en het laatste shot is, net als de film zelf, zowel wrang als poëtisch. En stelt nog een laatste vraag. Is dit wat we willen?

 

11 december 2018

 

ALLE RECENSIES

Cold War

*****
recensie Cold War

Scènes uit een relatie

door Alfred Bos

Pawel Pawlikowski, de regisseur van het fenomenale Ida, heeft met Cold War een beeldschone film over een gedoemde liefde gemaakt. Het drama is tevens een metafoor voor zijn vaderland, Polen.

De Poolse regisseur Pawel Pawlikowski is een dichter met beelden. Zijn beeldtaal is van een poëtische schoonheid en hij gebruikt het beeld niet als symbool, maar als metafoor. Dat laatste onderscheidt hem van het gros der cineasten en maakt hem tot dichter. Die kwaliteiten kwamen het eerst tot volle bloei is zijn internationaal uitbundig gelauwerde (Oscar beste buitenlandse film, BAFTA beste niet-Engelstalige film, European Film Award), vijfde speelfilm, Ida (2013), over een jonge vrouw die op het punt staat in te treden als non.

Cold War

Dat was geen toevalstreffer, want alles wat Ida zo bijzonder maakt – de schitterende, in afwijkende kaders gevangen zwart-wit cinematografie; de elliptische vertelling; de levensvragen; de rol van trouw en verraad; de emotionele diepgang – kleeft ook aan Pawlikowski’s nieuwe film. Zimna wojna, die internationaal verschijnt onder de titel Cold War, is gesitueerd in het communistische Polen van na de Tweede Wereldoorlog en heeft als hoofdpersoon een jonge vrouw die twijfelt over haar roeping.

Vlucht naar de vrijheid
De eigenzinnige boerendochter Zula (Joanna Kulig, ze werkte eerder met Pawlikowski in La femme du Vème uit 2011) wordt ontdekt door Wiktor (Tomasz Kot). Hij reist het platteland af om geluidsopnamen te maken van ongeschoolde muzikanten; daaruit worden de talenten geselecteerd voor een cultuuracademie die onderwijst in volkskunst. Ze krijgen een relatie en wanneer het gezelschap op tournee wordt gestuurd om de communistische idealen te propageren besluiten ze in Berlijn te vluchten naar de overkant, het lonkende vrije Westen. Ze treffen elkaar pas jaren later weer in Parijs.

Daar blijkt hun relatie – of eigenlijk hun wederzijdse identiteit – niet opgewassen tegen de druk van de vrijheid, met al zijn verlokkingen, wedijver en gedelegeerde verantwoordelijkheden. Ondanks alle kansen en succes als respectievelijk zangeres en pianist in de jazzclubs van Parijs hunkert Zula naar de vertrouwde omgeving van haar adolescentie en keert terug naar het moederland. Wiktor volgt haar, wordt opgepakt en als spion veroordeeld tot vijftien jaar strafkamp. Ze ritselt hem vrij.

Cold War

Tijdloos filmuniversum
In Cold War staat de Koude Oorlog voor de strijd tussen plicht en verlangen, bindingsangst en trouw, authenticiteit en decadentie. De regisseur vertelt het verhaal in een reeks losse episodes die spelen tijdens de eerste jaren van de Koude Oorlog, jaren vijftig en begin zestig, en springt van Oost naar West. De stijlfiguur van de ellips – cruciale voorvallen wel benoemen maar niet laten zien, de Japanse regisseur Yasujirō Ozu was er een meester in – nodigt de kijker uit zich met de film en haar personages te engageren. Het middel past naadloos bij de afwijkende vorm en plaatst Cold War in een tijdloos filmuniversum waar Antonioni en Godard meer betekenis hebben dan Spielberg of Tarantino.

Cold War is ook een poëtische reflectie op de rol die historische omstandigheden, tijd en plaats, spelen in een mensenleven. “Tijd doet er niet toe als je van elkaar houdt”, zegt Wiktor tegen Zula. De film is te lezen als metafoor voor het huidige Polen, dat na de communistische jaren moeite heeft om zich aan de passen aan de nieuwe omstandigheden, de vrije markteconomie van de Europese Unie, en haakt naar de wereld van toen.

Cold War opent in de Poolse winter van 1949 en eindigt vijftien jaar later in de zomer met de fraaiste slotzin van dit filmjaar: “Neem me mee naar de overkant, daar is het uitzicht mooier.” Het is in meer dan één betekenis de ultieme metafoor van een film die zelf één grote metafoor is. Welke betekenis die zin nog meer heeft gaan we hier niet verklappen, maar zet u schrap voor een hoek waarin woord en beeld vervloeien.

 

5 december 2018

 

ALLE RECENSIES

De 6 beste rechtbankdrama’s

De 6 beste rechtbankdrama’s

Leden van de rechtbank, ik zal vandaag trachten de juridische significantie van de zes hieronder nader te behandelen films aan te tonen. De bewezenverklaring van deze significantie zal zich voltrekken in een per film individueel getrokken pleidooi waarbij ik verscheidene relevante rechtsbeginselen zal benoemen.

door Yordan Coban

Aangewezene ter terechtzitting
Niet alle rechtbankklassiekers verschijnen hier ter terechtzitting. Moge het de rechtbank behagen dat slechts een selectie van de zes beste films opgeroepen zijn. Rechtbankdrama’s draaien vaak om een enkele bijzondere afwijking in de procedure, of een verhaal dat een verrassende wending neemt bij elke procedurele stap.

Primal Fear

Er waren veel gegadigden voor mijn selectie, maar ik heb specifiek gekeken naar de belangrijkste juridische knooppunten die de films behandelen. Een film als A Few Good Men (1991) is buiten de selectie gelaten aangezien het slechts gaat om een getuigenverklaring. Zo ook de erg vermakelijke thriller Primal Fear (1993) omdat deze enkel gaat over de vraag of er sprake is van ‘een ziekelijke stoornis van verdachte zijn geestvermogens’. Ook Kramer vs. Kramer (1978) heeft de lijst net niet gehaald. Ondanks dat de film mij emotioneel erg aanspreekt acht ik deze juridisch toch net te weinig om het lijf hebben, en in de rechtszaal kan emotie niet de boventoon voeren.

Het Nederlandse recht
Verder heb ik overwogen de film Lucia de B. (2013) in mijn lijst op te nemen omdat deze gaat over een van de beruchtste missers van het Nederlands strafproces. Toch acht ik de film qua omvang niet doortastend genoeg om naast de andere grote namen in de banken te treden. Datzelfde geldt voor Mijn Vriend (1973) van Fons Rademaker. Een uiterst bijzondere zaak waarin een Belgische rechter veroordeeld wordt voor moord, diefstal en witwasserij. Echter klinkt het verhaal betreurend genoeg spectaculairder dan de uitvoering van de film.

Tot slot wens ik graag voor de rol benoemd te hebben dat ook JFK (1991) de revue gepasseerd is. De slotscène in de rechtszaal bevat één van de spectaculairste bewezenverklaringen in film, ondanks dat deze door de jury afgewezen wordt.

