Boiling Point

****
recensie Boiling Point
Het restaurant als crisiscentrum

door Tim Bouwhuis

Hoeveel kan er in één lange take van anderhalf uur speeltijd misgaan voor en achter de coulissen van een drukbezocht restaurant? Boiling Point laat je door zijn rigoureuze aanpak regelmatig naar adem happen. 

In en rond de keuken van een luxe Londense eetgelegenheid gaan werknemers gebukt onder een onverbiddelijk en schijnbaar onvermijdelijk arbeidsregime. Nog voordat de deuren openen, zet een bliksembezoek van de voedsel- en warenautoriteit de verhoudingen op scherp: het papierwerk is niet in orde, niet alle personeelsleden dragen plastic handschoentjes en het blijkt uit den boze om de handen te wassen in dezelfde wasbak die gebruikt wordt voor de voedselvoorbereiding. Twee keer knipperen met de ogen en de zaak is twee sterren van de keuringsdienst armer. Een fractie later arriveren de eerste gasten.

Boiling Point

Vluchten kan niet meer
Als prestatiedruk en verwachtingsmanagement regeren, moeten werknemers er continu aan herinnerd worden dat ze ook nog steeds mensen zijn. De chef-kok van dienst (Stephen Graham) klampt zich wanhopig vast aan de brokstukken van zijn privéleven; op weg naar zijn keuken, waar hij typisch genoeg te laat arriveert, probeert hij nog een vluchtig telefoongesprekje met zijn zoontje te regelen, waarbij zijn vrouw fungeert als ondankbare tussenpersoon. Langer dan twintig seconden duurt het contact uiteindelijk nooit. Als Andy Jones (op innemende wijze gespeeld door Graham, die volledig tot het gaatje gaat) iets op zijn gemak wil doen, moet hij zich eigenlijk verstoppen, naarstig op zoek naar een gezonde uitweg. In een restaurant is er niemand die niet om de aandacht van de chef-kok vraagt.

Plan voor een aanzoek
Omdat Jones die last niet aankan, maakt hij fouten die het functioneren van het restaurant in de waagschaal stellen. Regisseur Philip Barantini (Villain, 2020), die ook aan het scenario werkte, heeft zo de perfecte protagonist te pakken. Jones is tegelijk een slachtoffer en een schuldige. De lat ligt gewoonweg te hoog; is de enige ‘uitweg’ dan zelfvernietiging? Je kunt deze chef-kok van alles verwijten, maar tegelijkertijd is het bezwaarlijk om hem onvoorwaardelijk te veroordelen.

Toegegeven, Barantini veroorlooft zich wel erg veel complicerende factoren. Zo brengt de voormalige zakenpartner van Jones (Jason Flemyng), precies op de bewuste avond een gevreesde ‘food critic’ (Lourdes Faberes) mee, en zit er aan ongelukstafel dertien een verloofd stel, en daarmee ook een man met een plan. De crisissituatie in het restaurant roept de vraag op hoe geloofwaardig het is dat één avond op zó’n dramatische wijze uit de hand loopt. Hoe dan ook stemt de spanning rond het personage van Jones tot nadenken, en zorgt ze in combinatie met de filmvorm voor enerverende cinema: óók Boiling Point (zie verder bijvoorbeeld Russian Ark, Victoria en Utøya 22. juli) flirt met de mogelijkheden (en productionele moeilijkheden) van een zogeheten ‘long take’, die de werknemers van het restaurant vangt in een voortdurende reis van de camera.

Boiling Point

Reis van de camera
Gelukkig weerstaat Barantini de logische verleiding om constant in het spoor van de overspannen chef-kok te blijven. Zo zijn er momenten dat Jones het kader uitloopt terwijl de camera blijft rusten bij sous-chef Carly (Vinette Robinson), of meedwaalt met een van de jongere bediendes, die de confrontatie moet aangaan met een veeleisende bezoeker. Een dergelijk schema voor regie en camera uitdenken is onnoemelijk complex, omdat alles niet alleen eindeloos gerepeteerd en technisch volkomen uitgevoerd moet worden, maar ook nog eens moet overtuigen in de suggestie van tijdelijke continuïteit.

Boiling Point slaagt in die opzet, en staat zo garant voor een vermoeiend avondje uit, waarin je te gast bent en ook nog eens meekijkt achter de schermen. Als de eindtitels lopen, drink je liever een glas water dan dat je nog begint aan een bord pompoenrisotto.

.

 

30 september 2022

 

ALLE RECENSIES

Evolution

***
recensie Evolution
Herinnering van generaties

door Tim Bouwhuis

In Evolution voelen en dragen opeenvolgende generaties het loodzware gewicht van de Holocaust. Ruim vijfenzeventig jaar na dato rest veel mensen uit westerse landen alleen nog een ernstige herinneringscultuur, waar ze ten minste één keer per jaar bij stilgezet worden. Niet voor nazaten en dus voor ‘erfgenamen’ van het leed. En iedere nieuwe generatie ervaart dat leed anders.

De film begint in een dompige ondergrondse ruimte. Een aantal mannen bewegen zich zwijgend in het schemerdonker. Ze lijken ergens naar op zoek, en ondertussen boenen ze met bittere ernst de ruwe wanden. Het begint redelijk snel te dagen: hier heeft iets onuitspreekbaars plaatsgevonden.

Evolution

Het lot van Eva
Tegen het einde van deze openingsscène, die een kleine twintig minuten in beslag neemt, beantwoordt regisseur Kornél Mundruczó (White God, Pieces of a Woman) alle vragen die het stille tafereel bij kijkers zou kunnen oproepen. De scène krijgt de titel ‘Eva’ mee (de naam is misschien geen toeval, gezien de overheersende Genesissymboliek in Mundruczó’s vorige film Pieces of a Woman), en het zogenoemde meisje dat wonderwel gered was van het gas zou dat trauma de rest van haar leven met zich meedragen.

Mundruzó kiest in dat kader voor een overzichtelijke, drieledige vertelling: in deel twee bespreekt een inmiddels bejaarde Éva (Lili Monori) herinneringen aan de Holocaust met haar dochter Léna (Annamária Láng); in deel drie worstelt Léna’s opgroeiende zoon Jónás (Goya Rego) met zijn (Joodse) identiteit en met het hedendaagse schoolleven in de Duitse grootstad Berlijn.

De opzet van Evolution is dus bewust fragmentarisch, en de losse, maar toch innig verbonden verhalen blijven op ieder moment ondergeschikt aan het gedeelde thema van de verschillende generaties. De impliciete boodschap is duidelijk. Een ‘normaal’ leven behoort voor slachtoffers en hun nazaten (nog steeds) niet tot de mogelijkheden. Het tweede en derde verhaal staan elk op hun eigen manier in het teken van de wens om aan dat lot te ontsnappen. “Ik wil niet overleven, ik wil leven”, schreeuwt Léna haar moeder toe; het is een wanhoopskreet die voortkomt uit Éva’s bittere zwelgen in haar eigen traumatische gedachten en herinneringen.

Het gesprek tussen moeder en dochter kan ook kijkers benauwen, omdat de schijnbaar ongeneeslijke geestestoestand van Éva als een donderwolk boven het gemoed van Léna is komen te hangen. Zij beseft zich tijdens het gesprek met haar moeder zichtbaar dat zij en haar zoontje, die ze (nota bene) in Berlijn naar de kleuterschool wil laten gaan, waarschijnlijk nooit helemaal los zullen komen van het trauma. Ook een symbolisch lek in de waterleiding, helemaal aan het eind van de lang uitgesponnen praatscène, zal het verleden niet zomaar weg kunnen spoelen.

