Categorie: TIM

Preview Previously Unreleased EYE 2021

Posted on

Preview Previously Unreleased
Achterstallige pareltjes in EYE Filmmuseum

door Tim Bouwhuis

Iedere zomer selecteert EYE Filmmuseum een aantal titels die nog niet eerder regulier te zien waren in de Nederlandse filmtheaters. De slepende coronatoestand heeft dit jaar gelukkig geen invloed op de omvang van het aanbod. In dit artikel licht ik vijf van de tien gekozen films verder uit en vertel ik waar en wanneer je ze (vooralsnog) kunt verwachten.

De eerste geprogrammeerde titel draait sinds donderdag 17 juni. Vervolgens kun je tot en met 19 augustus iedere donderdag een nieuwe Previously Unreleased verwachten. De twee hoofdlocaties voor het fysieke programma zijn EYE en de Filmhallen. Voor de premières wisselen de twee locaties elkaar af. Previously Unreleased is een samenwerking tussen verschillende distributeurs, en filmtheaters in het land zullen zelf af moeten wegen welke titels zij willen en kunnen gaan vertonen. Buiten Amsterdam en On Demand is het advies dus om de programmering van je lokale filmtheater en in een later stadium het aanbod op verschillende On Demand-kanalen (bijvoorbeeld PICL, Cinemember, EYE Film Player) in de gaten te houden.

 

First Cow

First Cow (Kelly Reichardt, 2019)
Filmmakers die vandaag de dag nog via analoge film een historische periode tot leven weten te wekken zijn zeldzaam. In First Cow staat een melkkoe symbool voor de Amerikaanse ondernemingszucht, waarbij je de parallellen met het kapitalistische heden er zelf bij mag denken. Het is een verademing dat de film licht van toon blijft en op momenten zelfs naar speels absurdisme neigt. Een glansrol is weggelegd voor de welbekende oliebol.

Vanaf 19-6. Oplettende liefhebbers konden First Cow ook al zien in Gent (Film Fest Gent, 2020), Leiden (LIFF, 2020) en Rotterdam (IFFR, voorjaar 2021).

 

Sin señas particulares (Identifying Features; Fernanda Valadez, 2020)
Films over de schending van mensenrechten in het grensgebied van de Verenigde Staten en Mexico blijven actueel. Identifying Features doet af en toe denken aan het eerder in Nederland uitgebrachte La jaula de oro (The Golden Dream; Diego Quemada-Díez, 2013), waarin een groep kinderen een grenstocht onderneemt in de hoop op een Amerikaanse droom. Dit keer kijken we door de lens van een moeder die weigert te erkennen dat de grenstocht van haar zoon gefaald heeft. Ze gaat op zoek op het moment dat lokale autoriteiten zijn naam eigenlijk al willen schrappen. Vooral het ijzingwekkende slotstuk van dit atmosferische drama blijft lang nazinderen.

Vanaf 1-7. De film was eerder te zien op het MOOOV Film Festival (2020, 2021) en wordt uitgebracht in samenwerking met distributeur MOOOV.

 

To the Moon (Tadhg O’Sullivan, 2020)
Hoeveel speelfilms tonen de (volle) maan of zeggen iets over haar functies en betekenissen? Als je de collagefilm To the Moon kijkt, lijkt het ineens of de volledige filmgeschiedenis met het hemellichaam verweven is. Regisseur Tadhg O’Sullivan combineert opgediept archiefmateriaal (onder andere verstrekt door EYE) en bekende filmfragmenten tot een overkoepelende vertelling, die qua opzet genoeg gemeen heeft met de fabuleuze collagefilm Final Cut – Hölgyeim És Uraim (Final Cut: Ladies and Gentlemen; Györgi Pálfi, 2012). Een enkel bezwaar is dat de eclectische voice-overs (van Shakespeare tot James Joyce) soms iets te veel afleiden van de ingetogen muzikaal begeleide beeldenstorm.

Vanaf 22-7. Deze film was nog niet eerder in Nederland te zien.

 

La virgen de agosto

La virgen de agosto (The August Virgin; Jonás Trueba, 2019)
De verwachtingen waren hooggespannen voor The August Virgin, een zweterige zomervertelling die plaatsvindt in een bloedheet Madrid. Regisseur Jonás Trueba maakte eerder namelijk het melancholische romantische drama La Reconquista (The Reconquest, 2016), die je pardoes op Netflix kunt terugvinden als je de mainstream georiënteerde algoritmes en kijkoverzichten even negeert. De belangrijkste actrice uit La Reconquista, Itsaso Arana, speelt nu Anna, een 33-jarige vrouw die in de stad blijft hangen terwijl alle Madrileners juist de warmte ontvluchten. Haar zoektocht naar identiteit en de betekenis van geluk kent een aangenaam vertelritme en wakkert het verlangen aan naar lange zomeravonden en spontane ontmoetingen. Het is alleen jammer dat Trueba zijn film op een iets te opzichtige wijze symbolisch gelaagd probeert te maken – de grootste hint ligt al besloten in de titel en de gangbare poster.

Vanaf 5-8. Ook deze film wordt exclusief door EYE uitgebracht.

 

Jak Najdalej Stad (I Never Cry; Piotr Domalewski, 2020)
In de geest van ‘rebelse jongeren op oorlogspad’ is hier I Never Cry, een energiek drama dat gedragen wordt door het acteerdebuut van de (op het moment van filmen) pakweg achttienjarige Zofia Stafiej. De reis gaat van Polen naar Ierland als protagoniste Olka (Stafiej) te horen krijgt dat haar vader, die ze nooit heeft gekend, gestorven is bij een ongeval op de bouwplaats. Met een sigaret in haar mondhoek en een brutale houding probeert ze zijn stoffelijk overschot te verzekeren voor transport. Zonder Stafiej geen film, gebiedt de eerlijkheid te zeggen, want het scenario vervalt wel heel sterk in opgerekte conflictsituaties, waarbij vooral de moeder er bekaaid vanaf komt. Gelukkig weet regisseur Domalewski wel treffend te verbeelden dat achter Olka’s rebelse, impulsieve gedrag een kwetsbare en gevoelige persoonlijkheid schuilgaat.

Vanaf 12-8 via EYE.

Naast de hierboven besproken titels zijn de volgende films in het Previously Unreleased-programma te zien: Flowers of Shanghai (Hou Hsia-hsien, 1998, digitale restauratie, 24-6), Once in Trubchevsk (Larisa Sadilova, 2019, 8-7), Give me Liberty (Kirill Mikhanovsky, 2019, 15-7), Cowboys (Anna Kerrigan, 2020, 29-7) en Rizi (Days; Tsai Ming-Liang, 2020, 22-8).

 

22 juni 2021

IFFR 2021 (juni-editie) – Terug naar de bioscoop (?)

Posted on

IFFR 2021 (juni-editie) – Deel 1:
Terug naar de bioscoop (?) 

door Tim Bouwhuis

De juni-editie van het vijftigste IFFR gaat hand in hand met de (voorwaardelijke) heropening van de Nederlandse bioscopen en filmtheaters. Extra reden dus om uit te zien naar festivaltitels die belichten hoe wij in deze tijd zoal naar film kijken. Hoewel Cinephilia Now: Part I – Secrets within walls en The Village Detective: a song cycle zich allebei niet expliciet verhouden tot de impact van de covid-crisis, zeggen ze veel over de versplintering van de filmkunst in een globaal, digitaal tijdperk.

Cinephilia Now is een ode aan lokale initiatieven om de beleving van film levend te houden. In de Japanse stad Tottori zijn twee vrouwen een filmclub gestart. Een klein stel fanatiekelingen organiseert filmmarathons via een vereniging van de universiteit. De lokale bioscoopeigenaar houdt het hoofd boven water, maar voorziet alvast dat hij de deuren in de nabije toekomst een keer zal moeten sluiten.

Cinephilia Now: Part I – Secrets within walls

Cinephilia Now: Part I – Secrets within walls

Waar is cinema?
“We hebben het vaak gehad over de vraag wat cinema is”, klinkt het vroeg in de documentaire, “maar de vraag is nu waar cinema is”. Om het antwoord op die vraag te vinden, gaat regisseur Yusuke Sasaki (zijn film Letter draaide in 2004 op het IFFR) letterlijk op zoek. Met een wendbare camera in de losse hand verkent hij het overwegend rustige straatbeeld in een deel van Tottori. Hij is er zelf pas recentelijk komen wonen.

