Het gezicht van Georges Franju – Deel 2:
Verborgen leed in kapitale panden

door Paul Rübsaam

De eerste drie speelfilms van George Franju dienen zich aan als een gestichtsdrama, een griezelthriller en een spookhuisfilm. De overeenkomsten tussen de films zijn echter minstens zo opvallend als de verschillen. 

Zoon, vader, psychiater in La tête contre les murs
Georges Franju’s eerste speelfilm La tête contre les murs (1959), naar een boek van Hervé Bazin uit 1934 en hoofdzakelijk opgenomen in het monumentaal ogende pand van een nabij het Noord-Franse plaatsje Dury gelegen psychiatrisch ziekenhuis, is in de eerste plaats een maatschappijkritisch drama over de twijfelachtige gang van zaken in zo’n ziekenhuis. Tevens is dit speelfilmdebuut een vader-zoondrama, verwant aan het een jaar later uitgekomen en beroemdere Les yeux sans visage, dat naast een griezelthriller een vader-dochterdrama is.

De jonge Françoís Gérane (Jean-Pierre Mocky) houdt zijn vader, de advocaat Maître Gérane (Jean Galland), verantwoordelijk voor de dood van zijn mogelijk door zelfmoord om het leven gekomen moeder. De jongeman werkt noch studeert, crost op zijn motor en fuift met twijfelachtige vrienden. Als zijn vader hem betrapt op het moment dat hij diens geld steelt en belangrijke documenten voor een van diens rechtszaken probeert te verbranden, komt het tot een handgemeen tussen de twee, waarna Maître Gérane van François af wil.

Maar een zoon die een gevangenisstraf uit moet zitten, zou zijn reputatie als gevierd advocaat schaden. Dus moeten de goede betrekkingen die Maître Gérane er op nahoudt met gestichtspsychiater Varmont uitkomst bieden. François wordt als het ware weggemoffeld. ‘Voor zijn eigen bestwil’ wordt hij buiten de maatschappij gehouden en in het gesticht van Varmont ‘heropgevoed’.

Dat wegmoffelen van een gemankeerd of onaangepast familielid zullen we later terugzien in Thérèse Desqueyroux, Pleins feux sur l’assassin en Judex (deel 3). Maar vooral is La tête contre les murs een voorafschaduwing van Les yeux sans visage.

Weliswaar is gestichtspsychiater Varmont niet de vader van François, maar hij is wel een handlanger van advocaat Maître Gérane. En al is Varmont niet zo misdadig als plastisch chirurg Génessier in Les yeux sans visage, toch geeft Pierre Brasseur in beide films gestalte aan een geneesheer die er twijfelachtige opvattingen en methodes op nahoudt.

Ook de kleine, maar opvallende rol die Edith Scob, met haar engelachtige, haast uitdrukkingsloze fysionomie reeds vervult in de eerste van de twee films benadrukt de verwantschap. Op de titelrol aangeduid als ‘La folle qui chante’ begint ze tijdens een kerkdienst in het gesticht ineens te zingen. Maar is ze een ‘gekkin’, of uit ze de drang naar vrijheid, waar het tragische, tevens door Scob vertolkte personage Christiane Génessier in Les yeux sans visage ook mee behept is?

Ondanks de fraaie ligging is het psychiatrisch ziekenhuis waar François Gérane terecht is gekomen in alle opzichten een totale institutie. Zelfs een grote kerk en een begraafplaats maken deel uit van het terrein. Het gesticht is een universum op zich, waar je nooit meer uit lijkt te kunnen komen. Gérane en Heurtevent (een door Charles Aznavour vertolkte patiënt die later zelfmoord zal plegen) rijden er doelloos op een spoorrail rond in een karretje dat herinneringen oproept aan de wagentjes waarmee in En passant par la Lorraine steenkolen worden vervoerd, als moeten ook zij verwerkt worden tot een product dat de samenleving van dienst kan zijn.

Door de ramen en open deuren van het gesticht kun je weliswaar bomen en luchten zien, maar die lijken als schilderijtjes deel uit te maken van de algehele beklemmende architectuur van het gebouw. In het midden van de binnenplaats staat een hoge boom met vier bankjes eromheen. De patiënten worden geacht op die bankjes te zitten en naar de boom te staren. Rond die bankjes staan bakken met tulpen en achter die tulpen rijzen hoge muren op. Georges Franju, die dit alles in Dury daadwerkelijk zo aantrof, had naar eigen zeggen geen ontwerper om een zo overdreven nadrukkelijk gecomponeerde filmset durven vragen.

