Categorie: INTERVIEW

Palestijnse filmmaker Muayad Alayan

Posted on

Muayad Alayan over The Reports on Sarah and Saleem:
“Jeruzalem heeft me als filmmaker gevormd”

door Alfred Bos

Voor een intrigerend verhaal hoefde de Palestijnse filmmaker Muayad Alayan niet ver te zoeken. Hij koppelde eigen observaties aan terugkerend nieuws in de kranten van zijn geboortestad Jeruzalem en het idee voor The Reports on Sarah and Saleem was geboren; zijn broer Rami Musa Alayan werkte het uit tot script. Hoe een affaire tussen een Israëlische vrouw en een Palestijnse man verwordt tot een spionagecomplot en zes levens vernietigt.

The Reports on Sarah and Saleem werd gemaakt met steun van het Hubert Bals Fonds en ging eerder dit jaar in wereldpremière tijdens het International Film Festival Rotterdam. Daar won de film de publieksprijs, op het filmfestival van Durban (Zuid-Afrika) kwam daar de prijs voor Beste Film bij.

Muayad Alayan

Oppervlakkig gezien is Alayans speelfilm, zijn tweede, een variant op Romeo en Julia, gesitueerd in Jeruzalem. De Montagues en Capuletten van Shakespeare zijn in dit geval de Palestijnen en Israëli’s die gescheiden leven in de heilige stad. Maar de film is meer dan een eigentijdse hervertelling, de bemoeienis van de Israëlische geheime dienst maakt van de liefdestragedie een politieke thriller.

“Seksuele relaties, niet alleen buitenechtelijke affaires,
tussen Israëli’s en Palestijnen komen veel voor”

“Seksuele relaties, niet alleen buitenechtelijke affaires, tussen Israëli’s en Palestijnen komen veel voor”, vertelt Muayad Alayan, in Nederland ter ondersteuning van de bioscooprelease van zijn film. “Het wordt in zekere zin gefaciliteerd door het feit dat Jeruzalem een verdeelde stad is, met de Israëli’s in West-Jeruzalem en de Palestijnen in Oost-Jeruzalem. Zo’n affaire speelt zich dus af buiten het oog van de eigen gemeenschap. Eén van de vragen die deze film stelt is: ‘wat zijn de consequenties wanneer zo’n relatie aan het licht komt?’”

Jeruzalem is sinds 1948 een verdeelde stad, met de Israëli’s in West-Jeruzalem. In 1967 werd Oost-Jeruzalem veroverd op Jordanië en sindsdien beschouwt Israël het als Joods territorium, een claim die internationaal niet wordt erkend. In 1980 werd Jeruzalem tot de “ondeelbare hoofdstad” uitgeroepen. Muayad Alayan is opgegroeid in Oost-Jeruzalem en beschouwt de Israëli’s als bezetters. “West-Jeruzalem is geprivilegieerd, het oogt als een Europese stad. Oost-Jeruzalem is een getto, het is verarmd. Dat is ook de bedoeling, daar heeft de politiek het op aangelegd. Als je in zo’n situatie leeft, daar iedere dag in wakker wordt, voelt het als een oorlog.”

The Reports on Sarah and Shaleem

The Reports on Sarah and Shaleem (2018)

Complexe situatie
The Reports on Sarah and Saleem handelt over twee stellen, een Israëlisch en een Palestijns echtpaar, van elkaar gescheiden door taal, cultuur en ideologie. Sarah (Sivane Kretchner) bestiert in West-Jerusalem een eetcafé. Daar levert Saleem (Adeep Safadi) dagelijks haar bestelling bij de broodbakker in Oost-Jeruzalem af. Sarah’s echtgenoot David (Ishai Golan) werkt bij de militaire tak van de Israëlische inlichtingendienst; ze hebben een jonge dochter. De vrouw van Saleem, Bisan (Maisa Abd Elhadi), heeft gestudeerd en is in verwachting van hun eerste kind.

Sarah en Saleem hebben ter ontspanning regelmatig seks in de laadruimte van Saleems bestelauto. Een banale ruzie in een bar brengt hun overspel aan het licht en vanaf dat moment gaat de fantasie met de feiten aan de haal en escaleert het incident tot een politiek drama met thrillerelementen: David weet niet dat de overspelige Joodse vrouw zijn echtgenote is. Alle partijen lijden aan blikvernauwing, alle betrokkenen voegen de feiten naar hun vermeende gelijk en maken keer op keer de verkeerde keuze. Het gaat van kwaad tot erger, aan het slot zijn er zes levens kapot: dat van de stellen en hun kinderen.

“De vraag die de film stelt, is volgens mij deze”, aldus Muayad Alayan. “In een situatie waarin onze persoonlijke privileges in gevaar zijn, doen we dan wat goed is voor de ander of zijn we egoïstisch en kiezen we voor onszelf? Dat is een grote vraag en die vraag wordt nog groter wanneer je die situeert in het Israëlisch-Palestijnse conflict. Jeruzalem wordt bestuurd door een heersende klasse die de levens van mensen aan beide kanten van de grens controleert. Een deel van die mensen leeft in een situatie van bezetting; ze hebben niet dezelfde rechten als de andere groep. Zou je in zo’n situatie doen wat moreel juist is of niet?”

In de film worden drie talen gesproken: Arabisch, Hebreeuws en Engels. 

Alayan: “Dat weerspiegelt de werkelijkheid. Saleem spreekt Hebreeuws, want hij werkt in West-Jeruzalem. Zijn vrouw, Bisan, spreekt geen Hebreeuws, dus zij spreekt Engels tegen Sarah. In Oost-Jeruzalem zijn vrouwen veel vaker hoogopgeleid dan mannen en ze spreken derhalve veel beter Engels. Palestijnse mannen spreken doorgaans beter Hebreeuws, omdat ze in West-Jeruzalem werken. Israëli’s spreken geen Arabisch, behalve als ze in de beveiligings- of de inlichtingensector werken. Daarom spreekt David, de man van Sarah, op sommige momenten een beetje Arabisch. Wanneer Sarah en Saleem in het Palestijnse deel zijn, praten ze onderling in het Engels, omdat ze niet willen opvallen door Hebreeuws te spreken. Zo zie je maar, het is een complexe situatie.”

De openingstitels maken duidelijk dat de film is gebaseerd op waargebeurde voorvallen—meervoud.

Alayan: “Dit soort gevallen gebeuren vaker en de film is gebaseerd op twee specifieke incidenten die ik met mijn broer tot één verhaal heb gesmeed. Het Israëlische leger valt geregeld het Palestijnse gebied binnen en confisqueert documenten in gebouwen van de Palestijnse regering en privé-organisaties als ngo’s, ziekenhuizen en scholen. Het doel is om inlichtingen te verzamelen. Veel mensen in mijn omgeving werden op basis van dergelijk verkregen informatie gearresteerd, omdat ze betrokken waren bij organisaties die ervan werden beschuldigd de Palestijnse zaak te dienen.”

“Kijk uit, kom niet te
dichtbij een Joodse vrouw”

“Ik heb in West-Jeruzalem gewerkt in bars en restaurants, en ik weet dat affaires als die tussen Sarah en Saleem gebeuren en hoe makkelijk ze worden gepolitiseerd. Ik heb collega’s zien scharrelen met Israëli-vrouwen en mijn idee was altijd: ‘jullie spelen met vuur’. Ik ken de stad, ik wist dat er iets zou gebeuren. Er is een Israëlische organisatie die in bars en restaurants in West-Jeruzalem posters ophangt waarin Arabisch personeel ervoor wordt gewaarschuwd om niet te daten met Israëlische vrouwen. Kijk uit, kom niet te dichtbij een Joodse vrouw. Voor de Palestijnse man is zo’n relatie gevaarlijker dan voor de Joodse vrouw. Logisch, hij is deel van de onderliggende gemeenschap.”

“Die twee ervaringen heb ik gecombineerd: wat gebeurt er als de Israëlische inlichtingendienst gevoelige privé-informatie buitmaakt en een buitenechtelijke relatie aan het licht komt in de context van de bezetting?”

Wat waren de consequenties van de sociale en culturele verdeling van Jeruzalem voor jou als aspirant-filmmaker?

Alayan: “Het is goed voor de kunst. Er is een enorm reservoir aan verhalen, aan drama’s en tragedies. Melodrama ook. En zelfs dramedies, komedie en tragedie tegelijk. Situaties kunnen zich zo absurd ontwikkelen dat je tegelijkertijd moet lachen en huilen. Ik zou wensen dat de realiteit anders was, maar deze stad heeft mij als filmmaker ook gevormd. En mijn manier van verhalen vertellen. De ervaringen die ik heb opgedaan door daar op te groeien en te leven, zit in ieder aspect van mijn cinema.”

Love, Theft and other Entanglements

Love, Theft and other Entanglements (2015)

Heldhaftige daad
Muayad Alayan studeerde film in San Francisco en debuteerde in 2015 met Love, Theft and other Entanglements, dat op het filmfestival van Berlijn werd genomineerd in de categorie Beste Debuutfilm. In de film raakt een Palestijn in de problemen; niet vanwege een vrouw, maar door een gestolen auto—met een ontvoerde Israëlische soldaat in de kofferbak.

Ook Alayans komende film, opnieuw geschreven in samenwerking met zijn broer, speelt in zijn geboortestad. “Een Joods-Amerikaanse familie verhuist van New York naar Jeruzalem . Hun 12-jarige dochter ziet de geest van een 12-jarig Palestijns meisje dat eerder in het huis heeft gewoond. Samen maken ze een reeks voorvallen mee die het leven van het gezin ontregelt.”

“Soms moet je om ellende kunnen lachen
om te kunnen overleven”

Love, Theft and other Entanglements heeft gedraaid in Frankrijk, Italië en Palestina. Dat succes opende deuren voor Alayan. “Voor Sarah and Saleem kregen we steun van het Hubert Bals Fonds. Toen dat bekend werd, wilden veel mensen meer weten over het project. Dat was de duw die we nodig hadden.”

Alayan: “Ik was blij dat het Palestijnse publiek de humor inzag van Love, Theft and other Entanglements. Soms moet je om ellende kunnen lachen om te kunnen overleven. Het is je laatste verdedigingslinie. Zo’n film, tegelijk absurde komedie en tragedie, had men niet verwacht van een Palestijn.”

“Die film is gemaakt op een microbudget. Zo was hij ook bedoeld door mij en mijn broer Rami, met wie ik het scenario heb geschreven. We waren beïnvloed door de films van Jim Jarmusch en Jean-Luc Godard. Daarin vinden gewone, simpele mensen zich terug in absurde situaties en omstandigheden.”

“Het idee dat ik in mijn eerste film en ook in Sarah and Saleem onderzoek is een eenvoudig idee. Een held is voor mij geen superheldhaftige, patriottische persoon of iemand die een extreme tragedie ondergaat. Voor mij is de held degene die zijn of haar menselijkheid behoudt in weerwil van wat corrupte politici of regimes van hem of haar verwachten. De held is het personage dat aan het eind van de film een beter persoon is geworden. Daar hoef je geen heldhaftige dingen voor te doen. Je hoeft niet te vliegen of over flats te springen.”

Is dat jouw persoonlijke thema: de held is degene die zijn menselijkheid niet verliest onder fysieke en psychologische oppressie?

“Dat zou zomaar kunnen. Luister, het is voor mij als Palestijn heel makkelijk om elke hoop te verliezen dat er ooit een fatsoenlijke oplossing komt voor het conflict. Ik kom dagelijks drie, vier keer soldaten tegen die de grens tussen Oost en West bewaken. Wat doet dat met je geest? Ik was vroeger heel kwaad: hoe is zulk onrecht mogelijk? Ik ben me gaan beseffen dat sommige van de soldaten die bij de checkpoints staan prima mensen zijn, die ook maar gestuurd zijn en eigenlijk niet begrijpen, of goedkeuren, waarom ze doen wat ze moeten doen.”

The Reports on Sarah and Shaleem

The Reports on Sarah and Shaleem (2018)

“Sommigen van hen zijn fanaten, sommigen zijn goede mensen, en sommigen zitten in het midden. Die zijn ook liever bij hun vriendin of hun familie dan dat ze mij lastigvallen bij het checkpoint. Als je dat inziet, besef je dat een Palestijn die onder die omstandigheden zijn menselijkheid bewaart een heldhaftige daad verricht. Idem dito de Israëli die weigert in het leger te gaan en Palestijnen lastig te vallen.”

“Zulke mensen zijn er. Het zijn er niet heel veel en ik kan me inbeelden door welke hel ze moeten gaan. Sivane Kretchner, de Israëlische actrice die in de film Sarah speelt, deed een paar jaar geleden een toneelstuk over een Amerikaanse activiste die in de Gazastrook door een bulldozer is overreden. Sivane kreeg daar zware kritiek voor, hatemail en doodsbedreigingen. De minister van cultuur riep op tot een boycot van alle theaters die haar stuk programmeerden. Niettemin zette ze door. Daar heb ik het over.”

“Ik ben bang dat mensen zich steeds
meer terugtrekken in hun eigen kring”

De film ontstijgt het Romeo en Julia-cliché door de unieke setting, Jeruzalem en het Israëlisch-Palestijnse conflict, en ondanks die unieke setting is hij universeel, want hij vertelt iets over de menselijke natuur.

Alayan: “Zo’n buitenechtelijke affaire zou in Amsterdam of Mexico-Stad mogelijk sociale gevolgen hebben. In de context van Jeruzalem wordt alles totaal uit zijn verband geblazen. De film toont de dagelijkse realiteit in de zin dat mensen nu eenmaal zwak zijn. Ik heb daar geen oordeel over, ik constateer een gegeven. Het is menselijk om voor jezelf en je eigen groep te kiezen. Mijn angst is dat wat we in Jeruzalem zien gebeuren onder invoed van de bezetting ook buiten Jeruzalem meer en meer gaat voorkomen. De chaos in de wereld neemt toe en ik ben bang dat mensen zich steeds meer terugtrekken in hun eigen kring en meer en meer egoïstische keuzes zullen maken. Als dat zich doorzet, is er geen hoop.”

Wat hoop je dat de film zal bewerkstelligen?

“Als het publiek uit de film komt met een nieuwe gedachte of een nieuwe vraag, en hopelijk een nieuwe emotie, en als ze er vervolgens over praten met anderen en een nieuwe gedachte uitspreken, of in ieder geval iets dat hun idee over die stad weerspreekt, dan ben ik naar mijn mening geslaagd.”

 

9 september 2018

 

MEER INTERVIEWS

Damien Manivel over Takara

Posted on

Regisseur Damien Manivel van Takara treedt in voetstappen zesjarige
“Een kind is veel creatiever”

door Charlotte Wynant

Heel stil, heel klein en heel kleurrijk. Dat is wellicht de bondigste manier om Takara, la nuit où j’ai nagé, het eerste gezamenlijke project van Kohei Igarashi en Damien Manivel, te beschrijven. Dat doet de film echter geen eer aan. Er schuilt nog veel meer achter die knalgele sneeuwschuiver in de achtergrond, de krakende voetstappen in het weidse landschap en hoofdrolspeler Takara, wiens koppigheid een groot deel van de film schreef.

Damien Manivel (Frankrijk, 1981) volgt na de middelbare school een circusopleiding en gaat professioneel aan de slag als danser en acrobaat. Vijf jaar later vindt hij zijn weg naar filmschool Le Fresnoy in Tourcoing, Frankrijk. Daar maakt hij enkele succesvolle kortfilms waaronder Un dimanche matin (2012), genomineerd voor The International Critics’ Week in Cannes. Zijn eerste lange speelfilm, Un Jeune Poète (2014), valt in de prijzen in Locarno. Ook Takara – tevens zijn eerste samenwerking als co-regisseur –  getuigt van een sterke visie.

Damien Manivel

Ongerepte jeugdherinnering
Takara volgt een dag in het leven van het zesjarige titelpersonage. Een gefictionaliseerde werkelijkheid die het avontuur van het kind, dat geheel alleen op zoek gaat naar de werkplaats van zijn vader op een ijskoude dag in het noorden van Japan, weergeeft als een ongerepte jeugdherinnering. De opzet is simpel, het resultaat stil, fascinerend en puur. “Kohei wilde een film maken over een kind en ik wilde een film maken in de sneeuw. Met die twee ideeën zetten we ons aan het schrijven”, zegt Damien Manivel.

Hoe verliep die samenwerking?

“We ontmoetten elkaar in Locarno in 2014, waar hij zijn tweede lange speelfilm presenteerde en ik mijn eerste, Un Jeune Poète. Ik spreek zelf een beetje Japans en we begonnen te praten tijdens de lunch. We werden vrienden, ik hield van zijn film en hij apprecieerde de mijne. Later, in Japan, zagen we elkaar terug en op een dag – nu ja, op een nacht, nadat we samen hadden gedineerd – besloten we in een opwelling samen een film te maken. Het was zo’n moment van jeugdig enthousiasme. De volgende ochtend werd ik wakker en dacht ik terug aan ons gesprek. Dus ik belde hem om hem eraan te herinneren en blijkbaar meenden we het echt.”

De samenwerking rolde al even vlot als het initiatief. “Het proces opstarten was het moeilijkst, maar eens we wisten wat we wilden doen, ging het vlot. We stelden geen regels op of vaste verantwoordelijkheden. We deelden alles in het proces. Daarom is het ook niet gemakkelijk te duiden wie welke inbreng had. De moeilijkheid bij de film lag vooral bij het feit dat we werkten met een zesjarig kind en in een koud klimaat. Je moet gewoon zorgen dat het werkt, dus als er kleine conflicten zijn, worden ze meestal snel opgelost. Als iemand een beter idee heeft dan ga je daar toch gewoon mee aan de slag, simpel.”

