Categorie: TIM

Imagine Film Festival 2020: Rampspoed

Posted on

Imagine Film Festival 2020: 
Nature Strikes Back! 

door Tim Bouwhuis

“In deze crisistijd willen veel mensen liever geen zware films zien”, opperde een collega toen er richting de zomer nauwelijks publiek was voor een Russisch oorlogsdrama. Toch zijn de ogen van filmliefhebbers op het moment van schrijven unaniem gericht op Tenet, met trailerreferenties naar iets “ergers dan de Derde Wereldoorlog”. Ondertussen start in Amsterdam een hybride editie van het in april uitgestelde Imagine Film Festival.

De themareeks ‘Nature Strikes Back!’ besteedt met sprekende titels als Waterworld en Sea Fever aandacht aan projecties van ecologische doem en rampspoed. Waarom laten we ons eigenlijk nog overspoelen door filmische stromen van ellende terwijl de wereld zelf al lang in brand staat?

Eén van de mogelijke antwoorden op deze vraag ligt onmiskenbaar verscholen in een belangrijke paradox van het film kijken. Gaat iets goed, dan is het voor de meeste mensen niet langer interessant. We worden geprikkeld en vermaakt door gebeurtenissen en situaties die we zelf onder geen beding willen doorstaan. Ook mierzoete happy endings hebben hun status te danken aan de gedramatiseerde conflicten die er standaard aan vooraf gaan.

Waterworld (1995)

Waterworld (1995)

Fictie of realiteit?
Apocalyptische en post-apocalyptische producties zijn doorgaans gebaseerd op scenario’s die de levenservaring van veel (jonge) westerse kijkers ontstijgen. Bij een Apocalyps (‘onthulling’) van epische Hollywoodproporties denken we aan het oeuvre van Roland Emmerich (Independence Day, 2012) of aan opgeklopte semi-Bijbelse pastiches van het niveau Left Behind (2014). Grinniken geblazen natuurlijk: dit hebben we niet meegemaakt, dit gaan we niet meemaken, en als de wereld al ten onder gaat, dan niet op déze manier. We isoleren de ficties en plaatsen ze in een ander hokje dan de wereld om ons heen. Totdat de films die we kijken die hokjes met geweld omver trappen.

Steven Soderberghs Contagion (2011), een filmische blauwdruk van een virusuitbraak op massaschaal, heeft zichzelf ergens dit voorjaar omgedoopt tot documentaire. De film nu herzien is niet intrigerend, maar eng. Pre-crime, een idee uit Steven Spielbergs Minority Report (2002), is al even geen sciencefiction meer. Ook Kubricks magnum opus 2001: A Space Odyssey (1968), een film over transhumanisme en het tijdperk van kunstmatige intelligentie, is welbeschouwd een apocalyptische film. Is er zonder einde wel een ‘dawn of man’, de cyclus die 2001 verbeeldt? Of willen we echt blijven geloven dat de mens tot in de eeuwigheid soeverein zal blijven over z’n eigen creaties?

Contagion (2011)

Contagion (2011)

Eco-calyps
Ook de eco-apocalyps is een onverminderd actueel onderwerp. Deel van de themareeks op Imagine is een online panel (dat al plaatsvindt op 28 augustus, red.) over de vraag hoe verbeelding kan worden ingezet om de klimaatcrisis te benaderen. Deze vraag naar verbeelding is de voorbije jaren steeds meer een schreeuw om nut en effect geworden. Films over eco-rampspoed moeten ons niet alleen informeren, maar ook activeren. Het verklaart direct waarom een essayistisch ingestoken documentaire als Planet of the Humans (Jeff Gibbs, 2019) zoveel ophef veroorzaakte. Verwarring en conflict staan actie in de weg, een verondersteld juiste manier van handelen. Films als Aquarela (Viktor Kosakovskiy, 2018) en Anthropocene: The Human Epoch (2018) werden op het Movies That Matter Festival zij aan zij gepresenteerd met talkshows en debatten in de geest van An Inconvenient Truth (2006, 2017).

Wat kan de mens concreet doen om zijn verantwoordelijkheid te nemen, en hoe verhoudt de verantwoordelijkheid van individuen zich tot het werk van ‘groene’ instituties en denktanks? Op de afgelopen editie van IDFA (International Documentary Festival Amsterdam) leidde de kritiek van een spreker op de functie van het World Economic Forum (naar aanleiding van Das Forum van Marcus Vetter) tot felle protesten uit de zaal.

In een dergelijk kruitvat zou je bijna vergeten dat waarschuwingen voor de gevaren van ‘global warming’ en klimaatverandering zeker al decennia teruggaan. Zo waarschuwde de VN zeker al in 1989 voor toekomstige rampspoed. Niet de koppen, maar de globale aandacht van publiek, politiek en media zijn aangescherpt.

In dat licht is cultklassieker Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) minder profetisch dan sommige eigentijdse herwaarderingen willen voorstaan. De film mag dan inzetten op een reële projectie van schaarste en verval, ze is in de eerste plaats nog altijd een avontuurlijke odyssee die voorzichtig voor sorteert op de latere Pirates-franchise (2003-heden). De vondst van een omgekeerde wereld (de zee boven, het land onder) is het decor voor een schmierende Dennis Hopper (inclusief ooglapje) en een protagonist met kieuwen (Kevin Costner).

Ook in de uitgerekte director’s cut van bijna drie uur kun je Waterworld zijn amusementswaarde niet ontzeggen, maar de vraag is of de film écht (nog) iets kan bijdragen aan het bewustzijn rond de stijging van de zeespiegel en de uitputbaarheid van grondstoffen. Eén van de scherpste plotelementen, de uitgespeelde schaarste van zand, weegt op tegen een ongenuanceerde toespeling op de noodzaak tot geboortebeperking, nota bene uit de mond van een kind (Enola, gespeeld door Tina Majorino).

Sea Fever (2019)

Sea Fever (2019)

De zee als organisme
Fascinerender kijkvoer in het hier en nu is Sea Fever (2019), een Ierse debuutfilm over de overlevingsstrijd tussen de mens en de natuur die hem omringt en voedt. Regisseur Neasa Hardiman gebruikt het mysterie van een besmettelijk zeewezen als metafoor voor de natuur die in bedreigde omstandigheden terugvecht en zijn eigen overlevingsdrang versterkt. Net als in The Thing (John Carpenter, 1982) begint het gevaar in een gesloten omgeving (hier een vissersboot met een selecte bemanning), maar strekt het zijn tentakels in de loop van de vertelling uit naar het grotere geheel, de mensheid zelf.

Het gevolg is dat deze prettig opgebouwde thriller richting de slotakte ineens een morele lading meekrijgt, waarbij kijkers helaas wel weer weinig subtiel de voorkeurskant van de protagonist opgeduwd worden. Omdat de dreiging alles te maken heeft met besmettingsgevaar, is het lastig om tijdens het kijken niet óók aan de huidige staat van de wereld te denken. In Sea Fever representeert Siobhán (Hermione Corfield) het wetenschappelijke respect voor het voortbestaan van bio-organismen, terwijl een deel van de overige bemanningsleden duidelijk vanuit eigenbelang redeneert.

De toekomst van toekomstprojecties
Hoewel de film met name slaagt als thriller en overlevingsdrama, en Corfield vooral ook een knappe hoofdrol neerzet, heeft Sea Fever wel de potentie om discussies over de relatie tussen mens en natuur van verdere munitie te voorzien. De vraag is hoe uitgerust we in crisistijd nog zijn om op een afgewogen, scherpe manier te spreken over de problemen die ons boven het hoofd hangen. Ook zonder fictie hebben we onze handen al vol, en zouden we ons veel scherper mogen afvragen wat projecties van doem en rampspoed nu eigenlijk nog bijdragen aan ons begrip van de werkelijkheid. Hebben we films als Waterworld en Sea Fever nodig om dreigingen aan te kijken in spiegels van verbeelding? Of zijn we al te verward geraakt door de balans tussen fictie en realiteit om nog met een heldere blik naar geprojecteerde rampspoed te kijken?

Sea Fever is de slotfilm van Imagine 2020. Vanaf 5 september kun je de film 24 uur digitaal bekijken. Op 6 september wordt een vertoning op locatie (inclusief awardsceremonie) gevolgd door een afsluitende projectie van Waterworld. Klik hier voor meer informatie.

 

29 augustus 2020

 
ALLE ESSAYS

Collective

Posted on

***
recensie Collective

Medisch machteloos 

door Tim Bouwhuis

In de nasleep van een clubbrand legt een reeks dodelijke ziekenhuisopnames een web van bestuurlijke corruptie en nalatigheid bloot. Menig auteur van medische thrillers zou tekenen voor een premisse van deze aard, maar Collective is ‘gewoon’ een documentaire uit Roemenië. Het is, en dat mag een understatement heten, niet gemakkelijk om dit verslag van mensonterende praktijken en medische misère te bekijken tijdens een lopende gezondheidscrisis van mateloze omvang.