De ruwe registratie van de omgeving doet de documentaire esthetisch geen goed, maar de geluidsband compenseert: vrijwel continu vertellen verscheidene vertoners en liefhebbers op de achtergrond over hun ervaringen met film, afgewisseld met een gelukkig prettige voice-over van de regisseur. Eenmaal op locatie (in de bioscoop, op de universiteit) komen Sasaki’s gesprekspartners meestal wel gewoon frontaal in beeld.

Vertoners en liefhebbers
Tijdens de verkenningstocht door Tottori wordt in de eerste plaats duidelijk dat er een belangrijk verschil is tussen vertoners en liefhebbers. De lokale bioscoopeigenaar krijgt vaak van bezoekers te horen dat hij wel een groot cinefiel moet zijn, waarop hij grif toegeeft dat hij vooral een familiebedrijf in ere houdt. De films die hij zich het best herinnert (The Shaolin Temple, Princess Mononoke), spekten de kas en bleven geruime tijd deel uitmaken van de programmering.

Hoe anders is dat voor twee jonge leden van de universiteitsvereniging, die niet aarzelden om A Bug’s Life (John Lasseter, 1998) en The Texas Chain Saw Massacre (Tobe Hooper, 1974) zij aan zij te programmeren en met een handjevol filmliefhebbers plezier hadden voor tien. Zonder ieder individueel lid zou er geen vereniging zijn, zegt een van hen. Soms zijn krachtige stemmen nodig om de vlam brandende te houden. De twee vrouwen die een lokale filmclub startten, zijn in die zin de heldinnen van de film.

In de loop van de documentaire verschuift de focus naar ‘alternatieve’, maar in feite gewoon dominante manieren om film te kijken in dit globale, digitale tijdperk. Liefhebbers delen hun ervaringen met verschillende streamingdiensten (“ik nam een abonnement op Netflix om Hell or High Water te kunnen zien”) en vertellen hoe ze films tot zich nemen (“ik was niet de enige in de trein die La La Land op zijn mobiel keek, dus toen zette ik uit ongemak maar wat anders aan”).

In die som van persoonlijke verhalen schemert een impliciete conclusie door: het gaat uiteindelijk om de filmliefde, en zo lang we maar blijven kijken, zal de cinema niet vergaan. Cinephilia Now gaat dus meer over de verschillende mogelijkheden in collectieve én individuele filmervaringen dan over de absolute meerwaarde van het grote doek. De onderliggende gedachte is dat die mensen elkaar zullen blijven vinden en (film)vrienden voor het leven kunnen worden, hoe klein hun aantallen en hoe beperkt hun mogelijkheden ook zijn. Toch was ondergetekende vooral benieuwd hoe het de verschillende filmlocaties inmiddels zou afgaan. Welke locaties zouden de covid-crisis overleefd hebben en nog steeds overleven? De grootstad kan opstaan uit de as, maar voor kleinere wijkinitiatieven kan zo’n lockdown de nekslag zijn.

The Village Detective: a song cycle

The Village Detective: a song cycle

Film uit de oceaan
Gelukkig is er meer nodig dan een (tijdelijk) verbod op publieke vertoningen om een medium de nek om te draaien. The Village Detective: a song cycle van avant-garde filmkunstenaar Bill Morrison laat zien dat film zelfs op de bodem van de oceaan kan overleven. In 2016 ontving Morrison een e-mail van de inmiddels overleden IJslandse componist Jóhann Jóhannsson (1969-2018). Een groep vissers had gedregd in het IJslandse kustgebied. Het onvoorziene resultaat: een stel kannen met analoog filmmateriaal uit de voormalige Sovjet-Unie. De vondst omvatte reels van de film Derevenskij detektiv (The Village Detective, 1969), die bij het uitbrengen vrijwel genegeerd was door critici maar omarmd werd door het publiek. Dat laatste is in ieder geval te danken geweest aan de populariteit van hoofdrolspeler Mikhail Zarov (1899-1981).

Acteur van de Sovjetfilm
Morrison maakt dankbaar gebruik van de carrière van Zarov om een brede blik te kunnen werpen op de geschiedenis van de Sovjetfilm. Zarov werd bekend bij een groter publiek door zijn rol in de eerste Sovjet-geluidsfilm, Road to Life (1931), en in Sergei Eistensteins befaamde tweeluik Ivan the Terrible (1944, 1958) alludeerde hij pas in deel twee, uitgebracht na de dood van Stalin, op de manie van een heerser. Net als veel andere filmmakers en acteurs in die tijd moest Zarov zijn balans proberen te vinden tussen de vereiste ondubbelzinnige staatspropaganda en het subtiele lonken van artistiek verzet.

Het gaat Morrison er niet om tot een alomvattende biografie van de acteur te komen; de presentatie van filmmateriaal blijft telkens voorop staan. Waar Cinephilia Now een verkenningstocht is naar het sociaal georiënteerde ‘waar’ van film, belicht The Village Detective het medium in zijn historische, politieke en materiële context.

The Village Detective bewijst dat een verloren film grote educatieve waarde kan hebben zodra een scherpe geest het materiaal een blik waardig gunt. De plot van de komedie is te verwaarlozen: er is een accordeon gestolen en Zarov moet het oplossen. Ironisch genoeg is de kwaliteit van het materiaal op zijn slechtst op het moment dat het verloren instrument wordt teruggevonden. Alsof het best bewaarde geheim tóch nooit boven water had mogen komen.

Beide films zijn bij het IFFR te zien in het kader van de juni-editie.

 

2 juni 2021

 

IFFR 2021 (juni-editie) – Een soep van heden en verleden
IFFR 2021 (juni-editie) – Dicht op elkaar

 
MEER FILMFESTIVAL

Agua fría de mar

Posted on

***
IFFR Unleashed – 2010: Agua fría de mar
Spiegel van twee generaties

door Tim Bouwhuis

Een strandgebied aan de kust van Costa Rica vormt in Agua fría de mar het nachtelijke decor van een onwaarschijnlijke ontmoeting. Twee jongvolwassen geliefden zijn op zoek naar een vakantieonderkomen als de koplampen van hun auto een zevenjarig meisje beschijnen. Het meisje vertelt dat ze niet zonder reden bij haar oom en tante is weggelopen.

Het heftige verhaal van Karina (Montserrat Fernández) maakt iets los bij Mariana (Lil Quesada Moúa), die tijdens de dagen die volgen een steeds sterkere neiging voelt om de verblijfplaats van het (wel weer huiswaarts gekeerde) kind op te zoeken. De sfeer is gespannen en onder de oppervlakte lijkt er van alles te broeien, maar wie een snerpende psychologische thriller verwacht, komt toch bedrogen uit.

Agua fría de mar

Allebei verloren
Regisseuse Paz Fábrega laat de plotontwikkelingen in haar loom vorderende speelfilmdebuut nagenoeg achterwege. In plaats daarvan richt ze zich op de troebele gevoelswerelden van haar hoofdpersonen, wiens zoektochten naar de eigen identiteit er door het aanzienlijke leeftijdsverschil heel anders uitzien. Toch weet Fábrega de intuïtief gevormde band tussen Karina en Mariana op licht associatieve wijze verder te versterken. In de montage komen de twee dwalende zielen telkens iets dichter bij elkaar. Mariana is rusteloos, op zoek naar zichzelf, terwijl Karina ronddwaalt in een omgeving waar ze überhaupt niet lijkt te willen zijn. Levend in haar eigen wereld bekijkt ze haar broertjes en leeftijdsgenootjes het liefst van een afstandje. De vaderfiguur komt dichterbij en probeert Karina genegenheid te bieden, maar haar eerdere bekentenis zet iedere handeling op scherp.

