Film Fest Gent 2021 – Deel 2: De dood van de filmmaker

Film Fest Gent 2021 – Deel 2:
De dood van de filmmaker

door Tim Bouwhuis

Wie films maakt, vindt een weg om iets van zichzelf op deze wereld achter te laten. Cinema overwint zo de tijdelijkheid van het menselijk bestaan. Met Vortex (van Gaspar Noé) en Bergman Island (van Mia Hansen-Løve) draaien er dit jaar twee titels op Film Fest Gent die op metaniveau reflecteren op de onvermijdelijke dood van de filmmaker en het (eeuwige?) leven van diens werk.

De poreuze grens tussen leven en dood is de rode draad in het werk van het Franse enfant terrible Gaspar Noé. Irréversible (2002) legt een reis af van de hemel naar de hel (maar dan omgekeerd) en in Enter the Void (2009) is de dood van het hoofdpersonage slechts het begin. Noé’s nieuwste film is in het licht van deze eerdere titels bijzonder aards, en toch toont de dood juist in Vortex zijn ware gezicht.

Vortex

Vortex

Het aardse van de dood
In mijn vooruitblik op deze festivaleditie schreef ik dat Vortex zich naar verluidt fundamenteel zou onderscheiden van vroeger werk. Die verwachting werd maar ten dele ingelost. Enerzijds is de film voor Noé’s doen inderdaad betrekkelijk toegankelijk en niet controversieel. Expliciete seks en overdadig geweld ontbreken, de toon is ingetogen en stilistische excessen, zoals de heftige stroboscoopeffecten in Enter the Void, blijven eveneens grotendeels achterwege (al storen de vele jump cuts die continuïteit binnen scènes suggereren). Tegelijkertijd is Vortex een ronduit kernachtige film binnen het oeuvre van de regisseur. Noé brengt zijn fascinatie voor de dood terug tot een aardse essentie door een bejaard stel te volgen waarvan de vrouw aan dementie lijdt.

Twee parallelle filmkaders tonen hoe de vader (de aftiteling toont geen namen) en de moeder (rollen van horrorregisseur Dario Argento en Françoise Lebrun) tegelijk samen en gescheiden leven. Het consistente splitscreen staat kijkers niet toe de twee hoofdpersonages verenigd te zien, ook al speelt de film zich alsnog grotendeels in een claustrofobisch ingericht woonhuis af. In de onbereikbare geesteswereld van de moeder wisselen flarden van helderheid en hersenschimmen elkaar af. De vader kampt met hartklachten en de zoon van het stel (Alex Lutz) heeft zelf net zo goed met problemen te kampen. Door de verslechterende toestand is het stilaan eigenlijk al onmogelijk om nog zelfstandig te wonen, maar een huis vol herinneringen is voor een dementerend mens een laatste veilige haven.

De dood van je levenswerk
Vortex is in zijn dramatische uitwerking van een naderend levenseinde al door meerdere critici vergeleken met Michael Haneke’s Amour (2012), maar Noé zou zichzelf niet zijn als hij via de mise-en-scène (zie bijvoorbeeld de filmcollectie in het openingsshot van Climax), en specifiek via de talloze objecten in het huis niet een compleet eigengereid kader van referenties zou bouwen. De belangrijkste metaverwijzing van Vortex staat op een mapje met uitgeschreven scriptnotities dat de vader op zijn bureau heeft liggen. De titel van het script, “Psyche”, werd ook door Noé zelf gebruikt voor de film die uiteindelijk Climax kwam te heten. Niemand heeft het dus meer over Psyché, en een dergelijk pijnlijk lot is het laatste werk van de vader ook beschoren: in een gedachteloze opruimbui versnippert de moeder de notities en verdwijnen de resten in de kolkende stroom van het toilet (“vortex” wijst op een draaiende energie).

Voltooide filmprojecten overwinnen de tijdelijkheid van het menselijk bestaan, maar er zijn zoveel notities, scripts en titels (om over daadwerkelijk filmmateriaal nog te zwijgen) die het levenslicht uiteindelijk nooit zien en dus in meer figuurlijke zin in het toilet verdwijnen. De filmmaker doet zijn uiterste best om zijn werk te vereeuwigen, maar hij komt altijd jaren tekort om zichzelf van de dood te kunnen redden. In die zin valt het op zijn plaats dat Noé Argento castte als de vader; ook de regisseur van onder meer Suspiria (1977) heeft de eeuwigheid niet voor het oprapen, en ook in zijn carrière zal er sprake zijn (of misschien zelfs al zijn geweest?) van een laatste film.