Boekarest, 30 oktober 2015. Een korte, maar felle brand maakt een tragisch einde aan een muzikaal optreden in een nachtclub. 26 mensen laten het leven, mede door een gebrek aan goede branduitgangen. In de nasleep van de ramp belanden brandwondenslachtoffers van de regen in de drup: 38 van hen sterven aan infecties die bestreden worden met sterk verdunde desinfectiemiddelen. De verantwoordelijke partij, Hexi Pharma, opereert onder het fiat en medeweten van de Roemeense overheid.

Collective

De journalist en de minister
De eerste helft van Collective concentreert zich op dit farmaceutische schandaal, dat publiek barstte toen sportkrant Gazeta Sporturilor maanden nadien over durfde te gaan tot het publiceren van haar onthullende bevindingen. In november 2015 hadden gespannen protesten in de hoofdstad dan wel bijgedragen aan het aftreden van het toenmalige kabinet, de opvolgers waren hooguit nieuwe vertakkingen van verrotte wortels.

Regisseur Alexander Nanau (Toto and His Sisters was in 2015 te zien op het IFFR) heeft in dit corrupte autoriteitskader willen uitgaan van de spaarzame stemmen (met invloed) die zich tegen de doofpotaffaire uitspraken. In gesprek met De Groene Amsterdammer geeft Nanau aan dat de redactieleden van de sportkrant “de eersten waren die de juiste vragen stelden (…) de leugens van de autoriteiten in de zaak-Colectiv ontdekten.” Omgekeerde werelden schreeuwen om kritische denkers en onderzoekers. “Als de pers buigt voor de autoriteiten, zullen die autoriteiten misbruik maken van het volk”, laat Gazeta-journalist Cătălin Tolontan vroeg in de film optekenen.

Ongeveer halverwege Collective verlegt Nanau zijn focus van de krantenredactie naar het doen en laten van Vlad Voiculescu, die zich in mei 2016 van zijn taak kweet de opgestapte schandaalminister van volksgezondheid op te volgen. Voiculescu’s nobele wens om het beste te doen voor de slachtoffers van de abominabele Roemeense gezondheidszorg maakt hem duidelijk een uitzonderingsgeval binnen het corrupte politieke bestel. Dit kan direct verklaren waarom de camera’s de minister ook achter de schermen mochten blijven volgen, waar ze Voiculescu’s persoonlijke overwegingen en conversaties met collegae uitvoerig vastlegden.

De film wordt er in deze fase zeker niet minder interessant op, maar verliest wel veel van zijn scherpte. Waar het journalistieke venster tenminste ten dele inzichtelijk maakt wie er achter de schermen nu precies verantwoordelijk en betrokken waren, benadrukt het kortstondige functioneren van de minister (Voiculescu diende nog geen acht maanden) vooral het failliet van eerlijkheid en rechtvaardigheid, zonder dat er echt oplossingen of concrete (voor)uitzichten worden aangedragen. Tijdens een nachtelijke autorit vat Voiculescu zijn machteloosheid eigenlijk perfect samen: als het volk tijdens de lokale verkiezingen van 2016 gewoon weer blijkt te stemmen voor de sociaaldemocratische partij die primair verantwoordelijk is geweest voor het Colectiv-schandaal, wat kan hij als eerlijke tegenstem dan nog doen?

Collective

Als kijker kun je cynisch op die vraag reageren, en daarmee de hoop van journalisten als Tolontan genadeloos onder het tapijt vegen. Gelukkig handelden niet alle mensen die er in de context van Collective in de allereerste plaats toe doen op deze manier. Voor veel Roemeense kijkers betekende de gedocumenteerde erkenning van het berokkende leed op zichzelf al heel veel, zo bewezen reacties na de eerste premières in eigen land.

Helden tegen beter weten in?
Tegelijkertijd is Collective niet de eerste Roemeense film die de ziekenhuiswereld (mede) bekijkt in het donkere licht van bureaucratisering en politieke nevenbelangen. Cristi Puiu, wiens meest recente Malmkrog (Berlinale 2020) hopelijk nog op Nederlandse distributie mag rekenen, maakte in 2005 The Death of Mr. Lazarescu, over de tamelijk bizarre ziekenhuisgang van een man die alleen maar geholpen hoeft te worden. Het helaas mager uitgewerkte Thou Shalt Not Kill (Catalin Rotaru, Gabi Virginia Sarga, 2018), eveneens over het schandaalgegeven van verdunde ontsmettingsmiddelen, draaide afgelopen najaar nog op Film Fest Gent.

Collective moet het met zijn gedefinieerde helden op voorhand opnemen tegen een wereld die murw geslagen is door stelselmatig onrecht. Precies daarom was Todd Haynes’ recente Dark Waters (in januari in Nederland uitgebracht) ook zo’n frustrerende kijkervaring. Held bij uitverkiezing is daar een advocaat met geweten (Mark Ruffalo), maar ook deze klokkenluider kan de corrupte machine niet volledig tot stilstand brengen. Het berokkende leed teniet doen. De helden die films ons graag blijven voorhouden, worden in werkelijkheid helaas maar al te vaak weggevaagd door de storm.

4 juli 2020

 

ALLE RECENSIES

Ghost Tropic

Posted on

****
recensie Ghost Tropic

Brusselse pelgrim in eenzame stad 

door Tim Bouwhuis

Na het meer eigengereide Hellhole mag de Vlaamse filmmaker Bas Devos de filmhuizen verwarmen met Ghost Tropic, een ingetogen drama over empathie en compassie. In het bescheiden hart van de vertelling wandelt een 58-jarige dame door nachtelijk Brussel, waar ze omkijkt naar het ongeziene.

Khadija (Saadia Bentaïeb) dommelt weg in de metro als ze na een lange dag huiswaarts reist. Wanneer ze bij de laatste halte uitstapt, blijkt de wereld al tot stilstand te zijn gekomen, en een simpel belletje naar een familielid blijkt geen oplossing. Khadija’s berustende houding spreekt boekdelen: dit is een dame die het station van eigenbelang ver gepasseerd is. Haar besluit te gaan lopen, is contra-intuïtief in een stedelijk milieu dat meermaals een pleitbezorger van angst is geweest. Sociale muren scheppen ongeschreven regels. Hier kom je niet, hier houd je je ver van, geef om je veiligheid. Khadija weigert alleen om in de eerste en laatste plaats aan zichzelf te denken.

Ghost Tropic

Het verlorene terugvinden
Als je aan de humanistische insteek van Ghost Tropic ook nog wat religieus gewicht toe zou kennen, heeft de film wel iets weg van een pelgrimsreis. Khadija ontmoet tijdens haar wandeling verschillende mensen en draagt hen een warm hart toe. Vaak is alleen het gedimde nachtlicht haar getuige. Nooit gaat het om een publiek of om haar goede daden – het is die doorleefde houding ten aanzien van de ander die de wereld zo hard nodig heeft. De film lijkt op die manier een veel grotere schreeuw van urgentie dan hij zou moeten zijn. Deze vrouw kan de wereld immers wel degelijk leren wat compassie is.

Een kraker en een zwerver mogen op haar mededogen rekenen, maar het drama speelt ook op het niveau van de familie; in een hartverscheurende scène zoekt Khadija toenadering tot haar dochter. Van deze in de credits naamloze jongvolwassene (Nora Dari) weten we weinig, behalve dat ze duidelijk van haar moeder vervreemd is, maar toch lijkt te zoeken naar dat stukje liefde en perspectief dat haar zelfverkozen leefomgeving niet kan bieden. Dat laatste blijkt vooral uit de effectief verbeelde interacties tussen de dochter en haar leeftijdsgenoten, en wordt op dromerige wijze bevestigd in de interpretatierijpe slotbeelden.

De toekomst vastgrijpen
Die slotbeelden slaan op een bijzondere manier ook weer terug op de titel van de film, die ondergetekende in eerste instantie misschien meer liet nadenken dan de pure, op gevoel rustende vertelling van haar publiek vraagt. Sleutelscène in dit kader is een schijnbaar onbetekenende woordenwisseling tussen Khadija en een plaatselijke steward, die vertelt dat er een tropisch zwembad in de buurt gebouwd zal worden, en dat alles zal veranderen.

Ghost Tropic

Een snelle blik op de afgebladderde omgeving leert anders, maar die hoop, die neemt niemand deze steward af. Zijn ‘ghost tropic’ is tekenend voor al die dromen die dreigen te vervagen als zorg en liefde uitblijven. In plaats daarvan zijn er systemen die bepalen wanneer ziekenhuizen bezoekers ontvangen en wie het volrecht hebben op dat broodnodige dak boven hun hoofd.