In de omgeving heerst een koortsachtige sfeer van vervreemding en blijvend ongemak. Alles lijkt stil te staan of slechter te werken. Het zwembad is vervuild, schoonmakers geven niet thuis en de mobiele telefoon kan zomaar dienst weigeren. Net als in het even bedompt gestemde La Ciénaga (Lucrecia Martel, 2001) hangt er onheil in de lucht. De naam van Martel is een duidelijke referentie voor Fábrega, die gevoel heeft voor het creëren van stemming maar in de uitwerking toch nog wat finesse mist. Zo is de aandacht voor afwisselend Karina en Mariana niet altijd even goed verdeeld, waardoor de film met name in het middenstuk verder stagneert. Ook het beladen einde mist overtuigingskracht.

Agua fría de mar

Blik op jeugdcultuur
Grofweg tien jaar na de première van Agua fría de mar, in 2010 bekroond met de Tiger Award, keerde de naam van Paz Fábrega afgelopen voorjaar terug op het IFFR-affiche. Aurora was een van de titels in de Big Screen Competition en draait ook in de hoofdcompetitie van het MOOOV Film Festival (20 april – 3 mei). Fábrega’s debuut en haar laatste film hebben iets gemeen: in Aurora ontwikkelt een veertigjarige lerares een bijzondere band met een zwanger tienermeisje, waardoor dus wederom een relatie tussen twee generaties centraal staat.

Sinds haar tweede film, Viaje (2015) die niet in Rotterdam draaide, geeft Fábrega veel aandacht aan jeugdcultuur en de spanning tussen identiteit en maatschappelijke veranderingen. De hoofdpersonen zijn vrijzinnige types die rebelleren tegen de mal van het huwelijk (Viaje) of te maken krijgen met een heet hangijzer als abortus (Aurora). Zo intrigerend als Fábrega’s toch onvolkomen debuut zouden die films echter niet meer worden.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 9 juni 2021.

22 april 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

New Gospel, The

Posted on

**
recensie The New Gospel

Lijdensweg van een zwarte Messias 

door Tim Bouwhuis

Pier Paolo Pasolini en Mel Gibson trokken allebei naar het Zuid-Italiaanse plaatsje Matera om hun films over Jezus Christus te ensceneren in een geloofwaardig verleden. In hun navolging maakt de Zwitserse documentairemaker Milo Rau The New Gospel (Das Neue Evangelium). Het Matera van de eenentwintigste eeuw is een ongastvrij toevluchtsoord voor Afrikaanse migranten.

In 2019 was Matera vanuit de Europese Unie aangewezen als een van de ‘culturele sleutelsteden’. Toen Rau (The Moscow Trials, The Congo Tribunal) een verzoek accepteerde om te participeren in dit prestigeproject, besloot hij dat hij in ieder geval iets wilde doen met de laatste dagen en de uiteindelijke kruisgang van Jezus. Ter plaatse stuitte hij op een onwerkelijke sociale situatie: talloze migranten werkten er voor een hongerloontje en leefden onder abominabele omstandigheden in afgedankte ruimtes. De castingkeuze voor de Kameroense politiek activist Yvan Sagnet (ten tijde van de opnames ‘uiteraard’ 33 jaar oud) als Jezus is tekenend voor het soort hybride uitgangspunt dat The New Gospel vanuit die sociaalpolitieke context heeft aangenomen.

The New Gospel

Een racistisch doodsoordeel
Het ‘nieuwe evangelie’ is een interpretatie van Jezus’ leven en dood als een banier voor de onderdrukten. Het universele verhaal van een geofferde rechtvaardigde spiegelt het lot van de migranten in Matera. In een sleutelscène schreeuwen de dorpsbewoners als eerste om ‘de dood van de zwarte’. Dát is wat er vertaald wordt, en dát is wat kijkers mogen begrijpen. Slachtoffer en dader zijn zo scherp geaccentueerd dat het ongemakkelijk wordt. Bijvoorbeeld als de crew van de film een niet-acteur laat improviseren dat hij Jezus geselt en bespot. De camera blijft een paar minuten draaien en de racistische uitingen zijn niet van de lucht.

Deze vertaalslag van het Midden-Oosten van de eerste eeuw naar het hedendaagse ‘witte’ racisme ten opzichte van een ‘zwarte Messias’ valt puur historisch gezien niet te verdedigen. Jezus werd geboren in dezelfde regio als veel mensen die in het heden racistisch bejegend worden. Hij was geen ‘witte’ man in de politiek platgetreden zin van het woord.

Dat laatste neemt niet weg dat racisme zonder twijfel een bepalende rol speelt in de manier waarop migranten in Italië als tweederangs ‘burgers’ worden weggezet. De vraag is alleen of de overwegend onbeholpen theaterscènes (het helpt in dit geval niet dat de crew óók het proces van het filmen en instrueren in beeld brengt) en het gemobiliseerde Jezusverhaal aan die realisatie kunnen bijdragen of er eerder iets aan afdoen.

The New Gospel

In de sleutelscène van het doodsoordeel spelen de toeschouwers (dorpsbewoners of gemobiliseerde voorbijgangers) nadrukkelijk een rol. Juist omdat die rol hen politiek zo nadrukkelijk wegzet als ‘daders’, was het waardevol geweest als Rau meer nadruk had gelegd op daadwerkelijke interacties tussen dorpsbewoners en migranten. Zijn het te allen tijde de bewoners zelf die wegkijken? Ligt de verantwoordelijkheid bij de werkgevers? Of moet de keten worden doorgetrokken naar de Italiaanse overheid? De inzichten blijven fragmentarisch, mede omdat de film die fragmentarische aanpak in zijn hybride uitgangspunt omarmt.

Niets nieuws onder de zon
De referentierijke aard van de film maakt het ten slotte schier onmogelijk zijn politieke lading volledig op zichzelf te beoordelen. Pasolini’s Jezus (Il Vangelo secondo Matteo, 1964) was ook een marxistisch icoon, een eventuele ‘eerste communist’, en de opvatting van het Christendom als een politieke strijd voor de onderdrukten staat ideologisch centraal in de bevrijdingstheologie (een belangrijke stroming in vooral Latijns-Amerika, pakweg vanaf de jaren zestig). Een belangrijke vertegenwoordiger van die stroming zit op het moment van schrijven in zijn pauselijke zetel. In die zin is er dus niets nieuws onder de zon. Het is makkelijk inzichtelijk te maken waarom Rau deze specifieke politieke interpretatie van Jezus’ verschijnen in deze tijd wéér wil delen, maar dat neemt niet weg dat hij uiteindelijk niets wezenlijks inbrengt.

The New Gospel is te zien vanaf donderdag 25 maart op picl.nl

 

21 maart 2021

 

ALLE RECENSIES

Perfumed Nightmare

Posted on

**
IFFR Unleashed – 1978: Perfumed Nightmare
Van de derde naar de eerste wereld 

door Tim Bouwhuis

Een Filipijnse taxichauffeur droomt van een sprookjesbestaan als astronaut. Geïnspireerd door Amerikaanse radio-uitzendingen richt hij halverwege de jaren zeventig een fanclub op voor raketarchitect Wernher von Braun. Wat blijft er van zijn dromen over als hij de derde wereld daadwerkelijk verlaat voor een reis naar het westen?

Perfumed Nightmare (Mababangong Bangungot) is bij uitstek geboren op de montagetafel: het ritme van de film wordt bepaald door de associatieve wijze waarop 16mm-beelden uit de Filipijnen, Parijs (het ‘tussenstation’ richting een gehoopte eindbestemming in de VS) en Zuid-Duitsland (de wieg van Von Braun) aaneen gemonteerd zijn. De som van beeld en voice-over is als een reislogboek waarin regisseur annex hoofdpersoon Kidlat Tahimik zijn lokale, en deels autobiografische perspectief probeert toe te passen op de plaatsen die hij bezoekt.

Perfumed Nightmare

Krasje wordt breuk
Zo doen de roltrappen in Frankrijk hem denken aan de brug die de film opent en toegang tot zijn afgelegen woonplaats mogelijk maakt. Waarom kunnen mensen in zijn land niet fabriceren wat hier de standaard is, vraagt hij zich in eerste instantie nog af. Het duurt echter niet lang voor Kidlats ideaalbeeld van westerse voorspoed krasjes begint te vertonen.

