Interview: Gouden Kalf-winnaar Jan Schermer over sound design

Gouden Kalf-winnaar Jan Schermer over sound design:
“Je bent het klankbord van de regisseur”

door Alfred Bos

We kijken naar films—denken we. Maar we luisteren vooral naar films, want veel informatie komt binnen via de oren. Hoe belangrijk geluid is voor film weet Jan Schermer, sound designer van beroep.

“Een sound designer is de persoon die alle geluidsaspecten van een film overziet, van de dialoog tot de geluidseffecten en alles wat daar tussen zit. Hij bedenkt in samenspraak met de regisseur wat de klank moet gaan worden. Je bent het klankbord van de regisseur.”

Jan Schermer

Zijn naam staat zelden in grote letters op de aftiteling, maar Jan Schermer (Alkmaar, 1974) is verantwoordelijk voor het geluid van een dozijn maal een dozijn producties: tv-series, kortfilms, tv-films en speelfilms. Buitenlandse regisseurs hebben hem ontdekt, hij deed het sound design voor Auf Einmal van de Turkse regisseur Asli Özge en Tiempo Compartido, de nieuwe film van de Latijns-Amerikaanse cineast Sebastian Hofmann.

Gouden Kalveren won hij voor het sound design van Nothing Personal (2009) en Code Blue (2011), de eerste twee speelfilms van de Pools-Nederlandse regisseur Urszula Antoniak. Na Nude Area (2014) deed hij wederom het geluid voor haar vierde, Beyond Words, die tijdens het Toronto International Film Festival 2017 in première is gegaan.

“Sound design staat altijd ten dienste
van de film, het verhaal en het karakter”

Met Antoniak heeft Schermer een speciale relatie; hij werkt met haar sinds haar tv-film Bijlmer Odyssey uit 2004. “Over Code Blue oordeelde de jury dat het geluid meebeweegt met het karakter en het landschap van het geluid het karakter voortstuwt. Dat is wellicht onderscheidend, maar het is eigenlijk wat je als sound designer altijd doet. Dat is je vertrekpunt. Sound design staat altijd ten dienste van de film, het verhaal en het karakter.”

Filmacademie
In de jaren negentig was Jan Schermer regelmatig te vinden in Mazzo, toendertijd een toonaangevende club aan de Rozengracht in Amsterdam. Hij kwam er voor de muziek, wilde zelf eigenlijk technoproducer worden. Maar van muziek kon je niet leven, tenzij je concessies deed aan de commercie. Niet zijn ding en Schermer besloot naar de Filmacademie te gaan, richting Geluid (tegenwoordig Sound Design). “Goed idee, dacht ik. Ik kan met geluid bezig zijn, in film zit ook muziek en het genre maakt me niet zoveel uit.”

Op de Filmacademie leerde hij dat filmgeluid is onderverdeeld in subdisciplines: dialoog editing, effects editing, foley. Dat laatste is het nabootsen van alledaagse geluid, zoals het piepen van een deur, het geklos van voetstappen of het ritselen van een krant. Het valt niet op, maar de wereld – en dus ook film – zit er vol mee; de bijna verdwenen discipline van het radiohoorspel komt tot leven dankzij de foley artiest. En dan is er ook nog de re-recording mixer, de persoon die de eindmix van de geluidsband maakt.

“Ik was bezig met muziek en ik ging veel naar de bioscoop. En dan het liefst naar zo raar mogelijke films. Grote favoriet, zeker met een jointje op, was Delicatessen. Maar ook een documentaire als Microcosmos. Overigens allebei films waarbij het geluid ontzettend belangrijk is. Dat viel me toen al op.”

Vanaf het moment dat hij in 2001 afstudeerde heeft Schermer zijn inkomen verdiend met geluid. Groot was het aandeel van zijn Posta Studio aan het Nederlandse filmgeluid toen nog niet. “Mijn geluk was dat ik in mijn jaar een aantal goede producenten en regisseurs had die na de academie projecten zijn gaan opzetten: kortfilms, lowbudgetfilms, tv-series. Die namen mij bijna altijd mee. Ik kon het setgeluid doen, later de mix in de postproductie.”