“Wanneer we aanvingen met de opnames hadden we het verhaal, de driedelige structuur en ook al een idee van het gevoel dat we in onze film wilden creëren. Maar elke dag komen die ideeën in botsing met de realiteit. Die confrontatie zorgde ervoor dat we alles telkens veranderden, veel improviseerden en het verloop aanpasten aan het echte leven. Het gaat immers om een echt kind, zijn echte zus, vader en moeder. Alles is echt. Het had een documentaire kunnen zijn over Takara’s leven, maar het is niet zo omdat we een fictiefilm wilden maken.”

Wat is dan precies het gevoel dat jullie wilden creëren?

“Ik laat me dikwijls inspireren door kortverhalen, zowel Japans als Amerikaans. Vooral dan het soort verhalen die zich richten op één situatie, waarbij de perceptie van tijd heel belangrijk wordt. Het gevoel van tijd is zeer aanwezig en ieder detail laat een indruk na. Mijn eerste kortfilm La Dame au chien (2011) is op dat idee gemodelleerd en ik was er zeer tevreden over. Tenminste, niet over de film, maar over dat gevoel. Ik probeerde het te recreëren in Un dimanche matin. Al mijn films hebben dat gevoel denk ik: alsof je midden in een situatie plots stilstaat en alle details kan observeren, alle dingen die je anders zouden ontgaan. Zoals die momenten in het dagdagelijkse leven, wanneer je continu duizend dingen tegelijk aan je hoofd hebt en er gebeurt plots iets waardoor je een beetje tot stilstand komt. Het regent, je rookt een sigaret…de manier waarop je de tijd aanvoelt, verandert. Ik probeer dat soort momenten vast te leggen.”

Takara

Niet-professionele acteur wordt regisseur
Manivel heeft tot nu toe alleen nog maar gewerkt met non-professionele acteurs. Daar zitten geen grote ideologische redenen achter. Geen uitgewerkte acteurs of non-acteurs-theorie à la Robert Bresson dus. “Het idee sprak me tot nu toe gewoon niet aan. Als ik mensen tegenkwam op straat die pasten in iets wat ik aan het schrijven was, vroeg ik hen of ze geïnteresseerd waren, afgaand op mijn intuïtie zeg maar.”

Toekomstige samenwerkingen met steracteurs zijn dus nog niet afgeschreven. Maar wat was de aantrekking van die non-acteurs dan tot nu toe?

“Waar ik naar op zoek ben, is creativiteit. Vaak weten mijn acteurs niet dat ze creatief zijn, ze zijn er zich niet van bewust, maar het is er. Ze zijn creatief in hun woordkeuze, in de ideeën die ze brengen. Niet per se ideeën die naar boven komen in een gesprek maar gewoon handelingen die ze besluiten te doen en de manier waarop. Soms is het fantastisch.”

Ze regisseren zichzelf?

“Ja, en ik houd ervan! Met een kind krijg je precies die situatie maar dan veel moeilijker en nog veel creatiever. Takara kan zichzelf nergens toe dwingen. Als hij wil spelen, moeten we een speelse scène opnemen of dringt dat door in de manier waarop hij wandelt. Als hij droevig is, wordt het een droevige scène. Hij is heel koppig en als hij niet wil, dan kan hij het ook gewoon niet. Het verschilt erg van werken met adolescenten en oudere acteurs. Met hen kan ik een gesprek aangaan over de scène, maar met de zesjarige Takara, is het gewoon aan mij om hem te volgen.” Manivel lacht. “Hij was inderdaad de regisseur van deze film.”

“We werken in zekere mate zoals bij een theaterrepetitie: samen zoeken, proberen, experimenteren. We combineren dingen uit hun leven, iets ‘echt’, met iets fictiefs dat ik creëer op de set. Die improvisatie maakt de acteurs echt deel van het proces. Ze voeren niet simpelweg iets uit dat ik op papier heb gezet, ze creëren het. Zo worden mijn films in zekere zin ook altijd portretten. Ze gaan over hoe ik hen zie.” 

Je legt ze niet echt een acteerstijl of instructies op?

“Ik haat acteertechniek. Wanneer ik een acteur zie spelen, heb ik een fysieke reactie: pure weerzin. Wanneer ik iets zie dat voor mij natuurlijk aandoet, mooi is, krijg ik het gevoel dat het goed zit. Het grootste deel van mijn job bestaat eruit te kijken en aan te voelen of iets oprecht of fake aandoet. Die intuïtie heb ik de afgelopen jaren al wat aangescherpt. Werken aan mijn kortfilms gaf me de kans om te zien wat werkte voor mij, te creëren en dan te behouden wat ik goed vond. Ik vind het acteerwerk in films van Bresson, Rohmer en Cassavetes fantastisch, ook al sluiten ze niet aan bij elkaar of wat ik zelf doe – niet dat ik mezelf vergelijk met hen. Je moet je eigen weg zoeken. De relatie tussen een regisseur en zijn acteurs is een beetje magisch, je kunt niet alles controleren. Soms ontstaat er iets en moet je erop ingaan.”

Wereld op kindermaat
Takara is geen kinderfilm en ook geen film over kinderen. In zekere zin slaagt de film erin om de wereld van Takara weer te geven zoals een kind het ervaart en ons tegelijk als volwassene buiten te houden.

“Ik denk dat je je als volwassene gemakkelijk kunt inleven in een tiener of een andere volwassene. Het kan herinneringen bij je oproepen. Je geeft het personage vorm in je hoofd en kan je dingen inbeelden over hun verleden. Met een zesjarige is dat anders. Soms zie je in kinderfilms hoe de scenarist of regisseur sterke ideeën in het hoofd van het personage heeft geplant en ik vind dat een beetje denigrerend ten opzichte van kinderen. In zo’n film volgt het kind gewoon wat er in het scenario staat, hij belichaamt een idee van de auteur. We wilden iets maken dat meer ging over eenzaamheid, over vrijheid. Soms wanneer je kijkt naar Takara, begrijp je helemaal niet wat hij aan het doen is, maar dat is net goed. Je hoeft hem niet te begrijpen want hij leeft gewoon, en je kunt hem niet controleren. Dat was wat we wilden tonen.”

Takara

De film lijkt inderdaad wel dat soort gelijkheid tussen kind en volwassene, acteur en regisseur of misschien zelfs specifiek de waardigheid van het kind-zijn weer te geven. Wanneer hij langzaam kriskras over die heuvel wandelt en achterover valt, was dat een instructie?

“Neen, dat is het net. Wanneer we een ongerepte sneeuwvlakte opwandelen, is zijn eerste idee natuurlijk ‘ik ga vlak achterover vallen in die verse sneeuw’. Zelfs als ik de film nu terugzie kan ik niet met zekerheid zeggen wat zijn ideeën waren en wat de onze.”

Dus Takara zelf was een grote inspiratie, wie of wat nog?

“We hebben naar de jeugdherinneringen van onze vrienden gevraagd toen we begonnen met schrijven: of ze ooit van school of huis weggelopen waren, en wat ze dan deden. Vaak ging het om heel kleine avonturen, zoals de weg oversteken. Maar ze lijken belangrijk op die leeftijd.”

“Voor we aan de slag gingen, hebben we ook een heleboel films met kinderen in de hoofdrol gezien, Le Ballon Rouge, Truffaut, Kiarostami… De grootste inspiratie voor deze film was wellicht de illustrator Rokuro Taniuchi. Zijn tekeningen tonen altijd kinderen: hemzelf en zijn zus die hij op jonge leeftijd verloren is. Als volwassene bleef hij zichzelf en zijn zus als kinderen tekenen. Het is heel naïef en tegelijk zeer melancholisch. De titel van onze film is geïnspireerd door zijn werk.”

Manivel laat enkele illustraties van Taniuchi zien. De wereld die ze tonen is kinderlijk en speels maar ook druk bevolkt door geesten. Ik merk op dat de felle kleuraccenten en het gebruik van diepte in de compositie terugkomen in Takara. Manivel zelf benadrukt hoe er achter elk werk een gewiekst en grappig idee zit. Het zijn kleine verhalen in een enkel beeld die de kijker achterlaten met heel wat onbeantwoorde vragen.

Takara, la nuit où j’ai nagé is een heel erg stille film, die voornamelijk draait op diëgetisch geluid?

“Klopt. Ik werk altijd met dezelfde geluidstechnicus, Jerome Petit, en over de jaren hebben we geprobeerd om een eigen stijl te ontwikkelen die realistisch is maar toch ook een beetje dromerig. In komt dit goed tot zijn recht omdat er bijna geen dialoog is. We kunnen elk geluid bij wijze van spreken door de geest en het lichaam van de acteurs voelen gaan. Er is een duidelijke connectie tussen het lichaam van de acteur, het landschap en de atmosfeer.”

“Ik was al eerder in Japan dan hij en belde Jerome dolgelukkig op om te zeggen dat hij ook moest komen om wat geluid op te nemen. Het was in die regio namelijk zo ontzettend stil. Wanneer hij aankwam, keek hij me aan en zei: ‘het is helemaal niet stil.’ Je hoorde auto’s, vliegtuigen… Uiteindelijk ging hij naar een andere uithoek van de regio om daar ons geluid op te nemen. We wilden een heel kalme film, heel stil.”

Het voelt ook eerder als een impressie dan als realisme. Het past in die kinderwereld, waarbij de geluiden in de stilte soms veel groter lijken dan hij. Het kraken van de sneeuw is dromerig maar ook groots. Het lijkt, net als de handelingen, geen projectie van wat een kind ervaart maar een verplaatsing naar die geestestoestand.

“Daar gingen we voor.”

 

27 juli 2018

 

MEER INTERVIEWS

Tommy Pallotta en robotmaker Will Jackson

Posted on

Regisseur Tommy Pallotta en robotmaker Will Jackson:
Gaat de robot ons leven beheersen?

door Alfred Bos

De robots staan voor de deur en zullen ons leven omgooien, wil de tech-industrie ons doen geloven. Onderwijl slurpt kunstmatige intelligentie buiten het zicht onze data weg en maakt de tech-industrie er vervolgens geld van. Wat is waar en niet waar in de schimmige wereld van de computersimulatie? De documentaire More Human Than Human licht een tipje van de sluier.

Wat is er eerder? De intelligente robot of de volgende Elfstedentocht? Dat is een no brainer: de tocht der tochten natuurlijk.

Reginald heeft een rond hoofd, bolle wangen en guitige flaporen; op zijn onderbuik staat RoboThespian (robotacteur). ‘Hoe gaat het met je’, vraagt hij. ‘Goed’, antwoord ik. ‘Hoe heet je’, wil Reginald weten. ‘Alfred’, zeg ik. ‘Ik ben Reginald. Zullen we handen schudden?’ Waarom niet, denk ik, en pak de uitgestoken kunsthand. ‘Je hebt een stevige handdruk’, zegt Reginald. Weer wat geleerd: een hand van metaal is teerder dan een hand van vlees en bloed.

Tommy Pallatto

Tommy Pallotta

Reginald is een robot en hij staat in De Balie in Amsterdam, waar de documentaire More Human Than Human wordt gepresenteerd. De RoboThespian is een creatie van Will Jackson, oprichter en directeur van Engineered Arts Ltd, dat in het Britse Cornwall uit zelf vervaardigde onderdelen kunstmensen maakt die gasten ontvangen van NASA, het Science Museum in Londen en het Copernicus Science Centre in Warschau.

Reginald is een simulatie, niet voor niets staat het woord thespian (acteur) op zijn buik gedrukt. Hij een is kunstmens, met een mechanisch lichaam en een menselijk brein. Als Reginald converseert, hoor je geen kunstmatige intelligentie (artificial intelligence, AI), maar Joe, een medewerker van Engineered Arts die via een internetlink Reginald zijn stem geeft. Reginald is een fopper. En dat is geen toeval.

“We zijn heel ver verwijderd van een machine
waarmee je een intelligent gesprek kunt voeren”

“We zijn heel ver verwijderd van een machine waarmee je een intelligent gesprek kunt voeren”, merkt Will Jackson op. Waarmee de man die van robots zijn bedrijf heeft gemaakt wil zeggen: de tech-industrie, met Silicon Valley voorop, maakt claims en doet beloftes die men in de verste verte niet kan waarmaken. Het is propaganda voor bedrijfsdoeleinden. Elon Musks kolonie op Mars? De vliegende taxi van Über? De in reuzenstappen lerende AI van Google die zijn schepper, de mens, zal overvleugelen? Sprookjes voor volwassenen.

De toekomst nu
Tommy Pallotta werd letterlijk geboren in de schaduw van NASA. De astronauten die tussen 1969 en 1972 naar de maan vlogen, waren zijn buren. Hij groeide op te midden van technici die de wereldtop in hun vakgebied vertegenwoordigden en op school had hij de beschikking over computers, geleverd door NASA. Palotta regisseerde met zijn Nederlandse vrouw Femke Wolting de documentaire More Human Than Human.

Pallotta: “Op jonge leeftijd al viel ik compleet voor het verhaal dat computers ons leven volledig zouden veranderen. Iedereen zou een beter leven krijgen. We zouden minder hoeven te werken. Dat verhaal bleef men ons verkopen en ik heb het heel lang geloofd. De belofte werd keer op keer herhaald, maar nimmer waargemaakt. We werken langer dan vroeger. De inkomensverschillen zijn groter geworden. Er is meer vervreemding, mensen voelen zich eenzamer.”

In More Human Than Human spreken Pallotta en Wolting met AI-onderzoekers (onder wie de Nederlander Johan Hoorn, de man van de Alice-robotjes die bejaarden gezelschap houden) en auteurs die zich in boekpublicaties enthousiast dan wel kritisch hebben uitgelaten over technologie in het algemeen en AI en robots in het bijzonder. Robotkunde en kunstmatige intelligentie is een breed veld en de documentaire stipt veel aspecten aan. De toon is zowel enthousiast als kritisch. “De film laat zien waar we op dit moment staan”, aldus Pallotta. “Hij gaat niet over de toekomst, maar over nu.”

Chatbots zijn makkelijk te foppen
In More Human Than Human zien we onder meer Nick Bostrom, de Zweedse filosoof en directeur van het Future of Humanity Institute in Oxford. Bostrom is een techno-utopist, een gelovige die meent dat kunstmatige intelligentie de mens in de nabije toekomst zal overvleugelen. Maar wat is er zo intelligent aan algoritmes die je luistersuggesties doen (Spotify, YouTube) of je overlijdensdatum voorspellen (Google)? Dat is geen intelligentie, maar een verfijnde vorm van statistiek en kansberekening op basis van een enorme brij data.

Will Jackson met Reginald

Will Jackson met Reginald

“Die benadering is een doodlopende weg”, zegt Will Jackson. “Twee stukjes informatie samenvoegen en daar iets nieuws uit halen – dat heb ik een machine nog nooit zien doen. Dat is wat intelligentie is. AI kan een conversatie nabootsen, maar een chatbot heeft geen begrip. De meeste falen bij de eerste vraag.”

Er zijn commerciële spraak-AI’s in ontwikkeling, bijvoorbeeld om call centers te ‘bemannen’. Die zijn makkelijk te foppen of te ontmaskeren. Jackson: “Ze zijn doorgaans slecht in het kortetermijngeheugen. Dan krijg je iets als: Ik heb een blauwe auto. En de machine antwoordt: U heeft een blauwe auto. Dan vraag je: Welke kleur heeft mijn auto? De machine antwoordt doorgaans: Dat weet ik niet, laten we over iets anders praten.”

Verhalenverteller
De meeste computerwetenschappers en vreemd genoeg ook veel psychologen menen dat het menselijke brein functioneert als een computer. Het brein is een brein, zegt Tommy Pallotta. “Ik heb de afgelopen jaren regelmatig met robots gesproken. Hun reactie lijkt menselijk, maar dat is schijn. De robot heeft geen begrip. We weten nog nauwelijks hoe ons brein functioneert. Dat proberen we na te bootsen in een machine. Dat gegeven spiegelt wie we als mensheid zijn. We zijn ambitieus en we proberen onszelf te begrijpen.”

Homo sapiens, de wetenschappelijke naam voor de mens, is eigenlijk een verkeerde term. De mens is geen denker (sapiens = denkend), maar een doener: instrumentenmaker en verhalenverteller. Wetenschap en kunst zijn de menselijke domeinen bij uitstek, daarin onderscheidt Homo sapiens zich van de rest van het leven op aarde.

In Will Jackson komen die twee domeinen samen, hij is opgeleid als kunstenaar. Tommy Pallota is afgestudeerd als filosoof en gebruikt nieuwe technologie om via film verhalen te vertellen. Hij regisseerde clips voor het Britse downtempoduo Zero 7 en produceerde A Scanner Darkly, Richard Linklaters verfilming van de gelijknamige roman van sciencefictionauteur Philip K. Dick; het is een unieke combinatie van live action en computeranimatie.

In zijn TEDx Talk – of eigenlijk Reginalds praatje – verklankt Will Jenkins een compleet andere visie op robots dan die van de AI-wetenschap. Hij ziet de robot niet als een nuttig ding of een kunstmens, maar als een medium om verhalen te vertellen, als de roman, de film en het stripboek. ‘Het gaat niet om de robot, maar om het publiek en hun reactie. Kan ik jou laten geloven in deze machine?’

