Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren vijftig

Kenji Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren 50
Ambacht en vrijheid in een nieuwe wereld

door Alfred Bos

Kenji Mizoguchi is geboren in 1898, het jaar waarin de eerste Japanse speelfilm werd gemaakt. De Japanse cinema kende in de jaren vijftig en begin zestig van de vorige eeuw een periode van ongekende bloei. Artistiek vakmanschap en creatieve vrijheid produceerden een reeks van meesterlijke films.

Was het een propagandafilm? Het eerste deel van Kenji Mizoguchi’s The 47 Ronin verscheen op 1 december 1941 in de Japanse bioscoop, zes dagen voor de aanval op Pearl Harbour; deel twee volgde op 11 februari 1942. Het tweeluik gaat over trouw aan de erecode van de samoerai. Liever harakiri dan eerloos door het leven, bushidō (de weg van de krijger) als doodcultus.

The 47 Ronin: Part 1 (1941)

The 47 Ronin: Part 1 (1941)

Vier jaar later lag Japan volledig in puin. Industrie en infrastructuur waren verwoest, een aanzienlijk deel van de bevolking was dakloos en leed honger. Het militaire regime van de jaren dertig, met de keizer als goddelijk idool, had geen glorie, maar dood en ellende gebracht. Na de Tweede Wereldoorlog kwam het land onder Amerikaans bestuur en werd in ijltempo gemoderniseerd, om in de jaren vijftig economisch en cultureel uit te groeien tot een macht van formaat.

Tijdens de oorlogsjaren zagen Mizoguchi en andere Japanse regisseurs een aanzienlijk deel van hun werk verloren gaan. Het werd verwoest tijdens het vuurbombardement in de nacht van 9 op 10 maart 1945, toen de Amerikaanse luchtmacht een half miljoen napalmbommen over de hoofdstad van Japan uitstrooide. Nog geen tien jaar later was de Japanse cinema een fenomeen en won prijzen op de filmfestivals van Venetië en Cannes.

Ongekende bloei in jaren vijftig
Kenji Mizoguchi (1898-1956) wordt met Yasujirō Ozu en Akira Kurosawa gerekend tot het gouden trio van de Japanse cinema uit de jaren vijftig, een tijd van ongekende bloei. Hun werk was voor het eerst buiten Japan te zien, de regisseurs kregen internationale erkenning en aan de stroom filmische meesterwerken van Japanse makelij leek geen eind te komen.

Het topje van de ijsberg: Rashōmon (Kurosawa 1950, Gouden Leeuw Venetië 1951), The Life of Oharu (Mizoguchi 1952, Internationale Prijs Venetië 1952), Ugetsu (Mizoguchi 1953, Zilveren Leeuw Venetië 1953), Sanshō the Bailiff (Mizoguchi 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Seven Samurai (Kurosawa 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Gate of Hell (Teinosuke Kinugasa 1953, Grote Prijs Cannes 1955).

Waar komt die bloei vandaan? De grond was rijp, het klimaat gunstig.

Al werd het westen zich er pas in de jaren vijftig van bewust, Japan heeft een van de oudste – en grootste – filmindustrieën ter wereld. In de jaren twintig van de vorige eeuw ontstond een dynamische bedrijfstak waarin jonge creatievelingen de mogelijkheden van het nieuwe medium verkenden. Jidai-geki of antiek drama, meestal gesitueerd in het feodale Edo-tijdperk van de shoguns (1600-1868), werd even populair als het eigentijdse drama (gendai-geki) van buitenlandse afkomst of eigen origine.

Regisseurs als Ozu en Mizoguchi hadden reeds vanaf de jaren twintig een reeks films gemaakt; vaak zonder geluid, tot eind jaren dertig bleef een aanzienlijk deel van de Japanse filmproductie stom. Met vaste creatieve teams en technici produceerden ze voor de studio’s meerdere films per jaar, als een gedisciplineerde en geoliede machine. De studio’s dicteerden, zij draaiden. Aldus werd de eerste generatie Japanse cineasten – naast Mizoguchi en Ozu onder meer Tomotaka Tasaka en Hiroshi Shimizu – meesters van hun ambacht. Daar deed de verloren oorlog niets aan af.

Ugetsu Monogatari (1953)

Ugetsu Monogatari (1953)

Creatieve explosie
In 1932 nam het leger de macht over in Japan en vanaf 1939 werd de vrijheid van de filmindustrie beperkt; de overheid dicteerde de productie van propagandafilms en documentaires over Japanse cultuur en traditie. Na de Tweede Wereldoorlog werd het land onder Amerikaanse bezetting en bestuur ingrijpend hervormd; en de media gecensureerd op verheerlijking van keizer en traditie. En verkrachting door Amerikaanse soldaten, een epidemie in de naoorlogse bezettingsjaren.

In 1952 eindigde het Amerikaanse bestuur en kreeg Japan zijn soevereiniteit terug. Een generatie van filmmakers met dertig jaar ervaring kon plots in vrijheid, niet gehinderd door overheid of censuur, aan de slag in een nieuwe samenleving. Het gevolg: een explosie van creativiteit, goed voor een aantal van de mooiste zwart-witfilms ooit gemaakt.