Digitaal werken
Sinds zijn jaren op de Filmacademie is het filmbedrijf in technisch opzicht grondig veranderd. Cinema is digitaal gegaan, ook qua geluid. “Ik heb nog 16 millimeter filmstock en 16 millimeter magnetische tape gemonteerd. En dan naar multitrack mixen. Een heel gedoe. Afmixen met een 35 millimeter projector. Heel bewerkelijk en heel arbeidsintensief. En verre van ideaal. Nu is alles non-lineair en alles is onverwoestbaar.”

Schermers montagetafel is tegenwoordig de computer, de mengtafel zijn muis. Dat maakt het werk makkelijker. En complexer. Er zijn veel meer mogelijkheden, dus keuzes te maken en deelaspecten die om aandacht vragen.

Hij is overigens blij dat hij het analoge filmtijdperk heeft meegemaakt. “Je dacht wel drie keer na voor je iets ging doen. Omdat alles tegenwoordig non-destructief is verliest de jongere generatie dat wel eens uit het oog, merk ik aan stagiaires. Het zijn kinderen van het digitale tijdperk, het komt allemaal wel goed. Maar dat valt vaak tegen. Er zit geen richting in. Er zijn ook zoveel mogelijkheden en als je dan geen focus hebt, verdwaal je makkelijk.”

“Amerikanen zijn een paar stappen verder,
die weten hoe je drama maakt met geluid”

Als voorbeeld van een geslaagde geluidsband noemt hij Under The Skin (2013), de sciencefictionfilm van Jonathan Glazer waarin Scarlett Johansson als buitenaardse vamp in Schotland op mannenjacht gaat. Daarin vloeien geluidseffecten, omgevingsgeluid en avant-gardemuziek samen tot een soundtrack die de vervreemding en de claustrofobie van het beeld accentueert. “Al die elementen zijn één geheel geworden.”

Drama maken met geluid
De Nederlandse sound designer luistert soms met jaloerse oren naar grote Amerikaanse sciencefictionproducties. “Er is daar veel aandacht voor sound design. Er is ook geld voor, al is het budget voor geluid slechts een fractie van het totale filmbudget. Amerikanen weten goed hoe je een karakter neerzet, hoe je die aan de kijker overbrengt. Met welke finesses dat allemaal kan, juist ook met geluid. Daar zijn wij in Nederland en Europa wel vaak hautain over, naar mijn mening. Dat vind ik vaak ook wel een probleem. Wij willen artistiek zijn en we doen alsof we dol zijn op het documentairegeluid, het moet allemaal echt zijn. Amerikanen zijn een paar stappen verder, die weten hoe je drama maakt met geluid.”

Hoe je drama maakt met geluid illustreert Schermer aan de hand van Richard King, de sound designer van Christopher Nolan die onder meer aan de Batman-films heeft gewerkt. In Berlijn volgde hij bij King een masterclass.

“Zijn budget voor sound design is enorm, dat is meer dan het complete budget voor de gemiddelde Nederlandse speelfilm. Alleen, op het totale budget van de Nolan-films is het nog niks. King heeft een jaar lang veertien man voor hem werken. Mensen die in het veld effecten opnemen, librairians die al die effecten catalogiseren, drie dialoog-editors, twee effects editors. In Nederland zijn we meestal na acht of tien weken klaar met het sound design van een film. King is daar een jaar tot anderhalf jaar mee bezig. Dat hoor je er ook aan af. Er is goed over nagedacht.”

“Die theorieën kloppen ook, ze zijn in de praktijk getoetst. Neem de motor van Batman. Wat je hoort is de servomotor van een Lotus Esprit, zo’n elektrische auto. Die motor kun je met een computer aansturen. Wat ze hebben gedaan: in de computer is een opgaande lijn getekend. Die hebben ze de Lotus-motor laten draaien en dat geluid is opgenomen. Iedere keer als de Batmotor in beeld komt, gaat het geluid steevast omhoog; nooit omlaag. Dat suggereert snelheid. Dat heeft zoveel vaart en zet zoveel druk achter de scène, fantastisch. De kijker voelt actie en spanning, maar je kunt er niet meteen je vinger opleggen waar dat vandaan komt.”

Overdreven compressie
Wie ook met zijn oren naar films kijkt zal het zijn opgevallen: de dialogen zijn soms lastig te verstaan. Dat ligt niet aan de oren van de kijker, ook niet de geluidstechnicus. Het zijn met name Amerikaanse producenten die het filmgeluid om zeep helpen.