Sowieso was er al de koloniale geschiedenis van de Filipijnen, in het politiek-culturele geheugen van zijn familie gegrift door de (spoorslags benoemde) ervaringen van zijn vader. Op reis ontdekt hij meer: wat klein en bescheiden kán, wordt door westerlingen nog altijd groot gemaakt, ook als er dan sprake is van verspilling. En natuurlijk laat alles zich uitdrukken in geld. Het begint bij spijkerbroeken en eindigt bij wapens, dicht een Parijse handelaar hem toe. Marktkapitalisme faciliteert het militair-industriële complex.

Kroniek of droombeeld
Kidlats oorspronkelijke naïviteit en zijn reis naar inzicht worden zo opzichtig via de voice-over uitgespeeld dat de film aan geloofwaardigheid inboet. De hoofdpersoon omarmt de radio-uitzendingen over de Apollo-landing en de rol van Von Braun als een tiener die van zijn ouders een NASA-sweater in zijn handen krijgt gedrukt. Een dergelijk dromerig uitgangspunt valt echter moeilijk te rijmen met de politiek en sociaal-cultureel bewuste manier waarop Tahimik al vanaf het begin van Perfumed Nightmare als volleerd onderzoeker de koloniale geschiedenis van de Filipijnen verweeft met antropologisch georiënteerde registraties van lokale rituelen.

De film had baat gehad bij een scherpe keuze tussen laatstgenoemde vorm van cinema of een vertelling over het lot van Kadlits didactisch geladen droombeeld, dat natuurlijk gedoemd is om als een nachtkaars uit te gaan. Het eerste alternatief is gelaagd, het tweede niet. Wat ook niet meehelpt, is dat de reis naar zelfinzicht in Perfumed Nightmare nauwelijks dramatische zeggingskracht meekrijgt. De regisseur en hoofdpersoon komt zelf immers weinig in beeld, en de voice-over, die duidelijk maakt hoe zijn blik verandert, is te eendimensionaal en repetitief van toon.

Perfumed Nightmare

Cinema Novo
Deze film is aan te dragen als een goede erfgenaam van de stroom onafhankelijk geproduceerde derde wereldcinema die in de jaren zestig onder de naam Cinema Novo ontsprong in Brazilië. Zo zou je Perfumed Nightmare bijvoorbeeld zij aan zij kunnen bekijken met een titel als Memorias del Subdesarrollo (Memories of Underdevelopment, Tomás Gutiérrez Alea, 1968), waarin de (ditmaal rijke en geschoolde) hoofdpersoon op Cuba in voice-over reflecteert op de transformatie van de maatschappij onder Amerikaanse invloed. De paradox van filmmakers als Glauber Rocha (doorgaans genoemd als de belangrijkste filmmaker in de Cinema Novo), Alea en ook Tahimik is dat hun werk juist in het door hen zo bekritiseerde westen is vertoond, gezien en geprezen.

Perfumed Nightmare ging in 1977 in première op het filmfestival van Berlijn en maakte vervolgens in 1978 deel uit van het IFFR-programma (in die tijd kon dat nog). Tahimik weigerde financieel te profiteren van het succes van zijn debuutfilm, die naar eigen zeggen was gemaakt voor een tiende van wat een Filipijnse langspeler toentertijd gemiddeld kostte. Hij spitste zich verder toe op niet-commerciële producties en maakte in eigen land onder andere een aantal documentaires. Perfumed Nightmare is in het westen nog altijd zijn meest bekende film.

Deze film is bij het jarige IFFR online te zien tot en met 7 april 2021.

22 maart 2021


ALLE RECENSIES 50 JAAR IFFR

IFFR 2021: Blik op het binnenland

Posted on

IFFR 2021 (februari-editie) – Deel 3:
Blik op het binnenland 

door Tim Bouwhuis

Twee lichtvoetige kanshebbers in de Tiger Competition ademen een vrije, zomerse sfeer die de coronacrisis doet vergeten. Looking for Venera en I Comete – A Corsican Summer portretteren het binnenland van respectievelijk Kosovo en Corsica met een scherp oog voor lokale tradities en de (jonge) bewoners. Het absolute competitiehoogtepunt tot nu toe komt uit Thailand.

De gefocuste coming-of-age-vertelling Looking for Venera steekt mooi af tegen het meer springerige, fragmentarische I Comete. Looking for Venera is op het eerste oog een film zoals er vele anderen bestaan: een redelijk schuchter tienermeisje zoekt naar haar (seksuele) identiteit, kijkt op naar haar zelfverzekerde vriendin en worstelt om los te komen van haar traditioneel ingestelde ouders. De uitwerking is innemend en overwegend subtiel genoeg, maar het is de setting die dit langspeeldebuut van Norika Sefa ook daadwerkelijk onderscheidend maakt. Sefa slaagt erin een klein Kosovaars dorpje om te toveren tot een ware microkosmos, waarin zelfs de jongste bewoners zich zodanig op hun gemak voelen dat ook kijkers zich thuis kunnen wanen.

Looking for Venera

Definitie boven verandering
Het is waardevol dat Venera (een gouden debuutrol van Kosovare Krasniqi) voor de verandering in dit genre eens geen ingrijpende karakterverandering hoeft te ondergaan. We zien duidelijk hoe de mensen in haar omgeving en het proces van ouder worden invloed uitoefenen op haar houding en gedrag, maar dat betekent nog niet dat zij als mens ingrijpend verandert; ze leert alleen geleidelijk haar eigen plaats in de wereld meer definitie te geven. Kijkers kunnen Venera zo überhaupt leren kennen terwijl zij zichzelf béter leert kennen. In die lijn van denken stelde Sefa tijdens een Tiger-persconferentie dat het perspectief van kijkers op die manier misschien wel meer verandert dan dat van Venera zelf – vandaar ‘Looking for Venera’.

Als coming-of-age-vertelling heeft deze film de potentie om wereldwijd aan te spreken, maar Sefa’s beeld van de dorpse omgeving is wel degelijk sterk ingebed in haar kennis van de lokale waarden, tradities en geschiedenis. Engelse taallessen voor de jeugd brengen (impliciete) verwijzingen naar de burgeroorlog met zich mee. Geroddel is aan de orde van de dag en ‘toeschietelijke’ jongedames (zoals Venera’s vriendin en lichte tegenpool Dorina) worden met de nek aangekeken. De traditionele rolverdeling tussen ouders zorgt voor het (helaas wat typisch uitgewerkte) gegeven dat moeders hun drang naar vrijheid soms onderdrukken om hun echtgenoot niet tegen zich in het harnas te jagen.

Dagboek van een draaiboek
Als dwarsdoorsnede van een dorpse omgeving doet Looking for Venera denken aan I Comete van de Franse regisseur Pascal Tagnati. De toon, mate van focus en camerastijl (Tagnati werkt met meer uitgesproken geënsceneerde, lange opnames die elkaar stelselmatig opvolgen) mogen dan verschillen, ook I Comete laat zien hoe een ‘vergeten’ plaatsje in het Europese binnenland balanceert tussen de genadeloze modernisering en de blijvende lokroep van traditie en sociale isolatie.

I Comete – A Corsican Summer

Trap niet in de valkuil te denken dat deze film standhoudt als documentaire: de meeste taferelen en dialogen komen onmiskenbaar uit een draaiboek, maar schetsen wel een aandoenlijk en divers beeld van een voorgestelde gemeenschap. Op momenten bedient Tagnati zich helaas wel heel erg van platitudes, met name als hij weergeeft hoe amateurporno de beeldschone natuur ook niet bespaard is gebleven. In een andere scène wordt een doodscultuur onder de jeugd verbeeld op de bedompte tonen van een nadrukkelijk aanwezige soundtrack. Aan de muur hangt een poster van Kurt Cobain.

Gelukkig profiteert Tagnati’s demonstratieve regie uiteindelijk van de hybride opzet: voor ieder banaal of nihilistisch tafereel is er wel een grap of lichtvoetige ontmoeting in het dorpse ‘centrum’ dat de boel qua toon net voldoende in balans brengt. Een voetbalfan klaagt over het gebrek aan ‘eigenheid’ onder Europese topteams en verraadt zo zijn eigen kijk op multiculturalisme. Een (privé?)helikopter landt uit het niets naast een buitenhuis. Een grootmoeder legt vanuit haar luie stoel geduldig uit wat er zoal mis is met ons continent. “Europa is voor technocraten en bankiers. We moeten onze mond houden en doen wat ons wordt verteld. Ze spelen de armen onder elkaar uit”. En vervolgens: “Ik ga mijn soapopera kijken – geef jij de geraniums water?”