De gouden eeuw van de Japanse cinema duurt van 1948, het jaar waarin Akira Kurosawa zijn eerste film maakte met acteur Toshirō Mifune (Drunken Angel), tot en met 1964, het jaar waarin Kurosawa zijn laatste film met Mifune (en laatste zwart-witfilm) draaide, Red Beard. In 1949 vond Yasujirō Ozu zijn hoogstpersoonlijke stijl in Late Spring, de eerste van een reeks films die werd afgebroken door zijn dood in 1963. In de eerste helft van de jaren vijftig maakte Kenji Mizoguchi zijn belangrijkste films.

New wave
Hoe intens de Japanse cinema bloeide in die gouden periode illustreert de volgende, tot creatieve pieken beperkte opsomming. Muzoguchi en Ozu waren niet de enige veteranen van de jaren twintig-generatie die een nieuw niveau van expressie bereikten. Teinosuke Kinugasa, die in 1926 het surrealistische avant-garde meesterwerk A Page of Madness had gemaakt, kwam met het samoeraidrama Gate of Hell (1953), de eerste Japanse film gedraaid in Eastmancolor. Keisuke Kinoshita, een leeftijdgenoot van Kurosawa, maakte het wonderschone Twenty-Four Eyes (1954), een film die meer erkenning verdient.

The Burmese Harp (1956)

The Burmese Harp (1956)

Kon Ichikawa trok de aandacht met zijn de anti-oorlogfilms The Burmese Harp (1956) en Fires on the Plain (1959). De door Mizoguchi beïnvloede Kaneto Shindo maakte met The Naked Island (1960) een existentieel drama zonder dialoog. Seijun Suzuki (beroemdste film: Tokyo Drifter, 1966) en Ishirō Hondo, de assistent-regisseur van Kurosawa, werden groot als regisseur van genrefilms; Hondo creëerde met Godzilla (1954) het genre van de monsterfilm, kaiju. Het oeuvre van Mikio Naruse, met zijn tragische vrouwen en humanistische toon, kan wedijveren met dat van Mizoguchi en Ozu.

Bovendien debuteerde een nieuwe generatie regisseurs, ze zouden met maatschappelijk geëngageerde en fel-realistische films de ruggengraat vormen van de Japanse new wave van de jaren zestig: Masaki Kobayashi (debuut: Youth of the Son, 1952), Shohei Imamura (debuut: Stolen Desire, 1958), Nagisa Oshima (debuut: A Town of Love and Hope, 1959), Masahiro Shinoda (debuut: One-Way Ticket for Love, 1960) en Susumu Hani (debuut: Bad Boys, 1961). De cinema van Japan was in luttele jaren uitgegroeid tot een grootmacht. Soft power in plaats van militair machismo.

Traditie versus moderniteit
De dynamiek van de Japanse cinema in de jaren vijftig reflecteert de spanning tussen traditie en de moderne tijd. Vertrouwde ideeën staan onder druk, nieuwe westerse (Amerikaanse) waarden worden populair. In een hiërarchisch georganiseerde samenleving waarin elk aspect van sociale interactie verloopt volgens regels en riten, is vrijheid een bron van onzekerheid en verwarring. Traditie versus moderniteit is het hoofdthema van de dertien films die Yasujirō Ozu tussen 1949 en 1962 maakte. Ozu’s toon is empathisch en berustend. In films als Scandal (1950) en The Bad Sleep Well (1959) van Akira Kurosawa dreigen morele corruptie en chaos de overhand te krijgen. Ze bruisen van energie.

De beeldtaal van Ozu is streng formalistisch: het beroemde kikkerperspectief. Kurosawa’s filmstijl daarentegen is heel dynamisch (westers, meent men in Japan) qua cameravoering en montage. In Scandal wordt een kunstschilder lastig gevallen door roddelfotografen, ruim voor het fenomeen paparazzi in het Rome van de jaren vijftig opgang deed. In The Bad Sleep Well experimenteert Kurosawa met geluid: de werkelijkheid van de scène en de geluidsband vallen niet samen.

Kenji Mizoguchi zit tussen die twee uitersten. Zijn naoorlogse films zijn jidai-geki, periodedrama spelend in het Edo-tijdperk of in de Japanse middeleeuwen, en de cameravoering is niet zozeer formalistisch, eerder gestileerd, maar tegelijkertijd dynamisch, met elegante crane en dolly shots. Zijn artistieke uitgangspunt ‘één scène, één shot’ – overgenomen door Tarkovski – vereist een tot in detail gecomponeerde mise-en-scène, die meesterlijk is uitgelicht. Het resultaat zijn zwart-witfilms die betoveren met grijstinten.