“De diepte verdwijnt uit het geluid,
alles staat even hard”

De sound designer legt uit. “De bioscopen draaien de volumeknop al jaren steeds verder terug. Amerikaanse films moeten onder druk van de filmstudio’s steeds harder en harder van geluid zijn. Die willen hun film verkopen en ze mogen daarom nooit zachter zijn dan de concurrent. In reactie daarop zijn de Nederlandse bioscopen het afspeelvolume gaan minderen. Het gevolg daarvan is dat de geluidmixer steeds meer volume in zijn mix is gaan stoppen om nog een beetje cinematografisch effect qua geluid te krijgen. Dat is de dood voor dynamiek, het verschil tussen hard en zacht. Wat in de jaren tachtig en negentig is gebeurd met popmuziek – verplatting van het geluid door overdreven compressie – is nu in film aan de hand. De diepte verdwijnt uit het geluid, alles staat even hard.”

Dat fenomeen is een bijeffect van de digitale cinema, waarbij films niet alleen digitaal worden gedraaid maar ook digitaal gedistribueerd en vertoond in de bioscoop. Daardoor is de Dolby-norm voor geluid verdwenen. “Voorheen werd op een digitale filmprint een Dolby-track geschreven die werd gemastered in een door Dolby gelicenseerde studio. De bioscopen waren ook allemaal Dolby-ingeregeld, gecalibreerd. Dus wat we in de studio mixten hoorden we in principe in de bioscoop ook weer terug.”

Bioscopen werken nu vrijwel allemaal met het digitale formaat DCP, het Digital Cinema Package. “Daardoor is Dolby uit het masteringproces geraakt. Vervolgens werden Amerikaanse films steeds harder gemixt en omdat bioscopen ook niet meer gecalibreerd zijn, draaiden die in reactie de volumeknop naar beneden. Met als resultaat: als je een film heel mooi dynamisch mixt, hoor je dat niet meer. Het is veel te zacht.”

Geen wettelijke geluidsnorm voor bioscoop
Amerikaanse collega’s van Jan Schermer maken de eindmix van blockbusters – omdat ze nog steeds de Dolby-norm aanhouden – met oordoppen in de oren. “Het is van de zotte. De werkelijkheid is zoek. Voor de sound designer is het alternatief doof worden. Maar als je oren je werk zijn, is dat geen goed alternatief.”

Mogelijk is dat een reden waarom Europese mainstreamfilms vaak niet aanslaan in Amerika. “Zou best eens kunnen”, reageert Schermer. “Hoewel Amerikaanse bioscopen de volumeknop minder dichtdraaien dan in Europa, waar men veel gevoeliger is voor klachten van het publiek. Er zijn in Nederland bioscopen waar het geluid zo is weggedraaid dat je de dialogen nauwelijks meer kunt verstaan. Je gaat naar de bioscoop voor een bioscoopervaring. Dat houdt in dat je hele gezicht is gevuld met film en je het geluid voelt. Ik zag laatst in Alkmaar een Amerikaanse blockbuster in een zaal met een goed geluidssysteem, afgesteld op calibratieniveau. Dat was stevig.”

Waarmee we in de tamelijk krankzinnige situatie zitten dat de overheid wettelijk strikte geluidsnormen heeft vastgesteld voor het volume van muziek bij concerten of in dansclubs – waar limiters het volume direct knijpen zodra het boven de wettelijke norm komt – maar je in de bioscoop doof kunt worden geblazen.

“Ik heb vaak nachten doorgewerkt om opdrachten af te krijgen,
maar dat probeer ik niet meer te doen”

“Daar zijn in Nederland inderdaad geen regels voor”, zegt Schermer. “In België nu wel. Daar verbiedt de wet een volume boven 82 decibel SPL. SPL is een gemiddelde waarde gemeten over tijd. Er kunnen dus nog wel pieken in zitten. Hard geluid is niet alleen slecht voor je oren, je hersens worden er ook moe van. Kun je nagaan wat mijn werk vraagt,” zegt hij lachend.

“Ik heb vaak nachten doorgewerkt om opdrachten af te krijgen, maar dat probeer ik niet meer te doen. Na acht uur mixen is het wel zo’n beetje op. Je weet van jezelf: alles wat ik daarna doe, is eigenlijk niet acceptabel.”

