Documentairemaker Phil Grabsky over kunstenaar David Hockney:
“Op een schilderij staat niets waarover niet is nagedacht”

door Alfred Bos

Exhibition on Screen is een reeks filmdocumentaires van de Engelse regisseur en producent Phil Grabsky over vermaarde kunstenaars, opgehangen aan een tentoonstelling over hun werk. In de meest recente aflevering, die hij zelf regisseerde, staat David Hockney centraal.

“Veel kunstenaars maken hun beste werk in hun latere levensjaren. Ze hebben niets meer te bewijzen, ze maken er zich niet druk om of het werk zal verkopen of niet, ze voelen zich vrij om te doen wat ze willen.”

Phil Grabsky is uit Brighton naar Amsterdam gekomen en zit in het restaurant van een nieuw hotel achter een uitsmijter. Hij is de regisseur van David Hockney at the Royal Academy of Arts, een documentaire over twee recente tentoonstellingen in het Londense museum.

“We hebben de eerste expositie, A Bigger Picture, gedraaid in 2012 en de Royal Academy was verrast over de bezoekersaantallen. Zo’n half miljoen, wat enorm is voor een tentoonstelling, ook voor de Royal Academy. Ze vermoedden dat de tweede expositie, 82 Portraits and One Still Life van 2016, populair zou worden, maar ze werden opnieuw verrast.” Opgeteld kwamen één komma twee miljoen mensen kijken.

David Hockney (Bradford, 1937) is Engelands meest populaire levende kunstenaar en wellicht is hij dat wereldwijd. Op 9 juli vierde hij zijn tachtigste verjaardag en dit jaar waren er tentoonstellingen in Venetië, Sydney en Parijs. “Allemaal stampvol bezoekers”, aldus Grabsky.

Hockney heeft jarenlang in Californië gewoond, maar reisde in de jaren negentig regelmatig naar Yorkshire om zijn moeder te bezoeken; ze overleed in 1999. Op aanraden van een vriend begon hij lokale landschappen te schilderen; aanvankelijk vanuit zijn geheugen, vanaf 2005 buiten in de natuur. Die trokken in 2012 drommen bezoekers naar de Royal Academy of Arts.

De schilder schildert
Wat de vraag opwerpt: waarom is David Hockney zo populair? Waarom spreekt zijn werk mensen van alle leeftijd en achtergrond aan? Daar heeft Grabsky wel een idee over: het publiek identificeert zich met hem. “Hij heeft een enorme drang tot scheppen. Hij is doorlopend op zoek naar nieuwe manieren om zich te uiten. De tentoonstelling van 2012 was fascinerend omdat hij camera’s en iPads gebruikte om landschappen te maken. Hij is betrokken bij de nieuwe wereld.”

“Er is het instinctieve plezier in de kleuren. Het is ogenblikkelijk duidelijk wat het schilderij uitbeeldt. Vandaag de dag willen veel mensen een instant beloning. Maar Hockney’s werk heeft meer te bieden dan de eerste blik toont. Zijn populariteit is verbazingwekkend.”

Misschien, opper ik, is David Hockney zo populair omdat hij beantwoordt aan het klassieke idee van de kunstenaar: hij schildert, met verf op doek. Bij hem geen doorgezaagde haaien op sterk water.

“Dat is een goed punt”, meent Grabsky. “In de jaren zestig en zeventig, toen conceptuele kunst opgang maakte, was Hockney niet bang om portretten te schilderen. Een aantal Engelse kunstenaars van de inmiddels niet meer zo nieuwe generatie zijn lastige mensen. Hockney daarentegen is heel benaderbaar en makkelijk in de omgang; hij geeft niet om zijn imago. Hij laat zich fotograferen met kwasten in zijn hand. Toen Damien Hirst enkele jaren geleden een aantal schilderijen exposeerde, moesten mensen lachen. Hun reactie was: hij kan niet schilderen!”

De tijd verloopt
Het boeiende van David Hockney is dat hij heel traditioneel schildert met verf op doek, maar – in de geest van Marcel Duchamps – werkt vanuit een concept en bovendien de mogelijkheden van nieuwe technologie onderzoekt. Dat maakt hem heel eigentijds. Te zien in Grabsky’s film: de verbluffende beelden van een laan, geschoten met negen digitale camera’s gemonteerd op de grill van een auto. Elke camera staat in een andere hoek, de negen schermen geven detail én totaal ineen. Ideetje van Hockney.

Hockney draaide dezelfde laan nabij zijn woonplaats Bridlington in Yorkshire tijdens de vier seizoenen en toont de dynamiek van de natuur en het verloop van de tijd. Hij maakte meerdere schilderijen van hetzelfde beeld, op verschillende tijdstippen van de dag en verschillende maanden van het jaar. Gezien door de ogen van David Hockney is het landschap geen moment hetzelfde. Het is dynamisch, als een organisme.

David Hockney staat voor figuratieve kunst. Toen hij in 1956 naar de Bradford College of Art ging, was abstract expressionisme – in Amerika De Kooning, Rothko en Jackson Pollack; in Nederland de Cobra-schilders Karel Appel, Corneille en Lucebert – de dominante stroming in de schilderkunst. Net als generatiegenoten Francis Bacon en Lucien Freud keerde Hockney zich af van de heersende mode en schilderde portretten, stillevens en landschappen.

Ironisch genoeg zou hij tien jaar later uitgroeien tot de voornaamste Engelse vertegenwoordiger van de nieuwe mode in kunstland, popart. In Californië maakte hij in 1967 wat lange tijd zijn bekendste werk was, A Bigger Splash. Het schilderij is het onderwerp van de gelijknamige documentaire uit 1975.

Hockney is geïnteresseerd in fotografie en hij gebruikt foto’s als hulpmiddel bij het schilderen. Zijn collages van polaroidfoto’s inspireerde David Byrne tot de hoes van het tweede Talking Heads-album More Songs About Buildings and Food uit 1978. Collages zijn een techniek van Dada, van het modernisme. Hockney is traditie en avant-garde ineen.

Landschap is ruimte
Hockney’s belangstelling voor fotografie en kunstgeschiedenis bracht hem tot een nieuwe kijk op het werk van de Hollandse meester Johannes Vermeer, opgeschreven in zijn boek Secret Knowledge (2001). Volgens de schilder gebruikte Vermeer optische hulpmiddelen – de cutting edge technologie van de zeventiende eeuw – om zijn fotorealistische portretten en stillevens te schilderen.

Maar David Hockney is ook kritisch over technologie en gebruikt het heel overwogen en doelgericht. Voor de beelden van de laan in Yorkshire gebruikt hij negen camera’s in plaats van één. Het is zijn antwoord op, in Hockney’s woorden, “de terreur van de lens”.

Niet alleen het negenvoudige scherm met de collage van het Yorkshire landschap is opgedeeld in deelvlakken, dat zijn ook veel van Hockney’s schilderijen. Om puur praktische redenen: kleinere doeken zijn veel makkelijker te vervoeren. En vangen het detail. In 1998 schilderde hij de Grand Canyon, in Arizona. Een enorm doek van een enorm landschap. Teveel ruimte om in één blik te overzien, dus schilderde Hockney het in kleinere delen. “Landschap is ruimte”, meent hij. “I am a space freak, really.”

“Hij is net tachtig geworden en weet van geen ophouden”, zegt Phil Grabsky tussen twee happen uitsmijter over de schilder. “Hockney zegt zelf dat hij buiten het schilderen geen ander leven heeft. Hij gaat nauwelijks uit, gaat niet naar feestjes. Hij staat elke dag vroeg op en schildert. Het is de liefde voor het schilderen. In de interviews merk je het ook: hij heeft een jeugdig enthousiasme. Hij is niet cynisch of vermoeid. Hij wil beter worden in wat hij doet.”

Voor de portretten van 82 Portraits and one Still Life, de Hockney-tentoonstelling van 2016 in de Royal Academy of Arts, was de schilder streng voor zichzelf: drie dagen per portret, niet meer. Een strak concept, in de studio van de schilder zat elke geportretteerde in dezelfde zetel voor een neutrale achtergrond. En juist dan vallen de verschillen op. Elk individu zit anders, kijkt anders, is anders. De portretten zijn polaroids met een ontwikkeltijd van twintig uur.

Tijd om te kijken
De Hockney-documentaire is onderdeel van Exhibition on Screen, een reeks films – inmiddels 29 titels lang – over befaamde kunstenaars, van Leonardo Da Vinci en Rembrandt tot Monet en de Amerikaanse impressionisten. Grabsky’s bedrijf Seventh Art is in Engeland uitgegroeid tot de belangrijkste producent van documentaires over kunst en (klassieke) muziek. Zijn films over Beethoven, Mozart, Haydn en Chopin zullen volgend jaar in Nederland worden uitgebracht als dvd-box.

