Capharnaüm

*
recensie Capharnaüm

Ideologie van een betere wereld

door Tim Bouwhuis

Wat doe je als recensent wanneer een film je tegen wil en dank kotsmisselijk maakt? De fantasierijke kaders van je ‘neutrale’ blik worden met geweld aan stukken geslagen. De pijnlijke eer gaat naar Nadine Labaki’s Capharnaüm, een ronduit tendentieuze film die onze gevoeligheid voor sociale misère uitbuit om een politiek punt te kunnen maken.

In de Engelse taal is een ‘capharnaum’ een mengelmoes, een plaats waar wanorde heerst. De gelijknamige Israëlische nederzetting kennen we van Bijbelse wonderverhalen. Het mirakel vindt plaats als de normale orde van zaken wordt doorbroken voor een hoopvol moment van chaos. In Capharnaüm geldt het tegenovergestelde. Chaos en wanorde zijn de wetten van de wereld: het Libanon van de film is een land van verval en structureel ongeluk. Enkel in de rechtszaal heerst een vorm van hoop en orde. Het is de plaats waar de jonge protagonist het onrecht kan bevragen om zijn recht te laten zegevieren. Zijn recht – rond dat begrip zal de gehele film zich samenballen.

Capharnaüm

De macht van perspectief
In de openingsscène klaagt de twaalfjarige Zain (Zain Al Rafeaa) zijn ouders aan vanuit een dan nog surrealistisch motief: hij wil hen laten bestraffen voor het feit dat ze hem op de wereld hebben gezet. De bespreking van de zaak onthult de contouren van een onherstelbaar bezwaard verleden. Zain blijkt zelf al langdurig vast te zitten voor een steekpartij, maar die actie kwam voort uit het onvergeeflijke kwaad dat zijn ouders daarvoor begingen. Gedreven door de wanhoop van hun erbarmelijke leefomstandigheden huwelijkten ze hun elfjarige dochter Sahar (Cedra Izam) uit. De bruidsschat: een handvol kippen. De ontstellende sequentie is het begin van een lange flashback, die vertraagd toewerkt naar een typische climax – dezelfde rechtszaak die de film ook al inluidde. Het is niet toevallig dat Capharnäum in de rechtszaal begint en eindigt. Door de film te openen met de climax creëert Labaki een duidelijk kader waardoor we het leeuwendeel van het drama kunnen bekijken. Het schisma tussen goed en kwaad kweekt sympathie voor het narratief dat volgt.

In de lange flashback blijft het centrale perspectief van de jonge hoofdrolspeler leidend. We volgen hem na zijn vlucht weg van het incident, dwalend door een zee van chaos. Zain is alleen op de wereld. Hij beweegt zich tussen verwaarloosde baby’s en vervuild drinkwater. Onderweg ontfermt hij zich over het kind van een Ethiopische immigrante (Yordanos Shifera). Het zorgt voor nog meer schrijnende taferelen, die niets aan de verbeelding overlaten. Wie nu nog een tekort aan empathie heeft, moet wel heel laaghartig zijn. Op den duur blijkt dat alleen het stempel van een vluchteling Zain misschien kan helpen. Er zit één scène in de film die haast te ironisch is om waar te zijn: Al Rafeaa, zelf een Syrische vluchteling, doet zich voor als een Syrische vluchteling om de diepe put van zijn maatschappij te ontvluchten.

Sociaalrealisme en politiek
De persoonlijke achtergronden van de niet-professionele acteurs zijn krachtige spiegels voor hun rollen in de film. Zo werd de Ethiopische Shifera na haar arrestatie in Capharnaüm daadwerkelijk in hechtenis genomen; leden van het productieteam deden er twee weken over om haar weer vrij te krijgen. Het zijn dit soort omstandigheden die Labaki carte blanche geven. Iedere mogelijke politieke onderlaag kan eenvoudig van tafel geschoven worden met de lijvige claim van waarachtigheid.

Het zijn immers de personages die zich uitspreken, en die personages zijn eigenlijk geen personages: het zijn mensen van vlees en bloed. Binnen zo’n denkkader kan alleen Zain verantwoordelijk zijn voor zijn uitspraken. De façade van de werkelijkheid waart de ideologie van de regisseuse vrij.

Capharnaüm

Cinema als gevaar
De politieke boodschap van Capharnaüm is een verbijsterende schreeuw om orde uit chaos te creëren. Zain vraagt niet alleen of de zwangerschap van zijn moeder gestopt kan worden. Hij stelt ook dat ouders als die van hem (lees: ouders die onder de armoedegrens leven) geen kinderen meer zouden moeten krijgen. Dat gaat veel verder dan een algemeen argument voor abortus: de aanspraak op de mogelijkheid geboortebeperking rechtelijk, en, vooral, voor een specifieke maatschappelijke groep te organiseren riekt naar eugenetica, ofwel het idee dat de bevolkingssamenstelling van een land gericht geoptimaliseerd kan worden. Eugenetica draagt het loodzware gewicht van historische precedenten. Een directe analogie met nazi-ideologie gaat veel te ver, maar de suggestie van een vergelijkbaar gedachtegoed baart grote reden tot zorgen.

Voor ondergetekende werd zo’n suggestie van een dubbele agenda nog eens gesterkt door het feit dat de armoede in de film ontdaan is van enige context. Demografische variaties zijn zo veel mogelijk omzeild om het overkoepelende beeld van misère zo krachtig mogelijk te maken: wie de film ziet, kan haast niet meer om Zains finalepleidooi heen. ‘Poverty porn’ is een harde, maar geen onterechte term om de opgedrongen kadrering te karakteriseren. De politieke gedachte achter de chaos: stop de chaos, dan kunnen we naar een omgekeerde wereld toe. Capharnäum is geen ‘plaats waar wanorde heerst’, maar een heimelijke utopie over de ruggen van de veroordeelden.

De film verhoudt zich zo openlijk maar toch verhuld tot het soort politiek dat de grens tussen kunst en moraal op ingrijpende wijze doet vervagen. Wat een oprecht drama lijkt te zijn, is in feite een politiek pamflet, dat haar boodschap zo verpakt dat een publiek haar in potentie volledig onwetend kan omarmen. Dat soort cinema is niet langer onschadelijk – laat de zegetocht langs de festivals een alarmkreet zijn.

 

25 januari 2019

 

ALLE RECENSIES

Top 5 en miskleun 2018

Deel 7 (slot): Tim Bouwhuis
Top 5 en miskleun van 2018

Phantom Thread

Zeven recensenten van InDeBioscoop bespreken hun vijf favoriete films die dit jaar in Nederland in première gingen. Traditioneel kiest iedereen ook de Miskleun van het Jaar én een film die een bioscooprelease had verdiend. Tot en met Oudjaarsdag lees je hier elke dag een persoonlijke terugblik op het filmjaar 2018.

 Tim Bouwhuis door Tim Bouwhuis

In het beste wat filmjaar 2018 te bieden had, bepaalden blikken, gebaren en regie. Volg Paul Thomas Andersons camera in Phantom Thread; zie hoe het non-verbale spel van een eerste liefde zich eigenlijk niet bij de naam laat noemen. De aantrekkingskracht van het witte doek heeft de potentie om de tijd te doden, in het verstillende Cold War of het zwetende Zama. Voorbij het directe conflict lijkt het soms alsof cinema niet meer politiek kan zijn, alsof ook filmmakers dromen. Niets is minder waar: er is waarheid in een schrijnende ‘post-truth world’, geeft de gelijk getitelde documentaire van Hans Pool treffend aan. Een Koreaan (Lee Chang-Dong) en een Japanner (Hirokazu Koreeda) grijpen in de subtiele marges van Burning en respectievelijk Shoplifters de staat van hun land bij de strot. Ze gebruiken een pincet waar Spike Lee een sloophamer nodig dacht te hebben.

