Styx

****
recensie Styx

Weinig woorden en daden

door Cor Oliemeulen

Net als de meeste drama’s over vluchtelingen stemt Styx niet vrolijk. Hoewel de Duitse regisseur Wolfgang Fischer hen hoofdzakelijk op afstand houdt, komt het morele dilemma angstvallig dichtbij.

De veertigjarige Rike (Susanne Wolff) is een daadkrachtige arts. We zien haar bijstand verlenen na een auto-ongeluk in Keulen. Ter ontspanning maakt ze met enige regelmaat in haar eentje zeiltochten. Ditmaal vertrekt ze vanuit Gibraltar voor een tocht naar het eiland Ascension in het zuiden van de Atlantische Oceaan.

Styx

Paradijs
Toen Charles Darwin, de vader van de evolutietheorie, in zijn zoektocht naar bijzondere plaatsen in 1836 het vulkanische eiland Ascension aandeed, zag hij een nagenoeg boomloze omgeving. Dat was niet prettig voor de Engelsen. Zij hadden er een strategische basis om de verrichtingen van de verbannen Franse dictator Napoleon Bonaparte op het nabijgelegen Sint-Helena te kunnen volgen. Darwin bedacht het idee om bomen (die regenwater vasthouden) naar het eiland te verschepen om op die manier meer vers water te krijgen. Anno 2019 is Ascension (hemelvaart) een paradijselijk eilandje waar de leefomstandigheden uitstekend zijn.

Hoe anders is het gesteld op de vaarroutes tussen Afrika en Europa waar commerciële scheepvaart en plezierjachten tegenwoordig zomaar kunnen stuiten op gammele boten met vluchtelingen. Misschien minder dichtbij dan wanneer je als toerist op een Grieks eiland ligt te zonnen, terwijl een bootje uitgeputte Afrikanen aanspoelt. Maar wel meer confronterend, omdat je hier op het open water voor een hels moreel dilemma komt te staan. Vaar ik naar die gestrande vissersboot, waar misschien wel honderd mensen in de verte roepen om hulp en sommigen in paniek in het water springen, of blijf je op veilige afstand? Jouw boot is maar tien meter lang en je wilt immers niet je eigen leven riskeren.

Het is een extra moeilijke afweging voor iemand die gewend is om het leven van (gewonde) mensen te redden. In haar hart wil Rike wel, maar via de radio verbieden zowel kustwacht als andere organisaties haar om dat onverantwoorde risico te nemen. Commerciële schepen, die groot genoeg zijn om mensen aan boord te nemen, beginnen er meestal niet aan om vluchtelingen te redden. Bedrijfsbeleid heet dat.

Styx

Nonchalance
Rike weet in ieder geval een tienerjongen (Gedion Oduor Weseka) uit het water te vissen. Zij verzorgt hem vakkundig en zodra hij wat is opgeknapt, probeert hij begrijpelijkerwijs druk op haar uit te oefenen, want ook zijn zusje zit op de gestrande vluchtelingenboot. Dat leidt tot een aantal goed geacteerde scènes waarin realisme wint van sentiment. Op één moment dreigt Rike’s leven alsnog gevaar te lopen.

De filmtitel laat weinig aan de verbeelding over. Styx betekent letterlijk ‘afschuw’ en in de Griekse mythologie is zij de rivier die de aarde scheidt van de onderwereld. Ook het grote moeras in dat schimmenrijk Hades wordt Styx genoemd. Hier op de woelige baren van de oceaan is die rampspoed en innige afkeer van menselijke nonchalance uiterst voelbaar. De vraag blijft of en wanneer Rike besluit om alsnog naar de vluchtelingen te varen.

Net als de doorleefde Robert Redford in de ‘openzeethriller’ All Is Lost (2013) weet de doorgewinterde actrice Susanne Wolff in Styx de ogen van begin tot eind op zich gericht. Weet Redford zich fors gesteund door special effects (om nog maar te zwijgen van Life of Pi (2012) waarin de schipbreukeling geheel in een zwembad met groene schermen is opgenomen), Styx speelt zich daadwerkelijk af op open water, en dat zie je. Alleen de stormscènes zijn geschoten in een grote watertank. Net als in All Is Lost (het personage van Redford roept zelfs alleen maar een paar keer ‘help!’) zijn in Styx de woorden schaars en ondergeschikt. In dit relevante humane drama gaat het immers om (het gebrek aan) daden.

 

12 januari 2019

 

ALLE RECENSIES

Schweigende Klassenzimmer, Das

*
recensie Das Schweigende Klassenzimmer

Episch verraad

door Sjoerd van Wijk

Das Schweigende Klassenzimmer verraadt zichzelf met valse heroïek. Het Duitse drama verloochent de intrigerende premisse met mondain tienerdrama vol schematische tegenstellingen. En stuurt opzichtig aan op een clichématige catharsis. 

In een tijd waarin scholieren zoals de Zweedse Greta Thunberg in opstand komen tegen de algehele apathie omtrent de klimaatcatastrofe lijkt Das Schweigende Klassenzimmer een welkome blik op tienerrebellie te werpen. Het jaar is 1956 in de DDR en de Sovjet-Unie is in een bloedige strijd verwikkeld tegen Hongaarse opstandelingen. De eindexamenklas in de kleine industriestad Stalinstadt (tegenwoordig Eisenhüttenstadt) besluit onder leiding van de geëngageerde Kurt twee minuten stilte te houden om de gevallenen te herdenken, na illegaal kennis te hebben genomen van de westerse verslaggeving over deze gebeurtenis. 

Das Schweigende Klassenzimmer

Schematische strijd
Maar wat begint als democratisch gekozen ludieke geste blijkt al snel bloedserieus te worden genomen door tal van autoriteiten. De schoolmeester foetert en de schooldistrictsleider is duivels manipulatief. De leerlingen probeerden weg te komen met een leugentje dat ze stil waren wegens het vermeende overlijden van voetballer Puskás. Dit is een zwart-wit strijd tussen idealisme en grote boze mensen die dat niet kunnen waarderen. Dat de kwade ouders zelf ook skeletten in de kast hebben zo vlak na de Tweede Wereldoorlog leidt tot verontwaardiging over hypocrisie. 

Het grote conflict tussen idealisme over de Hongaarse opstand versus het pragmatisme om het schooldiploma te behalen via verraad is op deze manier een wedstrijd waar de uitslag al van bekend is. De snijdende spanning in het klaslokaal is zo onecht en een tragische schooldirecteur, die ook niet op deze afgang zat te wachten, is een ondergeschoven kindje in het verhaal. Schrijver/regisseur Lars Kraume (Der Staat gegen Fritz Bauer, 2015) kiest voor de meest triviale tienerproblemen om reuring in de klas te veroorzaken. Als ieders toekomst op het spel staat, lijkt een ordinaire driehoeksverhouding niet het eerste om mee bezig te zijn. 

Sierlijk gestuurd
Al deze karikaturale tegenstellingen dienen dan ook het doel van valse ontroering. Sierlijk bewegen Kurt, nonchalante boezemvriend Theo en diens idealistische vriendin Lena zich voort in Stalinstadt terwijl de muziek eraan herinnert dat hun stilte een epische vorm van rebellie is. Dat buiten hen alleen de fragiele Erik en pientere Paul nog aandacht krijgen, geeft de actie een gezicht. Maar met deze individualisering van de problematiek blijft het onbekend hoe alle overige klasgenoten er over denken. 

Deze personages lijken bovendien meer een spil in het plot dan dat zij deze voortstuwen. Het is vanaf moment een al duidelijk dat de overtuigde communist Erik een onzekerheid is, die de grote boze mensen gemakkelijk kunnen breken. Dat Kurt hierdoor de zware keuze zich op te offeren voor de klas uit de weg kan gaan, lijkt Kraume niet als wrang op te vatten maar als een reden hem als rechtschapen te verheerlijken. 

Das Schweigende Klassenzimmer

Nepheldendom
Het stuurt allemaal aan op het groots opgezette moment van de waarheid. Maar de oppervlakkige catharsis valt niet anders te bestempelen dan als hoogverraad. De stilte blijkt puur heldendom waar niets op af te dingen valt, dankzij een tenenkrommend “I’m Spartacus”-moment. In plaats van de vrolijke anarchie van Zéro de Conduite (1933), die tienerrebellie opzwepend wist te vatten, gaat Das Schweigende Klassenzimmer voor nepsentiment van betweterige opoffering. Het is een vals heldendom vol pompeuze vroomheid. 

De collectieve vlucht naar het westen, waarvoor Theo een onbegrijpelijke honderdtachtig graden draai in karakter maakt, is daarom een verder verraad. Aangezien de film op een waargebeurd verhaal is gebaseerd (zoals opgeschreven in gelijknamige boek van Dietrich Garstka), is dit historisch accuraat. Maar het gemak wat uitstraalt van een trein vol lachende scholieren is als een trap na als zij even daarvoor hun toekomst uit overtuiging vergooiden. Greta Thunberg kan hier niets van leren. Het is daarom beter om over Das Schweigende Klassenzimmer te zwijgen.