Evolution

Het gewicht van een erfenis
De continue bevestiging van een soort mentaal noodlot, doorgegeven van generatie op generatie, zorgt ervoor dat er een hermetische werking van Evolution uitgaat, die het coming-of-age drama in het derde verhaal (dat van zoon Jónás) helaas nogal belemmert. Dit komt met name omdat Jónás ook lós van de Holocaust-thematiek zoekende is naar zijn plek in de wereld, wat zich onder andere uit in rollenspellen en verkleedpartijen (plaktattoos, maskers). In het licht van de rest van de film voelen deze momenten van expressie alleen niet als tekenen van een fase waar meer tieners doorheen gaan, maar als extra uitingen van een onvermijdelijke identiteitscrisis. Hoewel Jónás in een felle woordenwisseling met zijn moeder juist benadrukt dat hij zich geen Jood voelt, bewijst een incident op school dat dat in de ogen van anderen niet uit hoeft te maken.

Een dubieuze brand in het schoolgebouw roept vragen op over het motief (een rebelse daad?, xenofobie?, of gewoon een ongeluk?), tot Jónás’ moeder gebeld wordt door een school- of afdelingshoofd die spreekt over een incident dat “de reputatie van de school zou kunnen schaden”. Daarna concreter: “niemand van ons zal de conflicten in het Midden-Oosten kunnen oplossen waar zoveel leerlingen onder lijden”. Even voelt Evolution weer precies zo hermetisch als tijdens de bittere beslommeringen van Éva. De herinnering aan de Holocaust is een erfelijke herinnering.

 

28 augustus 2022

 

ALLE RECENSIES

Training Day

Tussen goed en kwaad in Training Day
De roep van de wolf

door Tim Bouwhuis

Een themamaand rond Sidney Poitier en Denzel Washington belooft automatisch een reprise van (film)thema’s die in tijden van Black Lives Matter bij voorbaat onder hoogspanning staan. Bij het (her)kijken van Training Day (Antoine Fuqua, 2001) kun je je afvragen of Denzel Washington in zijn Oscarrol als corrupte rechercheur het absolute kwaad belichaamt.

Op de ‘training day’ van een jonge, blanke agent in opleiding zorgt de roep van een wolf direct voor extreme gewetenswroeging. Niemand had Jack Hoyt (een rol van Ethan Hawke) verteld dat de (ongeschreven) wetten van zijn vak zo mogelijk nog meedogenlozer konden zijn dan de wetten van de straat. Alonzo Harris (Washington) is een daadkrachtige sleutelfiguur in het web van dealers en afnemers dat de kansarme (migranten)wijken van Los Angeles omspant, maar zijn optredens en uitspraken verraden al snel een schimmige moraal die de kloof tussen ‘wet’ en ‘wetteloos’ moeiteloos dicht. “Als je iets tegen hen wilt uitrichten, moet je één van hen zijn”, en dus inhaleert Hoyt het fijnere spul zelf ook, en wel op zijn eerste werkdag. Alonzo’s dienstwapen geeft hem weinig keus.

Training Day

Een duivels dilemma
‘De roep van de wolf’ is een karakteristiek inwijdingsmoment: Alonzo imiteert het huilen van de roedel om het kaf (‘de schapen’) van het koren (‘de wolven’) te scheiden en spoort Hoyt aan om hetzelfde te doen. Voor een ‘rookie’ met een gerijpt rechtvaardigheidsgevoel is de roep van Alonzo een duivels dilemma. Hoyt is wat eendimensionaal geïntroduceerd, als een gehoorzame agent die zijn gezin op orde houdt en een naïef vertrouwen heeft in de handhavers van het recht. Scenarist David Ayer (later als regisseur verantwoordelijk voor films als Fury en Suicide Squad) werkt zo welbewust met de kracht van contrast. Omdat het botst tussen de pragmatische wetteloosheid van Alonzo (‘speel het spelletje mee als het je zelf goed uitkomt’) en de premature goedheid van Hoyt, kan de situatie binnen een dag volledig uit de hand lopen.

Het spanningsveld van moraliteit in Training Day heeft een onmisbare raciale component, die een extra dimensie toevoegt aan de thematiek van rechtvaardigheid versus corruptie en verval. Hypothetisch gesteld zullen (nog) meer kijkers anno 2022 vraagtekens plaatsen bij de tegenstelling tussen een ‘goede’ blanke agent in opleiding en een zwarte rechercheur die het niet zo nauw neemt met de wet. Het scenario doet bovendien niets om deze schertsende tegenstelling te bevragen of ontkrachten; de doodsbedreigingen van Russische zware jongens hinten ernaar dat Alonzo zijn ‘straf’ waarschijnlijk niet zal kunnen ontlopen, terwijl Hoyt zichzelf kan louteren door zijn leidinggevende te confronteren.

Gezicht van een generatie
Regisseur Antoine Fuqua (die met Training Day definitief doorbrak in Hollywood, en later onder meer Shooter en Olympus Has Fallen maakte) heeft het in een interview over een ‘wild personage’ dat “moest sterven omdat hij een slecht mens was, een sociopaat”. Maar toch voelde dat voor Fuqua alsof hij een kind verloor. Het ‘kwaad’, absoluut of niet, heeft een vreemde aantrekkingskracht. Denzel Washington, de acteur die ook nog eens het meest tot de verbeelding spreekt als de held van het affiche (van Malcolm X tot Man on Fire en The Equalizer), staat ook als ‘bad guy’ garant voor de beste quotes (“This sh*t is chess, it ain’t checkers!”), en niet Ethan Hawke, maar hij won de Oscar voor beste hoofdrol (voor Hawke bleef het bij een nominatie voor beste bijrol).

Na Sidney Poitier is Washington het gezicht van een generatie zwarte acteurs die wordt geprezen onder de notie van zwarte ‘agency’, ofwel de kracht om te vertegenwoordigen, naar eigen hand te zetten, met Malcolm X (Spike Lee, 1992) als meest typische voorbeeld. Een blanke regisseur was er misschien niet mee weggekomen om Washington zo duidelijk het kwaad te laten belichamen, maar Fuqua is niet blank, en zo speelt Training Day met stereotypen op een manier die onder andere omstandigheden (en later dan 2001, toen de film uitkwam) ongetwijfeld strenger veroordeeld zouden zijn.

Training Day

Ironie van een veroordeling
Als advocaat van de duivel zou je kunnen stellen dat Alonzo in Training Day niet het absolute kwaad belichaamt, maar juist duidelijk maakt dat het kwaad van de (drugs)wereld alleen met kwaad bestreden kan worden. Dat de corrupte hoofdpersoon zwart is, sterkt de geloofwaardigheid van de plot: een blanke rechercheur zou zijn voeten immers niet zo stevig aan de grond kunnen krijgen in de etnisch diverse omgeving die in de film wordt getoond. De woorden van Fuqua en Washington zelf later echter weinig te wensen over. Sterker nog, Washington stond erop dat zijn personage in het definitieve scenario gestraft zou worden (“I told the director I couldn’t justify him living in the worst way unless he died in the worst way”), en dat er dus directe consequenties aan zijn wetteloze gedrag verbonden zouden zijn.

Deze houding laat zien dat grote, haast onbegrensde thema’s als racisme en goed en kwaad zich niet zomaar laten aankaarten door de lens van ‘blank en zwart’; alsof alleen scenarist David Ayer en Ethan Hawke verantwoordelijk zouden kunnen zijn voor de vooroordelen die Training Day in stand zou houden. De ironie is fascinerend: we kijken naar een acteur, Washington, die wordt geprezen om zijn heroïsche bijdrage aan de zwarte filmcultuur. En toch is het grotendeels aan hem te wijten dat je Training Day van een racistische blik op de ‘war on drugs’ kunt beschuldigen.

Kijk hier wanneer Training Day draait.

 

29 juli 2022

 

Meer Sidney Poitier & Denzel Washington

Preview Previously Unreleased 2022

Preview Previously Unreleased
Alsnog een kans voor monumentale titels

door Tim Bouwhuis

Net als vorig jaar is er weer alle reden om vooruit te blikken op het nieuwe programma van Previously Unreleased, een jaarlijks initiatief van EYE om onuitgebrachte titels in de zomermaanden alsnog naar de filmzaal te brengen. In het oog springen twee monumentale titels die indruk maakten op de festivals waar ze eerder te zien waren. Het Roemeense Malmkrog en het Chinese Dwelling in the Fuchun Mountains horen makkelijk bij het beste dat filmjaar 2022 te bieden heeft.

