Het gezicht van Georges Franju – Deel 3 (slot):
Gevangenschap en maskerades
door Paul Rübsaam
In 1962 liet Franju het drama Thérèse Desqueyroux het licht zien en in 1965 het drama Thomas l’imposteur. Daartussen verscheen Judex, over een klassieke superheld. Maar de verwantschap tussen de drie films is opnieuw onmiskenbaar.
Terugblik in de duisternis in Thérèse Desqueyroux
Thérèse Desqueyroux is een in de jaren zestig van de vorige eeuw gesitueerde, maar tamelijk getrouwe en effectieve adaptatie van de gelijknamige roman uit 1927 van de Franse Nobelprijswinnaar François Mauriac. Toch is de film, naar een scenario van Claude Mauriac (de zoon van de schrijver) en Georges Franju zelf, tevens een verdere uitwerking van Franju’s eigen thema’s.
Evenals het boek wordt meer dan de helft van de film in beslag genomen door flashbacks. Ze verbeelden de soms subjectief gekleurde herinneringen van de titelheldin. Dat deze vertolkt wordt door Emmanuelle Riva, die reeds furore had gemaakt in Hiroshima Mon Amour (1959), kan geen toeval zijn geweest. Want evenals de naamloze vrouwelijke hoofdpersoon in Alain Resnais’ baanbrekende film uit 1959 kijkt Thérèse Desqueyroux terug op een met schuld beladen verleden.
Thérèse Desqueyroux (1962)
Thérèse geeft zich over aan haar herinneringen als zij afkomstig van het Paleis van Justitie op weg is naar haar huis in het departement Landes in het Zuidwesten van Frankrijk. Ze is ontslagen van een poging tot moord op haar echtgenoot Bernard (Philippe Noiret). Maar wetende dat zij wel degelijk getracht heeft hem te vergiftigen, wacht deze thuis op haar. Het vooruitzicht van het weerzien hangt als een molensteen om haar nek.
Hoe is ze tot haar daad gekomen, vraagt ze zich af terwijl ze gezeten op de achterbank van de auto met chauffeur in de duisternis van de avond staart. Had ze bewust de keuze gemaakt Bernard te vermoorden? Of was ze slechts nieuwsgierig geweest wat er zou gebeuren als ze van de medicatie die hij voor zijn hartkwaal gebruikte de dosis opnieuw zou verdubbelen, zoals hijzelf per ongeluk al een keertje had gedaan?
Welk leven ging aan dat twijfelachtige experiment vooraf, overpeinst ze verder. Haar huwelijk met haar onkreukbare, maar saaie, zelfgenoegzame, en gevoelloze echtgenoot was niet wat ze ervan had verwacht. Een verstandshuwelijk was het, gesloten om de rijkdommen van de uitgestrekte dennenbossen van twee families met elkaar te verenigen. Zoals Bernard en Thérèse’s vader het gewild hadden.
Tijdens de autorit denkt ze ook terug aan haar jeugd. Met weemoed herinnert ze zich de middagen die ze in de velden en bossen van Landes doorbracht met haar huidige schoonzus en toenmalige vriendin Anne (opnieuw een opmerkelijke rol van Edith Scob). Misschien was ze wel met Bernard getrouwd om dichter bij Anne te kunnen zijn. Maar ook Anne zou binnenkort met een saaie, welgestelde man gaan trouwen. En niet met de vrijdenkende Joodse intellectueel Jean Azevedo, die ooit haar hoofd op hol bracht en in die tijd ook Thérèse intrigeerde.
Meer nog dan zijn kille verwijten vreest Thérèse bij haar terugkomst Bernards schijnbare redelijkheid. Doelbewust heeft hij een onjuiste, maar voor Thérèse gunstige verklaring afgelegd, met het ontslag van rechtsvervolging als gevolg. Niet uit medelijden met Thérèse of vergevingsgezindheid, maar omdat haar veroordeling hun huwelijk en daarmee Bernards familie in diskrediet zou brengen. Door dit schijnbare offer staat Thérèse bij hem in het krijt en moet ze zich volledig aan zijn wensen aanpassen.