 

The People vs. Larry Flynt

6. – The People vs. Larry Flynt

Ik begin dit onderzoek ter terechtzitting met The People vs. Larry Flynt (1990). Deze liberale film van de pas overleden Milos Forman is een krachtig bepleiten voor de vrijheid van meningsuiting. Larry Flynt (gespeeld door Woody Harrelson) was wellicht meer opportunistisch dan principieel te noemen. Toch is zijn zaak essentieel voor de vrijheid van meningsuiting en een invloedrijke doorbreking van de preutsheid wat betreft pornografie in Amerika.

Mijn juridische hart gaat vooral sneller kloppen bij het pleidooi van de advocaat van Flynt (gespeeld door de nog jonge Edward Norton) voor het Hooggerechtshof van Amerika. De film stelt een aantal interessante vragen over de voorwaarden van strafbaarstelling en speelt zich af in een tijd waarin liberale sentimenten in wetgeving voet aan de grond krijgen. Deze zaak over de legaliteit van pornografie is niet alleen spraakmakend maar ook belangrijk voor de bepaling van de grenzen van het religieus paternalisme van de Amerikaanse staat.

 

Close-up

5. – Close-up

Met Close-up (1990) wijk ik enigszins af van mijn eigen opgestelde regels (wat contra legem heet in het recht). Deze Iraanse documentaireachtige film van Abbas Kiarostami gaat meer over kunst dan over rechten. Toch is er is een quote in Close-up die mij altijd bijgebleven is, die ik graag wil citeren. Het citaat bevat de definitie van het begrip kunst, op een wijze die ik als jurist erg kan waarderen. Juristen werken altijd met definities. Het enige echte gereedschap van de rechtswetenschap is taal. Definities zijn dus belangrijke hulpmiddelen bij het interpreteren en formuleren van rechtsregels.

Kunst wordt vaak erg vaag en klungelig omschreven, mede omdat het vrij omvattend is en juristen niet goed weten wat ze ermee aan moeten. Kiarostami leent zijn beschrijving van de Russische schrijver Tolstoj die het in zijn boek What is art? uitvoerig heeft over de betekenis van kunst. Indien de Hoge Raad of de wetgever nog op zoek is naar een definitie adviseer ik mee te schrijven: ”Art is the inner experience cultivated by the artist and conveyed to his audience.”

Deze definitie bevat een objectief en subjectief element. Het subjectieve zit in de emotie (inner experience), de niet meetbare ervaring van de artiest die hij hoopt over te brengen. Het objectieve zit in de zinsnede ‘audience’ die aangeeft dat kunst een publiek moet hebben. Wij bepalen per slot van rekening wat kunst is.

Kiarostami laat Hossein Sabzian, verdacht van bedrog, dit uit de grond van zijn hart in de rechtszaal verkondigen. Recht geeft ons de uiterste kaders van het legale menselijk handelen. Kunst geeft ons richtlijnen voor het menselijk handelen binnen deze kaders.

 

Anatomy of a Murder

4. – Anatomy of a Murder

Er zit een cruciale scène in Anatomy of a Murder (1959) waarin verdachte en tevens cliënt van advocaat Paul Biegler (gespeeld door James Stewart) vraagt hoe de jury de ingetrokken vraag kan vergeten? James Stewart antwoordt, bijna teleurgesteld, dat dat niet mogelijk is. In Nederland hebben we dan geen juryrechtspraak meer sinds 1813, maar bovenstaande probleem is ook in ons rechtssysteem niet geheel afwezig.

Rechtspsychologen waarschuwen al jaren voor het probleem dat ontstaat door onrechtmatig verkregen bewijsmateriaal, dat in sommige gevallen pas na kennisneming uitgesloten wordt van het dossier. Natuurlijk speelt het dan geen rol meer in de bewezenverklaring maar het kan wel degelijk de overtuiging van de rechter en het openbaar ministerie beïnvloeden. Ter waarborging zijn er sancties maar daar valt niet altijd genoegdoening mee te scheppen. Het is een complex fenomeen dat kan leiden tot tunnelvisie bij zowel het Openbaar Ministerie als de rechter. In een rechtssysteem dient men continu wegingen te maken tussen de belangen van waarheidsvinding en de rechten van verdachten. Er zijn geen goede antwoorden, slechts verschillende afstellingen.

Anatomy of a Murder laat verder zien dat de complexiteit van de zaak bij een rechtbankdrama niet van doorslaggevend belang is. De uitvoering met uitvoerig uitgewerkte actoren kunnen elke zaak weven tot een wals van emotie en suspense. Regisseur Otto Preminger neemt je mee de rechtszaal in, zijn kijkers zitten daadwerkelijk in de banken en luisteren aandachtig mee bij elke getuigenverklaring tot elke frons van de rechter.

 

Paths of Glory

3. – Paths of Glory

Paths of Glory (1957) gaat over machtsmisbruik van de elite, en wel door middel van het recht. De grondwet is juist opgesteld ter bescherming van het volk tegen de overheid. Voor het bestaan van de grondwet bestond de overheid uit de adellijke stand en de koning die met tirannie over het volk heerste. In Stanley Kubricks Paths of Glory zien we deze machtsstructuur in volle glorie bij een militair tribunaal ten tijde van de Eerste Wereldoorlog.

Een aantal soldaten worden berecht in een schijnproces, ter wraking van een gefaalde veldslag. Executie is de eis en vonnis lijkt onvermijdelijk. Het lot van de soldaten ligt in de handen van de verdediging van Colonel Dax (gespeeld door Kirk Douglas). Na een grandioos pleidooi waarin hij uit alle macht de menselijke waardigheid verdedigt, zien we de onverbiddelijkheid van een corrupt rechtssysteem.

Stanley Kubrick toont ons hoe cru de doodstraf is (in Nederland afgeschaft in 1870) op een wijze die doet denken aan hoe Lars von Trier de doodstraf demonstreert in Dancer in the Dark (2000). Maar primair vertoont Paths of Glory, op gelijke wijze als in In the Name of the Father (1993), het belang van een onafhankelijke rechtsprekende macht voor de bescherming van burgers tegen de tirannie van machthebbenden.

 

Judgement at Nurenberg

2. – Judgement at Nurenberg

Na alle bewonderenswaardige bovengenoemde pleidooien in rechtbankdrama’s is er één die er bovenuit spring: de verdediging van advocaat Hans Rolfe (gespeeld door Maximilian Schell) in Stanley Kramers Judgement at Nurenberg (1961). Dit personage belichaamt de legitimiteit en ethische complexiteit van de advocatuur in het recht. Ook stelt de film vragen over wat de waarde is van het geldende recht op papier ten opzichte van wat ethisch gezien voortvloeit uit het menselijke rechtvaardigheidsgevoel.