De selectie van Previously Unreleased omvat doorgaans films van (pakweg) één tot drie jaar oud die al ruimschoots te zien waren op buitenlandse festivals, maar niet in aanmerking kwamen voor binnenlandse releases. Bezoekjes aan IFFR (Internationaal Filmfestival van Rotterdam) of Film Fest Gent kunnen echter wonderen doen, en het doet goed om enkele hoogtepunten van die bezoekjes in de line-up terug te zien. Op het moment van schrijven zag ondergetekende vijf van de elf titels die vanaf 27 juni in roulatie worden gebracht.

Malmkrog

Film(kijken) in isolatie
EYE trapt op 27 juni (en 2 juli) af met vertoningen van Malmkrog (Cristi Puiu, 2020), een episch kammerspiel van drieënhalf uur dat ondanks zijn historische setting (een landhuis in Transsylvanië, 19e eeuw) beklemmend actueel aanvoelde. In het najaar van 2020 schreef ik voor InDeBioscoop hoe de film en diens personages zich steeds verder terugtrokken binnenskamers. “Cinema is hier definitief naar binnen gericht, solitair en eenzaam”, luidde één van de conclusies, en die indruk was evengoed van toepassing op de eigen tijdsgeest (maskers op in de filmzaal, beperkte zaalbezetting, individuele filmbeleving) als op de thema’s die in de film zelf worden aangesneden.

Met een somber gemoed bespreken de personages leven en lot, en hoewel er lange tijd niets gebeurt, maakt een gevoel van naderend onheil zich van de film meester. Toegegeven, Malmkrog is een veeleisende zit, voor veel bezoekers ongetwijfeld een beproeving. Aan de andere kant valt het juist daarom te prijzen dat EYE de diepgravende filmoverdenkingen van de sterk filosofisch ingestelde Puiu (lees bijvoorbeeld dit interview uit 2011, naar aanleiding van zijn eerdere film Aurora) een tweetal bijzondere vertoningen (‘specials’) gunt. Voor zo’n dagtaak kun je als filmliefhebber zonder meer naar Amsterdam afreizen.

Dwelling in the Fuchun Mountains

De staat van een land
Hetzelfde valt te zeggen over Dwelling in the Fuchun Mountains (Gu Xiaogang, 2019), al zal dit breed opgezette generatiedrama ook elders in het land te zien zijn. Het is bijzonder knap dat Xiaogang als relatief onervaren regisseur, weliswaar behorend tot een sterke generatie (Zuid-)Chinese filmmakers (zie vooral ook het werk van Bi Gan), op kalme en zelfverzekerde wijze de economische en sociaalmaatschappelijke staat van zijn land weet te schetsen.

Net als de Taiwanese cineasten Hou Hsiao-hsien (A Time to Live and a Time to Die, 1985) en Edward Yang (A Brighter Summer Day, 1991; Yi Yi, 2000) gebruikt Xiaogang de mal van het familieverhaal om een gebalanceerde en gevoelige kroniek van een groter gebied (een provincie, regio of in de meest uiterste zin een heel land) te filmen. Uitgekiende tracking shots volgen de personages in rustgevende registraties van de prachtige natuur, die een wrange balans vindt met de Chinese (mega)steden; dichtbevolkt, vervuild, rijk aan sociaaleconomische problematiek.

“De schoonheid van Fuyang, de stad waar Dwelling in the Fuchun Mountains zich specifiek afspeelt, heeft ook iets treurigs”, schreef ik tijdens IFFR 2020 voor een ander medium. “Door de vervuiling van de rivier is de visvangst het afgelopen decennium verder teruggelopen. Eerder, in de jaren negentig, oefenden papiermolens aan de rivierbanken al een destructieve invloed uit op het regionale ecosysteem.” In de jaren (2016-2018/2019) dat Xiaogang en zijn crews (de samenstellingen wisselden subtiel en per seizoen) de film opnamen, was Corona een naderende realiteit aan een voor ons nog onzichtbare horizon. China transformeert verder en het einde van Dwelling in the Fuchun Mountains hint ernaar dat we op termijn (inmiddels waarschijnlijk redelijk spoedig) een officieus tweede deel mogen verwachten.

Ontmanteling van een regime
Naast de twee monumentale titels uit dit overzicht kunnen geïnteresseerde filmliefhebbers nog genoeg andere PU-selecties bezoeken, en op EYE Film Player draait een deel van het aanbod uit eerdere jaargangen. There is no Evil (Mohammad Rasoulof, 2020) won de hoofdprijs op het filmfestival van Berlijn maar werd in de tumultueuze Coronatijd nog niet eerder uitgebracht door distributeur September Film (nu in samenwerking met EYE). De film is wat belegen en didactisch, maar sluit in zijn politieke ernst goed aan bij een doorlopende festivalstroom van Iraanse cinema die kritisch is op het regime, in dit geval specifiek op de handhaving van de doodstraf.

The Souvenir: Part II

Autobiografische tandem
The Souvenir: Part II (Joanna Hogg, 2021) is een autobiografisch metadrama over de kunst van het filmmaken en de volwassenwording van de artiest, treffend vertolkt door de zeer talentvolle Honor Swinton Byrne (jazeker, de dochter van). Het is begrijpelijk dat EYE de film graag wil brengen, zeker omdat The Souvenir (2019) in 2020 al deel uitmaakte van het programma. Wel is het voor bezoekers belangrijk om de twee in tandem te (her)zien, dat wil zeggen, als je de film zo goed mogelijk wilt kunnen vatten. Het tweede deel is daarbij zonder meer de moeite waard, maar wel wat minder strak gemonteerd (lees ook: onevenwichtiger) dan zijn voorganger. Bovendien werd het sterke spel van Swinton Byrne in deel één aangevuld door een excellerende Tom Burke, die overtuigde als tegenspeler maar in deel twee nagenoeg ontbreekt (hij staat op de aftiteling, daar is het meeste wel mee gezegd).

Het is uitkijken geblazen, ten slotte, naar de laatste film van de Hongaarse filmmaker Kornél Mundruczó, die Pieces of a Woman (met Vanessa Kirby in een ijzersterke openingsakte) begin 2021 nog naar Netflix bracht en nu met Evolution (2021) laat zien hoe de Holocaust van generatie op generatie doorwerkt (release 1 september). Voor het volledige aanbod, offline en online, kun je terecht op de site van EYE.

 

24 juni 2022

Nowhere Special

****
recensie Nowhere Special
Op de drempel van het bestaan

door Tim Bouwhuis

Hoe vertel je je kind dat je terminaal ziek bent? Een brok in de keel is waarschijnlijk bij Nowhere Special, een beheerst, ingetogen drama over de relatie tussen een alleenstaande vader en zijn vierjarige zoontje.

“Mama moest gaan, heel ver weg.” Het zijn de gebruikelijke eufemismen van verleden leed, verteld van ouder op kind om de klap van een blijvend verlies te verzachten. In Nowhere Special is de moeder van Michael (kindacteur Daniel Lamont in zijn eerste rol) dan nog wel in leven, John (doorleefd vertolkt door James Norton) weet heel goed dat ze niet meer naar hen zal terugkeren. Ondanks de voelbare last van het gemis wordt de kennis van deze situatie vrijwel vanaf het begin overschaduwd door de onafwendbare tragedie die de film overspant.

Nowhere Special

Een andere vorm van pijn
Je merkt het aan Johns doorgroefde gezicht, aan de zorgen die hem op het lijf geschreven zijn. Je merkt het aan de vele toespelingen op de dood, de symbolische gebaren (een levenloze kever, een wegzwevende ballon) die Michael zonder woorden leren te begrijpen. En bovenal merk je het aan de zware zoektocht naar een adoptiehuis, die als een rode draad naar de uitgang van het leven (en daarmee naar het einde van de film) leidt.