Dolby Atmos
In de Houthavens, het westelijke havengebied van Amsterdam, naast een pakhuis voor filmdecors en vlakbij Theater Amsterdam en een nog te bouwen bioscoopcomplex, staat de nieuwe werkruimte van Warnier-Posta. Het bedrijf ontstond toen Posta, de studio van Jan Schermer, in 2011 fuseerde met de studio van Peter Warnier. Die deed de geluidsmix van tientallen Nederlandse tv-series en films (Gouden Kalf voor het sound design van R U There, 2010 en De Wederopstanding van een Klootzak, 2013). Het pand biedt onderdak aan de eerste Dolby Atmos-mixzaal van Nederland.

Dolby Atmos biedt driedimensionale geluidsweergave die onafhankelijk is van de zaal of het speakersysteem, een natuurgetrouwe simulatie van de geluidswerkelijkheid. Elk geluid kan los van het overige geluid – en het speakersysteem – in de ruimte worden geplaatst. Na introductie in de bioscoop (in Nederland zijn onder meer zalen van de Vue-keten, voorheen JT, ermee toegerust) is de technologie ook beschikbaar voor de home cinema.

“In de studio bootsen we in feite een bioscoop na”, vertelt Schermer tijdens een rondleiding door het pand. De door Dolby Atmos gecalibreerde en gelicenseerde studio is een middelgrote bioscoopzaal zonder stoelen; een doos in een doos, volledig geluidsgeïsoleerd. Achter het filmscherm en aan de muren en plafond van de lege ruimte zijn 36 speakers geplaatst. Schermer mixt het filmgeluid vanaf een geautomatiseerde mengtafel die met zijn woud van schermen en controllers oogt als de cockpit van een vliegende schotel. Daarvoor en daarachter staan banken, voor de regisseur en/of producent.

“Het mooie van dit systeem is dat je naast de X-as en de Y-as, zoals bij Sensurround, ook een Z-as tot je beschikking hebt”, legt Schermer uit. “Dus niet alleen voor en achter en links en rechts, maar ook boven en onder. Je kunt geluid dus overal plaatsen in de ruimte.” Hij rommelt met een controller en stemmen vliegen als vogels door de ruimte.

“Als het geluid zodanig afleidt dat je iets van het karakter
of het verhaal verliest, ben je verkeerd bezig”

“Het volledige geluidsspectrum, inclusief laagfrequenties, heb je in surround zitten. Je kunt nu overal dik geluid zetten, mocht je dat willen”, zegt Schermer na de demonstratie. “Daar moet je wel mee uitkijken, want hoe meer je geluid naar achteren plaatst, hoe meer het afleidt van het beeld. Dus mixers passen wel op om teveel geluid in surround te zetten. Als het geluid zodanig afleidt dat je iets van het karakter of het verhaal verliest, ben je verkeerd bezig.”

Volumeverdwazing
Wat is de ideale bioscoopzaal voor een sound designer? Voor premières van publieksfilms komt Schermer regelmatig in Tuschinski, wellicht de mooiste filmzaal van Nederland. “Dat is een lastige zaal qua akoestiek,” zegt hij. “Als mixer schaam je daar de oren van je kop. Eigenlijk zou er een speciale Tuschinski-mix voor premières moeten komen, maar wie betaalt dat? Het is een prachtige zaal, gebouwd in de jaren twintig. Toen was het geluid mono, dus één speaker, vanuit het midden. Op het moment dat je meerdere speakers gaat gebruiken moet je een ruimte hebben die akoestisch bijna dood is. Dus geen reflecterende wanden of balkons.”

Het is niet alleen de techneut in Schermer die blij is met Dolby Atmos, ook als filmliefhebber juicht hij de nieuwe standaard toe. “Het is een manier om die volumeverdwazing in de bioscoop tegen te gaan. De zalen en de mix worden door Dolby gecalibreerd en goedgekeurd. Je krijgt dus weer een norm van de mix tot aan de kijker in de zaal. De software werkt zó fantastisch dat je kunt zien in wat voor zaal gemixt is en in wat voor zaal het wordt afgespeeld.”

“Anders gezegd: je kunt het geluid aanpassen aan de desbetreffende zaal. De ruimte zelf is als het ware in de software gevangen. Alle zalen zijn anders en de software compenseert het verschil. Het mooie van dit systeem is dat ik – voor het eerst in mijn leven – tegen de regisseur kan zeggen: wat je nu hoort, ga je terughoren in de zaal.”

 

17 september 2017

ALLE INTERVIEWS