Grabsky begon begin jaren tachtig documentaires te maken voor het BBC-programma Timewatch. Hij regisseerde tientallen documentaires, waaronder de tv-serie Great Artists with Tim Marlow (de kunsthistoricus interviewt Hockney in de film). Muhammad Ali: Through the Eyes of the World, zijn filmportret van de legendarische bokser, werd in 2001 in meer dan honderd landen vertoond.

“Mijn belangstelling is altijd geweest: sociologie, geschiedenis, muziek en kunst”, zegt hij. “Dat zijn lastige onderwerpen voor televisie. Rond 2000 kwamen er veel tv-kanalen die goedkoop materiaal uitzonden. Het werd steeds lastiger om broadcasters te interesseren voor films over kunst. Maar op hetzelfde moment blijken tentoonstellingen meer en meer publiek te trekken. Televisie wordt gemaakt voor mensen met de aandachtsspanne van een garnaal. In de bioscoop is er wel tijd om te kijken.”

Exhibition on Screen vult een gat in de markt. Grabsky: “In 2009 dacht ik, laten we een bioscoopfilm maken die is gebaseerd op een tentoonstelling. Daar weven we de biografie van de kunstenaar doorheen. En daar kwam publiek op af. In het eerste jaar hadden we in Engeland 41 bioscopen, waarvan er veertig uitverkochten. Deze maand gaat de meest recente film in de reeks, over de achttiende-eeuwse schilder Canaletto uit Venetië, uit in 250 bioscopen. We zijn begonnen in Engeland, zaten al snel op dertig landen en inmiddels zijn de films in 55 of 56 landen te zien. Volgend jaar beginnen we in Japan. Daarna China.”

Kunst doet er toe
Cinema draait om het vertellen van verhalen, aldus Phil Grabsky. Waarom vertelt hij verhalen over kunst, waarom is kunst belangrijk? Daar is hij helder over: “Als je de krant openslaat of de televisie aanzet, krijg je genoeg te zien van de slechtste kanten van de mens. Kunst vertegenwoordigt vaak onze beste kant. Wanneer ik naar een Vermeer of een Cézanne kijk … er is geen ander zoogdier dat daartoe in staat is, niet op deze wereld en wellicht niet in het universum. In dat opzicht is de mens uniek. Dat is de eerste reden.”

“Nummer twee: kunst toont het complete spectrum van de menselijke ervaring. Met de films wil ik duidelijk maken dat kunst veel meer is dan die schilderijen in een museum.” Hij zwaait met zijn hand naar de ruimte waar we zitten te praten. “Hoeveel creatieve keuzes zijn verwerkt in de inrichting van deze hotellounge? Mensen kiezen dagelijks, welke kleur hun  auto heeft, hun haar, hun kleren—dat zijn allemaal artistieke keuzes.”

“Bij de televisie zei men vaak: kunst, wie is daar in geïnteresseerd? Mijn antwoord was altijd: iedereen. Kunst wordt vaak gebracht in een sfeer van educatie en dat stoot veel mensen af. Maar in feite is iedereen geïnteresseerd in kunst. Kunst leert je kijken naar waar je aan voorbij gaat. Schilderijen vertellen verhalen. Ik zeg altijd tegen cineasten: bestudeer schilders, daar kun je van leren qua kadrering, belichting en vertellen. Op een schilderij staat niets waarover niet is nagedacht.”

David Hockney at the Royal Academy of Arts draait vanaf donderdag 28 september hier.

25 september 2017
 
 
ALLE INTERVIEWS

Gouden Kalf-winnaar Jan Schermer over sound design:
“Je bent het klankbord van de regisseur”

door Alfred Bos

We kijken naar films—denken we. Maar we luisteren vooral naar films, want veel informatie komt binnen via de oren. Hoe belangrijk geluid is voor film weet Jan Schermer, sound designer van beroep.

“Een sound designer is de persoon die alle geluidsaspecten van een film overziet, van de dialoog tot de geluidseffecten en alles wat daar tussen zit. Hij bedenkt in samenspraak met de regisseur wat de klank moet gaan worden. Je bent het klankbord van de regisseur.”

Zijn naam staat zelden in grote letters op de aftiteling, maar Jan Schermer (Alkmaar, 1974) is verantwoordelijk voor het geluid van een dozijn maal een dozijn producties: tv-series, kortfilms, tv-films en speelfilms. Buitenlandse regisseurs hebben hem ontdekt, hij deed het sound design voor Auf Einmal van de Turkse regisseur Asli Özge en Tiempo Compartido, de nieuwe film van de Latijns-Amerikaanse cineast Sebastian Hofmann.

Gouden Kalveren won hij voor het sound design van Nothing Personal (2009) en Code Blue (2011), de eerste twee speelfilms van de Pools-Nederlandse regisseur Urszula Antoniak. Na Nude Area (2014) deed hij wederom het geluid voor haar vierde, Beyond Words, die tijdens het Toronto International Film Festival 2017 in première is gegaan.

Met Antoniak heeft Schermer een speciale relatie; hij werkt met haar sinds haar tv-film Bijlmer Odyssey uit 2004. “Over Code Blue oordeelde de jury dat het geluid meebeweegt met het karakter en het landschap van het geluid het karakter voortstuwt. Dat is wellicht onderscheidend, maar het is eigenlijk wat je als sound designer altijd doet. Dat is je vertrekpunt. Sound design staat altijd ten dienste van de film, het verhaal en het karakter.”

Filmacademie
In de jaren negentig was Jan Schermer regelmatig te vinden in Mazzo, toendertijd een toonaangevende club aan de Rozengracht in Amsterdam. Hij kwam er voor de muziek, wilde zelf eigenlijk technoproducer worden. Maar van muziek kon je niet leven, tenzij je concessies deed aan de commercie. Niet zijn ding en Schermer besloot naar de Filmacademie te gaan, richting Geluid (tegenwoordig Sound Design). “Goed idee, dacht ik. Ik kan met geluid bezig zijn, in film zit ook muziek en het genre maakt me niet zoveel uit.”

Op de Filmacademie leerde hij dat filmgeluid is onderverdeeld in subdisciplines: dialoog editing, effects editing, foley. Dat laatste is het nabootsen van alledaagse geluid, zoals het piepen van een deur, het geklos van voetstappen of het ritselen van een krant. Het valt niet op, maar de wereld – en dus ook film – zit er vol mee; de bijna verdwenen discipline van het radiohoorspel komt tot leven dankzij de foley artiest. En dan is er ook nog de re-recording mixer, de persoon die de eindmix van de geluidsband maakt.

“Ik was bezig met muziek en ik ging veel naar de bioscoop. En dan het liefst naar zo raar mogelijke films. Grote favoriet, zeker met een jointje op, was Delicatessen. Maar ook een documentaire als Microcosmos. Overigens allebei films waarbij het geluid ontzettend belangrijk is. Dat viel me toen al op.”

Vanaf het moment dat hij in 2001 afstudeerde heeft Schermer zijn inkomen verdiend met geluid. Groot was het aandeel van zijn Posta Studio aan het Nederlandse filmgeluid toen nog niet. “Mijn geluk was dat ik in mijn jaar een aantal goede producenten en regisseurs had die na de academie projecten zijn gaan opzetten: kortfilms, lowbudgetfilms, tv-series. Die namen mij bijna altijd mee. Ik kon het setgeluid doen, later de mix in de postproductie.”

Digitaal werken
Sinds zijn jaren op de Filmacademie is het filmbedrijf in technisch opzicht grondig veranderd. Cinema is digitaal gegaan, ook qua geluid. “Ik heb nog 16 millimeter filmstock en 16 millimeter magnetische tape gemonteerd. En dan naar multitrack mixen. Een heel gedoe. Afmixen met een 35 millimeter projector. Heel bewerkelijk en heel arbeidsintensief. En verre van ideaal. Nu is alles non-lineair en alles is onverwoestbaar.”

Schermers montagetafel is tegenwoordig de computer, de mengtafel zijn muis. Dat maakt het werk makkelijker. En complexer. Er zijn veel meer mogelijkheden, dus keuzes te maken en deelaspecten die om aandacht vragen.

Hij is overigens blij dat hij het analoge filmtijdperk heeft meegemaakt. “Je dacht wel drie keer na voor je iets ging doen. Omdat alles tegenwoordig non-destructief is verliest de jongere generatie dat wel eens uit het oog, merk ik aan stagiaires. Het zijn kinderen van het digitale tijdperk, het komt allemaal wel goed. Maar dat valt vaak tegen. Er zit geen richting in. Er zijn ook zoveel mogelijkheden en als je dan geen focus hebt, verdwaal je makkelijk.”

Als voorbeeld van een geslaagde geluidsband noemt hij Under The Skin (2013), de sciencefictionfilm van Jonathan Glazer waarin Scarlett Johansson als buitenaardse vamp in Schotland op mannenjacht gaat. Daarin vloeien geluidseffecten, omgevingsgeluid en avant-gardemuziek samen tot een soundtrack die de vervreemding en de claustrofobie van het beeld accentueert. “Al die elementen zijn één geheel geworden.”