Nowhere Special speelt zonder meer in op het sentiment van zijn publiek, maar de relevante vraag is of regisseur Uberto Pasolini (Machan, Still Life) de emoties daarbij zodanig ‘bespeelt’ dat hij zijn personages en het ziekteproces van de vader uitbuit. Daarvan is gelukkig geen moment sprake. Zo kiest Pasolini er duidelijk voor Johns lijden niet in de eerste plaats weer te geven als een keten van symptomen en bestralingen, maar als een even pijnlijke als hartverwarmende serie van laatste interacties tussen een liefdevolle vader en zijn pientere kind. Wanneer een film dramatische keuzes maakt, hoeven we niet alle ellende te zien.

Nowhere Special

Leven in de wereld van de dood
Doordachte reflecties op de wetmatigheden van dualiteit – leven en dood, lichaam en geest – maken Nowhere Special een passende opvolger van Still Life (in 2014 ook in Nederland uitgebracht). In die film speelt Eddie Marsan een begrafenisondernemer die uitvaarten regelt voor mensen zonder familie en vrienden. Net als John (twee karaktervolle creaties van Pasolini, die zijn eigen scenario’s schrijft) zoekt hij naar de betekenis en waardigheid van het leven in een wereld die om de dood draait.

De hoofdpersoon van Still Life vindt die betekenis in de kracht van empathie en dienstbaarheid, die uiteindelijk altijd loont, nu of in een volgend leven. John vindt die in het verzekeren van een geborgen toekomst voor het meest waardevolle dat hij op aarde mocht ontvangen. Op bijzonder knappe wijze weten Norton en Lamont via subtiele, vaak non-verbale signalen en handelingen over te brengen dat gevoel en intuïtie in complexe situaties de beste raadgevers kunnen zijn. Opdat de deurbel op de drempel van het bestaan maar op het juiste adres mag rinkelen.

 

20 juni 2022

 

ALLE RECENSIES

CinemAsia 2022 – Deel 4

CinemAsia 2022 – Deel 4:
Leven in de drukte van de moderne wereld

door Tim Bouwhuis

Twee bescheiden filmdrama’s op CinemAsia 2022 verkennen ervaringen van eenzaamheid en de verschillende vormen van verlies die daaraan ten grondslag liggen. De dood van een moeder (Aloners) en het einde van een relatie (The Calming) roeren de emoties van de vrouwelijke hoofdpersonages, die zich uiten in meanderende zoektochten naar een gevoel van verwerking en acceptatie.

Aloners (het regiedebuut van de Koreaanse regisseuse Hong Sung-eun) en The Calming (China, regie Song Fang) omlijsten de gevoelswerelden van hun hoofdpersonages allebei met de reële spanningen en leefomstandigheden van de moderne wereld, maar doen dat op een subtiel tegengestelde manier. Jina (een rol van Gong Seung-Yeon) uit Aloners werkt al geruime tijd als callcentermedewerkster voor een betaalkaartbedrijf. Ze zit voor een computerscherm met een headset op, en in de bus terug naar huis pakt ze haar mobieltje erbij. Ze leeft en (ver)werkt aan de hand van technologie. In The Calming probeert filmmaakster Lin (Xi Qi) digitale middelen op z’n tijd juist te gebruiken om de drukte van de moderne wereld te ontvluchten.

Aloners

Aloners

Een nieuwe naam (?)
Jina en Lin hebben allebei het nodige te verwerken, en de films gaan over de manier waarop zij doorgaan met hun levens terwijl hun pijnlijke (recente) verledens zich aan hun gedachten blijven opdringen. Als Jina in de bus haar mobieltje erbij pakt, twijfelt ze om de naam van haar onlangs overleden moeder uit haar contactgegevens te verwijderen. Scherper gesteld: het mobieltje van haar moeder is nu bij haar vader terechtgekomen, maar kun je de naam van een geliefde wel zomaar wissen om die door een andere naam te vervangen? Bovendien verwijt Jina haar vader fouten uit het verleden, die extra zwaar wegen nu hij er nog wel is maar haar dierbare moeder niet meer.

Filmmaken als therapie
Lin heeft onlangs een relatie beëindigd, en de prille gezondheid van haar vader werpt een lichte schaduw op de warme band die ze met haar ouders onderhoudt. De details van de relatie en het einde daarvan lijken er niet zozeer toe te doen, en Lin’s ex-partner betreedt dan ook nergens het kader. In The Calming draait het om de weg naar innerlijke rust in een drukke wereld, treffend gevat door contemplatief werkende beelden van de Chinese grootstad. Als we voor het eerst met Lin kennis maken, legt ze aan de montagetafel de laatste hand aan een etnografische documentaire. Later is ze te gast bij een screening van haar eigen film en praat ze over haar groeiende verlangen met een camera de natuur in te trekken. Het verband tussen de geleidelijke verwerking van haar emoties en de evolutie van haar werk als filmmaakster is tastbaar. Cinema als een vorm van therapie.

Technologie als gevaar
Het is boeiend om Aloners en The Calming zij aan zij te bekijken, omdat de films psychologische en dramatische parallellen hebben maar thematisch anders zijn ingestoken. In het leven van Jina zijn beelden zo alomtegenwoordig dat ze tegen wil en dank een soort gevangenis voor zichzelf gebouwd heeft. Zo installeerde ze tijdens het ziekteproces van haar moeder een bewakingscamera in het appartement van haar ouders, waarop ze naderhand (machteloos) het moment kan terugkijken waarop haar moeder getroffen werd door een beroerte.

Op haar werk draait ze langzaam door als ze in een staat van mentale afwezigheid tóch een nieuwe werkneemster moet begeleiden en ze de verbindingstoon van haar headset (symbolisch of reëel?) steeds luider begint te horen. Aloners past bij een redelijk continue aanwas van (festival)films die laten zien hoe personages worstelen met de technologische excessen van de moderne wereld. Oververtegenwoordigde schermen leiden in dit verband tot eenzaamheid, verdriet, verval en soms zelfs tot waanzin.

The Calming

The Calming

Technologie en natuur
The Calming laat zich iets lastiger als zo’n soort film kenmerken. Lin’s verhaal gaat óók over digitale middelen en over het leven in een moderne, doorgedraafde wereld, maar het ‘waarschuwende’ effect (“laten we in deze gedigitaliseerde wereld wel blijven omkijken naar elkaar, anders kan het misgaan”) dat de thematische insteek van Aloners in ieder geval ten dele typeert ontbreekt. Waar Jina tot haar schrik wordt geconfronteerd met de achterklapwaardige dood van haar buurman (gevonden tussen een stapel seksblaadjes), zijn er in The Calming juist nog mogelijkheden om de schoonheid en rust van de natuur op te zoeken (sterker nog: ze gebruikt digitale middelen om die schoonheid en rust vast te leggen), bijvoorbeeld in de omgeving van Lin’s ouderlijk huis.

Voor de verandering is er (in tegenstelling tot menig ander drama) eens nauwelijks sprake van conflicten met mensen in haar directe omgeving, en op momenten is de film zelfs prettig onbestemd op zijn geleidelijke route naar emotionele voldoening. The Calming is op die manier zowel dramatisch als thematisch minder nadrukkelijk dan het wel degelijk oprecht gespeelde en geregisseerde Aloners, en maakt daardoor een bijzonder aandachtige, meer gelaagde indruk.

The Calming draait op donderdag 12 mei in Studio/K. Aloners is op zaterdag 14 mei te zien in Rialto de Pijp. Bezoek de festivalwebsite voor tickets.