 

11 januari 2019

 

ALLE RECENSIES

Ilse Werner: de Nederlandse diva van de nazi-cinema

Ilse Werner: de Nederlandse diva van de nazi-cinema

door Alfred Bos

Ilse Werner was voor de Duitse film van de oorlogsjaren wat Ingrid Bergman voor de vrije wereld was. Na de oorlog werd ze in ´die Heimat´ een tv-ster.

De Duitse cinema uit de jaren 1933 tot 1945, de tijd van het nazi-regime, is weinig bekend. Film was voor Joseph Goebbels, minister van propaganda in het Derde Rijk, het voornaamste middel om de emoties van de massa te kneden. Onder zijn toezicht (censuur) produceerde de vermaarde UFA Studio in Babelsberg, Berlijn ruim duizend films. Die waren bestemd voor de thuismarkt: Duitsland, en vanaf 1938, de door de nazi’s bezette en bestuurde landen. Daarbuiten is het merendeel van de films niet te zien geweest. Na de val van Hitlers regime waren ze besmet met het nazi-odium en verdwenen uit de filmgeschiedenis.

Ilse Werner

Zo verdween ook Nederlands grootste filmster van dat moment uit het collectieve bewustzijn. Ilse Werner was het gezicht van de Duitse cinema tijdens de oorlogsjaren. Die rol viel haar toe nadat Marlene Dietrich niet inging op Hitlers invitatie om Hollywood te verruilen voor Berlijn en Ingrid Bergman na één film, Die Vier Gesellen (1938), had bedankt voor de eer om als uithangbord van Goebbels´ propagandamachine te fungeren. Ilse Werner, in 1921 in Batavia (tegenwoordig Djakarta) als Ilse Still geboren uit een Nederlandse koopman-planter en een Duitse huisvrouw, verbeeldde het Arische ideaal.

Wat Ingrid Bergman werd voor de vrije wereld, werd Ilse Werner voor nazi-Duitsland: vergelijkbare iconen, ook qua uiterlijk, in parallelle universa. Met dit verschil dat Bergman nimmer de radio of hitlijsten heeft gedomineerd als zangeres en kunstfluiter. Werner was een multitalent, geknipt voor de musicals waar de nazi-top, Goebbels voorop, zo verzot op was.

Nieuwe Bergman
Acteren had Werner geleerd aan het Max Reinhardt Seminar in Wenen. Daar was haar familie in 1934 neergestreken, na in 1931 naar Frankfurt te zijn geëmigreerd. Ze debuteerde in februari 1938 als 16-jarige in de Oostenrijkse productie van regisseur Géza von Bolváry, Die unruhigen Mädchen, en werd vrijwel direct geadopteerd door UFA. De studio zag in haar een nieuwe Bergman; die hield haar contract voor drie films na één hoofdrol voor gezien en vertrok naar Hollywood. Werner kreeg al snel hoofdrollen in musicals en komedies, zoals Bal paré (Karl Ritter, 1940).

Beslissend voor de populariteit van Ilse Werner was haar hoofdrol in Wunschkonzert (Eduard von Borsody, 1940), een propagandafilm vermomd als romantisch driehoeksdrama rond twee militairen die, zonder het van elkaar te weten, op verschillende momenten een relatie hebben gehad met dezelfde vrouw, gespeeld door Werner. De film is geconstrueerd rond de Berlijnse olympiade van 1936 en het populaire radioprogramma Wunschkonzert für die Wehrmacht, waarin iedere zondagmiddag vanuit de studio in Berlijn (vermeende) verzoeken van frontsoldaten werden gespeeld.

Wunschkonzert zou in Duitsland uitgroeien tot de op één na populairste film van de oorlogsjaren, na Die grosse Liebe, met Zarah Leander. De film haakte aan bij de populariteit van het radioprogramma; alle medewerkers waren op nadrukkelijk verzoek van propagandaminister Goebbels bij de film betrokken en speelden zichzelf. Ilse Werner liftte mee op de faam van de film.

Die swedische Nachtigall

Zingende actrice, acterende zangeres
Dat Werner meer kon dan acteren staat centraal in haar volgende film. Die swedische Nachtigall (Peter Paul Brauer, 1941) is een musical over de liefdesrelatie van de Deense auteur Hans Christian Andersen en de Zweedse zangeres Jenny Lind (Ilse Werner). Al is de film een romantisch sprookje, het is niet lastig om er politieke motieven in te lezen. Duitsland hield op dat moment Denemarken bezet en probeerde de relatie met het neutrale Zweden op kamertemperatuur te houden. Werner speelt de rol die Ingrid Bergman op het lijf was geschreven. En ontdooit al zingend versteende mannenharten.

Rijksminister Goebbels had met de UFA Studio naast een praktische reden – film als propaganda – een artistiek ideaal, de droomfabriek van Hollywood naar de kroon steken en zo mogelijk overtreffen. De revue Wir machen Musik (Helmut Käutner, 1942) toont Werners talenten ten volle, als actrice maar vooral als zangeres en kunstfluiter. Ze speelt een voor de nazi-cinema atypische rol, een sterke vrouw die succesvoller is dan haar serieuze muziek componerende echtgenoot. Moraal: er is niets mis met populaire muziek. En van populaire muziek was Ilse Werner in het Duitsland van 1942 zo ongeveer de belichaming.

Haar succes als zangeres liep gelijk op met haar loopbaan als actrice. Ze zong het lied Das ist Berlin op de geluidsband van Es leuchten die Sterne (Hans H. Zerlett, 1938), een musical over een secretaresse die naar Berlijn verhuist om filmster te worden. Tijdens de oorlogsjaren nam ze een aantal hits op voor het Odeon-label, waaronder Otto, en vertoonde haar zang- en fluitkunsten ook buiten de filmstudio, zoals in een experimentele televisie-uitzending uit 1942. In Wir machen Musik kan Werner uitpakken met haar zang- en fluitkunsten. Het is háár portret als Anni Pichler, de geslaagde zangeres en echtgenote van een minder succesvolle componist, dat de hoes van het soundtrackalbum siert.

Spektakel in kleur
Met haar status kon Ilse Werner niet ontbreken in Münchhausen (Josef von Báky, 1943), de spektakelfilm in Agfacolor – de Duitse tegenhanger van Hollywoods Technicolor – waarmee Goebbels het zilveren jubileum van de UFA Studio luister bijzette, net op het moment dat aan het oostfront de oorlogskansen kantelden. De film (die onder dit artikel in zijn geheel is te zien) is een pronkstuk van kostuums, decors en effecten; het UFA-antwoord op kleurrijke fantasieën uit Hollywood als The Wizard of Oz en The Thief of Bagdad. Werner speelt de bijrol van prinses Isabella d´Este, die uit het harem van de Turkse sultan wordt gered door de ondernemende baron, een rol van de populaire karakteracteur Hans Albers.

Zijn aan al Werners films tot dat moment openlijke dan wel verdekte aspecten van propaganda toe te kennen, haar – naast haar bijdrage aan Wir machen Musik – meest beklijvende rol is in Duitsland onder het nazi-regime niet te zien geweest. In Grosse Freiheit Nr. 7 (1944) is ze herenigd met Hans Albers en speelt Gisa Häuptlein, de vrouw die moet kiezen tussen twee aanbidders, burgerman Willem en zingende zeebonk Hannes Kroeger (Hans Albers), die met zijn accordeon optreedt in een club in het havenkwartier van Hamburg, zie de filmtitel. Gisa kiest uiteindelijk voor zekerheid, niet voor avontuur.

Grosse Freiheit Nr. 7 herenigt Werner ook met Helmut Käutner, de regisseur van Wir machen Musik. De film is in 1943 gedraaid – in Hamburg en Berlijn, waarna de opnamen wegens dreigende bombardementen werden verplaatst naar Praag – maar was pas laat in 1944 gereed voor release. De reden: Goebbels was er niet blij mee. De film was niet geproduceerd door UFA, maar door het onafhankelijke Terra, en werd uiteindelijk verboden voor vertoning in Duitsland. Tijdens de oorlogsjaren konden alleen de bioscoopbezoekers in Tsjecho-Slowakije er kennis van nemen.

Beroepsverbod
Münchhausen
was niet alleen de laatste film waarin Ilse Werner onder het nazi-regime in Duitsland acteerde, het was tevens haar laatste ´nazi-film´, als we de films die onder het toeziend oog van Joseph Goebbels tot stand zijn gekomen zo mogen noemen. Pas na de oorlog verscheen Sag´ Die Warheit (Helmut Weiss, 1946), een komedie waarvan de opnamen al in het voorjaar van 1945 waren begonnen. De Russische inval in Berlijn legde de productie stil en de film werd na de oorlog voltooid in de Britse sector.

Niet alle films uit de koker van Goebbels en UFA propageren een bedenkelijke moraal en de beste van de politiek neutrale films zijn in technisch en esthetisch opzicht minstens gelijkwaardig aan het beste wat Hollywood op dat moment had te bieden. De films uit het nazi-tijdperk maken helder dat film noir het Amerikaanse equivalent van het Duitse expressionisme is. De documentaire Hitler´s Hollywood (Rüdiger Suchsland, 2017) is er duidelijk over.