Creatieve machines?
Wat de tech-industrie afficheert als kunstmatige intelligentie is een toepassing van getallen kraken. De computer kan in korte tijd enorme hoeveelheden data verwerken en daaruit patronen distilleren. Psychologen noemen dat perceptie (waarneming): patroonherkenning. Dat is iets anders dan het verwerken van informatie, iets wat psychologen cognitie (kennisverwerving) noemen. “AI wordt goed in perceptietaken”, zegt Jackson. “Voor machinecognitie is een compleet nieuwe benadering nodig.”

“Veel van wat we creativiteit noemen
komt voort uit vergissingen”

Als het al twijfelachtig is of we de robots van dit moment intelligent kunnen noemen, dan is kunstmatige creativiteit zéker een brug te ver. “Veel van wat we creativiteit noemen komt voort uit vergissingen”, aldus Will Jackson. “Machines maken geen vergissingen.”

Er is ook een filosofisch probleem met kunstmatige creativiteit: autonomie. Duur gezegd, creativiteit is een functie van vrijheid. En de computer kan niet onafhankelijk denken. More Human Than Human toont een schilderende machine. Het algoritme is geschreven door een programmeur die zelf graag wil schilderen, maar daar geen talent voor heeft. Nu doet de computer het voor hem.

Maar waar zit de creativiteit? Niet in het algoritme, dat doet wat het is opgedragen. De creativiteit schuilt in de programmeur die het algoritme heeft geschreven. Het algoritme is niet onafhankelijk, niet zelf bepalend; het is niet autonoom. En bijgevolg niet creatief.

Google is de duivel
Als het over AI en intelligente robots gaat kunnen we rustig gaan slapen. Als het gaat over de macht van Silicon Valley en de sluipende kolonisering van onze geest, dan is permanente waakzaamheid het parool. Neem de stem gestuurde digitale assistenten van Apple (Siri), Amazon (Alexa) en Google (de Assistent). Tommy Pallotta: “Als een vreemdeling aan je vraagt: mogen we een camera en een microfoon in je huis installeren? Dan reageert iedereen met: ben je gek geworden? Maar het publiek zet zonder probleem een Alexa in de woonkamer zodat een bedrijf hen kan afluisteren. Ze betalen er zelfs voor!”

Robots hebben een gezicht (en een lichaam), maar de kunstmatige intelligentie die ons in het dagelijkse leven omringt is niet als zodanig herkenbaar. AI is een witte pagina met een leeg invulvak: het (geheime) algoritme van Google’s zoekmachine. “Google is echt griezelig”, zegt Will Jackson in de film.

“Maar het ziet er niet griezelig uit”, vult hij in Amsterdam aan. “Het is een wit vlak met een kader. Het heeft geen gezicht en het is overal.” Jackson heeft de moeite genomen om uit te zoeken wat Google van hem weet. “Ze hebben mijn location history, daar wist ik niks van. Ze weten waar ik de afgelopen tien jaar ben geweest. Iedere bar, ieder hotel, alles. Die informatie is lastig te deleten en dat wil Google ook niet.”

Will Jackson denkt niet dat Larry Page Google heeft opgericht om zoveel mogelijk data te verzamelen. “Maar het is volledig uit de hand gelopen. Ken je deze mop? Bill Gates wants your money, but Steve Jobs wants you soul. And Larry Page has it.”

Het gelijk van Philip K. Dick
More Human Than Human biedt een boeiende inkijk in de wereld van kunstmatige intelligentie en stelt de nodige praktische en filosofische vragen. Het klapstuk is evenwel de finale: Tommy Pallotta in gesprek met een AI die speciaal voor de film is gebouwd. Het idee: we maken een kunstmatige intelligentie die een film regisseert over kunstmatige intelligentie; een robot die de rol van Pallotta vervult. Het gesprek blijkt geen ontmoeting, maar een confrontatie. Er is geen ruimte voor intuïtie, twijfel of ambiguïteit, eigen aan de mens en menselijk verkeer.

“Ik schrok ervan om te merken hoezeer
ik die menselijke connectie nodig had”

Pallotta: “Het was een zeer ongemakkelijk interview, naar mijn idee een complete mislukking. Dat had ik niet verwacht. Tot dat moment liep alles gesmeerd en ik ging ervan uit dat we deze noot ook zouden kraken. Toen ik na de filmopname van het lab in Pittsburgh naar mijn hotel liep, vroeg ik me af: waarom wilde ik dit eigenlijk doen? Ik wilde een eerlijke respons. Ik wilde naakt zijn voor de camera. Zonder de opname terug te hebben gezien realiseerde ik me dat ik in die opzet was geslaagd. Wat er gebeurd was, was waar.”

“Ik schrok ervan om te merken hoezeer ik die menselijke connectie nodig had, de mens aan de andere kant van het gesprek. Ik moet naar de ogen kunnen kijken. Dat interview voelde als een verhoor.” Waarmee die confronterende scène het gelijk van Philip K. Dick aantoont. Wat mensen onderscheidt van dieren en kunstmensen is empathie en barmhartigheid. Pallotta: “We kunnen rustig zeggen dat Philip K. Dick altijd gelijk heeft.”

 

13 juli 2018

 

MEER INTERVIEWS

Valeska Grisebach over Western

Posted on

Valeska Grisebach over westerns en haar film Western:
Eenzame held met paard

door Alfred Bos

Western is de nieuwe film van de Duitse regisseur Valeska Grisebach, haar eerste in elf jaar. Een groep Duitse bouwvakkers werkt op het platteland van Bulgarije aan een waterbouwproject. De lokale bevolking beziet de vreemdelingen met argusogen. Er is wantrouwen en een taalbarrière. En een paard.

Valeska Grisebach (Bremen, 1968) studeerde filosofie en Duitse literatuur, en kreeg in Wenen filmles van Michael Haneke. Inmiddels doceert ze zelf aan de filmschool van Berlijn. Haar oeuvre is bescheiden, maar fijntjes. Haar afstudeerfilm Mein Stern (2001) ontving prijzen in Turijn en Toronto. Ook Sehnsucht (2006) werd internationaal onderscheiden en haar nieuwe, Western, die kon rekenen op bijval van het publiek van het International Film Festival Rotterdam, wordt alom gul onthaald.

Valeska Grisebach

“Hallo, ik ben Valeska”, zegt ze monter wanneer ze me voor haar hotel in Amsterdam aanspreekt. Grisebach is met haar vriendin Maren Ade, de regisseur van Toni Erdmann, de internationaal meest zichtbare representant van de Berliner Schule en de vriendinnen helpen elkaar wanneer het even niet mee zit. Ade is co-producer van Western en Grisebach gaf advies voor Ade’s Alle Anderen (2009). “Bij Toni Erdmann was ik niet echt betrokken. Het was heel aardig van Maren dat ze me op de aftiteling heeft genoemd.”

Grisebach is gegrepen door het genre van de western, een interesse die ze deelt met de Franse scenarist/regisseur Thomas Bidegain. Western zou je een eigentijdse western kunnen noemen, al vraagt het wel enige rek van de verbeelding. De film speelt niet op de prairie van het wilde westen, maar op de poesta van Zuid-Oost Europa, of eigenlijk in het heuvelachtige gebied aan de grens van Bulgarije en Griekenland. Eigenlijk is het een eigentijdse eastern. Ze noemt haar film “een soort flirt met mijn fascinatie voor westerns”.

“De western gaat over eenzame helden, altijd mannen.
Dat vind ik heel boeiend, de masculiniteit van het genre”

Wat deed de inspiratie vonken?

“Verschillende dingen. Om te beginnen mijn belangstelling voor westerns, een erg mannelijk genre. Daar voelde ik me als meisje toe aangetrokken. Ik denk dat ik die fascinatie deel met mijn generatie, want ik ben niet de enige die de western opnieuw onderzoekt. De western gaat over eenzame helden, altijd mannen. Dat vind ik heel boeiend, de masculiniteit van het genre. Ik herinner me het bitterzoete gevoel dat ik als meisje had: ik zat in het genre, maar was tegelijkertijd ook buitengesloten. Een vriendin vertelde dat ze zich als meisje identificeerde met de held, maar ook een beetje verliefd op hem was. Misschien voelden jongens dat ook zo, ik weet het niet.”

“Daarnaast gaat de western over het opbouwen van een samenleving, hoe de maatschappij is ingericht. Wat zijn de regels? Draait het om empathie? Of het recht van de sterkste? Voor mij was het interessantst de vraag in hoeverre de held wil deelnemen aan die samenleving. Wil hij verantwoordelijkheid nemen?”

Grisebach liep jaren rond met het idee iets te doen met xenofobie, angst voor vreemden. Een goed uitgangspunt bleef haar ontglippen, tot ze zich realiseerde dat die angst voor vreemden past bij het westerngenre. Het idee: verplaats een aantal Duitsers naar een ander land; ze nemen hun kennis en hun machines mee. Ze (de cowboys) zijn daar met een opdracht en krijgen te maken met de argwaan en vooroordelen van de lokale bevolking (de indianen). Grisebach: “Dat ambivalente moment was voor mij een interessant uitgangspunt.”

Het boeiende van de western is dat het gaat over wetteloze situaties. Er is geen samenleving, hooguit in rudimentaire vorm. Uw film is gesitueerd in een afgelegen dorpje in een uithoek van de Balkan.

“Voor mij was het interessante dat de Duitsers hun fantasieën en verwachtingen projecteren op die nieuwe, voor hen onbekende omgeving. Ze denken aan te komen in een wildernis, ze hebben een verwachting van avontuur. Maar het is natuurlijk geen wildernis, er zijn mensen en beschaving. De Duitsers laten zich leiden door hun fantasie.”

De Duitsers zijn de spoorwegarbeiders die in westerns de treinverbinding aanleggen en zo het ongetemde gebied ontsluiten voor de beschaving?

“Er gaat veel geld van de Europese Unie naar Oost-Europa voor de aanleg van infrastructuur; wegen of waterdammen. Dat werk wordt vaak uitgevoerd door West-Europese bedrijven, want de procedures rond de subsidies zijn nogal ingewikkeld. Die bedrijven beschikken over de kennis van de aanvraagprocedures en van het uit te voeren werk.”

Western

Niet-professioneel paard
Western kent geen strak door gecomponeerde verhaalboog en werkt met niet-professionele acteurs.Vincent (Reinhardt Wetrek) is de baas van het groepje Duitse arbeiders, hij is het klassieke haantje. Gouden oorring, leren vest over de blote buik. Maar niet bijster snugger. Meinhard (Meinhard Neumann) is het buitenbeentje van de groep. Gegroefde kop met druipsnor, droeve ogen. Een boeiend personage, complex en vol tegenstrijdigheden. Wat drukt Meinhard uit, naar Grisebachs idee?

“Hij wil een held zijn, maar komt in situaties terecht
waarin hij totaal faalt. Dat roept een schuldgevoel op”

“Dat personage heeft een rijke verbeelding, waarin meerdere, ook tegengestelde ideeën leven. Als je hem voor het eerst ziet, heb je het idee van een sterke man, een leider. Op hetzelfde moment is hij ook klein, vol met angsten en opportunisme. Ik moest bij dat personage zelf denken aan de hoofdpersoon uit de roman Lord Jim van Joseph Conrad: een lange blonde man die naar zee gaat en droomt van avonturen. Hij wil een held zijn, maar komt in situaties terecht waarin hij totaal faalt. Dat roept een schuldgevoel op. Dat deelt Meinhard met alle personages in de film en ook met mij. Ik heb ook mijn momenten van opportunisme.”

“De western handelt over ambivalentie, hoe dicht je bij de ander durft te komen en in zijn ogen durft te kijken. Tegen de acteur die Meinhard speelt, zei ik: ‘Voor het personage is zijn situatie een soort Disneyland.’ Hij is in een nieuwe omgeving en kan zichzelf overnieuw uitvinden, via de emoties van de mensen om hem heen. Maar er zijn een paar incidenten en hij moet omgaan met zijn zwakheden en wat anderen over hem denken. Hij moet omgaan met zijn menselijkheid.”

“Misschien voel je je in den vreemde
wel meer thuis dan op eigen grond”

Meinhard is hard als een spijker, maar heeft ook veel empathie. Hij is veel intelligenter dan de anderen van zijn groep en zeker dan de leider, Vincent. Hij is een ex-soldaat zonder wortels of familie, zonder thuis. Hij is een vraagteken, dat was wellicht uw bedoeling?

“Meinhard heeft iets verloren, er is een gat. Hij zoekt iets om bij te horen, al is het maar in zijn fantasie, al is het de vreemdste plek die je je kunt inbeelden. Misschien voel je je in den vreemde wel meer thuis dan op eigen grond. Ik weet niet of hij inderdaad soldaat is geweest, dat zou ook een van zijn fantasieën kunnen zijn.”

Een van de aantrekkelijke aspecten van de film is dat hij geen traditionele verhaalboog heeft. Het zijn een reeks min of meer losse scènes in neo-realistische stijl, vergelijkbaar met The Florida Project. Dat is ook een film met niet-professionele acteurs. Waarom wilde u voor deze film werken met acteurs die geen acteur zijn?

“Op een gegeven moment was het me duidelijk wat voor soort film het zou worden en ik zag mezelf niet tien professionele acteurs regisseren die bouwvakkers speelden. Voor mij gaat film over het lichaam, hoe het licht het lichaam raakt, streelt eventueel. Dat fysieke aspect staat voor mij centraal in cinema.”

“Voor mij was het glashelder dat we de film
alleen konden maken met amateurs, op locatie”

“Het is altijd boeiend om met een script de werkelijkheid in te stappen en te zien wat er gebeurt als je fantasie realiteit wordt. Voor mij was het glashelder dat we de film alleen konden maken met amateurs, op locatie. Als regisseur kwam ik zelf ook in een positie vergelijkbaar met de Duitse bouwvakkers; in Bulgarije was ik ook een vreemdeling. Ik moest onderdeel worden van het landschap, de textuur van die wereld als het ware in me opzuigen; leren hoe tabak te kweken, zoals sommige dorpelingen doen.

De film voelt aan als improvisatie, maar ik begrijp dat alles is uitgeschreven.

“Klopt, maar het script komt in contact met de werkelijkheid en dat is een cruciaal moment. Dan moet je flexibel zijn en openstaan voor wat zich aandient. Het script dient vooral om aan het filmteam en alle betrokkenen duidelijk te maken wat het verhaal is. Het geeft de sfeer en de context. Soms weet ik zelf nog niet wat ik zoek, wat de subtekst is. Ik bespreek met de acteurs de dialogen en de choreografie van de scène, maar ik zit niet vast aan de uitgeschreven dialoog. Ik wil het levendig houden.”

Western

Waren er scènes die u verrasten toen ze van draaiboek transformeerden tot film?

“Interessante vraag, daar moet ik over nadenken.”

Er zit een paard in de film, zoals dat hoort bij een western. Het grappige is dat er momenteel meerdere films draaien met …

“… The Rider.”

En Lean on Pete. Er zijn er nog meer.

“Het paard komt terug!”

Waar gaat dát over?

“Geen idee. Voor mij draait het erom dat er in westerns gezichten te zien zijn die geen emoties tonen. Al zit er achter die gezichten wel veel emotie. De western draait om solitaire helden, altijd alleen; het paard is hun gezelschap. Op een laconieke manier, er is weinig romantiek. Voor mij was vrijwel vanaf het begin duidelijk dat er in het landschap van de film een paard zou zijn. Meinhard kan niet echt paardrijden, maar zijn contact met het landschap is een paard. Het lijkt een loslopend paard, een vrij paard, maar het paard heeft een eigenaar. Het ligt ook voor de hand dat het conflict draait rond het paard.”

“Dat paard is overigens ook een niet-professioneel paard. We hebben tijdens de casting ook naar paarden gezocht en dit paard zei: neem mij, neem mij. Het is geen filmpaard, maar komt daar uit de buurt.”

“We zochten iets dat de agressie van de Duitsers uitdrukt.
Agressie is ook een manier om contact tot stand te brengen”

De dialogen geven verschillende observaties over dorpen. Iemand merkt op dat dorpen tijdmachines zijn. Ook wordt gezegd dat in een dorp alles mogelijk is.

“We zochten iets dat de agressie van de Duitsers uitdrukt. Agressie is ook een manier om contact tot stand te brengen. Vincent, de koppelbaas, heeft een andere manier van contact leggen dan Meinhard. Het dorp werkt voor de Duitsers als een tijdmachine, omdat alles zo ouderwets is. Maar ook omdat Duitsers uit voormalig Oost-Duitsland, die net als de mensen in Bulgarije het communisme aan den lijve hebben ondervonden, iets herkennen in het dorpje. Dat is dus ook ambivalent.”

“En wanneer een van de Bulgaren zegt, hier kan alles gebeuren, drukt dat uit dat zo’n dorp, met al zijn beperkingen, het leven biedt in zijn volle veelkleurigheid en verrassing. Het is niet minder rijk dan een stad. Het is allemaal daar.”

Western

Quotum vrouwelijke regisseurs
De elf jaren die zitten tussen Sehnsucht en Western zijn niet alleen gevuld met het zoeken naar filmgeld. “Het leven tussen films is ook heel boeiend en mooi”, zegt Grisebach. Ze werd moeder van een dochter, doceerde film in Berlijn en werkte aan projecten van andere filmmakers. En ze heeft heel lang over Western lopen nadenken, over het verhaal en de structuur. Financiële problemen waren er pas op het laatste moment.