De nalatenschap van de pelgrim
Je kunt de sociale verloedering van de buurt zien als een vingerwijzing van Devos: bureaucratie zorgt ervoor dat we de ander ontmenselijken, en vergeten wat het is om affectie te tonen. Toch is de film mede door de extra betekenislaag in de titel absoluut geen pamflet, maar een poëtische handreiking. Khadija doolt zielsalleen door het Brusselse nachtlandschap, maar in de spaarzame contacten die ze legt, zit alle rijkdom van de wereld verborgen. Het is de stad die eenzaam is.

 

5 juni 2020

 

Binnenkort op InDeBioscoop een interview met regisseur Bas Devos.

 

ALLE RECENSIES

Idiocracy (2006)

Posted on

REWIND: Idiocracy (2006)
Domheid als het nieuwe normaal

door Tim Bouwhuis

In de Amerikaanse cultkomedie Idiocracy (2006) slingert een curieus militair experiment een modelburger vijfhonderd jaar de toekomst in. Anno 2505 is domheid het ‘nieuwe normaal’, maar het IQ van tijdreiziger Joe blijkt ‘Messias-waardig’. Hoog tijd voor een REWIND-artikel dat deze bijna vijftien jaar oude, als bron van irritatie vermomde profetie herwaardeert in het licht van het heden.

De Amerikaanse filmmaker en schrijver Mike Judge maakte in de loop van de jaren negentig vooral naam als bedenker van de animatieserie Beavis and Butt-Head. De titelfiguren zijn twee niet al te intelligente tieners die, zodra ze zich vervelen, nogal eens tot idiote fratsen overgaan. Dit uitgangspunt bleek effectief: tussen 1993 en 2011 verschenen er in totaal acht seizoenen. Het is geen grote stap van de twee animatie-karikaturen naar de platvloerse populatie die je in Idiocracy aantreft. Judge deed het initiële idee voor zijn film dan ook al op tijdens de productie van het uit de serie voortgevloeide Beavis and Butt-Head Do America (1996), nog voor hij Office Space (1999, met Ron Livingston en Jennifer Aniston) regisseerde.

Idiocracy

Staakt het voortplanten
Idiocracy begint met een rechtvaardiging van de titel. Hoe monden democratie en technocratie in het universum van Judge uiteindelijk uit in ‘idiocratie’? De scenarioschets is misschien wat kortzichtig, maar de aangevoerde hoofdreden is warempel bijzonder actueel: de intelligente laag van de bevolking ziet wat betreft zwangerschap te veel leeuwen en beren op de weg. Het stel dat Judge opvoert, stipt de ongunstige huizenmarkt aan (typisch, zo richting de beurskrach van 2008), en vandaag de dag zou je daar, naast het carrièreperspectief, een eco-politiek motief bij kunnen denken.

Judge’s filmische conclusie is snel en functioneel: als intelligente burgers het voortplanten staken, terwijl de dommen zich zorgeloos blijven voortplanten, is er over vijfhonderd jaar met zekerheid geen slimme geest meer over. In dit ideale tijdreisscenario ontwaakt officier Joe Bauers (Luke Wilson), proefkonijn voor een vergeten Pentagon-project, precies uit zijn cryo-slaap op het moment dat zijn modale IQ broodnodig is geworden.

Torenhoge bergen afval zijn het aanzicht van 2505. Wie Pixar-hit Wall*E (Andrew Stanton, 2008) zag, kan beide eco-rampen naadloos aan elkaar spiegelen: waar er in de animatie een eenzame afvalrobot door het vuil struint, vindt er in de puinhopen van Idiocracy een heuse afvallawine plaats. De aardverschuiving laat Joe’s cryo-doodskist vrij letterlijk met de deur in huis vallen bij de onnozele Frito (Dex Shepard), die aan een collage beeldbuizen gekluisterd zit terwijl hij schier onophoudelijk vocht en fastfood krijgt aangevoerd (vergelijkbaar met de bewoners van het ruimteschip in Wall*E). De ontmoeting tussen Frito en zijn gast uit het verleden zet een keten van surreële, hysterische en boud aangezette taferelen in gang. Judge neemt zijn neologisme op zijn woord: de domheid van de burgers valt zo mogelijk nog in het niet bij die van de bestuurders.


In REWIND opnieuw aandacht voor opvallende films uit dit millennium.

 

Brave New World
Deze bestuurders blijken anderzijds nog wel slim genoeg te zijn geweest om een registratieplicht in te voeren. Op bevel stopt Joe zijn rechterarm in een plompe machine, om er met een barcode-tattoo weer uit te komen. De wereld van Idiocracy begeeft zich zo in het huiveringwekkende verlengde van een volledig gerealiseerde technocratie. Het is niet uit te sluiten dat Judge goed naar sciencefictionklassieker Demolition Man (1993, met Sylvester Stallone) heeft gekeken, dat op zijn beurt overduidelijk geïnspireerd is door Aldous Huxley’s literaire technotopie Brave New World (1932).

Op het moment van schrijven vraagt ondergetekende zich nog altijd af hoe de karikaturen van Judge er in vredesnaam in geslaagd zijn een functionele politiestaat uit de grond te stampen. Als Joe ergens halverwege de film met twee metgezellen (Frito en mede-tijdreiziger Rita, gespeeld door Maya Rudolph) op de vlucht slaat, duurt het niet al te lang voor de in het straatbeeld geïntegreerde scanapparatuur hard begint te loeien. Joe’s enige voordeel is dat zijn strafpleiters een stuk naïever zijn dan de autoriteiten in het hedendaagse China.

Idiocracy

Laat er geen verwarring over bestaan: de kans dat Idiocracy je snel op de zenuwen gaat werken, is door de jolige opzet van het geheel bijzonder groot. Tegelijkertijd is de toonzetting extreem functioneel: in een interview naar aanleiding van het tienjarig bestaan (2016) gaf Judge zelfs aan dat hij sommige elementen misschien niet eens genoeg had overdreven. Als je bedenkt dat 2016 Trumps (vorige) verkiezingsjaar was, en je vervolgens het geschmier van fictioneel president Camacho (Terry Crews) gadeslaat, kun je je daar wellicht al enigszins een voorstelling bij maken. De gretig gemediatiseerde excessen in politiek en entertainment – permanente parades van maskers – zijn de afgelopen decennia geleidelijk steeds verder genormaliseerd, betoogt de Britse documentairemaker Adam Curtis in Hypernormalisation (2016).

Op den duur heb je nog maar twee keuzes: je geeft je (bewust of onbewust) over aan de waanzin, of je probeert tot de laatste seconden tegen de stroom in te zwemmen. In een idiocratie is ook die keuze op voorhand van de burgers weggenomen: zij weten gewoonweg niet beter dan dat ze in hun leven geen groter meesterwerk gaan zien dan ‘Ass’, een negentien minuten aangehouden close-up van de titelfiguur. Judge vertelt er terloops bij dat de film in zijn jaar een Oscar voor beste scenario won.

Idiocracy

Zo zijn er meer toepasselijke vondsten: Joe wordt geridiculiseerd om zijn beheersing van een dialectloos Engels, het volk wordt gemend in een arena (lees: brood en spelen) en Starbucks heeft zich in de loop van de eeuwen toegespitst op een zeker mannelijk genot. Het scherpst uitgewerkte kenmerk van deze idiocratie is een naar Gatorade gemodelleerde vloeistof, die water blijkt te hebben vervangen als dorstlesser en voornaamste voedingsbron van gewassen. Het marktmonopolie van de betrokken corporatie, Brawndo, doet denken aan de hegemonie van het merk Soylent Green in de gelijknamige sciencefictionklassieker van Richard Fleischer, met Charlton Heston (1973). Soylent Green is gebaseerd op een ronduit macaber recept: in het universum van Judge moet Joe land en volk vooral verlossen van de milieudepressie die het middel teweeg heeft gebracht.

Een kritieke aanklacht
In het eerder aangehaalde interview kreeg Judge de fascinerende vraag of hij zich herkende in de marginale kritiek dat zijn film impliciet zou oproepen tot de politieke overweging van eugenetische praktijken (met betrekking tot de voortplantingsdrang van de ‘dommen’). De regisseur ontkent dat op een losse, relatief luchtige manier, die past bij de toon van de satire. Toch onderstreept de vraag nog maar eens dat Idiocracy politiek een stuk gevoeliger is dan alle schijtlolligheid aan de oppervlakte mag doen vermoeden. Het beste, maar ook meest curieuze argument tegen de vragende beschuldiging volgt in de slotakte van de film zelf: uiteindelijk blijken de twee tijdreizigers ineens permanent in idiocratie te willen leven. In extremis ontmantelt Idiocracy zichzelf zo op ironische wijze als een aanklacht tegen de even verre als nabije toekomst.