Ilse Werner was pas in 1949 weer op het witte doek te zien, als de vrouwelijke hoofdrol in Geheimnisvolle Tiefe van Georg Wilhelm Pabst, de regisseur van Die 3 Groschen Oper die in het stomme filmtijdperk met Greta Garbo en Leni Riefenstahl had gewerkt. Ze had vanwege haar bijdrage aan ´nazi-films´ een beroepsverbod gekregen, maar bouwde nadien – net als haar Grosse Freiheit-collega´s Hans Albers en Helmut Käutner – een bloeiende naoorlogse loopbaan op.

Maar niet als filmactrice, dat succes vervloog allengs in de jaren vijftig; ze was de dertig inmiddels gepasseerd. Werner bleef evenwel zingen. En fluiten. In 1960 had ze ook in Nederland een hit met Baciare. In de jaren zestig werd Ilse Werner in Duitsland een gevierd televisie-actrice. Het medium waarin ze in 1942 al te zien was geweest gaf haar een tweede (of is het een derde?) carrière. Ze is tot kort voor haar dood in 2005 op de beeldbuis actief gebleven, ook als gast van showprogramma´s.

Maar niet als Nederlandse. De diva van de Duitse oorlogscinema, de ´Duitse Ingrid Bergman´ die eigenlijk een immigrant was, heeft zich in 1955 laten naturaliseren.

 

27 december 2018


ALLE ESSAYS

Liebe in den Gängen

***
recensie Liebe in den Gängen

Glansrol voor vorkheftruck in pamflettistisch melodrama

door Paul Rübsaam

Als vakkenvuller in een groothandel voor levensmiddelen moet nieuweling Christian de kraag van zijn dienstjas opslaan en de mouwen zo ver mogelijk naar beneden trekken. De klanten mogen namelijk niet geconfronteerd worden met zijn tot aan zijn nek en polsen reikende tatoeages. 

Ondertussen kijkt hij zijn ogen uit in die lange gangen met torenhoge schappen waar het daglicht geen toegang heeft. Hoe bedien je in godsnaam zo’n vorkheftruck? En wat moet hij denken van zijn collega’s? De ervaren, brommerige Bruno zegt zijn hulp niet nodig te hebben en de blonde Marion van de afdeling zoetwaren probeert hem in de maling te nemen. Of valt het allemaal mee?

Liebe in den Gängen

In Nederland zie je die megaconcerns voor levensmiddelen niet zo veel meer. Denk dus maar aan een vestiging van Lidl met Ikea-afmetingen, neergepoot in een gebied dat voor het overige slechts uit snelwegen, bushaltes en parkeerterreinen bestaat. Daar speelt Liebe in den Gängen (In Duitsland uitgebracht als In den Gängen) van de (Oost-)Duitse regisseur Thomas Stuber zich af.

De bevoorrading en de verwijdering van niet langer houdbare producten in het concern gebeuren overdag, maar ook ‘s nachts. Zoveel maakt dat niet uit, want binnen heerst uitsluitend kunstlicht en als de medewerkers het gebouw verlaten, is het buiten vrijwel altijd donker, zoals ook Christian (Franz Rogowski) ondervindt.

Dit schijnbare niemandsland met zijn eindeloos lange gangen waar ettelijke eetbare producten kaarsrecht staan opgesteld, lijkt een bij uitstek troosteloze en depersonaliserende omgeving. De mensen die er werken, moeten welhaast robots zijn, zou je denken. Maar dat blijkt in Liebe in den Gängen juist niet het geval te zijn.

Melksnor
Al gauw ontdekt Christian dat er op zijn nieuwe werkplek de nodige nestwarmte is. Onder de ruwe bolster van Bruno (Peter Kurth) die hem moet inwerken, blijkt een blanke pit schuil te gaan. De oudere, voormalige vrachtwagenchauffeur heeft wel schik in die zwijgzame, nieuwe jongen die hem zo trouwhartig aankijkt en brengt hem met eindeloos, vaderlijk geduld de fijne kneepjes van het besturen van de vorkheftruck bij.

Liebe in den Gängen

Marion (Sandra Hüller), een aantal jaar ouder dan Christian, blijkt ook helemaal niet zo’n pestkop te zijn. Een klein beetje uit de hoogte, maar vooral geamuseerd en met moederlijke warmte slaat ze de nieuwe medewerker gade. Hij op zijn beurt is van haar zo onder de indruk dat hij bij de koffieautomaat niet weet wat hij tegen haar zeggen moet, terwijl zijn cappuccino ondertussen een melksnor op zijn bovenlip achterlaat. Soms begluurt Christian Marion een beetje door een open ruimte in het schap dat hun afdelingen van elkaar scheidt. Dan ziet hij hoe zij de vorkheftruck bestuurt: met de gratie van een amazone op een Arabische volbloedhengst. In de ogen van de verliefde Christian althans.

Ostalgie
Er zijn films waarbij je je tijdens de aftiteling afvraagt wat de regisseur je heeft willen vertellen. Maar ook films waarbij dat juist te snel al duidelijk wordt. Liebe in den Gängen behoort tot die laatste categorie. De boodschap dat menselijke warmte op onverwachte plekken gevonden kan worden, kun je als kijker al na tien minuten in de tas steken, waardoor het vervolg van de film te weinig verrast. Al zijn er de nodige verwikkelingen rond Marion en Bruno, waarbij zelfs het drama niet wordt geschuwd en al blijkt ook Christian zelf geen onbeschreven blad, zoals de omineuze tatoeages op zijn lichaam reeds voorspelden.

Hoogstens verbaast die collegiale warmte in Liebe in den Gängen in het licht van Stubers filmografie. Zo ging het in zijn sinistere Teenage Angst (2008) nota bene om de fatale gevolgen van groepsdruk in een jongensinternaat. Zou Stubers vertrouwen in het sociale leven de afgelopen tien jaar een ferme boost hebben gekregen? Of ligt het aan het verschil tussen de maatschappelijke klassen die hij in zijn films onder de loep neemt? De jongens die elkaar zowat dood treiteren in Teenage Angst zijn rijkeluiszoontjes, toekomstige vertegenwoordigers van het grootkapitaal en misschien daarom juist ettertjes. Terwijl de magazijnmedewerkers die in Liebe in den Gängen warmhartig elkaars zorgen delen, vertegenwoordigers van de arbeidersklasse zijn.

Liebe in den Gängen

Hoe dan ook is de wijze waarop het persoonlijke drama rond de oudere Bruno in Liebe in den Gängen wordt geschetst doortrokken van zogeheten ‘Ostalgie’. Maar dan  zonder de ironie van bijvoorbeeld Good Bye, Lenin! (Wolfgang Becker, 2003). Stuber is in 1981 in Leipzig geboren en heeft als kind van de voormalige DDR dus nog een zweem meegekregen. Hetzelfde geldt voor mede-draaiboekschrijver Clemens Meyer.

Ode
Charmant, geslaagd en gelukkig wél voorzien van de nodige ironie is Liebe in den Gängen een ode aan de vorkheftruck. Als er iemand of beter gezegd iets is waar Stuber ons met andere ogen naar leert kijken, is het wel deze mechanische magazijnhulp. Vaardigheden, moed, geduld, zelfvertrouwen en zelfs liefde komen eraan te pas om Der Gabelstapler effectief te bedienen. Met de juiste touch kun je hem zelfs een bijzonder geluid ontlokken, zo blijkt tenslotte. Als was hij een heus personage met onverwachte noten op zijn zang.             .

 

16 november 2018

 

ALLE RECENSIES

Orth en Caligari vakbroeders

Deel 1: Wantrouwen jegens de psychiatrie
Orth en Caligari: vakbroeders tegen wil en dank

door Paul Rübsaam

Geheimnisse einer Seele (1926), een educatieve film over psychoanalyse van Georg Wilhelm Pabst, is een toonbeeld van De Nieuwe Zakelijkheid. Deze kunststroming vormde een reactie op het Duitse Expressionisme. Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene geldt als een expressionistische film bij uitstek. Toch zijn er opmerkelijke overeenkomsten tussen deze twee mijlpalen van de Weimar Cinema: de rol van psychiaters en dromen.

Psychiaters vervullen in beide zwijgende films een sleutelrol: de psychoanalyticus Dr. Orth en de gestichtspsychiater Dr. Caligari. Verder is de functie van de dromen en associaties in de film van Pabst vergelijkbaar met die van de expressionistische stijl van Wiene’s raamvertelling. 

In Geheimnisse einer Seele zien we de chemicus Martin Fellman (Werner Krauss) – die gekweld wordt door nachtmerries, een ternauwernood onderdrukte neiging om zijn vrouw te vermoorden en een panische angst voor messen – op een avond in een café zitten. Daar wordt hij gadegeslagen door iemand die weggedoken achter een krant met een sigaret grote rookwolken uitblaast.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Geheimnisse einer Seele: chemicus Martin Fellman op zijn werk met een collega.