 

11 mei 2022

 

Interview Jia Zhao, nieuwe artistiek directeur CinemAsia
CinemAsia 2022 – Deel 1
CinemAsia 2022 – Deel 2
CinemAsia 2022 – Deel 3
CinemAsia 2022 – Deel 5

 


MEER FILMFESTIVAL

Jia Zhao, nieuwe artistiek directeur CinemAsia

Jia Zhao, nieuwe artistiek directeur CinemAsia:
“Verschillen tussen culturen met elkaar vieren”

door Tim Bouwhuis

Van 10 tot 15 mei zijn Studio/K en de twee vestigingen van Rialto het Amsterdamse decor van CinemAsia 2022. Het compacte, maar breed georiënteerde festival wil niet zomaar een ‘showcase’ zijn voor Aziatische cinema, vertelt artistiek directeur Jia Zhao. “Ik wil Azië op een goede manier op de kaart zetten.”

Ik spreek Jia Zhao via een videoverbinding, een week voordat ze haar eerste editie als artistiek verantwoordelijke zal beleven. De nieuwe functie betekent ook een subtiele verandering (of eigenlijk aanvulling) van perspectief voor Zhao, die ruime ervaring heeft als producente van documentaires. In 2012 richtte zij twee productiebedrijven op: Muyi Film en Silk Road Film Salon (die laatste samen met de Afghaans-Nederlandse regisseur Aboozar Amini). Afgelopen najaar draaiden er met A Marble Travelogue (Sean Wang) en I’m So Sorry (Zhao Liang) twee door Zhao geproduceerde documentaires op IDFA.

Jia Zhao

Jia Zhao

Zhao treedt aan op het moment dat CinemAsia weer een editie kan beleven die vrij is van Covid-gerelateerde maatregelen. Ik vertel dat ik het festival in 2020 bezocht op de spreekwoordelijke vooravond van de pandemie op 7 maart. Enkele bezoekers droegen al een mondkapje, maar verder wees niets er toen zichtbaar op dat Nederland binnen een paar dagen in lockdown zou gaan. Ik vraag Zhao hoe ze terugkijkt op de voorbije periode, en vandaaruit spreken we over de rol van het festival, in een veranderde wereld en met oog op de toekomst.

“In het voorjaar van 2020 bezocht ik de Berlinale nog, en gold een beetje wat jij omschrijft (het filmfestival van Berlijn eindigde ongeveer een week voor CinemAsia, red.). Ik maak(te) CinemAsia in de eerste plaats mee als een kijker, ik ga daar gewoon films zien en kan als producente een indruk krijgen welke titels qua distributie wel of niet zouden werken.”

In hoeverre kunt u ook zeggen hoe deze periode voor de organisatie van CinemAsia is geweest?

“Binnen de organisatie van het festival zijn er de voorbije jaren een aantal keer nieuwe leidinggevenden aangetreden, en dat speelde ook al vóór de pandemie. Lorna Tee is wel een aantal jaar festivaldirectrice geweest (klik hier om de gastblog te lezen die zij in 2015 schreef bij haar aantreden, red.), dus dat heeft toch een bepaalde continuïteit met zich meegebracht. Daarna waren er ups en downs. In 2021 heeft er wel een editie van CinemAsia kunnen plaatsvinden, maar momenteel zitten we in een nieuwe situatie, en is er ook wel sprake van een nieuw begin, althans dat voel ik zo. Ik denk dat het Nederlandse publiek daar ook echt op zit te wachten. Bij CinemAsia hebben we gisteren een vrijwilligersmeeting gehad en de hoeveelheid aanmeldingen was gigantisch. Mensen willen samen zijn. Zelf heb ik onlangs ook een film in de Nederlandse bioscopen gebracht (I’m So Sorry, red.) en die is in zeventien zalen uitgegaan, wat gezien het zware thema (kernenergie en nucleair afval, red.) absoluut boven mijn verwachting was.”

In uw nieuwe functie verhoudt u zich net even op een andere manier tot films als bij de titels die u zelf produceert. Hoe komen deze twee werkzaamheden samen?

“Als producente ben ik in de eerste plaats maker van films, en als je een tijd in het circuit zit ontwikkel je daarin een eigen profiel. Ik ben Chinese, ik kwam hier als student en woon nu twintig jaar of langer in Nederland. In die tijd heb ik de veranderingen gezien in de manier waarop Azië gerepresenteerd wordt. Dat was tien jaar geleden, toen ik mijn carrière als producente startte met de oprichting van mijn productiebedrijf, de belangrijkste trigger om zo aan het werk te gaan: ‘kan dat niet ook op een andere manier? En ik kan daar misschien ook iets aan doen’. Ik heb toen mijn baan als wetenschapsdirecteur opgezegd om me daar mee bezig te gaan houden.”

“Nu sta ik na tien jaar als het ware op een nieuw punt. Ik kijk dan nog een keer naar de wereld na Covid en denk dan ‘oké, ik heb film gemaakt, ik maak nog steeds film, en ben ook sales agent. Dat is één professionaliteit die ik heb ontwikkeld’. Ik heb het druk genoeg, maar vanuit een behoefte om bij te dragen (aan de positie van Aziatische cinema binnen het Nederlandse filmlandschap, red.) heb ik ‘on top of everything’ ja gezegd tegen de baan als artistiek directeur.”

Wat is in dit licht uw visie op de rol van het festival op de korte en langere termijn?

“Het is zo dat films in Nederland over het algemeen heel weinig kans hebben om gedistribueerd te worden, en daarbij gaat het niet alleen om de films zelf maar ook om de taal, bijvoorbeeld Nederlands of Chinees gesproken. In dit kader dacht ik dat CinemAsia misschien meer kon zijn dan alleen een festival, als een soort ‘launching pad’ voor films die anders geen kans maken om gezien te worden. Het festival duurt alleen maar een week, dus we zijn ook bezig met CinemAsia On Tour, en praten met het Nederlands Filmfonds over een VOD-platform, hoe klein ook, waarop geselecteerde titels met Engelse ondertiteling worden aangeboden. Op die manier kunnen we films waarvoor we sowieso een licentie hebben kunnen krijgen voor een breder publiek gaan aanbieden.”

I’m So Sorry

I’m So Sorry

“Dat vind ik belangrijk omdat ik tijdens festivalbezoeken de afgelopen jaren nog vaak het idee kreeg dat er een soort ‘showcase’ van Aziatische cinema plaatsvond. Als je daarbinnen veel erkenning kreeg, had je de kans om iets met een film te doen, maar anders niet. Dat vind ik eigenlijk niet meer van deze tijd. Als Chinese maak ik de ontwikkelingen in Azië de laatste vijftig jaar van dichtbij mee, natuurlijk vooral in China maar ook in nabije landen. De zogeheten ‘rise of Asia’ vindt niet alleen plaats op economisch gebied, maar gaat ook gepaard met culturele ontwikkelingen. Tijdens de komende festivaleditie organiseren we over dit thema een panel met de titel ‘Placing Asia on the World Map’. Ik vind het belangrijk dat we de verschillen tussen culturen met elkaar kunnen vieren. Dat betekent ook dat we met ons festival, dat gerund wordt door Aziaten vanuit verschillende culturen, verder moeten gaan dan een ‘showcase’. We moeten echt zelf iets te vertellen hebben. Via onze eigen programmering willen we diversiteit voorop stellen. Er is niemand die zelf ‘alles’ kent. Pas als je de authentieke stemmen van verschillende andere culturen tot je neemt, kun je echt een conversatie voeren.”

“Door mijn ervaring als producente en met hulp van het netwerk dat ik heb opgebouwd, kan ik er hopelijk aan bijdragen dat nog meer waardevolle stemmen een platform krijgen in onze samenleving. Er zijn hier natuurlijk verschillende migratiegemeenschappen, waar we sinds de start van het festival (als ‘community festival’) altijd veel aandacht aan hebben gegeven, maar ik wil dat Nederlanders deze culturele diversiteit ook met ons samen kunnen vieren, en dan niet vanuit Nederland, maar vanuit de Aziaten die CinemAsia organiseren en presenteren en onze blik(ken) op de wereld kunnen delen.”

Is er voldoende contact en samenwerking met vertoners en distributeurs om de gewenste verdere verspreiding van Aziatische cinema te realiseren? Als journalist zie ik vooral een overdaad aan titels, waarbij het zeker voor kleinere titels enorm moeilijk is om ertussen te komen.