 

5. – MEKTOUB, MY LOVE: CANTO UNO

Op het vorige filmfestival van Venetië (2017) leken sommige filmjournalisten zich haast al te hebben voorgenomen om de nieuwe film van Abdellatif Kechiche (La Vie d’Adèle) met de grond gelijk te maken. Het regende reacties waarin het eerste luik van Mektoub, My Love omgedoopt werd tot de nieuwe Male gaze: de film. Inderdaad – hoofdpersoon Amin (Shaïn Boudemine) kijkt en aanschouwt, en de camera kijkt mee. Maar diezelfde hoofdpersoon trekt zich middenin de zomervakantie terug om in het aardedonker van zijn slaapkamer naar Dovzhenko’s Arsenal (1929) te kijken, en als een overduidelijk geïnteresseerde dame hem meevraagt naar het strand blijft hij liever in een stal achter om de lyrische geboorte van een lammetje mee te maken.

Iedere getoonde blik toont ook weer het potentieel van een groot bevragen, waarin voyeurisme geen verwerpelijk goed is maar een spiegel. De film is een hyperrealistische karakterstudie, ze moét subjectief zijn om te werken. Dat gegeven wordt nog het best bespeeld en beschreven in dit (https://kinoautomat.com/2018/08/17/kijken-naar-mektoub-my-love/) essay dat ik vond op de site van Kinoautomat. De reflexieve houding van de schrijfster getuigt van een intelligent, waar nodig kritisch perspectief dat een verademing is ten aanzien van de fulminerende critici die blijmoedig meegaan met de politiek-moreel correcte massa – hun potentiële gelijk sneuvelt onder een volledige onbereidheid om tussen de (film)regels door te lezen.

 

4. – WESTERN

Het conflict sluimert, de geschiedenis leeft nog en de voorwaarden van culturele toetreding worden op gespannen voet verkend. Dit is prachtcinema van een regisseuse die haar nuances kent, maar tegelijkertijd een heldere en niet mis te verstane beeldtaal hanteert. Valeska Grisebach gaat uit van de overtuigingskracht die het ‘spel’ van haar niet-professionele castleden met zich meebrengt; een betere keuze had ze niet kunnen maken.

 

3. – CALL ME BY YOUR NAME

De zomer was nooit zo tastbaar als in Januari 2018, toen Luca Guadagnino’s Call Me By Your Name na een zegetocht langs de festivals ook de Nederlandse zalen bereikte. Het genoemde blikkenspel wordt geperfectioneerd door Arnie Hammer en Timothée Chamalet, die met zijn naturelle vertolking in één klap (volledig terecht) zijn acteertoekomst veiligstelde. In lijn met andere indies als The Rider (Chloé Zhao) en Leave no Trace (Debra Granik) overtuigt deze film in zijn stelselmatige vizier op de schoonheid van kleine gebaren. Scènes die binnen andere producties nog niet eens de montagetafel hadden gehaald (Oliver en Elio die tijdens hun fietstocht ergens stoppen om water te drinken), geven hier uitdrukking aan een lyrische gewaarwording: de prachtige verwarring van ontluikende gevoelens.

 

2. – YOU WERE NEVER REALLY HERE

In een wereld die riekt naar corruptie en verval omarmt een getraumatiseerde antiheld zijn queeste om een jong meisje te bevrijden uit de handen van haar ontvoerders. Alhoewel deze Scorsese-premisse in de uitvoering vermengd wordt met een Refniaans sausje van gezworen stilzwijgen en plotse geweldsexplosies, mist Lynne Ramsay (We Need to Talk About Kevin) nergens de eigengereidheid om de film stilistisch volledig naar haar hand te zetten. De verstikkende montage en de beklemmende geluidsband versterken met succes het beoogde koortsdroomgehalte. De ironische werktitel bespeelt de conventies van de nachtmerrie: uiteindelijk blijkt het in New York toch gewoon een prachtige dag te zijn.

 

1. – PHANTOM THREAD

Ondergetekende liet zich tijdens het kijken naar Phantom Thread vooral leiden door de prachtige score van Jonny Greenwood, die op dat moment live uitgevoerd werd door het Rotterdams Philharmonisch Orkest. De volmaakte paradoxen van de muziek – elegant maar dreigend, harmonieus maar bij vlagen ook ijzig en verstokt – schijnen ook door in de film zelf, die de perfectie vrijwel op ieder vlak benadert. Karakters botsen en schuren in een sierlijk kader van cinematografische wonderlijkheid. Haast onmerkbaar verschuiven de perspectieven: het blikkenspel is ook een rollenspel. Vicki Krieps mag de geschiedenis in als de actrice die erin slaagde (een wederom fenomenale) Daniel Day-Lewis te overrompelen. Wát een vrouw – het mag, nee moet gezegd.

 

Bohemian Rhapsody

Miskleun van 2018:

BOHEMIAN RHAPSODY

Mijn hart huilde – maar het viel te verwachten – toen ik las dat precies Bohemian Rhapsody de meest lucratieve film van 2018 is geworden. De film prijst het muzikale genie van de Britse band Queen en haar legendarische frontman, maar om te scoren was het kennelijk nodig om een zo toegankelijk mogelijk script te gebruiken en alle schaduwzijden van de zanger zorgvuldig wit te wassen. Scenarist Anthony McCarten (begin dit jaar ook al de valste noot in de afgevlakte Churchill-bio Darkest Hour) propt Mercury in het hokje van de eenzame artiest die – de ironie – uiteindelijk niets te zoeken zou hebben in een wereld van excessen. De film is er één van het tenenkrommende rise and fall-stempel (A Star is Born had er bijna evenveel last van) dat de geschiedenis met schijnbare onverschilligheid naar haar hand zet: niet uit artistieke visie of vrijheid, maar uit de zelfzuchtige nood een emotionele climax te forceren.

 

Gemist in de bioscoop:

UNICÓRNIO

Een immersieve en vervreemdende kijkervaring, niet in de laatste plaats omdat deze film meer mysteries creëert dan oplost. Een mythisch Braziliaans landschap en een verknipte familie worden gevangen gehouden in een onconventioneel aspect ratio: 3:66:1. De cinematografie (Mauro Pinheiro Jr.) schreeuwt om een zo groot mogelijk scherm, een volle zaal die in duisternis gehuld blijft. Helaas is Unicórnio (Eduardo Nunes, 2017) vrijwel op alle vlakken te ‘ontoegankelijk’, waardoor het (pijnlijk genoeg ook) logischerwijs bij vertoningen in onder meer Berlijn en Turnhout (MOOOV) bleef.
 
31 december 2018 

Deel 1: Cor Oliemeulen
Deel 2: Sjoerd van Wijk
Deel 3: Yordan Coban
Deel 4: Alfred Bos
Deel 5: Ralph Evers
Deel 6: Bob van der Sterre

Touch Me Not

****
recensie  Touch Me Not

Ik wil aangeraakt worden, maar raak me niet aan

door Tim Bouwhuis

Hoe kan het toch dat we tegelijk afkeer en verlangen kunnen ervaren? Deze intense verkenning van de menselijke seksualiteit beweegt zich ver voorbij de platgetreden paden van afstand en comfort.

