Categorie: ITALIE

Suspiria (2018)

Posted on

Suspiria (2018)
Dansend door het doolhof

door Bert Potvliege

De consensus kan al eens fout zijn. De filmgeschiedenis is doorspekt met verbluffende prenten die bij hun release verkeerd begrepen of genegeerd werden. Een aantal groeiden uit tot cultfilms, waarbij de wereld gewoon wat later tot inzicht kwam. Soms voel je een toekomstige cultklassieker van mijlenver aankomen. Luca Guadagnino’s Suspiria, de uit 2018 daterende remake van de horrorklassieker van Dario Argento, is zo’n film. Ik heb geen idee hoeveel tijd de wereld nodig zal hebben om er de ogen voor te openen, maar die dag komt.

In de vele wonderlijke samenwerkingen die actrice Tilda Swinton de afgelopen decennia aanging, was haar partnerschap met een filmmaker zelden inniger dan met Guadagnino. Swinton is een hartsvriendin en een muze voor de Italiaanse arthouse-cineast. Hun horrorfilm (bovendien niet hun enige samenwerking) is niet enkel ravissante cinema, maar ook een ode aan de met raadselachtige allure gezegende Swinton. Pers en publiek hielden er aanvankelijk een andere mening op na en wisten niet goed hoe aan de slag te gaan met Suspiria.

Suspiria

Geen olijfbomen meer
Luca Guadagnino is al vijftien jaar een vaste waarde in de Europese cinema, met intussen ook een boeiende stap naar Hollywood (Challengers, Bones and All). Een sfeer van onbezonnen Italiaanse zomers was tot 2017 zijn stilistisch handelsmerk. Hij perste steevast alle mediterrane romantiek en erotiek uit zijn verhalen, waardoor de cinema van Paolo Sorrentino (La grande bellezza) nooit veraf was. Call Me by Your Name was in deze fase van zijn carrière het hoogtepunt.

Nog geen jaar later gooide Guadagnino het roer echter volledig om en waagde hij zich, tot ieders verbazing, aan een remake van de expressionistische horrorfilm Suspiria. Hij liet zijn vertrouwde stijl voor wat die was en zocht nieuwe oorden op. Niemand zag het aankomen en eerlijk gezegd zat niemand erop te wachten. Weg met de verschroeiende Italiaanse zomerzon, op naar het Berlijnse beton.

Critici struikelden over de lange speelduur en vroegen zich af waarom deze update van tweeënhalf uur een vol uur langer moest duren dan het origineel. Ook de iconische status van Dario Argento’s Suspiria werkte tegen, want het zat een warme ontvangst van de remake in de weg. Daarnaast vonden sommigen de arthouse-aanpak potsierlijk en pretentieus. Zelf ervoer ik dat helemaal anders. Guadagnino’s Suspiria hield me 150 minuten lang in de ban en liet me achter met een gevoel dat ik nog altijd koester.

Onder moeders vleugels
Berlijn, 1977. De jonge Amerikaanse Susie (Dakota Johnson) dwaalt wat verloren door de metro, op weg naar dansschool TANZ. De naam prijkt in harde letters boven een grauwe betonnen ingang, pal naast de Muur. Susie droomt van een plek in het gezelschap en hoopt tijdens haar auditie te overtuigen. Al bij haar eerste dans valt ze op bij de raadselachtige Madame Blanc (Tilda Swinton), die haar onder haar hoede neemt. Tussen beiden groeit een bijzondere band.

Maar TANZ blijkt veel meer dan een dansschool. Achter de façade schuilt een heksenkring, verscheurd door een machtsstrijd tussen Blanc en de aftakelende Moeder Markos (eveneens gespeeld door Swinton). De groep bereidt een ritueel voor dat Markos nieuw leven moet schenken en daarvoor hebben ze een jong lichaam nodig. Susie raakt steeds dieper verstrikt in hun plannen.

Ondertussen zoekt Patricia, een meisje dat uit de school is gevlucht, steun bij psychiater Dr. Klemperer (óók vertolkt door Swinton, ditmaal als oude man). De dokter besluit de waarheid achter de school te onderzoeken, maar stuit op onverschilligheid bij de autoriteiten. Zelf draagt hij een ondraaglijk oorlogstrauma met zich mee: het verdwijnen van zijn vrouw Anke, van wie hij nooit het lot heeft vernomen. Zijn verleden en zijn zoektocht zullen onverwacht een rol spelen in het duistere ritueel dat de heksen voorbereiden.

Een hoop vlees
Foto: Brigitte LacombeDe rijkdom van Suspiria schuilt in de toverdrank die Guadagnino stookt, met drie kerningrediënten: horror, erotiek en ontroering zijn in een dans verwikkeld met elkaar, met even prikkelende uitbarstingen als het door de danseressen opgevoerde spektakel Volk. Dat wringen van die ingrediënten leidt tot een bedwelmende cocktail die mismeestert. De horror krijgt een erotische lading terwijl de erotiek me de stuipen op het lijf jaagt, en doorheen dit alles spoken wonderlijke toetsen van ontroering.

Dat juist Guadagnino, een uitgesproken arthouse-regisseur en allerminst een genrefilmer, zich aan een horrorproject waagde, maakte dit experiment zo intrigerend. Het merendeel van hedendaagse horror weet me nauwelijks nog te beangstigen; wat zou een artistieke stilist als Guadagnino er dan van bakken? Heus wel wat, zo blijkt.

De vervormde spiegelwanden in de danszaal symboliseren de dreigende labyrintische aard van deze mysterieuze school. Nacht na nacht sturen de heksen Susie vergiftigde dromen, een sinistere voorbereiding op het ritueel. Die droomsequenties wemelen van de onheilspellende beelden, vaak doordrenkt met body horror. De fysieke vervormingen zijn een metaforische verbeelding van het reële lijden van dansers: lichamen tot het uiterste geduwd; jeugd en schoonheid versneld uitgehold. Onder de oppervlakte sluimert een erotische spanning, waarin verlangen en lichamelijke aftakeling samensmelten. Dat verlangen wordt ingelost bij het ritueel, waarbij het feminiene wordt verorberd. Daarmee legt de film al de thematische kiem voor Bones and All, Guadagnino’s romantisch kannibalendrama dat enkele jaren later zou volgen – het verslinden van de andere in de naam van liefde.

Wanneer danseres Olga besluit de school te verlaten, loopt het fout. De heksen laten haar niet ontsnappen. Ze verdwaalt in de vele donkere gangen en komt terecht in de afgesloten danszaal, waar haar lichaam op bovennatuurlijke wijze kraakt en breekt. Haar ledematen komen verwrongen te staan, haar lichaam uitgeperst. Ze plast in haar broek en komt als een hoopje samengevouwen vlees op de vloer te liggen. Het is een scène die evenzeer verontrust als dat ze opwindend en hypnotiserend is. Net zoals David Lynch (Lost Highway, Mulholland Drive) hanteert Guadagnino hier een fetisjistisch omgaan met zijn vrouwelijke personages. Hij brengt hen op bijna vertederende wijze een zuiverende pijn toe, als een vreemdsoortige ode aan de vrouw. De metalen sikkels die nadien nog door Olga’s vlees gestoken worden, stellen de prikkelende terreur en het ongemakkelijke vleselijke verlangen op scherp.

Een touw vastknopen aan opwinding
Suspiria is zo doordrenkt van seksualiteit dat de film vonkt. Het is een onverwachte dimensie die de prent naar een hoger niveau tilt. Seksualiteit in horror is schering en inslag, maar zelden wordt ze zo gelijkwaardig aan angst ingezet als hier. In Suspiria vervloeien horror en erotiek tot een enkele, bedwelmende ervaring. Op de meest verontrustende momenten merk ik een opwinding – gezien de terreur op het scherm is het een vreemd en zelfs ongepast gevoel. De film confronteert me met mijn eigen dierlijk instinct, dat een immorele vorm durft aan te nemen. Guadagnino laat me zo schrikken van mezelf.