Wat dit betekent krijgen we te zien als Thérèse in Landes arriveert. Alle vrijheden worden haar ontzegd. Met als dreigement dat aan de justitiële autoriteiten alsnog de waarheid zou kunnen worden geopenbaard. Zonder Bernards toestemming mag ze het huis niet uit of hun dochtertje Marie zien, voor wie ze overigens weinig warme gevoelens koestert. Alleen bij officiële familieaangelegenheden, zoals het aanstaande huwelijk van Anne en mogelijke begrafenissen, is ze verplicht aanwezig te zijn als Bernards onberispelijke echtgenote.
Als gevolg van dit regime kwijnt Thérèse weg. Ze sluit zich op in haar kamer, waar ze nauwelijks eet, veel alcohol tot zich neemt en rookt als een schoorsteen. Haar gevangenschap wordt subliem in beeld gebracht in een lang shot dat begint met het kalmerende beeld van een tussen dennenbossen stromende rivier in het dal, om dan langs de hoge muren van het herenhuis omhoog te kruipen, tot aan het hoge raam waardoor Thérèse weemoedig naar buiten staart, om het vervolgens te sluiten.
Thérèse Desqueyroux is misschien schuldiger dan François Gérane in La tête contre les murs en zeker dan Christiane Génessier in Les yeux sans visage. Toch is ook zij een slachtoffer van de benauwenissen van het milieu van de gegoede burgerij. Ook zij moet ervaren hoe een vertegenwoordiger van die klasse, die niet aan de vooropgezette verwachtingen voldoet, met schijnbaar goede bedoelingen wordt vastgezet in een quasi comfortabel, maar wreed isolement.
Vader, dochter, vogels en maskers in Judex
Judex uit 1963 is in de eerste plaats Georges Franju’s ode aan de gelijknamige zwijgende filmserie van Louis Feuillade uit 1916. De titelheld in die serie, met zijn zwarte hoed en cape, was als rechtvaardige wreker een van de eerste superhelden op het witte doek.
Toch krijgt ook Franju’s eigen cinematografisch universum in dit eerbetoon, in stijl gesitueerd in de jaren tien van de vorige eeuw, weer nader vorm. Gemaskerden, personages die zich uitgeven voor iemand anders en personages met een onderdrukte eigen identiteit blijken in dat universum aan elkaar verwant, zo ze al niet verschillende varianten van hetzelfde zijn.
Actrice Edith Scob keert terug als de teer ogende Jacqueline Aubry, de dochter van de snode bankier Favraux (Michel Vitold). Na een eerder stuk gelopen huwelijk staat ze op het punt zich te verloven met de gefortuneerde en invloedrijke graaf Aimary de la Rochefontaine. Hun huwelijk zal zowel voor haar vader als voor de graaf financieel zeer voordelig uit kunnen pakken.
Nadat Favraux van Judex twee dreigbrieven heeft ontvangen, waarin de wreker de bankier oproept de helft van zijn uit misdaad verkregen fortuin uiterlijk om middernacht ter beschikking te stellen aan de slachtoffers van zijn wanpraktijken, volgt een memorabele scène.
Judex (1963)
We zien een man wiens gezicht schuilgaat achter een groot vogelhoofd door de gang van het kapitale landhuis van Favraux schrijden. Op zijn voor zich uitgestoken rechterhand ligt een schijnbaar dode witte duif. Verbaasde omstanders dragen vogelmaskers, of zijn eveneens getooid met vogelhoofden. In een grote ruimte waar feestelijkheden zullen plaatsvinden, beklimt de als goochelaar ingehuurde man een podium en trekt uit de borstzak van zijn jacquet een wit doekje. Daar wikkelt hij de vogel in. Waarna hij het doekje vanuit de losse pols uitschudt. De weer tot leven gekomen duif vliegt op en landt op de schouders van een vrouwengestalte met een duivenhoofd. Dan komt de bankier binnen. Na zijn gierenhoofd te hebben afgezet, neemt Favraux het woord. In zijn toespraak memoreert hij het twintigjarig bestaan van de bank en de verloving van zijn dochter, die gezien zijn gebaren in haar richting klaarblijkelijk de vrouw is met het duivenhoofd. Vervolgens offreert de goochelaar hem een glas champagne, toont een pendule ons dat het precies middernacht is en zakt de bankier in elkaar. Volgens een arts die toesnelt, is hij dood.