Drama maken met geluid
De Nederlandse sound designer luistert soms met jaloerse oren naar grote Amerikaanse sciencefictionproducties. “Er is daar veel aandacht voor sound design. Er is ook geld voor, al is het budget voor geluid slechts een fractie van het totale filmbudget. Amerikanen weten goed hoe je een karakter neerzet, hoe je die aan de kijker overbrengt. Met welke finesses dat allemaal kan, juist ook met geluid. Daar zijn wij in Nederland en Europa wel vaak hautain over, naar mijn mening. Dat vind ik vaak ook wel een probleem. Wij willen artistiek zijn en we doen alsof we dol zijn op het documentairegeluid, het moet allemaal echt zijn. Amerikanen zijn een paar stappen verder, die weten hoe je drama maakt met geluid.”

Hoe je drama maakt met geluid illustreert Schermer aan de hand van Richard King, de sound designer van Christopher Nolan die onder meer aan de Batman-films heeft gewerkt. In Berlijn volgde hij bij King een masterclass.

“Zijn budget voor sound design is enorm, dat is meer dan het complete budget voor de gemiddelde Nederlandse speelfilm. Alleen, op het totale budget van de Nolan-films is het nog niks. King heeft een jaar lang veertien man voor hem werken. Mensen die in het veld effecten opnemen, librairians die al die effecten catalogiseren, drie dialoog-editors, twee effects editors. In Nederland zijn we meestal na acht of tien weken klaar met het sound design van een film. King is daar een jaar tot anderhalf jaar mee bezig. Dat hoor je er ook aan af. Er is goed over nagedacht.”

“Die theorieën kloppen ook, ze zijn in de praktijk getoetst. Neem de motor van Batman. Wat je hoort is de servomotor van een Lotus Esprit, zo’n elektrische auto. Die motor kun je met een computer aansturen. Wat ze hebben gedaan: in de computer is een opgaande lijn getekend. Die hebben ze de Lotus-motor laten draaien en dat geluid is opgenomen. Iedere keer als de Batmotor in beeld komt, gaat het geluid steevast omhoog; nooit omlaag. Dat suggereert snelheid. Dat heeft zoveel vaart en zet zoveel druk achter de scène, fantastisch. De kijker voelt actie en spanning, maar je kunt er niet meteen je vinger opleggen waar dat vandaan komt.”

Overdreven compressie
Wie ook met zijn oren naar films kijkt zal het zijn opgevallen: de dialogen zijn soms lastig te verstaan. Dat ligt niet aan de oren van de kijker, ook niet de geluidstechnicus. Het zijn met name Amerikaanse producenten die het filmgeluid om zeep helpen.

De sound designer legt uit. “De bioscopen draaien de volumeknop al jaren steeds verder terug. Amerikaanse films moeten onder druk van de filmstudio’s steeds harder en harder van geluid zijn. Die willen hun film verkopen en ze mogen daarom nooit zachter zijn dan de concurrent. In reactie daarop zijn de Nederlandse bioscopen het afspeelvolume gaan minderen. Het gevolg daarvan is dat de geluidmixer steeds meer volume in zijn mix is gaan stoppen om nog een beetje cinematografisch effect qua geluid te krijgen. Dat is de dood voor dynamiek, het verschil tussen hard en zacht. Wat in de jaren tachtig en negentig is gebeurd met popmuziek – verplatting van het geluid door overdreven compressie – is nu in film aan de hand. De diepte verdwijnt uit het geluid, alles staat even hard.”

Dat fenomeen is een bijeffect van de digitale cinema, waarbij films niet alleen digitaal worden gedraaid maar ook digitaal gedistribueerd en vertoond in de bioscoop. Daardoor is de Dolby-norm voor geluid verdwenen. “Voorheen werd op een digitale filmprint een Dolby-track geschreven die werd gemastered in een door Dolby gelicenseerde studio. De bioscopen waren ook allemaal Dolby-ingeregeld, gecalibreerd. Dus wat we in de studio mixten hoorden we in principe in de bioscoop ook weer terug.”

Bioscopen werken nu vrijwel allemaal met het digitale formaat DCP, het Digital Cinema Package. “Daardoor is Dolby uit het masteringproces geraakt. Vervolgens werden Amerikaanse films steeds harder gemixt en omdat bioscopen ook niet meer gecalibreerd zijn, draaiden die in reactie de volumeknop naar beneden. Met als resultaat: als je een film heel mooi dynamisch mixt, hoor je dat niet meer. Het is veel te zacht.”

Geen wettelijke geluidsnorm voor bioscoop
Amerikaanse collega’s van Jan Schermer maken de eindmix van blockbusters – omdat ze nog steeds de Dolby-norm aanhouden – met oordoppen in de oren. “Het is van de zotte. De werkelijkheid is zoek. Voor de sound designer is het alternatief doof worden. Maar als je oren je werk zijn, is dat geen goed alternatief.”

Mogelijk is dat een reden waarom Europese mainstreamfilms vaak niet aanslaan in Amerika. “Zou best eens kunnen”, reageert Schermer. “Hoewel Amerikaanse bioscopen de volumeknop minder dichtdraaien dan in Europa, waar men veel gevoeliger is voor klachten van het publiek. Er zijn in Nederland bioscopen waar het geluid zo is weggedraaid dat je de dialogen nauwelijks meer kunt verstaan. Je gaat naar de bioscoop voor een bioscoopervaring. Dat houdt in dat je hele gezicht is gevuld met film en je het geluid voelt. Ik zag laatst in Alkmaar een Amerikaanse blockbuster in een zaal met een goed geluidssysteem, afgesteld op calibratieniveau. Dat was stevig.”

Waarmee we in de tamelijk krankzinnige situatie zitten dat de overheid wettelijk strikte geluidsnormen heeft vastgesteld voor het volume van muziek bij concerten of in dansclubs – waar limiters het volume direct knijpen zodra het boven de wettelijke norm komt – maar je in de bioscoop doof kunt worden geblazen.

“Daar zijn in Nederland inderdaad geen regels voor”, zegt Schermer. “In België nu wel. Daar verbiedt de wet een volume boven 82 decibel SPL. SPL is een gemiddelde waarde gemeten over tijd. Er kunnen dus nog wel pieken in zitten. Hard geluid is niet alleen slecht voor je oren, je hersens worden er ook moe van. Kun je nagaan wat mijn werk vraagt,” zegt hij lachend.

“Ik heb vaak nachten doorgewerkt om opdrachten af te krijgen, maar dat probeer ik niet meer te doen. Na acht uur mixen is het wel zo’n beetje op. Je weet van jezelf: alles wat ik daarna doe, is eigenlijk niet acceptabel.”

Dolby Atmos
In de Houthavens, het westelijke havengebied van Amsterdam, naast een pakhuis voor filmdecors en vlakbij Theater Amsterdam en een nog te bouwen bioscoopcomplex, staat de nieuwe werkruimte van Warnier-Posta. Het bedrijf ontstond toen Posta, de studio van Jan Schermer, in 2011 fuseerde met de studio van Peter Warnier. Die deed de geluidsmix van tientallen Nederlandse tv-series en films (Gouden Kalf voor het sound design van R U There, 2010 en De Wederopstanding van een Klootzak, 2013). Het pand biedt onderdak aan de eerste Dolby Atmos-mixzaal van Nederland.

Dolby Atmos biedt driedimensionale geluidsweergave die onafhankelijk is van de zaal of het speakersysteem, een natuurgetrouwe simulatie van de geluidswerkelijkheid. Elk geluid kan los van het overige geluid – en het speakersysteem – in de ruimte worden geplaatst. Na introductie in de bioscoop (in Nederland zijn onder meer zalen van de Vue-keten, voorheen JT, ermee toegerust) is de technologie ook beschikbaar voor de home cinema.

“In de studio bootsen we in feite een bioscoop na”, vertelt Schermer tijdens een rondleiding door het pand. De door Dolby Atmos gecalibreerde en gelicenseerde studio is een middelgrote bioscoopzaal zonder stoelen; een doos in een doos, volledig geluidsgeïsoleerd. Achter het filmscherm en aan de muren en plafond van de lege ruimte zijn 36 speakers geplaatst. Schermer mixt het filmgeluid vanaf een geautomatiseerde mengtafel die met zijn woud van schermen en controllers oogt als de cockpit van een vliegende schotel. Daarvoor en daarachter staan banken, voor de regisseur en/of producent.

“Het mooie van dit systeem is dat je naast de X-as en de Y-as, zoals bij Sensurround, ook een Z-as tot je beschikking hebt”, legt Schermer uit. “Dus niet alleen voor en achter en links en rechts, maar ook boven en onder. Je kunt geluid dus overal plaatsen in de ruimte.” Hij rommelt met een controller en stemmen vliegen als vogels door de ruimte.