Een geruime twee uur volgen we Laura, Tómas en Christian in hun gedeelde zoektochten naar intimiteit. Het doel is vergelijkbaar, de wegen daarnaartoe zijn dat niet. Betekenis ontstaat door verschil: botsende visies op het menselijk lichaam geven dit project van Adina Pintilie (Don’t Get Me Wrong) soms net iets te nadrukkelijk richting. Het is één van de enige grote punten van kritiek richting Touch Me Not, een film die zich op fascinerende wijze staande houdt op het breukvlak van fictie en documentaire. De drie ‘personages’ houden hun eigen namen, waardoor het nog lastiger wordt om spiegel en bespiegeling van elkaar te scheiden.

Touch Me Not

Eenzame strijd
De scènes met Laura laten zien hoe sterk geest en lichaam van elkaar vervreemd kunnen zijn. Dat ze naar intimiteit zoekt is duidelijk, maar ze vindt die geruime tijd alleen in de paradox van afstand. Ze kijkt, ruikt, bevraagt. Ze voelt met haar gedachten, tast staat gelijk aan dreiging. Het bezoek dat ze thuis ontvangt (de openingsscène is tekenend) is er om te voorzien in haar gebreken. Maar wat mist ze precies? Haar lichaamstaal weerstaat de roep om aanraking, geeft uitdrukking aan haar ongemak. De Ander mag niet te dichtbij komen. Het tegendeel – afstand, het blikkenspel – versterkt echter de eenzaamheid. De vraag is dus, wederom: hoe kan het toch dat we afkeer en verlangen tegelijk kunnen ervaren?

De geluidsband brengt de film continu uit balans. Wat horen we? Zijn het oerschreeuwen? Emoties die hun weg naar buiten zoeken? De instabiliteit van de film past bij een regisseuse die ons al dan niet intentioneel in de spiegel laat kijken. We kunnen niet langer vluchten als de lichamen zo dichtbij zijn: de intensiteit van het beeld draagt het potentieel om tegelijk afkeer en emotie op te roepen. Pintilies filmstijl is zo een uitdrukking van de botsende gevoelens die ze doorheen de mensen die ze volgt bevraagt.

Touch Me Not

Op dit vlak doet Touch Me Not af en toe denken aan het werk van de Franse regisseur Philippe Grandieux, en dan in het bijzonder aan Malgré la Nuit (2015). De camera twijfelt: verkent ze de lichamen van haar protagonisten of doorboort ze die? Als kijker voor het scherm kun je fysiek geen kant meer op. Iedere vorm van reflectie brengt je direct bij de menselijke ziel en daar voorbij. Er is geen droomwereld meer, zoals vaak bij David Lynch: de nachtmerrie van de verscheurde psyche bevindt zich onmiskenbaar in het hier en nu.

Over de vierde muur
Touch Me Not gaat in die confrontatie misschien nog wel verder, omdat object en subject onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn. Meerdere malen zien we auteur en camera. Doordat de grens tussen beeld en publiek vervaagt, moeten we zelf reflecteren en participeren. Die meta-benadering toont haar lef en ultieme kwetsbaarheid: ze betreedt en vernietigt de veilige ruimte van de toeschouwer. Zij geeft zich letterlijk bloot, en vergroot de kans dat haar publiek zich daarmee ook blootgesteld voelt. Het controversiële van de film zit hem erin dat die aanpak diep gemengde reacties kan oproepen. Dat deed hij al in Berlijn (waar Touch Me Not prompt de Gouden Beer won) en dat zal hij vermoedelijk ook wel blijven doen. In het veld van visie en risico vinden we het werk dat de filmkunst op lange termijn verder brengt.

 

17 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Leave No Trace

****

recensie Leave No Trace

Verloren in twee werelden

door Tim Bouwhuis

De nieuwe film van Debra Granik begint als het fantasiebeeld van de moderne samenleving. Een vader en zijn dochter trekken door de bossen van Portland, de natuur is hun enige getuige. Maar hoe leef je zonder een spoor achter te laten? Het wachten is op een buitenwereld die de idylle doorbreekt.

Met haar vertelling over stad en natuur roept Granik tal van associaties op. Meer dan het prachtig minimalistische Winter’s Bone (2010) is Leave No Trace een film van thema’s, tegenstellingen. De door het leven getekende Will (Ben Foster) geeft zijn dochter (een doorbrekende Thomasin McKenzie) het soort bestaan dat we in recente varianten onder meer kennen uit Captain Fantastic en het veel minder geslaagde The Glass Castle. Die films zochten hun hang naar de natuur in uitgesproken ideeën. Verstedelijking is vervuiling, politieke eenheidsworst, gevangenschap. In dat verband is de dramatische aanpak van Granik een verademing. Ook hier is de stad een vreemd land, maar het hart van de film beweegt zich tussen kleine blikken en veelzeggende gebaren; sommige emoties blijven de volledige speelduur verstopt.

Leave No Trace

Het midden van uitersten
Leave No Trace laat de schaduwzijden van twee verschillende levens zien. Enerzijds krijgen we mee hoe het Will en Tom vergaat als ze noodgedwongen een door de lokale autoriteiten toegewezen huis betrekken op het platteland van Portland. Ze zijn, weerloos als ongewenste migranten, verwijderd uit de omgeving die ze als hun thuis beschouwden. De bossen zijn nog altijd dichtbij, maar uit de ridicule manier waarop de twee ‘gescreend’ worden, blijkt hoe doorgedraafd dominante ideeën over burgerschap zich kunnen manifesteren. En bovenal: hoe slecht Will en Tom passen in het systeem dat daaruit is voortgevloeid. ‘’Niet buiten de lijntjes tekenen’’, zegt een verantwoordelijke digitale rompslomp, ‘’dat herkent de computer niet.’’ In dezelfde bureaucratische nachtmerrie krijgt Will een computergestuurde enquête voorgelegd: 400 vragen maar.

Anderzijds is de film niet alleen een kritiek op een moderne samenleving van regels en patronen. De ambiguïteit van Leave No Trace zit hem erin dat een terugkeer naar de natuur niet altijd de oplossing is. De harmonie waar Will naar streeft is een mythe die in de marge wordt bevraagd. Vaak is de uitgespeelde tragiek ook subtieler verpakt dan de tegenstelling stad-natuur doet vermoeden. Burgerwachten hebben honden nodig om het uitgestrekte Forest Park uit te kammen, en zien het grote niets van de bossen als een bedreiging. Ondertussen is de wereld van die wachten juist de wereld waarin Will en Tom elkaar al snel kwijtraken. Tekenend is de angst die Will overvalt als Tom zonder het te laten weten een tijdje rond blijft hangen op de boerderij van de buren. Het is de overtreffende trap van verlatingsangst, verpakt in verstild sentiment.

