Some Like It Hot is actueler dan ooit

De perfectie van het rollenspelstad

door Tim Bouwhuis

Niemand is perfect, maar Some Like It Hot is dat toch zeker wel? Het zou zomaar een uitspraak van Billy Wilder zelf geweest kunnen zijn. Na een desastreus verlopen preview in december 1958 gooide de gevierde cineast het over een andere boeg: hij vertoonde de film gewoonweg voor een jonger publiek. De rest is geschiedenis en heden ineen.

Wilder en zijn coscenarist I.A.L. Diamond hadden twee troeven in handen om de mateloze moderniteit van hun screwball comedy ietwat te verhullen. Some Like It Hot kon een period piece worden en de twee ‘mannelijke’ hoofdpersonages moesten een dynamisch rollenspel spelen. Uiteindelijk zette het duo beide troeven met plezier in.

Waarom zijn juist deze ogenschijnlijk eenvoudige kenmerken van de film zo essentieel voor het schetsen van zijn moderne karakter? Daarvoor moeten we iedere contemporaine lezing van Some Like It Hot even inruilen voor de omstandigheden waaronder Wilders filmische maskerade tot stand kwam.

Liefde tussen man en vrouw
Aan het eind van de jaren vijftig was de invloed van de befaamde Production Code tanende. Het advent van de beeldbuis ging hand in hand met de achteruitgang van het studiosysteem, en de greep van taboes en (zelf)censuur verzwakte. Dit nam echter nog niet weg dat Wilder de censors én zijn publiek moest overtuigen met thema’s die in de voorbije decennia naar de krochten van de taboesfeer waren verbannen. De meeste Amerikanen waren het gewoon om in termen van huwelijk en huiselijkheid te denken.

De filmindustrie kon de normatieve liefde tussen man en vrouw op haar beurt niet zomaar op de tocht zetten, vooral omdat iedere poging zonder verborgen betekenissen of subtiel verhulde symboliek toch wel door de Code gepareerd zou worden. Als een regisseur dan eindelijk verder ging dan de klassieke filmkus, moest dat suggestief. Alfred Hitchcock eindigt North by Northwest (tevens 1959) met een toespeling op een penetratie: een trein rijdt met volle vaart een tunnel in op het moment dat de geliefden (Cary Grant en Eva Marie Saint) de liefde zullen gaan bedrijven. Uiteraard houdt de Master of suspense zich in deze film nog wel netjes aan de genderbalans: een open homoseksuele of lesbische relatie zul je in een film uit dit tijdperk niet zomaar aantreffen.

Toespelingen
Hoe anders was dat in de roaring twenties, toen het studiosysteem kon uitdijen onder een stroom van kansen en gedurfde toespelingen op de relaties tussen mannen en vrouwen. In William A. Wellmanns oorlogsdrama Wings (1927) delen Charles Rogers en Richard Allen een intieme kus op de mond. Broederlijk of niet, de camera legde vast wat we daarna decennia lang niet meer zouden zien.

Regisseurs trapten daarnaast heilige huisjes omver door de suggestie van overspel uit te werken of een meer cynische visie op de mensheid uit de doeken te doen. Ernst Lubitsch, Billy Wilders grootste voorbeeld, perfectioneerde in Hollywood zijn zogeheten ‘Lubitsch touch’ (Google op ‘Wilder’ en ‘The Lubitsch Touch’ voor een even puntige als amusante uitleg van Wilder zelf), nadat hij in Duitsland het vroege hoogtij van de Weimar Cinema had meegemaakt.

De Duitse filmacademicus Thomas Elsaesser stelt dat Weimar Cinema garant stond voor ‘the creation of a highly sophisticated film language, both on the level of the image and the narrative, repeatedly using strategies of deception, camouflage, impersonation, and duplicity to make larger claims about the forming and deforming forces of modernity’.

Neem bijvoorbeeld Robert Wienes Das Kabinett des Doktor Caligari (1920), waarin de androgyne verschijning van slaapwandelaar Cesare (Conrad Veidt) onze perceptie van genderidentiteit op losse schroeven zet. De film als geheel is een ontwrichtende droom, waarin iedere verschijning deel kan zijn van een groter bedrog. De hysterische decors reflecteren het grenzeloze karakter van stijl en narratief.

Rollenspel
In de expressieve kunst van deze academisch afgebakende periode ontspringt ook Wilders fascinatie voor het rollenspel. In het rollenspel kunnen personages zijn en verbeelden wat in een meer directe context taboe is. Doorheen het oeuvre van Wilder komt het gegeven van het rollenspel telkens weer terug. Neem bijvoorbeeld The Major and the Minor (1942). Ginger Rogers (ongeveer dertig jaar oud in de productieperiode) doet zich voor als een twaalfjarig meisje om tegen een goedkoper tarief met de trein te kunnen reizen, en identificeert zich in een later stadium ook nog eens als haar bloedeigen moeder. Het laatste frame van de film laat zich lezen als een speelse visuele vooruitwijzing naar Some Like It Hot, waarin de stoomwolk van de trein Sugar Kane (Marilyn Monroe) deels even aan het oog onttrekt, net als Rogers in The Major and the Minor.