Dochter, vader, plastisch chirurg in Les yeux sans visage 
Goede horrorfilms zijn vaak tevens drama’s. Niet zelden is het meest vreeswekkende personage eveneens slachtoffer. Van de omstandigheden, of van een ander, eigenlijk kwaadaardiger wezen. Dat geldt voor horrorklassiekers van The Phantom of the Opera (Rupert Julian, 1925) tot Carrie (Brian de Palma, 1976). Les yeux sans visage (1960), gebaseerd op een scenario van het destijds befaamde schrijversduo Pierre Boileau en Thomas Narcejac, is misschien wel in de eerste plaats een drama.

Sinister is de film er niet minder om. Wanneer we echter de huiveringwekkend nauwgezet in beeld gebrachte, door Dr. Génessier uitgevoerde gezichtstransplantaties als ‘medische ingrepen’ buiten beschouwing laten, beperkt het aantal door de soundtrack van Maurice Jarre ondersteunde, typische schrikmomenten zich tot drie. Eén keer zien we Christiane Génessier (Edith Scob), wier gezicht bij een door haar vader, de plastisch chirurg, veroorzaakt auto-ongeluk zwaar verminkt is geraakt, zonder het uitdrukkingsloze masker dat haar vader voor haar heeft vervaardigd. En twee keer zien we een dode vrouw met een in verband gewikkeld hoofd en wagenwijd opengesperde ogen.

Anders dan François Gérane in La tête contre les murs wordt Christiane niet voor een innerlijke beschadiging behandeld, maar voor een uiterlijke. De geneesheer waar Pierre Brasseur in deze film gestalte aan geeft, is dit keer wel háár vader. Opnieuw moet de transformatie buiten het zicht van de wereld plaatsvinden. Om dat te bewerkstelligen gaat plastisch chirurg Génessier zelfs zo ver dat hij bij een lijkschouwing opzettelijk een andere jonge vrouw als zijn dochter identificeert. Zo kan hij de wereld doen geloven dat Christiane is overleden en in alle rust de gezichtstransplantatie uitvoeren.

De beschadigde huid van het gezicht van zijn dochter moet vervangen worden door de gave gezichtshuid van een andere jonge vrouw. Hij stuurt zijn assistente Louise (Alida Valli), die hem eeuwig dankbaar is voor een bij haar succesvol uitgevoerde gezichtsoperatie, er op uit om onder valse voorwendselen ‘donoren’ te ronselen. Deze jonge vrouwen zullen het onvrijwillig afstaan van hun gezichtshuid met de dood moeten bekopen.

Maar bewijst Génessier zijn dochter hiermee werkelijk een dienst? De dood gewaande jonge vrouw met haar gezichtsmasker mag het huis niet verlaten voordat de transplantatie succesvol is voltooid. De resultaten van de operaties vallen ondertussen tegen. Het lichaam van Christiane stoot de aangebrachte, vreemde gezichtshuid af. Nadat we haar even als haarzelf hebben gezien, met een gezicht dat bijna zo glad en uitdrukkingsloos is als het masker, begint het vel op haar wangen en voorhoofd te rimpelen en zwart uit te slaan. Dus moet Louise er in haar 2 CV opnieuw op uit, op zoek naar nieuwe kandidates voor de gezichtsdonatie, terwijl de gevangenschap van de steeds depressiever wordende Christiane voortduurt.

De locatie van de kliniek waar Génessier als arts werkt en zijn daaraan grenzende eigen landhuis waar hij zijn clandestiene medische praktijken uitvoert, doet denken aan het psychiatrische ziekenhuis in La tête contre les murs. In beide gevallen gaat het om statige, klassieke gebouwen, waar de geneesheer de scepter zwaait als een kasteelheer. In het landhuis, dat door de eerder beschreven cameratechniek van Eugen Shuftan afwisselend te overzien en onmetelijk groot kan lijken, zoekt Christiane haar toevlucht tot haar eigen kamer op de bovenste verdieping, waar ze vaak huilend op bed valt. Met de scherpe zwart-wit contrasten die de hele film kenmerken doen de schaduwen van de spijlen van de trap naar boven denken aan tralies. Ook zij is ondergebracht in een totale institutie, met haar vader aan het hoofd.

Als de operaties blijven mislukken en Christiane er lucht van krijgt dat zijzelf niet het enige slachtoffer is van de praktijken van haar vader, wil ze zich koste wat kost bevrijden. Ze bevrijdt niet alleen zichzelf, maar ook een aan de operatietafel vastgesnoerde jonge vrouw door bewaakster Louise een scalpel in de hals te priemen. Vervolgens opent ze de kooien van de honden die het terrein van haar vader moeten bewaken. De vrijgelaten honden vallen massaal hun wrede baas aan. Ook in een kooi gehouden witte duiven, mogen van Christiane vrij uitvliegen. De slotscène toont haar met haar uitdrukkingsloze gezichtsmasker en een van de witte vogels op haar hand.