Martin Luther King stelde dat alleen rechtvaardig recht het werkelijke geldende recht zou moeten zijn. Toch heb je je aan de wet te houden en was het gelegaliseerde nazirecht, dat schuurt met elke menselijke waardigheid, de destijds geldende wet. Deze strijd tussen het geschreven positieve recht (wat ons rechtsbescherming biedt) en het ongeschreven natuurrecht (wat de bouwstenen van elk rechtssysteem vormt) leidt tot een fundamentele weging bij elke juridische discussie over legaliteit. In deze zaak brengt dat ons tot de rechtsfilosofische vraag of een officier die een onmenselijke, maar op dat moment geldende, wet volgt strafbaar is?
 
 
12 Angry Men

1. – 12 Angry Men

Elke grote filmliefhebber en elke goede jurist kent 12 Angry Men (1957), het meesterwerk van Sydney Lumet. De film draait om een van de meest fundamentele rechtsbeginselen van ons rechtssysteem: de onschuldpresumptie.

Een deel van de charme van de film zit in de eenvoud. Net zoals in My Dinner with Andre (1981), Rope (1948) en Rear Window (1954) speelt de hele film zich in één ruimte af. De jurykamer schikt zich gelijke een lege bladzijde waarop de twaalf mannen hun ideeën over de zaak kwijt kunnen. Als kijker luister je mee en volg je de debatten van een afstand. De camera staat aan het begin hoog, uitkijkend over de vergaderende koppen. Aan het einde van de film, als iedereen met passie zijn standpunten over de zaak verdedigt, is de camera onder de acteurs geplaatst. Zweetdruppels staan de mannen op het voorhoofd, de jasjes zijn uit en de hals is bevrijd van een stropdas. Zo betogen de acteurs driftig over de kijkers heen.

De cast is een indrukwekkend ensemble van gevestigde namen uit die tijd, met als voorman Henry Fonda, op dat moment primair bekend van The Grapes of Wrath (1940). Fonda is perfect gecast als het geweten van de evenwichtige, alles meewegende rechter. Een rol die alleen James Stewart of wellicht Tom Hanks ook zo beheerst zou hebben ingevuld. Hij staat, qua standpunten over de zaak, recht tegenover Lee J. Cobb, op dat moment bekend van zijn kwaadaardige rol in On the Waterfront (1954). Ook in die film is hij hard en onverbiddelijk, maar naarmate de discussie van de juryleden vordert, merk je dat hij niet per se kwaadaardig is, eerder koppig en onwetend.

Het feit dat je gedurende het debat over de zaak de personages alsmaar beter leert kennen, trekt je mee in het verhaal. Een verhaal van slechts twaalf pratende mannen in een zaal, maar doordat het verhaal met zijn personages zich langzaam openbaart, is het geen moment saai. In Dog Day Afternoon (1975) achttien jaar later zien we een bevestiging van hoe meesterlijk Lumet met spanningsbogen kan omspringen. De regisseur is een activist en zijn films zijn zowel inhoudelijk als stilistisch zo ingericht dat de kijker geen moment kan wegkijken.

De onschuldpresumptie is cruciaal voor een fatsoenlijk rechtssysteem. Zonder de onschuldpresumptie krijgen we een Kafkaëske wereld met vervolgingen, zoals beschreven staat in Kafka’s boek The Trial. Vervolgingen zonder rechten voor de verdachten en veroordelingen zonder bewijs.

Veroordeling dient in Nederland pas plaats te vinden bij het bereiken van een bewijsminimum en de persoonlijke overtuiging van de rechter. In Amerika kent men hiervoor de term ‘evidence beyond reasonable doubt’. Als alleen de overtuiging van de rechter (of in dit geval de jury) voldoende is voor veroordeling krijg je impulsieve gevoelsrechtspraak. Rechtszalen zitten vaak vol met emotie, intrige en drama, maar voor een rechtvaardig vonnis dat gelijk is voor iedereen dienen er objectieve waarborgen te zijn. Bij enige twijfel dient de verdachte het voordeel van de twijfel te krijgen. Het gaat hier namelijk wel om mensenlevens, predikt Fonda stellig tegen zijn jurygenoten. 12 Angry Men heeft niet voor niets de status van de beste rechtsfilm. Lumet mengt de emotie die triomfeert in kunst in een juridische vergadering en stelt zich tegelijkertijd principieel op in de zoektocht naar rechtvaardigheid.

 

30 november 2018

 
Alle leuke filmlijstjes

Elephant Man, The

The Elephant Man
Van mensen en monsters

door Rob Comans

“‘Tis true my form is something odd, But blaming me is blaming God. Could I create myself anew, I would not fail in pleasing you. If I could reach from pole to pole, Or grasp the ocean with a span. I would be measured by the soul, The mind’s the standard of the man.” 

Deze woorden van de Engelse predikant en theoloog Isaac Watts (1674-1748) waarin hij pleit voor het beoordelen van mensen op hun geest in plaats van hun uiterlijk, was naar verluidt een geliefd citaat van Joseph Casey Merrick (1862-1890).

The Elephant Man

Olifant-man
De in Leicester geboren Merrick werd bekend als de ‘olifant-man’ vanwege een zeer zeldzame aandoening die hem ernstig misvormde. Vergroeiingen van zijn schedel, ruggengraat en ledematen en vele wratachtige uitstulpingen van zijn huid gaven hem een olifantachtig uiterlijk, een feit dat hem in het Victoriaanse Engeland waarin hij leefde tot een medisch curiosum maakte en veroordeelde tot een bestaan als bezienswaardigheid.

Onverfijnd als zijn verschijning misschien geweest mag zijn, zijn geest was dit allesbehalve. Merrick was intelligent en erudiet, en een liefhebber van het theater. Zijn marginale bestaan veranderde toen de chirurg Dr. Frederick Treves hem ontmoette, en diens professionele interesse werd gewekt door Merricks zeer zeldzame aandoening (waarschijnlijk een combinatie van neurofibromatose en Proteus-syndroom). Hoewel Treves besefte dat hij niet bij machte was Merrick te helpen, besloot hij zich desondanks over de ‘olifant-man’ te ontfermen. Er ontstond een vriendschap tussen beide mannen totdat Joseph Merrick, op 11 april 1890, op 27-jarige leeftijd in het Royal London Hospital (RLH) overleed.

In 1923 verschenen Frederick Treves’ memoires, The Elephant Man and Other Reminiscences, die samen met het boek The Elephant Man: A Study in Human Dignity (1973) van Ashley Montagu de basis vormden voor het scenario dat Christopher De Vore, Eric Bergen en David Lynch schreven voor The Elephant Man (1980). Regisseur Lynch, een liefhebber van het bizarre en surreële, kiest voor een grotendeels realistische benadering van Merricks buitengewone verhaal. Toch is het een onvervalste David Lynch-film door de sympathie en fascinatie voor diegenen die als ‘anders’, ‘bizar’ of ‘monsterlijk’ worden gezien. Joseph Merrick (John Hurt), in de film steevast als John aangeduid, is ondanks zijn ‘monsterlijke’ uiterlijk tot meer menselijkheid in staat dan de meeste mensen in zijn omgeving die zich tegenover hem vaak monsterlijk gedragen.