“Daardoor hebben we de opnames een jaar moeten uitstellen. Dat was bitter, want alles stond klaar om te beginnen. Zes weken voor de eerste draaidag moesten we naar het dorp in Bulgarije gaan om te vertellen dat het niet doorging, maar volgend jaar zou worden. Daarna was het lastig om het momentum vast te houden. Er waren lokale mensen, non-professionals, speciaal voor de opnamen naar het dorpje gekomen en die moesten we teleurstellen. Maar ze verzekerden ons dat ze er volgend jaar weer zouden zijn. Achteraf was het niet onhandig om nog een jaar extra voor de voorbereiding te hebben, maar op het moment zelf was het tamelijk bitter.”

“Boven een bepaald bedrag hebben geldschieters
doorgaans meer vertrouwen in mannelijke regisseurs”

Het is niet eenvoudig om een film gefinancierd te krijgen. Denkt u dat het voor vrouwelijke regisseurs nog lastiger is?

“Als we het over grotere budgetten hebben, zeker. Boven een bepaald bedrag, zo’n vier miljoen euro, hebben geldschieters doorgaans meer vertrouwen in mannelijke regisseurs. Daaronder maakt het niet zoveel uit.”

Drie miljoen is een bedrag dat de geldschieters zich kunnen veroorloven te verliezen?

“Dat is een interessante observatie”, zegt ze grinnikend.

Er zijn geen tekenen dat de situatie verbetert?

“Er zijn een paar tekenen, al kan ik alleen over de situatie in Duitsland praten. De films die worden gemaakt spreken voor zichzelf, lijkt mij. Ik geef lees op de filmacademie, daar zie ik de relatie tussen mannelijke en vrouwelijke regisseurs, en ik zie de eigentijdse films die worden vertoond in de bioscoop. Dat geeft me vertrouwen.”

“In Duitsland is de situatie inmiddels open en het is interessant om te zien wat daaruit zal ontstaan. Komt er een verandering? Wordt film atmosfeer en taal of blijft het zoals het is? Ik ben al jaren voor een quotum en wat mij betreft moeten we pragmatisch zijn en dat quotum invoeren, want het heeft geen zin om daar nog langer op te blijven wachten.”

 

19 juni 2018

 

MEER INTERVIEWS

Regisseur Erik Poppe over Utøya 22. Juli

Posted on

Regisseur Erik Poppe over Utøya 22. Juli:
De (on)gevoeligheid voor geweld

door Alfred Bos

Op 9 maart ging in Noorwegen Utøya 22. Juli in roulatie, de speelfilm over de aanslag van 2011. Een rechts-extremistische terrorist richtte een bloedbad aan onder de bezoekers van een politiek jeugdkamp dat plaatsvond op een klein eiland in de buurt van Oslo. “We hebben allemaal gehoord wat er die dag is gebeurd, maar het overgrote deel van de aandacht ging uit naar de dader. Over hem weten we bijna alles, van de slachtoffers weten we nauwelijks”, zegt regisseur Erik Poppe over de telefoon. De film, die inmiddels ook in Nederland is te zien, wil dat rechtzetten.

De feiten tarten de verbeelding: van de circa zeshonderd bezoekers van het kamp, georganiseerd door de jeugdafdeling van de op dat moment regerende Noorse Arbeiderspartij, lieten er 68 op Utøya het leven, één overleed een dag later in het ziekenhuis en minstens 110 raakten gewond, de helft levensgevaarlijk. Eerder die middag had de terrorist een bomaanslag gepleegd op het regeringscentrum in Oslo. Daarbij vielen acht slachtoffers, zeventien gewonden en twee zwaargewonden.

Erik Poppe (Foto: Paradox)

Het idee van een speelfilm over het dramatische incident – het bloedigste in Noorwegen sinds de Tweede Wereldoorlog – maakte in Poppe’s thuisland veel los, vooral afwijzende reacties. Het was te vroeg voor een film. Het was verkeerd om een film te maken. Het was onmogelijk om een film te maken. Geen vermaakfilm over zo’n traumatische gebeurtenis, dat is een verwerpelijk idee.

“De overlevenden zeiden tegen mij:
Jouw aanpak is de juiste”

“Wat mij betreft ben ik het daar helemaal mee eens”, zegt Poppe. “Terwijl die controverse in Noorwegen speelde, was ik intensief in gesprek met ouders van kinderen die tijdens de aanslag het leven hebben gelaten; met nabestaanden van wat je de slachtoffers mag noemen. Die stonden allemaal achter me. Ze wisten waar het om draaide en wat de bedoeling was. De overlevenden zeiden tegen mij: ‘Jouw aanpak is de juiste’. Het enige wat telt is dat je het verhaal zo realistisch en waarheidsgetrouw mogelijk vertelt, met waardigheid en respect.’”

Antifilm
Er zijn eerder speelfilms gemaakt over bloedige aanslagen, zoals Elephant (Gus van Sant, 2003), over de schietpartij in 1999 op een school in de Amerikaanse plaats Columbine, en United 93 (Paul Greengrass, 2006), dat in real time verhaalt over het vliegtuig dat zich op 11 september 2001 in het Pentagon had moeten boren, maar voortijdig neerstortte door ingrijpen van passagiers.

Wat was zijn aanpak? De regisseur sprak met overlevenden om zich een zo volledig mogelijk beeld te vormen van wat er zich op 22 juli 2011 op het eiland heeft afgespeeld. Hij wilde het verhaal zo waarheidsgetrouw mogelijk in beeld brengen. “De film toont hoe het was om op Utøya te zijn, in het hart van een terroristische aanval”, aldus Poppe.

“Vanaf de allereerste bijeenkomst met de betrokkenen heb ik duidelijk gemaakt dat één ding voorop stond: waardigheid. Ik heb tegen het productieteam gezegd: iedere keer als je de telefoon pakt om een probleem op te lossen, houd voor ogen dat het gaat om waardigheid en respect. Vergeet onze traditionele werkwijze. Dit is geen genrefilm, het is eerder een antifilm. Vergeet structuur en opbouw. Vergeet dat soort dingen.”

In de laatste week van februari en de eerste week van maart heeft de regisseur de film laten zien aan de mensen die de aanslag hebben overleefd, de nabestaanden van slachtoffers en alle personen die betrokken zijn geweest bij het incident. Er waren een twintigtal voorvertoningen door heel Noorwegen. Poppe: “Daar waren psychologen en zorgverleners aanwezig om hulp te bieden aan mensen die daar om vroegen.”

Slachtoffers centraal
Voor de direct betrokkenen heeft de film therapeutisch gewerkt, aldus de regisseur. ”Nabestaanden en overlevenden zeiden: de film toont wat woorden niet kunnen zeggen. Uit hun reacties blijkt dat de film hen helpt bij het verwerkingsproces. De film kan het publiek ook helpen om te begrijpen wat er is gebeurd.”

U wilt met de film de aandacht verplaatsen van de dader naar de slachtoffers. Heeft u daarover met hen gesproken?

“Natuurlijk. Als we aan ’22 juli’ dachten, dachten we niet aan de slachtoffers. Ik ben met hen in contact getreden en gevraagd: Hoe is jullie situatie? Wat denken jullie? Er was veel onvrede over het gebrek aan aandacht. Bijvoorbeeld: er is in Noorwegen op de televisie door prominenten uit politiek en wetenschap gesproken over de vraag hoe terrorisme in Noorwegen is te voorkomen. Alsof men was vergeten dat het land al door terrorisme was getroffen!”

“De slachtoffers en nabestaanden meenden dat het belangrijk was het verhaal van ’22 juli’ te vertellen. Het is de missie van de jongerenorganisatie die tijdens de aanslag op het eiland zo zwaar is getroffen, om dit verhaal levend te houden. Ze reageerden overwegend positief toen ik hen vertelde dat ik overwoog een film te maken. Ze boden zich aan als consultant. Drie van hen hebben me nauw gevolgd tijdens het proces van het scenarioschrijven. Tijdens de filmopnames zaten ze naast me en gaven commentaar met de bedoeling om het zo waarheidsgetrouw mogelijk te maken. Als zij negatief hadden gedacht over het idee van een film over dit onderwerp, had ik hem niet gemaakt.”

Utøya 22. Juli

De filmpersonages zijn fictief, de film is geen documentaire. Dat is een bewuste keuze. Wat waren uw overwegingen?

“We hebben van de personages fictie gemaakt om te voorkomen dat nabestaanden zich tijdens het kijken naar de film zouden gaan afvragen: Is dat mijn dochter of zoon? Dat deden we uit respect voor de nabestaanden, maar ook uit respect voor de overlevenden. Als ik het verhaal van één specifiek individu zou vertellen, zou dat de verhalen van al die andere overlevenden onrecht doen. Het verhaal van het hoofdpersonage is samengesteld uit de verhalen van meerdere overlevenden. De film vertelt het verhaal van alle slachtoffers van de aanslag.”

“Van overlevenden hebben we verhalen gehoord die nog veel gruwelijker zijn van wat in de film wordt getoond. Ik wilde het drama niet afzwakken noch versterken. Ik wilde tonen wat er gebeurd is, op basis van de informatie die we hadden verzameld.”

“Er is opluchting dat de eerste film
een Noorse film is”

Disclaimer
Utøya 22. Juli is niet de enige film over de aanslag die dit jaar in roulatie gaat. In november komt de Engelse regisseur Paul Greengrass, de man van United 93, met Norway; daarin staat de dader centraal. Deze film over de terreuraanslag in Noorwegen is gemaakt door een regisseur uit Noorwegen, niet door een buitenstaander. Helpt dat?

“Niet noodzakelijk”, is Poppes eerste reactie. “Wat belangrijker is, is dat de eerste film over het incident van 22 juli 2011 het verhaal van de slachtoffers vertelt. Paul maakt een film over de dader. Daar weten we al veel over. Deze film vertelt de ervaring van Noorwegen, vanuit het perspectief van Noorwegen. Dus in antwoord op je vraag: ja, misschien. Er is opluchting dat de eerste film een Noorse film is.”

De film telt twee disclaimers. De eerste maakt duidelijk dat de filmpersonages fictieve karakters zijn, samengesteld uit de ervaringen van mensen die er die dag bij waren. Ik citeer de tweede disclaimer: “Its basis is one truth – others may exist”. Neem me niet kwalijk, maar dat is een slap excuus.

“Hm. Hoe bedoel je?”

Volgens cultuurrelativisten bestaat er niet zoiets als de waarheid. Er zijn geen feiten, alleen interpretaties. Interpretaties waarvan dan?

“In het begin van de film zegt de hoofdpersoon via de telefoon tegen haar ouders, en ook tegen de kijker: ‘Jullie zullen het nooit kunnen begrijpen’. Wat mij betreft gaat het daar om: we zullen het nooit kunnen begrijpen. Maar we kunnen in ieder geval proberen om het te begrijpen. Of de film de waarheid weergeeft of niet, het staat iedereen vrij om dat te bespreken. Films die gebaseerd zijn op waar gebeurde incidenten worden door een deel van het publiek gezien als een verslag van wat er is gebeurd. Ik heb die disclaimer gebruikt bij een vorige film. Hij maakt duidelijk dat Utøya 22. Juli een interpretatie is.”

Daar trapt u met veel politieke correctheid een open deur aan gort.

“Voor u en voor mij is dat een open deur. Maar niet voor iedereen. Jonge mensen die de film gaan zien, waren toen het incident plaatsvond te jong om zich alles te realiseren. Het is belangrijk om voor hen duidelijk te maken dat deze film niet het hele verhaal is.”

Deze film is niet gemaakt om te vermaken, klopt dat?

“Dat is juist. De film is ook niet gemaakt om het grootst mogelijke pubiek te bereiken. De film is bedoeld om aandacht te geven aan een groep die onderbelicht is gebleven. En om discussie op te roepen. Daarom hebben we ook afgezien van een aantal standaardpromotie- en marketingactiviteiten. Ik heb me lang verzet tegen een filmtrailer, in ieder geval voor de periode dat de film uit was in Scandinavië. Het artwork en de presentatie van de film moesten ingetogen zijn.”

Stel dat de film een succes blijkt en winst maakt, wat gebeurt er met dat geld? Gaat het naar de investeerders? Is er een speciaal slachtofferfonds?

“Het zal lastig blijken om geld te verdienen met deze film. Maar mochten we break even draaien en winst maken: er zijn geen investeerders. We hebben de film gemaakt met de middelen die we konden vinden, er zijn geen commerciële partijen bij betrokken. Eventuele winst gaat naar een fonds dat wordt beheerd door een groep mensen die de slachtoffers en nabestaanden vertegenwoordigt en die zijn aangewezen door de slachtoffers en nabestaanden. Er is geen productiemaatschappij die zich via deze film zal verrijken.”

72 minuten
Utøya 22. Juli wijkt niet alleen qua inhoud af van de gangbare speelfilm, ook de vorm is atypisch. Hij is gedraaid als één lange take (in werkelijkheid is het scenario op vijf opeenvolgende dagen verfilmd; uit de vijf takes heeft Poppe één ogenschijnlijk doorlopende opname gemonteerd). Wat deed de regisseur besluiten om het verhaal op die afwijkende manier te verfilmen?

“Ik wilde de tijd, die 72 minuten van de aanslag
in de film opvoeren als een personage”

Poppe: “We hebben meer dan veertig van de overlevenden geïnterviewd en ze vertelden allemaal dat de 72 minuten die de aanslag duurde, voor hen voelde als een eeuwigheid. Voor hen was dat heel erg belangrijk: het duurde heel lang eer er iets gebeurde, eer er een reactie kwam . Ik wilde de tijd, die 72 minuten van de aanslag, in de film opvoeren als een personage.”

“Vandaar dat het verhaal wordt verteld in real time, van minuut tot minuut, van seconde tot seconde, in één take, zonder montage, zonder muziek. Op die manier wilde ik de kijker in de situatie plaatsen, in het moment. Ik wilde bovendien dat die aanpak niet zou worden gebruikt in de promotie van de film. Deze film gaat niet over filmische techniek. Het draait om wat er wordt verteld.”

Persconferentie met Erik Poppe en deel cast

Victoria, de film van 2015 uit Berlijn, is gedraaid als single take. Het suggereert realisme, maar het is juist erg gekunsteld. Heeft dat meegespeeld bij uw overwegingen?

“Ik heb me verdiept in dat soort films en ik ben het met je eens. Ik begrijp niet waarom men die films in één take heeft willen draaien. De enige reden die ik kan verzinnen is om te pronken met een technisch hoogstandje. Voor mij werkt die keuze niet in een film als Victoria en de andere single take-films die ik heb gezien. Waarom ik voor deze film juist voor deze aanpak heb gekozen is omdat er eigenlijk geen andere manier was om over te brengen wat ik wilde overbrengen. Montage suggereert, ook bij het publiek, direct: dit is film. Ik wilde dat de kijker als het ware zelf kon beleven wat er die dag op dat eiland is gebeurd, vanuit het perspectief van de slachtoffers.”

“Daarom wilde ik er in de publiciteit ook over zwijgen, terwijl men bij die film uit Berlijn over niets anders kon praten dan het gegeven dat het een take van 132 minuten was.”

Deze film gaat over geweld en geweld is een prominent aspect van de eigentijdse cinema. Geweld als vermaak is in absurde hoeveelheden te zien, het druipt van het filmdoek. Wat zijn uw ideeën daar over?

“Geweld gaat over het maken van slachtoffers.
Niet over het maken van helden”

“Dank dat je er over begint. Ik heb me daar eerder over uitgesproken en ik doe het nu graag weer, want naar mijn mening is onze hele westerse cultuur van vandaag gebaseerd op wijd verspreid gebruik van geweld, en wel zodanig dat we er bijna immuun voor zijn geworden.We reageren er nauwelijks meer op. We stellen er ons geen vragen meer bij. Zelfs tijdens het tv-journaal worden we geconfronteerd met absurd geweld. Het is natuurlijk mogelijk dat al dat geweld een behoefte van onze cultuur uitdrukt.”

“Ik ben van mening dat het belangrijk is om binnen te treden in het hart van het geweld, om als het ware zelf een slachtoffer van het geweld te worden. Mijn film gaat niet alleen over het incident op Utøya, maar ook over de schietpartijen op scholen in Amerika en de andere terroristische aanslagen in Europa. Ik wilde onderzoeken of het mogelijk is om mensen wakker te schudden: zo ziet geweld er uit als je midden in een aanslag zit. Zoals het stuk in Indiewire over Utøya 22. Juli opmerkte: misschien kan het geweld in deze film ons weer gevoeliger maken voor wat geweld werkelijk is. Het geweld dat wordt getoond in films is niet zoals geweld in werkelijkheid is. Gestileerd geweld is een plaag.”

“Geweld gaat over het maken van slachtoffers. Niet over het maken van helden.”

 

12 juni 2018

 

MEER INTERVIEWS

Fernando León de Aranoa van Escobar

Posted on

Regisseur Fernando León de Aranoa over Escobar:
De drugsbaron als nijlpaard

door Alfred Bos

Hoeveel Escobar kan een mens hebben? Na de Netflix-serie Narcos, de speelfilm Escobar: Paradise Lost en de Colombiaanse tv-serie El Patrón del Mal – om over de al dan niet sensationalistisch gekleurde documentaires te zwijgen – smaakt Escobar van de Spaanse regisseur Fernando León de Aranoa als koffie die te lang heeft gestaan. De temperatuur is er af.