“Momenteel nog onvoldoende, denk ik, maar daarom werken we eraan om een groter geïnteresseerd publiek aan te trekken. Het fysieke festival gaat dat op zichzelf niet bereiken, en dus werken we aan het genoemde VOD-initiatief. We hebben tijdens Covid meer hybride vertoningsvormen (online/offline) gezien en zijn nu in gesprek met Pathé om één keer in de maand een film te vertonen. Vervolgens zal de betreffende titel online beschikbaar blijven. Misschien is er ook nog een samenwerking mogelijk met bestaande Nederlandse VOD-platforms (Zhao noemt PICL en Cinetree, red.), die films nu vaak alleen nog met Nederlandse ondertiteling aanbieden. Dit soort multidimensionale inspanningen kunnen op termijn hopelijk tot veranderingen leiden.”

“Ik zag bij de laatste cijfers van I’m So Sorry dat ongeveer evenveel mensen hem thuis bekeken terwijl hij nog in de bioscoop draaide. We gaan een tijd van streamingdiensten in, maar dat betekent niet dat de bioscoop niet meer belangrijk is. Als er een constante wisselwerking bestaat, kun je er ook nog eens verdiepende evenementen (zoals panels) omheen plannen. We zitten door Covid in een soort transitiefase en leven nog steeds in een complexe tijd, maar hopen binnen ongeveer drie jaar wel tot zo’n goede wisselwerking te kunnen komen.”

Hoe brengen u en uw collega’s balans aan in het gevarieerde aanbod uit verschillende Aziatische landen?

“Dat is een goede vraag, we denken daar constant met elkaar over na. Het festival is opgericht door Doris Yeung, een dame met een Oost-Aziatische achtergrond (Hong Kong-Canadese, red.), en het programma is altijd wel op Oost- en Zuidoost-Azië gefocust gebleven. Azië is een heel ongedefinieerd begrip, en om te vermijden dat we telkens overal ‘plukjes’ van meenemen, wil ik eigenlijk elk jaar een deel van Azië centraal gaan zetten in de programmering. Ik heb India daarom bijvoorbeeld bewust achterwege gelaten dit jaar, omdat ik vind dat je het volledige subcontinent dan ook moet meenemen.”

“Dit jaar is het programma geconcentreerd op Oost- en Zuidoost-Azië, maar volgend jaar zou ik waarschijnlijk naar Zuid-Azië willen gaan kijken. Iedere drie jaar zouden we dan terugkomen bij een programma gefocust op hetzelfde deel van Azië. Zo krijgen zoveel mogelijk verschillende stemmen een platform.”

White Building

White Building

Afgelopen week kwam het nieuws naar buiten dat het IFFR zich heeft gereorganiseerd en daarbij een groot aantal medewerkers heeft ontslagen. Het gaat daarbij onder andere om senior programmeurs, onder wie Shelly Kraicer, kenner van de Aziatische (en specifiek Chinese) cinema. Hoe kijkt u naar deze ontwikkeling, en welke rol nemen experts in binnen de (kleinere) organisatie waar u nu zelf leiding aan geeft?

“Ik was eerlijk gezegd wel verbaasd, en ik ben absoluut niet de enige; mensen om me heen praten erover. Ik denk dat dit probleem voor een compacter en meer gespecialiseerd festival als CinemAsia iets kleiner is. Ik werk het liefst met mijn directe netwerk, dat niet alleen artistieke oordelen deelt maar ook menselijke waarden. Zo’n netwerk bouw je in de loop van de tijd op en daar blijf je dan ook bij (Zhao spreekt hierbij binnen haar eigen kader meer van ‘adviseurs’ dan van ‘specialisten’ of ‘experts’, red.). Via lokale filmmakers en producenten kom je toch vaak tot een kleine, maar geschikte groep van mensen om een bepaalde regio voor je te dekken.”

“Ik wil ook niet té optimistisch zijn, want continuïteit is daarbij belangrijk, en juist die continuïteit ontbrak bij CinemAsia de laatste jaren. Ik wil de huidige transitiefase als een goed startpunt beschouwen, om dan verder de juiste mensen toe te kunnen voegen.”

De slotvraag zal vermoedelijk een typische kwestie van ‘kill your darlings’ zijn: zijn er films in de programmering van deze editie die er voor u uitspringen? Welke titel(s) moeten bezoekers zeker gaan zien?

“Dat is een heel moeilijke vraag, het zijn allemaal mijn ‘darlings’… kunnen we deze vraag skippen (lacht)?” Dan, na even nadenken: “Ik vind White Building (Kavich Neang, 2021) een heel bijzondere film, spannend maar tegelijkertijd ook hardcore arthouse. Er is dan ook geen kans dat die verder nog in Nederland te zien zal zijn. Het heeft misschien minder zin om So Long, My Son (Xiaoshuai Wang, 2019, special met aftertalk, red.) te noemen, want die is al uitverkocht (maar Zhao is blij de regisseur op het festival te kunnen verwelkomen, red.). Aloners (Hong-Sung eun, 2021) is één van mijn persoonlijke favorieten van de Koreaanse films die we hier hebben. En misschien is het een beetje bevooroordeeld, omdat ik zelf documentaires produceer, maar ik zou dan graag nog twee documentaires noemen die we vertonen: Ascension (Jessica Kingdon, 2021, Oscarnominatie voor beste documentaire en ook te zien via NPO PLUS, red.) en Bamboo Theatre (Cheung Cheuk, 2019). Die krijgen over het algemeen nóg minder kans om gezien te worden.”

InDeBioscoop doet verslag van Cinemasia. Onze festivalverslagen verschijnen in de loop van de week online. Bezoek de website van het festival voor ticketinformatie.

 

9 mei 2022

 

 

MEER INTERVIEWS

One Second

***
recensie One Second
Filmmagie en Chinese censuur

door Tim Bouwhuis

De gerenommeerde Chinese regisseur Yimou Zhang beweegt zich de laatste jaren op curieuze wijze tussen producties die het heersende communistische regime vieren en producties die datzelfde regime juist bekritiseren. Het vereist weinig voorkennis om uit te vinden tot welke categorie het stevig gecensureerde One Second behoort.

Het is drie jaar geleden dat One Second op het laatste moment werd teruggetrokken uit de hoofdcompetitie van de Berlinale. De officiële verklaring repte over “technische redenen”, maar het aantal mensen in de filmwereld dat die toelichting accepteerde laat zich naar verwachting op een hand tellen. De carrière van Zhang (Raise the Red Lantern, House of Flying Daggers) werd in 1988 gelanceerd met een film (Red Sorghum of Het Rode Korenveld) die in Berlijn de Gouden Beer won – op hetzelfde festival dat een grove dertig jaar later een streep moest zetten door het vertonen van het met politieke kritiek gelardeerde One Second.

One Second

Propaganda van de Culturele Revolutie
Typischer kan bijna niet, als je ziet waar de film over gaat. Ten tijde van de Culturele Revolutie (1966-1976) wachten de inwoners van een provinciaal Chinees dorpje met smart op de avondvertoning van een streng gecureerd filmprogramma. Projectionist “Mr. Film” (een rol van Wei Fan) combineert de uitverkoren langspeler (een sentimenteel drama met de karakteristieke titel Heroic Sons and Daughters – een daadwerkelijke propagandaklassieker uit 1964) met een zogeheten ‘newsreel’ die vertekende beelden van arbeiders in werkkampen toont. Een gehavende man (Yi Zhang), die in de openingsakte als vreemdeling in het dorpje opduikt, blijkt bovengemiddelde belangstelling voor de newsreel te hebben, en zet alles op alles om de vertoning van Mr. Film’s filmprogramma bij te wonen. Dat is alleen buiten een jonge, brutale dorpsbewoonster (Haocun Liu) en de zoon van de projectionist (Rui Cao) gerekend, die er elk op hun eigen wijze voor zorgen dat de blij verwachte avondvertoning niet zonder slag of stoot kan doorgaan.