Susie kronkelt en beweegt tijdens het dansen op een hypnotiserend verleidelijke manier over de vloer. Voor de uitvoering van Volk dragen de dansers rode touwen als kostuum, wat sterk doet denken aan bondage. Susie die samen in bed hangt met de frêle Sara. Susie die even gaat plassen. Het vele naakt bij het ritueel. Iemand vraagt Susie hoe het is om in de opvoering te dansen. “Als geneukt worden door een dier”, antwoordt ze laconiek. Elk van deze momenten roept sensaties bij me op die moeilijk te verantwoorden zijn. Guadagnino presenteert hier een bijna bacchanaals spektakel en creëert met Suspiria misschien wel een van de meest sensueel geladen films van deze eeuw. Zijn adoratie van Swinton – al ware ze een godin – maakt de erotische uitspatting compleet.

Suspiria biedt zichzelf aan met heel wat filmisch vernuft. De montage is opvallend expressief: talrijke licht variërende beelden volgen elkaar in een snel tempo op, zonder dat ze expliciete informatie toevoegen. De intentie is onduidelijk, wat oncomfortabel voelt en een heldere interpretatie bemoeilijkt. Ook het kleurenpalet van de film draagt bij aan die verstoring: eenmaal in de dansschool heb je het gevoel in een andere wereld te stappen. De vloertegels zijn net zo verontrustend als het tapijt in The Shining. De cameravoering en beeldcompositie zijn uitstekend, maar ik verwacht niets minder van Guadagnino.

Suspiria

Entry music (for a film)
Een laatste, bepalend ingrediënt in de cocktail die Suspiria heet, is de ontroering. Ik kreeg een krop in de keel bij het acteerwerk van Tilda Swinton. Neem bijvoorbeeld de slotscène van Dr. Klemperer, wanneer hij eindelijk te horen krijgt wat er met zijn geliefde Anke is gebeurd. Verborgen achter lagen make-up weet Swinton nét genoeg expressie te tonen om me te raken. Het daaropvolgende slotbeeld, met de in de muur gekerfde letters, is buitengewoon teder. Ook de ondergang van Patricia en Sara tijdens het ritueel weet op een vergelijkbare manier te ontroeren.

De meest intense emotie komt echter van muzikant Thom Yorke. De Radiohead-frontman schreef voor deze film zijn allereerste score. Net zoals hij met zijn solodebuut Eraser uit 2006 nog zoekende was naar zijn eigen stem als soloartiest, speurt hij hier naar zijn identiteit als filmcomponist. Hoewel hij die nog niet volledig heeft gevonden, schemert de voor Yorke typerende emotionele muzikaliteit wel al sterk door. De track Suspirium, die over de openingsgeneriek ligt, is zelfs een van zijn krachtigste nummers in jaren. De generiek zelf speelt als een aangrijpende miniatuurfilm en getuigt van Guadagnino’s talent: compositie, kleur, ritme, sfeer en muziek smelten samen tot een werkelijk betoverende scène. Moeder ligt in bed met een doodsrochel, terwijl Yorke’s ijle stem weerklinkt: “All is well, as long as we keep spinning. Here and now, death still behind a wall.” 

De kracht van de vrouw
De kans bestaat dat je Suspiria vervloekt, omdat het niet evident is te achterhalen wat je ermee aan moet. Velen krijgen niet wat ze verwachten dat horror hen zou moeten geven, hoewel ik het net een zeldzaam angstaanjagende prent vind. De fans van Guadagnino zaten al helemaal met de handen in het haar, want hun idool leek zijn stijl compleet overboord te kieperen. En toch is het feminiene – zo essentieel in het oeuvre van Guadagnino – ook hier centraal aanwezig.

Guadagnino’s zin voor risico – waarbij hij onderzoekt, experimenteert en wat grenzen verlegt – kan ik enkel toejuichen. Ik voel en begrijp zijn fascinatie voor het materiaal, alsof we een geheim delen. Het is verslavend te verdwalen in het prikkelende Suspiria, waar vrouwelijkheid zowel erotiseert als afschrikt door haar verscholen krachtdadigheid en dreigende aard.

Suspiria is te zien in Eye.

 

27 oktober 2025

 

THEMAMAAND TILDA SWINTON

10 giorni con i suoi

Posted on

**
recensie 10 giorni con i suoi
10 dagen tussen kaaslucht en cultuurclash 

door Cor Oliemeulen

In 10 giorni con i suoi reist een gezin uit Rome naar het Italiaanse platteland, waar de botsing tussen stadse neuroses en landelijke eigenaardigheden het toneel is van een vervolgfilm die zich vermomt als een feelgoodkomedie.

Het moet gezegd: het droogkloterige karakter van huisvader Carlo (Fabio De Luigi) is soms geestig, juist door zijn dwarse houding. Tijdens de lange autorit van Rome naar de zuidelijke regio Apulië (de hak van Italië), vragen zijn echtgenote Giulia (Valentina Lodovini) en hun drie kinderen zich af wat er zo stinkt. Als Carlo opbiecht dat het een typische streekkaas is – bedoeld als cadeau voor het gastgezin Paradisos – klinkt dat bijna als een statement. Hij ziet het namelijk helemaal niet zitten dat hun oudste dochter Camilla (Angelica Elli) wil gaan samenwonen met Antonio, de zoon des huizes.

10 giorni con i suoi

Stad versus platteland
Eenmaal gearriveerd, blijken de Paradisos te wonen in een monumentaal landhuis dat vroeger werd omringd door zelfvoorzienende landbouwbedrijven. Het imposante landgoed wekt ontzag bij de kinderen, maar Carlo blijft zakelijk en nuchter, wat botst met de overdreven gastvrijheid van Antonio’s ouders. Zij zijn emotioneel, willen alle gasten knuffelen en voelen zich één met de natuur. Zij houden van tennis en speervissen, terwijl Camilla’s gezin veel meer houdt van bekvechten.

Het mag geen verrassing zijn dat de film drijft op de tegenstellingen tussen twee culturen: de koele, neurotische stadsmens versus de relaxte plattelandsbewoner met zijn gewoonten en gebruiken. Zo moet Carlo beslist de bevalling van een koe meemaken en heeft hij de eer om het kalfje uit de buik van zijn moeder te trekken. Later wordt Carlo uitgenodigd voor een traditionele martelarenprocessie en wordt hij geacht de rol van Jezus op zich te nemen. Enkel gehuld in een juten onderbroek en met een zwaar kruis op zijn schouder, sterft de scène in onbenulligheid als een gekke pastoor hem met een zweepje maant om door te lopen.

Formule
Humor kent vele vormen. 10 giorni con i suoi bedient zich van het gemakzuchtige soort, en leent bovendien kwistig van succesvolle komedies, zoals Meet the Parents, dat de middelmaat ontloopt door sterk acteerwerk en een betere timing. En natuurlijk is er altijd wat ruimte voor misverstanden en een snufje drama. Alles om kijkers met een goed gevoel achter te laten.

10 giorni con i suoi

Regisseur Alessandro Genovesi krijgt maar geen genoeg van deze formule. Hij begon zijn drieluik over deze Romeinse familie in 2019 met 10 giorni senza mamma, waarin Giulia besluit om tien dagen weg te gaan zodat Carlo kan leren wat het is om voor hun drie kinderen te zorgen. Een jaar later volgde 10 giorni con Babbo Natale, waarin het gezin naar Lapland reist om de Kerstman te ontmoeten. In zijn jongste film laat Genovesi zien hoe ouders moeten wennen aan het idee dat een kind volwassen wordt. De herkenbaarheid van de situaties is net zo vanzelfsprekend als het gebrek aan originaliteit.

Over tien jaar volgt ongetwijfeld een vierde deel, waarin Carlo met pensioen gaat en in een zwart gat valt, met als titel: 10 giorni senza scopo (‘10 dagen zonder doel’).

 

15 juli 2025

 

ALLE RECENSIES

De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme – Deel 1

Posted on

De bronnen van Vittorio De Sica’s neorealisme (1929-1951) – Deel 1:
Een vleug ‘neorealisme’ in het zwijgende tijdperk 

door Paul Rübsaam

Vittorio De Sica was een van de grootheden van het neorealisme, een typisch naoorlogse, grensverleggende en serieuze filmstroming. Toch vertoonden de luchtige, vooroorlogse films van Mario Camerini – waarin De Sica als acteur optrad – al verrassend veel elementen die later ook in zijn neorealistische meesterwerken terugkeerden. Denk hierbij aan klassentegenstellingen, realistische straatbeelden en het gebruik van diverse vervoermiddelen.