We spreken de regisseur in een subtropisch Amsterdam. León de Aranoa, een lange en slanke man met schouderlange dreadlocks en een grijs gespikkelde baard van drie weken oud, is twee dagen daarvoor vijftig geworden. Hij oogt als een filmnerd, in zijn T-shirt, skinny jeans en sneakers, en spreekt Spaans op mitrailleurtempo tegen de mensen van het Amsterdam Spanish Film Festival; daar draait Escobar, met Javier Bardem in de titelrol, als openingsfilm van het evenement. Zijn Engels is slechts één tandje langzamer dan zijn Spaans en hij maakt slechts een enkele maal gebruik van de tolk die eveneens aan tafel zit.

Fernando León de Aranoa

Fernando León de Aranoa had een soort docudrama met brede scope over de Colombiaanse drugsbaron Pablo Escobar voor ogen, toen hij alles las wat er over het onderwerp valt te lezen en zich vervolgens aan het script zette.

León de Aranoa: “Vijftien jaar geleden al sprak ik met Javier Bardem over een film over Pablo Escobar, nadat we samen Mondays in the Sun (Los lunes al sol, 2002) hadden gemaakt. Er werden hem een paar films over Escobar aangeboden. Ik werd ook gevraagd een film over Escobar te regisseren. Die films zijn allemaal niet doorgegaan. Vijf jaar geleden besloot ik deze film te maken. Voor mij stond het brede beeld, met misdaad én politiek, altijd voorop.”

Energie en intensiteit
Dat voornemen werd aangepast nadat in 2014 Escobar: Paradise Lost (met Benicio Del Toro als Escobar) in de bioscoop verscheen en een jaar later Narcos uitging via Netflix; de serie is aan zijn vierde seizoen toe. Tijdens zijn research was de regisseur gestuit op het boek Loving Pablo, Hating Escobar, waarin de Colombiaanse tv-presentatrice Virginia Vallejo haar liefdesrelatie met de drugsbaron beschrijft. Dat verhaal is verweven door de vertelling over opkomst en ondergang van een crimineel genie, of geniale crimineel. Bardems echtgenote Penélope Cruz vertolkt in de film de rol van Vallejo.

De film is internationaal uitgegaan onder verschillende titels, Escobar en Loving Pablo. Welke heeft uw voorkeur?

“Aanvankelijk heette de film in mijn hoofd Escobar. Ik was ambitieus en wilde een film maken die het verhaal van Pablo Escobar in breed perspectief zou vertellen. Niet alleen zijn criminele maar ook zijn politieke activiteiten en zijn bemoeienis met andere landen. Op een gegeven moment besloot ik de titel te wijzigen in Loving Pablo, omdat ik het aspect van Virginia Vallejo wilde meenemen. Op haar boek is de film gebaseerd. Beide titels zijn goed, wat mij betreft. Wat is de titel in Nederland?”

Escobar, om marketing-technische redenen ongetwijfeld.

“Net als in Frankrijk dus. Die titel is duidelijker.”

“Een groot verhaal vraagt om een groot scherm
wil alles er in kunnen passen”

De titel Escobar schept bij de kijker andere verwachtingen dan Loving Pablo.

“Escobar had een enorme impact, op meerdere niveau’s. Ik wilde dat het script het grote plaatje zou schetsen, van de scholen voor sicarios, moordenaars op motoren, in de sloppenwijken tot het bourgeois-milieu van politici, zelfs het Witte Huis. Dat soort verhalen, geschiedenis in feite, moet je volgens mij vertellen op het grote scherm, als film dus. Een groot verhaal vraagt om een groot scherm, wil alles er in kunnen passen. Ook om de energie van de man te kunnen vatten. Escobar was een sterke persoonlijkheid en ik wilde dat zijn intensiteit te zien was op het scherm.”

Pablo Escobar is al vele malen geportretteerd, een paar jaar geleden nog door Benicio Del Toro. Wat heeft Javier Bardem daar aan kunnen toevoegen?

“Ik heb altijd gemeend dat Javier een overtuigende Escobar zou kunnen neerzetten. We kennen elkaar goed, we hebben eerder samengewerkt. Verschillende dingen spreken me in Escobar van Javier aan. Bijvoorbeeld, mij bevalt hoe het personage in zijn vertolking in de loop van de film verandert. Die verandering is minder uitgesproken dan voor Virginia Vallejo; zij slaat van bewondering en liefde om naar angst en haat.”

Escobar

“Javier maakt in zijn vertolking zichtbaar hoe Escobar langzaam de controle verliest. Er zit tien jaar tussen begin en einde van de film. Aan het slot is hij een monster, een ongeleid projectiel. Mij bevalt ook hoe Bardem de energie van Escobar uitdrukt via zijn lichaamstaal. Je kunt liegen met woorden, maar niet met je lichaam.”

Geen Robin Hood
De nijlpaard was het favoriete dier van Pablo Escobar, vertelt de regisseur. “Hij hield er ook een paar in zijn privédierentuin. Nijlpaarden ogen als kalme, onschuldige dieren, maar ze doden jaarlijks meer mensen dan enig ander dier; ze zijn gevaarlijker dan krokodillen of haaien. Dat gegeven hebben we gebruikt. Er zit een scène in de film waarin Escobar als een nijlpaard in het zwembad ligt. Dat is het moment waarop hij besluit om de minister van justitie te vermoorden.”

“Er moet iets zijn wat je boeit in een crimineel
en een moordenaar, anders begin je niet aan zo’n film”

Pablo Escobar is het onderwerp van vele speelfilms, tv-series en documentaires. Wat maakt hem zo aantrekkelijk voor filmmakers? Hij is niet bepaald Robin Hood.

“Nee, dat is hij zeker niet. Ik heb een theorie waarom hij zo interessant is. Er moet iets zijn wat je boeit in een crimineel en een moordenaar, anders begin je niet aan zo’n film. Wat me intrigeerde was dat hij ongelooflijk creatief was. In zijn vakgebied, als we het zo mogen noemen, was hij in veel opzichten de eerste. Hij heeft een aantal zaken geïntroduceerd, zoals drugssmokkel over grote afstanden; sicorio’s, moordenaars op motoren; het witwassen van drugsgeld. Later is het Cali-kartel zijn eigen banken begonnen in Panama, die hebben het weer verfijnd. Escobar heeft zich bemoeid met de marxistische regimes in Midden-Amerika indertijd. Met sommigen stond hij op goede voet, tegen anderen voerde hij oorlog. Hij was overal en deed alles. Voor zo’n jong iemand is dat ongelofelijk.”

“Op hetzelfde moment deed hij een gooi naar een zetel in de senaat, wat hem lukte. Hij stierf jong, op zijn 43ste. Het is ongelofelijk wat hij in vijftien jaar heeft gedaan. Hij was heel intens. Heel getalenteerd, een soort Maradona van de criminaliteit.”

Escobar

Dat raakt aan een gevoelig punt. Er is een tendens om Escobar af te schilderen als een soort rockster. Dat lijkt me dubieus in ethisch opzicht.

“Ik denk niet dat de film hem neerzet als een rolmodel voor de samenleving. Films moeten niet immoreel zijn, maar ze moeten ook niet moraliseren. Het publiek is volwassen genoeg om zijn eigen positie te bepalen, vooropgesteld dat je de feiten correct en in overeenstemming met de waarheid opdient. Natuurlijk zijn sommige details fictief, maar als filmmaker wil ik trouw zijn aan de werkelijkheid. Ik probeer de kijker geen moreel oordeel op te dringen. Escobar was een crimineel, dat is voor iedereen duidelijk. Ik probeer niet om hem af te schilderen als een heilige.”

Hield u daar rekening mee toen u aan het script werkte en de film voorbereidde?

“Ik had het grote plaatje voor ogen. Ik heb zo ongeveer alles gelezen en gezien wat er over hem is gepubliceerd. Daaruit vorm je je eigen idee van de persoon en wat er allemaal gebeurd is. Van daaruit ga je schrijven en in dat proces hou je er geen rekening mee of het publiek het personage sympathiek of antipathiek zal vinden.”

“Eén van mijn favoriete scènes is het moment
dat Escobar aan Virginia een pistool geeft”

Vraag en aanbod
Het boek van Vallejo gaf de regisseur gelegenheid dichter op de huid van de crimineel te kruipen. “Eén van mijn favoriete scènes is het moment dat Escobar aan Virginia een pistool geeft, de scène is het restaurant. Die scène zegt veel over Escobar. Hij geeft haar het pistool zodat ze zich kan beschermen en vertelt haar wat er met haar zal gebeuren. Ze heeft op dat moment geen sympathie meer voor haar voormalige minnaar, ze realiseert zich dat haar leven kapot is. Hij voelt niets meer voor haar en vertelt haar wat ze moet doen. Hij controleert nog steeds. Ik hoef Escobar niet neer te zetten als een psychopathische moordenaar. Het is subtieler.”

Die scène komt uit het boek van Virginia Vallejo?

“In het boek vertelt ze dat Escobar haar een pistool geeft om zich te beschermen. Dat gebeurt in een safe house. Ik heb dat verplaatst naar een restaurant. Ik wilde het in een publieke ruimte situeren. Virginia verwacht iets romantisch, maar dat pakt anders uit.”

In hoeverre is Pablo Escobar, het historische personage, het product van het kapitalisme en de vrijemarkteconomie?

“In Colombia begon het geweld al in de jaren vijftig, dat stond toen los van drugssmokkel. Geweld was onderdeel van het dagelijkse leven. Die tijd noemt men in Colombia violencia, geweld. Daarna is het geweld nooit meer opgehouden. De drugssmokkel begint in de jaren zeventig, aanvankelijk met marihuana en diamanten. De bestaande smokkelroutes om marihuana naar de Verenigde Staten te transporteren zijn vervolgens gebruikt om cocaïne te vervoeren. Het werd dus op slag vele malen lucratiever. De smokkelaars voelden zich erg machtig, machtiger dan de staat. Volgens mij kon dat op dat moment alleen in Colombia gebeuren. Ik weet niet in hoeverre kapitalisme daar een rol in speelt.”

Ik bedoel: er was vraag naar cocaïne en Escobar leverde.

“Toen drugsbaronnen veel geld begonnen te verdienen, kregen ze ook aanzien. Politici en zakenmensen wilden in hun gezelschap verkeren. Ze waren bang voor de drugsbaronnen, want ze wisten dat er iets niet in de haak was. Maar indertijd werd cocaïne niet als een probleem gezien en ze zagen ruimte om ervan te kunnen profiteren. En dat deden ze. Daardoor voelden de drugssmokkelaars zich aanvankelijk gesteund. Later voelden ze zich verraden door de mensen die eerder hun gezelschap hadden gezocht. Zo ook Pablo Escobar.”

Escobar

Uw film is gebaseerd op het boek van Virginia Vallejo. Toch heeft ze maar weinig ‘schermtijd’ in vergelijking met Escobar. Hij is de focus, niet zozeer hun verhouding.

“Mij heeft nooit een getrouwe adaptatie van haar boek voor ogen gestaan. Het boek gaat over hun relatie. Voor mijn film wilde ik Escobar in een bredere context plaatsen, het grote plaatje schetsen. Hun relatie was niettemin belangrijk voor de film, omdat het de kans geeft dichter bij de persoon Escobar te komen, hem in een intieme setting te laten zien.”

“Het is onmogelijk om een film van deze
omvang en dit budget in Spanje te maken”

De film handelt over een Spaanstalig personage in een Spaanstalig land, met twee Spaanse acteurs in de hoofdrollen, en een Spaanse regisseur. Toch is de film Engelstalig. Waarom?

“Het is onmogelijk om een film van deze omvang en dit budget in Spanje te maken. Om productie-technische redenen is de film Engelstalig geworden. Dat was niet wat we wilden, maar het alternatief was om met een veel kleiner budget een Spaanstalige film te maken. We hebben er goed over nagedacht. Javier Bardem heeft eerder Engelstalige producties gedaan. Mijn vorige film, A Perfect Day, was Engelstalig met een internationale cast. We besloten om de film in het Engels te doen; de acteurs spreken Engels met een Colombiaans accent. Hopelijk vergeet het publiek na een paar minuten dat er geen Spaans, maar Engels met Colombiaans accent wordt gesproken.”

Dit is uw tweede Engelstalige film op rij. Betekent dat u nu verloren bent voor de Spaanse cinema?

“Nee, nee. Twee Engelse films op rij is toeval. Voor A Perfect Day lag het voor de hand, dat past bij de film. En Escobar is Engelstalig vanwege de productiekosten. Ik heb verschillende ideeën voor mijn volgende film en die zijn allemaal Spaans.”
 
 
Escobar draait vanaf donderdag 31 mei in de Nederlandse bioscoop. Het Amsterdam Spanish Film Festival duurt nog tot en met 3 juni. De komende week lees je onze terugblikken.
 

31 mei 2018

 

MEER INTERVIEWS

Lucas van Woerkum van Symphonic Cinema

Posted on

Lucas van Woerkum van Symphonic Cinema:
Luisteren met de ogen

door Alfred Bos

Met muziek en film werkt het doorgaans zo: de film leidt het verhaal en de muziek ondersteunt de film. De Nederlandse regisseur Lucas van Woerkum draait het om, hij maakt speelfilms ter illustratie van de muziek. In zijn concept, Symphonic Cinema geheten, vertelt de muziek het verhaal en ondersteunen de beelden de muziek.

In 2014 voerde Van Woerkum zijn idee voor het eerst uit. Het Radio Filharmonisch Orkest speelde De Vuurvogel van Igor Stravinsky en de cineast zat met een computer tussen de muzikanten om de beelden naadloos bij de muziek te monteren. Op zaterdag 28 april gaat zijn tweede project onder de noemer Symphonic Cinema in première. In het Concertgebouw in Amsterdam voeren het Nederlands Philharmonisch Orkest en het Toonkunstkoor Amsterdam onder leiding van de Britse dirigent (en filmcomponist) Benjamin Wallfisch de compositie Daphnis & Chloé van Maurice Ravel uit. Van Woerkum zit ditmaal naast de dirigent – als een eerste solist – om zijn beelden te synchroniseren met de muziek.

Lucas van Woerkum

Opvallende combinatie: speelfilm begeleidt klassieke orkestmuziek. Zo hebben die twee disciplines elkaar nog niet eerder ontmoet. Hoe komt iemand op het idee?

“Op die vraag antwoord ik altijd dat ik niet op het idee ben gekomen”, zegt Lucas van Woerkum, van bouwjaar 1982. Hij komt uit een muzikaal nest, zijn vader is dirigent, zijn moeder zangeres. Zelf speelde hij vanaf zijn zevende hoorn. Een loopbaan in de muziek lag voor de hand, maar op zijn vijftiende koos hij voor film.

“Tijdens een vakantie in Italië lag ik met een stapel cd’s met filmmuziek in de zon. Die muziek vond ik geweldig. Veel filmmuziek is gebaseerd op laat-romantische klassieke muziek uit de tweede helft van de negentiende eeuw. Toen ik me realiseerde dat die laat-romantische muziek goed was te gebruiken als filmmuziek, kwam de gedachte: hoe zou het zijn om iets met film te doen? Ik ben dus op film gekomen via muziek.”

“Voor mij waren muziek, film en
technologie een logische mix”

“Film heeft als kunstvorm een aantal overeenkomsten met muziek: het speelt in tijd, het heeft te maken met opbouw en structuur. En ik was altijd al heel geïnteresseerd in techniek. Mijn vader schilderde ook, dat beeldende is me wel een beetje met de paplepel ingegoten. Dus voor mij waren muziek, film en technologie een logische mix.”

Kader voor muziek
De technologie die Symphonic Cinema mogelijk maakt – het live instarten van filmbeelden – is van recente datum en wordt gebruikt in de elektronische clubmuziek. De innovatie van Van Woerkum is dat hij de techniek gebruikt om de beelden verhalend te maken. Hij is een verteller, geen illustrator.

De regisseur studeerde af aan de Hogeschool voor de Kunsten Utrecht op een scriptie over de narratieve kracht van muziek in film. “Wat voegt bij een film van Kubrick de muziek toe aan het verhaal? Als het als contrast wordt ingezet, kan het opeens slapstick worden. Muziek heeft die verhalende functie en dat zoek ik op.”

“Ik geloof dat de muziek uit 2001: A Space Odyssey zo beroemd is geworden omdat die zo goed werkt in die context. Wat ik met Symphonic Cinema probeer te doen is een kader geven – letterlijk eigenlijk, via het filmdoek – waarin je de muziek kunt ervaren.”

Kunstgrepen in Beijing
Lucas van Woerkum is geboren begin jaren tachtig, de tijd dat MTV van start ging. Zijn Symphonic Cinema-concept laat zich samenvatten als: luisteren met je ogen. Er is veel kritiek op MTV geweest omdat het mensen heeft afgeleerd om te luisteren zonder beeld.

Als je negatief wilt zijn kun je zeggen: Lucas van Woerkum gaat nu hetzelfde doen met klassieke muziek.

“Ja, de muziek eigenlijk minder maken, bijna.”

Of de muziek zodanig afhankelijk maken van een ander medium dat het voor veel mensen niet meer los geconsumeerd kan worden.

“Daarom is het belangrijk om muziek te kiezen die is gecomponeerd met een visuele component. De Vuurvogel en Daphnis & Chloé zijn balletmuziek.”

