Het gezicht van Georges Franju – Deel 1:
Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro

door Paul Rübsaam

Weinigen zullen de betekenis van de Franse regisseur Georges Franju voor de Franse cinema betwisten. Franju staat echter vooral bekend als hoeder van het Franse cinematografische erfgoed en als vervaardiger van enkele werken die vaak weggezet worden als genrefilms. Toch had hij als filmmaker een intrigerend eigen profiel.  

Georges Franju (1912-1987) was lange tijd voorzitter van het fameuze filmarchief ‘La Cinématheque Française’ en richtte met cinefiel en filmarchivist Henri Langlois in de jaren dertig van de vorige eeuw de filmclub ‘Cercle du Cinema’ en het tijdschrift Cinematographe op. Als regisseur is hij het meest bekend van het ijzingwekkende Les yeux sans visages (1960), een film die meerdere bioscoopbezoekers deed flauwvallen.

Voor het overige leek Franju als cineast terug te grijpen op oude stijlen en in vergelijking met vernieuwende en hippe land- en tijdgenoten als Alain Resnais, Jean-Luc Godard en François Truffaut op safe te spelen. Zijn eigen filmtitels indachtig (naast Les yeux sans visages ook Nuits rouges uit 1973) scheen hij aanspraak te maken op de twijfelachtige kwalificatie ‘regisseur zonder gezicht’. Maar schijn bedriegt, zoals ik in deze driedelige verhandeling aannemelijk hoop te kunnen maken.

Nog voorafgaand aan zijn zes speelfilms in zwart-wit tussen 1959 en 1965 – met afwisselende genrekenmerken en thema’s als identiteitsverlies, gevangenschap en de verhoudingen binnen beter gesitueerde families – schreef Georges Franju rond 1950 drie baanbrekende documentaires op zijn naam. Hierin vormt de ontmenselijking van de moderne maatschappij de rode draad. Deze documentaires komen in dit eerste deel aan bod, gevolgd door een bespreking van de korte film La première nuit uit 1958, die de overgang van documentaire naar fictie in het werk van Franju markeert.

De chronologie houd ik tevens aan bij de bespreking van de zes speelfilms, in deel twee en drie. Die volgorde doet de onderlinge samenhang tussen die films minstens zo goed tot uitdrukking komen als onderverdelingen tussen drama’s, horrorfilms, en thrillers, die in het geval van Franju betrekkelijk zijn.

Aan het slot van het derde (en laatste) deel wordt het hoogstpersoonlijke profiel van Franju, dat door al zijn films tezamen vorm krijgt, nader uitgewerkt. Terugkerende elementen als zijn voorkeur voor zwart-wit, de betekenis van maskers en de sterke verwantschap tussen de protagonisten in zijn verschillende speelfilms zullen dan in hun onderlinge samenhang worden bezien. Als vormen zij de neus, mond en ogen van het gezicht van Georges Franju als filmmaker.

De ‘schoonheid’ van het slachthuis in Le sang des bêtes
De eerste van drie documentaires van Georges Franju (vaak als drieluik aangemerkt) is het onthutsend grafische, maar tegelijkertijd bij momenten surrealistische Le sang des bêtes (1948). Met muziek van Joseph Kosma, camerawerk van Marcel Fradetal en een opmerkelijk genoeg door de Franse natuurfilmer Jean Painlevé (1902-1989) geschreven commentaartekst zien we hierin onverbloemd het wrede lot van paarden, koeien en schapen in een slachthuis. Maar ook de vervreemdende arbeid van de mensen die met toch bewonderenswaardige behendigheid hun werk doen in het abattoir.

Georges Franju, een fervent voorstander van filmen in zwart-wit, verklaarde ooit in een interview dat de documentaire als hij in kleur was gefilmd slechts walging bij de kijker teweeg zou brengen, terwijl het zwart-wit van de film juist recht deed aan de ‘schoonheid’ ervan.

Dat iemand durft te spreken over de ‘schoonheid’ van beelden van angstige en weerloze dieren die gedood en in stukken worden gehakt, waarbij hun voor consumptie ongeschikte lichaamsdelen oneerbiedig in een hoek worden gesmeten, zou verwondering kunnen wekken en zelfs tot morele verontwaardiging kunnen leiden, Maar Franju gebruikte die term in de ruimere betekenis van beeldende zeggingskracht.