De beroemdste film die Vittorio De Sica (1901-1974) als regisseur op zijn naam schreef, is het als schoolvoorbeeld van het neorealisme geldende Ladri di biciclette uit 1948. Ook zijn films als Sciuscià (1946) en Miracolo a Milano (1951) worden doorgaans aangemerkt als ‘neorealistisch’. Met hun nadruk op armoede en persoonlijke levensgeschiedenissen verschillen die films echter vrij sterk van die van andere grootheden van het neorealisme, als Roberto Rossellini en Giuseppe de Santis, met hun respectievelijke (antifascistische) politieke boodschap en documentaire verteltrant.

Vittorio De Sica in 1959

Vittorio De Sica in 1959

Toch zijn de drie genoemde films van De Sica maatgevend voor het neorealisme. Niet in de laatste plaats omdat Cesare Zavattini (1902-1989) – de man die zo’n beetje functioneerde als de intellectuele eenmansmotor van de neorealistische beweging – er het scenario voor schreef.

Zavattini wilde de tot en met de Tweede Wereldoorlog geldende wetmatigheden van de cinema op hun kop zetten. Films mochten volgens hem niet het product zijn van de kunstmatige verbeelding van de filmmaker. Het ‘verhaal’ van de film (een term die hij liever niet gebruikte) moest volledig aan de werkelijkheid zijn ontleend. Sterker nog: film maken diende een manier te zijn om die onvoldoende begrepen werkelijkheid beter te leren kennen.

Aan typische Hollywoodfilms waarin mensen met bijzondere eigenschappen (helden) bijzondere gebeurtenissen beleefden, had Zavattini een hekel. Juist alledaagse gebeurtenissen in het leven van gewone mensen, waarin de bioscoopbezoeker zichzelf kon herkennen, moesten aan de basis staan.

Alles moest anders. Maar veranderde de Italiaanse cinema in die jaren tussen 1945 en pakweg 1952 werkelijk zo radicaal? Zonder de pretentie te hebben deze vraag volledig te kunnen beantwoorden, wil ik aan de hand van de carrière van Vittorio De Sica, als acteur én regisseur, op zoek gaan naar continue elementen in de Italiaanse filmgeschiedenis van vóór, tijdens en (kort) na de Tweede Wereldoorlog.

Al in de vroege jaren dertig ontpopte de jonge en goed ogende De Sica zich als filmacteur. Met name in vaak als telefoni bianchi aangeduide romantische komedies van regisseur Mario Camerini (1895-1981). Films die gelden als zoetsappige ‘amusementsfilms’, bedoeld om het bioscooppubliek in het Italië van Benito Mussolini met een veilig en tevreden gevoel naar huis te laten terugkeren. Ze waren het volslagen tegendeel van de verontrustende en revolutionaire neorealistische films uit latere jaren.

Toch zie je, zelfs als je die films uit de jaren dertig meeneemt, opvallende overeenkomsten tussen De Sica’s vroege en latere werk (en dat van Zavattini en de grotendeels vergeten Camerini). Bijvoorbeeld de scherpe tegenstellingen tussen arm en rijk, de levendige weergave van het leven op straat en het veelvuldig gebruik van openbaar vervoer en vervoermiddelen. Ook De Sica’s specifieke aandacht voor het lot van kinderen en jongvolwassenen onder behoeftige omstandigheden lijkt zich al te manifesteren in door hem geregisseerde films van vóór 1945.

Ik wil dit illustreren aan de hand van een bespreking van zes films, in deel 2 tot en met 4 van deze verhandeling, beginnend met Gli uomini che mascalzone! van Mario Camerini uit 1932 en eindigend met De Sica’s Miracolo a Milano uit 1951. Maar eerst een bespreking van het zwijgende Rotaie (1929) van Camerini, een film nog zonder De Sica, die voor zijn tijd opmerkelijke ‘neorealistische’ trekken vertoont.

Rotaie – Treinwielen als rad van fortuin 
Rails luidt de Engelse titel van Rotaie, de zwijgende speelfilm van Mario Camerini uit 1929. De sterke verwantschap van de oorspronkelijke titel met het Italiaanse werkwoord ‘rotare’, dat ronddraaien of rondcirkelen betekent, komt daar niet mee tot uitdrukking. Rails symboliseren de afgelegde weg op een treinreis. Maar minstens zo belangrijk zijn ronddraaiende treinwielen in dit wrangzoete drama. Ze vertonen gelijkenis met het wiel van een roulettetafel. Wie een treinreis maakt, geeft een slinger aan het rad van fortuin.

Ook licht en duisternis hebben in Rotaie een sterk symbolische betekenis. Veelzeggende duisternis kenmerkt het begin van de film. We volgen in de allereerste scène een somber ogend koppel dat onzeker door een nachtelijke stad loopt. Tot ze een aan de spoorweg gelegen, goedkoop hotel betreden en zich daar inschrijven voor één nacht.

In een ambiance van donkere hotelgangen, doorregende nachtelijke straten en weliswaar druk bezochte, maar schaars verlichte perrons manifesteert zich de eerst wending in het schijnbaar uitzichtloze lot van Giorgio (Maurizo D’Ancora) en zijn vrouw/vriendin (Käthe von Nagy). Door toedoen van een langs het hotelraam denderende nachttrein valt een glas om waar Giorgio zelfmoordmedicatie in heeft opgelost. Het tweetal vat dit op als een gunstig teken, begeeft zich naar het nabijgelegen station en reserveert met behulp van het geld uit een gestolen portefeuille een slaapcoupé in een trein met vooralsnog onbekende bestemming.

Pas na meer dan twintig minuten in deze ruim een uur durende film, als de snel rijdende trein een weelderige kustlijn volgt, zien we de eerste beelden bij daglicht. Het koppel arriveert in een mondaine kustplaats, waar met speedbootraces en casino’s vermaak voor welgestelden wordt geboden. Een zekere Jacques Mercier (Daniele Crespi), een gesoigneerde man van middelbare leeftijd met een dun snorretje die al in de trein zijn oog op de jonge vrouw had laten vallen, is te gast in hetzelfde hotel waar ook het tweetal een kamer reserveert en belaagt haar opnieuw met zijn attenties.

Nadat Giorgio in het casino aanvankelijk veel geld wint, maakt de duisternis zich in figuurlijke zin weer meester van de film. Zijn kansen aan de roulettetafel keren, terwijl de met een pijpje een sigaret rokende Mercier toekijkt. Gebruikmakend van superimposities (twee beelden over elkaar heen) worden ons door elkaar heen de angstige, starre blik van de zwetende hoofdpersoon, het geschuif met de fiches en het draaiende roulettewiel getoond. Uiteindelijk ziet de berooide Giorgio geen andere oplossing dan geld, dat de man met het snorretje hem te leen aanbiedt, aan te nemen. Mercier maakt ondertussen een afspraak met Giorgio’s vrouw. Om hun geldzorgen het hoofd te bieden, zal zij met instemming van haar man ingaan op zijn avances.

Scène uit Rotaie (1929) van Mario Camerini

Scène uit Rotaie (1929) van Mario Camerini

Maar een volgend keerpunt dient zich aan. Terwijl de vrouw zich op de kamer van haar aanbidder bevindt, waar zij zijn zoenen gedoogt, ijsbeert Giorgio vertwijfeld door zijn hotelkamer. Hij houdt het tenslotte niet uit en we zien hem de kamer van zijn mededinger binnenstormen, waar zijn vrouw in zijn armen rent. Het van Mercier geleende geld smijt Giorgio op de grond.

Noodgedwongen verlaat het stel opnieuw bij nacht en ontij een dit keer zeer luxueus hotel. Innig gearmd lopen ze naar een bankje in het park, waarop ze proberen te slapen terwijl ze elkaar warm houden. De volgende ochtend zien ze opnieuw een stoomtrein passeren. Wederom een teken.