The Story of the Last Chrysanthemums (1939)

The Story of the Last Chrysanthemums (1939)

Dames van plezier
Veel van Mizoguchi’s films behandelen de positie van de vrouw in de samenleving en hun leven als tweederangsburgers die blootstaan aan vernedering en geweld. Zijn eerste succesfilm, Osaka Elegy (1936), gaat over een zelfstandige vrouw die haar baan en bestaan opgeeft voor een getrouwde man, om verstoten en in totale eenzaamheid te eindigen. Dat overkomt ook een van de twee geisha’s in Sisters of the Gion (1936), de ander wordt na alle emotionele mishandeling een mannenhaatster.

Mizoguchi’s persoonlijke stijl van lange shots en doorgecomponeerde mise-en-scène vindt zijn vorm in The Story of the Last Chrysanthemums (1939), waarin een vrouw haar persoonlijke geluk offert voor de glorie van haar (aanstaande) echtgenoot, een acteur. Met collega en tijdgenoot Mikio Naruse heeft Mizoguchi zijn medeleven gemeen voor vrouwen die moeten overleven door als geisha, yūjo (dame van plezier) of oiran (courtisane) mannen te vermaken. Dat heeft wellicht een persoonlijke reden: zijn zus werd verkocht als geisha, zijn vader was een bruut die zijn moeder en andere zus mishandelde.

The Life of Oharu (1952) is, zoals veel naoorlogse films van Mizoguchi, gebaseerd op een historische vertelling. De regisseur ontleende het verhaal van een concubine die door haar vader tot prostitutie is gedwongen, aan een roman uit de zeventiende eeuw. Oharu eindigt het in flashbacks vertelde verhaal – net als de maîtresse uit Osaka Elegy – eenzaam en alleen. Ook The Crucified Lovers (1954), gebaseerd op een achttiende-eeuws toneelstuk over twee gedoemde minnaars, is een catalogus van misogynie en wreedheid tegen vrouwen.

In Mizoguchi’s films zijn ze de speelbal van mannelijke grillen en het lot. Ze worden mishandeld, ontvoerd, verhandeld, uitgebuit, verkracht, gebrandmerkt, gekruisigd en vermoord. Het overkomt Miyagi, de vrouw van de pottenbakker in Ugetsu (1953), de verfilming van een spookverhaal uit de achttiende eeuw. In de feodale wereld van de historische films is de vrouwenhaat nog een tandje heftiger dan in Muzoguchi’s eigentijdse drama.

Sanshō the Bailiff (1954)

Sanshō the Bailiff (1954)

Vrouwelijke genade
Geen film van Mizoguchi is daar duidelijker over dan Sanshō the Bailiff (1954), de meest kernachtige verbeelding van zijn hoofdthema’s. De film, gebaseerd op een volksverhaal, is één litanie van lijden en het boeddhisme speelt een centrale rol in het verhaal. Het leven is een martelgang, leert de film; genade en opoffering fungeren als schild tegen de wreedheid van de corrupte feodale wereld van het middeleeuwse Japan.

“Zonder genade is een mens geen mens”, houdt een integere gouverneur zijn zoontje voor in een flashback aan het begin van de film. Nadat de bestuurder is verbannen, worden zijn vrouw en kinderen ontvoerd en verkocht; de moeder als prostituee, de dochter en zoon als kindslaaf in het werkkamp van een corrupte gouverneur. Het wordt bestierd door Sanshō, een gewetenloze wreedaard.

Het contrast met Sanshō, de schurk naar wie de film is vernoemd, is diens zoon Tarō. Hij keert zich af van zijn vader en wordt monnik. Als hoofd van een tempel helpt hij Zushiō, de zoon van de gouverneur, te ontsnappen. Sanshō the Bailiff telt meer bekeringen, inkeer is een thema van de film. Een ander thema is opoffering en het zijn de vrouwen die, zoals in al Mizoguchi’s films, hun welzijn opgeven voor een man: een geliefde, familie, een vreemdeling met goede inborst. Hier geeft de zus haar leven voor haar broer.

In de hartverscheurende slotscène, op het strand waar de moeder uitkeek naar haar kinderen, vinden moeder en zoon elkaar na meer dan tien jaar van scheiding. De moeder, blind inmiddels, herkent haar zoon aan het erfstuk dat zijn vader ooit aan hem gaf, een beeld van Kwan Yin, de boeddhistische godin van de genade. De zoon vraagt haar vergiffenis voor een morele keuze: als gouverneur ontmantelde hij het werkkamp in plaats van naar zijn moeder te zoeken. Ze antwoordt: “Je hebt de leer van je vader gevolgd en daardoor hebben we elkaar weer kunnen treffen.” Voor Muzoguchi is vergeving bij uitstek een vrouwelijke eigenschap.

Japan Restored, van 6 tot en met 23 december in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam, met digitaal gerestaureerde films uit de jaren vijftig van Kenju Mizoguchi (The Life of Oharu, The Crucified Lovers, Sanshō the Bailiff) en Yasujirō Ozu (Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice, Tokyo Story, Floating Weeds), en The Ballad of Nayarama (1983) van Shohei Imamura. Vanaf 23 januari gaan Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice en Tokyo Story van Ozu in landelijke roulatie.

 

3 december 2019


ALLE ESSAYS