Voor het filmen in het abattoir had hij de maand november uitgekozen. Het werk van de slagers vond dan bij elektrisch licht plaats, met scherpe contrasten als gevolg. Bovendien waren in de vrieskou de dampen van het overvloedig stromende, hete bloed van de geslachte dieren goed zichtbaar.

De nauwgezette impressies van de slachtpraktijken in het abattoir zijn verrassend genoeg ingebed in een naar het romantische neigende vertelling over wat er zoal te beleven valt in het omliggende Parijse havengebied, met zijn verlaten spoorwegterreinen, uitzichten over de Seine, onbestemde lege vlaktes, rommelmarkten en rond dolende geliefden. Bij die buitenscènes wordt het commentaar voorgedragen door een vrouw (Nicole Ladmiral), met een melodieuze, ietwat kinderlijk stemgeluid. Bij de scènes in het abattoir horen we de stem van Georges Hubert, een man wiens spreektrant de (oudere) Nederlandse kijker doet denken aan die van Philip Bloemendal van het Polygoonjournaal.

Eerder dan met de ironische bedoelingen waar ze de schijn van hebben, zet Georges Franju al zijn stijlmiddelen in om ons op een ‘ongewone’ (de term ‘insolite’ lag hem op de lippen bestorven) en daardoor verontrustende manier met de eigenlijke werkelijkheid te confronteren. Dat ‘ongewone’ onderstreept hij nog eens met behulp van een impressie aan het eind van de documentaire. Een rijnaak die over de Seine vaart, wordt gefilmd vanuit een zo laag camerastandpunt dat het water van de rivier buiten beeld blijft en het wel lijkt of het lange, platte schip over een tarweveld wordt getrokken. Het is maar van waar je er naar kijkt, lijkt Franju met dit beeld te willen zeggen. Maar van waar je er ook naar kijkt (of niet naar kijkt): slachthuizen bestaan echt en we consumeren met velen dagelijks de producten ervan.

Geslacht landschap in En passant par la Lorraine 
Het documentaire-drieluik kwam tot stand in opdracht van een filmbedrijf met de hoopvol klinkende naam ‘Forces et Voix de France’. Vermoedelijk stond die opdrachtgever een documentairereeks voor ogen die het door de Tweede Wereldoorlog geschonden Franse gevoel van nationale trots kon herstellen door bloeiende takken van industrie en stijgende welvaart te etaleren. Naar Franju’s eigen zeggen daarentegen hadden alle drie de documentaires een ‘slachtpartij’ tot thema.

En passant par la Lorraine (1950), het tweede deel van het drieluik, opent met een impressie vanuit een rijdende auto van het lieflijk glooiende heuvellandschap van de Franse grensregio Elzas-Lotharingen. Ondertussen horen we het door een kinderkoor gezongen liedje ‘En passant par la Lorraine’, over een kind dat op klompjes een wandeltocht maakt door de regio. Vervolgens een blik op de barokarchitectuur van regiohoofdstad Nancy, folkloristische festiviteiten in een naburig dorpje en beeldhouwwerken die de uit Elzas-Lotharingen afkomstige Jeanne d’Arc vereeuwigen.

Maar na die doelbewust gehanteerde clichés van de toeristenfolder en zonder weliswaar een onvertogen woord in het opnieuw door Georges Hubert ingesproken commentaar wordt de kijker al gauw meegevoerd in de mijnen, hoogovens en andere al dan niet zwarte rook uitstotende bouwwerken van de na Tweede Wereldoorlog tot bloei gekomen kolen- en staalindustrie in de regio. Van buitenaf gezien doet die industrie op zijn minst het landschap geweld aan. Binnen in de fabrieken roepen de schimmige, in de duisternis werkende arbeiders en de schijnbaar helse machines die zij bedienen associaties op met de onderwereld in Fritz Lang’s Metropolis (1927).

Knap is het wel hoe de arbeiders de door stampende en persende machines buigzaam gemaakte, nog altijd gloeiende staalsintels weten te hanteren. Toch is er geen twijfel mogelijk dat de regisseur allerminst de lofzang heeft willen zingen op de welvaart brengende kolen- en staalindustrie. Daarvoor scheppen de ritmische, maar betrekkelijk trage beelden met sterke licht-donkercontrasten (achter de camera opnieuw Marcel Fradetal) een te duistere en grimmige atmosfeer.