Bij daglicht zitten ze met hun smoking en baljurk nog aan een beetje onwennig tussen de overige treinpassagiers, die zo te zien tot de arbeidersklasse behoren. Een vrouw geeft ongegeneerd haar baby de borst, mannen delen sigaretten uit en kinderen snoep. Al gauw laat het tweetal zich opnemen in de ongedwongen sfeer.

De slotscène opent met een beeld van de rokende schoorstenen van een fabrieksstad. Met grote stuurwielen (een derde verschijningsvorm van ‘het rad van fortuin’) worden de machines aangestuurd waar Giorgio nu aan werkt. Hij wordt afgelost en loopt met collega-arbeiders de fabriekshal uit. Aan de poort wacht zijn vrouw met de lunch.

De morele les van deze film lijkt op het eerste gezicht eenvoudig: ‘Eerlijk duurt het langst’. Toch kun je niet spreken van een typisch maatschappijbevestigende film uit de hoogtijdagen van het fascistische Italië. Sovjet-Russische films uit die tijd predikten op een vergelijkbare manier het arbeidsethos en de eerbaarheid van de gewone man. Bovendien is er de opvallende ‘rad van fortuin-symboliek’. Rijkdom en armoede zijn een kwestie van geluk en pech, laat Rotaie zien. En voorts dat de armen hun saamhorigheid als remedie kunnen inzetten tegen hun onfortuin, met de liefde tussen man en vrouw als de meest uitgelezen vorm van die saamhorigheid. De trein als bewegende openbare ruimte die vergezichten opent, functioneert daarbij als de plaats waar de eenling ongeacht zijn voorbestemde lot mens kan zijn tussen zijn medemensen.

In het tweede deel twee romantische komedies van Mario Camerini met Vittorio De Sica in de hoofdrol.

 

18 april 2025

 

Deel 2: Twee komedies van Mario Camerini over arm en rijk
Deel 3: Twee drama’s van De Sica met kinderen als slachtoffers 
Deel 4: Fiets en bezemstelen

Fiore Mio

Posted on

***
recensie Fiore Mio
Cognetti voor ingewijden 

door Paul Rübsaam

In Fiore Mio gaat de beroemde Italiaanse schrijver Paolo Cognetti op zoek naar de bronnen van het water op de flanken van het bergmassief Monte Rosa. Onderweg praat hij met in het hooggebergte verblijvende personen over hun levensgevoel.

De naam Paolo Cognetti is inmiddels zowat een merk. Een documentaire van zijn hand klinkt nauwelijks als iets nieuws. Toch is het dat wel. In Sogni di Grande North (Big North, 2021) trad Cognetti in de voetsporen van literaire voorgangers als Jack London en Chris McCandless. Dario Acocella was echter de regisseur van die documentaire. Ook De Acht Bergen (Le Otto Montagne, 2022), naar het gelijknamige boek van Cognetti, verbond de naam van de schrijver aan de cinema. Maar die speelfilm werd geregisseerd door het Vlaamse regisseursduo Felix van Groeningen en Charlotte Vandermeersch.

Fiore Mio

Berggevoel
Evenals voor De Acht Bergen verzorgt Ruben Impens het camerawerk voor Fiore Mio (Flower of Mine). Opnieuw weet de Belg het ‘berggevoel’ dat Cognetti’s boeken kenmerkt met adembenemende panorama’s en sprekende details over het voetlicht te brengen. In de proloog van de film zien we bijvoorbeeld met coniferen begroeide, lieflijke groene hellingen, horen we het geluid van tsjilpende vogels en nemen we een groepje herten waar, alvorens we op een beeld getrakteerd worden van verder gelegen, hoog opdoemende besneeuwde bergtoppen.

We zijn in Valle d’Aosta, in de Italiaanse Alpen nabij de grens met Zwitserland. Dit dal vormde tevens het decor van Cognetti’s romans ‘Le Otto Montagne’ (2016) en ‘La felicità del lupo’ (‘Het geluk van de wolf’, 2021). Naar boeddhistisch gebruik is Paolo bezig een veelkleurige reeks vlaggetjes aan het dak van zijn zomerverblijf aldaar te bevestigen. Even later schept hij met de hand wat water op dat loopt langs een door hemzelf gefabriceerd watermolentje. Handelingen die de kenners van het werk van Cognetti niet onbekend voor zullen komen.

Vervolgens maakt de schrijver ons deelgenoot van een wandeling samen met zijn hond Laki. Ze volgen een besneeuwd pad en steken een sneeuwvlakte over. Het ijs begint te smelten, neemt Cognetti waar. Van grote afstand zien we een steenbok op een uitstekende rotspunt staan. Man en hond waden door de sneeuw en klauteren door lager gelegen rotsen. Het bovenlijfje van een in de rondte spiedende bergmarmot steekt boven een grasheuvel uit.

Kopje gletsjerwater
De idylle kent echter haar grenzen. We schrijven de vroege lente van 2022, toen Valle d’Aosta geteisterd werd door een periode van zeldzame droogte. Voor Paolo een reden om zich thuis over een kaart te buigen en met zijn goede vriend Remigio Vicqueri van gedachten te wisselen over de oorzaak van die droogte. Het vormt het startschot voor zijn zoektocht naar de hoog gelegen bronnen van het water waar de bewoners van het dal in alle opzichten afhankelijk van zijn. Een onderweg te vullen veldfles gaat mee. Ook Laki is uiteraard van de partij.

Ietwat abrupt worden vervolgens de eerste personages die Cognetti onderweg zal ontmoeten aan ons voorgesteld. Yogalerares Marta Squinobal runt een veganistisch restaurant in Orestes Hütte (2625 m), haar vader Arturo is berggids en timmerman. Arturo en diens overleden broer Oreste hebben de eerste winterbeklimming van de Zuidwand van de Matterhorn in 1971 op hun naam staan. Naar Marta’s oom is de door diens broer gebouwde hut vernoemd.

Paolo en Marta praten over de invloed van de klimaatverandering. Volgens Marta zal de natuur zelf zich wel herstellen. Maar de mens, wiens schadelijke gedrag ten koste van hemzelf dreigt te gaan, zou meer aan introspectie moeten doen, vindt de yogalerares. Met haar vader, wiens knoestige handen langs veel rots én hout zijn gegaan, spreekt Cognetti over het bouwplan van de uit larikshout opgetrokken hut en op een weidse gletsjer over de verantwoordelijkheden van een berggids. Zijn veldfles vult de schrijver daar met het water uit een klein stromend gletsjerriviertje. Thuis zal hij als eerbetoon aan het heilbrengende vocht een voor het raam van zijn woning geplaatste beker er tot de rand toe mee vol schenken.

Fiore Mio

Toekomstverwachtingen
Als Paolo en Laki opnieuw op pad gaan, voert na een flinke stijging een gezekerde passage naar de hoog gelegen Capana Quintino Sella (3585 m). Wie daar langere tijd wil verblijven, moet normaal gesproken wennen aan de ijle lucht. Maar dat geldt niet voor de Nepalese kok Sete Tamang, die nog als voorganger optreedt bij een nabij de hut te verrichten boeddhistisch offerritueel. Hij is wel grotere hoogtes gewend.

Een volgende pleisterplaats is de Rifugio Mezzolama (3036 m), in 1937 bezocht door de door zelfmoord om het leven gekomen Italiaanse dichteres Antonia Pozzi, aan wie Cognetti de biografie ‘Antonia’ (2023) wijdde. De hut met zijn in donker hout geplaatste rode luiken is schilderachtig gelegen onder de daar hoog bovenuit torenende bergen Castor (4226 m) en Pollux (4092 m). Nog voor Paolo en zijn hond in de Rifugio arriveren, zien we de jonge huttenwaardin Mia Tessarollo de was doen met behulp van bronwater en een handwasmachine. Met Mia, die naar eigen zeggen eerder rust dan avontuur in de bergen zoekt, maakt Paolo de volgende dag een tocht naar een recent uit gletsjerwater ontstaan diepblauw meer.

