Terugblik filmjaar 2020 – Deel 7: Blikvangers en donkere spiegels

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 7:
Blikvangers en donkere spiegels

door Tim Bouwhuis

Een overvloed aan alarmerende koppen over uitgestelde releases kon in 2020 gemakkelijk de indruk wekken dat er nauwelijks nog nieuw werk te bekijken viel. Niets was echter minder waar: in de periodes dat de Nederlandse bioscopen en filmtheaters niet gesloten waren, regende het onverminderd releases. Met grote dank aan de belangrijkste filmfestivals.

A Hidden Life

A Hidden Life

Primeurs en blikvangers uit Cannes, Venetië en Berlijn arriveren vrijwel standaard met een minimale vertraging van enkele maanden in de Nederlandse zalen. Ze zijn minder afhankelijk van de commerciële en financiële hetzes die vereisen dat blockbusters globaal gelijktijdig kunnen inklokken. Dat we in 2020 gezette hypes als No Time To Die (Cary Joji Fukunaga) en Dune (Denis Villeneuve) nog niet konden zien, had dan ook meer te maken met geld en beleid dan met reële obstructies in productieprocessen. Ook festivals hoeven nog niet direct te vrezen dat ze niets meer te vertonen hebben: zo lang de crisis geen volledige stop zet op fondsen en investeerders, en producties onder nieuwe voorwaarden hervat kunnen worden, volgt er eerder een overschot dan een tekort aan aanwas.

Filmtheaters, filmfestivals en online
In de filmzaal zelf bleven de grootste vraagstukken nog even van later zorg. Nederlandse filmtheaters vertoonden in 2020 vooral titels die het levenslicht al zagen voor de crisis de vaste hoop op een zo groot mogelijk publiek als een nachtkaars doofde. Hoewel? Begon ik het jaar nog op het IFFR (International Film Festival Rotterdam), waar eind januari en begin februari nog niets van de misère in China te merken was, in november sloot ik het festivalseizoen grotendeels achter mijn computer af. Dankzij het landelijke zaalprogramma van IDFA (International Documentary Festival Amsterdam) kon ik twee titels in een nabijgelegen filmtheater bekijken. De rest zag ik online, met een antieke strippenkaart. Mits je server het toelaat, is de hoeveelheid publiek dan ineens niet meer het grootste probleem. De manier van kijken wel.

Het nieuwe festivalkijken lijkt er zo uit te zien: drie minuten voor aanvangstijd slinger je je scherm aan, en laat je je dirigeren naar een wachtruimte annex advertentiekanaal. Het beeld ververst: één van de programmeurs introduceert de film, die je vervolgens in de niche van je (huis)kamer in je opneemt. Direct na de film schakelt de programmeur via Zoom in met de regisseur(s) en/of een gesprekspartner die iets kan zeggen over het onderwerp. Daarna kun je praktisch direct douchen en je bed in. Er is wel een chatbox, maar de comments blijven oppervlakkig. Er is geen gedeelde ervaring, naar huis reizen is ook niet nodig. IDFA deed zijn uiterste best, en van storingen heb ik gelukkig geen last gehad, maar toch voelde het digitale festijn meer als een vorm van isolatie dan als de beoogde pleitbezorger van verbinding.

En dus spoedde ik me in 2020, waar en wanneer dat mogelijk was, telkens weer naar het filmtheater. Ik ben dankbaar dat ik films daar nog altijd kon zien zoals ze gezien horen te worden: met optimaal beeld en geluid, en in het bijzijn van anderen, voor zover dat binnen de teruggeschroefde zaalcapaciteit van toepassing was. Natuurlijk was niet alle cinema hoopvol en escapistisch. Je spreekt het ideaal uit dat films de wereld opentrekken en geen mondkapjes hoeven te dragen, maar daar dacht de ‘’Protagonist’’ (stijlfiguur en hoofdrolspeler ineen) van de grootste release dit jaar (Tenet van Christopher Nolan) toch echt anders over.

Cinema was in 2020 even vaak een uitlaatklep als een donkere spiegel. De films die ik zag riepen de wereld om me heen even vaak op als ze haar afweerden. In de onderstaande selectie van hoogtepunten (reguliere releases, streaming en festivals) heb ik gepoogd beide uitersten samen te brengen in een mooie reeks filmtips. Op nieuwjaarsdag presenteert InDeBioscoop ‘de IDB-film van het jaar 2020’ met titels die in 2020 een Nederlandse release hebben gekregen, fysiek en/of On Demand. Mijn top 3 voor die lijst heb ik onderaan de selectie van hoogtepunten bijgesloten. Indien van toepassing verwijzen de hyperlinks naar artikelen/recensies van eigen hand.

A Land Imagined

A Land Imagined

Hoogtepunten
A Land Imagined (Yeo Siew Hua, 2018, regulier)
A Sun (Chung Mong-Hong, 2019, Netflix)
A White, White Day (Hlynur Pálmason, 2019, Film Fest Gent 2019)
Blind Spot (Tuva Novotny, 2018, On Demand-release)
Cemetery (Carlos Casas, 2019, IFFR 2020)
Dwelling in the Fuchun Mountains (Gu Xiaogang, 2019, IFFR 2020)
Fire Will Come (Oliver Laxe, 2019, Film Fest Gent 2019)
Holler (Nicole Riegel, 2020, LIFF 2020)
Identifying Features (Fernanda Valadez, 2020, Roffa mon Amour via MOOOV)
Irradiés (Rithy Panh, 2020, Film Fest Gent 2020)
Malmkrog (Cristi Puiu, 2020, Film Fest Gent 2020)
Moving On (Yoon Dan-Bi, 2019, IFFR 2020)
Oeconomia (Carmen Losmann, 2020, IDFA 2020)
One Day (Zsófia Szilágyi, 2018, Previously Unreleased)
The Day After I’m Gone (Nimrod Eldar, 2019, MUBI)

Volledige overzicht hier.

Reguliere top-3 2020
1. A Hidden Life (Terrence Malick, 2019)
2. Beanpole (Kantemir Bagalov, 2019)
3. Ghost Tropic (Bas Devos, 2019)

 

30 december 2020

 

Terugblik filmjaar 2020 – Deel 1: Het jaar van de vrouw
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 2: Beste lezer, over 25 jaar…
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 3: Film op rantsoen
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 4: Een beetje escapisme kunnen we wel gebruiken
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 5: Gecontroleerd uitrazen
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 6: Herwaardering collectieve ervaring
Terugblik filmjaar 2020 – Deel 8: Vijf films die ik voor het eerst zag

Staak het bepleiten van disclaimers bij films en televisieseries

Staak het bepleiten van disclaimers bij films en televisieseries!

door Tim Bouwhuis

Netflix is het Nieuwe Roken, dus kom met disclaimers”. De kop van dit opiniestuk, dat op 8 december gepubliceerd werd door de Volkskrant, deed me beslissen om tóch een discussiestuk te publiceren over wat mijns inziens een non-discussie zou moeten zijn. Steeds vaker klinkt in het kunst- en medialandschap de surreëel aandoende roep om oude en nieuwe films en series zorgvuldig te gaan etiketteren.

Het opiniestuk in de Volkskrant volgde naar aanleiding van het vierde seizoen van royaltyserie The Crown (2016-heden), dat op 15 november 2020 in première ging op Netflix. Jacqueline Kleijer haakt in haar bijdrage in op een oproep van Oliver Dowden, de Britse minister van Cultuur, om via disclaimers te gaan benadrukken dat het hier een ‘fictionele representatie’ van het koningshuis betreft. Binnen een mum van tijd was de oproep verheven van nieuwsfeit tot discussie, te meer omdat Netflix op 5 december reageerde dat de gevraagde disclaimers er voorlopig niet gingen komen.

The Crown seizoen 4

Kunst voor een koninklijk publiek
In het geval van The Crown compliceren de hoofdpersonen van de serie op voorhand in bijkomende mate de argumenten die op tafel worden gelegd. Aangezien leden en vertrouwelingen van de koninklijke familie meekijken, al dan niet naar verluidt, is de vraag in dit geval niet alleen hoe ver je kunt gaan in het uitspelen van de dialoog tussen waarheid en fictie, maar ook wie de macht (mogen) hebben om machtige mensen te representeren. De getroebleerde weergave van het huwelijk tussen prins Charles (Josh O’Connor) en prinses Diana (Emma Corrin) gaat verder dan mogelijke discussies over smaad en representatie. Zéker Diana neemt een speciale plaats in binnen het collectieve (Britse) geheugen. Omdat zij er plots niet meer was om haar eigen beeld te bepalen, laat staan te herkennen. De doden praten niet meer terug; Diana’s broer daarentegen, Charles Spencer, schaarde zich achter de oproep van Dowden. Ook prins William, de oudste zoon van het stel, zou ontstemd zijn.