Leave No Trace

Film als werkelijkheid
Om zulke spanningen te belichamen moet je het gelaagde sentiment van je personage niet alleen begrijpen, je moet het kunnen léven. De film is een triomf van twee acteurs die precies daarin het beste uit zichzelf naar boven halen. Ben Foster speelt zeker één van de puurste rollen uit zijn carrière. Thomasin McKenzie, op haar beurt, heeft de empathie en het inlevingsvermogen om een groot actrice te worden. De volgende vooraanstaande productie staat intussen al op de rol: in Justin Kurzels The True History of the Kelly Gang verschijnt ze zij aan zij met Nicholas Hoult, Russell Crowe en Travis Fimmel.

Uiteindelijk is Leave No Trace geen vader-dochtereditie van Into the Wild, maar een ontroerende vertelling over de sporen die onze herinneringen kunnen nalaten. Net als in Room (2015) maakt de ouder de wereld tot een kamer die zorgvuldig dichtgemetseld is; het is een kwestie van tijd voor het kind ontdekt dat het toch echt verder moet gaan.

 

5 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Prière, La

**

recensie La Prière

Gehaaste transformatie

door Tim Bouwhuis

In de openingsscène van La Prière lijken de ogen van de 22-jarige Thomas de camera een fractie van een seconde te doorboren. Dat wil zeggen: na zijn schichtige blik volgt er geen corresponderend beeld, geen point of view. Kijkt Thomas naar ons? Of moeten we ons een spiegel inbeelden? Zeker is dat onze hoofdpersoon later in de film opnieuw een bepalende blik naar opzij zal werpen. Waarop het beeld wél correspondeert, in de vorm van een persoon. En dat verandert alles.

De setting voor die twee momenten van communicatie is een auto op een Franse bergweg; de bestemming een kloosterachtige afkickkliniek. Cruciale variabele is de houding van de drugsverslaafde Thomas (Anthony Bajon) zelf. De eerste keer vervalt hij na aankomst in hevige ontwenningsverschijnselen. Deze afkickkliniek is een hechte broederschap, vertelt de leider ter plaatse (Alex Brendemühl) hem. Maar Thomas heeft helemaal geen behoefte aan een geforceerd buddysysteem. De eerste gelegenheid om in een tochtig schuurtje een gestolen sigaret te roken, grijpt hij direct aan. Met zijn stiekeme daad heeft het voormalige heroïneslachtoffer buiten het strakke beleid van de gemeenschap gerekend: op deze locatie moet alles beleden, vergeven en vergeten worden. Dat niemand die sigaret gezien heeft, maakt nauwelijks uit. Thomas is immers toch een minuut of vijf spoorloos geweest.

La Prière

Ontmoeting en openbaring
Er knapt iets bij de worstelende jongvolwassene, die niet kan omgaan met de belerende toon van zijn mannenbroeders. Een fel handgemeen en een succesvolle vluchtpoging later dwaalt hij door een godvergeten dorpje. Bussen gaan niet meer, hier kun je enkel ronddwalen. Dan slaat het wonder toe: Thomas belandt bij het huis van de bloedmooie Sybille (Louise Grinberg), een aspirant-archeologe die, zo leren we, wel vaker gevluchte ex-verslaafden heeft zien passeren. Het kost Sybille niet al te veel moeite om haar verstekeling te overtuigen van een snelle terugkeer. Alleen de kliniek kan Thomas’ protesterende lichaam redden.

Op dit moment van schrijven laat het moment van de tweede blik zich als het goed is perfect raden. Sybille zet koers richting de bergen: zij achter het stuur, Thomas op de bijrijdersstoel. Als Thomas kijkt, kennen we het conflict in het hart van La Prière: niet zozeer de strijd tegen verslaving, maar de strijd tussen twee liefdes (de filmposter verklapt de tweede liefde). En dat is precies waar regisseur Cédric Kahn (Une Vie Meilleure draaide in 2013 in Nederlandse zalen) en zijn twee co-schrijvers (Fanny Burdino, Samuel Doux) zich op een wat jammerlijke wijze vergalopperen.

Na Thomas’ rehabilitatie in de kliniek is het een fractie van tijd voor degene die de regels verfoeide zelf aan het prediken slaat. Misplaatst en veel te gemakkelijk is een scène waarin het wedergeboren lid van de gemeenschap inpraat op een net gearriveerde patiënt, die – uiteraard volledig in lijn met Thomas’ eerdere gedrag – uit ellende de natuur in is gevlucht. Kahn reduceert een complexe psychologische en fysieke transformatie tot een simpele omkering. Het script verdringt de verslaving naar de achtergrond en focust zich rigoureus op de twijfel die in het Bijbelse DNA van de naam ‘Thomas’ verborgen zit: de klassieke keuze tussen goddelijke en aardse liefde.

La Prière

God en de mens
In de katholieke contreien van de kloosterkliniek heerst een in de basis strikte scheiding tussen mannen en vrouwen, maar La Prière is geen Kreuzweg. Misschien scheelt het dat stadse verleidingen hier in theorie niet van toepassing zijn, maar er wordt tussen de regels volop geflirt tussen de mannelijke en vrouwelijke enclaves van de gemeenschap. Ondertussen is er ruimte voor reli-grappen en enthousiast gitaarspel: Kahn waakt dus voor stereotypische vroomheid en repressie, ook al leidt dat ertoe dat de scènes in kwestie een wat verdwaalde indruk maken.

Als Thomas’ mogelijke priesterschap ter sprake komt, heeft de film zijn belangrijkste kruit al verspeeld. De gehaaste transformatie, al eerder aangestipt, draagt ook nog eens het gewicht van het kunstmatige vervolgconflict. God of mens? In La Prière krijg je de voorspelbare grote lijnen op een presenteerblaadje aangereikt.

En dat is jammer, want in het laatste halfuur is toch weer volop ruimte voor prikkelende psychologische elementen. Voor een eenzame tocht in de bergen, Kahns equivalent voor de woestijn; voor een subtiele botsing tussen de dancemuziek uit Thomas’ verleden en de klassieke geluidsband die dat verleden toch weer inhaalt. Het zijn scènes en momenten zonder teveel woorden, kompanen van stilte en verlatenheid. De balans met het haastige script wordt gezocht, maar nooit volledig gevonden. De teleurstelling in het hart van de film: de details kunnen het grotere plaatje niet redden.
 

9 september 2018

 
MEER RECENSIES

Dogman

****

recensie Dogman

De hondenman en de hond

door Tim Bouwhuis

Terechte lof in Cannes voor Dogman, de nieuwe film van de Italiaanse filmmaker Matteo Garrone (Gomorra). Marcello Fonte (ooit nog figurant in Scorseses Gangs of New York) schittert als een man die niet om kan gaan met de ongeschreven wetten van zijn mensonterende habitat.

‘Dogman’ moet zowel letterlijk als metaforisch begrepen worden. Letterlijk, omdat we de goedhartige Marcello (acteur en personage zijn in ieder geval ten dele één) vanaf de eerste scène op aandoenlijke wijze in de weer zien met de wezens die hem zo dicht aan het hart liggen. Metaforisch, omdat de hondse trouw van de hondenman bijdraagt aan zijn ondergang. Kern in Dogman is het conflict tussen een individu en zijn omgeving. Kan een goed mens het ooit goed doen in een verrotte wereld?

Dogman

Garrone creëert een compleet spanningsveld rond het personage van Simone (Edoardo Pesce). Deze heetgebakerde Goliath hangt van littekens aan elkaar en ruziet met alles dat los en vast zit. Scriptschrijvers Ugo Chiti en Massimo Gaudioso (schreven vaker voor Garrone’s films) tonen op effectieve wijze dat de angst van de plaatselijke bewoners zijn piek bereikt heeft: in een plaatselijk café krijgt Simone na het slopen van een flipperkast doodleuk zijn inzet terug. Buiten wordt zenuwachtig vergaderd. Zoals het politiek incorrecte Italianen betaamt, is het eeuwige stilzwijgen al snel onderwerp van gesprek.