Schijnbaar lieflijk, maar sarcastisch is de epiloog, waarin bewoners van een dorpje in Elzas-Lotharingen een nachtelijke fakkeloptocht houden, terwijl we opnieuw het kinderliedje van de openingsscène horen. De fakkels zijn als de laatste lichtpuntjes in het ten behoeve van het opdelven van steenkool en ijzererts geslachte landschap.

Verschrikkingen die je niet aan mag raken in Hôtel des Invalides 
In Hôtel des Invalides (1952) volgt Franju de omgekeerde weg als in Le sang des bêtes. In plaats van verschrikkingen die normaliter buiten ons zicht blijven als ‘bezienswaardigheid’ te etaleren, registreert hij de grimmige aspecten van een locatie die juist moet functioneren als bezienswaardigheid: het oorlogsmuseum annex verzorgingstehuis voor oorlogsveteranen, waar de titel van de documentaire naar verwijst.

In een eerste scène zien we mussen en duiven rond de hoge koepel van de bij het museum behorende kerk vliegen. Vervolgens brengt de camera (opnieuw Marcel Fradetal) de omgeving in kaart: het centrum van Parijs met La Place de la Concorde, l’Arc de Triomphe, de bruggen over de Seine en de uit de mist opdoemende Eiffeltoren.

Dan volgt het eerste verontrustende beeld. Een over zijn hele lichaam trillende oude man wordt in een ouderwets ogende rolstoel over de binnenplaats naar de ingang van het museum gereden. Vlak langs de ronde muil van een kanon dat op die binnenplaats staat opgesteld. Onwillekeurig breng je als kijker de vuurmond en de toestand waarin de oude man verkeert met elkaar in verband.

In tamelijk donker zwart-wit ontvouwt de documentaire vervolgens de sinistere aspecten van het interieur van met museum. In de zogeheten eerste sectie, waarvan de museumgids met een plechtig gebaar de deuren opent, zien we allerhande wapenrusting vanaf de tijd van koning François I (zestiende eeuw). Harnassen en bijbehorende loodzware helmen, die tezamen doen denken aan metalen mummies, wekken medelijden op met de mensen die zich daar ooit in moesten wurmen. Ondertussen berispt de gids jeugdige bezoekers die het niet laten kunnen die vreemde uitmonsteringen aan te raken.

Vooral van Napoleon Bonaparte, door de rondleider in ademloze bewondering eenvoudigweg als ‘l’Empereur’ aangeduid, wordt in het museum veel bewaard. Zijn veldbed, zijn werktafel, zijn attachékoffertje en zelfs de (opgezette) hond die op Elba zijn huisdier was. Bovenal is er zijn graf in het bij het museum horende Chapelle du Dôme.

Dat Hôtel des Invalides het oorlogsmuseum slechts schijnbaar opvoert als een herinnering aan eer, heldenmoed en vaderlandsliefde, maar in werkelijkheid als een wrang aandenken aan de groteske, van hogerhand bevolen slachting van mensen door mensen die oorlog is, wordt onmiskenbaar door het met opzettelijk misplaatst vrolijke deuntjes in de soundtrack (Maurice Jarre) omlijste vertoon van museumstukken die verwijzen naar de nog relatief recente Eerste Wereldoorlog. Zoals het overgebleven hoofd van het bronzen beeld van generaal Mangin, waarvan de kaak lijkt weg geschoten te zijn. Of het kapotte vliegtuig van oorlogspiloot Charles Gunemer.

Het meest sprekend in dat opzicht is een van de laatste scènes, waarin geüniformeerde, met vele onderscheidingen behangen, maar zwaar verminkte oorlogsveteranen een kerkdienst bijwonen. Dat oorlog niets anders is dan een wrede maskerade zal als thema nog terugkomen in George Franju’s speelfilm Thomas l’imposteur uit 1965.

Parallelle sporen in La première nuit
Na zijn documentaire-drieluik en voorafgaand aan zijn reeks speelfilms van 1959 tot 1965 vervaardigde Franju het wonderbaarlijke La première nuit (1958). In deze korte film komen documentaire-elementen en fictie bij elkaar en houdt Georges Franju een pessimistisch wereldbeeld met een zekere mate van poëzie in balans.