IDIOCRACY KIJKEN: huur op Google Play en YouTube; koop op Amazon en Bol.  

 

Meer REWIND

This is Film! Een stad als een masker

Posted on

This is Film! Heritage in Practice in EYE Filmmuseum
Een stad als een masker 

door Tim Bouwhuis

Sinds een aantal jaren presenteert EYE Filmmuseum in de lente een reeks lezingen en filmvertoningen rond het koepelthema restauratie, archivering en filmerfgoed. This is Film! Heritage in Practice is niet alleen een verdiepend programma voor een geïnteresseerd publiek, het versterkt ook de relatie tussen het museum en de filmeducatie aan de Universiteit van Amsterdam. ‘Copyright’ was dit jaar een logisch eerste deelonderwerp, en een perfecte gelegenheid om Thom Andersens epische collagefilm Los Angeles Plays Itself (2003) te vertonen.

This is Film! is een kijkje in de keuken, een handreiking om mee te denken over processen die veel filmliefhebbers doorgaans zullen ontgaan. Eén van die processen is de ontwikkeling van copyright-wetgeving en de toepassing daarvan. Copyright is de perfecte olifant in de kamer, stelt academicus en filmconservator Claudy Op den Kamp (Bournemouth University) aan het begin van haar lezing op 11 maart. Als ze haar publiek vraagt wie er allemaal copyright bezitten, steekt misschien net de helft van de bezoekers een hand op. De misvatting laat zich raden: iederéén bezit copyright, al is het al over ons eigen, volstrekt ‘unieke’ boodschappenlijstje. De vraag is in de meeste gevallen dan ook niet of er sprake is van copyright, maar of het beoogde effect van een schending zo ingrijpend is dat de auteur zijn copyright besluit te claimen. Met dat enkele gedicht dat ondergetekende als middelbare scholier schreef, gaat niemand de Nobelprijs winnen.

Los Angeles Plays Itself

Los Angeles Plays Itself

Fair Use en het publieke domein
Natuurlijk ligt dat bij film anders. We beschouwen het (terecht) als vanzelfsprekend dat een erkend kunstwerk niet zomaar hergebruikt mag worden zonder toestemming van de maker of de instantie die hem of haar vertegenwoordigt. Op het moment van schrijven ligt de algemeen gehandhaafde duurgrens van copyright nog altijd op zeventig jaar (de invloed van de sterfdatum van de maker even niet inbegrepen). Na de vervaldatum van de copyright betreden films het publieke domein. Als gevolg daarvan kun je nu min of meer doen wat je wilt met titels als Safety Last! (Harold Lloyd, 1923) en Das Kabinett des Doktor Caligari (Robert Wiene, 1919).

Het wordt lastiger wanneer je als filmmaker clips uit een grotere hoeveelheid films wilt gebruiken. Hoe zorg je ervoor dat je voor al die titels toestemming krijgt, en wat doe je als makers of eigenaars gewoonweg niet thuis geven? In de Verenigde Staten bestaat voor die en andere schappelijk geachte omstandigheden het zogeheten ‘Fair Use’-beleid. Fair Use is geleidelijk voortgevloeid uit een Britse parlementaire regeling (1740), die nog voor de stichting van de eerste dertien Staten toestond dat auteursrechtelijk beschermd materiaal onder specifieke voorwaarden in secundaire bronnen verwerkt werd. Vandaag de dag komt het Amerikaanse Fair Use-beleid er in het algemeen op neer dat je materiaal over kunt nemen als je daar toestemming voor hebt óf als je antwoord kunt geven op een stel voor de gelegenheid geformaliseerde vragen. Die vragen maken dan het verschil tussen eerlijk gebruik en misbruik.

Rodeo of dressuurstage?
De meeste internetgebruikers zullen zich maar beperkt van copyright-wetgeving bewust zijn, laat staan dat ze uit de losse pols Fair Use-voorwaarden kunnen opdreunen. Gretig trekken ze filmclips van YouTube om hun eigen compilaties en video-essays vorm te geven. Het is goed om te weten dat de vrijheid die zij bij het verrichten van zulke handelingen kunnen ervaren een direct gevolg is van de globalisering (of beter, Amerikanisering) van internetdiensten, die Fair Use ook in Nederland een onvermijdelijk begrip maken – ook al is het een regeling die hier landelijk helemaal niet geldt. Dat we Fair Use met (relatief) gebruiksgemak kunnen associëren, betekent overigens niét automatisch dat copyright in de Verenigde Staten een rodeo is, en hier een dressuurstage. Zo kun je je afvragen of een vrijer beleid de kans op verwarring (en daarmee op grote claims) niet juist groter maakt, omdat mensen er in allerlei specifieke gevallen ten onrechte vanuit gaan dat ze materiaal mogen overnemen.

Das Kabinett des Doktor Caligari

Das Kabinett des Doktor Caligari

Vanuit historisch perspectief geldt daarnaast dat het gerust ook anders had kunnen lopen met Fair Use. Op den Kamp stelt in haar lezing dat als er in de jaren zeventig geen bevestigend beleid zou zijn vastgesteld voor het tapen (opnemen – aan de hand van de Betamax-recorder, in 1975 door Sony op de markt gebracht) en later via een indirecte bron bekijken van materiaal, we diensten als Netflix een grove veertig jaar later mogelijk ook op onze buik hadden kunnen schrijven. Anders dan de wetten van Draco of de stenen tafelen zijn de meeste regelingen van deze tijd niet langer in denkbeeldig graniet gehouwen.

Een kritische bewoner
Zonder een Fair Use-stempel had de Amerikaanse academicus en filmmaker Thom Andersen (1943) zijn epische collagefilm Los Angeles Plays Itself nooit kunnen voltooien. De documentaire bestaat uit aaneen gemonteerde clips van meer dan 150 films die zich in dan wel nabij Los Angeles afspelen, of dat in ieder geval pretenderen. De clips zijn op zichzelf al een omvattende visuele geschiedenis van stedelijke representatie, maar Andersen gaat duidelijk nog een stap verder: zijn film is een kritiek op de manier(en) waarop Los Angeles in (met name) Hollywoodcinema is verbeeld. Andersen rechtvaardigt zijn stellige houding door zichzelf in de eerste tien minuten expliciet te identificeren als een geëngageerde bewoner van de stad die hij onder het voetlicht houdt.

Los Angeles is wellicht de enige plaats ter wereld die niet alleen films voortbrengt, maar zelf ook een film beoogt te zijn. Als Andersens weide observaties één algemeen punt onderstrepen, dan is het wel de algehele weigering van de filmindustrie om de stad als een eenheid weer te geven. Los Angeles is chaotisch. Gefragmenteerd. Incoherent. Onoverzichtelijk. De talloze rampenfilms die de afgelopen paar decennia zijn uitgebracht, doen daar nog een schepje bovenop. Hollywood lijkt er een mateloos genoegen in te scheppen zijn eigen creatie keer op keer te vernietigen.

Los Angeles Plays Itself

Los Angeles Plays Itself

De stad en het masker
De vraag is of de chaos van Los Angeles enkel de spiegel is die de films ons voorhouden, of dat er ook momenten zijn waarop de stad zijn eigen film uitstapt en zich overgeeft aan een stukje realiteitszin. In andere woorden: Los Angeles is een stad die een masker draagt, maar zouden we de waarheid eigenlijk wel te zien krijgen als dat masker af zou gaan? Of is de schijnvoorstelling zodanig de norm geworden dat ze zich niet langer van een beoogde ‘realiteit’ laat onderscheiden?

In het werk van de Franse filosoof Jean Baudrillard (1929-2007) werd deze verregaande versmelting aangeduid met de term ‘simulacrum’. In Los Angeles Plays Itself blijft de hyperrealiteit achterwege, misschien ook omdat er nog een flinke kloof zit tussen het releasejaar van de documentaire en de ver(der)reikende technologische achtbaan van het hier en nu. Toch is die hyperrealiteit het belangrijkste uiterste van Andersens mijmeringen: de potentiële grenzeloosheid van fictie en de daaraan gekoppelde macht van representatie.

Gelukkig vereisen de snedige voice-overs die de film rijk is nu juist ook bij uitstek geen theorie om analytisch waardevol te zijn. De filmmaker gebruikt zijn grote kennis van de stad en zijn (film)geschiedenis om dingen op te merken die zelfs het meest geoefende oog nog zouden kunnen ontgaan. Naarmate de film vordert, gaat de door Andersen ingezette ironie steeds sterker in zijn voordeel werken. Zo gebruikt de maker humor om het gebruik van humor in Hollywoodcinema te ontmantelen. Hij ontmantelt filmisch cynisme, maar is zelf ook cynisch. Noem Andersen gerust eclectisch: zijn observaties zijn niet alleen scherpe stellingen over Los Angeles en Hollywood, maar ook kanttekeningen bij de gemiddelde bioscoopbezoeker, die misschien claimt films te kijken, maar doorgaans vooral verhalen van het beeld leest.