Tocht naar de duisternis
Na het bespreken van twee vergelijkbare titels mag een vreemde eend in de bijt door zijn eigenzinnige klasse niet ontbreken. Competitietopper The Edge of Daybreak van de Thaise regisseur Taiki Sakpisit deed ondergetekende verreweg het meest balen dat Pathé Schouwburgplein dit festivaljaar niet beschikbaar mag zijn. Contrastrijke zwart-witbeelden en onheilspellende geluiden begeleiden een donkere tocht door de recente politieke geschiedenis van het land.

The Edge of Daybreak

The Edge of Daybreak is een film met lagen van perspectief: centraal staat een vrouw die getroffen is door trauma, van daaruit bekijken we het lot van een volledige familie, en op meta-niveau gaat de verbeelding over twee breekpunten in de recente geschiedenis van Thailand; een reeks studentenopstanden in de jaren zeventig en een militaire coup in 2006. Naarmate de film vordert, trekt de camera steeds verder de duisternis in, alsof de getraumatiseerde psyche van de hoofdpersoon direct samenvalt met een tocht terug in de tijd. In een interview na afloop van de online screening stelde Sakpisit dat de exacte tijdsbepaling voor kijkers niet eens zozeer van belang hoeft te zijn. The Edge of Daybreak is een bedwelmende ervaring, ergens tussen droom en realiteit, die historisch geïnformeerd trauma op een zintuiglijke manier invoelbaar maakt.

Op 7 februari wordt bekendgemaakt welke film de Tiger wint en welke speciale juryvermeldingen daar nog bijkomen. The Edge of Daybreak is na vrijdag 5 februari helaas niet meer te streamen, maar tickets voor Looking for Venera en I Comete zijn op het moment van schrijven nog beschikbaar via de IFFR-website.

 

6 februari 2021

 

IFFR 2021 (februari-editie): Deense grimmigheid in gretig opgeklopte vertellingen

IFFR 2021 (februari-editie): Fantasierijke producties

IFFR 2021 (februari-editie): Zwart-wit en wraak op mannen 

IFFR 2021 (februari-editie): Decepties en illusies

 

MEER FILMFESTIVAL

IFFR 2021: Deense grimmigheid in Shorta en Riders of Justice

Posted on

IFFR 2021 (februari-editie) – Deel 1 :
Deense grimmigheid in gretig opgeklopte vertellingen 

door Tim Bouwhuis

Ondanks de afgeslankte line-up zijn er tijdens het eerste luik van deze IFFR-jubileumeditie toch twee redelijk vergelijkbare films uit Denemarken te zien. Shorta en Riders of Justice ademen actualiteit door aan de hand van grimmige, gretig opgeklopte vertellingen thema’s als politiegeweld, terrorisme en complotdenken te behandelen.

Helaas zorgen de aangezette, uitgelijnde scenario’s er in beide gevallen voor dat de uitwerking van die thema’s zich nauwelijks serieus laat nemen. Let op: om deze kritiek concreet te kunnen maken, neemt dit verslag het niet al te nauw met spoilers.

Adrenaline en amusement
Shorta, het regiedebuut van Frederik Louis Hviid en Anders Ølholm, begint letterlijk met een “I can’t breathe”-moment. Een tiener wordt bekneld door twee politieagenten. Dat zij blank zijn, en hij niet, mag natuurlijk geen toeval zijn. Even later leren we uit een nieuwsfragment dat de tiener Talib heette en dat het voorval hem uiteindelijk fataal is geworden. Twee andere politieagenten begeven zich op dat moment richting Svalegården, een buurt die zo berucht is dat de politiemacht van Kopenhagen haar doorgaans mijdt. In het kielzog van een verdacht voertuig belanden de twee hoofdpersonen er uiteraard wél, waarop het niet lang duurt voor de boel uit de hand begint te lopen.

Shorta

Svalegården blijkt een soort ‘Hotel California’: de agenten raken zodanig ingesloten dat ze op den duur – ironisch genoeg – ronddolen in een gevangenis zonder spijlen. De avond valt, er wordt geschoten en de geluidsband draait overuren. Deze thriller, die ook nog eens rijk aan actie is, zadelt kijkers zo al dan niet expliciet op met een dilemma. Shorta (een Arabische, vaak laatdunkend gebruikte term voor de politie) is pure adrenaline, en dus voor velen (puur) entertainment. De thema’s die de film aansnijdt vragen echter juíst om een meer nuchtere analyse, waarin de kritieke karakterschetsen en de vele plotwendingen niet direct naar de marge verdwijnen door het hoge verteltempo.

In een interview na afloop van de online vertoning stelde een van de regisseurs dat hun intentie altijd was geweest om geen directe oplossingen te presenteren voor de problematiek (sociaaleconomische verloedering, stelselmatig racisme, spiralen van geweld) die Shorta inzichtelijk poogt te maken, maar, vrij geparafraseerd, juist de grijze ethische gebieden te verkennen die je automatisch betreedt als je het oog van de storm eenmaal bereikt hebt. Curieus genoeg komt de film alleen allesbehalve grijs over.

Plot vol tegenstellingen
Het begint met de twee hoofdpersonen, die vrij letterlijke tegenpolen van elkaar zijn. Mike (Jacob Lohmann) is een barse alfa die zich makkelijk op laat hitsen, en het aan het begin van de film uitschatert als zijn collega een misplaatste anekdote over zigeuners vertelt. Jens (Simon Sears) voelt zich duidelijk wat ongemakkelijk als Mike zigeuners na zijn schaterlach verder begint te discrimineren, en het daarbij eigenlijk heeft over ‘vreemdelingen’ in het algemeen. “Dit is Denemarken niet”, roept hij even later. Op dat moment zijn de twee al even gearriveerd in Svalegården, wat de regisseurs duidelijk hebben gemaakt door de agenten in slow motion uit het autoraam naar een passerende moslima te laten kijken. Het conflict tussen de agenten en de buurtbewoners begint met een sleutelscène: een tiener wordt staande gehouden en door Mike tot zijn onderbroek aan toe gefouilleerd. Op de achtergrond zwelt het gejoel aan, en als de agenten deze Amos (Tarek Zayat) met zich mee willen nemen, vliegt de eerste steen tegen de autoruit.

De overduidelijke verschillen tussen de twee agenten zijn een zwakke, doorzichtige basis voor de verdere verloop van de plot. Het is een kwestie van tijd voor Jens, die steeds openlijker gaat twijfelen aan het politieoptreden dat tot Talibs dood leidde, en Mike, die stelt dat politieagenten het koste wat het kost voor elkaar moeten blijven opnemen, met elkaar op de vuist zullen gaan. De twee agenten wekken bewust of onbewust de indruk dat de politiemacht in twee kampen kan worden verdeeld. Die indruk blijft zelfs bestaan als de regisseurs (die het scenario ook voor hun rekening namen) plotwendingen gaan gebruiken om de dramatische spanning te verhogen. Aan de ene kant moet Mike op haast therapeutische wijze zijn vooroordelen onder ogen zien als hij door een verwonding afhankelijk wordt van, jawel, de goedwillende medische verzorging van Amos’ nietsvermoedende Pakistaanse moeder. Aan de andere kant zal Jens uiteindelijk een voor zichzelf traumatische gebeurtenis veroorzaken die het vertrouwen in zijn eigen werk definitief wegneemt.

Kijken naar “de ongelukkigen”
In iedere wending is zo duidelijk de pen van de scenaristen te herkennen dat de geloofwaardigheid telkens ver te zoeken blijft. Shorta doet wat dat betreft sterk denken aan het overmatig gelauwerde Les Misérables (Ladj Ly, 2019), waarin de agenten (daar zijn het er drie) eveneens verschijnen als karikaturen die elkaar naadloos aanvullen in hun gedrag en blik op de situatie. Ook in die film raken de agenten geïsoleerd in een zogenoemde probleembuurt waar de vlam steeds feller in de pan slaat (en zigeuners toevallig ook een belangrijke rol in het conflict spelen).