“Het volledige geluidsspectrum, inclusief laagfrequenties, heb je in surround zitten. Je kunt nu overal dik geluid zetten, mocht je dat willen”, zegt Schermer na de demonstratie. “Daar moet je wel mee uitkijken, want hoe meer je geluid naar achteren plaatst, hoe meer het afleidt van het beeld. Dus mixers passen wel op om teveel geluid in surround te zetten. Als het geluid zodanig afleidt dat je iets van het karakter of het verhaal verliest, ben je verkeerd bezig.”

Volumeverdwazing
Wat is de ideale bioscoopzaal voor een sound designer? Voor premières van publieksfilms komt Schermer regelmatig in Tuschinski, wellicht de mooiste filmzaal van Nederland. “Dat is een lastige zaal qua akoestiek,” zegt hij. “Als mixer schaam je daar de oren van je kop. Eigenlijk zou er een speciale Tuschinski-mix voor premières moeten komen, maar wie betaalt dat? Het is een prachtige zaal, gebouwd in de jaren twintig. Toen was het geluid mono, dus één speaker, vanuit het midden. Op het moment dat je meerdere speakers gaat gebruiken moet je een ruimte hebben die akoestisch bijna dood is. Dus geen reflecterende wanden of balkons.”

Het is niet alleen de techneut in Schermer die blij is met Dolby Atmos, ook als filmliefhebber juicht hij de nieuwe standaard toe. “Het is een manier om die volumeverdwazing in de bioscoop tegen te gaan. De zalen en de mix worden door Dolby gecalibreerd en goedgekeurd. Je krijgt dus weer een norm van de mix tot aan de kijker in de zaal. De software werkt zó fantastisch dat je kunt zien in wat voor zaal gemixt is en in wat voor zaal het wordt afgespeeld.”

“Anders gezegd: je kunt het geluid aanpassen aan de desbetreffende zaal. De ruimte zelf is als het ware in de software gevangen. Alle zalen zijn anders en de software compenseert het verschil. Het mooie van dit systeem is dat ik – voor het eerst in mijn leven – tegen de regisseur kan zeggen: wat je nu hoort, ga je terughoren in de zaal.”

17 september 2017

ALLE INTERVIEWS

Alain Gomis, regisseur van Félicité:

“Ik ben lid van de gemeenschap die op twee continenten leeft”

door Alfred Bos

Alain Gomis staat voor de bioscoop en rolt een sigaret. Gisteren heeft zijn Félicité in Rialto, het filmhuis in de Amsterdamse Pijp, de zevende editie van het jaarlijkse World Cinema Amsterdam (WCA) festival geopend.

Ik rook met hem mee. We kletsen over film. Gomis ziet de smaak van het grote publiek steeds verder weg groeien van het soort films dat hij zelf maakt. Niettemin is hij door WCA als gast uitgenodigd en gaat Félicité, zijn vierde speelfilm, internationaal in roulatie, ook in Nederland. Die won op het Berlijnse filmfestival eerder dit jaar de juryprijs.

Félicité toont hoe de vrouw van die naam haar trots moet overwinnen. Ze zingt in een nachtclub in Kinshasa, hoofdstad van de Democratische Republiek Congo. Haar zoon van veertien krijgt een ernstig verkeersongeluk en moet een dure operatie ondergaan. Dat geld heeft ze niet, maar ze vindt een oplossing. Geen glamourfilm met spectaculaire computer graphics en dito sound design. Wel de waarheid over mensen. En bezwerende muziek, van de befaamde band Kasai Allstars.

“Er is teveel technologie en marketing”, merk ik tussen twee trekken op. “De smaak van het publiek wordt geconditioneerd.” Gomis knikt. Door de digitalisering van het filmvak zijn de mogelijkheden groter geworden, meent hij. Maar er is een keerzijde. Meer uniforme films, paradoxaal genoeg. “De verbeelding raakt verstopt.”

Immigratie en identiteit
Alain Gomis is van bouwjaar 1972, zijn wieg stond in Parijs; hij heeft wortels in Frankrijk en West-Afrika, Guinee-Bissau en Senegal. Gomis voltooide in 1993 zijn studie film aan de Sorbonne en maakte in 2001 zijn speelfilmdebuut met L’afrance, over een jongeman uit Senegal die naar Parijs verhuist om te studeren en in een identiteitscrisis terechtkomt. Ook Andalucia (2007) gaat over immigratie en identiteit. Zijn derde, Aujourd’hui (2012), is gesitueerd in Dakar, de hoofdstad van Senegal. De eerste twee films waren te zien op het International Film Festival Rotterdam (IFFR).

Als de peuken zijn gedoofd en we binnen zitten, vraag ik hem of hij zich een Franse dan wel een Afrikaanse filmmaker voelt. Lastige vraag, vindt Gomis. Hij woont in Parijs, maar brengt ook veel tijd door in Senegal, waar hij met producer Oumar Sall een trainingsprogramma voor jonge filmmakers en filmtechnici (Up Short films) heeft opgezet. Daarnaast is hij betrokken bij de heropening van een cultureel centrum in Dakar.

Gomis: “In Frankrijk leun ik beide kanten uit, op een heel concrete manier. Ik ondersteun mijn familie en elke week gebeuren er dingen, in Frankrijk of in Senegal. Voor zover mogelijk moet ik daar een oplossing voor vinden. Ik leef dus in beide werelden. Wat betekent nationaliteit in termen van continent? Ik weet het niet. Ik ben lid van de gemeenschap – die tamelijk nieuw is – die heel concreet op twee continenten leeft.”

Lokale cinema
Gomis verdeelt zijn tijd zestig-veertig tussen Frankrijk en Senegal. De workshops die hij in Dakar geeft en het opzetten van een nationaal filmcentrum ziet hij als een avontuur. “Ik ben eigenlijk meer betrokken bij de filmcultuur van Senegal dan de filmcultuur van Frankrijk. In Frankrijk draait het vooral om geld: hoe kan ik films maken? In Senegal probeer ik een filmcultuur van de grond te krijgen. Dat is iets heel anders.”

Hij begint weer over de digitale camera die het filmbedrijf heeft veranderd; toegankelijker gemaakt, want goedkoper. Maar op hetzelfde moment bestaat film nauwelijks meer in Afrika, stelt hij sip vast. “De meeste klassieke bioscopen zijn verdwenen. Daar komen nieuwe zalen voor in de plaats, neergezet door grote bedrijven uit Europa. Dat betekent er een bepaald soort films wordt vertoond, de mainstreamfilm uit Europa en Amerika. Die films brengen niet alleen geld op, ze verkopen ook een bepaalde lifestyle.”

Gomis wil daar een lokale cinema tegenover zetten. “Dat is belangrijk. En wanneer die lokale cinema er nog niet is, moet je die creëren. Een cinema die past bij de locatie en de samenleving. Film is een dialoog tussen de samenleving en de representatie van die samenleving. Dat moet film volgens mij zijn, een spiegel.”

Buitenstaander
Na twee bijdragen aan het IFFR is Félicité zijn eerste film die (niet alleen in Nederland) een bredere distributie krijgt. Immigratie en identiteit, de onderwerpen van zijn eerste twee films, zijn sindsdien uitgegroeid tot de centrale thema’s van deze tijd. Heeft hij de toenemende belangstelling voor die thematiek aan den lijve ervaren? Kan hij niet zeggen. Misschien.

Gomis: “Wat ik heb gemerkt – door te werken met dit thema – is dat deze vraag over identiteit uiteindelijk een algemeen menselijke vraag is. De eerste vreemdeling ben je zelf natuurlijk. Je kijkt in de spiegel: dat ben jij, maar toch ook weer niet. Als je buiten je geboorteland woont of je bent het kind van immigranten, dan is die verwarring duidelijker, meer expliciet: het subtiele verschil tussen wat je voelt en wat een ander van je ziet.”

“U bedoelt: je bent een outsider”, zeg ik vragend.

Gomis: “Precies. Dat is een gevoel dat iedereen kent. Daar hoef je geen immigrant voor te zijn.”

“Dat kan ik bevestigen. Soms voel ik me een migrant in mijn eigen land.”

Gomis: “En soms zelfs binnen je eigen familie.”

“Zeker in mijn eigen familie.”

Gomis: “En soms zelfs in je eigen lichaam. Je probeert in jouw situatie een manier te vinden om met andere mensen om te gaan. Voor mij gaan mijn films niet over immigratie of identiteit, maar over dat vreemde wezen, de mens.”