Wie zich overmatig fixeert op personages en hun concrete handelingen, mist vaak de helft, laat deze documentaire zien. Het vereist een geheel andere focus om je blik niet te laten leiden door de camera en de beeldregie, maar zelf de hoeken van het frame op te zoeken. Precies daarom heeft Los Angeles Plays Itself de potentie om je zoveel nieuwe dingen te leren dat je de film zo nog twee of drie keer wilt zien.

Het copyright-festival
Tussen de oorspronkelijke uitbreng (in 2003) en de commerciële release (in 2013) van de film is de globale context voor de vertoning en verspreiding van het geïncorporeerde videomateriaal verder veranderd. Filmfestivals zijn belangrijke spelers in deze dynamiek, omdat zij in hun internationale allures vaak impliciet afrekenen met landelijke beperkingen. Kort na de online publicatie van het Documentary Filmmakers’ Statement of Best Practices in Fair Use (november 2005) ging op Sundance (voorjaar 2006) This Film is Not Yet Rated (Kirby Dick) in première. De documentaire (over de Amerikaanse keuringsdienst MPAA) zat vol gerecycleerde filmclips. In 2012 deed de Hongaarse filmmaker Györgi Pálfi met zijn Final Cut: Ladies and Gentlemen nog een extra duit in het zakje. De film bestaat volledig uit clips die door Pálfi van YouTube en van fysieke dragers waren geplukt. Hoewel de regisseur bij lange na geen toestemming had om het materiaal uit alle 450 (!) titels te gebruiken, besloot Cannes Final Cut te programmeren als slotfilm van de klassieke sectie. In 2013 bracht het Amerikaanse label The Cinema Guild op veler verzoek Los Angeles Plays Itself uit.

Los Angeles Plays Itself is verkrijgbaar via het label The Cinema Guild 

In verband met de getroffen maatregelen rond het Coronavirus gaat de tweede This is Film!-sessie, die gepland stond op 25 maart, in ieder geval niet door. Houd de website van EYE in de gaten voor informatievoorziening over de verdere verloop van het programma.

 

15 maart 2020


ALLE ESSAYS

Lillian

Posted on

****
recensie Lillian

De Amerikaanse Droom voorbij 

door Tim Bouwhuis

In de schaalverruimende odyssee Lillian zoekt een Russische immigrante de lange weg terug van New York naar Siberië. Haar blikveld vangt een door schande ontgonnen land, dat zijn onschuld al lang is verloren.

De echte Lillian Alling doorkruiste de Verenigde Staten en Canada halverwege de roaring twenties. De meest basale, praktische omstandigheden zullen ongeveer gespiegeld zijn geweest aan de reis die de Oostenrijkse filmmaker Andreas Horvath (Helmut Berger, Actor, 2015) zonder scenario met zijn Lillian (Patrycja Planik) aaneen improviseerde: de taal spreekt ze niet, bagage heeft ze nauwelijks en het verloop van haar trektocht is ieder moment onzeker. Het belangrijkste verschil? Horvath situeert zijn hypothetische versie van Lillians reis in het verscheurde Amerikaanse heden. En anders dan de bronnen weggeven, komen we er nu wel achter hoe die reis uiteindelijk is geëindigd.

Lillian

Autoweg van de tranen
“Jij bent hier – waar is je familie?”, leest een bord dat Lillian aan het begin van haar tocht opwacht. Het beeld snijdt toepasselijk naar het ‘welkom’-plakkaat van een lokale kerkgenootschap, maar Horvath gunt zijn kader geen kerkgangers. De omgeving is even eenzaam als Lillian zelf. In een open landschap betekent eenzaamheid voor een vrouw bijna altijd gevaar, en dus blijft een schrijnende ‘ontmoeting’ met een hitsig truckerstype niet uit. De scène in kwestie is begrijpelijk en op zichzelf verre van onrealistisch. Helaas blijft het gevoel van urgentie grotendeels uit door de schetsmatige wijze waarop Horvath dreiging representeert: een driftige, verlekkerde blik op het gezicht van de man, een close-up op een button van een doodshoofd nabij de versnellingspook, een bak vol met smerige snoepjes, een opjuttende geluidsband.

Veel interessanter is dan de tweede (uitgekiend geregisseerde) close-up van een doodshoofd die de film later bevat. Het attribuut dient ter introductie van een trooper, die via de radio doorkrijgt dat er een ‘loper’ is gezien op de lokale autoweg. De close-up verschijnt ambigu: door de eerdere, identieke verwijzing naar dreiging en doodsdrift roept Horvath het open vermoeden op dat het uitrukken van de trooper Lillian wel eens fataal zou kunnen worden. Replica’s van de weinig subtiele, hiervoor beschreven scène blijven gelukkig uit. De onderhuidse spanning die het Amerikaanse binnenland brengt voor eenlingen (én voor de kijkers die hun tocht gadeslaan), weet zich veel beter gestimuleerd door ongemakkelijke verwijzingen naar het reële lot van veel vrouwelijke avonturiers. “Meiden wandelen niet op de autoweg van de tranen”, zegt een afgebladderd billboard op Lillians route.

Lillian

Staat van de Staten
De talrijke allusies op (en directe verwijzingen naar) de staat van de Verenigde Staten roepen steeds sterker de gedachte op dat Lillian niet in de eerste plaats over Lillian gaat. De reis van Lillian geeft het publiek een blikveld, een kans om te zien wat de avonturier ziet. En dat stemt vooral somber, als een omgekeerd tegengif voor het romantische escapisme waarop The Peanut Butter Falcon (2019) vorig jaar nog trakteerde. Horvaths weergave van het Amerikaanse binnenland (een materieel vervallen schoolbus is de logische knipoog naar Sean Penns Into The Wild) maakt Lillian in allerijl tot een anti-roadtrip, een deconstructie van het begrip ‘droomreis’.

Die aanpak is (politiek) passend, aandachtig en op momenten pijnlijk scherp. Er zijn nauwelijks onderwerpen die gespaard blijven: oprukkend nationalisme, de koloniale verhoudingen tussen indianen en hun witte onderdrukkers, de menselijke dominantie van het dierenrijk, de positie van veteranen, de (reeds benoemde) verhoudingen tussen mannen en vrouwen, mensonterend kapitalisme, de politieke rol van religie. Fascinerend genoeg geeft Horvath in een recent interview juist aan dat hij er niet per se op uit is om commentaar te leveren op de hedendaagse Amerikaanse politieke situatie.

Vertrokken gelaat
Het is jammer dat de vele meta-lagen van de film over het geheel genomen wel enigszins ten koste gaan van de dame die Lillian haar bestaansrecht ontleent. Op het acteerwerk van Patrycja Planik (praktisch zonder acteerervaring vóór de casting) valt nauwelijks iets af te dingen, vooral als je in ogenschouw neemt dat Horvath beeldtaal en expressie boven goedkope dialogen verkiest. Dit laatste vraagt bij uitstek – en in dit geval met succes – om de beeldende overtuigingskracht van de hoofdrolspeelster.

Lillian

De bedenking is eerder dat het allusierijke karakter van de roadtrip de aandacht regelmatig afleidt van Lillians persoon en haar persoonlijke verwerking van zowel de tocht zelf als de periode die daaraan voorafging. Hoe kunnen we het blikveld van de camera niet alleen begrijpen als de kritische lens van de regisseur, maar ook als de leefwereld van een Russische immigrante? Zijn die twee automatisch één? En in welke mate heeft Lillians korte periode in de seksindustrie van New York (onnodig expliciet verbeeld in de eerste vijf minuten van de film) haar persoonlijkheid en haar kijk op de wereld gevormd of juist gebroken? Het zijn vragen die ogenschijnlijk wegvallen tegen het weidse decor dat Horvath met zijn schaalverruimende odyssee opzet. Een verademing is dan weer dat de regisseur inhoudelijk goed zijn tijd neemt om de vertelling op te bouwen, en Planik daarbij keer op keer toont in verhouding tot de landschappen waarin ze zich begeeft.

Als er één dame is die de pijnlijke trekken van een humaan en politiek failliet op haar gezicht kan meedragen, is het Lillian wel. Horvaths film laat ons kijken naar en kijken met, opdat ons mensbeeld en onze maatschappijkritiek elkaar ergens in het open midden kunnen treffen.

 

7 maart 2020

 

BINNENKORT OP INDEBIOSCOOP EEN INTERVIEW MET REGISSEUR ANDREAS HORVATH.