Het personage van de zachtmoedige Jacqueline, die in deze scène haar identiteit achter een masker verbergt en uiteindelijk de erfenis van haar vader zal weigeren wanneer ze te horen krijgt dat het bankkapitaal verkregen is uit misdaad, markeert het hoge Franju-gehalte van deze uitvoering van Judex. Datzelfde geldt voor het lang onvindbaar blijven van de dood gewaande bankier Favraux en de discussie over diens erfenis. (vergelijk: Les yeux sans visage en Pleins feux sur l’assassin). Het karakter van Judex zelf (Channing Pollock), onder andere vermomd als de goochelaar en als de oude Vallières, de ogenschijnlijk toegewijde rechterhand van bankier Favraux, is weliswaar tweedimensionaal, maar met zijn identiteitsverwisselingen ook niet geheel vreemd aan het Franju-universum.
’s Nachts neemt Judex samen met zijn mannen het schijnbare stoffelijk overschot van Favraux mee naar zijn geheime onderkomen. Die verblijfplaats lijkt op een ruïne tussen menhirachtige rotsen. Maar in tegenstelling tot het enorme landhuis van Favraux (een typische Franju-locatie) is de ondergrondse inrichting eerder futuristisch te noemen. Naar blijkt heeft Judex er niet toe kunnen komen de bankier te doden uit medelijden met diens dochter Jacqueline, voor wiens charmes hij gevoelig is. In plaats daarvan wil hij de straf van de voor enkele dagen verdoofde man omzetten in een levenslange gevangenisstraf.
De kameleontische dievegge Diana Monti (Francine Bergé), die zich oorspronkelijk uitgaf voor de door Favraux aanbeden gouvernante Madame Verdier, komt er echter ook achter dat de bankier nog leeft. Ze zint op mogelijkheden om zich alsnog van diens fortuin meester te maken en ontvoert eerst diens dochter Jacqeline en later Favraux zelf.
Op weg naar de goede afloop waarbij Judex met Jacqueline en haar dochtertje Alice een romantische strandwandeling maakt, ontrolt zich een komische thriller. Het stemmige zwart-wit dat Franju’s stijlkenmerk is, komt geformaliseerd tot uitdrukking in tegenstellingen als die tussen de sneeuwwitte duiven waarmee Jacqueline als ze in nood is boodschappen aan Judex kan verzenden en het zwart van catsuit en masker van Diana Monti.
De waarachtige maskerade in Thomas l’imposteur
Georges Franju’s drama Thomas l’imposteur verscheen in 1965. In datzelfde jaar zag het met jumpcuts, handcamerawerk en geïmproviseerde dialogen doorspekte ‘gangsterdrama’ Pierrot Le Fou van Jean-Luc Godard het licht. In laatstgenoemde film van één van de toen al beroemde boegbeelden van de Nouvelle Vague gaan aan kleine meisjes voorgelezen verhandelingen over het werk van de zeventiende-eeuwse Spaanse schilder Velazquez bijna naadloos over in uiteenzettingen over haarspray en de door de protagonisten als bijzaak beleefde vondst van een lijk.
Wie een geloofwaardig en geaccepteerd vertegenwoordiger van de betere standen wil zijn, moet eigenlijk een theaterstuk opvoeren. Een omvattender en grootschaliger theaterstuk is datgene wat men oorlog pleegt te noemen. Zo ziet in ieder geval Cocteau’s personage Princesse de Bormes het, die in Franju’s film vertolkt wordt door Emmanuelle Riva.
Thomas l’imposteur (1965)
In deze tweede rol die Riva in een film van Franju krijgt toebedeeld, zou je weer een vingerwijzing kunnen zien. Thérèse Desqueyroux uit de gelijknamige film stond weliswaar terecht voor een misdrijf, terwijl de prinses uit Thomas l’imposteur zich als verdienstelijk lijkt te ontpoppen door in de Eerste Wereldoorlog gewonde soldaten te transporteren en te verzorgen. Maar beiden voelen zich buiten gesloten, kunnen geen contact maken met hun omgeving en grijpen naar krachtige middelen om aan die ongewenste toestand een einde te maken. Op veel empathie voor de gewonde soldaten kun je Princesse de Bormes namelijk niet betrappen. Voor haar vormt La Grande Guerre niet meer dan een podium, waarop zij om haar verveling te bestrijden een opmerkelijke rol wil opeisen.