Het water zal nog zijn loop hebben en alle personages, die zichtbaar goede bekenden van Cognetti zijn, zullen we hun persoonlijke toekomstverwachtingen horen uitspreken. Van een al te nadrukkelijke plot is echter geen sprake in Fiore Mio, dat zich al met al laat typeren als een documentaire voor vrienden en trouwe lezers van de schrijver. Een film als De Acht Bergen is voor minder ingewijden misschien aanbevelenswaardiger.

 

5 maart 2025

 

ALLE RECENSIES

Maria

Posted on

***
recensie Maria
Ondergang van een opera-diva 

door Jochum de Graaf

Angelina Jolie speelt een sterke hoofdrol. Maar Pablo Larraíns Maria over de laatste dagen van Maria Callas, de grootste operadiva aller tijden, overtuigt niet echt door de onsamenhangende verhaallijnen.

Het is september 1977, twaalf jaar nadat ze in de Covent Garden in Londen voor de laatste keer op een podium stond. Operadiva Maria Callas was 41 toen haar stem haar in de steek liet en haar carrière zo goed als over was. Ze zegde steeds vaker op het laatste moment concerten af, verbond van de weeromstuit exorbitante eisen aan haar optredens, waardoor het publiek haar misplaatste sterallures begon te verwijten.

Maria

Haar deconfiture betekende niet dat ze in de anonimiteit verdween. Callas was eind jaren zestig, begin jaren zeventig een wereldberoemde stijl-icoon, deed een aantal afscheidstournees, speelde een imposante titelrol in Pasolini’s Medea (1969). Maar vooral vanwege haar melodramatische liefdesrelatie met de puissant rijke Griekse reder Aristoteles Onassis was ze niet uit de schandaalpers weg te slaan.

In de tweede helft van de jaren zeventig trok ze zich terug in een luxueus appartement in Parijs. 16 september 1977 stierf ze aan een hartaanval. Ze was pas 53.

Verval
Maria begint met de laatste weken die ze in dat grote appartement doorbrengt, omringd door haar trouwe bedienden Bruna en Ferruccio en haar hondjes. Ze komt zelden het huis uit, draait rond in haar herinneringen, de triomfen, de neergang. Ze is verslaafd aan drank en pillen, een leven in groteske eenzaamheid en pijn.

Af en toe heeft ze een opleving. ‘Ik ben in de stemming voor adoratie’, zegt ze op een zonnige dag tegen haar bedienden. Het is een even grappige als meelijwekkende opmerking van de grote diva, gevangen in de schaduw van haar eigen iconische status.

Belangrijk thema in de film is de achteruitgang van haar stem. Met een autoritaire, nogal pedante stemcoach probeert ze aan een comeback te werken. Op een gegeven moment dwingt ze haar butler Ferruccio om een bandrecorder aan te schaffen zodat ze haar vroegere met de huidige opnamen kan vergelijken. Maar de recitals laten vooral zien dat het verval onmiskenbaar is ingezet.

Callas is bijzonder eigengereid, slaat alle goed bedoelde adviezen van de weinige naasten, zoals zus Yanika die nog in de buurt zijn, in de wind en krijgt steeds meer last van een vervagend geheugen. Obsessief probeert ze vast te houden aan haar sterrenstatus.

Ferruccio krijgt vrijwel dagelijks de opdracht om de piano net weer in een andere hoek van de kamer te zetten, zodat de zoninval haar gezicht beter laat uitkomen, mocht er iemand komen om haar te fotograferen of te filmen.

Mandrax
Het verhaal wordt vooral verteld aan de hand van een in scène gezet tv-interview met een zekere Mandrax, een jonge journalist die verliefd op haar is. Mandrax is de naam van het slaapmiddel waaraan Callas verslaafd raakte en dat hallucinaties en waandenkbeelden veroorzaakt.

Het interview is een kunstgreep die de gelegenheid biedt tot vage flashbacks met de suggestie van opgelopen jeugdtrauma’s in het door de nazi’s bezette Griekenland. Callas raakt in trance van haar meest fameuze optredens in La Scala in Milaan, de New Yorkse Met, Covent Garden in Londen. Het is een ratjetoe van aan elkaar geplakte gebeurtenissen die niet verder gaan dan wat je al weet en niet bijdragen tot een nieuw of dieper inzicht in de psyche van Callas.

Maria

Mandrax gaat met Callas uitgebreid in op de ontmoeting met en de onstuimige verwikkelingen in haar gepassioneerde maar ook giftige verhouding met grote liefde, Onassis. En de brute verbreking daarvan die volgens menigeen haar vroege dood inluidde.

We zien de brisante scène in een restaurant. John F Kennedy verschijnt aan haar tafel en Callas beweert dat hij een opzichtige toenaderingspoging deed onder het voorwendsel dat hun wederzijdse echtgenoten Onassis en Jackie er ook een publiek geheime relatie op nahielden. Maar het ontstijgt niet het niveau van een verzonnen pikante anekdote.

‘Diva-trilogie’
Het is wel een omineuze scène omdat regisseur Pablo Larraín ook het leven van Jackie Kennedy verfilmde. Na Jackie (2015) en Spencer (2021), over Lady Di, is Maria het slot van zijn ‘diva-trilogie’, de verfilming van drie iconische vrouwenlevens: over glorie, ondergang en de zware tol van de roem. Maria is van die drie de minst geslaagde aflevering.

En dat ligt niet aan Angelina Jolie, die uit eigen ervaring met het turbulente leven in de schijnwerpers kan putten. Ze heeft maandenlang haar zangtechniek geoefend en benadert mede door AI-techniek het origineel van Callas zeer dicht. Het diva-gedrag – zowel de glamourkant als de paranoiakant – gaat haar goed af. Ze oogt alleen wat minder kwetsbaar dan de echte Maria Callas, die we zoals in alle biopics van tegenwoordig in slotbeelden te zien krijgen.

Maar het is vooral de kunstgreep met ‘Mandrax’ die de film parten speelt. Op zich creatief bedacht maar in zijn uitwerking wordt het langdradig en weinig samenhangend.

 

12 februari 2025

 

ALLE RECENSIES

Chimera, La

Posted on

***
recensie La Chimera
Schavuiten in een land van graven 

door Bert Potvliege

Met haar nieuwe film La Chimera, genomineerd voor de Gouden Palm 2023, bevestigt cineaste Alice Rohrwacher dat ze met zelfzekere hand boeiende thema’s kan koppelen aan doorleefde personages, die de couleur locale van het Italiaanse platteland invullen. Zo brengt ze een parabel over het verleden en de littekens die de doden geven aan zij die achterblijven.

Een meer dan degelijke Josh O’Connor (binnenkort te zien in Challengers, de nieuwe van Luca Guadagnino) speelt de verloren ziel Arthur. Getekend door de dood van een geliefde en net vrijgelaten uit de nor, gaan we mee op wandel met hem in het verpauperde Italiaanse Riparbella van de jaren 1980. Om een duit te verdienen rooft hij samen met een groep schavuiten grafkelders, op zoek naar kostbare artefacten – kannen, kruiken, allerhande beeldjes. De kunstwereld aan wie hij verkoopt, de politie en andere rovers die hem op de hielen zitten, de drukke moderne wereld die de oude verdrijft en bovenal het verleden dat een hedendaagse pijn creëert, zijn stuk voor stuk dreigingen waarmee Arthur en zijn vrolijke bende grafrovers te maken krijgen.

La Chimera

Nabije dood
Rohrwacher, die ook het scenario neerpende, zet een mooi resultaat neer. Haar thematische besognes zijn duidelijk – hoe de nabijheid van de dood een manier van kijken naar het leven definieert, hoe de wereld van de levenden en die van de doden zich verhouden ten opzichte van elkaar. La Chimera is de laatste in een trilogie van films (naast Le meraviglie en het met de scenarioprijs in Cannes bekroonde Lazzaro felice) die zich focussen op de vraag wat een lokale gemeenschap zou moeten doen met haar verleden.