Als Fellman naar huis gaat, volgt het mysterieuze personage hem op enige afstand. Op het moment dat de chemicus zijn voordeur wil openen, doemt de achtervolger op uit de duisternis en laat zich van een beminnelijke kant zien. Hij geeft Fellman de huissleutel, die deze in het café heeft laten liggen. Waarom ziet Fellman er zo tegenop om naar huis te gaan, wil de vreemdeling weten. In een poging zich voor die impertinente vraag te verontschuldigen, voegt hij daar onmiddellijk aan toe dat het stellen van dit soort vragen nu eenmaal zijn vak is.

Fehlleistung
Inderdaad heeft Fellman de weg naar huis met lood in de benen afgelegd. Want thuis wachten hem zijn vrouw (Ruth Weyher), met wie het contact de laatste tijd moeizaam verloopt, haar neef Erich (Jack Trevor), wiens plotselinge bezoek hem om redenen die hij zelf niet begrijpt slecht uitkomt en een nacht, waarin hij vermoedelijk weer met kwade dromen zal hebben. Gedreven door zijn tegenzin heeft de protagonist van Geheimnisse einer Seele onbewust, maar opzettelijk zijn sleutel in het café laten liggen: het  principe van de ‘Fehlleistung’, een psychologisch verschijnsel waarop Sigmund Freud (1856-1939), de grondlegger van de psychoanalyse, als eerste de aandacht vestigde.

Er zullen nog de nodige van dit soort duidingen volgen in de film. Geheimnisse einer Seele is namelijk een educatieve, ‘psychoanalytische’ speelfilm en de vreemdeling is, zoals zal blijken, de psychoanalyticus Dr. Orth (Pavel Pavlov). Dat deze zijn opwachting maakt als een raadselachtig, ietwat verdacht sujet lijkt een knipoog naar de eerdere Duitse speelfilms Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) en Dr. Mabuse. Der Spieler (1922), waarin respectievelijk de geneesheer-directeur van een psychiatrische inrichting en een psychoanalyticus op het eerste gezicht titelschurken zijn.

Metaforen
Die ludieke vergelijking kan alleen bedoeld zijn om de interesse voor een mogelijk als saai ervaren educatieve film bij de doorsneebioscoopbezoeker van die tijd een beetje op gang te helpen. Want de makers van het op ‘wetenschappelijke’ basis gefundeerde Geheimnisse einer Seele vonden ongetwijfeld dat hun film niet scherp genoeg onderscheiden kon worden van Das Cabinet des Dr. Caligari en Dr. Mabuse. Der Spieler, die doorgaans respectievelijk getypeerd worden als een expressionistische horrorfilm en een actiethriller.

Maar zijn Dr. Caligari en ook Dr. Mabuse inderdaad louter schurken die toevallig ook nog het beroep van psychiater uitoefenen? Of zouden ook zij kunnen worden aangemerkt als psychiaters, wier overige antecedenten metaforen zijn voor de angst die hun beroep het volk destijds inboezemde?

Een vergelijking tussen Geheimnisse einer Seele en Das Cabinet des Dr. Caligari vormt de kern van deze vierdelige verhandeling. Daarom zal bovengenoemde vraag in eerste instantie alleen beantwoord worden voor wat betreft Dr. Caligari. In het laatste deel wordt tevens stilgestaan bij het optreden van Dr. Mabuse als psychiater.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Das Cabinet des Dr. Caligari: Caligari en Cesare.

Boze tovenaar
In Das Cabinet des Dr. Caligari van Robert Wiene – naar een script van Carl Mayer en Hans Janowitz, met decors van Walter Reimann, Walter Röhrig en Hermann Warm – geeft een zekere Dr. Caligari (ook hier de hoofdrol voor Werner Krauss) een somnambule (iemand die ‘eeuwig’ slaapt en toekomstvoorspellingen doet) de opdracht een aantal moorden te plegen.

Het slot van de als raamvertelling opgezette film suggereert dat de daden van de somnambule (Conrad Veidt) en zijn opdrachtgever berusten op de inbeelding van de verteller Francis (Friedrich Feher). Hij vertelt het verhaal over Caligari aan een medepatiënt in een psychiatrische inrichting, waarvan de geneesheer-directeur uiterlijke gelijkenissen met Caligari vertoont.

Het volledig in expressionistische decors gevatte verhaal van verteller Francis introduceert Caligari als een in een woonwagen wonende, op een boze tovenaar lijkende oude man, die om zijn somnambule als kermisattractie te mogen exploiteren nederig een vergunning moet aanvragen bij een gemeenteambtenaar. Dit doet denken aan een karikatuur van de psychiater als nog allerminst gearriveerd medisch specialist, die in die tijd nauwelijks over de meest fundamentele burgerrechten beschikt.

De interacties tussen Caligari en zijn somnambule Cesare laten zien dat de vaardigheden van deze nieuwbakken professional van een bedenkelijk gehalte zijn, maar dat de macht die hij kan uitoefenen over een zich in een geestelijke schemertoestand bevindende ‘patiënt’ verstrekkend is.

Grootheidswanen
Nadat de verdenkingen jegens hem in verband met een aantal moorden ernstige vormen hebben aangenomen, slaat Caligari op de vlucht, om zich tenslotte te verschansen in een psychiatrische inrichting. Naar later blijkt is hij daarvan zelf de geneesheer-directeur. Het gesticht functioneert hier dus als een vrijplaats voor voortvluchtige criminelen, als een staat binnen de staat, waar normale wetten niet gelden en waarbinnen de crimineel in zijn hoedanigheid van psychiater zelfs de scepter kan zwaaien. Het zou een verbeelding kunnen zijn van de opvatting dat het vermogen van een psychiater om de menselijke geest te manipuleren hem te veel buiten het toezicht van de wet plaatst. 

Ook zien we in Das Cabinet des Dr. Caligari de dikwijls gehuldigde opvatting terug dat psychiaters aan grootheidswanen leiden of anderszins zelf krankzinnig zijn. Zo wil de gestichtspsychiater volgens Francis in de voetsporen van de gelijknamige Italiaanse mysticus Caligari treden. Tenslotte denkt hij zelfs dat hij deze mysticus daadwerkelijk geworden is. 

Breken met leefpatroon
Waar Das Cabinet des Dr. Caligari het wantrouwen jegens de psychiatrie verbeeldt, zo niet aanwakkert, dient de film Geheimnisse einer Seele als een poging dat wantrouwen juist weg te nemen. De film van Pabst moest het gewone volk  informeren over het in de jaren twintig van de vorige eeuw sterk in opgang zijnde verschijnsel psychoanalyse. Hans Neumann van de cultuurafdeling van de Duitse filmstudio Universum Film AG (UFA) was coauteur van het draaiboek en voor het verhaal, dat gebaseerd zou zijn op één van de casehistories van Sigmund Freud (die zelf zijn medewerking aan de film overigens weigerde!), waren de psychoanalytici Karl Abrahams en Hanss Sachs geraadpleegd.

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth

Geheimnisse einer Seele: Fellman op de sofa bij Orth.

De aanvankelijk mysterieuze psychoanalyticus Dr Orth biedt aan Fellman te behandelen, nadat de chemicus hem verteld heeft over de dromen en aanvechtingen die hem kwellen. Ten behoeve van zijn behandeling moet Fellman radicaal breken met het leefpatroon dat hij gewend is en zichzelf tijdelijk geheel toevertrouwen aan de zorg van de psychoanalyticus. Gezeten op een stoel achter de sofa waarop Fellman ligt en dus onzichtbaar voor hem, becommentarieert Orth diens dromen en associaties. Zo moet langzamerhand de geestesziekte van de chemicus worden ontrafeld. Na voltooiing van de psychoanalyse is Fellman genezen verklaard en ligt een gelukkiger leven in het verschiet.

Voor Dr. Orth is dus geen schurkenrol, maar juist een heldenrol weggelegd. Wat er tijdens Fellmans  psychoanalyse aan de orde komt en of diens ‘genezing’ voor de kijker geheel overtuigend is, valt echter nog te bezien.

In het volgende deel zal de betrekking van Fellman met zijn vrouw en haar neef tegen het licht worden gehouden. Deze vertoont opvallende overeenkomsten met de betrekking tussen de verteller Francis, zijn vriend Alan en de door hen beide aanbeden Jane in Das Cabinet des Dr. Caligari. 

 

6 oktober 2018

 

Deel 2: Gevaarlijke driehoeksverhoudingen

Deel 3: Dromen, associaties en decors

Deel 4 (slot): Hypnotiseurs, illusionisten en het onderbewuste

 
 

MEER ESSAYS

Valeska Grisebach over Western

Valeska Grisebach over westerns en haar film Western:
Eenzame held met paard

door Alfred Bos

Western is de nieuwe film van de Duitse regisseur Valeska Grisebach, haar eerste in elf jaar. Een groep Duitse bouwvakkers werkt op het platteland van Bulgarije aan een waterbouwproject. De lokale bevolking beziet de vreemdelingen met argusogen. Er is wantrouwen en een taalbarrière. En een paard.