Paard van Troje
Wederom komt dan het fijnzinnige script tussenbeide. In de schaduwen van de nacht wordt Simone nog relatief vroeg in de film neergeschoten door twee passanten op motors, maar van de resulterende schotwond horen en zien we later niets meer; een teken aan de wand dat uitschakeling vraagt om een andere strategie.

Marcello is de spil in de strijd tussen de agressor en zijn agressors. Allen lijden onder het geweld van Simone, maar in den beginne houden de Italiaanse Buster Keaton (de pers is scheutig met koosnaampjes) en de lichtgeraakte Simone er wel een discutabele ‘vriendschap’ op na. Zeg gerust dat er misbruik in het spel is: Simone komt om de haverklap lijntjes drugs halen, maar weigert zijn schulden af te betalen. Marcello is vermoedelijk niet de enige die zich bij zo’n ongeleid projectiel de kaas van het brood zou laten eten, maar we begrijpen wel hoe zijn vergeeflijke houding de situatie verder op de spits drijft. Het heeft geen enkele zin om trouw te zijn aan de trouweloosheid zelve.

Dogman

Trouw zijn en getrouwd zijn
Vermoedelijk is dat ook de reden waarom we Marcello’s ex-vrouw maar één keer in beeld zien, en dan ook nog eens wanneer ze met haar rug naar de camera het frame uitloopt. Hij die het allemaal te goed bedoelt zal zich in dit milieu áltijd verder in de problemen werken. Het mag dus al een godswonder heten dat de piepjonge Sofia (Alida Baldari Calabria) op gezette momenten überhaupt nog over de vloer komt. In een aantal verdwaalde shots diepzeeduiken vader en dochter in het blauwe niets van de toekomst: het water lijkt symbool voor de ontsnapping die nooit komen gaat. Wat wil je ook, in zo’n leefomgeving: als er Oscars waren voor oerlelijke locaties en meest troosteloze artdirection zou de concurrentie op voorhand kunnen inpakken.

Esthetiek als inhoud
Net als in zijn eerdere films heeft Garrone oog voor de verrotte kanten van mens en wereld, die hij vervolgens weer vangt in een paradoxaal kader van pure filmesthetiek. De opening van Gomorrah (2008) verraden Garrones achtergrond als schilder en zijn gevoel voor compositie, maar de film schetst een reddeloos Napels. In afgebladderde flatgebouwen denken jonge maffiosi dat ze Scarface zijn, de dodelijke afrekeningen die we zien komen plots en rauw. Geweld is niet mooi – noem het anti-esthetiek. Ook in Reality is alle schoonheid relatief. Centraal staat dit keer een arme visboer die droomt van een rol in een realityshow. Natuurlijk is die realiteit een illusie, wat Garrone een prachtig excuus geeft om te spelen met de esthetiek die de droom van het escapisme definieert. Zal de film ons uiteindelijk weer beide benen op de grond zetten of gunt Garrone (let vooral op het laatste shot) zich een zeldzaam uitstapje naar de echte fantasie?

Noem het een hervorming of update van het klassieke neorealisme (zie De Sica, Rossellini), benaderbaar via een speels-serieus begrip van neo-neorealisme: ‘acteurs’ worden uit het leven gegrepen (de protagonist van Reality is een ex-gedetineerde), er wordt op locatie gefilmd (Gomorra) en de esthetiek dient altijd in meer of mindere mate het narratief. De beelden zijn soms mooi doch bedrieglijk, soms lelijk in hun hyperrealisme. Stijl en thematiek vloeien in elkaar over en hangen samen, waardoor stilistische uitspattingen inhoudelijk toch nog een ongebreideld realisme kunnen ademen.

Dogman

Zo zit Garrones laatste worp voor Dogman, een curieuze collectie van Italiaanse fabels (Tale of Tales, 2015), vol met toespelingen op de ontwrichtende kracht van het schone. Mooie stemmen horen bij lelijke dames; lelijke dames veranderen in bloedmooie muzen. Maar niets is voor altijd, en het uiterlijke is een valstrik. Hebzuchtige personages verliezen hun onschuld omdat ze weigeren op innerlijke schoonheid af te gaan. Verbluffende sprookjeslandschappen zijn decors van decadentie. Tale of Tales lijkt binnen het oeuvre van Garrone een vreemde eend in de bijt, maar niets is minder waar: de reële dualiteiten van de mens openbaren zich voor de verandering alleen in een mythisch kader van esthetische pracht, waardoor het corrupte Italië van Garrones doorbraakfilm even ver weg lijkt.

De afgrond is menselijk
Of het nu de mens is die niet deugt of zijn omgeving, er blijft altijd ruimte voor humane inzichten, ook al wordt er zelden een definitieve oplossing voor de misère gevonden. In Dogman geldt telkens weer dat de overwegingen en karaktertrekken van de hondenman zijn lot bepalen. Gemotiveerd door de belofte van trouw en naïeve verwachtingspatronen belandt Marcello in een neerwaartse spiraal van desillusie en onmacht. Toch blijft de hondenman altijd een mens van vlees en bloed: een ambigue pion in de speeltuin van het leven.
 

2 september 2018

 
MEER RECENSIES

Some Like It Hot: rollenspel

Some Like It Hot is actueler dan ooit

De perfectie van het rollenspel

door Tim Bouwhuis

Niemand is perfect, maar Some Like It Hot is dat toch zeker wel? Het zou zomaar een uitspraak van Billy Wilder zelf geweest kunnen zijn. Na een desastreus verlopen preview in december 1958 gooide de gevierde cineast het over een andere boeg: hij vertoonde de film gewoonweg voor een jonger publiek. De rest is geschiedenis en heden ineen.

Wilder en zijn coscenarist I.A.L. Diamond hadden twee troeven in handen om de mateloze moderniteit van hun screwball comedy ietwat te verhullen. Some Like It Hot kon een period piece worden en de twee ‘mannelijke’ hoofdpersonages moesten een dynamisch rollenspel spelen. Uiteindelijk zette het duo beide troeven met plezier in.

Waarom zijn juist deze ogenschijnlijk eenvoudige kenmerken van de film zo essentieel voor het schetsen van zijn moderne karakter? Daarvoor moeten we iedere contemporaine lezing van Some Like It Hot even inruilen voor de omstandigheden waaronder Wilders filmische maskerade tot stand kwam.

Some Like It Hot

Liefde tussen man en vrouw
Aan het eind van de jaren vijftig was de invloed van de befaamde Production Code tanende. Het advent van de beeldbuis ging hand in hand met de achteruitgang van het studiosysteem, en de greep van taboes en (zelf)censuur verzwakte. Dit nam echter nog niet weg dat Wilder de censors én zijn publiek moest overtuigen met thema’s die in de voorbije decennia naar de krochten van de taboesfeer waren verbannen. De meeste Amerikanen waren het gewoon om in termen van huwelijk en huiselijkheid te denken.