Nog dubbelzinniger is het titelpersonage Guillaume Thomas (Fabrice Rouleau). Een misverstand rond zijn naam en de plaats waar hij vandaan komt (Fontenoy) doet deze uit een eenvoudige familie afkomstige zestienjarige jongen besluiten zich uit te geven voor een neef van de gelauwerde generaal Fontenoy. Hij weet de prinses en ook haar dochter Henriëtte om zijn vinger te winden en slaagt er met zijn charme en zijn verzonnen identiteit in de weg vrij te maken voor het konvooi van de prinses waarmee gewonden van het front naar Parijs moeten worden vervoerd.
De gruwelen van de Eerste Wereldoorlog worden summier, maar toch indringend weergegeven met beelden van uitgebrande en kapot geschoten gebouwen en de jammerende geluiden van gewonde soldaten in een vrachtwagen die over een hobbelige weg rijdt. Franju lijkt het surreële van een massaslachting dit keer van de andere kant te benaderen als in Le sang des bêtes. Niet door de schijnbaar onbewogen grafische weergave daarvan, maar door zich te bedienen van de suggestie. Het resultaat – een gevoel van onwerkelijkheid – is echter hetzelfde.
De leugen kleeft de jongen Guillaume zo zeer aan dat hij die meer en meer als waarheid gaat ervaren. Als vermeend familielid van de generaal meldt hij zich tenslotte aan als soldaat bij het front van de geallieerde troepen in Noord-Frankrijk en West-Vlaanderen. Wanneer er gevraagd wordt om een boodschapper voor de frontlinie, die zich door de loopgraven en prikkeldraadversperringen en onder gevaar van vijandelijke beschietingen moet wagen om een bericht door te geven aan de frontlinie, is hij degene die die heldenrol vervullen wil. Het terrein bij nacht waar hij zich kruipend en sluipend doorheen beweegt, lijkt door het vijandelijk vuur haast feestelijk, om niet te zeggen: sprookjesachtig verlicht. Wanneer een kogel hem treft, beleeft hij zijn echte dood als een gespeelde dood. Hij moet zich slechts voor dood houden, denkt hij, maar sterft werkelijk. Waardoor zijn ogenschijnlijke leugen zich openbaart als de gedaante waarin zijn waarachtigheid zich hult.
Na de psychiatrische patiënt François Gérane, de verminkte Christiane Génessier, de misdadigster Thérèse Desqueyroux is de oplichter Guillaume Thomas het vierde personage in een film van Georges Franju dat zelf gemankeerd zijnde de onwaarachtigheid van zijn of haar omgeving aan de kaak stelt. Het onvoorstelbare oorlogsleed dat hem omringt, is het gevolg van de door gezagsdragers aan de tekentafel vormgegeven ‘poppenkast’, waarin ieder verplicht is zijn rol te spelen, zoals reeds een thema was in Franju’s documentaire Hôtel des Invalides uit 1952.
De contouren van Franju’s gezicht (conclusie)
Om zijn oeuvre tot stand te brengen was Georges Franju als regisseur mede afhankelijk van scenaristen, schrijvers, cameramensen en muzikanten. Sterker nog: zoals ook gold voor Alain Resnais kwam hij nooit zelf met het idee voor een film. Hij koos uit verschillende voorstellen van producenten het project dat hem het meest aanstond.
Die schijnbare afhankelijkheid kan echter niet verklaren dat de man die als documentairemaker onverbloemd en gedetailleerd facetten van de werkelijkheid in beeld bracht (met name in Le Sang) eveneens speelfilms op zijn naam schreef waarin hij met gemaskerde wrekers, in kastelen rondwarende geesten, verminkte mensen en sinistere artsen een voorkeur voor het fantastische lijkt te manifesteren.
Evenmin is dat tegenstrijdig, of het gevolg van een algehele hang naar het macabere. Met zijn geleidelijke overgang van documentairemaker naar speelfilmregisseur was en bleef het terugkerende element bij Franju zijn visie op de verhouding tussen film en dagelijkse werkelijkheid. Film, met alle kunstgrepen die daar bij horen, onthult (ontmaskert) bij hem de werkelijkheid en laat deze in zijn diepere betekenis zien.