Valeska Grisebach (Bremen, 1968) studeerde filosofie en Duitse literatuur, en kreeg in Wenen filmles van Michael Haneke. Inmiddels doceert ze zelf aan de filmschool van Berlijn. Haar oeuvre is bescheiden, maar fijntjes. Haar afstudeerfilm Mein Stern (2001) ontving prijzen in Turijn en Toronto. Ook Sehnsucht (2006) werd internationaal onderscheiden en haar nieuwe, Western, die kon rekenen op bijval van het publiek van het International Film Festival Rotterdam, wordt alom gul onthaald.

Valeska Grisebach

“Hallo, ik ben Valeska”, zegt ze monter wanneer ze me voor haar hotel in Amsterdam aanspreekt. Grisebach is met haar vriendin Maren Ade, de regisseur van Toni Erdmann, de internationaal meest zichtbare representant van de Berliner Schule en de vriendinnen helpen elkaar wanneer het even niet mee zit. Ade is co-producer van Western en Grisebach gaf advies voor Ade’s Alle Anderen (2009). “Bij Toni Erdmann was ik niet echt betrokken. Het was heel aardig van Maren dat ze me op de aftiteling heeft genoemd.”

Grisebach is gegrepen door het genre van de western, een interesse die ze deelt met de Franse scenarist/regisseur Thomas Bidegain. Western zou je een eigentijdse western kunnen noemen, al vraagt het wel enige rek van de verbeelding. De film speelt niet op de prairie van het wilde westen, maar op de poesta van Zuid-Oost Europa, of eigenlijk in het heuvelachtige gebied aan de grens van Bulgarije en Griekenland. Eigenlijk is het een eigentijdse eastern. Ze noemt haar film “een soort flirt met mijn fascinatie voor westerns”.

“De western gaat over eenzame helden, altijd mannen.
Dat vind ik heel boeiend, de masculiniteit van het genre”

Wat deed de inspiratie vonken?

“Verschillende dingen. Om te beginnen mijn belangstelling voor westerns, een erg mannelijk genre. Daar voelde ik me als meisje toe aangetrokken. Ik denk dat ik die fascinatie deel met mijn generatie, want ik ben niet de enige die de western opnieuw onderzoekt. De western gaat over eenzame helden, altijd mannen. Dat vind ik heel boeiend, de masculiniteit van het genre. Ik herinner me het bitterzoete gevoel dat ik als meisje had: ik zat in het genre, maar was tegelijkertijd ook buitengesloten. Een vriendin vertelde dat ze zich als meisje identificeerde met de held, maar ook een beetje verliefd op hem was. Misschien voelden jongens dat ook zo, ik weet het niet.”

“Daarnaast gaat de western over het opbouwen van een samenleving, hoe de maatschappij is ingericht. Wat zijn de regels? Draait het om empathie? Of het recht van de sterkste? Voor mij was het interessantst de vraag in hoeverre de held wil deelnemen aan die samenleving. Wil hij verantwoordelijkheid nemen?”

Grisebach liep jaren rond met het idee iets te doen met xenofobie, angst voor vreemden. Een goed uitgangspunt bleef haar ontglippen, tot ze zich realiseerde dat die angst voor vreemden past bij het westerngenre. Het idee: verplaats een aantal Duitsers naar een ander land; ze nemen hun kennis en hun machines mee. Ze (de cowboys) zijn daar met een opdracht en krijgen te maken met de argwaan en vooroordelen van de lokale bevolking (de indianen). Grisebach: “Dat ambivalente moment was voor mij een interessant uitgangspunt.”

Het boeiende van de western is dat het gaat over wetteloze situaties. Er is geen samenleving, hooguit in rudimentaire vorm. Uw film is gesitueerd in een afgelegen dorpje in een uithoek van de Balkan.

“Voor mij was het interessante dat de Duitsers hun fantasieën en verwachtingen projecteren op die nieuwe, voor hen onbekende omgeving. Ze denken aan te komen in een wildernis, ze hebben een verwachting van avontuur. Maar het is natuurlijk geen wildernis, er zijn mensen en beschaving. De Duitsers laten zich leiden door hun fantasie.”

De Duitsers zijn de spoorwegarbeiders die in westerns de treinverbinding aanleggen en zo het ongetemde gebied ontsluiten voor de beschaving?

“Er gaat veel geld van de Europese Unie naar Oost-Europa voor de aanleg van infrastructuur; wegen of waterdammen. Dat werk wordt vaak uitgevoerd door West-Europese bedrijven, want de procedures rond de subsidies zijn nogal ingewikkeld. Die bedrijven beschikken over de kennis van de aanvraagprocedures en van het uit te voeren werk.”

Western

Niet-professioneel paard
Western kent geen strak door gecomponeerde verhaalboog en werkt met niet-professionele acteurs.Vincent (Reinhardt Wetrek) is de baas van het groepje Duitse arbeiders, hij is het klassieke haantje. Gouden oorring, leren vest over de blote buik. Maar niet bijster snugger. Meinhard (Meinhard Neumann) is het buitenbeentje van de groep. Gegroefde kop met druipsnor, droeve ogen. Een boeiend personage, complex en vol tegenstrijdigheden. Wat drukt Meinhard uit, naar Grisebachs idee?

“Hij wil een held zijn, maar komt in situaties terecht
waarin hij totaal faalt. Dat roept een schuldgevoel op”

“Dat personage heeft een rijke verbeelding, waarin meerdere, ook tegengestelde ideeën leven. Als je hem voor het eerst ziet, heb je het idee van een sterke man, een leider. Op hetzelfde moment is hij ook klein, vol met angsten en opportunisme. Ik moest bij dat personage zelf denken aan de hoofdpersoon uit de roman Lord Jim van Joseph Conrad: een lange blonde man die naar zee gaat en droomt van avonturen. Hij wil een held zijn, maar komt in situaties terecht waarin hij totaal faalt. Dat roept een schuldgevoel op. Dat deelt Meinhard met alle personages in de film en ook met mij. Ik heb ook mijn momenten van opportunisme.”

“De western handelt over ambivalentie, hoe dicht je bij de ander durft te komen en in zijn ogen durft te kijken. Tegen de acteur die Meinhard speelt, zei ik: ‘Voor het personage is zijn situatie een soort Disneyland.’ Hij is in een nieuwe omgeving en kan zichzelf overnieuw uitvinden, via de emoties van de mensen om hem heen. Maar er zijn een paar incidenten en hij moet omgaan met zijn zwakheden en wat anderen over hem denken. Hij moet omgaan met zijn menselijkheid.”

“Misschien voel je je in den vreemde
wel meer thuis dan op eigen grond”

Meinhard is hard als een spijker, maar heeft ook veel empathie. Hij is veel intelligenter dan de anderen van zijn groep en zeker dan de leider, Vincent. Hij is een ex-soldaat zonder wortels of familie, zonder thuis. Hij is een vraagteken, dat was wellicht uw bedoeling?

“Meinhard heeft iets verloren, er is een gat. Hij zoekt iets om bij te horen, al is het maar in zijn fantasie, al is het de vreemdste plek die je je kunt inbeelden. Misschien voel je je in den vreemde wel meer thuis dan op eigen grond. Ik weet niet of hij inderdaad soldaat is geweest, dat zou ook een van zijn fantasieën kunnen zijn.”

Een van de aantrekkelijke aspecten van de film is dat hij geen traditionele verhaalboog heeft. Het zijn een reeks min of meer losse scènes in neo-realistische stijl, vergelijkbaar met The Florida Project. Dat is ook een film met niet-professionele acteurs. Waarom wilde u voor deze film werken met acteurs die geen acteur zijn?

“Op een gegeven moment was het me duidelijk wat voor soort film het zou worden en ik zag mezelf niet tien professionele acteurs regisseren die bouwvakkers speelden. Voor mij gaat film over het lichaam, hoe het licht het lichaam raakt, streelt eventueel. Dat fysieke aspect staat voor mij centraal in cinema.”

“Voor mij was het glashelder dat we de film
alleen konden maken met amateurs, op locatie”

“Het is altijd boeiend om met een script de werkelijkheid in te stappen en te zien wat er gebeurt als je fantasie realiteit wordt. Voor mij was het glashelder dat we de film alleen konden maken met amateurs, op locatie. Als regisseur kwam ik zelf ook in een positie vergelijkbaar met de Duitse bouwvakkers; in Bulgarije was ik ook een vreemdeling. Ik moest onderdeel worden van het landschap, de textuur van die wereld als het ware in me opzuigen; leren hoe tabak te kweken, zoals sommige dorpelingen doen.

De film voelt aan als improvisatie, maar ik begrijp dat alles is uitgeschreven.

“Klopt, maar het script komt in contact met de werkelijkheid en dat is een cruciaal moment. Dan moet je flexibel zijn en openstaan voor wat zich aandient. Het script dient vooral om aan het filmteam en alle betrokkenen duidelijk te maken wat het verhaal is. Het geeft de sfeer en de context. Soms weet ik zelf nog niet wat ik zoek, wat de subtekst is. Ik bespreek met de acteurs de dialogen en de choreografie van de scène, maar ik zit niet vast aan de uitgeschreven dialoog. Ik wil het levendig houden.”

Western

Waren er scènes die u verrasten toen ze van draaiboek transformeerden tot film?

“Interessante vraag, daar moet ik over nadenken.”