Zonder gêne
Félicité is gedraaid met niet-professionele acteurs: Véro Tshanda Beya Mputu als de onafhankelijke vrouw van de filmtitel, Gaetan Claudia als haar zoon Samu en Papi Mpaka als de klusjesman Tabu. De bijrollen worden wél vertolkt door beroepsacteurs. Gomis: “Soms is het beter om belangrijke rollen te laten spelen door amateurs. Die stralen authenticiteit uit. Wanneer je meerdere takes van een scène doet, gaat het er niet om dat het echt lijkt wat de acteurs doen. Het gaat erom dat ze kleine nuances vinden die het karakter kleuren of typeren. Dat is belangrijker dan om waarheidsgetrouw over te komen. Film is fictie, geen documentaire. We proberen een expressie te geven van onszelf. Het is een spel.”

Muziek speelt een belangrijke rol in de film, het titelpersonage verdient haar geld als zangeres. De muziek was voor de regisseur een belangrijke reden om het verhaal (dat mede door hem werd geschreven) te situeren in Kinshasa, de hoofdstad van Congo, want daar resideren de Kasai Allstars, een Afrikaanse supergroep die is samengesteld uit leden van vijf verschillende – en voorheen onderling vijandige – stammen.

Gomis: “Die spelen een mix van traditionele en moderne muziek. Hoe klinkt de traditie nu, in de grote stad? Dat speelt in de film: hoe drukken we ons anno nu uit. Voor mij was Kinshasa een geschikte plek om onze moderniteit te tonen. Kinshasa is een stad als Dakar of Amsterdam, maar er is minder maquillage. Het bestaan is minder opgedoft. Er is een kleine elite die het imago van de stad bepaald. Ze marketen de positieve kanten van hun samenleving.”

Dat imago is een illusie. Gomis: “Als onderdeel van de grote massa wil je duidelijk maken: wacht even, dat is niet de hele waarheid. Er is spanning tussen het imago en de werkelijkheid en dat creëert dynamiek, want iedereen probeert deel te worden van dat kunstmatige, niet-bestaande ideaalbeeld. Het probleem is dat die dynamiek ook frustratie veroorzaakt.”

“Dat is wellicht de motivatie achter die marketing, om ontevredenheid te scheppen. Het zet aan tot consumptie, tot plastische chirurgie”, zeg ik.

Gomis: “Het is verschrikkelijk, want je gaat uiteindelijk jezelf haten. De film wil onder meer laten zien dat er in de werkelijke wereld, dus niet in het marketingsprookje, ook mooie dingen kunnen gebeuren. De film zegt niet: wij zijn mooi. De film zegt: wij zijn de waarheid. Daar hoef je je niet voor te schamen. Je kunt zonder gêne in de spiegel kijken. Het is pijnlijk wanneer jouw beeld in de spiegel niet overeenkomt met de norm die het marketingideaal voorschrijft. Dan hoor je er niet bij.”

“Dan ben je geen deel van de droom.”

“Precies”, zegt Gomis.

Okapi
Het ligt er niet dik bovenop, maar Félicité heeft met zijn van de schouder gedraaide documentairestijl, zijn droomscènes en zijn afwijkende montage iets van een nouvelle vague-film. Is er ook geïmproviseerd? Ja, zegt Gomis, maar wel gestructureerd. “We wisten dat we van punt A naar punt B wilden, maar hoe we daar kwamen, dat was open. Op de set kenden we de melodie van de scène, maar je probeert geen partituur uit te voeren. Je speelt live en improviseert om de melodie heen. De handeling komt uit de situatie.”

Gomis schrijft zelf het scenario voor zijn films, of is daar intensief bij betrokken. Tijdens het schrijven visualiseert hij de film. “Om het verhaal – of eigenlijk: de flow van de film – te kunnen verbeelden, moet ik me in elk personage verplaatsen.”

Als voorbeeld noemt hij de scène waarin de zoon voor het eerst zijn geamputeerde been ziet. Een belangrijk moment: Samu ziet zijn nieuwe zelf. Tabu is daarbij aanwezig, zijn moeder niet. Er is nauwelijks dialoog.

Gomis kent zo’n moment uit eigen ervaring. “Een neef van me verloor zijn been. Die nieuwe situatie moet je accepteren en de blik van de ander is op dat moment, wanneer je met je nieuwe zelf wordt geconfronteerd, erg belangrijk. Je moet heel genereus zijn.”

“Dat was de scène. Nauwelijks woorden, alleen choreografie van twee personages. Zo’n scène moet ik me voorstellen tijdens het schrijven. Op de set luister ik naar suggesties van de acteurs, naar hun ideeën om het anders of beter te doen.”

De hoofdhandeling van de film is Félicité’s zoektocht naar geld voor de medische behandeling van haar zoon. Daar tussendoor verbeelden droomscènes haar innerlijke ontwikkeling. In haar droom is Tabu, de klusjesman, een okapi, een hoefdier uit het tropische regenwoud dat het midden houdt tussen een giraf en een zebra.

“Ik wilde niet symboliseren”, verduidelijkt Gomis. “Ik wilde een metafoor. De okapi was perfect, want het oogt als een denkbeeldig beest. Daar kan de kijker zelf veel verhaal omheen bouwen. Ik wil niet zozeer een verhaal vertellen. Ik wil het materiaal aanreiken waarmee de kijker zijn verhaal kan maken. Als ik een perfect beeld maak heeft de fantasie van de kijker geen ruimte meer.”

‘Jouw mensen’
In 2009 richtte Alain Gomis, samen met de Nigeriaanse cineast Newton Aduaka en de Franse documentairemaker Valérie Osouf en actrice Delphine Zingg, het productiebedrijf Granit Films op. Het staat voor sociaal geëngageerde films van een zekere kwaliteit. Het zakelijke deel van de filmproductie zit de regisseur niet in de weg, hij ziet het als een integraal en natuurlijk onderdeel van het maken van een film.

Gomis: “Tijdens het filmen moet je keuzes maken. Die hebben directe consequenties voor de economische kant van de productie. Hoe gebruiken we het budget? Hoe betalen we de crew? Waarom krijgt die meer en die minder? Je probeert van het productieteam een soort familie te maken die met elkaar de film creëert.”

Maar Gomis is ook deelproducent om onafhankelijk te kunnen werken. “Ik wil kunnen bepalen hoe ik een film draai. Het is niet genoeg om deel uit te maken van de internationale filmscene en mijn films te kunnen vertonen op de filmfestivals wereldwijd. Ik wil mijn films ook buiten de bioscoop kunnen laten zien, in een bar of in een park, aan een publiek dat normaal gesproken niet naar de bioscoop gaat. Dan kun je met eigen ogen zien hoe de film overkomt bij ‘jouw mensen’.”

Félicité draait vanaf 7 september in de bioscoop.

Kasai Allstars spelen tijdens het Amsterdam Dance Event op zaterdag 21 oktober in Paradiso te Amsterdam.

4 september 2017


MEER INTERVIEWS

Rob van Scheers, biograaf van Paul Verhoeven:

“Nu is hij een auteur, after all, n’est-ce-pas?”

door Alfred Bos

In 1991 schreef Rob van Scheers (Utrecht, 1959) een briefje aan Paul Verhoeven, of hij wilde meewerken aan een biografie. Vijfentwintig jaar later liep hij in het gezelschap van de regisseur over de rode loper van het Filmfestival van Cannes, waar Elle met een staande ovatie werd ontvangen. “Het is onwaarschijnlijk wat er is gebeurd.”

Toen Van Scheers in 1991 zijn eerste boek, Vuurvogels, een bundeling van zijn reportages en portretten van kunstenaars, met een begeleidend briefje in een envelop stak en opstuurde naar Hollywood, had hij Paul Verhoeven al enkele keren gesproken. Ten tijde van Total Recall, voor een omslagartikel in Elsevier, en enkele jaren daarvoor, toen hij stage liep bij Haagse Post, over Robocop.

“Ik ben van de generatie die met Verhoeven is opgegroeid”, zegt Van Scheers. “Ik zat bij mijn moeder op schoot voor de pestkappen en spijkertonnen van Floris. Toen ik puber werd was Monique van de Ven onze Marilyn Monroe. Soldaat van Oranje komt uit wanneer je net belangstelling voor geschiedenis hebt. Je groeit met hem mee.”

Verhoeven wilde wel meewerken aan het boek, maar resideerde op dat moment in Hollywood. Hoe moest Van Scheers, freelance journalist, zijn Amerikaanse researchtripjes bekostigen? Subsidieverzoeken aan het Fonds voor Bijzondere Journalistieke Projecten werden afgewezen. Omdat het een boek over Verhoeven was, meent hij. Sans rancune, uiteraard.

“De eerste keer was het argument dat ik alleen maar sterren wilde interviewen. De tweede keer kon er wel een boek komen over de Nederlandse jaren, want in het Amerikaanse verhaal was toch niemand geïnteresseerd. Toen heb ik gezworen om nooit meer subsidie aan te vragen.”