 

ALLE RECENSIES

Hellhole

Posted on

****
recensie Hellhole

Collectief bewust zijn 

door Tim Bouwhuis

Op 22 maart 2016 schokte een reeks aanslagen de Belgische hoofdstad Brussel. Met Hellhole kruipt de Vlaamse filmmaker Bas Devos in het collectief bewustzijn van een maatschappij die niet weet of ze nog eens door een catastrofe getroffen zal worden.

“Spreek je ook Frans?”, vraagt een Brusselaar aan een jongeman in een stadspark. Als een duidelijk antwoord uitblijft, concludeert de Brusselaar half grappend dat zijn toehoorder dan wel van de Taliban moet zijn. Volgende scène: in een klaslokaal op een Brusselse middelbare school komen Trump en terrorisme ter sprake. Brussel zou de Jihadistische hoofdstad van Europa zijn, laat een meisje terloops vallen. Hellhole is zo nog maar net begonnen als een tweetal schijnbaar nonchalante scènes de belangen al op scherp zetten.

Hellhole

Bang voor morgen
Gelukkig is Hellhole geen doorsneefilmvariant op de thema’s die hier aangesneden worden. Devos is niet zozeer geïnteresseerd in het verwarmen van een of meerdere hete hangijzers (terrorisme, conflicten tussen bevolkingsgroepen); zijn film gaat wel over politiek, maar heeft op zichzelf geen expliciet politiek karakter. De aanpak die de regisseur van Violet (2014) verkiest is ambitieuzer. Via associatief verbonden scènes poogt hij door te dringen tot de levens van verschillende mensen die dagelijks met (emotionele) hoogspanning geconfronteerd worden, zonder te veel nadruk op dat laatste te leggen. Echte hoofdpersonen ontbreken, een afgebakende vertelling is er niet. Met zijn sfeerstuk gaat Devos voor de kracht van kleine signalen. Twee militairen die meeliften in de metro. Een beeldverbinding die wegvalt. Zelfs het avondeten brandt aan.

Brussel, zo zien we, is een meltingpot waar angst veel macht heeft. Bang zijn voor de ‘ander’ betekent hier vrijwel automatisch dat je bang bent voor elkaar. Potentieel gevaar schuilt op iedere straathoek, en niemand is nog in staat zich voor de realiteit af te schermen. “Afstand bestaat niet meer”, zegt Samira (Lubna Azabal) tegen haar goede vriend Wannes (Willy Thomas). In dezelfde fase van de film speelt een groep kinderen een schietspel op de spelcomputer.

Angst veruiterlijken
Op momenten ontneemt Devos’ stilistische voorkeur voor observatie de film iets van zijn zeggingskracht. De voortglijdende middellange takes (beheerst camerawerk van de doorgewinterde Nicolas Karakatsanis) schuren niet, ze sussen, en dat schept soms afstand tussen de angsten waar de Brusselaren over spreken en de beeldtaal die gebruikt wordt om die uit te drukken.

Hellhole

Devos’ ingetogen composities, vastgelegd op Kodak (35 en 65 mm) tegen het verzadigde Brusselse nachtlicht, zullen volledig op hun plaats vallen in opvolger Ghost Tropic (Kodak 16 mm, te zien op het IFFR en vooralsnog vanaf medio maart in de bioscoop). In Hellhole sterken ze vooral de poëtische ondertoon van een reis langs rusteloze zielen, knap uitgedrukt via een onbestemd, dynamisch sound design. Het maakt de film alleen wel minder intens dan de titel wellicht doet vermoeden – tot je letterlijk in een hellegat kijkt.

De wereld openbreken
De absolute meerwaarde van Hellhole zit hem uiteindelijk vooral in zijn aanspraak op een groter verhaal, dat vooral via subtiele verwijzingen (bijvoorbeeld naar de transcontinentale vluchtelingenstroom) verteld wordt. Niet toevallig werkt één van de mensen in de film, Alba (Alba Rohrwacher, de zus van de Italiaanse regisseuse Alice Rohrwacher), als tolk voor het Europees Parlement. Hellhole mag zich op die manier misschien in Brussel afspelen en ook wel degelijk over Brussel gaan, de onderbuik van de film gaat heel Europa aan.

Devos’ derde langspeler (die hier dus eerder wordt uitgebracht) heeft zo vast het nodige gemeen met Ghost Tropic. Ook in die film worden minimale middelen aangewend voor grote gebaren. In een double bill hebben de twee titels veel te zeggen over het Europa van nu, zonder hun kijkers daarbij op de knieën te dwingen en een betekenis op te leggen. Het is een bijzondere, kwalitatief bemoedigende tandem van een regisseur die hopelijk nog veel te verbeelden heeft.

 

18 januari 2020

 

ALLE RECENSIES

Top 10 van het Millennium – Deel 2: Tim Bouwhuis

Posted on

Deel 2: Tim Bouwhuis
Top 10 van het Millennium

The Tree of Life (2011)

The Tree of Life (2011)

Voor mijn millenniumlijst was ik op zoek naar films met definitie en visie – titels die me bij zijn gebleven en me vrijwel zeker zullen bijblijven, omdat ze hun eigen verhaal vertellen en daarmee direct ook weigeren te veel van andere stemmen afhankelijk te zijn. Omdat hier over een paar maanden misschien alweer andere titels zouden staan, noem ik graag enkele runner-ups: Zodiac (2007), Loveless (2017), Like Father, Like Son (2013), Risttuules (2014) en Werckmeister Harmóniák (2000).

Tim Bouwhuis   door Tim Bouwhuis

10. Sunset (2018)
László Nemes is dé zeldzame regisseur van deze tijd die je de geschiedenis kan laten begrijpen door je er voor even deel van te maken. De door schoolboeken gedicteerde aanleidingen van de Eerste Wereldoorlog zijn nergens zonder het onheil dat tastbaar in de lucht hangt, en zonder de ogen van een dame die de wereld voor haar ogen ziet instorten.

9. The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford (2007)
De enige western van na de eeuwwisseling die zich wat mij betreft serieus kan meten met de canon-werken uit de hoogtijperiode van het genre. Met ongeëvenaard camerawerk van Roger Deakins, Brad Pitts beste rol en een schrijnend kalme verkenning van vriendschap en verraad.

8. Grizzly Man (2005)
Het is al even terug dat ik Grizzly Man zag, en toch gebeurt het soms nog steeds dat ik de laatste videopname van Timothy Treadwell voor me zie en huiver. Alleen als je niet acteert zou je aarzelen om uit je eigen frame te stappen. Onmisbare film over de relatie tussen mens en natuur.

7. Once Upon a Time in Anatolia (2011)
Nuri Bilge Ceylan won Cannes met het genadeloze Winter Sleep, maar deze voorganger is wat mij betreft nog unieker door de manier waarop hij alle betekenis terloops verbeeldt en conclusies aan zijn publiek laat. Eén van de beste filmmakers van deze tijd doorgrondt keer op keer zijn eigen land.

6. The Act of Killing (2012)
De geschiedenis wordt geschreven door de winnaars, en het zijn die winnaars die goed en kwaad scheppen. Joshua Oppenheimer begreep dat een politieke documentaire over collectieve schuld deze wet nooit zou kunnen hervormen. Eenmaal begraven bouwen herinneringen een muur voor de geest, die alleen door de daad van het doden weer opgebroken kan worden.

5. Inland Empire (2006)
Een film als een koortsdroom, die droomfabriek Los Angeles in een double bill met Mulholland Drive (2001) genadeloos aan stukken trekt. ‘La La Land’ is een nachtmerrie die door David Lynch aan het daglicht wordt blootgesteld – als je dat niet volledig begrijpt, voel je het bij het zien van deze angstgegner hopelijk in je poriën.

Burning (2018)

Burning (2018)

4. Burning (2018)
Met literaire precisie trekt de eerste cineast van Zuid-Korea (dat is inclusief Joon-Ho Bong) zijn land uit elkaar in een film die zo subtiel is dat je er alleen daarom al kippenvel van krijgt. Ik ken weinig titels waarin een regisseur de waarheid al zo terloops verpakt in de allereerste scène, om de suggestie vervolgens onhoudbaar ver op te rekken.

3. Memento (2000)
De tragiek van verlangen is dat ze de mens meestal de baas is – vervolgens sneuvelt de waarheid. Nolan spiegelt dat pijnlijke proces in de filmvorm van zijn doorbraakfilm, een wraaktocht op meesterrecept. In mijn keuze speelt onvermijdelijk mee dat ik mijn masterscriptie over deze film schreef en nog steeds woorden tekort kwam.

2. Lazzaro Felice (2018)
In een wereld die zo schuldig is dat ze onschuld niet meer herkent, verzacht Alice Rohrwacher de onmiskenbare politieke dimensie van haar derde film met mythologie en beeldpoëzie. Eerder bevestigden Corpo Celeste (2011) en Le Meraviglie (2014) haar grote talent.