Er zit een paard in de film, zoals dat hoort bij een western. Het grappige is dat er momenteel meerdere films draaien met …

“… The Rider.”

En Lean on Pete. Er zijn er nog meer.

“Het paard komt terug!”

Waar gaat dát over?

“Geen idee. Voor mij draait het erom dat er in westerns gezichten te zien zijn die geen emoties tonen. Al zit er achter die gezichten wel veel emotie. De western draait om solitaire helden, altijd alleen; het paard is hun gezelschap. Op een laconieke manier, er is weinig romantiek. Voor mij was vrijwel vanaf het begin duidelijk dat er in het landschap van de film een paard zou zijn. Meinhard kan niet echt paardrijden, maar zijn contact met het landschap is een paard. Het lijkt een loslopend paard, een vrij paard, maar het paard heeft een eigenaar. Het ligt ook voor de hand dat het conflict draait rond het paard.”

“Dat paard is overigens ook een niet-professioneel paard. We hebben tijdens de casting ook naar paarden gezocht en dit paard zei: neem mij, neem mij. Het is geen filmpaard, maar komt daar uit de buurt.”

“We zochten iets dat de agressie van de Duitsers uitdrukt.
Agressie is ook een manier om contact tot stand te brengen”

De dialogen geven verschillende observaties over dorpen. Iemand merkt op dat dorpen tijdmachines zijn. Ook wordt gezegd dat in een dorp alles mogelijk is.

“We zochten iets dat de agressie van de Duitsers uitdrukt. Agressie is ook een manier om contact tot stand te brengen. Vincent, de koppelbaas, heeft een andere manier van contact leggen dan Meinhard. Het dorp werkt voor de Duitsers als een tijdmachine, omdat alles zo ouderwets is. Maar ook omdat Duitsers uit voormalig Oost-Duitsland, die net als de mensen in Bulgarije het communisme aan den lijve hebben ondervonden, iets herkennen in het dorpje. Dat is dus ook ambivalent.”

“En wanneer een van de Bulgaren zegt, hier kan alles gebeuren, drukt dat uit dat zo’n dorp, met al zijn beperkingen, het leven biedt in zijn volle veelkleurigheid en verrassing. Het is niet minder rijk dan een stad. Het is allemaal daar.”

Western

Quotum vrouwelijke regisseurs
De elf jaren die zitten tussen Sehnsucht en Western zijn niet alleen gevuld met het zoeken naar filmgeld. “Het leven tussen films is ook heel boeiend en mooi”, zegt Grisebach. Ze werd moeder van een dochter, doceerde film in Berlijn en werkte aan projecten van andere filmmakers. En ze heeft heel lang over Western lopen nadenken, over het verhaal en de structuur. Financiële problemen waren er pas op het laatste moment.

“Daardoor hebben we de opnames een jaar moeten uitstellen. Dat was bitter, want alles stond klaar om te beginnen. Zes weken voor de eerste draaidag moesten we naar het dorp in Bulgarije gaan om te vertellen dat het niet doorging, maar volgend jaar zou worden. Daarna was het lastig om het momentum vast te houden. Er waren lokale mensen, non-professionals, speciaal voor de opnamen naar het dorpje gekomen en die moesten we teleurstellen. Maar ze verzekerden ons dat ze er volgend jaar weer zouden zijn. Achteraf was het niet onhandig om nog een jaar extra voor de voorbereiding te hebben, maar op het moment zelf was het tamelijk bitter.”

“Boven een bepaald bedrag hebben geldschieters
doorgaans meer vertrouwen in mannelijke regisseurs”

Het is niet eenvoudig om een film gefinancierd te krijgen. Denkt u dat het voor vrouwelijke regisseurs nog lastiger is?

“Als we het over grotere budgetten hebben, zeker. Boven een bepaald bedrag, zo’n vier miljoen euro, hebben geldschieters doorgaans meer vertrouwen in mannelijke regisseurs. Daaronder maakt het niet zoveel uit.”

Drie miljoen is een bedrag dat de geldschieters zich kunnen veroorloven te verliezen?

“Dat is een interessante observatie”, zegt ze grinnikend.

Er zijn geen tekenen dat de situatie verbetert?

“Er zijn een paar tekenen, al kan ik alleen over de situatie in Duitsland praten. De films die worden gemaakt spreken voor zichzelf, lijkt mij. Ik geef lees op de filmacademie, daar zie ik de relatie tussen mannelijke en vrouwelijke regisseurs, en ik zie de eigentijdse films die worden vertoond in de bioscoop. Dat geeft me vertrouwen.”

“In Duitsland is de situatie inmiddels open en het is interessant om te zien wat daaruit zal ontstaan. Komt er een verandering? Wordt film atmosfeer en taal of blijft het zoals het is? Ik ben al jaren voor een quotum en wat mij betreft moeten we pragmatisch zijn en dat quotum invoeren, want het heeft geen zin om daar nog langer op te blijven wachten.”

 

19 juni 2018

 

MEER INTERVIEWS

Aus dem Nichts

****

recensie Aus dem Nichts

Een oog om een oog, een tand om een tand?

door Ries Jacobs

‘Living well is the best revenge.’ Deze uitspraak van de zestiende-eeuwse Welshman George Herbert is nog steeds actueel. Maar kun je nog wel goed leven als je echtgenoot en zoon door een aanslag om het leven komen? Regisseur Fatih Akin brengt dit drama in beeld. 

Katja verliest haar man Nuri en zoon Rocco bij een aanslag. De twee racistisch gemotiveerde verdachten hebben het gemunt op Nuri, een Duitser van Koerdische afkomst. Ze worden opgepakt en het proces gaat van start, maar de weg naar gerechtigheid blijkt lang en zwaar.

Aus dem Nichts

Spijkerbom
De film volgt Katja die het wegvallen van haar gezin een plaats probeert te geven. Volgens Akin wilde de in Duitsland geboren Hollywoodster Diane Kruger, bekend van onder andere Troy en Inglourious Basterds, dolgraag een keer met hem samenwerken. De samenwerking pakt goed uit. Krugers vertolking van Katja is intens, maar geloofwaardig.  Een even indrukwekkende rol zet de Oostenrijker Johannes Krisch neer. Hij speelt Haberbeck, de geslepen advocaat die de verdediging van de verdachten op zich neemt.

Haberbeck zaait twijfel en weet zo het proces naar zijn hand te zetten. In de garage van één van de verdachten heeft de politie alle ingrediënten voor een spijkerbom gevonden. De doortrapte jurist stelt dat meerdere mensen wellicht toegang tot de garage hebben, want onder een steen bij de ingang van de garage heeft de verdachte een sleutel verstopt. ‘Also draußen vor der Tür’, verduidelijk de advocaat.

Deze referentie aan het gelijknamige toneelstuk van Wolfgang Borchert is treffend. Net als  hoofdpersoon Beckmann in ‘Draußen vor der Tür’ staat Katja buiten de samenleving. Haar gezin is dood, haar schoonouders nemen haar de dood van hun kleinzoon kwalijk en Katja raakt steeds meer vervreemd van haar ouders en haar beste vriendin. Niemand kan Katja helpen om de leegte in haar leven een plaats te geven.

Anders Breivik
Racisme, onrecht en de positie van Turkse migranten in de Duitse samenleving zijn de centrale thema’s in Aus dem Nichts. Deze onderwerpen komen vaak terug in de films van Akin (o.a. Gegen die Wand en Soul Kitchen). De in Hamburg geboren regisseur schrijft het script voor zijn films vaak zelf en blijft hierbij meestal dicht bij zijn Turkse wortels.

Ook voor deze film schreef Akin het script, een verhaal dat als je er over nadenkt verontrustend realistisch is. Op tweeëntwintig  juli 2016, precies vijf jaar na de terreurdaad van Anders Breivik in Noorwegen, schoot een tiener met nazisympathieën in München negen mensen dood. We verwachten terreur vaak vanuit een andere hoek, maar ook een rechts-extremistische aanslag ligt altijd op de loer.

Onverwacht slotstuk
Hoever wil je gaan in je queeste naar rechtvaardigheid? In ruim anderhalf uur worden de aanslag, het rouwproces en de rechtszaak erdoorheen gejaagd om uit te monden in een onverwacht slotstuk. Akin houdt de vaart in de film waardoor deze geen moment verveelt. Niet voor niets won hij dit jaar de Golden Globe en was het de afvaardiging van Duitsland voor de Oscars. Met een soms kil aandoend realisme brengt Aus dem Nichts een van de problemen van de westerse samenleving in beeld.
 

25 maart 2018

 
MEER RECENSIES

Nazistische wolkenluchten

Deel 1: Onvoorspelbare natuur
Hoe nazistisch kan een wolkenlucht zijn?

door Paul Rübsaam

Films van Arnold Fanck, Leni Riefensthal en Luis Trenker als Der heilige Berg (1926), Das blaue Licht (1932) en Der Berg ruft! (1938) waren met hun impressies van de woeste natuur en beelden van alpinisten en skiërs in actie in cinematografisch opzicht hun tijd vooruit. Tevens borduurden ze voort op thema’s ontleend aan de negentiende-eeuwse Romantiek. Onder invloed van de filmcriticus Siegfried Kracauer zouden ‘Die Bergfilme’ als latent nationaalsocialistische films een negatief imago krijgen. De argumenten voor die aantijging blijken in Kracauers standaardwerk ‘From Caligari to Hitler’ (1947) evenwel weinig overtuigend. 