Het ‘fantastische’, voor zover Franju dat woord al wil gebruiken, is niets anders dan het ‘ongewone’ (‘l’ínsolite’) in een verontrustende gedaante. Het ‘ongewone’ op zijn beurt correspondeert met het ongeziene, dat wat aanwezig is, maar waar wij met onze perceptie van alledag aan voorbij gaan.
Aanmerkelijk langer dan andere filmmakers bleef Georges Franju zijn voorkeur voor filmen in zwart-wit trouw. Al verscheen in 1970 in kleur La faute de l’abbé Mouret, waarin Franju zich ietwat vertilt aan de magistrale gelijknamige roman van Émile Zola en in 1974 het niet onvermakelijke, maar wat onbeduidende Nuits rouges (1974). Vermoedelijk is het geen toeval dat Franju zich na dit kortstondige avontuur met kleur weer stortte in werkzaamheden voor de Cinématheque Française. Alsof de cinefiel George Franju het stokje weer overnam van de kennelijk uitgebluste cineast Georges Franju, voor wie zwart-wit altijd de norm was gebleven.
La faute de l’abbé Mouret (1970)
Diep, glimmend zwart en naar zilver neigend wit was bij hem namelijk het middel om de werkelijkheid in zijn ongewone, vaak over het hoofd geziene aspecten te laten zien. Textuur, vorm, contrast en de tegenstelling tussen voorgrond en achtergrond worden scherper zichtbaar als we de dagelijkse werkelijkheid ontdoen van het verhullende (afleidende) ‘kleurenmasker’.
Maar gezien vanuit de onversneden werkelijkheid, die zich nu eenmaal in kleur manifesteert, zou je die keuze voor intens (waarachtig?) zwart-wit ook een vorm van verhulling kunnen noemen. Een maskerade met andere woorden. Deze tweeledigheid die schijnbaar de vorm van Franju’s films betreft, correspondeert met een terugkerend narratief element in die films. Zo zien wij bijvoorbeeld in Les yeux sans visage en Judex, maar op een overdrachtelijke manier tevens in het drama Thomas l’imposteur een gemaskerde die eveneens als ontmaskeraar functioneert.
Meer in het algemeen is het onderscheid tussen drama’s en thrillers of andersoortige genrefilms bij Franju relatief. De protagonisten in achtereenvolgens La tête contre les murs (1959), Les yeux sans visage (1960), Thérèse Desqueyroux (1962) Judex (1963) en Thomas l’imposteur (1965) zijn sterk aan elkaar verwant. Steeds draait het om (relatief) jonge, (schijnbare) vertegenwoordigers van de hogere klasse, die passief of actief in verzet komen als anderen te veel hun levenspad uitstippelen. Dat verzet versterkt meestal een van begin af aan gevoeld isolement, zo het niet tot gevangenschap leidt.
Al met al is er weinig reden om de weliswaar klassiek geïnspireerde regisseur Georges Franju te beschouwen als minder eigensoortig, zelfstandig en vernieuwend dan zijn spraakmakendere land- en tijdgenoten. Waar zijn Nouvelle Vague-collega’s de filmwetten op hun kop zetten, diepte Franju ze eerder uit. Maar eveneens op een manier die geen precedent kende.
Het ontdekken van dat eigen profiel van Franju, van dat eigen ‘gezicht’ van de filmmaker ‘sans visage’ is een proces dat je als kijker door moet maken. Wanneer de contouren ervan eenmaal scherper zichtbaar worden, is dat eigen gelaat van deze regisseur des te intrigerender.
Niet alleen Les yeux sans visage (1960), de beruchte korte documentaire Le sang des bêtes (1948) en Judex (1963) moeten we daarom blijven zien, maar ook alle overige films van Georges Franju. Alleen dan zullen we begrijpen wie hij was, wat hij ons wilde vertellen en wat zijn werkelijke betekenis was voor de (Franse) cinema.
16 februari 2024
Deel 1: Van het slachthuis tot een onbereikbare liefde in de metro
Deel 2: Verborgen leed in kapitale panden