Laat de kwestie van wie er gerepresenteerd worden míjn disclaimer zijn, voor ik overga op mijn problemen met de suggestie van disclaimers op Netflix. De mensen die centraal staan in een film of serie mogen op zichzelf nooit de doorslaggevende reden zijn om hun representatie in te kaderen dan wel te censureren. Wat mij betreft is dat namelijk het belangrijkste dat opvalt aan de discussie zoals die nu door internationale en landelijke media gekaderd en ingekleurd wordt: telkens opnieuw wordt benadrukt dat het hier gaat om een vervaagde lijn tussen feit en fictie, ingegeven door de initiële status (en duidelijk gearticuleerde makersintentie) van The Crown als een overwegend ingelichte en doordachte royaltyserie. Kijkers zouden in een tijdperk van ‘fake news’ en misinformatie ‘de waarheid’ over het gerepresenteerde niet meer kunnen onderscheiden.

In die gretig verspreide zorg om ‘de kijker’, die kennelijk stelselmatig dommer wordt geacht dan de gemiddelde vertegenwoordiger van een nieuws- of mediaconcern, ontbreekt vrijwel altijd één cruciale noemer: het gewicht, de invloed, de draagkracht en het eventuele motief van de uitspraken en/of de spreker die de wens van een disclaimer naar voren brengt. Was er een mediadebat geweest zonder de oproep van de belangrijkste cultuurvertegenwoordiger binnen de Britse overheid? En waar hadden we gestaan als er geen sprake was geweest van kritische kijkers binnen en nabij de koninklijke familie, en we onze pijlen daarentegen hadden gericht op, pak ‘m beet, de door History Channel uitgezonden serie Vikings (2013-heden)?

De perfecte paradox van fictie
Het belangrijkste argument in de ‘discussie’ over het al dan niet toevoegen van disclaimers zou in mijn ogen altijd voor zichzelf moeten (blijven) spreken. Ik verwees er impliciet al naar toen ik ‘fictionele representatie’ in de eerste alinea van de hoofdtekst tussen aanhalingstekens plaatste. ‘Fictionele’ is een pleonasme, een eigenschap die de term representatie van zichzelf al bezit. Kunst is nooit neutraal of objectief; dat is wat kunst kunst maakt, en dat is waarom het bekijken ervan zo mooi en fascinerend kan zijn. Kunst herbergt beslist hogere waarheden, maar die waarheden komen altijd tot ons via de interpretaties van makers en de ogen van kijkers. Het is de perfecte paradox van fictie. Ook documentaires ontsnappen niet aan de blik van het subjectieve individu. De oprechte intentie om via kunst de waarheid te vangen, is wel degelijk waardevol; daar hoeft niemand iets op af te dingen. Wordt deze intentie echter een obsessief doel op zich, dan is het project gedoemd te falen.

The Crown seizoen 4

Kijkers mógen dit weten, horen dit ook te weten. In mijn ogen weten ze dit negen van de tien keer ook. De woordvoerder van Netflix redeneert logisch en redelijk als hij stelt dat kijkers zullen ‘snappen dat het gaat om fictie gebaseerd op historische gebeurtenissen’. Let wel: er is geen bezwaar tegen dozijnen artikelen of zelfs boeken waarin The Crown naast de bekende realiteit wordt gelegd, zo lang de serie zelf maar onaangetast kan blijven bestaan in zijn originele en/of officiële distributiecontext. In het voorafgaande schrijf ik met klem ‘bekende realiteit’, omdat de fictionele vrijheden die de makers zich veroorloven mij persoonlijk juist fascineren, ook als afgestudeerd (aspirant-)historicus. De (in machtscontexten extra zwaarwegende) scheiding tussen publiek en privaat maakt dat de gewone burger, u of ik, sowieso niet met de illusie kan rondlopen dat er een volledig transparant beeld van het Britse koningshuis te schetsen valt. Met die onzekerheid moeten we leven. Dat is geen reden tot angst of paniek, zoals zelfbenoemde hoeders van de (gerepresenteerde) waarheid steeds vaker lijken te betogen, maar een uitdaging om scherpere vragen te stellen over de mate waarin we kunst, en specifiek vermeende ‘leugenachtige’ kunst, zoal kunnen herkennen en beschouwen.

Over macht en waarheid
The Crown verafschuwen kan, bekritiseren ook. Graag zelfs. Dat voedt het gesprek over kunst, en dus over onszelf. Dat is iets anders dan een oproep tot het inkaderen van de kunstuiting zelf, een gevaarlijk voorportaal van censuur. We zouden zoveel beter moeten weten. Omdat kunst ook als beoogde ‘presentatie’ nooit volledig aan het rijk van ‘representatie’ kan ontsnappen, kunnen ook oproepen tot het inkaderen van kunst nooit neutraal zijn. Als schrijvers bij mediaconcerns en andere betrokkenen de geforceerde discussie rond het vierde seizoen van The Crown aangrijpen om het onvermijdelijk sturende gebruik van disclaimers aan te moedigen, heeft dat – bedoeld of onbedoeld – uiteindelijk meer te maken met macht dan met de zoektocht naar waarheid.

 

10 december 2020

 
ALLE ESSAYS

Film Fest Gent 2020: Deel 2 – Malmkrog

Film Fest Gent 2020 – Deel 2:
Malmkrog en het einde van cinema

door Tim Bouwhuis

De prachtige buitenopnames in de trailer van Malmkrog mogen dan anders doen vermoeden, de laatste film van de Roemeense regisseur Cristi Puiu trekt het begrip ‘kammerspiel’ naar absolute extremen. Daarbij doet dit ruim drie uur durende gespreksepos iets waar op Film Fest Gent 2020 gelukkig nog niet álles van te merken was: de cinema van en voor het grote doek trekt zich steeds verder terug binnenskamers.

In een afgelegen buitenhuis spreekt een rijk bedeeld gezelschap over grote onderwerpen van leven en dood. Filosofie, religie, geschiedenis, taal en politiek versmelten in een gelaagde opvolging van stellingen en reacties. Alsof argumenten definitief niet meer uitgesproken kunnen worden zonder dat er andere meningen tegenover staan. Alleen in Malmkrog kan er na drie kwartier debat een personage opmerken dat het misschien eens tijd wordt te gaan lunchen.

Malmkrog

Film als literair theater
Regisseur Cristi Puiu (The Death of Mr. Lazarescu, Aurora, Sieranevada) werkt met zes soepel doorlopende hoofdstukken (wél met een achronologische twist) waarin telkens een ander personage centraal staat. De individuen in de kamer belichamen verschillende wereldbeelden en neigen op momenten zelfs naar archetypes. De kritiek die hier op de loer kan liggen is dat we hier geen moment kijken naar mensen van vlees en bloed, maar naar theaterspelers, die hun beste beentje moeten voortzetten om de academische monologen van Puiu’s hand (geïnspireerd door het werk War and Christianity van de Russische filosoof Vladimir Solovyov) zonder haperingen op te zeggen. Een dergelijke redenatie gaat voorbij aan het unieke resultaat dat de regisseur met zijn bewuste keuze voor kunstmatigheid weet te boeken.

Doordat Malmkrog zorgvuldig is ingebed in tradities van literatuur en theater, kijkt de film weg als een zeldzaam prikkelende serie reflecties op de menselijke conditie en de verschillende manieren waarop wij ons bestaan betekenis kunnen geven of juist ontnemen. Pragmatisme, nihilisme, humanisme en christendom omcirkelen elkaar in een niet aflatende stroom van woorden, gewichtig vastgelegd in vakkundig geënsceneerde tableaus. Bij zo’n ontmoeting van begaafde sprekers is psychologisch realisme bewust niet het uitgangspunt. Het gaat hier om de gebalanceerde combinatie van op elkaar inwerkende karakterschetsen en levensbeschouwingen, die samen boekdelen spreken over de laatnegentiende-eeuwse (en onderhuids uiteraard ook de hedendaagse) wereld.

Het kleine doek
Malmkrog bekijken op een massief doek moet een bijzondere ervaring zijn. Wellicht overkwam het bezoekers van de afgelopen Berlinale, waar de film afgelopen februari in wereldpremière ging. In Gent was bij het programmeren ongetwijfeld al rekening gehouden met de beperkte groep mensen die zijn vrije zondagmiddag zou willen vullen met discussies zonder einde. Het kleine bovenzaaltje van Studio Skoop, één van de twee filmhuizen die standaard voor het festival worden ingezet, verstrekt de huiskamerbeleving: aandachtig kijk en luister je mee, alsof je vanuit een ingezakte fauteuil in de hoek van de kamer geen close-up meer hoeft te missen. De eerder genoemde buitenopnames kunnen de film niet meer uit zijn isolement verlossen. Cinema is hier definitief naar binnen gericht, solitair en eenzaam.

Malmkrog

In zijn afgezonderde staat spiegelt Malmkrog een gevorderd eindscenario voor de gedeelde filmbeleving. Wat is het veelal verdedigde onderscheid met literatuur en theater het medium film nog waard nu de bioscopen en filmhuizen moeten worstelen om boven te blijven, en je ook titels met de monsterlengte van Malmkrog op zijn best met een mondmasker op kunt bekijken? Niet langer kunnen filmliefhebbers onbezorgd in grote groepen de zaal binnenstappen. De omstandigheden dwingen hen de verschijning van de veelal botsende individuen in Malmkrog aan te nemen: samen in een ruimte, maar eigenlijk alleen.