In 1913 maakte de filmpionier en geoloog Arnold Fanck reeds filmbeelden van zijn beklimming van Zwitserlands hoogste berg De Monte Rosa (4634 meter). Het was voor het eerst dat iemand zo’n Alpenreus beklom met medeneming van een filmcamera, die destijds bijna honderd kilo woog.

Vanaf de top wilde Fanck opnames maken van een zich onder zijn voeten uitstrekkend wolkendek. Met gebruikmaking van twintigste-eeuwse technische hulpmiddelen was dit streven om de wonderbaarlijke schoonheid van de bergwereld in beeld te vangen verwant aan dat van Romantische schilders als Caspar David Friedrich (1774-1840).

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Der Wanderer über dem Nebelmeer van Caspar David Friedrich

Autodidact
De bewuste opnames gingen echter verloren. Met inbegrip van de voor die tijd unieke skibeelden die Fanck vervaardigde tijdens de afdaling. Dat afdalen op die lange latten zou Fanck in zijn filmimpressie Das Wunder des Schneeschuhs zeven jaar later  opnieuw vastleggen. Als autodidact, die anno 1920 zelf nog nooit een speelfilm had gezien, lette hij daarbij vooral op de wijze van bewegen van zijn ‘acteurs’. Naar hij later zou verklaren vond hij die in zijn films veel natuurlijker dan in films uit diezelfde tijd die in de studio werden vervaardigd en door hem minachtend ‘atelierfilms’ werden genoemd,

Ondanks de desinteresse van filmbedrijven voor een film waarin slechts skiërs van een helling afdaalden, kon Fanck bij door hem zelf op touw gezette vertoningen van Das Wunder des Schneeschuhs rekenen op enthousiast publiek. Na een tweede voorstelling in een grotere zaal in Berlijn, die opnieuw luid applaus oogstte, volgden zelfs lovende krantenrecensies.

De publieke bijval prikkelde Fanck tot nieuwe ondernemingen. In Im Kampf mit dem Berg (1921) werd een beklimming van de Lyskamm (4527 meter)  vanuit de Monte Rosahütte vastgelegd. Maar het bergbeklimmen bleek statischer te ogen dan het skiën. Fanck moest tijdens een door hem bijgewoonde vertoning constateren dat het publiek zich snel begon te vervelen.

In zijn latere films verzon hij daarom verhaaltjes rond zijn skiërs en alpinisten en gaf zo het menselijk drama in toenemende mate de ruimte. In veel opzichten waren de natuurverschijnselen echter zijn eigenlijke personages. Fanck poogde de echte natuur met zijn lawines, stormen, stenenregens en in SOS Eisberg (1933) zelfs ijsbergen vast te leggen en te onderwerpen aan zijn nauwelijks uitgeschreven draaiboeken. Slechts bij hoge uitzondering werden explosieven ingezet om een voor het verhaal van de film noodzakelijke lawine te ontketenen. Optische effecten dienden met natuurlijke middelen tot stand te worden gebracht. Zo is in de film Der weisse Rausch (1931) te zien hoe skiërs hun schaduwen projecteren op een sneeuwwolk die ze zelf ontketenen.

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Still uit Der weisse Rausch (1931) van Arnold Fanck

Verstoten heks
In Arnold Fancks film Der heilige Berg (1926) kregen zowel Leni Riefenstahl als Luis Trenker een hoofdrol toebedeeld. Het zou de opmaat zijn voor een belangrijke bijdrage die dit tweetal zou leveren aan de ontwikkeling van de bergfilms.

De eerste door Leni Riefenstahl zelf geregisseerde film was Das blaue Licht (1932). Deze vroege geluidsfilm werd met enig gebruik van kleurfilters opgenomen in de Zwitserse en Italiaanse Alpen en vertelt een verhaal over de jonge vrouw Junta (gespeeld door Riefenstahl zelf) dat veel weg heeft van een sprookje.

Junta, die samen met een geit en wat kippen in een hut hoog in de bergen woont, weet vlakbij de top van de fictieve Mont Cristallo stukken bergkristal te bemachtigen. Dat bergkristal straalt bij volle maan een bepaald licht uit rond de berg (het blauwe licht). Aangezien dit er de oorzaak van zou zijn dat verschillende jonge bergbeklimmers zijn verongelukt en Junta die dans blijkbaar weet te ontspringen, wordt ze door de bewoners van een naburig dorp beschouwd als iemand die in verbinding met kwade machten staat.

Voor het monteren van haar filmmateriaal moest Riefenstahl de nodige adviezen inwinnen bij haar leermeester Arnold Fanck. De thematiek die in Das blaue Licht naar voren komt is echter in de films van Fanck ver te zoeken. De (letterlijk) verheven Junta leeft als eenling in harmonie met de natuur en voelt zich in de mensengemeenschap niet thuis. Die gemeenschap vertrouwt haar niet en verstoot haar zelfs alsof ze een heks is. 

Europese cowboy
Natuuresthetiek speelde in de films van Luis Trenker een minder grote rol. Deze geboren Zuid-Tiroler, die anders dan de Duitsers Fanck en Riefenstahl afkomstig was uit het Alpengebied zelf, wist Die Bergfilme een zekere genrepotentie te verschaffen. Dat hij zichzelf met zijn stoere, zuidelijke variant van de ‘gebirgskopf’ in de hoofdrollen plaatste, droeg daar toe bij.

Steeds was Trenker de typische ‘local’: een taaie, eenvoudige man met het hart op de goede plaats, die niets liever deed dan in de bergen vertoeven. Met zijn amodieuze kleding, zijn Tiroolse accent en zijn zelfbedachte aforismen maakte hij in vergelijking met de meer geletterde alpinisten uit het laagland een kolderieke indruk, als was hij een voorloper van de door Paul Hogan vertolkte Australische held Crocodile Dundee (Crocodile Dundee (1986) en sequels).

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

Still uit Das blaue Licht (1932) van Leni Riefenstahl

In enkele films van Trenker speelt gewapende strijd tussen mensen van verschillende nationaliteiten een rol. Zo speelt Bergen in Flammen (1931) zich af in de Eerste Wereldoorlog. De hoofdpersoon (gespeeld door Trenker zelf) is een soldaat die deel uitmaakt van een alpiene legereenheid in Tirol. Op heroïsche wijze weet deze zijn militaire en alpinistische vaardigheden met elkaar te verenigen.

Het twee jaar later vervaardigde Der Rebell grijpt terug naar de Napoleontische tijd. De hoofdpersoon (opnieuw Trenker) leidt een Tiroolse opstand tegen de Franse bezetters. Regelmatig terugkerende achtervolgingen te paard in het berglandschap verraden de invloed van de Amerikaanse westerns.

Onvoorspelbare, maar geliefde natuur
Vooral in de film Der Berg ruft! uit 1938 laat Luis Trenker zien hoe de historische aan de Romantiek ontleende tendensen in Die Bergfilme een voor het ontstaan van een filmgenre geschikte vorm zouden kunnen krijgen. Trenker concentreert zich in deze film op een historisch omslagpunt in onze betrekking met het hooggebergte: de fataal verlopen eerste beklimming van de Matterhorn in 1865.

Evenals in de eerdere films van Fanck, waarin alpinisten onder invloed van extreme weersomstandigheden of andere tegenslag ook dikwijls in hevige moeilijkheden terecht komen, is er in Der Berg ruft! ondanks de verschrikkingen uiteindelijk sprake van een verzoening met de onvoorspelbare, maar fascinerende en geliefde natuur.

Daarmee werd een ontwikkeling voltooid waarbij de mogelijkheden van de camera die Fanck c.s. hadden ontdekt, konden leiden tot aantrekkelijke, spannende films die teruggrepen naar dit Romantische, negentiende-eeuwse perspectief. 

De filmcriticus Siegfried Kracauer zou in zijn boek From Caligari to Hitler uit 1947 de ontwikkeling die Die Bergfilme doormaakten echter in een modernere en bij uitstek politieke context plaatsen.
 

5 november 2017

 

Deel 2: Psyche van de vijand
Deel 3 (slot): Pubers en vlaggen

 
 
MEER ESSAYS

Tschick

***

recensie Tschick

Brave roadmovie voor de jeugd

door Cor Oliemeulen

De veertienjarige Tschick is een opvallende verschijning die in no-time het leven van de onopvallende Maik ondersteboven zet. In een gestolen auto gaat het duo op weg naar het onbekende. Prima jeugdfilm van Fatih Akin die ditmaal te weinig buiten de lijntjes kleurt.

De Duits-Turkse regisseur Fatih Akin liet in 2004 een verpletterende indruk achter met Gegen die Wand: het verhaal van twee misfits die een schijnhuwelijk aangaan en later verliefd op elkaar worden. Drie jaar later verscheen het eveneens prachtige drama Auf der anderen Seite waarin een Turkse man in Istanboel op zoek gaat naar de voormalige vriendin van zijn vader. Bijna alle films van Akin kennen multiculturele verhalen met thema’s als identiteit en vriendschap. Zo ook zijn achtste rolprent Tschick.