De filmindustrie kon de normatieve liefde tussen man en vrouw op haar beurt niet zomaar op de tocht zetten, vooral omdat iedere poging zonder verborgen betekenissen of subtiel verhulde symboliek toch wel door de Code gepareerd zou worden. Als een regisseur dan eindelijk verder ging dan de klassieke filmkus, moest dat suggestief. Alfred Hitchcock eindigt North by Northwest (tevens 1959) met een toespeling op een penetratie: een trein rijdt met volle vaart een tunnel in op het moment dat de geliefden (Cary Grant en Eva Marie Saint) de liefde zullen gaan bedrijven. Uiteraard houdt de Master of suspense zich in deze film nog wel netjes aan de genderbalans: een open homoseksuele of lesbische relatie zul je in een film uit dit tijdperk niet zomaar aantreffen.

Billy WilderToespelingen
Hoe anders was dat in de roaring twenties, toen het studiosysteem kon uitdijen onder een stroom van kansen en gedurfde toespelingen op de relaties tussen mannen en vrouwen. In William A. Wellmanns oorlogsdrama Wings (1927) delen Charles Rogers en Richard Allen een intieme kus op de mond. Broederlijk of niet, de camera legde vast wat we daarna decennia lang niet meer zouden zien.

Regisseurs trapten daarnaast heilige huisjes omver door de suggestie van overspel uit te werken of een meer cynische visie op de mensheid uit de doeken te doen. Ernst Lubitsch, Billy Wilders grootste voorbeeld, perfectioneerde in Hollywood zijn zogeheten ‘Lubitsch touch’ (Google op ‘Wilder’ en ‘The Lubitsch Touch’ voor een even puntige als amusante uitleg van Wilder zelf), nadat hij in Duitsland het vroege hoogtij van de Weimar Cinema had meegemaakt.

De Duitse filmacademicus Thomas Elsaesser stelt dat Weimar Cinema garant stond voor ‘the creation of a highly sophisticated film language, both on the level of the image and the narrative, repeatedly using strategies of deception, camouflage, impersonation, and duplicity to make larger claims about the forming and deforming forces of modernity’.

Neem bijvoorbeeld Robert Wienes Das Kabinett des Doktor Caligari (1920), waarin de androgyne verschijning van slaapwandelaar Cesare (Conrad Veidt) onze perceptie van genderidentiteit op losse schroeven zet. De film als geheel is een ontwrichtende droom, waarin iedere verschijning deel kan zijn van een groter bedrog. De hysterische decors reflecteren het grenzeloze karakter van stijl en narratief.

Rollenspel
In de expressieve kunst van deze academisch afgebakende periode ontspringt ook Wilders fascinatie voor het rollenspel. In het rollenspel kunnen personages zijn en verbeelden wat in een meer directe context taboe is. Doorheen het oeuvre van Wilder komt het gegeven van het rollenspel telkens weer terug. Neem bijvoorbeeld The Major and the Minor (1942). Ginger Rogers (ongeveer dertig jaar oud in de productieperiode) doet zich voor als een twaalfjarig meisje om tegen een goedkoper tarief met de trein te kunnen reizen, en identificeert zich in een later stadium ook nog eens als haar bloedeigen moeder. Het laatste frame van de film laat zich lezen als een speelse visuele vooruitwijzing naar Some Like It Hot, waarin de stoomwolk van de trein Sugar Kane (Marilyn Monroe) deels even aan het oog onttrekt, net als Rogers in The Major and the Minor.

Wie eenmaal met de bril van het rollenspel naar het oeuvre van Wilder kijkt, moet zich eerder inspannen een film te vinden die het niét moet hebben van (variaties op) gedaanteverwisselingen. Gerd Gemünden betoogt in zijn boek A Foreign Affair: Billy Wilder’s American Films dat deze gedaanteverwisselingen zeker niet alleen als voortstuwende plot devices moeten worden beschouwd: ‘’impersonation and masquerade always entail a political dimension, serving as allegory for the price the exile has to pay in his or her quest for assimilation, for blending in, or for mere survival’’.

Some Like It Hot

Verkleedpartij
In Some Like It Hot is de personificatie van de banneling het komische duo Jack Lemmon-Tony Curtis. Aan het begin van de film leren we dat de twee beroepsmuzikanten alles doen om maar rond te kunnen komen: ze lenen geld, wedden op paarden óf verkleden zich als vrouwen. Eenieder kan nu perfect betogen dat de transformatie van Lemmon en Curtis verre van volmaakt is. Voor Curtis weifelachtig gepitchte falsetstem, de overdreven loopjes en het gemaakt hysterische gedrag van de gemaskeerde charmeurs is de uitdrukking ‘over de top’ uitgevonden, en als de charlatans onder elkaar zijn hullen ze zich gewoon weer in de mantel van hun eigen identiteit.

Uitspraken van die aard zijn perfect van toepassing op het eerste anderhalf uur van de film, maar de escapades van Josephine en Daphne hebben een staartje. Wie Some Like It Hot zag, kan de afsluitende oneliner ongetwijfeld dromen. Op ludieke wijze laat sugar daddy Osgood (een even boeiende als linke figuur in #metoo-tijden) weten dat hij ook met een homoseksuele relatie geen moeite heeft. In het originele script van Diamond en Wilder gaat de tekst onder het geliefde ‘Nobody’s perfect’ nog even verder: ‘’Jerry looks at Osgood, who is grinning from ear to ear, claps his hands to his forehead. How is her (sic!) going to get himself out of this? But that’s another story – and we’re not quite sure the public is ready for it”.

Transformatie
Billy Wilder heeft in een interview aangegeven dat het in deze situatie niet per se hoeft te gaan om een beslissing van seksuele aard: trouwen met een miljonair kan de sociale en financiële zekerheid verschaffen die Jerry en Joe in Some Like It Hot zeker niet hadden. ‘’It’s security’’, roept Lemmon demonstratief, voor het viertal het geluk tegemoet vaart. En toch kan er – afhankelijk van je precieze interpretatie van de film – meer aan de hand zijn. Jerry verandert zijn vrouwennaam eigenhandig van Geraldine in Daphne, een waarschijnlijk weinig toevallige verwijzing naar de Daphne uit de Griekse mythologie. Om de nimf te beschermen voor de avances van de god Apollo (lees: Osgood), verandert haar vader Daphne in een laurierboom.

Van zo’n opmerkelijke transformatie is in Wilders carrousel van strak getimede scriptgrappen gelukkig geen sprake, maar daardoor weegt de waarheid nog wat zwaarder: de tijdelijke vermomming van Jerry is verworden tot een levenslang vonnis. Met het einde van de film lijkt de kans dat we Jerry nog terug gaan zien voorgoed verkeken. En Wilder kent z’n publiek en z’n censors: de vraag is inderdaad of het publiek daar in die tijd klaar voor was.

Some Like It Hot

Identiteit
De Rooms-Katholieke League of Decency gaf Some Like It Hot een B-rating: de film was daarmee ‘’Morally Objectionable in Part For All’’, met name door zijn speelse verwerking van travestie, homoseksualiteit en lesbische liefde (de kus van Monroe en Curtis). Toch kon Wilders komedie een commercieel succes worden, in de eerste plaats omdat de licht met misdaad doordesemde plotlijn langs de censors kon komen. Het is precies zoals filmcriticus Roger Ebert stelde in zijn Great Movies-recensie: Some Like It Hot is ‘a movie that’s about nothing but sex and yet pretends it’s about crime and greed’.