Toerisme voor filmherinneringen
Cineasten kunnen film ademen en hun leven lang op de set staan, maar uiteindelijk is het altijd aan volgende generaties om de herinnering aan hen en hun werk in ere te houden. In de meest fervente gevallen blijven we niet alleen kijken naar de films, maar bezoeken we ook oude setlocaties en andere plaatsen van herkenning uit de carrière van de filmmaker. Leven en werk houden zo de schijn van tastbaarheid en de filmliefhebber wordt een toerist tussen zijn of haar eigen filmherinneringen. Een intrigerend voorbeeld is het Zweedse eiland Fårö, waar de Zweedse filmmaker Ingmar Bergman (1918-2007) woonde en werkte voordat hij er overleed en werd begraven.

“Bergman Island” trekt niet alleen filmliefhebbers en toeristen, maar ook filmmakers en scenaristen die inspiratie hopen te vinden op het landgoed van de familie Bergman. Er is een heuse Bergman-toer, die onder meer langs de centrale filmlocatie van Through a Glass Darkly (1961) leidt (ironisch genoeg is het huis afgebroken, waardoor de toeristen praktisch nergens naar kijken). In een bescheiden filmzaaltje worden oude 35 mm-prints van Bergmans klassiekers vertoond (de stoel van Bergman wordt nog altijd vrijgehouden) en het woonhuis van Bergman wordt verhuurd aan bezoekers die langer blijven. Twee van die bezoekers zijn de regisseurs Mia Hansen-Løve en Olivier Assayas (vertolkt door Vicky Krieps, uit Phantom Thread, en Tim Roth), die in de meta-film Bergman Island op zoek zijn naar nieuwe ingevingen en een gezonde balans in hun getroebleerde huwelijk.

Bergman Island

Bergman Island

Een blik in de spiegel
Aan verwijzingen naar het werk en leven van Bergman geen gebrek, maar Bergman Island gaat uiteindelijk vooral over het leven en werk van Hansen-Løve zelf. In een klassiek verhaal-in-het-verhaal laat de regisseuse zich door een tweede actrice (Mia Wasikowska) vertolken, die met het uitspelen van haar gedoemde liefde voor Joseph (Anders Danielsen Lie, een terugkerende acteur in de films van Joachim Trier) een epiloog breit aan Hansen-Løve’s Un amour de jeunesse (2011). Het is eenvoudig om de film niet volledig te begrijpen indien je niet bekend bent met het werk van Hansen-Løve en/of Assayas (die in Bergman Island zelf bezig is met het script van Personal Shopper).

Bergman Island is prachtig op locatie geschoten, maar de verwerking van de verschillende metalagen rieken naar navelstaarderij. Uiteindelijk gaat een regisseursoeuvre leven door stilistische klasse en dramatische diepgang. Deze scènes van een huwelijk doen in dat licht helaas eerder terugverlangen naar het vroegste werk van Hansen-Løve (Tout est pardonné, 2007; Le père de mes enfants, 2009), dat de regisseuse met recht lanceerde in de filmwereld.

Het kunstenaarsbestaan en het privéleven
De gebreken van Bergman Island onderstrepen dat introspectie misschien niet altijd de beste methode is om een carrière (zelf) glans te geven. Bergman maakte in zijn leven zoveel films (en als hij niet filmde, stond hij wel op het toneel) dat hij waarschijnlijk niet eens tijd had om grondig op zijn groeiende oeuvre te reflecteren. De relatieperikelen tussen Hansen-Løve en Assayas spiegelen Bergmans moeilijke verhouding tot het huwelijk en het familieleven, en in de film wordt de vraag gesteld of het überhaupt wel mogelijk is het kunstenaarsbestaan met een privéleven te verenigen. Toch loopt er aan het eind van Bergman Island een man voor de camera langs die op de eindcredits staat vermeld als Bergman junior. De filmmaker is dood, maar zijn naam en werk blijven voortbestaan.

 

22 oktober 2021

 

Film Fest Gent – Deel 1: Waarom vechten we?

 

 
MEER FILMFESTIVAL