Uitgebuit
Dat begint al met de kermisexploitant Bytes (Freddie Jones), die John uitbuit en blootstelt aan de verafschuwde blikken van Victoriaans Londen en hem mishandelt. Ook Dr. Treves (Anthony Hopkins), die John op het spoor komt en hem naar zijn werkplek RLH haalt, hoopt in eerste instantie vooral zijn carrière te bevorderen. In een kille collegezaal, gevangen in scherp lamplicht en aangegaapt door Treves’ collegae van het Anatomisch Genootschap, wordt duidelijk dat dit publiek misschien veranderd is, maar niet zijn situatie. Ook de gevierde theateractrice Madge Kendal (Anne Bancroft), die zich middels John wil profileren als barmhartige Samaritaan, brengt geen verandering. Het resulteert slechts in een stoet van societyfiguren die, noblesse oblige, de bescheiden vertrekken van John aandoet. Als de jongeman zich al bewust is van de onoprechtheid van de mensen om hem heen, laat hij hiervan niets merken.

Bij zijn opname in het RLH wordt Merrick opnieuw uitgebuit, ditmaal door een brute nachtwaker (Michael Elphick), die bezopen kroegvolk tegen betaling langs de ‘olifant-man’ leidt. Opnieuw valt John hierna in handen van Bytes, en brengt een kermistournee hem naar Frankrijk. De voortdurende mishandelingen, waaronder Johns gezondheid lijdt, leiden tot een van de mooiste scènes van de film, waarin hij wordt bevrijd door meelijdende kermisfreaks: in een vreemde optocht loodsen zijn hun mede-verschoppeling door een nachtelijk landschap en brengen hem de volgende morgen naar een boot terug naar Engeland. Bij het afscheid drukt een dwerg (Kenny Baker, R2D2 uit de Star Wars-films) John op het hart: ‘Luck, my friend! Luck, and who needs it more than we?’ Lynch maakt hier duidelijk dat de ‘freaks’ tot meer solidariteit en medemenselijkheid in staat zijn dan ‘gewone’ mensen.

The Elephant Man

Gezondheid
Dat blijkt opnieuw in de volgende scène, waarin John tijdens een opstootje op het Londense station in een hoek wordt gedreven. ‘No! I am not an elephant! I am not an animal! I am a human being! I am a man!’, schreeuwt hij. Dit hard bevochten besef van eigenwaarde en identiteit zou John hoogstwaarschijnlijk ontgaan zijn zonder dr. Treves en de positieve ervaringen in diens ziekenhuis. Uitgeput wordt Merrick uiteindelijk weer in het RLH afgeleverd, en opnieuw toevertrouwd aan de goede zorgen van dr. Treves, ziekenhuisdirecteur mr. Carr-Gomm (John Gielgud) en hoofdverpleegster Mothershead (Wendy Hiller).

De gebeurtenissen hebben emotioneel en fysiek veel van John gevergd en zijn gezondheid gaat zienderogen achteruit. Madge Kendal nodigt hem uit voor zijn eerste (en helaas ook laatste) theaterbezoek. Als ze de voorstelling van die avond opdraagt aan haar ‘vriend’ John, is de gereserveerdheid die de actrice werkelijk voelt ten opzichte van hem kort, maar duidelijk van haar gezicht af te lezen. Na zijn theaterbezoek bedankt John Treves voor zijn goede zorgen – beide mannen beseffen dat ze veel aan elkaar te danken hebben. Als John daarop zijn kartonnen model van de vlakbij gelegen kathedraal van St. Philips heeft voltooid, lispelt hij ‘It is finished’ – daarmee tevens zijn zelfgekozen dood aankondigend. Hij besluit liggend te gaan slapen, al beseft hij dat hij hierdoor zal sterven. Zonder de ondersteuning van meerdere kussens voor zijn vergrote, zware schedel zal het gewicht hiervan Johns luchtpijp afknijpen. Op de melancholische tonen van Samuel Barbers Adagio for Strings (zelden effectiever gebruikt in een film) slaapt John Merrick voorgoed in.

Make-up
Dat The Elephant Man zo’n indrukwekkende ervaring is, komt in de eerste plaats door de fenomenale acteerprestatie van John Hurt. Ondanks de grime waarachter het gezicht van de acteur bijna geheel schuilgaat, geeft hij zijn personage warmte, menselijkheid en verfijning. John Hurt bracht per draaidag maar liefst zeven à acht uur door in de grimeursstoel voor het aanbrengen van de door Christopher Tucker ontworpen maskers en make-up, en vijf uur voor het verwijderen ervan. Tuckers werk was zo uitmuntend dat het in belangrijke mate bijdroeg aan de introductie van een Oscar voor make-up effecten, uitgereikt sinds 1982.

The Elephant Man ontving acht Oscarnominaties, en vijf BAFTAS, waaronder beste regie voor David Lynch, en beste cinematografie voor Freddie Francis. Deze tovert in prachtige zwart-wit beelden het Victoriaanse Engeland om in een wereld van duistere indrukken. Hierin is Lynch’ voorliefde voor het bizarre weliswaar aanwezig  – langzaam uitdijende rookwolken, duistere industriële landschappen, droombeelden, nachtmerrieachtige scènes waarin Merricks moeder (Phoebe Nichols) wordt ‘belaagd’ door wilde olifanten – maar als context op de achtergrond. Francis toont zich ook een visuele grootmeester in het weergeven van de uitbundige kermisscènes en het rustige, door gaslicht verlichte RLH. Zijn evocatieve camerawerk ademt onheil en dreiging; fantasie en betovering – typisch ‘Lynchiaanse’ gevoelens die de Victoriaanse wereld van The Elephant Man kenmerken.

The Elephant Man

Cynisch?
Is Lynch’ film in het blootleggen van de hypocrisie, ambivalentie en exploitatiezucht die de wereld toont tegenover de ‘olifant-man’ cynisch? Of is dit simpelweg een weergave van de toen heersende, weinig verlichte moraal ten opzichte van wat als normaal/abnormaal of mooi/lelijk werd gezien? Lynch laat deze keuze grotendeels aan de toeschouwer. Hij is meer geïnteresseerd in hoe mensen zoals Joseph Merrick, wiens uiterlijke verschijning indruist tegen de heersende norm, hun weg vinden in een niet-begrijpende, afwijzende en kleingeestige wereld.

Gezien Merricks liefde voor literatuur is het treffend dat de film afsluit met een citaat uit het gedicht Nothing will Die van Alfred Tennyson, waarin het eeuwige, onvergankelijke en cyclische karakter van de wereld en haar seizoenen wordt bezongen:

Never, oh! Never, nothing will die.
The stream flows,
The wind blows,
The cloud fleets,
The heart beats,
Nothing will die. 

Een volgende strofe uit dit gedicht (niet geciteerd in de film) luidt:

The world was never made;
It will change, but it will not fade
(…)
Nothing was born;
Nothing will die;
All things will change.

Als dit klopt, is de essentie van Joseph Merrick niet vervlogen. Zijn nagedachtenis roept ons op elkaar te beoordelen op wie we zijn, niet op hoe we eruitzien, en open te staan voor datgene dat we niet begrijpen (en dus vrezen). David Lynch’ The Elephant Man is hierin een magistrale richtingwijzer.