De biograaf in spe benaderde de gerenommeerde Londense uitgeverij Faber & Faber – waar Pete Townshend ooit nog eens als redacteur had gewerkt – met een vertaling van het hoofdstuk over Robocop. Hij kreeg een contract voor 7.000 pond, dik 20.000 Nederlandse guldens. “Dat was voor mij een oceaan. Toen kon ik bijna een jaar naar Los Angeles om al die mensen te interviewen.”

Nieuwe journalistiek
Biografieën worden doorgaans geschreven over personen die niet meer onder ons zijn. De levensverhalen van mensen die nog dagelijks uit hun bed stappen, zijn een hoofdstuk apart. Het voordeel, ze kunnen meewerken aan het boek. Maar er zijn ook nadelen, speciale gevoeligheden; het onderwerp leest over de schouder van de schrijver mee. Daarom noemt Van Scheers zijn boek een journalistieke biografie.

Een mensenleven, ook dat van kunstenaars, speelt zich af op een plaats en in een tijd, dus de culturele context kan in de biografie niet ontbreken. “En stijl wil ook wat”, zegt Van Scheers. “Veel biografieën zijn feitelijk wel correct, maar het moet ook lekker lezen. Dus ik heb me alle vrijheid gepermitteerd die ik me meende te kunnen veroorloven—een soort new journalism, eigenlijk.”

De Utrechtse biograaf is een groot fan van de Amerikaanse journalist en schrijver William Vollmann, die zich in de jaren tachtig voegde bij de Afghaanse Moedjahedien en tijdens lezingen wel eens een pistool met losse flodders laat knallen. “Hij is totaal gestoord. Ik ben bij hem thuis geweest. Hij woont in Sacramento en nam me mee naar de schietbaan. Daar stond een levensgrote Robocop. Hij schrijft zoals ik zou willen. Ik denk dat het boek aardig in de buurt komt.”

Een ander voorbeeld is het non-fictiewerk van Truman Capote, medegrondlegger van de new journalism, de literaire non-fictie die in het Amerika van de jaren zestig opgang maakte. Hij noemt ook de Hitchcock-biografie van Peter Ackroyd en het boek van Peter Cowie over Coppola. “Boeken waarvan ik vroeger dacht, wow. Dat heb ik geprobeerd.”

Driedubbele woordwaarde
De oer-editie van de Verhoeven-biografie verscheen in 1996 bij Bijleveld, dezelfde Utrechtse uitgeverij die zijn debuut Vuurvogels had uitgebracht; Faber & Faber publiceerde de Engelse uitgave. In Hollywood had de regisseur na 1985 en zijn vertrek uit Nederland al een complete succescyclus doorlopen – van toast of the town dankzij Basic Instinct tot modderschuit via Showgirls – maar in zijn thuisland stond de gemoedsbarometer in relatie tot Verhoeven nog steeds op ‘storm’, zo moest de biograaf tot zijn stomme verbazing constateren.

“Bij het werken aan de eerste editie merkte ik dat Verhoeven nog steeds veel agressie opriep. Ook in mijn vriendenkring van linkse semi-intellectuelen. ‘Dat hoef ik dus niet te lezen’, was de reactie. Ik was verbijsterd over de agressie die het boek opriep. Ik werd er op aangevallen. Dat boek is dezelfde weg gegaan als Verhoeven. Ik was de buitenstaander.”

Waarom roept Verhoeven, in Nederland in de eerste plaats, zoveel weerstand op?

“Hij is een bèta in een alfa-wereld. Hij maakte connectie met het publiek, zijn films trokken in Nederland miljoenen kijkers. Dat was tegen de regels, want dan was het geen kunst.”

Maar waarom roept Verhoeven, vooral in Nederland, bij het linkse deel der natie zoveel weerstand op?

“Kijk maar naar die uitzending met Sonja Barend over Spetters. Dat kruisverhoor, ongelooflijk. Een standrechtelijke executie. Die afwijzing kwam vooral van mensen die ouder waren dan ik. Toen hij instemde met mijn voorstel om een biografie te schrijven dacht hij, strategisch heel slim, dit is een nieuwe generatie. Met de vorige had hij bonje.”

“Toen Verhoeven onlangs twee Golden Globes won voor Elle, schreef Het Parool: ‘Zoete wraak van Verhoeven’. Diezelfde krant schreef in 1977 over Soldaat van Oranje: ‘De flapdrolhelden Guus en Erik’. Later is die film geherwaardeerd als dé film over de oorlog. Verhoeven loopt ons allemaal een stukje voor. Hij maakt iets, mensen zien het niet 1-2-3 en in retrospectief blijkt het hartstikke goed te zijn.”

Je zou kunnen denken: het is de satire en de zwarte humor die veel mensen als een graat in de keel zit.

“En het geweld. En het expliciete. Dat is de bètakant.”

Als dat waar zou zijn, kan heel Hollywood in de beklaagdenbank.

“Misschien is het zijn gedrevenheid, ik hou hem qua energiepeil niet bij. En hij stelt de dingen graag scherp. Dat zijn we ook niet zo gewend. Maar nu is-ie Cruijff. Fascinerend.”

Verhoeven is niet diplomatiek of tactvol?

“Nee. Maar dat maakt het voor het boek ook veel leuker.”

En het maakt de films veel leuker.

“Hij meent ook wat hij zegt. Daar staat hij volledig achter. Hij heeft verbaal soms een wat ingewikkelde manier van vertellen. Daar moet iemand tussen zitten, zoals ik. Hij kwam voor dat Jezus-boek naar mij toe om hem te helpen om het voor een breed publiek begrijpelijk te maken. Er is vaak sprake van spraakverwarring.”

Waar komt dat dan vandaan? Is dat zijn intelligentie?

“Hij is te slim. Hij doet alles met driedubbele woordwaarde, heb ik wel eens gezegd. Ik ken er maar één die nog sneller spreekt en dat is Scorsese.”

Hij ziet het grote plaatje heel snel en is de anderen daarmee …

“… vier stappen voor. Dat is het.”

Fotografisch geheugen
In 2016, tijdens het filmfestival van San Sebastian, zitten Paul Verhoeven en zijn biograaf sjiek te dineren wanneer de laatste een lijst met niet-gerealiseerde filmprojecten ter tafel brengt (in het boek zijn ze terug te lezen op pagina 569 tot en met pagina 575). Van Scheers: “Toen zag ik een soort kortsluiting in zijn hoofd. Hij moest toch wel even slikken. Al die projecten! Al die ideeën die nooit meer gerealiseerd kunnen worden, gegeven de tijd. Er was een kaart met 28 soorten tapas, een wijnkaart met honderd soorten wijn en een lijst met veertig mislukte films. Dat ging door elkaar lopen. Zijn brein kookte over.”

Wat Van Scheers ook aan Verhoeven kan waarderen: “Hij is zo heerlijk dwars altijd.” Hij noemt het concept van de A (artificieel) en de F (fictie) emotie, twee manieren om films te zien. Word je gegrepen en vergeet je naar een film te kijken, dan zit je in de F-modus. Let je vooral op hoe de cineast zijn werk heeft gedaan, dan kijk je in de A-modus. Filmcritici moeten tussen die twee modi kunnen schakelen. “Ik vroeg aan Verhoeven: ‘Ken je dat Paul, die theorie van de A- en de F-emotie?’ ’ Nee, dat hoeft niet, want ik maak die films.’ Ik moest zo lachen.”

De dwarse regisseur denkt in beelden en heeft daar een speciaal geheugen voor. Hoe ver dat gaat blijkt uit ‘Het Zevende Zegel-incident’ – in de derde editie terug te lezen op pagina 580. Regisseur en biograaf zijn het niet eens over de slotscène van Bergmans film. Volgens de publiciteitsfoto’s én Bergmans autobiografie lopen de personages van links naar rechts achter de dood aan, stelt de biograaf. Klopt niet, zegt Verhoeven. Dvd erbij gepakt, en ja hoor, ze lopen van rechts naar links. Van Scheers: “Hij heeft een fotografisch geheugen.”

Van Scheers had toegang tot het persoonlijke archief van Verhoeven. In de epiloog van zijn biografie citeert hij uit diens dagboeken. De regisseur is gefascineerd, zeg maar gerust geobsedeerd, door de nietigheid van de mens in een groot en onverschillig universum. Toen hij in 2010 te gast was bij het VPRO-programma Zomergasten vertelde Verhoeven over sterrenstelsels die op elkaar botsen en complete beschavingen die achteloos worden weggevaagd. “Hij wordt gedreven door angst voor de dood”, zegt zijn biograaf. “Daarom is hij maar het liefst aan het werk. Staat hij niet alleen in, Woody Allen hoor je daar ook altijd over.”