Wie eenmaal met de bril van het rollenspel naar het oeuvre van Wilder kijkt, moet zich eerder inspannen een film te vinden die het niét moet hebben van (variaties op) gedaanteverwisselingen. Gerd Gemünden betoogt in zijn boek A Foreign Affair: Billy Wilder’s American Films dat deze gedaanteverwisselingen zeker niet alleen als voortstuwende plot devices moeten worden beschouwd: ‘’impersonation and masquerade always entail a political dimension, serving as allegory for the price the exile has to pay in his or her quest for assimilation, for blending in, or for mere survival’’.

Verkleedpartij
In Some Like It Hot is de personificatie van de banneling het komische duo Jack Lemmon-Tony Curtis. Aan het begin van de film leren we dat de twee beroepsmuzikanten alles doen om maar rond te kunnen komen: ze lenen geld, wedden op paarden óf verkleden zich als vrouwen. Eenieder kan nu perfect betogen dat de transformatie van Lemmon en Curtis verre van volmaakt is. Voor Curtis weifelachtig gepitchte falsetstem, de overdreven loopjes en het gemaakt hysterische gedrag van de gemaskeerde charmeurs is de uitdrukking ‘over de top’ uitgevonden, en als de charlatans onder elkaar zijn hullen ze zich gewoon weer in de mantel van hun eigen identiteit.

Uitspraken van die aard zijn perfect van toepassing op het eerste anderhalf uur van de film, maar de escapades van Josephine en Daphne hebben een staartje. Wie Some Like It Hot zag, kan de afsluitende oneliner ongetwijfeld dromen. Op ludieke wijze laat sugar daddy Osgood (een even boeiende als linke figuur in #metoo-tijden) weten dat hij ook met een homoseksuele relatie geen moeite heeft. In het originele script van Diamond en Wilder gaat de tekst onder het geliefde ‘Nobody’s perfect’ nog even verder: ‘’Jerry looks at Osgood, who is grinning from ear to ear, claps his hands to his forehead. How is her (sic!) going to get himself out of this? But that’s another story – and we’re not quite sure the public is ready for it”.

Transformatie
Billy Wilder heeft in een interview aangegeven dat het in deze situatie niet per se hoeft te gaan om een beslissing van seksuele aard: trouwen met een miljonair kan de sociale en financiële zekerheid verschaffen die Jerry en Joe in Some Like It Hot zeker niet hadden. ‘’It’s security’’, roept Lemmon demonstratief, voor het viertal het geluk tegemoet vaart. En toch kan er – afhankelijk van je precieze interpretatie van de film – meer aan de hand zijn. Jerry verandert zijn vrouwennaam eigenhandig van Geraldine in Daphne, een waarschijnlijk weinig toevallige verwijzing naar de Daphne uit de Griekse mythologie. Om de nimf te beschermen voor de avances van de god Apollo (lees: Osgood), verandert haar vader Daphne in een laurierboom.

Van zo’n opmerkelijke transformatie is in Wilders carrousel van strak getimede scriptgrappen gelukkig geen sprake, maar daardoor weegt de waarheid nog wat zwaarder: de tijdelijke vermomming van Jerry is verworden tot een levenslang vonnis. Met het einde van de film lijkt de kans dat we Jerry nog terug gaan zien voorgoed verkeken. En Wilder kent z’n publiek en z’n censors: de vraag is inderdaad of het publiek daar in die tijd klaar voor was.

Identiteit
De Rooms-Katholieke League of Decency gaf Some Like It Hot een B-rating: de film was daarmee ‘’Morally Objectionable in Part For All’’, met name door zijn speelse verwerking van travestie, homoseksualiteit en lesbische liefde (de kus van Monroe en Curtis). Toch kon Wilders komedie een commercieel succes worden, in de eerste plaats omdat de licht met misdaad doordesemde plotlijn langs de censors kon komen. Het is precies zoals filmcriticus Roger Ebert stelde in zijn Great Movies-recensie: Some Like It Hot is ‘a movie that’s about nothing but sex and yet pretends it’s about crime and greed’.

De keuze om de film in het verleden te laten spelen is niet alleen een slim voorwendsel om iederéén deel te laten nemen aan het rollenspel, het is ook een strakke allusie op de dunne grens tussen verbod en vrijheid. Tijdens het eerste kwartier van de film krijgen we maar al te duidelijk mee dat de actie plaatsvindt in het Chicago van de drooglegging en de St. Valentine’s Day Massacre (1929). De geschiedenis van de drooglegging leert dat een grootschalig verbod van die aard op termijn enkel averechts werkt. Precies hetzelfde gaat op voor de Production Code. De drooglegging eindigde in 1933, niet lang voordat de verantwoordelijke organisatie de code meer rigide begon te handhaven. De focus verschoof dus deels naar andere vormen van ‘immoraliteit’; maar die vormen houden geen stand als ze niet expliciet bevraagd kunnen worden. Wilder schrijft en regisseert met een even speelse als serieuze knipoog.

In Some Like It Hot vertelt hij het verhaal van twee mannen die hun gefixeerde seksuele identiteit moeten loslaten om te overleven. De transformatie van Lemmon en Curtis is absoluut geen schande of een publiek schandaal (let op de reacties van Sugar en Osgood bij de twee onthullingen), maar een reflectie op een open wereld waarin de gendergrenzen zich eindeloos laten oprekken. Identiteit, zo lijkt Wilder te stellen, is altijd in beweging.

De conclusie mag iedereen voor zichzelf omarmen of verwerpen: Some Like It Hot is vandaag de dag actueler dan ooit.

5 augustus 2018

MEER BILLY WILDER
 
 
MEER ESSAYS