Schoonpoetsen wat smerig is
Het laat zich al vroeg raden waar de gehavende man vandaan komt en wat zijn belangstelling voor de newsreel verklaart, en richting het einde wordt de botsing tussen het regime en het individu steeds explicieter verbeeld en verteld. Zhang laat weinig aan de fantasie over, en One Second is nooit zo subtiel als zijn vroege, eveneens (cultuur)kritisch ingestoken werk (Red Sorghum, Ju Dou, Raise the Red Lantern) of zo verbluffend als zijn martial arts-trilogie (Hero, House of Flying Daggers, Curse of the Golden Flower), maar de kernachtige vertelling over de relatie tussen film en politiek maakt zonder meer het een en ander goed.

Prachtig zijn de beelden van een volgepakt dorpshuis waar kinderen zich tot in de diepste nisjes vergapen aan lyrische zwart-witbeelden; even pijnlijk zijn die beelden als je ze beschouwt als de belangrijkste instrumenten van de heersende macht. De kwetsbaarheid van celluloid filmstrips – beschadigde filmstrips moeten zorgvuldig worden schoongemaakt, om nog maar te zwijgen over de brandbaarheid – is in dat kader een passende metafoor voor de wijze waarop het regime smerige praktijken (dwangarbeid, censuur) ‘schoonpoetst’ en ze in een zuiver licht poogt te presenteren.

One Second

Tussen kritisch en kritiekloos
One Second is zo een politiek geladen verwant van Cinema Paradiso (Giuseppe Tornatore, 1988); het analoog vertonen van film brengt niet alleen melancholische, maar ook wrange gevoelens met zich mee. Dat besef is sterk en kernachtig, en toch is dit werk van Zhang niet helemaal in balans, met name omdat de film als ‘comedy of errors’ regelmatig doorslaat naar het kolderieke en een paar overdreven geacteerde scènes kent.

Ondanks deze tekortkomingen, al helemaal ten opzichte van Zhang’s benoemde vroegere werk, kun je One Second nog altijd beter kijken dan diens andere producties van de laatste jaren. Cliff Walkers (nog niet te zien geweest in Nederland, wel op het laatste filmfestival van Gent) is een onvervalste propagandafilm over een groep spionnen van de communistische partij, en het ceremoniële artistieke programma voor de afgelopen editie van de Olympische Winterspelen (net als in de zomer van 2008 geregisseerd door Zhang) was een kritiekloze viering van Chinees cultureel sentiment. Het mag dus duidelijk zijn dat Zhang niet altijd kiest voor de weg van de meeste weerstand. Kort na de Spelen zorgt juíst die kritische toon van One Second zo voor een dubbel gevoel.

 

6 april 2022

 

ALLE RECENSIES

IFFR 2022 – Deel 2: Hoofdcompetitie(s) geparkeerd

IFFR 2022 – Deel 2: 
Hoofdcompetitie(s) geparkeerd

door Tim Bouwhuis

Opvallend dit jaar is dat de vaste etalage van het festival, de selectie Tigers, volledig ontbreekt en dat ook de titels uit de Big Screen Competition niet voor publiek beschikbaar zijn.

In onze preview bevestigde de perswoordvoerder van het festival dat deze opmerkelijke keuzes veel van doen hebben met het onderscheid tussen de rechten voor fysieke vertoningen en vertoningen On Demand. Alle Tiger-makers zijn gestrikt met een fysieke vertoningsruimte als leidende gedachte. Eerder deze maand moest het IFFR rigoureus overgaan tot een offline editie, waarna onder meer een hoop zogeheten ‘Limelight’-titels (de meest toegankelijk geachte festivaltitels, vaak op voorhand voorzien van een Nederlandse distributeur) in allerijl werden geschrapt.

Vorig jaar liep dat anders, omdat de programmeurs toen al in een veel vroeger stadium uitgingen van een inzet op online rechten. Het is niet te zeggen of sommige Tiger-makers (en/of producenten) dit jaar alsnog akkoord zouden zijn gegaan met een On Demand-slot, maar aangezien het om een vastomlijnde competitie gaat, heeft men natuurlijk één standaard willen handhaven: de hoofdcompetities blijven tot nader order verschoond van publieke vertoningen.

Met Mes

Met Mes

Vertonen zonder momentum
Nu de bioscopen weer zijn geopend, hoe schrijnend ook voor de festivalorganisatie, kunnen er wellicht al voorzichtige eerste plannen gemaakt worden om de Tiger-titels en de films uit de Big Screen Competitition alsnog voor een (Rotterdams) publiek aan te bieden. De vraag is daarbij wel hoeveel ruimte en draagvlak er nog voor dergelijke vertoningsmomenten kan worden gecreëerd.

De ‘Tigers’ zijn traditioneel niet de meest toegankelijke films en hun makers moeten nog aan de wereld worden voorgesteld, maar normaliter profiteren ze van het momentum dat een fysiek festival met zich meebrengt. Vorig jaar was daarvoor ruim op voorhand een ‘Juni-editie’ op touw gezet, maar dit jaar heeft de organisatie ondanks de beperkingen vastgehouden aan het klassieke slot in januari en februari.

Dat betekent dat de ‘geparkeerde’ films straks dus zonder momentum een publiek moeten vinden, bijvoorbeeld in een themaprogramma in Lantarenvenster, en daarbij ook nog eens moeten kunnen rekenen op de coulance van Rotterdamse filmtheaters en distributeurs (die samen eveneens een overvloed aan uitgestelde titels willen en moeten wegwerken).

Met het mes naast de boter
De meeste titels uit de Tiger-competities en de Big Screen Competition waren de afgelopen anderhalve week wel voor nationale en internationale pers te zien. Als redactie vonden we het weinig zinvol hier uitgebreid(er) verslag van te doen, maar tijdens de inventarisatie van het aanbod stuitte ondergetekende wel op twee films die hoe dan ook op een Nederlandse release kunnen rekenen. Het is ironisch dat juist Met Mes, de nieuwe film van Sam de Jong (zijn Goldie werd in 2020 nog in Nederland uitgebracht) met Hadewych Minis en Gijs Naber, ook voor pers nog niet online te bezichtigen was. De achterliggende reden schijnt eenvoudig door (“dit moet op groot doek gezien worden”), maar op deze manier is de IFFR-selectie helemaal een formaliteit geworden, aangezien pers en publiek er nu hoe dan ook pas samen iets over te zeggen zullen hebben als de film wordt uitgebracht. Dat gebeurt in Nederland op 14 april.

Sowieso valt Met Mes, naar verluidt “zowel een media-satire als een tragedie over de menselijke aard”, wat uit de toon tussen de dertien andere genomineerden, die doorgaans de norm volgen van een eerste of tweede filminzending en (zeker de laatste Tiger-jaren) nog niet of nauwelijks doorgebroken zijn in het festivalcircuit. Er zal een uitzonderingsredenering of compromis van zekere soort aan ten grondslag liggen, want De Jong is met Met Mes al aan zijn derde langspeler toe, en zijn doorbraak voor het grotere publiek was al in 2015 met het Refn-eske Prins.

Splendid Isolation

Splendid Isolation

Product van pandemische tijdperk
De bekendste maker onder de genomineerden voor de Big Screen Competition is zonder meer de Pools-Nederlandse regisseuse Urszula Antoniak (Nothing Personal, Code Blue). Op de aftiteling van Splendid Isolation zijn de credits van distributeur September Film al vermeld en de verwachting is dat de film ergens in 2022 in de Nederlandse zalen moet gaan draaien.

Het verhaal is een typisch product van het pandemische tijdperk: twee geliefden die elkaar door een mysterieuze ziekte niet meer kunnen aanraken proberen hun zegeningen te tellen in afwachting van de dood. Antoniak maakt het kijkers bepaald niet makkelijk door haar personages en hun wereld nooit behoorlijk te introduceren, maar alle uitersten van hun bestaan in ‘splendid isolation’ wel compromisloos te tonen in een film die de tachtig minuten nauwelijks aantikt. Het allegorische uitgangspunt (de dood als een fysiek naderend gegeven) is teruggebracht tot een kernachtig mood piece, dat bij vlagen helaas verzeilt in overdadige lyriek maar optimaal profiteert van de onovertroffen filmlocatie (Terschelling).