 

27 november 2018


ALLE ESSAYS

Good Manners

**
recensie Good Manners

Futloze fabel

door Sjoerd van Wijk

Het rommelige sprookje Good Manners propageert levenloos strijdlust in plaats van verzoening. Futloos zet het een bovennatuurlijke allegorie op die aansluit bij het huidige Braziliaanse politieke klimaat, waar de nieuwe president Jair Bolsonaro minachting voor mens en milieu uitstraalt.

Het is daarmee wel een tijdige film, die aangeeft wat een ieder die afwijkt van de destructieve norm te doen staat de komende tijd. De verschillen tussen Clara en de zwangere Ana kunnen niet groter zijn. Clara is een kinderoppas zonder opleiding en een lesbienne van Afrikaanse afkomst. Ana een verwende dame uit een welvarende familie, die door de dubieuze omstandigheden van haar zwangerschap er alleen voor staat. Er ontwikkelt zich al snel een hechte band tussen de twee, maar er lijkt iets mis met de baby. Goed, bovennatuurlijk mis. Clara’s leven neemt dan ook een onverwachte wending in dit tweeluik.

Good Manners

Afwijkende zwangerschap
Regisseurs Marco Dutra en Juliana Rojas (die vaker hebben samengewerkt) nemen uitgebreid de tijd om alle puzzelstukken op hun plaats te laten vallen. São Paolo is hier op de achtergrond een feeërieke metropolis, die geen massale drukte maar serene mystiek uitstraalt. In het claustrofobische appartement ontwikkelen de twee ondanks de tegenstellingen een aparte verstandhouding met elkaar. Het desolate maakt echter gaandeweg plaats voor het lethargische. De lichte griezel van Ana’s afwijkende zwangerschap staat snel vast, maar Dutra en Rojas blijven lang dwepen met de relatie, die overtuigingskracht mist doordat Isabél Zuna als Clara weinig passie uitstraalt.

Zij weet pas te overtuigen in het tweede deel, als de aard van de baby duidelijk is en het vreemde de wereld betreedt. Met het groeien van haar kapsel en haar unheimische adoptiezoontje Joel komt er meer vuur in haar. Het al eerder weinig subtiele motief van vlees of groente wat de pot schaft, legt er extra dik bovenop dat afwijken van de status quo het leven zelf is, met alle risico’s van dien. Clara’s pogingen Joels ware karakter te verbergen, voelen wel oprecht aan.

Dat Joel met ouder worden ook eigenwijzer bij de anderen wil horen, leidt tot de verwachte bonje, maar het lijzige tempo is hier adequaat. Good Manners verzandt echter continu in uitstapjes van bodyhorror tot musical. De eclectische mix van stijlen kent een lusteloze behandeling met stoïcijnse opnames, die gegeven het spannende materiaal niet voor de hand ligt. De druk loopt op, terwijl São Paolo immer vreedzaam doet denken dat het toverachtige in elke hoek te vinden is. 

Good Manners

Barbaarsheid tegenover domesticatie
Het barbaarse andere, wat vlees verslindt en huilt naar de volle maan, komt hiermee tegenover domesticatie te staan. Niet toevallig bevindt Clara zich in een christelijke goegemeente, een gemeenschap die de autocratische Jair Bolsonaro steunde in de Braziliaanse presidentsverkiezingen.  In het echt is het hij die anderen wil verslinden, zoals de inheemse bevolking in de Amazone. Good Manners blijkt dus een ironische titel en komt daarmee op voor de achtergestelden. In de verwachte ontknoping komt de strijdlust naar voren, als Clara en Joel hechter dan ooit tevoren worden.

Het doet in de verte denken aan het Mexicaanse Tigers Are Not Afraid, dat ook via een kind met bovennatuurlijke gaven de strijd met sociale misstanden aangaat. Daar is het sprookjesachtige echter vernuftiger verbonden met de omringende wereld, wat de emotionele binding ten goede komt. Tevens is daar ruimte voor verzoening, die alle narigheid doet vergeven en vergeten. Good Manners gaat voor de confrontatie in plaats van een beroep op christelijke naastenliefde te doen. Het is sociale kritiek, maar laat in haar apathische behandeling kansen op compassie liggen.

 

3 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Mary Shelley

***
recensie Mary Shelley 

Feministe en vrijdenker avant la lettre

door Alfred Bos

Speelfilm over de tienerjaren van Mary Shelley (geboren Godwin), haar relatie met de dichter Percy Bysshe Shelley en diens vriend Lord Byron, en de wording van haar wereldberoemde roman, Frankenstein.

Het minste wat je van een biopic mag vragen is dat de film zich aan de elementaire feiten houdt. Dat zit wel snor met Mary Shelley, de speelfilm van de Saudi-Arabische regisseur Haifaa Al-Mansour over de schrijfster van een van de beroemdste romans uit de wereldliteratuur, Frankenstein; or, The Modern Prometheus. De beslissende jaren uit het nog jonge leven van de auteur – Shelley was 18 toen ze Frankenstein schreef – en haar omgang met de literaire kopstukken in het Engeland van haar tijd, de vroege negentiende eeuw, worden als kostuumdrama op het filmdoek gebracht.

Mary Shelley

En aan drama geen gebrek in het leven van Mary Shelley. Moeder, filosofe en eerste feministe Mary Wollstonecraft, overleden in het kraambed. Opgevoed door haar vader, de politiek filosoof, uitgever en boekhandelaar William Godwin, in de film vertolkt door Stephen Dillane. Eerste kind, gebaard op haar zeventiende, kort na de geboorte overleden. (Ook haar twee volgende kinderen overleden op zeer jeugdige leeftijd, maar dat valt buiten het kader van de film die stopt na de publicatie van Frankenstein in 1818.)

Daar bleef het niet bij. Affaire met de getrouwde dichter Percy Bysshe Shelley (verdronken in 1822), die tevens haar zus Claire Claremont bezwangerde. Financiële nood. Tegengewerkt door het literaire establishment. Maar ondanks al die tegenslag en misère: succes. Opgevoed als intellectueel en belichaming van de Verlichting, was Mary Shelley de eerste vrouwelijke auteur die via haar pen een onafhankelijk bestaan kon opbouwen.

Verlatingsangst
Als een biopic meer wil zijn van een verfilmde Wikipedia-pagina is het mooi als de film ook iets van een visie op zijn onderwerp heeft, of een andere (nieuwe?) kijk op dat leven biedt. Al-Mansour suggereert dat Shelley’s vrees om emotioneel in de steek te worden gelaten – in haar geval door naaste dierbaren die overlijden – een rol in de schepping van haar wereldberoemde roman heeft gespeeld. Aldus valt Frankenstein niet te lezen als het verhaal van de mens die voor god speelt en leven maakt uit dode materie, maar als de zielsklacht van een schepsel in existentiële nood, bang om afgewezen te worden. Die uitleg is zo gek nog niet; het maakt duidelijk hoeveel diepgang Shelley’s roman heeft en hoe rijk het boek is aan (nog steeds actuele en prangende) ideeën.