Dat ze erin slaagt die bezorgdheden te vertalen in goed vertolkte personages die intrigeren, is zonder meer knap. We voelen mee met Arthur en zijn naasten. Zo is er ook een mooie bijrol weggelegd voor de tot de verbeelding sprekende Isabella Rossellini (Blue Velvet). Ze nemen de kijker bij de hand in een verhaal dat meer blijkt te entertainen dan je aanvankelijk zou vermoeden (qua grafroversavontuur stak deze op Cannes de nieuwe Indiana Jones naar de kroon). Maar wat er bovenuit steekt in hoe dit verhaal gepresenteerd wordt, is de mate van sfeerschepping waarin de prent zich wentelt: het Italiaanse platteland getuigt hier van tonnen animo en folklore, met de groep extravagante vrienden van Arthur als voornaamste smaakmaker.

La Chimera

Kannen en kruiken
Het valt op dat alles in kannen en kruiken is zolang Rohrwacher bij haar sterktes blijft, maar soms valt de filmmaakster met enkele zondes een tikje door de mand. De stereotypering van sommige figuren is zeker een punt van discussie, want naar persiflage grijpen voor het kijkplezier draagt het risico in zich dat banalisering om de hoek loert. Het mag gerust, maar het zegt iets over Rohrwachers creatieve reikwijdte en spitsvondigheid in het uitwerken van haar verhaal. En als haar ware talent schuilt in (Italiaanse) sfeerschepping, dan gaat ze daarnaast wel de mist in wanneer het plots een genrefilm neigt te worden: de kunsthandelaar is als een eendimensionale slechterik uit een Bondfilm, of een achtervolging te voet die spanning mist en niet werkt.

De film bedient zich ook van enkele opmerkelijke spielereien, zoals een camera die om de eigen as tolt, beelden die versneld worden, een personage praat tegen de kijker, een stukje synthwave op de soundtrack dat wel heel atypisch is… Heel fijn dat er wat gespeeld wordt met dergelijke elementen, maar het maakt van de cineaste niet direct de grootste estheet of vernieuwer.

De conclusie is dat La Chimera de moeite waard is. Het eindresultaat is thematisch interessant, in het stilstaan bij de rol die het verleden speelt, en kwalitatief gepresenteerd in de zin dat personages en setting juist aanvoelen. Daarnaast is er ook nog die bruisende sfeerschepping die je onderdompelt in een wereld waarin gemijmerd wordt over het leven en de dood dicht bij elkaar. Dat alles is al heel wat en toont ons dat Rohrwacher op haar plaats zit als filmmaakster. Benieuwd naar wat ze nog meer in haar mars heeft.

 

2 april 2024

 

ALLE RECENSIES

Ultima Notte di Amore, L’

Posted on

***
recensie L’Ultima Notte di Amore
Hebzucht of liefde? 

door Cor Oliemeulen

Na zijn misdaaddrama’s Escobar: Paradise Lost (2014) en The Informer (2019) schetst de Italiaanse filmmaker Andrea Di Stefano in zijn derde film een portret van een politieman die na 35 jaar trouwe dienst afscheid neemt van het korps. Zoals zo vaak in dit genre is er ‘die allerlaatste klus’ die roet in het eten dreigt te gooien, maar L’Ultima Notte di Amore is origineel en competent genoeg om zich te onderscheiden van de doorsnee-politiethriller.

In de prachtige openingsscène zweeft de camera boven de stad Milaan bij avond om te eindigen bij het raam van een appartement waarachter een gezelschap wacht op de thuiskomst van Franco Amore (Pierfrancesco Favino: Il traditore) voor een verrassingsfeest. Maar de rechercheur laat lang op zich wachten. Hij is zojuist geconfronteerd met de moord op zijn partner en tevens beste vriend Dino (Francesca Di Leva) tijdens een schimmige diamantroof waarbij ook andere politiemannen blijken betrokken.

L'Ultima Notte di Amore

Een aanbod dat je niet kunt weigeren
Aldus ontspint zich het verhaal over een rechercheur die tijdens zijn 35-jarige carrière uiterst geliefd was bij zijn collega’s, niet in de laatste plaats omdat het hem al die tijd is gelukt om niet eenmaal zijn pistool te gebruiken. Hoe behoedzaam Amore ook mag zijn, tijdens zijn laatste dagen als politieman draait hij zich langzaam in de nesten. Dat begint door zijn min of meer onvermijdelijke contact met Cosimo (Antonio Gerardi), een Italiaanse immigrant die zich heeft opgewerkt tot de hogere kringen van Milaan en neef is van Amore’s geliefde Viviana (Linda Caridi). De intrige begint wanneer Amore in Cosimo’s appartement wordt opgetrommeld voor de reanimatie van een rijke Chinees die onwel is geworden in bijzijn van twee hoertjes. Niet lang daarna wordt Amore met Viviana bij deze meneer Zhang als dank uitgenodigd voor het redden van zijn leven.

Viviana geniet daar met volle teugen van de pracht en praal van Zhangs entourage en Amore krijgt een aanbod dat hij niet kan weigeren. Hij twijfelt. “Hoe vaak heb ik je ontevreden zien thuiskomen, mokkend, met een frons op je gezicht?”, vraagt Viviana. “We hebben hier al zo lang op gewacht. Je bent nog steeds assistent-chef. Nu kun je eindelijk wraak nemen op iedereen en ga je kieskeurig doen?” Amore gaat akkoord met het aanbod om voor 5.000 euro (bijna drie keer zijn maandsalaris) iemand van het vliegveld af te halen, mits de Chinees kan garanderen dat het geen crimineel klusje betreft. Vervolgens vraagt hij aan Dino of hij meegaat. Het behoeft weinig betoog dat een en ander volledig uit de hand zal lopen.

L'Ultima Notte di Amore

Psychologisch spel
Regisseur Andrea Di Stefano maakte zijn politiethriller met film noir-trekjes naar eigen zeggen met zijn vader in het achterhoofd. Ook die werkte zich als politieman het schompes voor een habbekrats, niet of nauwelijks gewaardeerd door zijn meerderen. De apotheose van L’Ultima Notte di Amore speelt zich na een achtervolging vol onderhuidse spanning af in een tunnel van een snelweg waar onverlaten het hebben gemunt op de bagage van de twee passagiers. Het is een verademing dat al het dodelijke geweld niet expliciet in beeld wordt gebracht.

Het psychologische spel dat volgt, is het sterkste deel van de film. Op het plaats delict hebben zich tientallen politieagenten, hulpverleners, de hoofdcommissaris en de officier van justitie verzameld. Tussen de omstanders bevinden zich ook enkele Chinezen, die contact met Amore proberen te krijgen, want zij willen heel graag weten wat er met de bagage is gebeurd. Ondertussen heeft Amore de telefoon van een van daders en belt het laatst gebruikte nummer. Een stukje verderop in de tunnel neemt iemand op. En of de spanning nog niet genoeg is opgelopen, weet Viviana, met op de achterbank Dino’s zoontje, zich langs de afzetting te bluffen.

Het probleem van veel thrillers is het gemis van een creatieve afloop. Ook hier. Amore’s instemming met zijn goedbetaalde klus is enigszins naïef, maar vanwege zijn onvoorwaardelijke liefde voor Viviana, die snakt naar een comfortabeler leven, is zijn instemming te begrijpen. De kijker kan uiteindelijk zelf bepalen of haar wilskracht en bravoure om Amore uit het wespennest te redden een kwestie is van hebzucht, van liefde, of een combinatie hiervan.

 

10 augustus 2023

 

ALLE RECENSIES

Sol dell’avenire, Il

Posted on

**
recensie Il sol dell’avenire
Moretti’s moeras van zelfingenomenheid 

door Jochum de Graaf

De slotscènes van Il sol dell’avvenire brengen de breuk van de Italiaanse communistische partij PCI met de Sovjet-Unie in beeld. Partijkrant L’Unita kopt ‘Vaarwel Sovjet-Unie’ en een grote massa partijgangers loopt in optocht naar het partijhoofdkwartier. We schrijven november 1956: de Hongaarse Opstand is zojuist door de Sovjettroepen bloedig neergeslagen.