Kasteel, geluid en licht in Pleins feux sur l’assassin
Georges Franju bezocht destijds vijftig verschillende kastelen in Frankrijk voor hij uiteindelijk het Bretonse vijftiende-eeuwse Château de Coulaine geschikt bevond om als locatie te dienen voor zijn opnieuw op een scenario van Boileau en Narcejac gebaseerde Pleins feux sur l’assassin uit 1961. In het adembenemende kasteel met zijn slotgrachten en zijn uit de tijd van Lodewijk de Dertiende en de Veertiende stammende interieur kon hij het ironisch getinte, maar ook poëtische en mysterieuze werk dat hem voor ogen stond vorm gaan geven.

De kasteelheer in de film is de eigenzinnige graaf Hervé de Kerloquen. Alweer een rol van Pierre Brasseur, die daarmee in een derde achtereenvolgende film van Franju gestalte geeft aan iemand die de scepter zwaait in een machtig bouwwerk met sinistere trekjes. Dit keer echter is zijn personage aan het begin van de film al stervende.

Hervé, die zijn potentiële erfgenamen een poets wil bakken, verstopt zich in een geheime ruimte achter een dubbelzijdige spiegel om daar zijn dood af te wachten. Zolang zijn stoffelijk overschot onvindbaar blijft, kan de erfenis niet worden uitgekeerd en zijn de later door een notaris op het kasteel bijeen geroepen nabestaanden, hoofdzakelijk neven en nichten, verplicht het slot zorgvuldig te beheren en te onderhouden.

Om in afwachting van de erfenis wat uit de kosten te komen, besluiten de nabestaanden het kasteel op bepaalde dagen open te stellen voor publiek, dat daar dan een op een oude legende gebaseerd ‘spectacle son et lumière’ (klank- en lichtspel) zou kunnen bijwonen. Volgens deze legende werd het kasteel in de dertiende eeuw bewoond door de woeste, oudere ridder (Simon de Kerloquen) wiens jonge vrouw, Eliane, er in het geheim een jongere minnaar op nahield. Als Simon op jacht ging in het naburige bos hing Eliane in een torenvenster een wit doek op, als teken voor haar minnaar dat de kust veilig was. Maar op een dag keert de argwanende Simon zonder honden en andere ruiters eerder terug, betrapt het tweetal en doodt de minnaar in een duel. De ontroostbare Eliane stort zich vervolgens met het witte doek aan haar hart gedrukt vanuit het torenraam naar beneden.

In het klank- en lichtspel dat de potentiële erfgenamen op willen voeren, spelen de geluiden van de jacht, hoefgetrappel op de slotbrug, hondengeblaf en trompetgeschal een belangrijke rol. Daarnaast het licht dat in de verschillende vertrekken ontstoken en vervolgens weer gedoofd wordt en zo de routes aangeeft die achtereenvolgens Simon, Eliane, haar minnaar en weer Simon afleggen door het kasteel.

Tijdens de voorbereidingen van het spektakel gebeuren er de nodige vreemde dingen. Zo hoort erfgenaam Claude Benoît-Senval via de geluidsinstallatie van een onbekende stem dat zijn vrouw Jeanne (Pascale Audret) een verhouding heeft met erfgenaam André. Gestuurd door de stem betrapt Claude het tweetal en doodt André. Als de stem ook Jeanne bestookt en met een schuldgevoel opzadelt, gaat ze zich steeds sterker identificeren met Eliane uit de legende en stort zich uiteindelijk tijdens de generale repetitie van het klank- en lichtspel uit het torenraam.

Wezenlijker dan het tien kleine negertjes-achtige moordmysterie is in deze film misschien wel de door de kasteellocatie en de scheiding van geluid en beeld in het klank- en lichtspel geschapen algehele mysterieuze atmosfeer. Pleins feux sur l’assassin roept daarmee niet alleen herinneringen op aan het zwijgende Schloss Vogelöd (1921) van Friedrich Wilhelm Murnau, maar ook aan vroege geluidsfilms van Fritz Lang als M (1931) en Das Testament des dr. Mabuse (1933).

Het neemt niet weg dat in deze exercitie van cinefiel George Franju typische stijlkenmerken terugkeren als de omineuze aanwezigheid van vogels (vergelijk Les yeux sans visage en Judex (deel 3)). Dit keer zijn dat geen witte vogels, maar kraaien en een opgesloten kerkuil. Ook het thema van problematische betrekkingen tussen de leden van een welgestelde familie speelt weer een rol. Dat komt in de speelfilms in deel 3 aan de orde. Dan stuiten we eveneens op andere wezenskenmerken van het werk van de cineast Franju, zoals gevangenschap onder schijnbaar luxueuze omstandigheden en maskerades.

 

14 februari 2024

 

Deel 1: Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro
Deel 3: Gevangenschap en maskerades

 

ALLE ESSAYS