De laat-romantiek is ook de tijd van de symfonische gedichten.

“Precies, programmamuziek is wat dat betreft heel goed bruikbaar. Mijn volgende film wordt Symphony fantastique van Berlioz, daar zit al een script in van de componist zelf nota bene. Mijn ideologie is vanuit de muziek gedacht: ik geloof dat als de film de structuur  van de muziek kan verhelderen en je kan meenemen in een bepaalde sfeer, dan helpt het ook echt om de muziek te ervaren. Niet voor iedereen is dat nodig. Het kan wel een verdieping geven.”

“Bij De Vuurvogel ging de gemiddelde leeftijd
in het Concertgebouw van 55 jaar terug naar 35 jaar”

Muziek is abstract en de beelden helpen de verbeelding van de mensen die daar behoefte toe kunnen voelen. Waardoor het ook een manier wordt om klassieke muziek te introduceren bij een generatie die is opgegroeid met beeld en niet bekend is met klassieke muziek.

“Dat is precies de brug. Bij De Vuurvogel ging de gemiddelde leeftijd in het Concertgebouw van 55 jaar terug naar 35 jaar. Dat zijn getallen waar de klassieke muziekwereld wel wat aan heeft. Daphnis & Chloé houdt rekening met die leeftijdcijfers en is specifiek gemaakt voor jongvolwassenen. Het heeft een onderwerp dat hen ook aanspreekt.”

Daphnis & Chloé is heel anders dan De Vuurvogel. Dan is de vraag: hoe anders?

“Ik heb getracht om de grenzen op te zoeken van wat je kunt tegenkleuren bij de muziek. Het is mijn eerste film die zich in deze tijd afspeelt. Als je in deze tijd als tiener op zoek gaat naar de ware liefde, bestaat het gevaar dat je je verliest in uiterlijk vertoon en narcisme via het digitale alter ego dat je creëert. De date-apps helpen je daar een handje bij. Dat alter ego maakt je niet per se kwetsbaarder of opener, wat voor die ware liefde toch wel essentieel is. In mijn film verliest Chloé zich daarin. De film gaat over de gevaren van het digitale zelf.”

“Symphonic Cinema is een genre waarvan
de regels nog niet zijn geschreven”

Wat waren de specifieke ‘problemen’ van deze adaptatie?

“Je zit met ruim tweehonderd man koor en orkest. Die staan allemaal op het podium. Dus qua regie is het anders. Inhoudelijk is het het langst durende proces tot nu toe geweest, met drie verschillende scriptschrijvers. Symphonic Cinema is een genre waarvan de regels nog niet zijn geschreven. En waarvan je van het publiek niet kunt vragen om het op precies de goede manier te ervaren.”

Ben jij een beelddeejay?

“Zo zou ik mezelf niet noemen. Ik zie mezelf als cineast, zoals de naam Symphonic Cinema aangeeft. Dat ik nu stille films maak betekent niet dat ik dat de rest van mijn leven blijf doen. Ik ga eerder meer de kant van de speelfilms op dan van de videoclips. Daphnis & Chloé is bedacht als speelfilm, iedereen in het publiek krijgt hetzelfde narratief mee.”

“Men valt er wel eens over dat mijn films tamelijk esthetisch zijn. Ik zal de camera niet snel scheef zetten. Mijn vrienden uit de filmwereld meenden dat De Vuurvogel wel iets ruiger had gekund.”

Je monteert als het ware live. Is iedere voorstelling anders?

“Ja, er zijn kleine verschillen in de timing. De film is uiteraard lineair, in de goede volgorde. Ik ben niet aan het veejayen, zeg maar. We hebben Firebird (De Vuurvogel) nu zo’n 25 keer gedaan en in Beijing speelt het orkest toch echt wel anders dan in Londen—langzamer. Ik heb toen op mijn hotelkamer kunstgrepen moeten uithalen. Dat is spannend, maar zo ontstaan er ook gekke nieuwe dingen. Het betekent dat ik goed naar het orkest moet luisteren: wat gebeurt hier?”

“China was tot nu toe het meest enthousiast. Ik moest zes keer
terugkomen om het applaus in ontvangst te nemen”

De ziel van Stravinsky
Symphonic Cinema trekt een nieuw, jong publiek naar de concertzaal. De wereld van de klassieke muziek reageert niet altijd onverdeeld enthousiast. Lucas van Woerkum heeft De Vuurvogel internationaal uitgerold met concerten in Engeland, Denemarken, China en België. In het buitenland reageerde men positiever dan in Nederland, vertelt hij.

“In Nederland worden mijn films wel eens pathetisch genoemd. In Engeland was de reactie: dit is wat de klassieke muziek nodig heeft. China was tot nu toe het meest enthousiast. Ik moest zes keer terugkomen om het applaus in ontvangst te nemen. In Beijing kwam een meisje naar me toe dat zei: u heeft me bij de ziel van Stravinsky gebracht. In Den Haag reageerde een man van 75 met: hoe durf jij iets toe te voegen aan die heilige muziek, ben je wel goed bij je hoofd? Er is ook wel eens iemand weggelopen tijdens de voorstelling. In België hebben mensen die al jaren geabonneerd waren op het Symfonie Orkest van Vlaanderen naar aanleiding van Symphonic Cinema hun abonnement opgezegd. Het schuurt nog steeds wel.”

Deze vorm is nog niet geland, heeft nog geen plek op de culturele kaart?

“Niet echt. In Duitsland, wat een grote markt voor mij kan zijn, komen er in München en Bonn nu wel voorstellingen aan, maar mensen van het orkest in Leipzig zeiden: Lucas, je moet je goed realiseren dat Symphonic Cinema eigenlijk alleen maar in Amsterdam had kunnen ontstaan. Amsterdam heeft met het Concertgebouw de traditie, maar is een omgeving waarin je veel meer kunt innoveren dan in Duitsland. Wenen is ook zo lastig, daar ga ik volgend jaar april overigens wel De Vuurvogel doen. In Nederland kan veel, maar er wordt ook veel gezeken.”

China zou wel eens jouw grootste markt zou kunnen worden.

“Dat zegt Jaap van Zweden ook. Hij dirigeert in Hong Kong. Hij ziet dat Chinezen nu pas klassieke muziek aan het ontdekken zijn. Het is een cultuur die romantische muziek heel makkelijk oppakt. Het is ook een lastige markt om binnen te komen.”

“Het filmvak is zo rijk (…)
Het is meer dan alleen beeld”

Je vertelde dat je voor film hebt gekozen naar aanleiding van filmmuziek. Wat zijn je favoriete soundtracks?

“Ik vind de soundtrack van The Neon Demon van Nicolas Winding Refn heel interessant. Dat is clubmuziek, maar heel onheilspellend. Dat geeft een interessant contrast.”

Daphnis & Chloé

Daphnis & Chloé

“Benjamin Wallfisch, de rechterhand van Hans Zimmer , is een beroemde filmcomponist aan het worden. Hij heeft Blade Runner 2049 gedaan omdat Hans Zimmer op tournee was met zijn live concerten. Hij vindt die elektronische laag van de soundtrack fascinerend. Dat vind ik ook heel spannend.”

“Ennio Morricone? Heel vakkundige man, niet per se muzikaal de meest interessante. Dan vind ik Nino Rota muzikaal boeiender.”

Van Woerkums volgende filmproject staat al op de rol. Het wordt een biografische film over de Duitse laat-romantische componist Brahms. “Dat is ontstaan uit de wens om een film met dialoog te maken. Ik wil dialoog toevoegen aan het sound design, ook omdat ik het filmmaken een beetje begin te missen. Het filmvak is zo rijk, mede vanwege die elementen. Het is meer dan alleen beeld.”

Als we opstaan zegt hij: “Ik heb nog een primeur voor je. Ik ben met Philips bezig om hun Ambilight-belichting te integreren in het Symphonic Cinema-concept. De belichting in de zaal gaat mee met de muziek, dat wordt al gebruikt in de dansscene.”
 
 
Symphonic Cinema: Daphnis & Chloé van Maurice Ravel, Concertgebouw, Grote zaal, Amsterdam, zaterdag 28 april (wereldpremière) en maandag 30 april, aanvang 20:15.
 

23 april 2018

 

MEER INTERVIEWS

Foley-artiest Ronnie van der Veer

Posted on

Foley-artiest Ronnie van der Veer:
“Het leuke van geluid is dat het onbewust werkt”

door Alfred Bos

Ronnie van der Veer is foley-artiest. Hij maakt de alledaagse geluiden in films: voetstappen, het ritselen van kleding, het piepen van een deur. Als hij zijn werk goed doet, valt het niemand op. “Vaak zeggen mensen na afloop van een film dat ze het camerawerk mooi vonden. Over geluid hoor je ze nooit. Geluid komt wel binnen, maar minder bewust.”

We kijken met onze ogen, maar geluid maakt een film realistisch. Geluid is zeventig procent van de filmervaring, meent regisseur Roel Reiné. Geluid kan een film maken of breken, maar naast de filmcomponist en de sound designer neemt de foley-artiest een bescheiden plaats in. Zijn bijdrage klinkt tussen de muziek, de dialogen en het omgevingsgeluid als wind, verkeer of een blaffende hond. Haal het alledaagse geluid daar tussenuit en de film is opeens minder natuurlijk.

Ronnie van der Veer

Ronnie van der Veer vertegenwoordigt de helft van zijn vakgebied in Nederland, hij is een van de twee fulltime foley-artiesten die de Nederlandse filmindustrie telt. We staan in zijn studio in Haarlem. Daar liggen verschillende houten vloeren en er staat een kast met tientallen schoenen. In de hoek staan een auto en een klein zwembad, ook daar wordt filmgeluid mee gemaakt. In de ruimte slingeren allerhande gebruiksvoorwerpen rond.

“Die kwam ik van de week tegen”, zegt hij en pakt een vijftig jaar oude reiskoffer. Het hengsel piept vervaarlijk. “Dat ga ik vast in een volgende film gebruiken.” Hij stampt op een vloer, het klinkt hol. “Dit zou een zoldervloer kunnen zijn.” Hij gaat op een andere vloer staan. “Deze klinkt iets minder hol. En deze klinkt weer wat harder.”

“Ik kijk naar het scherm en loop de voetstappen
in het ritme van de acteur”

De ene vloer is de andere niet en dat geldt ook voor de schoenen in het rek. Van der Veer neemt in zijn studio de geluidseffecten synchroon op met het beeld. “Ik kijk naar het scherm en loop de voetstappen in het ritme van de acteur. De uitvoering is heel belangrijk. Schuifelt iemand of loopt hij juist heel kordaat? Is hij jong of oud? Man of vrouw?” Hij wijst naar de schoenenkast. “Wat voor schoenen zijn het, stevige legerlaarzen of dunne gympies?”

De Nederlandse jeugdserie SpangaS draait rond een groep middelbare scholieren. “Die hebben allemaal sneakers aan hun voeten en je wilt niet dat ze allemaal hetzelfde klinken. Daar probeer je nuances in aan te brengen. De stoere jongen klinkt anders dan het verlegen meisje.”

Eerste foley-studio in Nederland
Dat soort nuances leer je niet op school. Ronnie van der Veer studeerde sound design aan de Hogeschool voor de Kunsten die toen nog in Hilversum was gevestigd (tegenwoordig Utrecht). Hij schreef een scriptie over hoe je de kijker kunt beïnvloeden met geluid. “Mijn studierichting was muziektechnologie, geluid en muziek stond centraal. Veel sound designers komen uit de muziek, ik ben eigenlijk verbaasd als ze geen instrument spelen. Ik werkte veel met de computer en wilde aanvankelijk muziek gaan produceren. Sound design bleek ook heel leuk.”

Tien jaar geleden studeerde Van der Veer af en deed sound design voor films en geluidsnabewerking voor commercials. “Tijdens de opleiding merkte ik al dat ik foley heel leuk vond. Dat ben ik langzaam steeds meer gaan doen. In eerste instantie werd ik door oud-klasgenoten gevraagd om foley te doen voor de films waarvoor zij sound design deden.”

“Voorheen werd er voor Nederlandse filmproducties
vaak een Duitse foley-artiest ingehuurd”

Hij deed veel foley voor de studio die Alleen Maar Nette Mensen (2012) produceerde en werkte in hun ruimte. “Maar ik wilde een professionele foley-studio, met verschillende vloeren, waar je ook de akoestiek goed kunt opnemen. Ik ben vervolgens mijn eigen studio begonnen, gespecialiseerd in foley. Dat was de eerste foley-studio in Nederland. Voorheen werd er voor Nederlandse filmproducties vaak een Duitse foley-artiest ingehuurd. In de wereld van het radiohoorspel vind je meer geluidsartiesten.”

Jack Foley

Jack Foley

Perspectief via geluid
Het vak van foley-artiest is vernoemd naar de Amerikaan Jack Foley (1891-1967), de eerste die live en synchroon de geluidseffecten voor filmproducties opnam. Ronnie van der Veer stuurt met geluid de kijkervaring. In feite is hij een geluidsacteur.

“Ik moet heel erg meegaan met wat de acteur uitstraalt. Ik noem maar iets stoms als op een stoel gaan zitten. Men zegt dan: dat kun je toch ook uit een geluidsbibliotheek halen? Maar dat is generiek, terwijl iemand heel zachtjes in een stoel kan glijden of juist met een plof gaat zitten omdat hij het helemaal zat is. Dat is een heel ander geluid, al gebruik je dezelfde stoel. De intentie is heel anders, net als met het lopen dat ik eerder noemde.”

“Ik heb wel een uitgebreide geluidsbibliotheek, maar die gebruik ik niet zoveel meer omdat ik alles opneem. Ik hergebruik ook bijna nooit foley omdat het zo specifiek is. Misschien dat een regisseur in een volgende film dezelfde stoel gebruikt, maar dan iets verder weg gefilmd en dan is het geluid anders. Daar ben ik steeds meer mee bezig, het perspectief. De werkelijkheid namaken in geluid.”

Met andere woorden, het geluid wordt steeds gedetailleerder.

“De microfoons zijn nu heel goed, de techniek is heel goed. Dus we kunnen ook meer. Ik zat naar Flodder uit 1986 te kijken en er vielen me een paar dingen op. Ik miste geluiden en ook de klank van de belangrijke geluiden was niet scherp gedefinieerd, een beetje blurry. Dan merk je hoe het geluid met sprongen vooruit is gegaan.”

“We kunnen hele zachte, subtiele geluiden doen.
Soms moet ik het geluid van mierenpootjes doen”

“Digitale techniek heeft daarbij geholpen. Als iets heel dichtbij wordt gefilmd, kunnen we heel dichtbij miken. We kunnen hele zachte, subtiele geluiden doen. Soms moet ik het geluid van mierenpootjes doen. Als iemand in de verte loopt, laten we het klinken alsof iemand in de verte loopt. Het leuke is dat je daar heel erg mee kunt spelen.”

Ga jij ook zo door het leven? Ben je de hele tijd aan het opletten: dat zou ik kunnen gebruiken voor mijn studio?

“Ja, ik ging in het studentenhuis waar mijn vriendin woonde op een stoel zitten en die kraakte heel mooi. Ik heb toen een ander exemplaar van die stoel gekocht en omgeruild voor de stoel uit het studentenhuis. Dat was deze stoel.” Hij loopt de studio in een pakt een stoel. “Hoor ‘m eens prachtig piepen. Die komt vaak van pas.”

Wat voor kwalificaties heb je nodig om het werk van foley artist te kunnen doen?

“Je moet precies op details zijn. Ik denk dat het helpt om muzikaal te zijn. Ik ben zelf drummer, dus gewend om op objecten te rammen. Ik gebruik mijn handen en voeten op verschillende objecten.”

Werkelijkheid nabootsen
Ronnie van der Veer werkt voor Nederlandse film en tv-producties en doet steeds vaker foley voor buitenlandse films. Zo staat hij op de titelrol van The Lobster, Riphagen en Tiempo Compartido. In mei gaat November, van regisseur Rainer Sarnet uit Estland, draaien in de Nederlandse bioscoop; de film is eerder te zien tijdens het Imagine Film Festival. “Ik ga volgende week een Griekse film doen, daarna een Poolse film en dan weer een Belgische film.”

Zit jij in de bioscoop op een andere manier naar een film te kijken dan de meeste mensen?

“Ja, ik let erg op het geluid. Ik ben niet continu aan het luisteren, maar er vallen me wel dingen op. Als foley te hard staat, valt dat meteen op en vinden mensen het doorgaans niet goed.”

“Een acteur staat graag in het middelpunt van de belangstelling.
Ik ben meer introvert, laat mij maar lekker op de achtergrond”

“Mijn werk valt niet op bij het publiek. Als ik mijn werk goed doe, valt het ook niet op. Daar doe ik het dus niet voor. Het heeft ook met je karakter te maken. Een acteur wil graag in het middelpunt van de belangstelling staan. Ik ben meer introvert, laat mij maar lekker op de achtergrond werken. Ik weet dat geluid belangrijk is en dat het veel toevoegt, maar ik hoef niet zo nodig op het podium te worden geroepen.”

“Als de film ‘op slot’ zit, ga ik pas kijken. Bij voorkeur als de dialogen en de effecten al in een ver stadium zijn, zodat ik goed kan horen welke geluiden bruikbaar zijn en welke geluiden ik er nog bij moet maken. Dat mixen de technici, Jacob Oostra en Tom Nestelaar. Die zijn ook belangrijk, ze kunnen via de mix veel toevoegen. Vaak monteer ik het achteraf, zodat het nog beter synchroon loopt.”