Surrealisme
Na de tweede editie uit 2008, is de derde, opnieuw aangevulde editie uitgegroeid tot een baksteen van zeshonderd-plus pagina’s: Paul Verhoeven. Een filmersleven. Ook daarin loopt als een rode draad het idee van de verborgen continuïteit. Dat is ooit geformuleerd door de Spaanse cineast Luis Buñuel en komt erop neer dat creatieve geesten vaak onbewust lenen van anderen. Ze presenteren het als een eigen vondst, maar het lag opgeslagen in het onderbewustzijn. Verdrongen uit hun herinnering.

Buñuel is een van de grondleggers van het surrealisme en Paul Verhoeven is een alleskunner – er is onder meer de Spielberg-Verhoeven met zijn actiefilms en de Billy Wilder-Verhoeven met zijn sociale satire, die soms samenvallen, zoals in Starship Troopers – maar in de ogen van schrijver dezes vormt het surrealisme het substratum van zijn oeuvre. Verhoeven legt zijn geruchtmakende rauwe realisme als een beschermende deken over zijn onderbewustzijn, waar – zoals bij een ieder – twijfels en angsten borrelen. Zijn realisme en surrealisme in balans, dan maakt hij zijn beste films.

De spanning tussen waan en werkelijkheid zit expliciet in De Vierde Man, Total Recall, Basic Instinct (in zekere zin een remake van De Vierde Man) en het speelt ook een voorname rol in Elle. “En in stukken van Showgirls en in zijn vroege werk, zijn eerste korte films”, vult Van Scheers aan. “Al zijn films gaan over onderwerpen die hem interesseren en alle films passen binnen zijn fascinatie. Daarom is Elle ook zo goed. Daarin zijn zes of zeven genres verweven. Komedie, sociale satire, thriller, suspense, whodunit, surrealisme, verkrachting, sterke vrouw die wint. Meesterwerk.”

Filmkennis delen
In 2012 verscheen Volgens Verhoeven, de boekbundeling van een vijftigtal gedetailleerde filmanalyses door Verhoeven, Van Scheers tekende ze op voor de Volkskrant. Daarvoor ontving het tweetal in 2013 de Louis Hartlooper Prijs voor de Beste Filmpublicatie. Het succes vroeg om een vervolg: Meer Verhoeven, uit 2014.

Van Scheers: “Ik heb veel geleerd van die serie filmbeschouwingen met Verhoeven. Hij is mijn leermeester. Een privécursus film kijken door Verhoeven, dat is echt iets bijzonders. Ik ben daar een betere filmjournalist van geworden. Ook door de biografie. Ik heb in Hollywood achter de schermen kunnen kijken. Dat is de best denkbare opleiding geweest.”

Verhoeven is eveneens enthousiast over die filmboeken, zegt Van Scheers, “Hij vindt het heel leuk om zijn kennis te delen. Bovendien heeft hij er veel aan gehad, zegt hij, door al die classics weer eens terug te zien.” Na afloop van hun gezamenlijke optreden in De Wereld Draait Door werd Verhoeven benaderd om filmcolleges te verzorgen. Dat heeft hij geweigerd, want dat kan hij naar zijn idee helemaal niet. “Volgens hem kan hij dat alleen een-op-een”, zegt Van Scheers.

Gelauwerde stokebrand
In filmland Frankrijk is Paul Verhoeven inmiddels de keizer. Op 28 februari won Elle de César in de categorie beste speelfilm. Hoofdrolspeelster Isabelle Huppert kreeg de onderscheiding als beste actrice, haar tweede César. “Voor de generatie boven Verhoeven was hij een verfilmer, geen auteur”, zegt Van Scheers. “De grap van het boek is natuurlijk dat hij eindigt als auteur in Cannes, waar ze het bedacht hebben. Auteur, after all, n’est-ce-pas?”

En zo is Paul Verhoeven van stokebrand in Nederland, via Saturn én Razzie Awards in Hollywood, uitgegroeid tot filmauteur in Frankrijk. Van Scheers: “Als ik dat als een scenario zou inleveren, zou het worden afgewezen.”

Verhoeven is in al die hoedanigheden altijd dezelfde gebleven, de Paul Verhoeven van Elle is de Paul Verhoeven van Een hagedis teveel, de korte zwart-witfilm waarmee hij in 1960 debuteerde. Wat is veranderd, is Nederland. Werd hij in de jaren tachtig door links Nederland verketterd, nu twitterden PVV-aanhangers na afloop van zijn optreden bij De Wereld Draait Door over ‘Verhoeven met zijn linkse vriendjes’. Rob van Scheers: “Het moet niet veel gekker worden.”

De Verhoeven-biografie heeft hem veel gegeven, stelt hij. “Overal entree. En veel plezier in het schrijven. Mijn favoriete scène is mijn bezoek aan Sharon Stone. Ze liet me een half uur wachten en haar adoptiekinderen wilden Addams Family-tje spelen—de dingen die we doen voor journalistiek. Tegenwoordig schrijf ik zulke curieuze scènes gewoon op. Dat doorbreekt alle wetten.”

Het boek verschijnt binnenkort in Frankrijk en een internationale agent werkt aan uitgaves in Duitsland, Engeland en Amerika. Dat komt goed uit, want “alles is op, het volledige voorschot van uitgeverij Podium, ik heb er alles in gestopt. Het duurt altijd veel langer dan je denkt. Het is de hoogste vorm, literaire non-fictie. Met alle vrijheid en exclusiviteit die je je maar wensen kunt. Dat is mijn kick.”

Rob van Scheers – Paul Verhoeven. Een filmersleven (Podium), met een voorwoord van Martin Koolhoven, 652 pagina’s, € 20,=.

4 maart 2017

MEER INTERVIEWS

Hanna van Niekerk, regisseur van If the Sun Explodes:

“Als ik regisseurs opzocht die ik bewonderde, hadden ze een baard of een buik”

door Alfred Bos

If the Sun Explodes is de debuutspeelfilm van Hanna van Niekerk (La Paz, Bolivia, 1991). Het is een roadmovie, gesitueerd in Litouwen, waar een jong stel, Philippe (Egbert-Jan Weeber) en Yara (Wies Fest), elkaar en zichzelf beter leert kennen. De derde hoofdrol hoort toe aan een eland, het totemdier van Philippe.

Van Niekerk had nooit in haar hoofd: dit wordt mijn speelfilmdebuut. Voor En ze leefden nog lang…, de film waarmee ze in 2014 afstudeerde aan de HKU in Utrecht, ontving ze van het Nederlands Filmfonds een zogeheten Wildcard. Ze kon twee jaar ongestoord en geheel vrij werken aan een film. Dat werd If the Sun Explodes. Hij is vertoond tijdens het Nederlands Film Festival van het afgelopen jaar; dat hoort ook bij de Wildcard.

In december meldde zich Mokum Filmdistributie, een onafhankelijke distributeur die zich toelegt op het verspreiden van ‘artistieke en dwarse films van cinematografisch hoge kwaliteit’, aldus de MF-website. Ze wilden de film uitbrengen. Oh, dit wordt dus mijn debuut, dacht Van Niekerk. Bizar, zegt ze achter een kop koffie met uitzicht op de dierentuin van Amsterdam.

Geen stress dus bij het maken van If the Sun Explodes. “Ik begin nu pas stress te voelen, verlate stress”, zegt ze. Deze film heeft ze in alle vrijheid kunnen maken, dat zal in de toekomst wel anders zijn. “Er werd ook gezegd: geniet er maar van, want het is tamelijk uniek dat je de vrije hand krijgt om dingen te gaan uitproberen. Dat zie ik niet nog eens gebeuren.”

Smartphoneverslaving
Voor If the Sun Explodes dook Van Niekerk in het boekje waarin ze tijdens haar opleiding aan de kunstacademie ideeën had verzameld. Ze wilde weer werken met improvisatie, dat had ze ook gedaan voor haar afstudeerfilm. Dat was een sciencefictionfilm en nu wilde ze een meer intieme film maken, over relaties. En ze wilde met een kleine cast en crew werken in een ander land dan Nederland. Die ideeën heeft ze bij elkaar gevoegd.

“Ik wilde een speelse, maar ook kritische blik geven op mijn eigen relatie. Dingen waaraan ik me een beetje ergerde in mezelf heb ik omgevormd tot de twee personages. Philippe die aan het zoeken is, dat herkende ik bij mezelf. Yara komt niet op voor zichzelf en delft het onderspit, terwijl ze veel potentie heeft. Die karaktereigenschappen die ik in mezelf zie, en die ik ook zie in mijn generatiegenoten om me heen en waar ik me ook aan erger, heb ik uitvergroot en in de vorm van een koppeltje op reis gestuurd.”

Philippe is Van Niekerk in mannelijke vorm, zo was ze als begin twintiger. Het is geen portret van de mannen van haar generatie. “Nee, totaal niet. De film is niet bedoeld om een bepaald manbeeld neer te zetten.” Maar het is wel een film over haar generatie en hun twintigersdilemma’s. Urgentie, het rijke westen, wil ik dit of wil ik dat. “Ergens heeft dat ook een oppervlakkig randje”, zegt ze.