De keuze om de film in het verleden te laten spelen is niet alleen een slim voorwendsel om iederéén deel te laten nemen aan het rollenspel, het is ook een strakke allusie op de dunne grens tussen verbod en vrijheid. Tijdens het eerste kwartier van de film krijgen we maar al te duidelijk mee dat de actie plaatsvindt in het Chicago van de drooglegging en de St. Valentine’s Day Massacre (1929). De geschiedenis van de drooglegging leert dat een grootschalig verbod van die aard op termijn enkel averechts werkt. Precies hetzelfde gaat op voor de Production Code. De drooglegging eindigde in 1933, niet lang voordat de verantwoordelijke organisatie de code meer rigide begon te handhaven. De focus verschoof dus deels naar andere vormen van ‘immoraliteit’; maar die vormen houden geen stand als ze niet expliciet bevraagd kunnen worden. Wilder schrijft en regisseert met een even speelse als serieuze knipoog.

In Some Like It Hot vertelt hij het verhaal van twee mannen die hun gefixeerde seksuele identiteit moeten loslaten om te overleven. De transformatie van Lemmon en Curtis is absoluut geen schande of een publiek schandaal (let op de reacties van Sugar en Osgood bij de twee onthullingen), maar een reflectie op een open wereld waarin de gendergrenzen zich eindeloos laten oprekken. Identiteit, zo lijkt Wilder te stellen, is altijd in beweging.

De conclusie mag iedereen voor zichzelf omarmen of verwerpen: Some Like It Hot is vandaag de dag actueler dan ooit.

 

5 augustus 2018

 

MEER BILLY WILDER
 
 
MEER ESSAYS

Apparition, L’

***

recensie L’Apparition

Leeft Jeanne D’Arc nog?

door Tim Bouwhuis

We kunnen het bovennatuurlijke altijd in twijfel trekken. Begin maar eens over feiten in een discussie over geloof – controverse en oneindige gespreksstof gegarandeerd. Precies om die reden begrijpt de sceptische onderzoeksjournalist Jacques (Vincent Lindon) dan ook niet waarom juist hij gevraagd wordt een serie vermeende verschijningen van de maagd Maria na te gaan. Toch vertrekt hij na een briefing in Rome richting het Zuid-Franse platteland. Je zou er het oeuvre van Dan Brown gemakkelijk mee kunnen samenvatten.

Gelukkig is L’Apparition meer dan een doorzichtig aftreksel van The Da Vinci Code of Angels & Demons. Regisseur Xavier Giannoli (À l’Origine, Marguerite) is nauwelijks geïnteresseerd in groteske samenzweringstheorieën, tikkende tijdbommen of spelletjes symbolisch spoorzoeken. De premisse blijkt eerder een aanzet tot een veel persoonlijker verhaal, waarbinnen het drama rond de verschijningen de psychologische uitdieping krijgt die een Dan Brown-verfilming nooit had.

L’Apparation

Het onmogelijke verkopen
Maria’s uitverkorene is de 18-jarige Anna (Galatea Bellugi), een weesmeisje dat op basis van haar waarnemingen op een voetstuk is geplaatst door een katholieke pastoor (Patrick D’Assumcao). Anna’s vrome voorkomen schreeuwt er bijna om L’Apparition in een contrastvolle double bill met Bruno Dumonts Jeannette (2017) te bekijken. Als we Dumont moeten geloven was Jeanne D’Arc gewoon gek. Als we L’Apparition zien, begrijpen we misschien hoe het geweest moet zijn om tegenover haar te staan. Bellugi speelt Anna met zoveel overtuiging dat ze gerust had kunnen beweren dat ze de maagd Maria zelf was.

Anderzijds is Anna uiteindelijk geen Jeanne D’Arc, en de film speelt niet in de vijftiende eeuw. Het riekende bedrog achter de verschijningen lijkt zo tastbaar dat we er niets eens van op hoeven te kijken dat nota bene het Vaticaan Jacques heeft ingehuurd. Met de leugen binnen handbereik snappen we ook dat de pastoor die zich over Anna ontfermt pottenkijkers en criticasters graag de deur wil wijzen. Oók als het in kapitaal geschreven ‘Bienvenue’ bij de ingang van de kerk daardoor niet al te veel meer voorstelt. Wie in kapitalen schrijft, denkt ook in kapitalen: de interviews met Anna worden in verschillende landen gestreamd, talloze pelgrims trekken naar hun nieuwe bedevaartsoord en zelfs de nodige merchandise blijft niet achter.

De waarheid mag een mysterie blijven
Tegen de sluimerende achtergrond van corruptie en religieuze exploitatie nemen Gianolli en zijn twee coscenaristen alle tijd om de geleidelijke toenadering tussen de verlichte journalist en de verlichte gelovige uit te werken. In eerste instantie lijkt de kloof tussen de twee immens: Jacques rouwt om de verse dood van een collega die altijd en overal naar feiten zocht, terwijl Anna juist omarmd heeft wat ze nooit bewijzen kan. Beiden spelen of denken dat ze weten wat waarheid is; ze hebben maar deels gelijk. De antwoorden van L’Apparition – de waarheden, zo je wilt – houden het echte mysterie in stand.

Gianolli onderstreept het kunstmatige onderscheid tussen geloof en wetenschap met een wat belerende voice-over. ‘’De waarheid ligt altijd elders’’, mijmert Jacques in de slotakte. Die uitspraak mag dan passen in de kern van het verhaal, ze is ook wat tekenend voor een film die de kracht van beelden af en toe vergeet. Gianolli had de waarheid meer kunnen tonen en minder kunnen vertellen.

L’Apparation

De psychologische insteek en het potentieel van de expressieve, sterk acterende Bellugi maken het betreurenswaardig dat L’Apparition naast de zojuist benoemde voice-over uitleggerige zijplotjes gebruikt om het verhaal van Anna van context te voorzien. Voor een film die eerder dramatisch en filosofisch wil werken dan in termen van suspense is de aanpak veel te sterk op de plot gericht. De ondermaats gebruikte muziekfragmenten van Arvo Pärt, Jóhann Jóhansson en Georges Delerue versterken dat gevoel nog eens.

Witte tranen
Er is één prachtige uitzondering: op een zeker moment vullen de gangen van Anna’s werkverblijf zich met de dwarrelende witte veren van een ongecontroleerd doordraaiende katoenmachine. De veren doen denken aan de witte sneeuwvlokken die eerder in de film te zien zijn – binnen de gesloten ruimte van een als koopwaar aangeprezen glazen sneeuwbol.

Een foto van Anna prijkt in het centrum van het gekooide winterlandschap. Speelt Gianolli hier visueel met het contrast tussen vrijheid en gevangenschap? Onschuldige associaties van die aard zijn moeilijk tastbaar, laat staan dat je er iets mee kunt ‘bewijzen’; maar is dat dan ook niet het laatste wat een film over geloof moet willen doen?
 

21 juli 2018

 
MEER RECENSIES

Hereditary

***

recensie Hereditary

Pionnen in een transcendent schaakspel

door Tim Bouwhuis

In het openingsshot van Hereditary zien we een verfijnde miniatuur van een groot landhuis. Het interieur beheerst de bewoners; levenloze vormpjes die verdwijnen in een groter geheel. Tot de camera langzaam inzoomt. We onze blik verleggen naar één van die vele kamers. En het levenloze tot leven komt.