Een donkere spiegel
In de tijd dat Puiu zijn film schreef, opnam en afwerkte, was van bovenstaande allemaal nog geen sprake. Juist daarom voelt het eindresultaat nog sterker aan als een onheilspellende weerslag van de tijdsgeest. Het is alsof de regisseur met dit benauwende
kammerspiel voorbij de historische façade zijn diepe zorgen uit over de staat van de huidige wereld. De apocalyps die Malmkrog heet, gaat niet alleen over culturele en spirituele vervlakking, maar ook over de angst voor het slechte in de mens en de continue dreiging van vernietiging door militair conflict. Naarmate het einde van de film dichterbij komt, valt in het landhuis de avond. Hoewel Puiu in algemene zin waarschijnlijk het meest herinnerend zal blijven om een film als The Death of Mr. Lazarescu, is dit nu al half ondergesneeuwde meesterwerk allesbehalve een voetnoot in zijn oeuvre.

 

23 oktober 2020

 

Film Fest Gent 2020 – Deel 1

 

MEER FILMFESTIVAL

Film Fest Gent 2020 – Deel 1

Film Fest Gent 2020 – Deel 1:
De schuld van één of de schuld van allen?

door Tim Bouwhuis

Op Film Fest Gent draaien er dit jaar meerdere titels die een perspectief bieden op het begrip ‘schuld’, specifiek in situaties van moord en doodslag. Filmgangers kunnen in dit straatje in ieder geval There is no Evil van de Iraanse regisseur Mohammad Rasoulof verwachten.

Deze gedegen vierledige mozaïekvertelling over de tol van militarisme en de doodstraf binnen een gesloten regime won op de afgelopen Berlinale de Gouden Beer voor beste film. In dit artikel aandacht voor twee titels waarvan vooralsnog geen releasedetails bekend zijn: Incitement van Yaron Zilberman en L’Ennemi van Stephan Streker.

There is no Evil

There is no Evil

Incitement is een dramatische reconstructie van de moordaanslag op Yitzhak Rabin (4-11-1995), die ten tijde van de Oslo-akkoorden dienst deed als premier van Israël. In de lange nasleep van het verdrag, dat Rabin en Yasser Arafat (toenmalig leider van de Palestijnse Bevrijdingsorganisatie, de PLO) in 1993 tekenden in het bijzijn van de Amerikaanse president Bill Clinton, groeide de spanning tussen de publiek seculier georiënteerde staat van Israël en de openlijk religieus gemotiveerde oppositie van (vooral) orthodoxe Joden. Incitement volgt Yigal Amir, een fundamentalistisch ingestelde twintiger die de geschiedenis inging als de moordenaar van Rabin. Het levert een scenario op met een onvermijdelijke climax. Regisseur Yaron Zilberman maakt in de montage zorgvuldig gebruik van archiefbeelden, die de historische daad en schuldbekentenis van Amir steeds dichterbij brengen.

De schuldvraag beantwoord?
Schuld is tastbaar en doorgrondelijk als het moment van de waarheid onder geen beding vatbaar is voor twijfel. In Incitement staat de schuld van Amir geen moment ter discussie. De moordaanslag is het zichtbare ogenblik waarop alle gedachten en motieven van de hoofdpersoon zich samenballen tot een enkel gebaar. De aftiteling geeft kijkers mee dat Amir direct schuld bekende, maar vervolgens nooit berouw heeft getoond. Dit gegeven kanaliseert onze reflectie nog meer naar de beweegredenen van de dader en onze kijk daarop; de schuldvraag op zichzelf is al beantwoord.

De Vlaams-Waalse productie L’Ennemi gaat op een radicaal tegengestelde manier om met de vraag naar schuld. Ook in deze film hangt alles samen met een enkel sterfgeval, met één essentieel verschil: het exacte moment van moord (doodslag?, zelfmoord?) blijft verborgen voor de ogen van kijkers. In de openingsbeelden is te zien hoe de dode een lied zingt terwijl de golven van de Noordzee het strand sussen. De dode is Maeva (gespeeld door Alma Jodorowsky, de kleindochter van Alejandro), een vrouw in een bloedrode jurk die tijdens haar werk als radiopresentatrice een fataal gebleken kennismaking had met de Waalse politicus Louis Durieux (Jérémie Renier). Na een tumultueuze nacht vond Durieux Maeva uiteindelijk op de vloer van hun gedeelde hotelsuite.

In een vlecht van (helaas opzichtig vormgegeven) flashbacks en gefragmenteerde stukjes informatie ontstaat een nooit volledig beeld van een raadselachtig sterfgeval. Juist mysteries zijn vaak door de werkelijkheid ingegeven: regisseur Stephan Streker (Noces, 2016) gaat in deze postmoderne verhandeling van schuld zijn eigen weg met de nieuwsbulletins rond de dood van Véronique Pirotton, de vrouw van de Waalse politicus Bernard Wesphael (2013).

Voortgang zonder evolutie
De festivaltekst bij L’Ennemi stelt onder meer dat Streker eigenlijk niet geïnteresseerd is in de waarheid rond Maeva’s dood, en belangrijker, dat dit gegeven “de kijker zou kunnen verontrusten”. L’Ennemi laat bewust na waar Incitement in zijn intrinsiek moralistische verhandeling van schuld nooit volledig aan zou kunnen ontkomen: hij maakt van de filmzaal geen rechtbank. De film bevraagt ons begrip van schuld door de waarheid over Maeva’s dood continu tussen aanhalingstekens te plaatsen. Streker toont ons een moordzaak waarbij we nooit exact te zien krijgen hoe de dame om het leven is gekomen en door wiens toedoen.

Incitement

Incitement

Wel delen we de droomwereld van de hoofdpersoon, de “dader”, krijgen we verontrustende bewakingsbeelden te zien en stromen er steeds weer stukjes info binnen naarmate het onderzoek vordert. Die voortgang is alleen geen evolutie, en in plaats van de waarheid krijgen kijkers een gespleten beeld van een individu dat balanceert tussen een publieke façade en een getroebleerd privéleven. Durieux graaft zichzelf in door tegen politieke correctheid te ageren, maar tegelijkertijd wel een hermetisch perspectief op (Vlaamse) taal en cultuur te ontwikkelen en relationeel meermaals op het randje van masochisme te balanceren. Wie merkt dat hij of zij geen sympathie voor Durieux’ instabiele gedrag kan opbrengen, zit altijd nog met een onvermogen om hem definitief schuldig te verklaren.

De schuld en het publiek
Incitement zet daar een eenduidig beeld van schuld tegenover, waarin religieuze radicalisering op (te) goedkope wijze wordt afgezet tegen democratische bemiddeling. De film is hermetisch in die zin dat de historisch gefundeerde woede van de hoofdpersoon alleen maar kan uitmonden in de onvermijdelijke aanslag. Het is voor westerse kijkers die niet religieus zijn haast uitgesloten om mee te leven met de hoofdpersoon.

Yaron Zilberman gaat nog een stap verder door ook te tonen hoe mensen religieuze teksten kunnen misbruiken of verkeerd kunnen interpreteren; vlak voor Amir zijn daad begaat, bidt hij dat zijn god hem mag helpen zijn wraak uit te voeren terwijl hij voor een Hebreeuws plakkaat met de tekst “gij zult niet doden” staat. Een man wordt een moordenaar als hij het recht in eigen handen neemt en iedere wettelijke consequentie accepteert. Het is Amir er niet om te doen onschuldig verklaard te worden; hij heeft gedaan wat in zijn ogen goed was voor het altaar van zijn god.

Voor de meeste kijkers zal Incitement een meer comfortabele film zijn dan L’Ennemi. In die eerste titel is het publiek nergens medeplichtig aan de daad die Amir heeft begaan. L’Ennemi daarentegen gaat zo ver dat een personage op een gegeven ogenblik zelfs stelt dat “iedereen schuldig is”. Durieux geeft die stelling symbolische kracht mee als hij zijn publiek richting het einde aanstaart door een (pest)masker. Het masker anonimiseert en koppelt de drager los van zijn ware gezicht. Net als in de beladen Belgische filmparabel La Cinquième Saison (Peter Brosens en Jessica Woodworth, 2012) bedekt een debat over schuld zo ook de vraag naar identiteit.

L’Ennemi

L’Ennemi

Als wij gemaskeerde levens leiden en de waarheid daarover nooit helemaal boven tafel kan komen, wie bepaalt dan waar schuld en verantwoordelijkheid liggen? Aan het eind van de film klinkt de stelling dat de onschuld van een persoon niet bewezen hoeft te worden, alleen de schuld, en dus is hij vrij. L’Ennemi toont, misschien zonder dat dat de intentie van de regisseur is, mogelijke mazen in een (democratisch) wetsysteem dat in Incitement het tegengewicht is voor het fanatisme van de moordenaar. De geprojecteerde god van de moordenaar kan in een empirisch wetssysteem nooit worden aanvaard, maar één beoogde kwaliteit van die god zou dat wetssysteem goed van pas komen: hij is onfeilbaar. De mens en zijn wetten zijn nooit zonder fouten. L’Ennemi is dan ook geen aanklacht, maar een reflectie van het onzekere, gefragmenteerde leven zelf. Het is een film die zeggingskracht mist, maar juist dat gegeven tot een hogere boodschap lijkt te willen verheffen.