1. The Tree of Life (2011)
Waar het kleine en het grote samenkomen, is heel de wereld één, zei geen filosoof in het bijzonder. The Tree of Life is een verkenning van het complete universum zoals alleen een poëet als Terrence Malick hem bleek te kunnen maken. Film als een gevoelsmysterie voor de eeuwigheid.

 

6 december 2019

 

Deel 1: Cor Oliemeulen
Deel 3: Michel Rensen
Deel 4: Bob van der Sterre
Deel 5: Ries Jacobs
Deel 6: Sjoerd van Wijk
Deel 7: Yordan Coban
Deel 8: Ralph Evers
Deel 9: Alfred Bos

Report, The

Posted on

*
recensie The Report

De held die de deur sluit 

door Tim Bouwhuis

In The Report resulteren de inspanningen van onderzoeksjournalist Daniel J. Jones in een monumentaal verslag van de martelpraktijken die de CIA na 9/11 dichterbij vermeende Al Qaida-terroristen bracht. De wanstaltig eenzijdige film roept in een veel breder kader vragen op over propaganda en politieke invloed.

The Report is een perfect voorbeeld van een film die door zijn complexe politieke context tot veel meer discussie en reflectie oproept dan de uiterst simpele plot doet vermoeden. Regisseur Scott Z. Burns debuteerde in 2006 met het fascinerende door HBO voor televisie geproduceerde PU-239 (ook wel The Half Life of Timofey Berezin). Hierna werkte hij met name als scenarist, onder meer voor The Bourne Ultimatum (2007), meerdere films van Steven Soderbergh en volgend jaar ook voor de nieuwe titel in de James Bond-franchise, No Time To Die. Voor zijn tweede regieklus in twaalf jaar strikte hij als hoofdrolspeler Hollywoodacteur in de lift Adam Driver (Star Wars: The Last Jedi, BlacKkKlansman).

The Report

Film en overheid
Het is nagenoeg onmogelijk in het wegen en beoordelen van The Report te ontsnappen aan politieke en morele vragen over het Amerikaanse beleid in contra-terrorisme en de publieke communicatie daarvan. Hierbij gaat het niet alleen om je blik op het politieke handelen van de Verenigde Staten in de nasleep van 9/11, maar ook om de manier waarop films die blik kunnen beïnvloeden. De oeuvres van regisseurs als Michael Bay en Peter Berg laten zich niet loskoppelen van de vraag wanneer film niet langer propaganda lijkt maar propaganda is, om op dat punt nog maar te zwijgen over de daadwerkelijke invloed van instanties als de CIA en het Pentagon in dit soort projecten. In dat laatste verband is het al geen publiek geheim dat Michael Bay in zijn films maar wat graag de nieuwste snufjes van het vaderlandse militaire bastion uitprobeert. Sinds er voor het eerst een Amerikaanse oorlogsfilm logistiek ondersteund werd door, in dit geval, de Amerikaanse luchtmacht (Wings, 1927), kent de Hollywoodgeschiedenis voorbeelden te over van dit soort zichtbare verbintenissen, waarvan wervingscampagne Top Gun (1986) in afwachting van de sequel (juni 2020) waarschijnlijk het meest tot de verbeelding spreekt.

De traditioneel clandestiene operaties van de CIA en aanverwante instanties laten zich zonder passend onderzoek moeilijker met concrete films in verband brengen. Het is één ding om te analyseren hoe de CIA in Hollywoodcinema gerepresenteerd wordt, maar wanneer gaat die representatie over in (bewijzen van) concrete betrokkenheid? Zeker sinds het advent van de Koude Oorlog en het bijbehorende hoogtij van films vol politieke paranoia vinden we genoeg prikkelende titels die de vraag naar de grenzen tussen fictie en werkelijkheid tot het uiterste oprekken, van The Manchurian Candidate (1962) tot The Parallax View (1974) en Three Days of the Condor (1975). Van die laatste twee films geeft Burns al gretig toe dat ze door hun visuele stijl inspiratiebronnen voor The Report waren (en van Sydney Pollacks Three Days of the Condor weten we ook dat toenmalige CIA-directeur Richard Helms destijds de set heeft bezocht en hoofdrolspeler Robert Redford van advies heeft voorzien). Dat The Report de vergelijking door de fletse, inspiratieloze cinematografie nauwelijks doorstaat, onderschrijft vast hoeveel sterker laatstgenoemde film uiteindelijk inzet op de communicatie van zijn (politieke) inhoud.

The Report

De olifant in de industrie
Of en in welke mate die politieke inhoud ingegeven en/of gecontroleerd is door hogere overheidsinstanties kan ondergetekende in het specifieke geval van The Report (een productie van Amazon Studios) niet bewijzen, hooguit vermoeden. Vast staat wel dat Hollywood en de CIA vanaf de vroege jaren negentig nauwer en intenser zijn gaan samenwerken. Tony Shaw en Tricia Jenkins (tevens de auteur van het boek The CIA in Hollywood, uit 2012), twee Amerikaanse academici, schreven in 2017 dat Chase Brandon (een neef van acteur Tommy Lee Jones) vanaf deze periode Hollywoodfilmmakers en producers onderwees over de rol van de CIA en hen actief stimuleerde CIA-successen in hun films op te nemen. Dit proces loopt tot de dag van vandaag en anderen hebben Brandons rol overgenomen; in veel gevallen worden scriptschrijvers, producenten en regisseurs concreet in contact gebracht met CIA-functionarissen, die vervolgens een grote invloed uitoefenen op het definitieve film- of serieproduct en daarbij een (overwegend) positief beeld van de instantie propageren. Alhoewel hier verbluffend weinig (en kritisch) over geschreven is, zijn deze samenwerkingen wel degelijk een stuk beter gedocumenteerd dan verstrengelingen van vóór de jaren negentig, die explicieter in een zweem van geheimhouding gehuld bleven en zich daardoor een stuk lastiger laten traceren. Bekende voorbeelden van relatief recente samenwerkingen zijn Showtime-serie Homeland (2011-), Ben Afflecks Oscarwinnaar Argo (2012) en Kathryn Bigelows veelbesproken politieke thriller Zero Dark Thirty (2012).

Fascinerend genoeg speelt er in de verhaalwereld van The Report op een gegeven moment een kort trailerfragment uit de film van Bigelow. Beide titels tonen de gewelddadige martelpraktijken van de CIA in de jacht op kopstukken van Al Qaida, en laten het niet na te tonen welke fouten in dat proces begaan zijn. Zero Dark Thirty verdeelde critici tot op het bot. Hier zijn vooral de negatieve kanttekeningen interessant: werden de martelpraktijken van de CIA hier impliciet gerechtvaardigd of zelfs verheerlijkt, omdat ze uiteindelijk leidden tot de eliminatie van Osama Bin Laden? En kan een film als deze eigenlijk wel een ‘onthullend’ boekje opendoen over de martelpraktijken van de CIA als deze in die periode gewoon al publiek belicht waren? Het uiten van zelfkritiek is zo in verhouding al een stuk ‘veiliger’. De eerder aangehaalde Shaw en Jenkins bevestigen dit als ze schrijven dat de CIA op een pragmatische manier met Zero Dark Thirty omgingen, en er vooral op inzetten een ‘zo positief mogelijk beeld’ van de CIA te schetsen. Dat een film op een aantal vlakken ambigu en kritisch is, wil dus nog lang niet zeggen dat de overkoepelende intentie van de makers niet propagandistisch kan zijn. Sterker nog: propaganda werkt het best als ze niet direct als zodanig door haar publiek herkend wordt.

Waar komt de nood van de industrie vandaan om films te maken met een politiek onthullend en kritisch karakter, als we weten dat diezelfde industrie onmogelijk politieke onafhankelijkheid kan claimen? Kunnen deze films de beloftes van heroïsche klokkenluiders (Snowden, 2016) eigenlijk wel nakomen, of zitten ze in feite vast in een verreikend web van invloed dat de grenzen van kritische representatie bepaalt en échte artistieke en politieke vrijheid zo onmogelijk maakt?

The Report

Het probleem van de held
The Report presenteert in de persoon van Daniel Jones een held die de feitelijke waarheid, inclusief morele rechtvaardiging, koste wat het kost op tafel wil brengen en daar – spoilers onvermijdelijk inbegrepen – glorieus in slaagt. Hierdoor is er nauwelijks ruimte voor nuance en sleept de film zich nogal plichtmatig voort – het “hoe” is al vanaf het begin ondergeschikt aan het “wat”. Burns doet zo sterk zijn best om de CIA tegen de inspanningen van Jones af te zetten dat iedere vorm van ambiguïteit ontbreekt. Dit roept ook de vraag op waarom deze film gemaakt moest worden en, dat vooral, waarom nu.