Nu was dit in historisch perspectief zeker een dramatisch besluit met grote betekenis, niet alleen voor Italië maar ook voor de verhoudingen tussen Oost en West in de Koude Oorlog. In feite werd hiermee de teloorgang van het Sovjetcommunisme ingeluid. Een dramatisch gegeven dat een epos van Novecento-achtige proporties waard zou zijn.

Il sol dell’avenire

Nanni Moretti had hier kennelijk ook wel een idee over en bedacht om het verhaal te vertellen vanuit een nieuwbouwwijk in Rome, hardcore PCI-gebied, waar het partijbestuur een grote verkiezingsoverwinning met de nodige festiviteiten uitbundig wil vieren. Grootste attractie is de komst van het Circus Budavari, uit Boedapest. Maar de tenten zijn nog niet opgezet of de beelden van de Hongaarse Opstand komen binnen. Na een paar dagen het onderwerp proberen te vermijden, wordt duidelijk dat de partij er iets mee moet. Hardliners willen trouw blijven aan de grote Sovjet-broer, maar een meerderheid van de partijgenoten verklaart zich uiteindelijk solidair met de opstand en brengt ook de interne partijdiscussie op gang, indertijd op het scherpst van de snede gevoerd.

Film over het maken van een film
Moretti echter heeft nauwelijks oog voor de inhoud van die geschiedenis. Ja, hij laat af en toe de naam van de fameuze partijleider Togliatti vallen en demonstranten lopen met foto’s van de grote ideoloog Gramsci maar niet of nauwelijks word je gewaar waar het precies om draaide in 1956 en hoe betekenisvol de breuk met Moskou zou zijn. Nee, Moretti dacht dat het wel aardig zou zijn wanneer hij zelf de hoofdrol zou spelen in een film over regisseur Giovanni die in contemporaine omstandigheden een film over een dergelijk onderwerp wil maken. Een film over het maken van een film.

Giovanni krijgt te maken met acteurs die een eigen invulling aan hun rol willen geven, zich zelfs met de plot gaan bemoeien. Hij ergert zich dood aan zijn hoofdrolspeelster die rode muiltjes draagt. De productie ondervindt de nodige hindernissen, de financiering stokt. Hij moet voor hem vernederende onderhandelingen met Netflix-managers aangaan en een Franse zogenaamd beroemde criticus mengt zich in de onderhandelingen. De film wordt uiteindelijk gered door een paar Koreaanse hipster-producers.

Tegelijkertijd bemoeit Giovanni zich uitgebreid met de film van zijn vrouw Paola (Margherita Buy) die voor het eerst als producer optreedt. Tot dan toe hebben ze altijd samen films gemaakt, maar zij wil nu eens op eigen benen staan. Hun relatie vormt na Hongarije ’56 en de film in de film, een derde verhaallijn. Paola wil scheiden en we zijn getuige van haar sessies bij de psychiater. Vervolgens hebben zij ook nog een dochter, Emma, die een relatie aanknoopt met de Poolse ambassadeur, een man die ouder is dan haar eigen ouders. De film meandert door al die verhaallijnen en bij wijze van rustpunt krijgen we het een en ander aan zang en dans te zien; een soort clipjes met veel Giovanni in beeld in populaire nummers als Aretha Franklins ‘Think’.

Il sol dell’avenire

Pedant
Giovanni is nogal onder de indruk van zichzelf, koketteert met zijn filmvoorkeuren: de rol van Anouk Aimé in Jacques Demy’s Lola, hoe geweldig Marlon Brando in The Chase acteerde, Apocalypse Now komt voorbij, de gebroeders Taviani, citeert uit The Swimmer van John Cheever. Nee, hij is echt niet van de straat, wanneer in Paola’s film een heftige geweldsscène moet worden opgenomen, intervenieert hij door de regisseur voor te houden hoe Kieslowski een soortgelijke scène in Gij zult niet doden in beeld bracht. Of nee, wacht, hij belt wel even met Martin Scorsese, die wist er in Taxi Driver ook wel raad mee. Maar als hij uitgebreid begint te vertellen, blijkt hij een voicemail in te spreken. Nu zou je dat als een leuk grapje kunnen zien, maar de pedante manier waarop hij dat speelt – Giovanni heeft toch maar het telefoonnummer van Martin – slaat in zijn tegendeel om. Ook het op de hak nemen van de Netflix-managers valt volledig dood door ze maar liefst vijf keer te laten herhalen dat ze in ruim 190 landen vertegenwoordigd zijn.

Met al die onnavolgbare verwikkelingen vraag je je meer en meer af waar je nu naar zit te kijken. Naar iets over de politieke geschiedenis van Italië, iets over de staat van cinema in de huidige tijd van postmodernisme en streaming, iets over relaties, iets over leven en werken van Nanni Moretti. Het is van alles wat en daarmee eigenlijk niets.

Nanni Moretti beleefde met La messa è finita al in 1985 zijn internationale doorbraak, met Caro diario (1993) en Gouden Palmwinnaar La stanza del figlio (2001) bouwde hij zijn reputatie uit als geëngageerde cineast met een uitgesproken mening. Il caimano (2006) over Berlusconi en Mia madre (2015) dat voor een deel eenzelfde thematiek kent als Il sol dell’avvenire en zijn laatste film Tre piani (2021) bevestigden dat beeld, maar voegden daar cinematografisch maar weinig aan toe. Hoewel dat politieke profiel voor een filmregisseur niet onsympathiek is, gaan het maniërisme, de gebaartjes, de humorloze grapjes en de zwakke plot op den duur tamelijk vervelen. Moretti draait zich met zijn jongste film vast in een zelf gecreëerd moeras van pedante zelfingenomenheid.

 

26 juli 2023

 

ALLE RECENSIES

No Dogs or Italians Allowed

Posted on

****
recensie No Dogs or Italians Allowed
De geestige wortels van regisseur Alain Ughetto 

door Bob van der Sterre

Een van de revelaties bij het laatste IFFR (International Film Festival Rotterdam) was de stopmotionfilm No Dogs or Italians Allowed. “Weten waar ik vandaan kom, vind ik een geruststellende gedachte”, zegt regisseur Alain Ughetto. Een vriendelijke film die moeilijke thema’s op lichtvoetige manier aanpakt.

Ughetto bouwt de set en praat tegelijk in het geboortedorp van zijn familie, Ughetterra, met zijn oma, Cesira. Zij blikt terug op hun geschiedenissen, terwijl ze zijn enorme mensensok stopt.

Het is begin twintigste eeuw. Luigi en Cesira komen uit Italië en gaan hun geluk beproeven in Frankrijk. Luigi (de opa van de regisseur) is handig en gaat er werken. Dat is het begin van hun droomhuis.

De ontwikkelingen in de wereld doorkruisen hun plannen. Oorlogen (Abessinië, Eerste Wereldoorlog)… De Spaanse griep… Fascisten… Discriminatie… Er gebeurt ontzettend veel. En dan dient de volgende generatie zich alweer aan.

No Dogs or Italians Allowed

Een kind van migranten
Alain Ughetto, een Franse regisseur, besefte een tijd geleden dat zijn roots elders lagen. In een interview met de Filmkrant zei hij: ‘Mijn vader verliet Italië om opgeleid te worden in Frankrijk. Hij was zeventien toen hij de Franse nationaliteit kreeg. Pas toen ik me in dit verhaal verdiepte, realiseerde ik me dat ik zelf ook een kind van migranten ben.’

Ughetto ging na het overlijden van zijn vader op zoek naar ‘het dorp waar iedereen Ughetto heet’ in Italië. En het bleek te bestaan: Ughettera. ‘Iedereen heet daar Ughetto. In elk geval op de begraafplaats.’

De wortels van zijn leven waren ook de wortels van zijn film, die de IFFR-publieksprijs net niet won, maar wel de European Film Award voor beste animatie.

Ughetto verzon het meeste over de familie die hij laat zien. Dat kwam omdat hij weinig bronnen over zijn familie had. In hetzelfde interview met de Filmkrant: ‘De mensen van Italiaanse origine kennen hun eigen geschiedenis niet. Ze besloten dat ze Frans moesten worden, Franser dan de Fransen, dus Italië hebben ze uit hun geheugen gewist. Men wil het niet meer weten.’