Films tussen twee vuren
Incitement en L’Ennemi bevinden zich tussen twee uiterste vuren. De ene titel laat zijn publiek te gemakkelijk wegkomen, door alle schuld onvermijdelijk op een historisch schuldig bevonden hoofdpersoon te laden. Kijkers hoeven zich nergens af te vragen aan welke zijde van het schulddebat zij zich hoeven te scharen. L’Ennemi betrekt diezelfde kijkers juist op een manipulatieve wijze bij het schulddebat, door te impliceren dat wij ergens allemaal kunnen delen in Durieux’ onzekere, opzichtig gemaskeerde bestaan. Er zit geen heil in Strekers aangezette postmodernisme, waarbij Renier in de rol van Durieux demonstratief de vierde wand doorbreekt. Beide titels missen uiteindelijk de gouden middenweg die films over dit thema naar een hoger niveau kan tillen.

 

19 oktober 2020

 

Film Fest Gent 2020 – Deel 2

 

 
MEER FILMFESTIVAL

Preview Film Fest Gent 2020

Preview Film Fest Gent 2020
Een zeer schappelijk zaalprogramma

door Tim Bouwhuis

Een protocol voor een op Corona beproefd festival, een speciale selectie digitaal toegankelijke films en een gereduceerd, maar nog steeds zeer schappelijk zaalprogramma. Het had nogal wat voeten in de aarde, maar op 13 oktober begint dan toch de 47e editie van Film Fest Gent. Net als vorig jaar doet ondergetekende voor InDeBioscoop verslag van het festival.

Ditmaal in de preview verwachte hoogtepunten uit het aanbod van titels waarvan Nederlandse distributie nog niet bevestigd is en daaronder een overzicht van reeds aangekochte titels die al in Gent draaien.

Malmkrog

Malmkrog (Cristi Puiu, 2020)
Als je in een tijd van Twitter en TikTok nog een film van 200 minuten durft te maken, is het je in ieder geval niet om een zo groot mogelijk publiek te doen. De recensies uit Berlijn beloven statische, minutieus uitgewerkte tableaus en lange filosofische conversaties over goed en kwaad en de loop van de Europese geschiedenis. Regisseur Cristi Puiu, gelauwerd om stilistisch prikkelende en sociaalmaatschappelijk bewuste films als The Death of Mr. Lazarescu (2005) en Aurora (2010), kwam onlangs nog in opspraak nadat hij zich op het Transilvania International Film Festival (TIFF) kritisch had uitgesproken over de ingestelde coronamaatregelen. Enkele weken daarna werd bekendgemaakt dat acteur Matt Dillon hem zou vervangen als jurylid op het Filmfestival van Venetië.

Irradiés (Irradiated, Rithy Panh, 2020)
De Cambodjaanse documentairemaker Rithy Panh verdiepte zich al meerdere malen in de getroebleerde eigentijdse geschiedenis van zijn land. Noemenswaardig is hier vooral The Missing Picture (2013), waarin Panh kleianimatie gebruikt om de zoektocht naar een foto uit de tijd van het bewind van de Rode Khmer te verbeelden. De film werd in Nederland in 2014 uitgebracht door Contact Film en is voor Cineville-abonnees toegankelijk via de streamingdienst Vitamine Cineville. Irradiés brengt de zoektocht van Panh een stap verder: ditmaal beschouwt hij de geschiedenis van en de psychologie achter verschillende oorlogen om te onderzoeken wat dit leed voor de talloze slachtoffers betekent.

Last and First Men

Last and First Men (Jóhann Jóhansson, 2020)
Met zijn dood in 2018 schokte de IJslandse musicus en filmcomponist Jóhann Jóhansson de film- en muziekwereld. Filmliefhebbers die het solowerk van Jóhansson niet volgden konden zijn muziek alsnog kennen van films als The Theory of Everything (James Marsh, 2014), Sicario (Denis Villeneuve, 2015) en Arrival (eveneens Denis Villeneuve, 2016). Van die drie titels zal Jóhansson postume filmdebuut, dat in dat licht automatisch extra lading mee krijgt, het meeste gemeen hebben met het buitenaardse bezoek in Arrival. Last and First Men presenteert een mix van Jóhanssons eigen muziek en visuele vervreemding met als leidraad de stem van actrice Tilda Swinton. De stem komt uit de toekomst, voor de mens nadert het onheil. Wie zich alvast wil oriënteren op Jóhanssons stijl als filmmaker kan op streamingdienst MUBI de kortfilm End of Summer (2014) bekijken.

First Cow (Kelly Reichardt, 2019)
Óf en hoe de nieuwe film van de Amerikaanse Indie-favoriet Kelly Reichardt (Old Joy, Night Moves) in Nederland te zien gaat zijn, is op het moment van schrijven pijnlijk genoeg nog niet bekend. Reichardts films concentreren zich onder meer op de kleine gebaren in relaties tussen mensen. Ze leggen sociale constructies (arm en rijk, ideologie en privilege) bloot zonder de waardigheid van de geportretteerde mensen te indringend aan te tasten. Ze mijden de stad en mijmeren over de mens in uitgestrekte omgevingen, in heden en verleden. First Cow speelt net als Meek’s Cutoff (2010) in de negentiende eeuw en handelt over kapitalistische uitbuiting en sociale uitsluiting. De parallellen met het heden zullen ongetwijfeld niet al te ver te zoeken zijn.

Il Mio Corpo

Il Mio Corpo (Michele Pennetta, 2020)
Eén van de fijnste bezigheden tijdens een groter filmfestival is het gericht zoeken naar nieuwe namen en stemmen die hun stempel op de filmwereld kunnen gaan drukken. Eén van de geanticipeerde hoogtepunten van Film Fest Gent 2020 op dit vlak is Il Mio Corpo, een Italiaans-Zwitsers debuut dat zoals zoveel titels anno 2020 bewust speelt met de grens tussen documentaire en fictiecinema. De film gaat voorbij rooskleurige toeristische plaatjes van het eiland Sicilië om een portret te schetsen van twee jongemannen (een Nigeriaanse migrant en een jongen die op het eiland is geboren) die elk hun eigen weg in het leven moeten zien te vinden.

Bezoek voor het volledige overzicht van films en nog beschikbare tickets voor vertoningen op locatie en On Demand de festivalwebsite.

Verwacht in de Nederlandse zalen en/of On Demand (data onder voorbehoud)
Via September Film:
Druk (Drunk) van Thomas Vinterberg (2021)
Kom Hier Dat Ik U Kus van Niels van Koevorden en Sabine Lubbe Bakker (10-12-2020)
There is no Evil van Mohammad Rasoulof (07-01-2020)
Wendy van Benh Zeitlin (2021)

Via Disney:
Nomadland van Chloé Zhao (nnb)

Via Universal:
Ammonite van Francis Lee (10-12-2020)

Via Cinéart:
All the Pretty Little Horses van Michalis Konstantatos
Gagarine van Fanny Liatard en Jérémy Trouilh (11-03-2021)

Via Paradiso:
My Salinger Year van Philippe Falardeau (07-01-2021)

Via Periscoop Film:
I am Greta van Nathan Grossman (22-10-2020)

Via Imagine:
Here we Are van Nir Bergman (04-02-2021)
The Singing Club van Peter Cattaneo (05-11-2020)
Petite Fille van Sébastien Lifshitz (07-01-2021)

Via Splendid Film:
Falling van Viggo Mortensen (11-02-2021)

Via De Filmfreak:
The Assistant van Kitty Green (19-11-2020)

Via Pieces of Magic:
Bloody Nose, Empty Pockets van Bill Ross IV en Turner Ross (nnb)
Women Make Film: A New Road Movie through Cinema van Mark Cousins (nnb)

Via Gusto Entertainment:
Mandibules van Quentin Dupieux (18-02-2021)

Via ARTI Film:
Slalom van Charlène Favier (14-01-2021)

Via Cherry Pickers:
Undine van Christian Petzold (2020)

In het programma van Gent staan ook enkele titels die op het moment van schrijven al in Nederland te zien zijn of waren.

 

10 oktober 2020

 
MEER FILMFESTIVAL

Imagine Film Festival 2020: Rampspoed

Imagine Film Festival 2020: 
Nature Strikes Back!

door Tim Bouwhuis

In deze crisistijd willen veel mensen liever geen zware films zien”, opperde een collega toen er richting de zomer nauwelijks publiek was voor een Russisch oorlogsdrama. Toch zijn de ogen van filmliefhebbers op het moment van schrijven unaniem gericht op Tenet, met trailerreferenties naar iets “ergers dan de Derde Wereldoorlog”. Ondertussen start in Amsterdam een hybride editie van het in april uitgestelde Imagine Film Festival.

De themareeks ‘Nature Strikes Back!’ besteedt met sprekende titels als Waterworld en Sea Fever aandacht aan projecties van ecologische doem en rampspoed. Waarom laten we ons eigenlijk nog overspoelen door filmische stromen van ellende terwijl de wereld zelf al lang in brand staat?