“Democratie is rommelig”, zegt de stafchef van Barack Obama (een rol van Jon Hamm) in de loop van de rechtszaak rond het martelrapport. Welke rommel moet er in The Report opgeruimd worden? In de meest extreme interpretatie van deze film wekt Burns de indruk dat hij de ernstige en systematische insteek van de martelpraktijken in de periode post-9/11 van tafel wil vegen; (wederom) niet omdat daar enig bewijs voor is, maar omdat de film het juist doet voorkomen alsof een deel van de kopstukken geen idee hadden waar ze nu echt mee bezig waren en de ernst van hun praktijken bagatelliseerden – alles voor de veiligheid van het vaderland.

Dat The Report een kritische toon handhaaft, mag duidelijk zijn, maar de filmische schets van de CIA in verhouding tot Jones, een sympathieke goedzak die zichzelf verliest in zijn werk, is schematisch, opzichtig en dramatisch ongeloofwaardig. Door in de slotakte in te zoomen op het zegevierende recht, mogelijk gemaakt door het morele plichtsbesef van een enkeling, stuurt Burns maar wat eenvoudig aan op een patriottistische conclusie. De wandaden van de CIA zijn in dat kader relatief gemakkelijk vergeten, ook omdat de falende instantie door de weergave van haar wanbeleid nauwelijks serieus genomen is: de film sluit nadrukkelijk een hoofdstuk af. Net als Zero Dark Thirty buigt hij negatieve representatie om naar een overwinning; in de film van Bigelow is dat een overwinning voor de CIA, in The Report ligt de nadruk op mentaliteit en op het schild geheven waarheidsdrang. Dat is niet alleen curieus in het licht van de manier waarop Hollywood in dit stuk eerder gelinkt werd aan propaganda en (concrete) politieke invloed. Het onderstreept ook dat een integere hoofdpersoon nog niet automatisch een integere film oplevert.

 

2 november 2019

 

ALLE RECENSIES

Film Fest Gent 2019 – Deel 2

Posted on

Film Fest Gent 2019 – Deel 2:
Ten onder aan de tijd

door Tim Bouwhuis

Jong filmtalent kruist het beste van eigen bodem in Focus op Spaanse Cinema, een belangrijke nevensectie van het 46ste Film Fest Gent. Tussen drie van de geselecteerde films ontspint zich een boeiende dialoog: waar en wanneer moeten tradities buigen onder het gewicht van de moderniteit?

In Júlia ist, het speelfilmdebuut van de Catalaanse Elena Martín, vertrekt het jongvolwassen titelpersonage op Erasmus-uitwisseling naar het grootstedelijke Berlijn. Een metropool die herbouwd is, kan moeilijk traditioneel zijn, onderstreept Julia’s docent in een eerste les architectuur. Berlijn is dé stad van het heden, het breekpunt van de moderniteit. Precies in die ontwortelde setting raakt Julia (een rol van Martín zelf) ook verder onthecht van de mensen die ze in Spanje achterliet. Met de Duitse studentes in haar appartement ontbreekt iedere klik, terwijl haar Spaanse vriend via Skype tevergeefs probeert te voorkomen dat hij aan het lijntje gehouden wordt. Die vroegere vlam is eigenlijk al lang gedoofd.

Júlia ist

Moderniteit in een spiegel
In haar trek naar een ander land volgt Julia niet alleen de westerse imperatief tot zelfontplooiing (wie kansrijk is, heeft wat te kiezen), maar ook haar stille verlangen naar geluk, spanning en verandering. Het is tekenend dat die motivaties alleen doorschijnen in Julia’s gedrag, en nauwelijks expliciet uitgesproken worden. Moderne, westerse perspectieven op de mens lenen zich niet al te best voor universele definities van doel en vervulling: het is het individu dat aangemoedigd wordt zichzelf in het centrum van de wereld te plaatsen en van daaruit zijn of haar identiteit te bepalen.

Mede daarom is coming of age juist in deze tijd zo’n belangrijk en bemind genre. Het is de spiegel waardoor veel millennials zichzelf kunnen zien, en andere doelgroepen zich kunnen laten meeslepen door de persoonlijke verhalen die de wereld en onszelf (her)scheppen. Precies daarom zijn Julia’s tegenstrijdige emoties in de film ook geen zwaktes van het scenario. We zien een personage dat twijfelt, doet wat op ieder moment goed voelt en moeite heeft onder woorden te brengen waarom ze bepaalde beslissingen neemt. Toch is Martín hierin geloofwaardig, omdat ze de zoektocht van haar generatie vangt in een keten van clichématige, maar o zo herkenbare taferelen.

Als Julia kort na haar uitwisseling weer door een penthouse draalt, terug in het Spaanse binnenland, overheerst een beschouwend gevoel van leegte. Dat komt niet zozeer omdat Julia zich als mens niet ontwikkeld heeft – de tijd in Berlijn heeft haar wel degelijk geholpen haar eigen kijk op geluk te verscherpen – maar heeft alles te maken met de door en door moderne wereld waarin ze leeft en leert. In Júlia ist is er niets dat verloren kon gaan of behouden moest worden: traditie doet niet ter zake en de toekomst is nog niet uitgevonden.

Zaniki

Traditie als plicht
Hoe anders is dat in Zaniki, een documentair aandoende fictiefilm van Gabriel Velázquez (Iceberg). De hoofdpersoon, Eusebio, is een muzikant uit Salamanca (tevens de geboorteplaats van de regisseur), die zijn leven heeft gewijd aan het bewaren en bekrachtigen van de lokale traditie. Die traditie omvangt een spirituele, holistische kijk op het leven en de opvolging van de generaties, waarin de natuur heelt en muziek verzoent. Voor Eusebio voorziet de natuur in alles; ze levert de basisstructuren van het bestaan, die hij in rol als grootvader wil doorgronden om ze te kunnen doorgeven aan de volgende generatie. Zelfs van de vleugel van een gier kun je een muziekinstrument maken, leert zijn kleinzoon tijdens een trektocht door de omgeving.

In één van de meest aandoenlijke scènes van de film bespeelt Eusebio met een aantal dorpsgenoten een set potten en pannen. Het klinkt misschien potsierlijk, maar de muziek heeft een dynamiek waar de muzieklerares op de plaatselijke basisschool jaloers op mag zijn. Het huiselijk aanleren van ritme is een stuk waardevoller dan een lessenreeks over etnomusicologie, laat Eusebio haar weten. Het is een kleine uitspraak in een film die meer koestert dan bekritiseert, maar toch komt hier een spanning boven die Zaniki eigenlijk niet terzijde kan schuiven. In een Q&A na afloop benadrukt Velázquez dat het belang van traditie de kern van zijn film is. Traditie is vertellen, of beter, doorgeven aan de volgende wat de vorige heeft gezegd. Zaniki profileert zich als een viering van dat doorgeven, maar de achterliggende gedachte is minder rooskleurig: wat als we deze traditie verliezen, en wat komt er voor in de plaats? Wat gebeurt er als de zoon het pad van zijn vader niet meer inslaat, zoals we dat in Zaniki wellicht voor het laatst zien?

Meseta

Tragiek door komedie
Een film die die vragen veel explicieter stelt (en ook beantwoordt) is Meseta, een knappe documentaire van de in Kopenhagen gestationeerde Juan Palacios. Met wat fantasie is de film een western: hij toont het verval van een regio waar de mensen zijn weggetrokken en traditionele vormen van leven niet langer rendabel blijken. Degenen die toch bleven zijn de atypische helden van de documentaire. Zo zijn er twee muzikanten die als bejaarde echo’s van Acda & de Munnik de nostalgie van zich af zingen. Er is een schaapherder die beklaagt hoe slecht het land vandaag de dag wordt onderhouden. En er rijdt een visverkoper door de verlaten dorpsstraat, zoekend naar (vrouwelijke) klanten die het grote verval heeft weggenomen.

Ironisch genoeg laat de tragiek van deze omgeving zich nog het best voelen in de droogkomische opmerkingen van een visser. ‘’Het vangen van een forel in deze rivier is vergelijkbaar met het zoeken van een vrouw: hoe vind je er één?’’ Naarmate de visser op hilarische wijze doorratelt over zijn kennismaking met social media en zijn vriendin uit Paraguay, wordt steeds duidelijker hoe machteloos deze man tegenover de moderne wereld staat. Eigenlijk moet hij gewoon kunnen blijven waar hij is. Vrij van technologie, beschenen door de zon die op een prachtige wijze het water beroert. Maar hoe houd je dat vol als de moderniteit van traditie al een herinnering heeft gemaakt?

 

17 oktober 2019

 

Deel 1 Film Fest Gent 2019

 


MEER FILMFESTIVAL