“Het is lastig om de werkelijkheid na te bootsen in geluid. Soms klopt het niet. Waar zit dat dan in? Het is de kunst van de foley-artiest om dat te op te lossen. Je wilt de kijker sturen: wat is belangrijk. Er moeten voortdurend keuzes worden gemaakt. Voor het grootste deel bepaal je dat zelf, sommige dingen worden aangegeven door de filmmaker.”

Ronnie van der Veer

Live foley bij filmvoorstelling
Tijdens Imagine staat Ronnie van der Veer voor een zaal met publiek. Hij verzorgt live de foley bij Frankenstein, de klassieke horrorfilm van James Whale uit 1931. Voor hem is zo’n vertoning de eerste keer. “Ik heb deze week hier in de studio gerepeteerd, ik heb de voorstelling al een paar keer doorgelopen. Ik moet ook selecteren welke geluiden ik doe. Voor een film kun je in de studio een oneindig aantal sporen aan foley-geluid opnemen. Nu moet het live, in één keer en kun je als het ware maar één spoor maken. Dat is wel een uitdaging.”

“Ik neem een vloertje mee en een kist.
Een tafel met wat spullen. En een teil met water”

“In de studio kun je iets uitproberen, een loopje van een acteur bijvoorbeeld. Nu moet ik alles in mijn hoofd hebben. Of improviseren. Ik heb van tevoren cues ingesproken. Bijvoorbeeld: ‘voetstappen hout’. Of: ‘zitten op stoel’. Dat hoor ik tijdens de voorstelling via de hoofdtelefoon. Het meeste onthoud ik, maar soms moet ik iets van tevoren pakken omdat ik anders niet op tijd ben.”

“Tijdens de vertoning wordt de originele geluidsband afgespeeld. Die bevat de stemmen, een beetje muziek en minimale geluidseffecten. Dat vul ik aan met foley-geluid. Ik neem een vloertje mee en een kist. Een tafel met wat spullen. En een teil met water. Het valt wel mee eigenlijk voor een hele film. Volgens mij wordt het leuk, zeker voor het publiek dat nauwelijks bekend is met het werk van de foley-artiest.”

Op het Imagine Film Festival in EYE te Amsterdam verzorgt Ronnie van der Veer live de foley tijdens de vertoning van Frankenstein: maandag 16 april, 20:00. Met live muziek van Kevin Toma.

De film November, waarvoor Ronnie van der Veer de foley heeft gedaan, draait tijdens Imagine op zondag 15 april, 15:10 en vanaf 18 mei in de Nederlandse bioscoop.
 

2 april 2018

 

MEER INTERVIEWS

Maggie Lee, artistiek directeur CinemAsia

Posted on

Maggie Lee, artistiek directeur CinemAsia (DEEL 1): 
“Twee van de grootste filmmarkten ter wereld vind je in Azië”

door Alfred Bos

CinemAsia is het jaarlijkse filmfestival rond films uit Azië. Met dertig films, waarvan acht in competitie voor de Jury Award, een programma van kortfilms en negen regisseurs (plus een aantal acteurs en producenten) te gast is het affiche voller dan ooit. CinemAsia 2018 opent met Monster Hunt 2 en sluit af met A Better Tomorrow 2018, twee recente blockbusters uit China. De vertoning van A Better Tomorrow 2018, een remake van John Woo’s klassieker uit 1986, is de Europese première.

Het programma van blockbusters, arthousefilms en documentaires toont de inbreng van Maggie Lee, sinds afgelopen najaar artistiek directeur van het festival. Lee is programma-consultant van het Tokyo International Film Festival en het Vancouver International Film Festival, en recenseert Aziatische films voor het Amerikaanse filmvakblad Variety. “CinemAsia volgt de veranderingen in Azië. Het is inmiddels een belangrijke speler in de wereld, niet alleen politiek maar ook in cultureel opzicht”, aldus Lee.

Maggie Lee (Foto: Doria Drăgușin)

Maggie Lee (Foto: Doria Drăgușin)

Het overkoepelende thema van CinemAsia’s elfde editie is de nieuwe generatie uit Azië. Voor het competitieprogramma selecteerde Lee acht films van regisseurs aan het begin van hun loopbaan (maximaal drie films gemaakt) uit Japan, China, Taiwan, Zuid-Korea, Thailand, Hong Kong, de Filipijnen en Indonesië. Dat land is tevens focusland: de internationaal meest succesvolle Indonesische regisseur van dit moment, Joko Anwar, is te gast in Amsterdam en verzorgt een masterclass; hij is tevens lid van de competitiejury. Zijn remake van de horrorfilm Satan’s Slave, in Indonesië de best bezochte film van 2017 en inmiddels verkocht aan meer dan veertig landen, is één van de zes Indonesische films die tijdens het festival worden vertoond.

Gemengd programma
CinemAsia vult een gat, want Aziatische films zijn schaars in de Nederlandse filmzalen. Het afgelopen jaar gingen in de theaters van bioscoopketen Pathé 112 films in première, waarvan drie uit Azië, vertelt Hui-Hui Pan, zakelijk directeur van CinemAsia. “Film uit Azië is ondervertegenwoordigd in de Nederlandse bioscoop.”

Met de komst van Maggie Lee als artistiek directeur is de doelstelling aangescherpt. CinemAsia wil films brengen die niet te zien zijn op gevestigde filmfestivals in Nederland als IFFR (International Film Festival Rotterdam) en IDFA (International Documentary Filmfestival Amsterdam); toegankelijk en voor een breder publiek programmeren, onder meer door grote producties te vertonen; en actief op zoek gaan naar jong en nieuw talent. De nieuwe koers blijkt uit het programma van CinemAsia 2018.

“Ik wil dat mensen andere ideeën
krijgen over film uit Azië”

“Ik wil dat mensen andere ideeën krijgen over film uit Azië,” zegt Lee. “Veel Europeanen kennen de Aziatische cinema alleen van films die draaien op festivals als Berlijn, Cannes, Venetië en IFFR. Daarbuiten zijn er veel films en regisseurs die ook een kans verdienen om gezien te worden.”

“Grote Aziatische succesfilms zijn zelden in de Europese bioscoop te zien”, vervolgt ze. “Bovendien vallen artistieke kwaliteit en arthouse lang niet altijd samen. Daarom staan er ook blockbusters uit Azië op het programma van CinemAsia. Voor het competitieprogramma heb ik doelbewust gekozen voor films van jonge of debuterende regisseurs. Dat programma telt zeer uiteenlopende films, I’m really mixing it up. We hebben een Japanse film die gemaakt is met een minimaal budget naast een kaskraker uit Zuid-Korea die vorig jaar kerst in première is gegaan.”

A Better Tomorrow 2018

A Better Tomorrow 2018, de slotfilm van CinemAsia

Europese primeur
Toen Maggie Lee de uitnodiging aannam om – als opvolger van Lorna Tee – artistiek directeur van CinemAsia te worden, realiseerde ze zich dat het festival zich via een eigen profiel van andere festivals zou moeten onderscheiden. Als programma-consultant van het Tokyo International Film Festival, het oudste filmfestival van Azië, was ze bekend met dat probleem. In Tokio heeft ze een afdeling die zich bezighoudt met debuterende filmmakers uit Azië. Via dat werk heeft ze een uitgebreid netwerk in de Aziatische cinema kunnen opbouwen. “Dat gebruik ik nu als artistiek directeur van CinemAsia, al is het een andere missie voor een ander publiek.”

“Alle grote festivals jagen op wereldpremières,
of de films nu goed zijn of niet”

“Alle grote festivals jagen op wereldpremières, of de films nu goed zijn of niet. Wij programmeren kwalitatief hoogwaardige films die voor Nederland nieuw zijn, dit jaar vooral films uit 2017 en twee uit 2018. Op de andere kleine festivals kunnen er films van vijf jaar oud op het programma staan. We tonen ook documentaires over Aziatische cultuur en films die het publiek een andere kijk op Azië geven, voorbij de stereotypen.”

Voor Lee zijn de openings- en slotfilm reden voor een feestje. Monster Hunt 2, het vervolg op de Chinese hitfilm uit 2015, verscheen in China op 16 februari en beleeft op CinemAsia zijn tweede Europese vertoning, na het filmfestival van Berlijn. Met afsluiter A Better Tomorrow 2018, die in januari uitkwam in China, heeft het festival een Europese primeur.

Lee: “Daarnaast brengen we arthousefilms die niet op IFFR te zien waren. En we halen nieuwe regisseurs naar Nederland, geen veteranen van het festivalcircuit. Die willen graag naar Amsterdam komen, sommigen betalen de reis uit eigen zak. Ze kunnen zich aan een nieuw publiek presenteren en kennis maken met collega’s uit Nederland die geïnteresseerd zijn in de Aziatische cinema.” Zoals Martin Koolhoven, lid van de competitiejury.

“In kwalitatief opzicht heeft China
nog een lange weg te gaan”

Waar lopen films uit Azië tegenaan wanneer ze zich op de Europese en Amerikaanse filmmarkt begeven?

Maggie Lee: “Dat is een grote vraag. Dat proberen de Chinezen nog steeds uit te vinden!”

Hun antwoord is: het opkopen van (Amerikaanse) productiehuizen.

Lee: “Dat werkt dus niet zo goed, want de overheden in Amerika en Europa stellen grenzen. Het is een belangrijke vraag voor de cinema uit Azië. Op onze bescheiden manier zijn we daar ook mee bezig. We proberen het beeld bij te stellen. China staat klaar om Amerika in te halen als de grootste filmmarkt van de wereld. Qua bezoekersaantallen en bioscoopzalen is dat al het geval. Maar ook wat betreft filmproductie en geld dat wordt geïnvesteerd in film is China bezig om de positie van grootste filmland ter wereld over te nemen van Amerika. In kwalitatief opzicht heeft China nog een lange weg te gaan.”

“Wat veel mensen zich niet realiseren is dat Japan de tweede filmmarkt ter wereld was, voordat China die plek overnam. Vanaf de jaren vijftig was Japan de tweede grote filmmarkt, na de Verenigde Staten. Japan is nu nummer drie, maar twee van de grootste filmmarkten ter wereld bevinden zich in Azië.”

“Dat maakt een connectie tussen de filmmarkten van Europa en Azië onvermijdelijk. Hollywood spoedt zich naar China en China komt naar Hollywood. China wil uiteraard een connectie met de rest van Azië, maar ook met Europa. Wat ik met de programmering van CinemAsia heb geprobeerd is om de nieuwste beelden van China en andere landen uit Azië bij het publiek te introduceren. Het thema dit jaar is Jeugd en we laten veel films zien die gaan over jonge mensen. Jonge mensen zullen het verschil maken in hun land, ze zullen voor verandering en vernieuwing zorgen. Wanneer het jonge publiek in Nederland films ziet over hun leeftijdsgenoten in Azië, zullen ze inzien dat er veel meer overeenkomsten zijn dan ze zich realiseren.”

Sfeerimpressie CinemAsia Film Festival 2017 (Foto: Almicheal Fraay)

Sfeerimpressie CinemAsia Film Festival 2017 (Foto: Almicheal Fraay)

Lappendeken van culturen
Culturele invloed noemt men wel soft power. Jonge mensen in China luisteren naar elektronische dansmuziek uit Nederland, maar Nederlandse hipsters luisteren niet naar Chinese clubmuziek. J-Pop (uit Japan) en K-Pop (Korea) zijn in het westen niet echt populair. Bij popmuziek is de soft power van Azië gering. Voor film hoeft dat niet zo te zijn. Wat zijn de ideeën van Maggie Lee daarover?

“Lastige vraag”, zegt ze. “Azië is een lappendeken van landen en culturen. Elk heeft zijn eigen soft power te slijten. En zijn eigen agenda. Op dit moment zijn Japan en Zuid-Korea de landen die daar het best in slagen. K-Pop en J-Pop doen het in Europa misschien niet zo goed, maar games en manga zijn wel succesvol.”

“Met die cultuur heeft een deel van het Nederlandse publiek
meer gemeen dan met de cultuur in een Hollywood-film”

“Mijn idee is dat het nooit werkt wanneer soft power tot overheidsbeleid wordt gemaakt. Het moet uit het hart komen. Daarom is Singapore in dat opzicht zo beroerd: je kunt creativiteit niet managen. En slaagt Japan daar wel in, want ze zijn er niet mee bezig. Maar ondertussen is hun geeky cultuur zo vreemd en zo excentriek dat het vanzelf contact maakt met mensen in Europa of Amerika die zichzelf om de een of andere reden een beetje anders voelen dan de meeste van hun landgenoten. Die geen band voelen met de mainstream, maar zich wel herkennen in dat excentrieke uit Japan.”

“Overal zijn mensen met een open en nieuwsgierige geest wier belangstelling niet wordt bevredigd door de mainstream cultuur. CinemAsia bundelt een grote variëteit uit een veelheid van landen die wellicht iets hebben te bieden wat men hier nog niet kent. Of hen doet inzien dat er overeenkomsten zijn, waardoor er een connectie ontstaat. Met die cultuur heeft een deel van het Nederlandse publiek wellicht meer gemeen dan met de cultuur die ze zien in een Hollywood-film. Dat is mijn hoop en dat doel is bereikbaar. Het team van CinemAsia telt veel mensen als Hui-Hui, tweede generatie-Nederlanders met een Aziatische achtergrond.”

CinemAsia gaat over film uit Azië. Maar: geen Bollywood, geen Nepal, geen Iran in het programma.

Lee: “Bollywood heeft zijn eigen distributiekanalen over de wereld. Het is een heel eigen cinema, een heel eigen wereld. We kunnen de vertoningsrechten ook niet betalen, die zijn enorm. Bollywood-films, met hun song & dance, zijn vreemd in westerse ogen. Maar er worden in India ook geweldige, onafhankelijk geproduceerde films gemaakt. Om Indiase films goed te programmeren moet je het goed doen en er veel tijd in steken.”

“Ik ben geen kenner van de cinema uit India, al zie ik er wel veel. Maar dat is iets voor de toekomst. Nepal idem dito. Ik ben minder vertrouwd met de films van het Indische subcontinent. Mijn expertise is film uit Japan, China en Korea. Ik ben ook bekend met de cinema van Zuid-Oost Azië. Goed dat je erover begint, want ik ben begonnen om regionale experts bij het festival te betrekken. Mensen die kenner zijn op hun gebied, de cinema van een bepaald land.”

Valt een land als Iran binnen uw definitie van Azië?

Lee: “Azië is een groot continent en CinemAsia is een klein festival. We moeten dus streng kiezen op basis van ons publiek en de belangstelling van het team. En mijn ervaring als programmeur. Ik ben nooit betrokken geweest bij filmselectie uit landen als Iran, Turkije of Kazachstan. Hun filmtaal staat dichter bij de Europese traditie. Ik zie weinig van hun films, de tijd ontbreekt me simpelweg. En we kunnen maar dertig films programmeren. Maar met de film uit India wil ik zeker meer gaan doen. Dat geldt ook voor de cinema van Zuid-Oost Azië, landen als Vietnam en Singapore.”

Welke trends ziet u in de Aziatische cinema?

Lee: “Elk land is anders. Japan gaat een beetje door een crisis. De thuismarkt is zo sterk dat filmmakers geen rekening houden met hun potentiële publiek in het buitenland. De grote studio’s in Japan produceren mainstream films volgens een vaststaand patroon. Daar zitten hele goede films tussen, die we evenwel niet kunnen laten zien want de vertoningsrechten zijn onbetaalbaar. Daarmee schieten de studio’s zichzelf in de voet, want ze laten een potentiële markt en een potentieel publiek liggen.”

Monster Hunt 2

Monster Hunt 2, de openingsfilm van CinemAsia

“Aan de andere kant van het spectrum heb je in Japan regisseurs die niet in het mediasysteem willen werken en voor bijna geen geld hun eigen onafhankelijke films maken. Die worden meer en meer navelstaarderig, want ze beperken zich tot hun eigen afwijkende wereldje. Tussen die twee uitersten vind je de interessante films uit Japan. Originele, eigenwijze films die zijn gemaakt met een hoge productiekwaliteit. Dat soort films werden in het buitenland hoog gewaardeerd. Die categorie zit in de knel. Ik wil die films naar CinemAsia brengen, maar daar heb ik meer middelen voor nodig.”

Dat is voor zakelijk directeur Hui-Hui Pan het moment om zich in het gesprek te mengen. “Het is aan geldschieters vaak lastig om duidelijk te maken waarom CinemAsia belangrijk is. Er zijn toch al Aziatische films te zien op IFFR en IDFA, hoor je dan. Men is niet op de hoogte van het enorme aantal films dat er in Azië wordt geproduceerd. Films van hoge kwaliteit, in een enorme variatie in toon en stijl. Een politiethriller uit Azië is net even anders dan een politiethriller uit Hollywood of Europa. Er is dus gebrek aan kennis en bekendheid met. Dus we moeten de mensen een beetje onderwijzen over cinema uit Azië.”

“Ik weet wat de goede films zijn en waar ik ze
kan vinden. Ik kan ze alleen niet betalen”

Maggie Lee: “Ik weet wat de goede films zijn en waar ik ze kan vinden. Ik kan ze alleen niet betalen. CinemAsia is geen A-lijst festival, dus we krijgen ze niet gratis.”

Wat is op dit moment het belangrijkste agendapunt?