Eén van de mogelijke antwoorden op deze vraag ligt onmiskenbaar verscholen in een belangrijke paradox van het film kijken. Gaat iets goed, dan is het voor de meeste mensen niet langer interessant. We worden geprikkeld en vermaakt door gebeurtenissen en situaties die we zelf onder geen beding willen doorstaan. Ook mierzoete happy endings hebben hun status te danken aan de gedramatiseerde conflicten die er standaard aan vooraf gaan.

Waterworld (1995)

Waterworld (1995)

Fictie of realiteit?
Apocalyptische en post-apocalyptische producties zijn doorgaans gebaseerd op scenario’s die de levenservaring van veel (jonge) westerse kijkers ontstijgen. Bij een Apocalyps (‘onthulling’) van epische Hollywoodproporties denken we aan het oeuvre van Roland Emmerich (
Independence Day, 2012) of aan opgeklopte semi-Bijbelse pastiches van het niveau Left Behind (2014). Grinniken geblazen natuurlijk: dit hebben we niet meegemaakt, dit gaan we niet meemaken, en als de wereld al ten onder gaat, dan niet op déze manier. We isoleren de ficties en plaatsen ze in een ander hokje dan de wereld om ons heen. Totdat de films die we kijken die hokjes met geweld omver trappen.

Steven Soderberghs Contagion (2011), een filmische blauwdruk van een virusuitbraak op massaschaal, heeft zichzelf ergens dit voorjaar omgedoopt tot documentaire. De film nu herzien is niet intrigerend, maar eng. Pre-crime, een idee uit Steven Spielbergs Minority Report (2002), is al even geen sciencefiction meer. Ook Kubricks magnum opus 2001: A Space Odyssey (1968), een film over transhumanisme en het tijdperk van kunstmatige intelligentie, is welbeschouwd een apocalyptische film. Is er zonder einde wel een ‘dawn of man’, de cyclus die 2001 verbeeldt? Of willen we echt blijven geloven dat de mens tot in de eeuwigheid soeverein zal blijven over z’n eigen creaties?

Contagion (2011)

Contagion (2011)

Eco-calyps
Ook de eco-apocalyps is een onverminderd actueel onderwerp. Deel van de themareeks op Imagine is een online panel (dat al plaatsvindt op 28 augustus, red.) over de vraag hoe verbeelding kan worden ingezet om de klimaatcrisis te benaderen. Deze vraag naar verbeelding is de voorbije jaren steeds meer een schreeuw om nut en effect geworden. Films over eco-rampspoed moeten ons niet alleen informeren, maar ook activeren. Het verklaart direct waarom een essayistisch ingestoken documentaire als Planet of the Humans (Jeff Gibbs, 2019) zoveel ophef veroorzaakte. Verwarring en conflict staan actie in de weg, een verondersteld juiste manier van handelen. Films als Aquarela (Viktor Kosakovskiy, 2018) en Anthropocene: The Human Epoch (2018) werden op het Movies That Matter Festival zij aan zij gepresenteerd met talkshows en debatten in de geest van An Inconvenient Truth (2006, 2017).

Wat kan de mens concreet doen om zijn verantwoordelijkheid te nemen, en hoe verhoudt de verantwoordelijkheid van individuen zich tot het werk van ‘groene’ instituties en denktanks? Op de afgelopen editie van IDFA (International Documentary Festival Amsterdam) leidde de kritiek van een spreker op de functie van het World Economic Forum (naar aanleiding van Das Forum van Marcus Vetter) tot felle protesten uit de zaal.

In een dergelijk kruitvat zou je bijna vergeten dat waarschuwingen voor de gevaren van ‘global warming’ en klimaatverandering zeker al decennia teruggaan. Zo waarschuwde de VN zeker al in 1989 voor toekomstige rampspoed. Niet de koppen, maar de globale aandacht van publiek, politiek en media zijn aangescherpt.

In dat licht is cultklassieker Waterworld (Kevin Reynolds, 1995) minder profetisch dan sommige eigentijdse herwaarderingen willen voorstaan. De film mag dan inzetten op een reële projectie van schaarste en verval, ze is in de eerste plaats nog altijd een avontuurlijke odyssee die voorzichtig voor sorteert op de latere Pirates-franchise (2003-heden). De vondst van een omgekeerde wereld (de zee boven, het land onder) is het decor voor een schmierende Dennis Hopper (inclusief ooglapje) en een protagonist met kieuwen (Kevin Costner).

Ook in de uitgerekte director’s cut van bijna drie uur kun je Waterworld zijn amusementswaarde niet ontzeggen, maar de vraag is of de film écht (nog) iets kan bijdragen aan het bewustzijn rond de stijging van de zeespiegel en de uitputbaarheid van grondstoffen. Eén van de scherpste plotelementen, de uitgespeelde schaarste van zand, weegt op tegen een ongenuanceerde toespeling op de noodzaak tot geboortebeperking, nota bene uit de mond van een kind (Enola, gespeeld door Tina Majorino).

Sea Fever (2019)

Sea Fever (2019)

De zee als organisme
Fascinerender kijkvoer in het hier en nu is Sea Fever (2019), een Ierse debuutfilm over de overlevingsstrijd tussen de mens en de natuur die hem omringt en voedt. Regisseur Neasa Hardiman gebruikt het mysterie van een besmettelijk zeewezen als metafoor voor de natuur die in bedreigde omstandigheden terugvecht en zijn eigen overlevingsdrang versterkt. Net als in The Thing (John Carpenter, 1982) begint het gevaar in een gesloten omgeving (hier een vissersboot met een selecte bemanning), maar strekt het zijn tentakels in de loop van de vertelling uit naar het grotere geheel, de mensheid zelf.

Het gevolg is dat deze prettig opgebouwde thriller richting de slotakte ineens een morele lading meekrijgt, waarbij kijkers helaas wel weer weinig subtiel de voorkeurskant van de protagonist opgeduwd worden. Omdat de dreiging alles te maken heeft met besmettingsgevaar, is het lastig om tijdens het kijken niet óók aan de huidige staat van de wereld te denken. In Sea Fever representeert Siobhán (Hermione Corfield) het wetenschappelijke respect voor het voortbestaan van bio-organismen, terwijl een deel van de overige bemanningsleden duidelijk vanuit eigenbelang redeneert.

De toekomst van toekomstprojecties
Hoewel de film met name slaagt als thriller en overlevingsdrama, en Corfield vooral ook een knappe hoofdrol neerzet, heeft Sea Fever wel de potentie om discussies over de relatie tussen mens en natuur van verdere munitie te voorzien. De vraag is hoe uitgerust we in crisistijd nog zijn om op een afgewogen, scherpe manier te spreken over de problemen die ons boven het hoofd hangen. Ook zonder fictie hebben we onze handen al vol, en zouden we ons veel scherper mogen afvragen wat projecties van doem en rampspoed nu eigenlijk nog bijdragen aan ons begrip van de werkelijkheid. Hebben we films als Waterworld en Sea Fever nodig om dreigingen aan te kijken in spiegels van verbeelding? Of zijn we al te verward geraakt door de balans tussen fictie en realiteit om nog met een heldere blik naar geprojecteerde rampspoed te kijken?

Sea Fever is de slotfilm van Imagine 2020. Vanaf 5 september kun je de film 24 uur digitaal bekijken. Op 6 september wordt een vertoning op locatie (inclusief awardsceremonie) gevolgd door een afsluitende projectie van Waterworld. Klik hier voor meer informatie.

 

29 augustus 2020

 
ALLE ESSAYS

Collective

***
recensie Collective

Medisch machteloos

door Tim Bouwhuis

In de nasleep van een clubbrand legt een reeks dodelijke ziekenhuisopnames een web van bestuurlijke corruptie en nalatigheid bloot. Menig auteur van medische thrillers zou tekenen voor een premisse van deze aard, maar Collective is ‘gewoon’ een documentaire uit Roemenië. Het is, en dat mag een understatement heten, niet gemakkelijk om dit verslag van mensonterende praktijken en medische misère te bekijken tijdens een lopende gezondheidscrisis van mateloze omvang.

Boekarest, 30 oktober 2015. Een korte, maar felle brand maakt een tragisch einde aan een muzikaal optreden in een nachtclub. 26 mensen laten het leven, mede door een gebrek aan goede branduitgangen. In de nasleep van de ramp belanden brandwondenslachtoffers van de regen in de drup: 38 van hen sterven aan infecties die bestreden worden met sterk verdunde desinfectiemiddelen. De verantwoordelijke partij, Hexi Pharma, opereert onder het fiat en medeweten van de Roemeense overheid.

Collective

De journalist en de minister
De eerste helft van Collective concentreert zich op dit farmaceutische schandaal, dat publiek barstte toen sportkrant Gazeta Sporturilor maanden nadien over durfde te gaan tot het publiceren van haar onthullende bevindingen. In november 2015 hadden gespannen protesten in de hoofdstad dan wel bijgedragen aan het aftreden van het toenmalige kabinet, de opvolgers waren hooguit nieuwe vertakkingen van verrotte wortels.