Een van de luxeproblemen waar de twintigers van het nieuwe millennium tegenaan lopen is de smartphoneverslaving. In de film gooit Philippe de iPhone van Yana op het kampvuur, iets wat dicht bij de acteur Egbert-Jan Weeber staat. “Egbert-Jan heeft een simpele Nokia”, vertelt van Niekerk. “Jij ook? De acteurs hebben veel input gehad in de repetities. Egbert-Jan zei: ‘het lijkt me heerlijk om symbolisch een iPhone op het vuur te gooien en daar een preek over te geven’. Ik zei: ‘ga maar los’. Dat kwam van heel diep, hij heeft er echt een hekel aan.”

Zelf probeert ze afstand te nemen van de smartphone, want ze merkt hoe verslavend het apparaat kan zijn. Vrienden of stelletjes die in het café niet met elkaar maar met hun telefoon bezig zijn. “In de sociale media presenteer je een alter ego, een beste versie van jezelf. Daardoor ontstaat een ontzettende vergelijkingsdrang. Veel mensen voelen zich daardoor een beetje rot, omdat ze denken: het kan altijd beter of altijd mooier. Er is altijd een interessantere partner. Het is allemaal zo inwisselbaar. Ik zie dat wel als een probleem.”

If the Sun Explodes

Eland
Hanna van Niekerk werkte voor haar afstudeerfilm al met Wies Fest. Die kan als twintiger haar personage geloofwaardig neerzetten, maar is Egbert-Jan Weeber met zijn 34 jaren niet te oud voor zijn rol? Ze spelen voor een groot deel wat er gaande is in hun eigen leven en hebben veel affiniteit met de personages, pareert de regisseur. Vóór de opnamen in Litouwen van start gingen is er in Nederland uitgebreid gerepeteerd, in die fase hebben de acteurs aan elkaar kunnen wennen en een intimiteit ontwikkeld.

“Improvisatie werkt pas wanneer de acteurs hun personage heel goed kennen. We wisten bij veel scènes hoe die zou beginnen en waar die zou eindigen. Daartussen hadden ze de vrijheid om los te komen van het papier. Als ze een ingeving kregen liet ik dat aan hun. Daardoor is het voor mij heel authentiek.”

Zelf denkt ze dat de relatie tussen Yana en Philippe aan het slot van de film over is. “Geen happy ending. Relaties gaan gewoon uit. Je komt erachter dat je verschillend bent en je gaat je eigen weg.”

De eland, belangrijk voor het verhaal, is een robot, geleend van Lemming Film, die het ‘dier’ voor een kinderfilm hadden gebruikt. Twee producenten hebben hem in een busje geladen en naar Litouwen gereden. Philippe vindt zijn totemdier, maar de ontmoeting brengt hem niet wat hij had gedacht. Het is een simpel, maar krachtig plotelement.

Goede doelen
In de personages hebben de acteurs veel van zichzelf gestopt, zie het iPhone-incident met Philippe/Egbert-Jan Weeber. “Ik hoor van veel dertigers dat ze nog steeds met die twintigersproblemen kampen”, zegt de regisseur.

Zoals onrust, vooral Philippe heeft er last van. Impulsief gedrag, niet luisteren, beperkt inlevingsvermogen, ongeduld—beetje ADHD eigenlijk. Goede typering, vindt Van Niekerk. “Die onrust heb ik er doelbewust ingeschreven en die is versterkt door de improvisatie. Egbert-Jan voelt die onrust, veel van wat hij in de film zegt komt recht uit zijn hart. Wies heeft veel van haar eigen ervaringen in het personage gestopt.”

Philippe is ook van de goede doelen, het verbeteren van de wereld. Hij wil waterputten graven in Afrika. Hanna van Niekerk komt zelf uit een familie die zich uit idealisme inzet voor een betere wereld. Haar ouders werkten voor een hulporganisatie in La Paz, de hoofdstad van Bolivia, toen ze daar in 1991 werd geboren. Dus ze herkent het idealisme van Philippe wel. Zelf is ze op haar zeventiende naar India gegaan om daar vrijwilligerswerk te doen. Maar ze merkte al snel dat ze daar niet geschikt voor was. Ze kon het verschil niet maken. “Ik voelde me eigenlijk heel overbodig.”

Koeien en hagelslag
Op haar achtste kwam Hanna van Niekerk naar Nederland. De cultuurschok was groot. Koeien en hagelslag vond ze fascinerend, maar haar klasgenootjes waren wel heel brutaal tegen de leraar. In Bolivia was ze de Latijnse warmte gewend, dat broederlijke, met veel fysiek contact, en de Nederlandse cultuur vond ze best hard. Heel anders dan de veilige cocon waarin ze was opgegroeid.

Film was haar redding, zegt ze. Haar ouders hadden een kast met videobanden. Daar had ze in Bolivia al uitgebreid in gegrasduind. The Shining, Psycho, Apocalypse Now—“veel te enge films voor mijn leeftijd.” Ze vond het fantastisch. En ze kon in cinema wegkruipen toen de Van Niekerks eind jaren negentig weer naar Nederland verhuisden.

“Als ik thuis kwam van school, ging ik storyboarden. Zelf filmpjes bedenken en hardop zeggen wat er gebeurde. Maar ik had nooit het idee dat ik zelf ook filmregisseur kon worden. Als ik regisseurs opzocht die ik bewonderde – Coppola, Hitchcock, George Lucas – dan hadden ze een baard of een dikke buik. Dus in mijn hoofd kwam het niet op dat je als vrouw ook regisseur kon worden.” Pas toen ze Lang leve de koningin (1995) van Esmé Lammers (haar Soof 2 draait nu in de bioscoop) had gezien, begreep Hanna van Niekerk dat je als vrouw ook regisseur kunt zijn.

If the Sun Explodes

Ze koos voor de HKU, omdat je daar je eigen route kunt uitstippelen. Ze wilde zich oriënteren en op de filmacademie moet je gelijk kiezen. Film is montage, manipulatie, en dat geldt ook voor documentaire, het onderwerp van haar afstudeerscriptie. Titel: Documentaire, fictiefilm in vermomming. En al werkt ze graag met improvisatie, vanwege het authentieke, het Amerikaanse subgenre van de mumblecore (“waar vooral het South By South West festival in Austin, Texas, een platform voor is”) gaat haar te ver.

“Bij mumblecore kennen de acteurs hun personage, maar als ze op de set komen weten ze niet wat de scène gaat zijn. Ik vind het leuk om een structuur en een verhaal te bedenken. Ik vind het ook leuk om de dialogen een beetje vrij te laten, maar voor de rest weet ik heel goed wat ik wil.”

Psychologische SF
Haar afstudeerfilm was een sciencefictionfilm, daar ligt haar belangstelling. “Maar dan de wat kleinere, meer intieme scifi-film, zoals Another Earth of Eternal Sunshine of the Spotless Mind.” Daarom zal het niet verbazen dat de nieuwe film van Hanna van Niekerk een sciencefictionfilm wordt.

Daarbij wordt ze gecoacht door de gelouterde (en gelauwerde: Oscar voor Karakter) regisseur Mike van Diem, ook een SF-fan. Afgelopen zomer zat ze in Venetië, voor een tiendaagse workshop van de Biënnale en het filmfestival. Ze kreeg er les van filmdocenten uit de hele wereld, mensen die hebben gewerkt met grote namen. Ze vond het fantastisch. “Die tien dagen zijn een betere leerschool geweest dan vier jaar kunstacademie.”

In Nederland komt ze te makkelijk weg met makkelijke oplossingen. “Daar niet. Daar werd me het vuur na aan de schenen gelegd. Ik werd gepusht om heel diep te graven. Ik kreeg te horen: ‘zoek de complexiteit op, onderschat je kijkers niet’.”

Dus geen makkelijke romcommetjes voor Hanna van Niekerk. Haar nieuwe film speelt in een dystopische nabije toekomst. De wereld is overbevolkt en een deel van de mensen moet worden geruimd. Maar iedereen krijgt de kans om zijn lot te bepleiten voor een commissie. Een beetje als haar eigen situatie van jonge filmmaker en het Nederlandse Filmfonds, maar dat kan ook maar het idee van de schrijver dezes zijn. “In Venetië was men daar heel enthousiast over”, vertelt ze. “Hier in Nederland kreeg ik te horen: dat is heel luguber, dat moet wat vrolijker.”

Haar pleidooi: “Met If the Sun Explodes heb ik laten zien dat ik ook relatiedrama kan, maar mijn liefde ligt bij de sciencefiction. En dan vooral bij de wat meer filosofische en psychologische sciencefiction. Die films kunnen ook klein zijn, dat vraagt niet gelijk om een enorm budget.”
 

20 februari 2017

Lees hier de recensie van If the Sun Explodes.

 

MEER INTERVIEWS