Laten we gezien de reeds geplande release van Splendid Isolation maar hopen dat een andere gegadigde de zogeheten VPRO Big Screen Award en het bijbehorende prijzengeld (dat tenminste voor de helft opgaat aan de distributie) opstrijkt. Zo kan er gegarandeerd nog één extra titel rekenen op een publiek.

 

30 januari 2022

 

IFFR 2022 – Deel 1: Opgroeien onder het oog van God
IFFR 2022 – Deel 3: Mafheid in overvloed
IFFR 2022 – Deel 4: Misdaadfilms die de adem benemen

 


MEER FILMFESTIVAL

Terugblik filmjaar 2021: Pole position voor streamingdiensten

Terugblik filmjaar 2021:
‘Pole position’ voor streamingdiensten

door Tim Bouwhuis

2021 was wéér een onevenwichtig en hobbelig filmjaar. Festivals vonden online, offline of ‘hybride’ plaats, distributeurs vertoonden noodgedwongen uitstelgedrag en bioscopen zijn tegenwoordig alleen nog voorwaardelijk toegankelijk. De grote On Demand-aanbieders (Netflix, Amazon Prime, Disney+) zijn de grote winnaars. Zo lang ze elkaar niet wegconcurreren natuurlijk.

Ergens in het najaar stuitte ondergetekende ineens op Guy Ritchie’s Wrath of Man (2021, gebaseerd op Le Convoyeur uit 2004). Ik had The Gentlemen (2019) nog overgeslagen in de bioscoop, omdat het me een slap aftreksel leek van eerdere succesvolle misdaadkomedies (met nadruk op Snatch). Wrath of Man wilde ik wel weer proberen, want ach, Jason Statham speelt toch al mooi tien, vijftien jaar met dezelfde gladgestreken kop hetzelfde personage, en dat zonder zich ergens voor te verontschuldigen. Tot mijn lichte verbazing bleek de beschikbaarheid van de film echter beperkt te zijn tot Amazon Prime Video. Géén één-tweetje (bioscoop en On Demand), zoals dit jaar onder andere met The Green Knight van David Lowery gebeurde. Wrath of Man leek me een typische popcornpakker voor de middelgrote Pathé-zalen, maar niet dus.

The Hand of God

The Hand of God

West Side Story in het filmhuis
We wisten allang dat de bioscoop in het streamingtijdperk niet langer een vanzelfsprekendheid is, maar we lijken er in algemene zin ook minder (of helemaal niet meer) bij stil te staan. We vinden het normaal dat we grote festivaltitels van bekende filmauteurs (The Power of the Dog van Jane Campion, The Hand of God van Paolo Sorrentino) in de zaal óf thuis kunnen bekijken.

We kijken er niet van op dat we eigenlijk Netflix, Amazon Prime Video én Disney+ moeten hebben als we het mainstream thuisaanbod een beetje bij willen houden. En we zijn er inmiddels ook aan gewend dat bioscoopbezoek aan persoonlijke voorwaarden is gebonden, voor zover je tijdens een avondlockdown überhaupt nog tijd overhoudt om langs te gaan.

De bioscopen en filmhuizen zijn collectief gezwicht voor het opgelegde QR-beleid, maar inmiddels legt die beslissing hen ook geen windeieren meer. Veel typische ‘filmhuisreleases’ zijn rap na de aankondiging van de avondlockdown teruggetrokken en uitgesteld; wat momenteel overblijft is een melange van de films die al draaiden en de grote titels die internationaal uitgaan – dan maar non-stop West Side Story in het filmhuis. Tot vijf uur welteverstaan. De enigen die van dit alles niet zoveel last (lijken te) hebben, zijn de streamingdiensten.

Een incoherent jaarlijstje
Hoe kom je onder deze omstandigheden nog met een coherent jaarlijstje? Dat jaarlijstje omvatte altijd een bioscoopjaar, maar inmiddels spreek ik liever van een filmjaar in de meest brede zin. Het IFFR vierde zijn jubileumeditie grotendeels offline. Zo keek ik vroeg in het jaar talloze streams van titels die ik normaliter in Rotterdam zou hebben gezien, om vervolgens in het najaar wonderlijk genoeg wel weer ‘live’ in Gent te kunnen neerstrijken. Een van de fijnste films van 2020, Wendy van Benh Zeitlin (die ik persoonlijk dat jaar ook al zag, eveneens in Gent), werd na het LIFF en de introductie van nieuwe coronamaatregelen begin november (het LIFF kwam meen ik goed weg) alsnog jammerlijk tot PICL veroordeeld.

Pieces of a Woman

Pieces of a Woman

Een stapje terug naar het begin van het filmjaar: mijn eerste hoogtepunt van 2021 (Pieces of a Woman van Kornél Mundruczó) werd vanaf de eerste week van januari aangeboden door Netflix. En een van de meest beklemmende documentaires (Caught in the Net, over pedofilie op/via internet) zag ik niet op IDFA, maar op het geïmproviseerde lockdownkanaal van Cineville.

Ná de langste lockdown tot nu toe, die tot laat in het voorjaar duurde, waren er wel weer films waarvoor je juíst naar de bioscoop ging. Je kon het veelbesproken De Oost (Jim Taihuttu) deze zomer gewoon thuis streamen (via het eerdergenoemde Amazon Prime Video), maar de film was zichtbaar gemaakt voor het grote doek. De vertoningsmomenten waren redelijk spaarzaam, maar zeker na zo’n lockdown wil je geen kansen meer laten liggen.

Nog een florissant hoogtepuntje van die periode: de glazuurvriendelijke musical In the Heights (Jon M. Chu), die me op een anonieme dinsdagmiddag weer eens van een onvervalste Hollywoodproductie liet genieten. Andere favorieten hadden immers weinig tot niets met James Bond, Marvel of Jason Statham te maken; van de epische documentaire Herr Bachmann und Seine Klasse (Maria Speth) tot het weergaloos geregisseerde, Tarkovsky-eske dramadebuut Beginning (Dea Kulumbegashvilli).

Beginning

Beginning

De toekomst van de bioscoop
Redactieleden van InDeBioscoop hebben nu al tenminste twee gelegenheden aangegrepen (zie hier en hier) om te discussiëren over de coronacrisis en (of in) de filmsector en de toekomst van de bioscoop. Deze persoonlijke terugblik op het filmjaar is dan ook niet het eerste stuk waarin ik vraagtekens plaats bij de toekomst van de bioscoop ten aanzien van de pole position van streamingdiensten in een digitaal tijdperk; al helemaal nu virale toestanden onverminderd aandacht opeisen.

Optimisten riepen toen (en roepen nu naar verwachting nog steeds) dat de bioscoop sterker terug zal komen, en dat de coronacrisis op termijn zeker niet de nekslag zal betekenen voor het fysieke filmbezoek. Misschien is dat waar voor de grote bioscoopketen(s), maar op het moment van schrijven bevinden veel filmhuizen zich (nog steeds? weer?) in zwaar weer, en kun je je eventueel afvragen of het volgende moment van verlichting voor de verandering eens onvoorwaardelijk zal zijn, zowel voor gastheren als voor bezoekers.

Wie het antwoord op die vraag al denkt te kennen, schaft in afwachting van een eventuele ochtend- of siësta-lockdown alvast alle streamingabonnementen aan die er in de wijde omtrek van het internet te vinden zijn. Zo wordt 2022 hoe dan ook een rijk filmjaar.

 

29 december 2021

 

Terugblik filmjaar 2021: Een lach en een traan
Terugblik filmjaar 2021: Altijd maar weer de oorlog
Terugblik filmjaar 2021: Vervreemding van het alledaagse geluk
Terugblik filmjaar 2021: Verwarrende tijden voor filmfans