Regisseur Alexander Nanau (Toto and His Sisters was in 2015 te zien op het IFFR) heeft in dit corrupte autoriteitskader willen uitgaan van de spaarzame stemmen (met invloed) die zich tegen de doofpotaffaire uitspraken. In gesprek met De Groene Amsterdammer geeft Nanau aan dat de redactieleden van de sportkrant “de eersten waren die de juiste vragen stelden (…) de leugens van de autoriteiten in de zaak-Colectiv ontdekten.” Omgekeerde werelden schreeuwen om kritische denkers en onderzoekers. “Als de pers buigt voor de autoriteiten, zullen die autoriteiten misbruik maken van het volk”, laat Gazeta-journalist Cătălin Tolontan vroeg in de film optekenen.

Ongeveer halverwege Collective verlegt Nanau zijn focus van de krantenredactie naar het doen en laten van Vlad Voiculescu, die zich in mei 2016 van zijn taak kweet de opgestapte schandaalminister van volksgezondheid op te volgen. Voiculescu’s nobele wens om het beste te doen voor de slachtoffers van de abominabele Roemeense gezondheidszorg maakt hem duidelijk een uitzonderingsgeval binnen het corrupte politieke bestel. Dit kan direct verklaren waarom de camera’s de minister ook achter de schermen mochten blijven volgen, waar ze Voiculescu’s persoonlijke overwegingen en conversaties met collegae uitvoerig vastlegden.

De film wordt er in deze fase zeker niet minder interessant op, maar verliest wel veel van zijn scherpte. Waar het journalistieke venster tenminste ten dele inzichtelijk maakt wie er achter de schermen nu precies verantwoordelijk en betrokken waren, benadrukt het kortstondige functioneren van de minister (Voiculescu diende nog geen acht maanden) vooral het failliet van eerlijkheid en rechtvaardigheid, zonder dat er echt oplossingen of concrete (voor)uitzichten worden aangedragen. Tijdens een nachtelijke autorit vat Voiculescu zijn machteloosheid eigenlijk perfect samen: als het volk tijdens de lokale verkiezingen van 2016 gewoon weer blijkt te stemmen voor de sociaaldemocratische partij die primair verantwoordelijk is geweest voor het Colectiv-schandaal, wat kan hij als eerlijke tegenstem dan nog doen?

Collective

Als kijker kun je cynisch op die vraag reageren, en daarmee de hoop van journalisten als Tolontan genadeloos onder het tapijt vegen. Gelukkig handelden niet alle mensen die er in de context van Collective in de allereerste plaats toe doen op deze manier. Voor veel Roemeense kijkers betekende de gedocumenteerde erkenning van het berokkende leed op zichzelf al heel veel, zo bewezen reacties na de eerste premières in eigen land.

Helden tegen beter weten in?
Tegelijkertijd is Collective niet de eerste Roemeense film die de ziekenhuiswereld (mede) bekijkt in het donkere licht van bureaucratisering en politieke nevenbelangen. Cristi Puiu, wiens meest recente Malmkrog (Berlinale 2020) hopelijk nog op Nederlandse distributie mag rekenen, maakte in 2005 The Death of Mr. Lazarescu, over de tamelijk bizarre ziekenhuisgang van een man die alleen maar geholpen hoeft te worden. Het helaas mager uitgewerkte Thou Shalt Not Kill (Catalin Rotaru, Gabi Virginia Sarga, 2018), eveneens over het schandaalgegeven van verdunde ontsmettingsmiddelen, draaide afgelopen najaar nog op Film Fest Gent.

Collective moet het met zijn gedefinieerde helden op voorhand opnemen tegen een wereld die murw geslagen is door stelselmatig onrecht. Precies daarom was Todd Haynes’ recente Dark Waters (in januari in Nederland uitgebracht) ook zo’n frustrerende kijkervaring. Held bij uitverkiezing is daar een advocaat met geweten (Mark Ruffalo), maar ook deze klokkenluider kan de corrupte machine niet volledig tot stilstand brengen. Het berokkende leed teniet doen. De helden die films ons graag blijven voorhouden, worden in werkelijkheid helaas maar al te vaak weggevaagd door de storm.

4 juli 2020

 

ALLE RECENSIES

Ghost Tropic

****
recensie Ghost Tropic

Brusselse pelgrim in eenzame stad

door Tim Bouwhuis

Na het meer eigengereide Hellhole mag de Vlaamse filmmaker Bas Devos de filmhuizen verwarmen met Ghost Tropic, een ingetogen drama over empathie en compassie. In het bescheiden hart van de vertelling wandelt een 58-jarige dame door nachtelijk Brussel, waar ze omkijkt naar het ongeziene.

Khadija (Saadia Bentaïeb) dommelt weg in de metro als ze na een lange dag huiswaarts reist. Wanneer ze bij de laatste halte uitstapt, blijkt de wereld al tot stilstand te zijn gekomen, en een simpel belletje naar een familielid blijkt geen oplossing. Khadija’s berustende houding spreekt boekdelen: dit is een dame die het station van eigenbelang ver gepasseerd is. Haar besluit te gaan lopen, is contra-intuïtief in een stedelijk milieu dat meermaals een pleitbezorger van angst is geweest. Sociale muren scheppen ongeschreven regels. Hier kom je niet, hier houd je je ver van, geef om je veiligheid. Khadija weigert alleen om in de eerste en laatste plaats aan zichzelf te denken.

Ghost Tropic

Het verlorene terugvinden
Als je aan de humanistische insteek van Ghost Tropic ook nog wat religieus gewicht toe zou kennen, heeft de film wel iets weg van een pelgrimsreis. Khadija ontmoet tijdens haar wandeling verschillende mensen en draagt hen een warm hart toe. Vaak is alleen het gedimde nachtlicht haar getuige. Nooit gaat het om een publiek of om haar goede daden – het is die doorleefde houding ten aanzien van de ander die de wereld zo hard nodig heeft. De film lijkt op die manier een veel grotere schreeuw van urgentie dan hij zou moeten zijn. Deze vrouw kan de wereld immers wel degelijk leren wat compassie is.

Een kraker en een zwerver mogen op haar mededogen rekenen, maar het drama speelt ook op het niveau van de familie; in een hartverscheurende scène zoekt Khadija toenadering tot haar dochter. Van deze in de credits naamloze jongvolwassene (Nora Dari) weten we weinig, behalve dat ze duidelijk van haar moeder vervreemd is, maar toch lijkt te zoeken naar dat stukje liefde en perspectief dat haar zelfverkozen leefomgeving niet kan bieden. Dat laatste blijkt vooral uit de effectief verbeelde interacties tussen de dochter en haar leeftijdsgenoten, en wordt op dromerige wijze bevestigd in de interpretatierijpe slotbeelden.

De toekomst vastgrijpen
Die slotbeelden slaan op een bijzondere manier ook weer terug op de titel van de film, die ondergetekende in eerste instantie misschien meer liet nadenken dan de pure, op gevoel rustende vertelling van haar publiek vraagt. Sleutelscène in dit kader is een schijnbaar onbetekenende woordenwisseling tussen Khadija en een plaatselijke steward, die vertelt dat er een tropisch zwembad in de buurt gebouwd zal worden, en dat alles zal veranderen.

Ghost Tropic

Een snelle blik op de afgebladderde omgeving leert anders, maar die hoop, die neemt niemand deze steward af. Zijn ‘ghost tropic’ is tekenend voor al die dromen die dreigen te vervagen als zorg en liefde uitblijven. In plaats daarvan zijn er systemen die bepalen wanneer ziekenhuizen bezoekers ontvangen en wie het volrecht hebben op dat broodnodige dak boven hun hoofd.

De nalatenschap van de pelgrim
Je kunt de sociale verloedering van de buurt zien als een vingerwijzing van Devos: bureaucratie zorgt ervoor dat we de ander ontmenselijken, en vergeten wat het is om affectie te tonen. Toch is de film mede door de extra betekenislaag in de titel absoluut geen pamflet, maar een poëtische handreiking. Khadija doolt zielsalleen door het Brusselse nachtlandschap, maar in de spaarzame contacten die ze legt, zit alle rijkdom van de wereld verborgen. Het is de stad die eenzaam is.

 

5 juni 2020

 

Binnenkort op InDeBioscoop een interview met regisseur Bas Devos.

 

ALLE RECENSIES

Idiocracy (2006)

REWIND: Idiocracy (2006)
Domheid als het nieuwe normaal

door Tim Bouwhuis

In de Amerikaanse cultkomedie Idiocracy (2006) slingert een curieus militair experiment een modelburger vijfhonderd jaar de toekomst in. Anno 2505 is domheid het ‘nieuwe normaal’, maar het IQ van tijdreiziger Joe blijkt ‘Messias-waardig’. Hoog tijd voor een REWIND-artikel dat deze bijna vijftien jaar oude, als bron van irritatie vermomde profetie herwaardeert in het licht van het heden.