Tegenwoordig is Mary Shelley een rolmodel voor jonge vrouwen – ze werd door Percy Shelley ontmaagd op het graf van haar moeder, hoe cool is dat? Dat toont de film dan weer niet – en ze kan worden gezien als een van de eerste moderne denkers, ze was als onafhankelijke geest haar tijd ver vooruit. De kring rond de Engelse dichters uit de periode die in de literatuurgeschiedenis bekend staat als de Romantiek (eind achttiende, begin negentiende eeuw) legde de basis voor de levensvisie en levensstijl van de latere bohemiens in Frankrijk, en, in de twintigste eeuw, de Amerikaanse beatniks. Daar gaat deze film uiteraard niet over, maar iedere hippie, punk of vrijdenker kan zich in Mary Shelley herkennen.

Mary Shelley

Hypocriete vrijdenkers
Deze biopic past dus perfect in het #metoo-tijdperk. De film besteedt relatief weinig aandacht aan de beroemde ontstaansgeschiedenis van Frankenstein: in 1816 geschreven tijdens een verregende vakantie in een villa aan het meer van Genève, waar Mary (Elle Fanning) en Percy (Douglas Booth) te gast waren bij Lord Byron (Tom Sturridge) en diens lijfarts John William Polidori (Ben Hardy); de laatste schreef tijdens die gelegenheid het klassiek geworden vampierverhaal The Vampyre, gepubliceerd op naam van – godbetert – Lord Byron.

Meer aandacht is er voor de emotionele en amoureuze relaties tussen Mary en Percy, en Lord Byron en Mary’s zus Claire Claremont (Bel Powley). Byon wordt neergezet als seksistische narcist (‘vrouwen hebben minder verbeelding dan mannen’) en abjecte philanderer die vrouwen beschouwt als seksspeeltjes. De Romantische dichters mochten zich dan wel vrijdenkers wanen, als het op de vrije liefde aankwam, waren ze traditioneel hypocriet. Laat je niet foppen door de prachtige kostuums. Zoveel is er in tweehonderd jaar ook weer niet veranderd.

 

20 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Widows

***
recensie Widows

Vechten op drijfzand

door Alfred Bos

Oscar-winnaar Steve McQueen komt na zijn doorbraakfilm 12 Years a Slave met een atypische genrefilm, waarin de personages veelvuldig in de spiegel kijken. Wat is liefde waard in een samenleving die alles in geld uitdrukt?

Vertrouwen is wat mensen – een huwelijk, een gemeenschap, een samenleving – bijeen houdt. Wantrouwen is wat criminelen hun volgende verjaardag doet halen en Steve McQueen, de met een Oscar gelauwerde regisseur van het geëngageerde 12 Years a Slave, gebruikt de mal van de misdaadfilm om een punt te maken over menselijke verhoudingen in de wereld van vandaag. Door clichés en vaste patronen vanuit een ander gezichtspunt te belichten, morrelt hij niet zozeer aan conventies, hij trekt de vloer onder onze (schijn)zekerheden weg. Het werkt, maar ook weer niet.

Widows

De keerzijde van vertrouwen is verraad en bedrog is de zuurstof – of is het de stikstof? – waar de plot van Widows op draait. Veronica (Viola Davis) is de echtgenote van een crimineel, Harry Rawlings (Liam Neeson). Wanneer zijn bende bij een kraak gruwelijk aan zijn eind komt, draait zij op voor Harry’s openstaande schulden. Ze ronselt de weduwen van Harry’s kornuiten om de klus tegen de klippen op te klaren. Handleiding zijn Harry’s aantekeningen voor zijn volgende karwei. Widows is een heistfilm, maar niet volgens het boekje.

Politiek is business
De vrouwen weten niet van elkaars bestaan en de film maakt veel werk van hun wantrouwen tegenover Veronica en hun weerstand om met haar samen te werken. Widows telt een aanzienlijk aantal personages die elk qua psychologie net voldoende worden getypeerd om als individu herkenbaar te zijn. Van het kwartet weduwen krijgt de geestelijk en fysiek mishandelde blondine Alice (Elizabeth Debicki) naast Veronica de meeste aandacht; Linda (Michelle Rodriguez), die haar boetiek verliest, en Amanda (Carrie Coon) zijn vluchtiger geschetst. Ze worden bijgestaan door de kapster Belle (Cynthia Erivo), die eveneens haar man verloor door politiegeweld. Veronica cum suis vechten voor hun leven, op drijfzand.

Hun tegenstrevers zijn mannen, Jamal Manning (Brian Tyree Henry), de misdadiger die een politiek ambt nastreeft, en diens jongere broer en rechterhand Jatemme (Daniel Kaluuya), een psychopaat die spreekt via mes en pistool. Mannings concurrent in de verkiezingen voor een functie in het stadsbestuur is Jack Mulligan (Colin Farrell), zoon van een oligarch op leeftijd (Robert Duvall), die anders dan zijn vader meent dat politiek méér is dan zakendoen. Achter Jack staat een ambitieuze vrouw, Siobhan (Molly Kunz). Het knappe van Widows is dat het verhaal helder blijft en al die personages uit de verf komen, met een glansrol voor Farrell.

Widows

Surrealistische kronkels
Widows is gebaseerd op de gelijknamige tv-serie uit 1983 van de Britse misdaadauteur Linda de la Plata, die, in alle eerlijkheid, geen hoogvlieger in het genre is; wel populair. Het verhaal is verplaatst van Londen naar Chicago, wat de vermenging van misdaad, racisme en politiek (‘Ignorance is the new excellence’) actueel maakt; begin vorig jaar publiceerde het Amerikaanse ministerie van Justitie een vernietigend rapport over het politiekorps van de stad. Toch ontkomt de film niet aan een zekere emotionele vlakheid, die wordt versterkt door het simpele feit dat de personages hun ware emoties niet uitspreken, doch indirect tonen via machinaties en intrige. Niet alleen de filmkarakters weten niet wat ze aan elkaar hebben, dat weet de kijker ook niet.

Personages goed neergezet, enerverende opening waarin handeling en karakters knap worden geïntroduceerd via listige montage, interessante premisse—en toch blijft het allemaal een beetje bloedeloos. Het euvel zit in het script, waarvoor McQueen heeft samengewerkt met Gillian Flynn, de schrijfster van Gone Girl. De twist van Widows is in psychologisch opzicht net zo ongeloofwaardig als de surrealistische kronkels van de succesfilm die David Fincher naar haar boek maakte.

In 2012 verpakte Andrew Dominik snoeiharde kritiek op de Amerikaanse samenleving (‘America is not a country. It’s a business.’) in een bloedsterke genrefilm, Killing Them Softly. Een vergelijkbaar engagement schemert in Widows, het komt er alleen onvoldoende uit. Widows meet zich een pak aan dat net een maatje te groot is. Het wil te graag publieksfilm zijn.

 

19 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Touch Me Not

****
recensie  Touch Me Not

Ik wil aangeraakt worden, maar raak me niet aan

door Tim Bouwhuis

Hoe kan het toch dat we tegelijk afkeer en verlangen kunnen ervaren? Deze intense verkenning van de menselijke seksualiteit beweegt zich ver voorbij de platgetreden paden van afstand en comfort.