Miniaturen als replica’s van de werkelijkheid, angstbeelden waarin je verdwalen kunt. Voorafschaduwingen van (of terugblikken op?) een nare familiegeschiedenis. Al snel schijnt één waarheid door: de bewoners zijn pionnen in een transcendent schaakspel. Veel keuze hebben ze ook niet. Zoals de filmtitel al insinueert liggen de wortels van het kwaad in het verleden. Zoveel wordt al zichtbaar op de katalyserende begrafenis van de mater familias. In de hoek van de rouwkamer kijkt een ongenode gast breed grijnzend toe. Het einde is slechts het begin.

Hereditary

Een valse tong
Hereditary is een ijzingwekkend effectieve genreflick, maar de echte spanningen van de film zitten niet in geestverschijningen of schrikeffecten (of hooguit die klikkende tong?). Full feature-debutant Ari Aster (zie voor zijn meest spraakmakende short The Strange Thing About the Johnsons) gebruikt de aanzienlijke speelduur om de conflicten binnen de familie Graham langzaam uit de hand te laten lopen. Hoogtepunt is een emotionele uitbarsting van Annie (Toni Collette), die zelfs haar rebellerende zoon Peter (Alex Wolff) verbijsterd achterlaat.

De vraag is wie hier wie imponeert – even lijkt Wolff vooral onder de indruk van de vurige Collette. En zo kruipen de acteurs wel vaker uit hun keurslijf. De hysterische reacties van Wolff, hoe ernstig de situatie ook is, laten zich nauwelijks meten met de angstaanjagende kalmte van Gabriel Byrne. Als bron van rust blijft zijn vaderpersonage vanzelfsprekend wat op de achtergrond.

Aster laat de kans liggen om meer met die dynamiek te doen: naarmate de film vordert, wordt de focus redelijk plichtmatig verlegd naar de toenemende bezetenheid van Peter.

Hereditary

Over de grens
Die bezetenheid komt uit de vroeg geopende doos van Pandora. Als de spiritueel gevorderde Joan (Ann Dowd) Annie een bloedlink voorstel doet, moet de modelscepticus daar in eerste instantie niets van weten. De moderne mens gelooft niet meer in contact met de doden. Tot er contact gemaakt wordt natuurlijk. De rigide distincties tussen geloof en ongeloof vervagen als de wereld van Hereditary steeds echter wordt. Angstaanjagender. En er geen priesters (The Exorcist) of markante demon hunters (de Warrens in de Conjuring-films) meer zijn om het kwaad te verdrijven.

Af en toe vergeet componist Colin Stetson in dat kader ook dat Hereditary vooral ook een heel subtiele slowburner mocht zijn. De drammerige geluidsband (denk Insidious) bij groteske taferelen zorgt ervoor dat Aster qua toon en opbouw soms iets te veel in de valkuilen van een James Wan trapt: sfeer wint altijd van bombast.

Zo bewijst ook de slotsequentie, waarin de beelden een bedriegende kalmte ademen, de wereld van Hereditary niet langer de wereld lijkt. Het is het werk van een regisseur die zijn filmgeschiedenis kent. Subversieve psychologie onder de mantel van het (on)bekende; ook voor Aster is het einde waarschijnlijk alleen maar het begin.
 

10 juni 2018

 
MEER RECENSIES

Homecoming (1945)

***

recensie Homecoming (1945)

Verwrongen erfenis

door Tim Bouwhuis

In de nazomer van 1945 arriveren twee orthodoxe Joden in een klein Hongaars dorpje. De nieuwkomers handelen bedachtzaam, gereserveerd: het leed dat ze meedragen vraagt om een gepast stilzwijgen. Voor de bewoners vertelt het plotse bezoek een heel ander verhaal. Terwijl de Joden met paard en wagen de omgeving intrekken, pakken donkere wolken zich samen boven een verzwegen dorpsgeschiedenis.

Voor Homecoming (1945) werkte regisseur Ferenc Török (Moscow Square) intensief samen met Gabor T. Szanto, de romanschrijver wiens kortverhaal aan de basis van de film stond. Szanto’s retrospectief (Hazatérés, 2004) op de Hongaarse verwerking van WO II verkent de grenzen van collectieve schuld: waar vervaagt de rol van het individu, en wordt een complete gemeenschap verantwoordelijk? Is verzoening überhaupt mogelijk als er zoveel afwijkende perspectieven op een verwrongen verleden zijn? Török toont de recente geschiedenis nooit direct. Wat we meekrijgen over het oorlogsverleden wordt bemiddeld door de dorpsbewoners. Stuk voor stuk geven ze hun eigen betekenis aan het bezoek van de Joden. De waarheid is het domein van de herinnering – nu al.

Homecoming (1945)

Er zijn er al twee
In stijlvol zwart-wit oogt de film een stuk gewichtiger dan hij inhoudelijk is. In het eerste kwartier is er nog een bruiloft op komst, op het platteland spreken arbeiders over het vooruitzicht van een nieuwe wereld. Na de oorlog mag er gedroomd worden. Het verloop van Homecoming (1945) schetst een weemoediger beeld. Op ideologisch vlak is er niets veranderd: antisemitisme sluimert, het vuur van het patriottisme woekert.

Een vlugge inventarisatie van het collectieve wantrouwen leert dat de twee Joden een voorbode zijn van ongeluk, misschien zelfs van meer Joden. Je herkent ze van verre, want een hoed dragen ze allemaal en een baard ontbreekt nooit. In de film zijn het opmerkingen in de marge, in context zijn het verhalen op zichzelf. Terwijl de angst van de dorpsbewoners verder gevoed wordt, onthaalt de vaderlandslievende Szentes (Bence Tasnádi) een oorlogsveteraan op een anders besloten feest.

Collectieve psyche
Vlekkeloos worden deze onderliggende sentimenten niet uitgespeeld. Török en Szanto geven hun dorpse personages eigenschappen en handelsmerken die om een bredere psychologische uitwerking vragen. Uitingen van hypocrisie, egoïsme en ongeremd patriottisme missen hun emotionele draagkracht door de generieke manier waarop de individuen zijn geschetst. Gezegd moet wel dat ook de korte speelduur en de beperkte reikwijdte van het narratief hier een rol spelen.

Homecoming (1945)

Homecoming (1945) overspant de loop van een enkele dag, en leent zich daardoor beperkter voor (karakter)ontwikkelingen op de lange termijn. Dat neemt niet weg dat een minder eenzijdige benadering de film goed had gedaan. De twee Joden dienen te nadrukkelijk als katalysators voor het collectieve reactievermogen van het dorp. De tragiek van hun eigen geschiedenis schemert constant door maar wordt nergens écht tastbaar.

Het weer als waarheid
De manco’s op vertellend vlak ten spijt is Homecoming (1945) een stijlvol gefilmd drama, dat tegelijk beklemt en betovert. De elegante zwart-wit fotografie van Elemér Ragalyi doet onder andere denken aan het bekroonde Ida (2013). Ook in die film komt het verleden tot leven omdat er sprake is van onverwerkt leed. Personages zoeken naar waarheid; persoonlijke waarheid (de Poolse Anna in Ida) of de collectieve waarheid van de dorpsbewoners. Als die al bestaat: na de broeierige en bloedhete namiddag op het Hongaarse platteland hangt de passende dreiging van een onweersbui in de lucht.
 

7 mei 2018

 
MEER RECENSIES