De Amerikaanse filmmaker en schrijver Mike Judge maakte in de loop van de jaren negentig vooral naam als bedenker van de animatieserie Beavis and Butt-Head. De titelfiguren zijn twee niet al te intelligente tieners die, zodra ze zich vervelen, nogal eens tot idiote fratsen overgaan. Dit uitgangspunt bleek effectief: tussen 1993 en 2011 verschenen er in totaal acht seizoenen. Het is geen grote stap van de twee animatie-karikaturen naar de platvloerse populatie die je in Idiocracy aantreft. Judge deed het initiële idee voor zijn film dan ook al op tijdens de productie van het uit de serie voortgevloeide Beavis and Butt-Head Do America (1996), nog voor hij Office Space (1999, met Ron Livingston en Jennifer Aniston) regisseerde.

Idiocracy

Staakt het voortplanten
Idiocracy
begint met een rechtvaardiging van de titel. Hoe monden democratie en technocratie in het universum van Judge uiteindelijk uit in ‘idiocratie’? De scenarioschets is misschien wat kortzichtig, maar de aangevoerde hoofdreden is warempel bijzonder actueel: de intelligente laag van de bevolking ziet wat betreft zwangerschap te veel leeuwen en beren op de weg. Het stel dat Judge opvoert, stipt de ongunstige huizenmarkt aan (typisch, zo richting de beurskrach van 2008), en vandaag de dag zou je daar, naast het carrièreperspectief, een eco-politiek motief bij kunnen denken.

Judge’s filmische conclusie is snel en functioneel: als intelligente burgers het voortplanten staken, terwijl de dommen zich zorgeloos blijven voortplanten, is er over vijfhonderd jaar met zekerheid geen slimme geest meer over. In dit ideale tijdreisscenario ontwaakt officier Joe Bauers (Luke Wilson), proefkonijn voor een vergeten Pentagon-project, precies uit zijn cryo-slaap op het moment dat zijn modale IQ broodnodig is geworden.

Torenhoge bergen afval zijn het aanzicht van 2505. Wie Pixar-hit Wall*E (Andrew Stanton, 2008) zag, kan beide eco-rampen naadloos aan elkaar spiegelen: waar er in de animatie een eenzame afvalrobot door het vuil struint, vindt er in de puinhopen van Idiocracy een heuse afvallawine plaats. De aardverschuiving laat Joe’s cryo-doodskist vrij letterlijk met de deur in huis vallen bij de onnozele Frito (Dex Shepard), die aan een collage beeldbuizen gekluisterd zit terwijl hij schier onophoudelijk vocht en fastfood krijgt aangevoerd (vergelijkbaar met de bewoners van het ruimteschip in Wall*E). De ontmoeting tussen Frito en zijn gast uit het verleden zet een keten van surreële, hysterische en boud aangezette taferelen in gang. Judge neemt zijn neologisme op zijn woord: de domheid van de burgers valt zo mogelijk nog in het niet bij die van de bestuurders.



In REWIND opnieuw aandacht voor opvallende films uit dit millennium.

 


Brave New World
Deze bestuurders blijken anderzijds nog wel slim genoeg te zijn geweest om een registratieplicht in te voeren. Op bevel stopt Joe zijn rechterarm in een plompe machine, om er met een barcode-tattoo weer uit te komen. De wereld van Idiocracy begeeft zich zo in het huiveringwekkende verlengde van een volledig gerealiseerde technocratie. Het is niet uit te sluiten dat Judge goed naar sciencefictionklassieker Demolition Man (1993, met Sylvester Stallone) heeft gekeken, dat op zijn beurt overduidelijk geïnspireerd is door Aldous Huxley’s literaire technotopie Brave New World (1932).

Op het moment van schrijven vraagt ondergetekende zich nog altijd af hoe de karikaturen van Judge er in vredesnaam in geslaagd zijn een functionele politiestaat uit de grond te stampen. Als Joe ergens halverwege de film met twee metgezellen (Frito en mede-tijdreiziger Rita, gespeeld door Maya Rudolph) op de vlucht slaat, duurt het niet al te lang voor de in het straatbeeld geïntegreerde scanapparatuur hard begint te loeien. Joe’s enige voordeel is dat zijn strafpleiters een stuk naïever zijn dan de autoriteiten in het hedendaagse China.

Idiocracy

Laat er geen verwarring over bestaan: de kans dat Idiocracy je snel op de zenuwen gaat werken, is door de jolige opzet van het geheel bijzonder groot. Tegelijkertijd is de toonzetting extreem functioneel: in een interview naar aanleiding van het tienjarig bestaan (2016) gaf Judge zelfs aan dat hij sommige elementen misschien niet eens genoeg had overdreven. Als je bedenkt dat 2016 Trumps (vorige) verkiezingsjaar was, en je vervolgens het geschmier van fictioneel president Camacho (Terry Crews) gadeslaat, kun je je daar wellicht al enigszins een voorstelling bij maken. De gretig gemediatiseerde excessen in politiek en entertainment – permanente parades van maskers – zijn de afgelopen decennia geleidelijk steeds verder genormaliseerd, betoogt de Britse documentairemaker Adam Curtis in Hypernormalisation (2016).

Op den duur heb je nog maar twee keuzes: je geeft je (bewust of onbewust) over aan de waanzin, of je probeert tot de laatste seconden tegen de stroom in te zwemmen. In een idiocratie is ook die keuze op voorhand van de burgers weggenomen: zij weten gewoonweg niet beter dan dat ze in hun leven geen groter meesterwerk gaan zien dan ‘Ass’, een negentien minuten aangehouden close-up van de titelfiguur. Judge vertelt er terloops bij dat de film in zijn jaar een Oscar voor beste scenario won.

Idiocracy

Zo zijn er meer toepasselijke vondsten: Joe wordt geridiculiseerd om zijn beheersing van een dialectloos Engels, het volk wordt gemend in een arena (lees: brood en spelen) en Starbucks heeft zich in de loop van de eeuwen toegespitst op een zeker mannelijk genot. Het scherpst uitgewerkte kenmerk van deze idiocratie is een naar Gatorade gemodelleerde vloeistof, die water blijkt te hebben vervangen als dorstlesser en voornaamste voedingsbron van gewassen. Het marktmonopolie van de betrokken corporatie, Brawndo, doet denken aan de hegemonie van het merk Soylent Green in de gelijknamige sciencefictionklassieker van Richard Fleischer, met Charlton Heston (1973). Soylent Green is gebaseerd op een ronduit macaber recept: in het universum van Judge moet Joe land en volk vooral verlossen van de milieudepressie die het middel teweeg heeft gebracht.

Een kritieke aanklacht
In het eerder aangehaalde interview kreeg Judge de fascinerende vraag of hij zich herkende in de marginale kritiek dat zijn film impliciet zou oproepen tot de politieke overweging van eugenetische praktijken (met betrekking tot de voortplantingsdrang van de ‘dommen’). De regisseur ontkent dat op een losse, relatief luchtige manier, die past bij de toon van de satire. Toch onderstreept de vraag nog maar eens dat Idiocracy politiek een stuk gevoeliger is dan alle schijtlolligheid aan de oppervlakte mag doen vermoeden. Het beste, maar ook meest curieuze argument tegen de vragende beschuldiging volgt in de slotakte van de film zelf: uiteindelijk blijken de twee tijdreizigers ineens permanent in idiocratie te willen leven. In extremis ontmantelt Idiocracy zichzelf zo op ironische wijze als een aanklacht tegen de even verre als nabije toekomst.

IDIOCRACY KIJKEN: huur op Google Play en YouTube; koop op Amazon en Bol.  

 

Meer REWIND

This is Film! Een stad als een masker

This is Film! Heritage in Practice in EYE Filmmuseum
Een stad als een masker

door Tim Bouwhuis

Sinds een aantal jaren presenteert EYE Filmmuseum in de lente een reeks lezingen en filmvertoningen rond het koepelthema restauratie, archivering en filmerfgoed. This is Film! Heritage in Practice is niet alleen een verdiepend programma voor een geïnteresseerd publiek, het versterkt ook de relatie tussen het museum en de filmeducatie aan de Universiteit van Amsterdam. ‘Copyright’ was dit jaar een logisch eerste deelonderwerp, en een perfecte gelegenheid om Thom Andersens epische collagefilm Los Angeles Plays Itself (2003) te vertonen.

This is Film! is een kijkje in de keuken, een handreiking om mee te denken over processen die veel filmliefhebbers doorgaans zullen ontgaan. Eén van die processen is de ontwikkeling van copyright-wetgeving en de toepassing daarvan. Copyright is de perfecte olifant in de kamer, stelt academicus en filmconservator Claudy Op den Kamp (Bournemouth University) aan het begin van haar lezing op 11 maart. Als ze haar publiek vraagt wie er allemaal copyright bezitten, steekt misschien net de helft van de bezoekers een hand op. De misvatting laat zich raden: iederéén bezit copyright, al is het al over ons eigen, volstrekt ‘unieke’ boodschappenlijstje. De vraag is in de meeste gevallen dan ook niet of er sprake is van copyright, maar of het beoogde effect van een schending zo ingrijpend is dat de auteur zijn copyright besluit te claimen. Met dat enkele gedicht dat ondergetekende als middelbare scholier schreef, gaat niemand de Nobelprijs winnen.