Tschick

Bestseller
Voor het eerst schreef de regisseur de plot niet zelf, want de film is een adaptatie van de gelijknamige bestseller van Wolfgang Herrndorf die in Duitsland twee miljoen keer over de toonbank ging. Ook nieuw is de doelgroep: Tschick richt zich net als het boek vooral op de jeugd. Liefdevol en vakkundig gemaakt, zal Tschick in Duitsland ongetwijfeld een grote kaskraker worden vanwege de typisch Duitse ‘humor’ en de lokale culturele gebruiken. Daarbuiten zullen weinigen wakker liggen van deze onvervalste roadmovie, maar zich eenvoudig herkennen in de universele thema’s.

We beleven de gebeurtenissen door de ogen van de veertienjarige Maik (Tristan Göbel). Hij is een buitenbeentje op school en zijn klasgenoten noemen hem Psycho. Maik maakt moeilijk contact, houdt van alternatieve rock, kleedt zich niet populair en is heimelijk verliefd op Tatjana (Aniya Wendel). Hij heeft een goede band met zijn grappige, sexy moeder (Anja Schneider), die verslaafd aan wodka is. Zijn vader (Uwe Bohm) zit goed in het onroerend goed en blijkt een klootzak. Maiks saaie leventje verandert als een nieuwe klasgenoot zich aandient: Tschick (Anand Batbileg), zoon van een Russische immigrant, die onaangepastheid tot kunst heeft verheven.

Tschick

Wezenlijke thema’s
Bij het aanbreken van de zomervakantie gaat moeder naar een ‘beauty farm’ (afkickkliniek) en vader op ‘zakenreis’ (op vakantie met een jonge vrouw). Maik alleen achterlaten met een paar honderd euro is vragen om moeilijkheden. Tschick heeft een oude Lada gejat en sleept Maik mee naar het feestje van Tatjana waarvoor zij allebei niet zijn uitgenodigd. Hun opzienbarende entree vormt het begin van een reeks avonturen. Met de melige ‘Ballade pour Adeline’ van Richard Clayderman op een cassettebandje verlaat het duo Berlijn, op weg naar het oosten. Een dollemansrit door een maisveld, een achtervolging van een boze boer op een tractor en een confrontatie met een politieman op een fiets in een gehucht waar het duo eerder was aangeschoven aan de eettafel van een plattelandsgezin, mondt uit in een ontmoeting met het al even onaangepaste, mysterieuze meisje Isa (Mercedes Müller).

Sommige locaties zijn adembenemend en het acteren is geloofwaardig, maar Tschick blijft over het algemeen op de vlakte en een tikkeltje te braaf. Alleen het liedje op de soundtrack ‘Hurra, dieses Welt geht unter’ contrasteert slechts heel even alle stoute vrolijkheid in deze ‘mooiste zomer ooit’, maar het ontbreekt de film aan een conflict of een echte verrassing. Blijft over een goed verteld jeugdverhaal – met thema’s als identiteit, vriendschap en homoseksualiteit – dat zeker onderhoudend is. Ook voor volwassenen.
 

8 oktober 2017

 
MEER RECENSIES

Een filmster zonder aura

Deel 1: Een student uit Praag
Een filmster zonder aura en de angst voor het witte doek

door Paul Rübsaam

Films over dubbelgangers – en daaraan verwante verschijnselen als gespleten persoonlijkheden, door waanzinnige wetenschappers vervaardigde monsters en demonen zonder schaduw of spiegelbeeld – waren een terugkerend verschijnsel in de beginjaren van de cinema. Deel 1: Een student uit Praag. 

Opmerkelijk genoeg schetsten de Italiaanse schrijver Luigi Pirandello en de Duitse cultuurfilosoof Walter Benjamin in de jaren twintig en dertig van de vorige eeuw een beeld van de moderne filmacteur dat sterk deed denken aan deze dubbelgangers in de ruime zin des woords. In hoeverre is de universele angst voor het medium film, waaraan Pirandello en Benjamin uiting gaven, medebepalend geweest voor het ontstaan van het horrorgenre? 

Spiegelbeeld
In het jaar 1913, in de beginjaren van het tijdperk waarin speelfilms van enige lengte zich aandienden, verscheen in Duitsland Der Student von Prag, een 41 minuten durende film van de Deense regisseur Stellan Rye, naar een draaiboek van Hanns Heinz Ewers, met Paul Wegener in de hoofdrol. Balduin, de Praagse student van de titel, wil een gravin het hof maken, maar is te armlastig om zich aan te kunnen dienen in de betere Praagse kringen. Dan verschijnt de tovenaar Scapinelli, die hem een schijnbaar lucratief aanbod doet. De magiër is bereid de student met goudstukken te overladen als hij uit diens woning iets mee mag nemen.

Balduin en Scapinelli in der Student von Prag (1913)

Balduin en Scapinelli in der Student von Prag (1913)

Balduin, ervan overtuigd dat hij niets waardevols bezit, stemt onmiddellijk met het voorstel in. Tot zijn verbijstering blijkt Scapinelli echter zijn zinnen te hebben gezet op het spiegelbeeld van de student. Hij weet dit uit te spiegel te doen stappen en mee te tronen, Balduin zelf verbouwereerd achterlatend. Na dit voorval probeert de inmiddels rijke student tegen de klippen op zijn sociale leven de benodigde impuls te geven. Steeds vaker duikt echter zijn voormalige spiegelbeeld op om hem als zijn dubbelganger in diskrediet te brengen, wat uiteindelijk tot zijn ondergang leidt.

In 1926 zou er een remake volgen van Der Student von Prag, geregisseerd door Henrik Galeen. Conrad Veidt geeft hierin gestalte aan het tot leven komende spiegelbeeld van Balduin op een wijze die doet denken aan zijn eerdere vertolking van de door Doktor Caligari uit zijn slaap gewekte, profetische slaapwandelaar Cesare in de expressionistische mijlpaal Das Cabinet des Dr. Caligari (1920) van Robert Wiene.

In de tussenliggende periode verscheen Phantom van Friedrich Wilhelm Murnau. Ook in deze film uit 1922 is er sprake van een dubbelganger, of beter gezegd: dubbelgangster. Dit keer gaat het om een vrouw die als twee druppels water lijkt op de door de protagonist aanbeden vrouw, maar anders dan deze oorspronkelijke romantic interest van nogal twijfelachtig allooi is. 

Spaltungsphantasie
Dat spiegelbeelden, door geleerden of tovenaars aangestuurde monsters en lookalikes reeds zijdelings ter sprake zijn gekomen, wijst er al op dat in de vroege cinema moeilijk de grens moeilijk is te trekken tussen dubbelgangers in strikte zin, voor zover je daar van kunt spreken, en daaraan verwante verschijnselen.

Ook in de filmhistorische literatuur wordt benadrukt hoe vaag dit grensgebied is. Zo staat de Duitse cultuurhistoricus Gerald Bär in ‘Das Motiv des Doppelgängers als Spaltungsphantasie in der Literatur und im deutschen Stummfilm’ uit 2005 tevens stil bij de films Der Andere (1913), Der Golem (1915, 1920), Dr. Mabuse Der Spieler (1922), Schatten- Eine nächtliche Halluzination (1923), Orlacs Hände (1924), Geheimnisse einer Seele (1926) en Alraune (1928). Ook komen in zijn studie Amerikaanse films als Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1920, 1931), Dracula (1931) en Frankenstein (1931) aan bod.

Schaduwen die een eigen leven leiden in Schatten- Eine nächliche Halluzination (1923)

Schaduwen die een eigen leven leiden in Schatten- Eine nächliche Halluzination (1923)

Als Bärs ruim opgezette inventaris als leidraad mag dienen, zouden ook gespleten persoonlijkheden, schaduwen die een eigen leven leiden of juist geheel afwezig zijn, zelfstandig opererende lichaamsdelen, ondoden en personages die van uiterlijk veranderen onder een ruimer dubbelgangersbegrip kunnen vallen.

Ook bij deze varianten wordt er van de gangbare menselijke verschijningsvorm iets afgesplitst of afgespleten, wat als een vorm van verdubbeling, maar even goed als een vorm van amputatie kan gelden. Die gangbare verschijningsvorm die als maatstaf kan dienen, laat zich omschrijven als: een biologisch verwekt menselijk wezen met een herkenbaar karakter en uiterlijk, dat zich maar op één plaats kan bevinden en alleen daar over een schaduw en een spiegelbeeld beschikt.

Zodra in fictie of anderszins in de menselijke (al dan niet gestoorde) fantasie dit gebaande pad verlaten wordt, zou je in navolging van Gerald Bär kunnen spreken van een ‘Spaltungsphantasie’. De toekomstverwachtingen van de betrokkene(n) zijn dan meestal weinig rooskleurig.
 

23 juni 2017

 

Deel 2: Flikkeren op het scherm
 
Deel 3 (slot): Morbide aantrekkingskracht 
 
 
MEER ESSAYS