Ughetto ziet de wrange parallel met de huidige generatie vluchtelingen die naar Italië gaan. ‘(…) terwijl de Italianen zelf jarenlang overal ter wereld hun arbeid aanboden, en overal heen vertrokken, is de situatie nu omgedraaid. Nu ontvangen ze migranten en weten ze niet wat ze met hen aan moeten.’

Mooie vondsten in een lichtvoetig verhaal
Het klinkt allemaal als een vrij pittig politiek verhaal – en dat komt ook een beetje door de misleidende titel – maar hier heb je de mooie uitdrukking ‘niets is minder waar’ voor: de film verrast met een geestige en lichtvoetige aanpak van het drama.

Neem het decor. Ughetto creëert de setting letterlijk in de film: we zien zijn handen het decor bouwen. ‘Het gaat over mijn familie en dan moeten mijn handen ook zichtbaar zijn, dat is natuurlijk.’ Het is ook een familietrekje want zijn vader was een handige man die ‘alles kon maken’, die het weer van zijn vader had. ‘Ik ben zoals hen, maar dan met films.’

Broccoli als bomen, kartonnen huisjes die voor je neus aan elkaar worden gelijmd, een speelgoedkoe die uit elkaar valt, suikerklontjes als muur.

No Dogs or Italians Allowed

Als Alains vader als kleuter huilt in de film, vraagt Cesira aan de regisseur: ‘Alain, kun jij met je vader praten?’ Dat zijn mooie vondsten en dat laat ook zien hoe goed die lichte stijl tegenwoordig past bij de animatie voor volwassenen. Zelfs ondanks de oorlog, het fascisme en de fatale ziektes weet Ughetto het allemaal vrij luchtig te houden. De kijker werkt het weg met een flinke teug droge, zwarte humor. In feite graaft zo’n film net zo diep als een roman – maar mist de pretentie die deze romans vaak onleesbaar maken.

100 jaar eenzaamheid?
Over romans gesproken, de film heeft wat weg van de beroemde roman van Gabriel García Márquez: Honderd jaar eenzaamheid. Hier ook het komen en gaan van generaties. En het is net zo meelevend als die roman. De kijker wordt erin getrokken en voor je het weet leef je met ze mee. En denk je als de Italiaanse fascisten het deel van Frankrijk binnenvallen waar zij nou net zijn gaan wonen: hoeveel pech kan een gezin hebben?

Een mooi moment in de film is als de broers voor militaire dienst worden opgeroepen, wat ze aanvankelijk als een grote grap zien, maar ze keren terug, gebroken, om vervolgens voor wéér een oorlog te worden opgeroepen… Zo vrolijk zijn ze niet meer; ze hadden nog geen idee hoe verschrikkelijk moderne oorlogen waren geworden. Die herhaling maakt het ontzettend wrange ook weer komisch, en dat is het kenmerk van verfijnde humor.

 

17 mei 2023

 

ALLE RECENSIES

Mamma Roma

Posted on

****
recensie Mamma Roma
Pasolini’s verboden film gerestaureerd 

door Jochum de Graaf

Mamma Roma was, na Accatone, de tweede grote film van Pier Paolo Pasolini. Als communist, atheïst en homoseksueel stelt hij het katholicisme, prostitutie en ouderschap in het in zijn ogen post-fascistische Italië aan de kaak. Bij het uitbrengen van de film in 1962 werd Mamma Roma in de ban gedaan, omdat de film immoreel zou zijn. Anna Magnani won de prijs voor beste actrice op het festival van Venetië. Deze zomer is de geremasterde versie van deze klassieker te zien in een aantal bioscopen.

In het pregnante zwart-wit decor van het Rome begin jaren zestig, de jaren van de wederopbouw, maar ook van de naweeën van de oorlog en de herinnering aan het fascisme, zien we Anna Magnani in de rol van hoer op leeftijd die uit het vak wil stappen. De beginbeelden zijn al sterk: op de bruiloft van haar vroegere vriendje en pooier Carmine (onderkoeld sterk gespeeld door Franco Citti) zet de aardig aangeschoten Mamma Roma diens huwelijk in al zijn hypocrisie te kakken.

Mamma Roma

Ordentelijke vrouw
Nu haar voormalige beschermheer onder de pannen is met een andere vrouw wil ze zich met haar gespaarde geld opwerken tot een ordentelijke vrouw. Ze schaamt zich voor haar verleden als prostituee en wil opnieuw beginnen als fruitverkoper en de moeder zijn die ze nooit was voor Ettore, haar zoon (mooie rol van Ettore Garofalo) die ze als baby vlak na zijn geboorte achtergelaten had bij familie op het platteland. Ze wil ook voor hem een nieuwe toekomst, angstvallig haar verleden geheimhoudend, maar haar gebrek aan ervaring in het opvoeden van kinderen speelt haar parten.

Ettore maakt in de nieuwe buitenwijk in aanbouw van Rome kennis met verkeerde vrienden en raakt in het vaarwater van buurmeisje, Bruna, een sletje dat het met alle jongens in de buurt doet. Ook Ettore valt al gauw voor haar charmes. Mamma ziet dat met lede ogen aan, probeert hem op het rechte pad te brengen door hem een baantje in een restaurant te bezorgen en hem aan een ‘net meisje’ te koppelen. Geen middel wordt geschuwd, inclusief chanteren, liegen en bedriegen, en ze zet zelfs een collega-prostituee in om Ettore de femme fatale Bruna te doen vergeten.

Dan duikt Carmine weer op en dreigt haar geheim aan Ettore te onthullen en brengt haar en passant ook in diskrediet met haar linkse politieke opvattingen over vrouwenrechten, de bestrijding van armoede en het vele andere onrecht in het Italië van de jaren zestig.

Moeder-zoonrelatie
Mamma Roma is te beschouwen als een verkenning van de symbiose die tussen een moeder en een zoon kan bestaan. Aanvankelijk herenigd drijven ze later uit elkaar als gevolg van jarenlang ontbrekend ouderlijk toezicht. Pasolini personifieert verwaarlozing en slechte ouderlijke begeleiding door Mamma Roma, die koortsachtig probeert een goede moeder te zijn. Haar liefde voor Ettore is niet genoeg omdat haar woorden niets voor Ettore betekenen.

Mamma Roma

Met het opduiken van Carmine komt er een eind aan de moeder-zoonidylle. Het verkopen van haar lichaam in de straten van Rome was vroeger voor haar deels een daad van rebellie tegen een mislukt schijnhuwelijk, nu moet ze het werk hervatten uit chantage door Carmine en kan ze een paar extra lira verdienen om met een paar leuke cadeautjes Ettore aan zich te binden.

Maar Ettore is niet van het slechte pad te brengen, Mamma Roma moet machteloos toezien hoe zij  zich verder in de nesten werkt. Hij wordt in elkaar geslagen, beschuldigd van diefstal in een ziekenhuis en op een hard bed vastgeklonken. De slotscènes met een wanhopige Anna Magnani en de getormenteerde blikken van een vastgeketende Ettore bevatten veel symboliek en zijn van een indringende schoonheid, beelden die nog wel even op je netvlies blijft hangen.

Maatschappijkritiek
De teneur van de film is realistisch: het harde rauwe leven in de buitenwijken van de grote stad, gewone mensen die de aansluiting op de opkomende welvaart nog moeten missen. Pasolini verwerkt in zijn verhaal stevige maatschappijkritiek. Het plot is misschien niet al te diepgaand en soms wat voorspelbaar, maar het dreigende surplus aan melodrama wordt vakkundig vermeden dankzij het geweldige spel van Anna Magnani.

En dan Rome, die eeuwige stad, het met regelmaat terugkerende iconische beeld met in de verte de koepel van de Sint-Pieter en de buitenwijken in opbouw, met hun kale vlakten die binnenkort volgebouwd zullen worden, de gaten en kuilen in het grasveldje waar nu nog gevoetbald kan worden. Een setting in architectuur en sublieme opnamen die sterk ondersteunend aan het verhaal zijn.

 

2 augustus 2022

 

ALLE RECENSIES