Niemand twijfelt eraan dat deze “probleembuurten” (tussen aanhalingstekens, want de politie is (mede) verantwoordelijk) bestaan, en het is op zichzelf ook zeker geen probleem dat de regisseurs van beide films geen directe oplossingen kunnen of willen voorzien. De dwarsliggers zijn de rigide scenario’s, die aangezette karakterschetsen en plotontwikkelingen op de context projecteren en de integriteit van het geheel op die manier aantasten.

Regisseur met handtekening
Een vergelijkbaar manco ondermijnt Riders of Justice, de film die vooraf breed werd uitgelicht als programma-opener en in principe ook nog regulier zal worden uitgebracht. Regisseur Anders Thomas Jensen (Adam’s Apples, Men & Chicken) heeft de afgelopen twintig jaar een behoorlijke status opgebouwd in het mixen van drama en donkere humor, niet in de laatste plaats dankzij zijn vaste acteurs Mads Mikkelsen (Casino Royale, Jagten) en Nikolaj Lie Kaas (Reconstruction, de Dossier Q-reeks). Riders of Justice is duidelijk herkenbaar als een komedie van zijn hand; de vraag is alleen of de verkozen wisselingen van toon en insteek ook daadwerkelijk goed uitpakken.

Riders of Justice

Het drama begint met een bomaanslag in de metro, die de moederfiguur wegvaagt uit de levens van militair gediende Markus (Mikkelsen) en zijn dochter Mathilde (Andrea Heick Gadeberg). Markus’ boosheid kan geen kant op en zijn trauma krijgt langzaam vorm. Zijn dochter is ontvankelijker voor hulp, maar haar vader blokkeert iedere poging tot toenadering en raadt haar ook af om spirituele troost te zoeken. Er was waarschijnlijk lang geen schot in de situatie gekomen als Markus niet zou zijn opgezocht door de excentriekelingen Otto en Lennart (Kaas en Lars Brygmann). Deze verstrooid uitziende whizzkids, die in de meest willekeurige situaties met onmogelijke statistieken komen aanzetten, zijn ervan overtuigd geraakt dat de aanslag in de metro geen ongeluk was. Aan de hand van kansberekeningen, getuigenobservaties van Otto en de nodige hulp van een al even excentrieke hacker (Nicolas Bro) komen de twee tot een samenzweringsthese die in de richting wijst van motorclub Riders of Justice.

De radicalisering van ‘complotdenkers’
Je kunt Jensen en zijn groteske typetjes een aantal geslaagde grappen zeker niet ontzeggen, maar toch raakt de film al snel verstrikt in de verschillende netten die hij zelf uitgooit. Zo heeft de verhaallijn rond het verdriet van Mathilde en de band met haar vader best wat potentie, maar wordt iedere aanzet tot welgemeend drama door Jensen zelf weer om zeep geholpen. Mikkelsen acteert goed, zoals we van hem gewend zijn, en Gadeberg is erg beloftevol, maar de meeste andere acteurs schmieren er bewust op los, waardoor de personages nooit geloofwaardig bij elkaar komen.

Dat heeft vooral consequenties als de samenzweringsthese van het drietal het ensemble daadwerkelijk aanzet tot gewelddadige actie. Moeten kijkers daadwerkelijk geloven dat een computernerd zijn onderdrukte frustraties moeiteloos botviert op een volautomatisch geweer, en hooguit even twijfelt om de genadeklap uit te delen? Natuurlijk niet, dat is de aangezette genre-insteek, maar daar komt de film wel in de knel met de duidelijk doorschijnende boodschap over het voorgestelde gevaar van complottheorieën en, daaraan gelinkt, van extremisme of radicalisering.

Riders of Justice

Riders of Justice behandelt dat flink geactualiseerde onderwerp op de meest banale manier mogelijk: de twee ‘complotdenkers’ van dienst maken één cruciale fout, waardoor er aan het einde van de rit overal lijken op straat liggen. De getraumatiseerde Markus wordt daarbij meegesleept in de überhaupt giftige gedachte dat er wraak valt te behalen, waardoor hij zijn militaire kennis en fysiek op gruwelijke wijze misbruikt.

Door de gewelddadige loop krijgt Jensens blik op de samenzweringsthese enorm veel gewicht, maar dat gewicht is niet terecht, aangezien Jensen in een interview ook niet veel verder komt dan de holle leus ‘Complotdenkers, het zijn allemaal losers!’. Riders of Justice zit zo verstrikt in de spanning tussen het luchtige amusement dat Jensen met zijn karakteristieke zwarte humor brengt en de serieuze onderwerpen waar hij op gedramatiseerde wijze iets over wil zeggen.

Shorta en Riders of Justice zijn allebei online te zien (geweest) tijdens dit eerste luik van de IFFR-jubileumeditie. Shorta is nog beschikbaar tot en met vrijdag 5 februari om 16:00, Riders of Justice tot en met donderdag 4 februari om 21:30. Van deze twee titels zal alleen Riders of Justice met zekerheid nog regulier fysiek en/of ‘on demand’ uitgebracht worden.
In een tweede, later te verschijnen verslag aandacht voor positieve hoogtepunten uit de Tigercompetitie.

 

4 februari 2021

 

IFFR 2021 (februari-editie): Fantasierijke producties

IFFR 2021 (februari-editie): Blik op het binnenland

IFFR 2021 (februari-editie): Zwart-wit en wraak op mannen 

IFFR 2021 (februari-editie): Decepties en illusies

 

MEER FILMFESTIVAL

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 7: Blikvangers en donkere spiegels

Posted on

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 7:
Blikvangers en donkere spiegels

door Tim Bouwhuis

Een overvloed aan alarmerende koppen over uitgestelde releases kon in 2020 gemakkelijk de indruk wekken dat er nauwelijks nog nieuw werk te bekijken viel. Niets was echter minder waar: in de periodes dat de Nederlandse bioscopen en filmtheaters niet gesloten waren, regende het onverminderd releases. Met grote dank aan de belangrijkste filmfestivals.

A Hidden Life

A Hidden Life

Primeurs en blikvangers uit Cannes, Venetië en Berlijn arriveren vrijwel standaard met een minimale vertraging van enkele maanden in de Nederlandse zalen. Ze zijn minder afhankelijk van de commerciële en financiële hetzes die vereisen dat blockbusters globaal gelijktijdig kunnen inklokken. Dat we in 2020 gezette hypes als No Time To Die (Cary Joji Fukunaga) en Dune (Denis Villeneuve) nog niet konden zien, had dan ook meer te maken met geld en beleid dan met reële obstructies in productieprocessen. Ook festivals hoeven nog niet direct te vrezen dat ze niets meer te vertonen hebben: zo lang de crisis geen volledige stop zet op fondsen en investeerders, en producties onder nieuwe voorwaarden hervat kunnen worden, volgt er eerder een overschot dan een tekort aan aanwas.

Filmtheaters, filmfestivals en online
In de filmzaal zelf bleven de grootste vraagstukken nog even van later zorg. Nederlandse filmtheaters vertoonden in 2020 vooral titels die het levenslicht al zagen voor de crisis de vaste hoop op een zo groot mogelijk publiek als een nachtkaars doofde. Hoewel? Begon ik het jaar nog op het IFFR (International Film Festival Rotterdam), waar eind januari en begin februari nog niets van de misère in China te merken was, in november sloot ik het festivalseizoen grotendeels achter mijn computer af. Dankzij het landelijke zaalprogramma van IDFA (International Documentary Festival Amsterdam) kon ik twee titels in een nabijgelegen filmtheater bekijken. De rest zag ik online, met een antieke strippenkaart. Mits je server het toelaat, is de hoeveelheid publiek dan ineens niet meer het grootste probleem. De manier van kijken wel.

Het nieuwe festivalkijken lijkt er zo uit te zien: drie minuten voor aanvangstijd slinger je je scherm aan, en laat je je dirigeren naar een wachtruimte annex advertentiekanaal. Het beeld ververst: één van de programmeurs introduceert de film, die je vervolgens in de niche van je (huis)kamer in je opneemt. Direct na de film schakelt de programmeur via Zoom in met de regisseur(s) en/of een gesprekspartner die iets kan zeggen over het onderwerp. Daarna kun je praktisch direct douchen en je bed in. Er is wel een chatbox, maar de comments blijven oppervlakkig. Er is geen gedeelde ervaring, naar huis reizen is ook niet nodig. IDFA deed zijn uiterste best, en van storingen heb ik gelukkig geen last gehad, maar toch voelde het digitale festijn meer als een vorm van isolatie dan als de beoogde pleitbezorger van verbinding.