La première nuit registreert het door mensen geschapen universum van de Parijse metro met zijn rijdende treinen, stations, perrons, donkere tunnels, talloze lichten, roltrappen, liften, schachten, conducteurs, aan het spoor werkende arbeiders en alle kanten op stromende, haastige passagiers. Degene die dit ondergrondse labyrint betreedt in de zwijgende korte film mét omgevingsgeluid is echter een fictieve held. Een tienjarig jongetje (Pierre Devis), dat er als een Orpheus op zoek gaat naar zijn Euridyce in de gedaante van een betoverend en nog jonger blond meisje (Lisbeth Persson).

Evenals de protagonisten in Franju’s speelfilms, zoals we nog zullen zien, behoort de tienjarige hoofdpersoon van La première nuit kennelijk tot de bemiddelde klasse. Hij gaat niet lopend naar school, zoals een groep kinderen die we in de eerste scène over een met herfstbladeren bedekte laan hebben zien rennen en komt ook niet met de metro, zoals het blonde meisje. Hij wordt gebracht in een limousine met chauffeur.

Als die chauffeur hem weer ophaalt van school weet hij zich te verstoppen, om vervolgens die geheimzinnige trap af te dalen naar de ondergrondse wereld waar hij het engelachtige meisje in heeft zien verdwijnen. Die wereld is voor hem een surreële wereld van eindeloze verbindingen in een netwerk van duisternis, waarin gehaaste volwassenen hun weg zoeken en waarin hijzelf in zekere zin volwassen wordt, op zoek, maar tevergeefs, naar zijn eerste liefde. Zijn subjectieve beleving wordt versterkt door het gebruik van het naar cameraman Eugen Shuftan (geboren als Eugen Schüfftan, 1893-1977) genoemde ‘Schüfftan-proces’, waarbij een spiegel een deel van het door de camera vastgelegde beeld afdekt en objecten en ruimtes vanuit verschillende hoeken zichtbaar maakt.

De jongen dwaalt zó lang rond in het ondergrondse labyrint dat de nacht valt en het metrobedrijf, inclusief de liften en roltrappen, tot stilstand komt.

Tenslotte gaat hij liggen op zo’n tot rust gekomen roltrap en valt in slaap. Vervolgens zijn we er getuige van wat hij droomt. Mechanisch, als door een kracht buiten hem voortbewogen, richt hij zich op en begeeft zich naar de verlaten perrons, Een metro die langs rijdt, is eveneens verlaten. Op één passagier na: het blonde meisje, dat vagelijk naar hem glimlacht. Een volgende metro arriveert, met opnieuw het meisje erin en dan nog één.

Tot er een geheel leeg treinstel arriveert dat als vanzelf zijn deuren voor hem opent. In deze lege, als een slang slingerende trein met zijn schuddende coupés passeert hij een andere trein, met het meisje erin. Met hun gezichten naar elkaar toegewend ieder achter hun ruit staande, rijden ze vervolgens in dezelfde richting over parallelle sporen.

Als hij ontwaakt, gaat ook de metrowereld weer in bedrijf. Het is ochtend en de jongen lijkt monter nu. Hij neemt de trap naar boven, naar de straat en loopt door een park met brede lanen en sloten met fraaie bruggetjes erover, dat er in het ochtendlicht betoverend uitziet. Misschien is hij op weg naar school, maar niet in de auto van zijn rijke vader. Als iemand anders. Iemand die een nieuwe wereld heeft betreden van dromen, fantasieën, desillusies ook, maar tevens van ongekende vergezichten. De wereld van de cinema wellicht.

Evenals in Les quatre cents coups, de iets later verschenen eerste speelfilm van François Truffaut, brengt in La première nuit een jonge jongen een nacht alleen in de stad door. Waar Truffaut een sociaal drama neerzet, draait bij Franju alles om sfeer, locatie, suggestie, en verbeelding. Zijn korte film is daarmee een voorproefje op zijn films met featurelengte die erop zouden volgen en in de volgende twee delen van deze verhandeling aan de orde zullen komen.

 

12 februari 2024

 

Deel 2: Verborgen leed in kapitale panden
Deel 3: Gevangenschap en maskerades

 

ALLE ESSAYS