Hui-Hui Pan: “Ons zo positioneren dat de mensen het belang van CinemAsia gaan inzien. De fondsenwerving komt daarna. CinemAsia toont eigentijdse films uit Azië, van blockbusters tot arthouse. En overstijgt de stereotypen van ‘de Aziatische film’. Aziatische cinema is meer dan Jackie Chan. Dit is de elfde editie van CinemAsia, het festival bestaat sinds 2004. Dat we er, ondanks de beperkte fondsen, nog steeds zijn, zegt iets over het belang dat de medewerkers hechten aan een festival over de cinema van Azië. Dat geloof is cruciaal om de volgende stap te kunnen zetten. Naast meer budget, uiteraard.”

Tot slot nog twee meer persoonlijke vragen voor mevrouw Lee. Hoeveel films ziet u jaarlijks?

“Ik tel ze niet. Vorig jaar was ik uitgenodigd om zitting te nemen in het voorselectieteam van het Golden Horse Festival, een festival voor Chinees-talige films. In korte tijd heb ik toen zo’n tweehonderd films gezien. Voor het Tokyo International Film Festival zie ik veel films die nog niet afgemonteerd zijn. Ik zie natuurlijk ook films voor mijn plezier: Hollywood-films, Europese films. En ik ben ook filmcriticus voor Variety, dus zo zie ik ook films.”

En wat was uw favoriete film van het afgelopen jaar?

“Er is teveel om te kiezen. Kan ik daar later op terugkomen?”

 

CinemAsia 2018 vindt plaats van dinsdag 6 maart tot en met zondag 11 maart in Kriterion en Rialto te Amsterdam.

Meer informatie – download programmaboekje, achtergronden, blokkenschema en aanvullende info – via cinemasia.nl

 

25 februari 2017

 

DEEL 2 van het  interview met Maggie Lee

 

MEER INTERVIEWS

Jan Matthys over Vele Hemels

Posted on

Jan Matthys, regisseur van Vele hemels boven de zevende:
“Ik werk graag met kwetsbare mensen. Ik moet geen macho’s, geen roepers”

door Alfred Bos

Vele hemels boven de zevende is de eerste speelfilm van Jan Matthys, de gelauwerde televisieregisseur uit België. De film naar de debuutroman van Griet Op De Beeck – in Nederland meer dan een kwart miljoen maal verkocht – is een initiatief van Matthys, die na jaren van werk in opdracht de stap van beeldscherm naar het witte doek zet.

Matthys las het boek kort na verschijning in 2013 en wist op pagina vijf reeds: dit is een film en die moet ík maken. Hij benaderde de auteur, die in samenspraak met hem het scenario schreef, en zocht een producent. Vele Hemels is een Belgisch-Nederlandse productie, met een Belgische rolbezetting en een Nederlandse soundtrack, gecomponeerd door Spinvis (Erik de Jong). Al is de film in Nederland welwillend tot jubelend ontvangen – zo won hij de Publieksprijs van het Leiden International Film Festival (LIFF) – Jan Matthys blijft de bescheidenheid zelve. Hoewel?

Jan Matthys

Matthys herkende zich in Eva, de jonge vrouw met de bazige moeder die het centrale personage van de film is geworden. “Dat bewaken van grenzen”, zegt de regisseur. “Ik werk al 25 jaar met dezelfde ploeg en de mensen die mij het meest geliefd zijn, zeiden tegen mij: we moeten weten welke ja’s bij jou eigenlijk nee betekenen. Ik laat veel inbreng toe, ik heb moeite om nee te zeggen. Maar ze hoorden aan mijn ja’s wanneer ze nee waren. Dat heeft mij doen inzien: waarom zeg je dan niet gewoon nee.”

Dit is uw eerste speelfilm, na jarenlang tv-drama te hebben geregisseerd. Hoe is het bevallen?

Matthys: “Spinvis, Erik de Jong, zei tijdens onze eerste ontmoeting: jij bent de man van de lange aanloop. Ik ga niet zeggen dat alles wat ik tot nu toe heb gedaan vingeroefeningen waren. Ik heb altijd auteur willen worden, ook bij de televisie. Om je vraag te beantwoorden: het is een openbaring geweest. Veel meer eigenheid. Ik heb zoveel ontdekt.”

“Ik lees dat boek en kon niet
meer anders: dit moest ik verfilmen”

“Het begint met voor de eerste keer in mijn leven mijn nek uitsteken. Tot nu toe was al mijn werk in opdracht. Maar ik lees dat boek en kon niet meer anders: dit moest ik verfilmen. Op de een of andere manier moest ik zo lang wachten eer ik daar klaar voor was. En bovendien, het formaat van het filmbeeld valt veel meer samen met de natuurlijke manier van kijken. Je kadreert ook veel intuïtiever, veel juister. Het was alsof ik plots een doos kreeg met vijftig kleurpotloden in plaats van twintig.”

“Maar de grootste ontdekking voor mij was: ik snij naar zwart en kan dat vijf volle seconden laten staan. Bij televisie had de producer direct geroepen: doe dat niet, want de mensen zappen weg. Ik debuteer, maar wel met een volle rugzak. Ik heb dat eerste keer-gevoel gekoesterd, want dat heb je maar één keer. Met zo’n gevulde gereedschapskist eindelijk eens persoonlijk zijn, eindelijk eens je nek uitsteken, ook klaar voor de meppen die je dan kunt krijgen. Het proces van een film maken heeft in dit geval vier jaar geduurd. Voor mij is het vier jaar groei geweest.”

Heeft u zo lang gewacht met uw eerste speelfilm omdat u dacht: ik moet vlieguren maken?

“Zeer juist. En de metafoor van de luchtvaart gaat nog meer op. In een cockpit heb ik eens de spreuk zien hangen: routine is aviation’s biggest enemy.”

Dat geldt ook voor scheppen.

“Daar moet je op gespitst zijn als je steeds werkt met dezelfde ploeg. We moeten elkaar wel blijven bevragen, hè. Deze film was een co-productie met Nederland. De ganse geluidsploeg was Nederlands, die bevroegen mij ook.”

“Wat bleek daarnaast? Toen ik na de casting alle foto’s ophing, besefte ik me dat ik in die 26 jaar tv-werk met nog geen enkele van die acteurs had gewerkt. Ik ben wel naar hun theaterstukken wezen kijken, nadien samen een pintje gedronken dus we kennen elkaar, maar nog nooit samengewerkt. Dat maakt het ook oorspronkelijk. Geen routine.”

“We zijn met zijn allen ondertussen in staat
om complexe verhalen te begrijpen”

Ik begrijp dat u verloren bent voor de televisiewereld.

“In de televisiewereld, zeker in Vlaanderen en ook in Scandinavië, zijn jonge mensen bezig om tv te pushen, om er meer auteurswerk van te maken. Ik zal graag beide blijven doen, film en tv, maar als ik weer tv ga maken ben ik minder compromis-bereid. Niet door te vechten, maar door dingen te stellen. Neem de kijker au serieux. We zijn met zijn allen ondertussen in staat om complexe verhalen te begrijpen. We groeien als kijker. In België spreekt men van de professionalisering van de sector en dat vind ik weer zo’n gevaarlijk woord, professionalisering. Ik pionier graag.”

Vele Hemels

Wat boeide u in het boek? Wat trok u aan in de psychologie van het personage Eva?

“Dat is de basisvraag en die heb ik gaandeweg leren beantwoorden. Daar begin ik nu pas achter te komen. Een Europese studie toont aan dat één op vier in Europa niet helemaal tevreden is met het leven waarin ze zitten. Iedereen heeft de mond vol over burn-out en depressie en dat soort dingen, maar Griet heeft de moed gehad om te kijken wat daar nog onder zit. Dan kom je bij jezelf terecht.”

“Ik denk dat Griet ons uitnodigt om naar onszelf te kijken
en de vraag te stellen: houden wij wel van onszelf?”

“Als ik nu terugkijk heb ik iets willen maken met een maatschappelijke relevantie en de problematiek niet willen oppoken door het alleen maar over de symptomen te hebben. Maar over de oorzaken. Ik denk dat Griet ons uitnodigt om naar onszelf te kijken en de vraag te stellen: houden wij wel van onszelf? Daar zit toch iets in de weg, zoals ik met mijn  ja’s die eigenlijk nee betekenden. Als iedereen zijn eigen opkuis zou doen waardoor je jezelf graag ziet, dan maakt dat de verbindingen met anderen ook evidenter.”

Het is ook confronterend, hè. Mensen kijken graag in de spiegel, maar dan om de positieve kanten van zichzelf te zien.

“Maar ook al duw je dingen weg, ze zijn er nog steeds. Soms vragen ze mij: weet je wel wat je aanricht, hoe mensen de bioscoop verlaten? Wel, wat er uit moet, moet er blijkbaar uit. Mensen blijven de ganse aftiteling zitten, Spinvis mag dan nog een heel nummer uitspelen. Mensen huilen, mensen schokken, maar men schaamt zich niet voor elkaar. Alsof ze iets collectief hebben meegemaakt.”

Dat is het mooie van film: je kijkt met een groep.

“Dat is een nieuwe bevinding. Het is een groepservaring. Gôh, daar had ik nog niet aan gedacht.”

Ik moet wel bekennen dat ik na afloop van de film behoefte had aan een ballon met lachgas.

“Bij voorstellingen merk ik dat mensen wel nood hebben aan ontlading. Spinvis heb ik hard nodig gehad om een dekentje troost te spreiden. Kom Terug, dat nummer onder de aftiteling, zou mijn lijflied kunnen zijn. Het is een aansporing: mensen, leef!”

De muziek van Spinvis is belangrijk voor de film. Hoe bent u op hem uitgekomen?

“Ook dat stond in de sterren geschreven, omdat op de derde bladzijde van haar roman Griet de tekst ‘Kom terug’ gebruikt als motto. Het moest zo zijn. Los daarvan was ik ook al lang fan van Erik. Hij schrijft prachtige teksten, het is poëzie. Iedereen kan er zijn eigen verhaal in lezen. En dan blijkt die man ook nog eens zo toegankelijk. Hij heeft me zo hard toegelaten in zijn proces. Dat was ook weer een verrijking voor mij.”

Heeft u het script geschreven of Griet Op De Beeck?

“Ik heb samen met Griet de beginkeuzes gemaakt. Ik wou dat Griet het script schreef omdat ik van haar taal hou. Die kleur wilde ik niet verliezen. Griet heeft ook een opleiding gehad als dramaturg en een tijdje in het theater gewerkt.”

Vele Hemels

De structuur van de roman leent zich totaal niet voor verfilming. Het zijn vijf monologen.

“Klopt. Mijn keuze om dit boek te verfilmen was impulsief. Maar ik wilde geen monologue interieur of iets artistiekerigs waarin iedereen vertelt vanuit de ik-persoon. Eva bood de oplossing. Zij is het centrale personage geworden. Van nature is ze een geefster. Ze ziet de problemen bij anderen en lost die problemen van anderen op. Zij bracht ons bij iedereen. Griet bevroeg me steeds: Jan, wat wil jij?”

“Innerlijke monologen omzetten
in dialoog is niet eenvoudig”

Dus u heeft in feite ook nog een stoomcursus scenarioschrijven gekregen?

“Haha, eigenlijk wel. Innerlijke monologen omzetten in dialoog is niet eenvoudig. Voor Griet is het ook een worsteling geweest. We hebben veertien versies nodig gehad eer het draaiscript erop stond.”

Familie
De film Vele Hemels past naadloos in het oeuvre van Jan Matthys. Als de regisseur een thema heeft dat als een rode draad door zijn werk loopt, dan is het familie. Vlaanderen zat in het tv-seizoen 2007-2008 aan de beeldbuis gekluisterdvoor de serie Katarakt, over een jonge vrouw en de relatie met haar vader en broers. Het internationaal onderscheiden De Smaak van De Keyser, naar een scenario van Marc Didden, draait rond familiegeheimen die het leven van drie generaties beïnvloeden en Matthys deed het eerste seizoen van het meer op humor gerichte De Zonen van Van As, waar komend jaar de vierde reeks van wordt uitgezonden.

De BBC vroeg hem een aantal afleveringen van veelbekeken series te regisseren. Tijdens de voorbereiding van Vele Hemels draaide hij in Engeland episodes van de detectivereeks Shetland en het oorlogsdrama Our Girl. Jan Matthys: “Door die BBC-reeksen heb ik in den vreemde als een soort experimenteerplek kunnen oefenen. Ik ga het gewoon eens proberen met no. Geen enkel probleem.”

De regisseur zegt altijd te zijn aangetrokken tot personages, meer dan plot. “Iedereen heeft een biologische vader en een biologische moeder. Soms heb je de pech van ze nooit te zien. Of je ziet ze juist teveel. Dat is volgens mij het meest universele thema: familie.”

Bedoelt u met familie geborgenheid?

“Ja, ja. Een nest, een geborgenheid. Die liefdevolle aandacht. Ikzelf kom uit een eenvoudig milieu en mijn vader was van de generatie die niet sprak over gevoelens. En toch wist ik het. Als wij ’s avonds laat van een feestje thuiskwamen, sliep ik in de auto. Ik werd wakker en dan deed ik alsof ik sliep. Ik was zo’n vijf, zes jaar en mijn vader droeg mij naar mijn bed. Volgens mij wist hij dat ik me slapende hield. Hij legde me op mijn bed en gaf me een kus op mijn voorhoofd. Slaap wel, manneke. Voor mij was dat een bewijs van liefde. Daar moet ik het mee doen.”

“En dan nog één keer op mijn veertiende. Ik speelde in een bandje en we vroegen: pa, mogen wij optreden in onze tuin? Toen mompelde hij iets en de dag daarop begon hij met stellingen een podium te bouwen. Dat was dan mijn tweede bewijs. Maar soms is dat genoeg hè, twee momenten. Er werd niet over gevoelens gepraat.”

En ze werden ook niet getoond, met als consequentie dat mensen niet veilig zijn gehecht, wat tot gevolg heeft dat ze doorlopend in de fight or flight-modus staan. Ze staan altijd strak.

“Wat een vermoeiend leven. En dan kom je uit bij drank, zoals de pa in de film. Om te verdoven.”

Vele Hemels

Ouders kunnen meer kapot maken dan je lief is…

“Mijn vader was into voetbal. Ik heb een foto teruggevonden van mij als peuter op een bal en mijn vader staat er zo achter als: Jantje wordt later ook beslist voetballer. Ik had totaal geen talent voor voetbal. Op zondagavond werden in België de voetbaluitslagen omgeroepen en dan moest het stil zijn. ZWIJG! Ik kroop dan onder tafel en het geluid van die opgedreunde uitslagen—traumatisch bijna.”

“Dan spoelen we door. Dertig jaar later sta ik op een set in Gent van een reeks over de Eerste Wereldoorlog, In Vlaamse Velden. Iemand kruipt over de hekken en komt naar mij en zegt: meneer, ik wil u niet storen, maar ik durf er alles op te verwedden dat u de zoon bent van Frans Matthys. Ik ben verbaasd en vraag: hoe weet u dat? Ik kom namelijk niet in de media. Ja, zegt die man, ik heb u naar uw acteurs horen roepen, GOED GESPEELD! Dat was dus een ex-voetballer van mijn vader. Ik wil maar zeggen: het kruipt waar het niet gaan kan. Het is er alleen anders uitgekomen.”

“Ik hou van wat de Coen Brothers doen. Ze hebben
fantastische verhalen en ze durven heel origineel te casten”

Wat voor films ziet u zelf graag, welke regisseurs zijn uw voorbeelden?

“Ik hou van wat de Coen Brothers doen. Ze hebben fantastische verhalen en ze durven heel origineel te casten. En, ze zijn oerklassiek en daar bewonder ik ze om. Ze verstoppen zich nooit achter experiment. Ze werken met portretten, mooie evenwichtige portretten. Hun films zijn bijna een handleiding voor het ambacht van mijn vak. Hun beeldtaal is heel rijk, maar hun vorm primeert niet. Ik hou van hun precisie. Daar zie ik voor mij nog groei.”

“Ik vergeet hun diepgang nog te noemen. Ik ga nog vaak over-shoulder, maar zij zitten doorgaans dichter op de acteurs waardoor ze meer met groothoek moeten werken. Vroeger, voor de televisie, was ik een beetje bang van groothoek, omdat het scherpte-diepteveld kleiner wordt. Ze dagen me uit om met de camera dichterbij te komen. Minder observator te zijn, maar er meer deel van uit te maken.”

Bij film heeft u meer lenzen tot uw beschikking, de cinematograaf wordt belangrijker.

“Ik heb voor Vele Hemels gewerkt met een zeer ervaren cinematograaf, Stijn Van Der Veken, en het ontroert mij hoe genereus mensen kunnen zijn die echt goed zijn en de top hebben bereikt in hun vak.”

Het zijn de B-talenten die met hun ellebogen werken.

“Die B-mannen zeiden tegen mij, toen ze hoorden dat ik een film ging maken: if you can’t stand the heat, stay out of the kitchen. En als ik nu graag kook? Als het te heet wordt, zet ik een raam open. Ik had moeten antwoorden: if you can’t stand the heat, please join my kitchen. Ik werk graag met kwetsbare mensen. Ik moet geen macho’s, geen roepers. Het zijn vier boeiende jaren geweest en u zou een ander mens hebben geïnterviewd hebben als u me vier jaar eerder had gesproken.”
 

5 december 2017

 

MEER INTERVIEWS