Een geruime twee uur volgen we Laura, Tómas en Christian in hun gedeelde zoektochten naar intimiteit. Het doel is vergelijkbaar, de wegen daarnaartoe zijn dat niet. Betekenis ontstaat door verschil: botsende visies op het menselijk lichaam geven dit project van Adina Pintilie (Don’t Get Me Wrong) soms net iets te nadrukkelijk richting. Het is één van de enige grote punten van kritiek richting Touch Me Not, een film die zich op fascinerende wijze staande houdt op het breukvlak van fictie en documentaire. De drie ‘personages’ houden hun eigen namen, waardoor het nog lastiger wordt om spiegel en bespiegeling van elkaar te scheiden.

Touch Me Not

Eenzame strijd
De scènes met Laura laten zien hoe sterk geest en lichaam van elkaar vervreemd kunnen zijn. Dat ze naar intimiteit zoekt is duidelijk, maar ze vindt die geruime tijd alleen in de paradox van afstand. Ze kijkt, ruikt, bevraagt. Ze voelt met haar gedachten, tast staat gelijk aan dreiging. Het bezoek dat ze thuis ontvangt (de openingsscène is tekenend) is er om te voorzien in haar gebreken. Maar wat mist ze precies? Haar lichaamstaal weerstaat de roep om aanraking, geeft uitdrukking aan haar ongemak. De Ander mag niet te dichtbij komen. Het tegendeel – afstand, het blikkenspel – versterkt echter de eenzaamheid. De vraag is dus, wederom: hoe kan het toch dat we afkeer en verlangen tegelijk kunnen ervaren?

De geluidsband brengt de film continu uit balans. Wat horen we? Zijn het oerschreeuwen? Emoties die hun weg naar buiten zoeken? De instabiliteit van de film past bij een regisseuse die ons al dan niet intentioneel in de spiegel laat kijken. We kunnen niet langer vluchten als de lichamen zo dichtbij zijn: de intensiteit van het beeld draagt het potentieel om tegelijk afkeer en emotie op te roepen. Pintilies filmstijl is zo een uitdrukking van de botsende gevoelens die ze doorheen de mensen die ze volgt bevraagt.

Touch Me Not

Op dit vlak doet Touch Me Not af en toe denken aan het werk van de Franse regisseur Philippe Grandieux, en dan in het bijzonder aan Malgré la Nuit (2015). De camera twijfelt: verkent ze de lichamen van haar protagonisten of doorboort ze die? Als kijker voor het scherm kun je fysiek geen kant meer op. Iedere vorm van reflectie brengt je direct bij de menselijke ziel en daar voorbij. Er is geen droomwereld meer, zoals vaak bij David Lynch: de nachtmerrie van de verscheurde psyche bevindt zich onmiskenbaar in het hier en nu.

Over de vierde muur
Touch Me Not gaat in die confrontatie misschien nog wel verder, omdat object en subject onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Meerdere malen zien we auteur en camera. Doordat de grens tussen beeld en publiek vervaagt, moeten we zelf reflecteren en participeren. Die meta-benadering toont haar lef en ultieme kwetsbaarheid: ze betreedt en vernietigt de veilige ruimte van de toeschouwer. Zij geeft zich letterlijk bloot, en vergroot de kans dat haar publiek zich daarmee ook blootgesteld voelt. Het controversiële van de film zit hem erin dat die aanpak diep gemengde reacties kan oproepen. Dat deed hij al in Berlijn (waar Touch Me Not prompt de Gouden Beer won) en dat zal hij vermoedelijk ook wel blijven doen. In het veld van visie en risico vinden we het werk dat de filmkunst op lange termijn verder brengt.

 

17 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Liebe in den Gängen

***
recensie Liebe in den Gängen

Glansrol voor vorkheftruck in pamflettistisch melodrama

door Paul Rübsaam

Als vakkenvuller in een groothandel voor levensmiddelen moet nieuweling Christian de kraag van zijn dienstjas opslaan en de mouwen zo ver mogelijk naar beneden trekken. De klanten mogen namelijk niet geconfronteerd worden met zijn tot aan zijn nek en polsen reikende tatoeages. 

Ondertussen kijkt hij zijn ogen uit in die lange gangen met torenhoge schappen waar het daglicht geen toegang heeft. Hoe bedien je in godsnaam zo’n vorkheftruck? En wat moet hij denken van zijn collega’s? De ervaren, brommerige Bruno zegt zijn hulp niet nodig te hebben en de blonde Marion van de afdeling zoetwaren probeert hem in de maling te nemen. Of valt het allemaal mee?

Liebe in den Gängen

In Nederland zie je die megaconcerns voor levensmiddelen niet zo veel meer. Denk dus maar aan een vestiging van Lidl met Ikea-afmetingen, neergepoot in een gebied dat voor het overige slechts uit snelwegen, bushaltes en parkeerterreinen bestaat. Daar speelt Liebe in den Gängen (In Duitsland uitgebracht als In den Gängen) van de (Oost-)Duitse regisseur Thomas Stuber zich af.

De bevoorrading en de verwijdering van niet langer houdbare producten in het concern gebeuren overdag, maar ook ‘s nachts. Zoveel maakt dat niet uit, want binnen heerst uitsluitend kunstlicht en als de medewerkers het gebouw verlaten, is het buiten vrijwel altijd donker, zoals ook Christian (Franz Rogowski) ondervindt.

Dit schijnbare niemandsland met zijn eindeloos lange gangen waar ettelijke eetbare producten kaarsrecht staan opgesteld, lijkt een bij uitstek troosteloze en depersonaliserende omgeving. De mensen die er werken, moeten welhaast robots zijn, zou je denken. Maar dat blijkt in Liebe in den Gängen juist niet het geval te zijn.

Melksnor
Al gauw ontdekt Christian dat er op zijn nieuwe werkplek de nodige nestwarmte is. Onder de ruwe bolster van Bruno (Peter Kurth) die hem moet inwerken, blijkt een blanke pit schuil te gaan. De oudere, voormalige vrachtwagenchauffeur heeft wel schik in die zwijgzame, nieuwe jongen die hem zo trouwhartig aankijkt en brengt hem met eindeloos, vaderlijk geduld de fijne kneepjes van het besturen van de vorkheftruck bij.

Liebe in den Gängen

Marion (Sandra Hüller), een aantal jaar ouder dan Christian, blijkt ook helemaal niet zo’n pestkop te zijn. Een klein beetje uit de hoogte, maar vooral geamuseerd en met moederlijke warmte slaat ze de nieuwe medewerker gade. Hij op zijn beurt is van haar zo onder de indruk dat hij bij de koffieautomaat niet weet wat hij tegen haar zeggen moet, terwijl zijn cappuccino ondertussen een melksnor op zijn bovenlip achterlaat. Soms begluurt Christian Marion een beetje door een open ruimte in het schap dat hun afdelingen van elkaar scheidt. Dan ziet hij hoe zij de vorkheftruck bestuurt: met de gratie van een amazone op een Arabische volbloedhengst. In de ogen van de verliefde Christian althans.