En dus spoedde ik me in 2020, waar en wanneer dat mogelijk was, telkens weer naar het filmtheater. Ik ben dankbaar dat ik films daar nog altijd kon zien zoals ze gezien horen te worden: met optimaal beeld en geluid, en in het bijzijn van anderen, voor zover dat binnen de teruggeschroefde zaalcapaciteit van toepassing was. Natuurlijk was niet alle cinema hoopvol en escapistisch. Je spreekt het ideaal uit dat films de wereld opentrekken en geen mondkapjes hoeven te dragen, maar daar dacht de ‘’Protagonist’’ (stijlfiguur en hoofdrolspeler ineen) van de grootste release dit jaar (Tenet van Christopher Nolan) toch echt anders over.

Cinema was in 2020 even vaak een uitlaatklep als een donkere spiegel. De films die ik zag riepen de wereld om me heen even vaak op als ze haar afweerden. In de onderstaande selectie van hoogtepunten (reguliere releases, streaming en festivals) heb ik gepoogd beide uitersten samen te brengen in een mooie reeks filmtips. Op nieuwjaarsdag presenteert InDeBioscoop ‘de IDB-film van het jaar 2020’ met titels die in 2020 een Nederlandse release hebben gekregen, fysiek en/of On Demand. Mijn top 3 voor die lijst heb ik onderaan de selectie van hoogtepunten bijgesloten. Indien van toepassing verwijzen de hyperlinks naar artikelen/recensies van eigen hand.

A Land Imagined

A Land Imagined

Hoogtepunten
A Land Imagined (Yeo Siew Hua, 2018, regulier)
A Sun (Chung Mong-Hong, 2019, Netflix)
A White, White Day (Hlynur Pálmason, 2019, Film Fest Gent 2019)
Blind Spot (Tuva Novotny, 2018, On Demand-release)
Cemetery (Carlos Casas, 2019, IFFR 2020)
Dwelling in the Fuchun Mountains (Gu Xiaogang, 2019, IFFR 2020)
Fire Will Come (Oliver Laxe, 2019, Film Fest Gent 2019)
Holler (Nicole Riegel, 2020, LIFF 2020)
Identifying Features (Fernanda Valadez, 2020, Roffa mon Amour via MOOOV)
Irradiés (Rithy Panh, 2020, Film Fest Gent 2020)
Malmkrog (Cristi Puiu, 2020, Film Fest Gent 2020)
Moving On (Yoon Dan-Bi, 2019, IFFR 2020)
Oeconomia (Carmen Losmann, 2020, IDFA 2020)
One Day (Zsófia Szilágyi, 2018, Previously Unreleased)
The Day After I’m Gone (Nimrod Eldar, 2019, MUBI)

Volledige overzicht hier.

Reguliere top-3 2020
1. A Hidden Life (Terrence Malick, 2019)
2. Beanpole (Kantemir Bagalov, 2019)
3. Ghost Tropic (Bas Devos, 2019)

 

30 december 2020

 

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 1: Het jaar van de vrouw
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 2: Beste lezer, over 25 jaar…
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 3: Film op rantsoen
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 4: Een beetje escapisme kunnen we wel gebruiken
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 5: Gecontroleerd uitrazen
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 6: Herwaardering collectieve ervaring
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 8: Vijf films die ik voor het eerst zag

CategoriesTIM

Staak het bepleiten van disclaimers bij films en televisieseries

Posted on

Staak het bepleiten van disclaimers bij films en televisieseries! 

door Tim Bouwhuis

“Netflix is het Nieuwe Roken, dus kom met disclaimers”. De kop van dit opiniestuk, dat op 8 december gepubliceerd werd door de Volkskrant, deed me beslissen om tóch een discussiestuk te publiceren over wat mijns inziens een non-discussie zou moeten zijn. Steeds vaker klinkt in het kunst- en medialandschap de surreëel aandoende roep om oude en nieuwe films en series zorgvuldig te gaan etiketteren.

Het opiniestuk in de Volkskrant volgde naar aanleiding van het vierde seizoen van royaltyserie The Crown (2016-heden), dat op 15 november 2020 in première ging op Netflix. Jacqueline Kleijer haakt in haar bijdrage in op een oproep van Oliver Dowden, de Britse minister van Cultuur, om via disclaimers te gaan benadrukken dat het hier een ‘fictionele representatie’ van het koningshuis betreft. Binnen een mum van tijd was de oproep verheven van nieuwsfeit tot discussie, te meer omdat Netflix op 5 december reageerde dat de gevraagde disclaimers er voorlopig niet gingen komen.

The Crown seizoen 4

Kunst voor een koninklijk publiek
In het geval van The Crown compliceren de hoofdpersonen van de serie op voorhand in bijkomende mate de argumenten die op tafel worden gelegd. Aangezien leden en vertrouwelingen van de koninklijke familie meekijken, al dan niet naar verluidt, is de vraag in dit geval niet alleen hoe ver je kunt gaan in het uitspelen van de dialoog tussen waarheid en fictie, maar ook wie de macht (mogen) hebben om machtige mensen te representeren. De getroebleerde weergave van het huwelijk tussen prins Charles (Josh O’Connor) en prinses Diana (Emma Corrin) gaat verder dan mogelijke discussies over smaad en representatie. Zéker Diana neemt een speciale plaats in binnen het collectieve (Britse) geheugen. Omdat zij er plots niet meer was om haar eigen beeld te bepalen, laat staan te herkennen. De doden praten niet meer terug; Diana’s broer daarentegen, Charles Spencer, schaarde zich achter de oproep van Dowden. Ook prins William, de oudste zoon van het stel, zou ontstemd zijn.

Laat de kwestie van wie er gerepresenteerd worden míjn disclaimer zijn, voor ik overga op mijn problemen met de suggestie van disclaimers op Netflix. De mensen die centraal staan in een film of serie mogen op zichzelf nooit de doorslaggevende reden zijn om hun representatie in te kaderen dan wel te censureren. Wat mij betreft is dat namelijk het belangrijkste dat opvalt aan de discussie zoals die nu door internationale en landelijke media gekaderd en ingekleurd wordt: telkens opnieuw wordt benadrukt dat het hier gaat om een vervaagde lijn tussen feit en fictie, ingegeven door de initiële status (en duidelijk gearticuleerde makersintentie) van The Crown als een overwegend ingelichte en doordachte royaltyserie. Kijkers zouden in een tijdperk van ‘fake news’ en misinformatie ‘de waarheid’ over het gerepresenteerde niet meer kunnen onderscheiden.

In die gretig verspreide zorg om ‘de kijker’, die kennelijk stelselmatig dommer wordt geacht dan de gemiddelde vertegenwoordiger van een nieuws- of mediaconcern, ontbreekt vrijwel altijd één cruciale noemer: het gewicht, de invloed, de draagkracht en het eventuele motief van de uitspraken en/of de spreker die de wens van een disclaimer naar voren brengt. Was er een mediadebat geweest zonder de oproep van de belangrijkste cultuurvertegenwoordiger binnen de Britse overheid? En waar hadden we gestaan als er geen sprake was geweest van kritische kijkers binnen en nabij de koninklijke familie, en we onze pijlen daarentegen hadden gericht op, pak ‘m beet, de door History Channel uitgezonden serie Vikings (2013-heden)?

De perfecte paradox van fictie
Het belangrijkste argument in de ‘discussie’ over het al dan niet toevoegen van disclaimers zou in mijn ogen altijd voor zichzelf moeten (blijven) spreken. Ik verwees er impliciet al naar toen ik ‘fictionele representatie’ in de eerste alinea van de hoofdtekst tussen aanhalingstekens plaatste. ‘Fictionele’ is een pleonasme, een eigenschap die de term representatie van zichzelf al bezit. Kunst is nooit neutraal of objectief; dat is wat kunst kunst maakt, en dat is waarom het bekijken ervan zo mooi en fascinerend kan zijn. Kunst herbergt beslist hogere waarheden, maar die waarheden komen altijd tot ons via de interpretaties van makers en de ogen van kijkers. Het is de perfecte paradox van fictie. Ook documentaires ontsnappen niet aan de blik van het subjectieve individu. De oprechte intentie om via kunst de waarheid te vangen, is wel degelijk waardevol; daar hoeft niemand iets op af te dingen. Wordt deze intentie echter een obsessief doel op zich, dan is het project gedoemd te falen.