Los Angeles Plays Itself

Los Angeles Plays Itself

Fair Use en het publieke domein
Natuurlijk ligt dat bij film anders. We beschouwen het (terecht) als vanzelfsprekend dat een erkend kunstwerk niet zomaar hergebruikt mag worden zonder toestemming van de maker of de instantie die hem of haar vertegenwoordigt. Op het moment van schrijven ligt de algemeen gehandhaafde duurgrens van copyright nog altijd op zeventig jaar (de invloed van de sterfdatum van de maker even niet inbegrepen). Na de vervaldatum van de copyright betreden films het publieke domein. Als gevolg daarvan kun je nu min of meer doen wat je wilt met titels als Safety Last! (Harold Lloyd, 1923) en Das Kabinett des Doktor Caligari (Robert Wiene, 1919).

Het wordt lastiger wanneer je als filmmaker clips uit een grotere hoeveelheid films wilt gebruiken. Hoe zorg je ervoor dat je voor al die titels toestemming krijgt, en wat doe je als makers of eigenaars gewoonweg niet thuis geven? In de Verenigde Staten bestaat voor die en andere schappelijk geachte omstandigheden het zogeheten ‘Fair Use’-beleid. Fair Use is geleidelijk voortgevloeid uit een Britse parlementaire regeling (1740), die nog voor de stichting van de eerste dertien Staten toestond dat auteursrechtelijk beschermd materiaal onder specifieke voorwaarden in secundaire bronnen verwerkt werd. Vandaag de dag komt het Amerikaanse Fair Use-beleid er in het algemeen op neer dat je materiaal over kunt nemen als je daar toestemming voor hebt óf als je antwoord kunt geven op een stel voor de gelegenheid geformaliseerde vragen. Die vragen maken dan het verschil tussen eerlijk gebruik en misbruik.

Rodeo of dressuurstage?
De meeste internetgebruikers zullen zich maar beperkt van copyright-wetgeving bewust zijn, laat staan dat ze uit de losse pols Fair Use-voorwaarden kunnen opdreunen. Gretig trekken ze filmclips van YouTube om hun eigen compilaties en video-essays vorm te geven. Het is goed om te weten dat de vrijheid die zij bij het verrichten van zulke handelingen kunnen ervaren een direct gevolg is van de globalisering (of beter, Amerikanisering) van internetdiensten, die Fair Use ook in Nederland een onvermijdelijk begrip maken – ook al is het een regeling die hier landelijk helemaal niet geldt. Dat we Fair Use met (relatief) gebruiksgemak kunnen associëren, betekent overigens niét automatisch dat copyright in de Verenigde Staten een rodeo is, en hier een dressuurstage. Zo kun je je afvragen of een vrijer beleid de kans op verwarring (en daarmee op grote claims) niet juist groter maakt, omdat mensen er in allerlei specifieke gevallen ten onrechte vanuit gaan dat ze materiaal mogen overnemen.

Das Kabinett des Doktor Caligari

Das Kabinett des Doktor Caligari

Vanuit historisch perspectief geldt daarnaast dat het gerust ook anders had kunnen lopen met Fair Use. Op den Kamp stelt in haar lezing dat als er in de jaren zeventig geen bevestigend beleid zou zijn vastgesteld voor het tapen (opnemen – aan de hand van de Betamax-recorder, in 1975 door Sony op de markt gebracht) en later via een indirecte bron bekijken van materiaal, we diensten als Netflix een grove veertig jaar later mogelijk ook op onze buik hadden kunnen schrijven. Anders dan de wetten van Draco of de stenen tafelen zijn de meeste regelingen van deze tijd niet langer in denkbeeldig graniet gehouwen.

Een kritische bewoner
Zonder een Fair Use-stempel had de Amerikaanse academicus en filmmaker Thom Andersen (1943) zijn epische collagefilm Los Angeles Plays Itself nooit kunnen voltooien. De documentaire bestaat uit aaneen gemonteerde clips van meer dan 150 films die zich in dan wel nabij Los Angeles afspelen, of dat in ieder geval pretenderen. De clips zijn op zichzelf al een omvattende visuele geschiedenis van stedelijke representatie, maar Andersen gaat duidelijk nog een stap verder: zijn film is een kritiek op de manier(en) waarop Los Angeles in (met name) Hollywoodcinema is verbeeld. Andersen rechtvaardigt zijn stellige houding door zichzelf in de eerste tien minuten expliciet te identificeren als een geëngageerde bewoner van de stad die hij onder het voetlicht houdt.

Los Angeles is wellicht de enige plaats ter wereld die niet alleen films voortbrengt, maar zelf ook een film beoogt te zijn. Als Andersens weide observaties één algemeen punt onderstrepen, dan is het wel de algehele weigering van de filmindustrie om de stad als een eenheid weer te geven. Los Angeles is chaotisch. Gefragmenteerd. Incoherent. Onoverzichtelijk. De talloze rampenfilms die de afgelopen paar decennia zijn uitgebracht, doen daar nog een schepje bovenop. Hollywood lijkt er een mateloos genoegen in te scheppen zijn eigen creatie keer op keer te vernietigen.

Los Angeles Plays Itself

Los Angeles Plays Itself

De stad en het masker
De vraag is of de chaos van Los Angeles enkel de spiegel is die de films ons voorhouden, of dat er ook momenten zijn waarop de stad zijn eigen film uitstapt en zich overgeeft aan een stukje realiteitszin. In andere woorden: Los Angeles is een stad die een masker draagt, maar zouden we de waarheid eigenlijk wel te zien krijgen als dat masker af zou gaan? Of is de schijnvoorstelling zodanig de norm geworden dat ze zich niet langer van een beoogde ‘realiteit’ laat onderscheiden?

In het werk van de Franse filosoof Jean Baudrillard (1929-2007) werd deze verregaande versmelting aangeduid met de term ‘simulacrum’. In Los Angeles Plays Itself blijft de hyperrealiteit achterwege, misschien ook omdat er nog een flinke kloof zit tussen het releasejaar van de documentaire en de ver(der)reikende technologische achtbaan van het hier en nu. Toch is die hyperrealiteit het belangrijkste uiterste van Andersens mijmeringen: de potentiële grenzeloosheid van fictie en de daaraan gekoppelde macht van representatie.

Gelukkig vereisen de snedige voice-overs die de film rijk is nu juist ook bij uitstek geen theorie om analytisch waardevol te zijn. De filmmaker gebruikt zijn grote kennis van de stad en zijn (film)geschiedenis om dingen op te merken die zelfs het meest geoefende oog nog zouden kunnen ontgaan. Naarmate de film vordert, gaat de door Andersen ingezette ironie steeds sterker in zijn voordeel werken. Zo gebruikt de maker humor om het gebruik van humor in Hollywoodcinema te ontmantelen. Hij ontmantelt filmisch cynisme, maar is zelf ook cynisch. Noem Andersen gerust eclectisch: zijn observaties zijn niet alleen scherpe stellingen over Los Angeles en Hollywood, maar ook kanttekeningen bij de gemiddelde bioscoopbezoeker, die misschien claimt films te kijken, maar doorgaans vooral verhalen van het beeld leest.

Wie zich overmatig fixeert op personages en hun concrete handelingen, mist vaak de helft, laat deze documentaire zien. Het vereist een geheel andere focus om je blik niet te laten leiden door de camera en de beeldregie, maar zelf de hoeken van het frame op te zoeken. Precies daarom heeft Los Angeles Plays Itself de potentie om je zoveel nieuwe dingen te leren dat je de film zo nog twee of drie keer wilt zien.

Het copyright-festival
Tussen de oorspronkelijke uitbreng (in 2003) en de commerciële release (in 2013) van de film is de globale context voor de vertoning en verspreiding van het geïncorporeerde videomateriaal verder veranderd. Filmfestivals zijn belangrijke spelers in deze dynamiek, omdat zij in hun internationale allures vaak impliciet afrekenen met landelijke beperkingen. Kort na de online publicatie van het Documentary Filmmakers’ Statement of Best Practices in Fair Use (november 2005) ging op Sundance (voorjaar 2006) This Film is Not Yet Rated (Kirby Dick) in première. De documentaire (over de Amerikaanse keuringsdienst MPAA) zat vol gerecycleerde filmclips. In 2012 deed de Hongaarse filmmaker Györgi Pálfi met zijn Final Cut: Ladies and Gentlemen nog een extra duit in het zakje. De film bestaat volledig uit clips die door Pálfi van YouTube en van fysieke dragers waren geplukt. Hoewel de regisseur bij lange na geen toestemming had om het materiaal uit alle 450 (!) titels te gebruiken, besloot Cannes Final Cut te programmeren als slotfilm van de klassieke sectie. In 2013 bracht het Amerikaanse label The Cinema Guild op veler verzoek Los Angeles Plays Itself uit.

Los Angeles Plays Itself is verkrijgbaar via het label The Cinema Guild 

In verband met de getroffen maatregelen rond het Coronavirus gaat de tweede This is Film!-sessie, die gepland stond op 25 maart, in ieder geval niet door. Houd de website van EYE in de gaten voor informatievoorziening over de verdere verloop van het programma.

 

15 maart 2020


ALLE ESSAYS