Ostalgie
Er zijn films waarbij je je tijdens de aftiteling afvraagt wat de regisseur je heeft willen vertellen. Maar ook films waarbij dat juist te snel al duidelijk wordt. Liebe in den Gängen behoort tot die laatste categorie. De boodschap dat menselijke warmte op onverwachte plekken gevonden kan worden, kun je als kijker al na tien minuten in de tas steken, waardoor het vervolg van de film te weinig verrast. Al zijn er de nodige verwikkelingen rond Marion en Bruno, waarbij zelfs het drama niet wordt geschuwd en al blijkt ook Christian zelf geen onbeschreven blad, zoals de omineuze tatoeages op zijn lichaam reeds voorspelden.

Hoogstens verbaast die collegiale warmte in Liebe in den Gängen in het licht van Stubers filmografie. Zo ging het in zijn sinistere Teenage Angst (2008) nota bene om de fatale gevolgen van groepsdruk in een jongensinternaat. Zou Stubers vertrouwen in het sociale leven de afgelopen tien jaar een ferme boost hebben gekregen? Of ligt het aan het verschil tussen de maatschappelijke klassen die hij in zijn films onder de loep neemt? De jongens die elkaar zowat dood treiteren in Teenage Angst zijn rijkeluiszoontjes, toekomstige vertegenwoordigers van het grootkapitaal en misschien daarom juist ettertjes. Terwijl de magazijnmedewerkers die in Liebe in den Gängen warmhartig elkaars zorgen delen, vertegenwoordigers van de arbeidersklasse zijn.

Liebe in den Gängen

Hoe dan ook is de wijze waarop het persoonlijke drama rond de oudere Bruno in Liebe in den Gängen wordt geschetst doortrokken van zogeheten ‘Ostalgie’. Maar dan  zonder de ironie van bijvoorbeeld Good Bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003). Stuber is in 1981 in Leipzig geboren en heeft als kind van de voormalige DDR dus nog een zweem meegekregen. Hetzelfde geldt voor mede-draaiboekschrijver Clemens Meyer.

Ode
Charmant, geslaagd en gelukkig wél voorzien van de nodige ironie is Liebe in den Gängen een ode aan de vorkheftruck. Als er iemand of beter gezegd iets is waar Stuber ons met andere ogen naar leert kijken, is het wel deze mechanische magazijnhulp. Vaardigheden, moed, geduld, zelfvertrouwen en zelfs liefde komen eraan te pas om Der Gabelstapler effectief te bedienen. Met de juiste touch kun je hem zelfs een bijzonder geluid ontlokken, zo blijkt tenslotte. Als was hij een heus personage met onverwachte noten op zijn zang.             .

 

16 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Leave No Trace

****

recensie Leave No Trace

Verloren in twee werelden

door Tim Bouwhuis

De nieuwe film van Debra Granik begint als het fantasiebeeld van de moderne samenleving. Een vader en zijn dochter trekken door de bossen van Portland, de natuur is hun enige getuige. Maar hoe leef je zonder een spoor achter te laten? Het wachten is op een buitenwereld die de idylle doorbreekt.

Met haar vertelling over stad en natuur roept Granik tal van associaties op. Meer dan het prachtig minimalistische Winter’s Bone (2010) is Leave No Trace een film van thema’s, tegenstellingen. De door het leven getekende Will (Ben Foster) geeft zijn dochter (een doorbrekende Thomasin McKenzie) het soort bestaan dat we in recente varianten onder meer kennen uit Captain Fantastic en het veel minder geslaagde The Glass Castle. Die films zochten hun hang naar de natuur in uitgesproken ideeën. Verstedelijking is vervuiling, politieke eenheidsworst, gevangenschap. In dat verband is de dramatische aanpak van Granik een verademing. Ook hier is de stad een vreemd land, maar het hart van de film beweegt zich tussen kleine blikken en veelzeggende gebaren; sommige emoties blijven de volledige speelduur verstopt.

Leave No Trace

Het midden van uitersten
Leave No Trace laat de schaduwzijden van twee verschillende levens zien. Enerzijds krijgen we mee hoe het Will en Tom vergaat als ze noodgedwongen een door de lokale autoriteiten toegewezen huis betrekken op het platteland van Portland. Ze zijn, weerloos als ongewenste migranten, verwijderd uit de omgeving die ze als hun thuis beschouwden. De bossen zijn nog altijd dichtbij, maar uit de ridicule manier waarop de twee ‘gescreend’ worden, blijkt hoe doorgedraafd dominante ideeën over burgerschap zich kunnen manifesteren. En bovenal: hoe slecht Will en Tom passen in het systeem dat daaruit is voortgevloeid. ‘’Niet buiten de lijntjes tekenen’’, zegt een verantwoordelijke digitale rompslomp, ‘’dat herkent de computer niet.’’ In dezelfde bureaucratische nachtmerrie krijgt Will een computergestuurde enquête voorgelegd: 400 vragen maar.

Anderzijds is de film niet alleen een kritiek op een moderne samenleving van regels en patronen. De ambiguïteit van Leave No Trace zit hem erin dat een terugkeer naar de natuur niet altijd de oplossing is. De harmonie waar Will naar streeft is een mythe die in de marge wordt bevraagd. Vaak is de uitgespeelde tragiek ook subtieler verpakt dan de tegenstelling stad-natuur doet vermoeden. Burgerwachten hebben honden nodig om het uitgestrekte Forest Park uit te kammen, en zien het grote niets van de bossen als een bedreiging. Ondertussen is de wereld van die wachten juist de wereld waarin Will en Tom elkaar al snel kwijtraken. Tekenend is de angst die Will overvalt als Tom zonder het te laten weten een tijdje rond blijft hangen op de boerderij van de buren. Het is de overtreffende trap van verlatingsangst, verpakt in verstild sentiment.

Leave No Trace

Film als werkelijkheid
Om zulke spanningen te belichamen moet je het gelaagde sentiment van je personage niet alleen begrijpen, je moet het kunnen léven. De film is een triomf van twee acteurs die precies daarin het beste uit zichzelf naar boven halen. Ben Foster speelt zeker één van de puurste rollen uit zijn carrière. Thomasin McKenzie, op haar beurt, heeft de empathie en het inlevingsvermogen om een groot actrice te worden. De volgende vooraanstaande productie staat intussen al op de rol: in Justin Kurzels The True History of the Kelly Gang verschijnt ze zij aan zij met Nicholas Hoult, Russell Crowe en Travis Fimmel.

Uiteindelijk is Leave No Trace geen vader-dochtereditie van Into the Wild, maar een ontroerende vertelling over de sporen die onze herinneringen kunnen nalaten. Net als in Room (2015) maakt de ouder de wereld tot een kamer die zorgvuldig dichtgemetseld is; het is een kwestie van tijd voor het kind ontdekt dat het toch echt verder moet gaan.

 

5 november 2018

 

ALLE RECENSIES