The Crown seizoen 4

Kijkers mógen dit weten, horen dit ook te weten. In mijn ogen weten ze dit negen van de tien keer ook. De woordvoerder van Netflix redeneert logisch en redelijk als hij stelt dat kijkers zullen ‘snappen dat het gaat om fictie gebaseerd op historische gebeurtenissen’. Let wel: er is geen bezwaar tegen dozijnen artikelen of zelfs boeken waarin The Crown naast de bekende realiteit wordt gelegd, zo lang de serie zelf maar onaangetast kan blijven bestaan in zijn originele en/of officiële distributiecontext. In het voorafgaande schrijf ik met klem ‘bekende realiteit’, omdat de fictionele vrijheden die de makers zich veroorloven mij persoonlijk juist fascineren, ook als afgestudeerd (aspirant-)historicus. De (in machtscontexten extra zwaarwegende) scheiding tussen publiek en privaat maakt dat de gewone burger, u of ik, sowieso niet met de illusie kan rondlopen dat er een volledig transparant beeld van het Britse koningshuis te schetsen valt. Met die onzekerheid moeten we leven. Dat is geen reden tot angst of paniek, zoals zelfbenoemde hoeders van de (gerepresenteerde) waarheid steeds vaker lijken te betogen, maar een uitdaging om scherpere vragen te stellen over de mate waarin we kunst, en specifiek vermeende ‘leugenachtige’ kunst, zoal kunnen herkennen en beschouwen.

Over macht en waarheid
The Crown verafschuwen kan, bekritiseren ook. Graag zelfs. Dat voedt het gesprek over kunst, en dus over onszelf. Dat is iets anders dan een oproep tot het inkaderen van de kunstuiting zelf, een gevaarlijk voorportaal van censuur. We zouden zoveel beter moeten weten. Omdat kunst ook als beoogde ‘presentatie’ nooit volledig aan het rijk van ‘representatie’ kan ontsnappen, kunnen ook oproepen tot het inkaderen van kunst nooit neutraal zijn. Als schrijvers bij mediaconcerns en andere betrokkenen de geforceerde discussie rond het vierde seizoen van The Crown aangrijpen om het onvermijdelijk sturende gebruik van disclaimers aan te moedigen, heeft dat – bedoeld of onbedoeld – uiteindelijk meer te maken met macht dan met de zoektocht naar waarheid.

 

10 december 2020

 
ALLE ESSAYS

Film Fest Gent 2020 – Deel 2: Malmkrog

Posted on

Film Fest Gent 2020 – Deel 2:
Malmkrog en het einde van cinema 

door Tim Bouwhuis

De prachtige buitenopnames in de trailer van Malmkrog mogen dan anders doen vermoeden, de laatste film van de Roemeense regisseur Cristi Puiu trekt het begrip ‘kammerspiel’ naar absolute extremen. Daarbij doet dit ruim drie uur durende gespreksepos iets waar op Film Fest Gent 2020 gelukkig nog niet álles van te merken was: de cinema van en voor het grote doek trekt zich steeds verder terug binnenskamers.

In een afgelegen buitenhuis spreekt een rijk bedeeld gezelschap over grote onderwerpen van leven en dood. Filosofie, religie, geschiedenis, taal en politiek versmelten in een gelaagde opvolging van stellingen en reacties. Alsof argumenten definitief niet meer uitgesproken kunnen worden zonder dat er andere meningen tegenover staan. Alleen in Malmkrog kan er na drie kwartier debat een personage opmerken dat het misschien eens tijd wordt te gaan lunchen.

Malmkrog

Film als literair theater
Regisseur Cristi Puiu (The Death of Mr. Lazarescu, Aurora, Sieranevada) werkt met zes soepel doorlopende hoofdstukken (wél met een achronologische twist) waarin telkens een ander personage centraal staat. De individuen in de kamer belichamen verschillende wereldbeelden en neigen op momenten zelfs naar archetypes. De kritiek die hier op de loer kan liggen is dat we hier geen moment kijken naar mensen van vlees en bloed, maar naar theaterspelers, die hun beste beentje moeten voortzetten om de academische monologen van Puiu’s hand (geïnspireerd door het werk War and Christianity van de Russische filosoof Vladimir Solovyov) zonder haperingen op te zeggen. Een dergelijke redenatie gaat voorbij aan het unieke resultaat dat de regisseur met zijn bewuste keuze voor kunstmatigheid weet te boeken.

Doordat Malmkrog zorgvuldig is ingebed in tradities van literatuur en theater, kijkt de film weg als een zeldzaam prikkelende serie reflecties op de menselijke conditie en de verschillende manieren waarop wij ons bestaan betekenis kunnen geven of juist ontnemen. Pragmatisme, nihilisme, humanisme en christendom omcirkelen elkaar in een niet aflatende stroom van woorden, gewichtig vastgelegd in vakkundig geënsceneerde tableaus. Bij zo’n ontmoeting van begaafde sprekers is psychologisch realisme bewust niet het uitgangspunt. Het gaat hier om de gebalanceerde combinatie van op elkaar inwerkende karakterschetsen en levensbeschouwingen, die samen boekdelen spreken over de laatnegentiende-eeuwse (en onderhuids uiteraard ook de hedendaagse) wereld.

Het kleine doek
Malmkrog bekijken op een massief doek moet een bijzondere ervaring zijn. Wellicht overkwam het bezoekers van de afgelopen Berlinale, waar de film afgelopen februari in wereldpremière ging. In Gent was bij het programmeren ongetwijfeld al rekening gehouden met de beperkte groep mensen die zijn vrije zondagmiddag zou willen vullen met discussies zonder einde. Het kleine bovenzaaltje van Studio Skoop, één van de twee filmhuizen die standaard voor het festival worden ingezet, verstrekt de huiskamerbeleving: aandachtig kijk en luister je mee, alsof je vanuit een ingezakte fauteuil in de hoek van de kamer geen close-up meer hoeft te missen. De eerder genoemde buitenopnames kunnen de film niet meer uit zijn isolement verlossen. Cinema is hier definitief naar binnen gericht, solitair en eenzaam.

Malmkrog

In zijn afgezonderde staat spiegelt Malmkrog een gevorderd eindscenario voor de gedeelde filmbeleving. Wat is het veelal verdedigde onderscheid met literatuur en theater het medium film nog waard nu de bioscopen en filmhuizen moeten worstelen om boven te blijven, en je ook titels met de monsterlengte van Malmkrog op zijn best met een mondmasker op kunt bekijken? Niet langer kunnen filmliefhebbers onbezorgd in grote groepen de zaal binnenstappen. De omstandigheden dwingen hen de verschijning van de veelal botsende individuen in Malmkrog aan te nemen: samen in een ruimte, maar eigenlijk alleen.

Een donkere spiegel
In de tijd dat Puiu zijn film schreef, opnam en afwerkte, was van bovenstaande allemaal nog geen sprake. Juist daarom voelt het eindresultaat nog sterker aan als een onheilspellende weerslag van de tijdsgeest. Het is alsof de regisseur met dit benauwende kammerspiel voorbij de historische façade zijn diepe zorgen uit over de staat van de huidige wereld. De apocalyps die Malmkrog heet, gaat niet alleen over culturele en spirituele vervlakking, maar ook over de angst voor het slechte in de mens en de continue dreiging van vernietiging door militair conflict. Naarmate het einde van de film dichterbij komt, valt in het landhuis de avond. Hoewel Puiu in algemene zin waarschijnlijk het meest herinnerend zal blijven om een film als The Death of Mr. Lazarescu, is dit nu al half ondergesneeuwde meesterwerk allesbehalve een voetnoot in zijn oeuvre.

 

23 oktober 2020

 

Film Fest Gent 2020 – Deel 1

 

MEER FILMFESTIVAL