De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de negende film.
Six et demi, onze (Frankrijk, juni 1927)
Het gezicht toont de ziel
door Cor Oliemeulen
Jean wordt verliefd op zangeres Mary en vertrekt met haar naar Zuid-Frankrijk. Het geluk is van korte duur. Tijdens een avondje uit danst Mary met Harry en niet lang daarna is ze spoorloos verdwenen. Er volgt een melodrama waarin fotografie centraal staat: als stijlmiddel én als bewijsmateriaal. De raadselachtige titel Six et demi, onze verwijst naar het formaat van de foto’s die Jean van Mary maakte.
Het verhaal lijkt voor de Franse filmpionier Jean Epstein van ondergeschikt belang. Met close-ups, overvloeiers, dubbele beelden, spiegels, licht, montage, verrassende kaders en een beweeglijke camera onderzoekt hij vooral wat film in 1927 allemaal kon zijn.
Film bracht een eigen taal
Film was inmiddels populair amusement, maar had nog lang niet het aanzien van literatuur, schilderkunst en theater. Een nieuwe generatie filmmakers probeerde te bewijzen dat cinema niet afhankelijk hoefde te zijn van die oudere kunstvormen. Film moest een eigen taal krijgen. Zo zocht Sergej Eisenstein die in de Sovjet-Unie vooral in de montage. In Pantserkruiser Potemkin (1925) zorgen snel opeenvolgende beelden samen voor spanning en emotie.
F.W. Murnau maakte in Duitsland camerabewegingen om de beleving van zijn personages zichtbaar te maken, wat je nergens zo duidelijk ziet als in Der letzte Mann (1924). In Faust (1926) combineerde hij camerabewegingen met spectaculaire trucages en een expressief spel van licht en schaduw, om met Sunrise (1927) zijn eerste Amerikaanse film te maken waarin hij al die technieken samenbracht.
In Frankrijk gooide Abel Gance in Napoléon (1927) ook bijna iedere denkbare techniek in de strijd. Denk aan snelle montage, meerdere beeldlagen en bewegende camera’s, die hij zelfs op de rug van een galopperend paard bevestigde of aan kabels door de lucht liet vliegen – alles om je middenin de Franse Revolutie te wanen. Voor de spectaculaire finale liet Gance zelfs drie beelden naast elkaar projecteren (Polyvision).
Zowel Epstein als Gance waren Franse impressionisten. Ze registreerden niet alleen gebeurtenissen, maar probeerden ook gevoelens, herinneringen en ervaringen van hun personages zichtbaar te maken.
Psychologische acrobatiek in ‘laboratoriumfilm’
In Six et demi, onze maken we kennis met twee broers uit een welgesteld milieu. Jérôme is een gerenommeerde arts. Zijn jongere broer Jean heeft ook geneeskunde gestudeerd, maar koos een ander pad. Jean is alleen achtergebleven in de grote woning. De enorme, hoge kamers tonen niet alleen de rijkdom, maar maken ook de eenzaamheid voelbaar. Hoe fijn is het dat Jean de beroemde zangeres Mary ontmoet. Hij wordt verliefd en neemt haar mee naar Zuid-Frankrijk, waar ze een comfortabel leven leiden. Maar op een dag is Mary plotseling vertrokken en ontdekt Jean dat ze met danser Harry is meegegaan.
Epstein legt weinig uit, gebruikt opvallend weinig tussentitels en verwacht dus veel van de kijker. Het wel en wee over relaties, locaties en gebeurtenissen moet je vaak uit de beelden afleiden. Het tonen van een afscheidsbrief geeft meer houvast.
Ook het publiek in 1927 had moeite met Epsteins aanpak. Filmmaker en criticus Jean Dréville omschreef Six et demi, onze als “psychologische acrobatiek” en “een soort laboratoriumfilm”. Voor dat laatste valt wat te zeggen: Epstein gebruikt het melodrama als laboratorium om te onderzoeken wat een camera met mensen, voorwerpen, licht en beweging kan doen.
Close-ups van zwaar opgemaakte gezichten
Het gezicht is een van zijn favoriete proefobjecten. Epstein gebruikt veel close-ups, soms zo dichtbij dat een hoofd bijna het hele beeld vult. Vooral de mannen hebben zwaar aangezette ogen en oogleden. Scherp afgetekende gelaatstrekken versterken hun emoties. Tegen een lichte achtergrond komt zo’n hoofd los van de ruimte en blijven alleen de donkere ogen, wenkbrauwen en mond over. Op die manier kijken we in de ziel van het personage en wordt bijvoorbeeld verdriet pijnlijk zichtbaar. De filmtheorie noemde dit photogénie.
Opvallend is ook Epsteins gebruik van spiegels. Die leveren niet alleen bijzondere composities en mooie contrasten tussen licht en donker op. Een spiegel kan iemand naar zichzelf laten kijken: van buiten én van binnen. Zoals Ingmar Bergman dat later ook zo geweldig zou doen.
Soms lijkt een personage gevangen in het kader, op andere momenten wordt juist de leegte rondom iemand belangrijk. Michelangelo Antonioni zou dat laatste verfijnen om eenzaamheid te benadrukken.
Het beeld blijft bestaan
Eén voorwerp in Six et demi, onze krijgt een bijzondere betekenis: de fotocamera. Jean en Mary bezoeken een fotografiezaak en kopen een camera. Vervolgens gaat Jean haar fotograferen. Fotografie heeft iets paradoxaals: een foto bevriest een moment en bewaart iemand zoals die op dat moment was. Herinneringen kunnen vervagen, maar het beeld blijft bestaan. In deze film smelten vorm en verhaal samen in de ontknoping.
Uiteindelijk heeft Jean Epstein nauwelijks filmtitels nagelaten die bij het grote publiek dezelfde status kregen als Potemkin, Napoléon, Metropolis of Sunrise. Epstein dankt zijn betekenis vooral aan zijn experimenten en filmische ideeën. Dat is waarom Six et demi, onze bijna honderd jaar later nog steeds fascineert. Niet omdat het liefdesdrama je uit je sokken blaast, maar omdat Epstein van een eenvoudig drama een speeltuin maakte.
Deze film is gratis te zien op YouTube.
26 september 2026