Ondertussen, op de redactie:

Beeldtaal onder vuur

TIM:

Ik was ietwat verbijsterd toen ik zag dat Resurrection (Kristof Hoornaert) met een paar omhalen van de pen kapot werd geschreven door de Nederlandse pers.

VPRO: … ”in de film zelf moet de kijker het doen zonder noemenswaardige plot, dialogen of muziek. Slow cinema in het kwadraat”. De Volkskrant: ”Het is niet niks wat Hoornaert in zijn debuut aanroert, maar hij legt weinig uit en laat het publiek zijn werk doen”.

En: ”Lang aangehouden shots, zwijgende personages, onbenoemde trauma’s – zonder geloofwaardige lading zijn het de dood­doeners van de kunstzinnige cinema”.

Resurrection is (naar mijn bescheiden mening) een prachtige film, maar Hoornaert vraagt de kijker om te investeren, dat wil zeggen: zelf betekenis aan de beelden te geven. De hoofdpersoon zwijgt. Christelijk-allegorische motieven zijn aanwezig, maar worden niet expliciet benoemd. Hoornaerts tegendraadse visie op het medium film schijnt door in een interview met de Filmkrant.

De eerste reacties op de film waren (dus) niet mis. ‘Het publiek moet het werk doen’ krijgt een haast giftige lading mee, maar is dit niet waar cinema om gaat? Dat we de immersie van het medium voor lief nemen, omarmen? Betekenis niet verwachten maar zelf vormen? Ik vind bijna rust in het feit dat de Tarkovsky’s van deze wereld hun films decennia terug maakten, toen de snelheid van het huidige digitale tijdperk ons ongeduld nog geen impuls had gegeven.

Ik heb al vaker geworsteld met de veelgehoorde reactie dat cinema ‘saai’ is als er ‘niets gebeurt’. De verstillende opening van Loveless duurde voor de helft van een gevulde zaal tijdens het PAC-festival 4,5 (van in totaal 5) minuten te lang, sfeerfilm Drift (Helena Wittmann, 2017) kreeg tijdens het IFFR een desastreuze publieksscore. Mijn gevoel is dat ‘contemplatieve cinema’ (cinema van stiltes, lang aangehouden shots, sfeer en setting) steeds meer in een verdomhoekje wordt geplaatst, waarbij het contrast met narratieve cinema in toenemende mate wordt benadrukt. Voor een meer uitgebreidere toelichting, zie een essay dat ik (zeer indirect, ik verwijs naar andere filmtitels) schreef n.a.v. de reacties op Resurrection.

Weten we nog wel wat het is om ‘gewoon’ naar beelden te kijken? Ons onder te dompelen in filmwerelden die het geven van betekenis aan de kijker laten, en beeldtaal verkiezen boven de weg van klinkende dialogen en grootse wendingen?

SJOERD:

Ondanks dat ik Resurrection niet gezien heb zal ik toch zal ik toch proberen een antwoord te formuleren op je vragen. Het zijn meer losse gedachten dan een essay.

Laten we allereerst kijken naar het begrip ‘saai’. Dit is inderdaad een populair verwijt voor contemplatief ingestelde films. Echter is het een misvatting om saai te vereenzelvigen met langzaam.

Neem bijvoorbeeld Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles. Dit is een film waarin bijna 4 uur lang een vrouw tijdens haar huishoudelijke klusjes wordt gevolgd, met andere woorden, er gebeurt niets. Echter werken de beelden hypnotiserend door en hier keek ik dan ook alle 4 uren gebiologeerd naar. Aan de andere kant gebeurt er redelijk wat in Sweet Country, die ik onlangs heb gerecenseerd. Maar deze film bevat saaie elementen, omdat het geheel weinig nieuws op tafel bracht.

Met andere woorden, saai doelt op iets anders dan tempo. Een film is niet saai als het een bijzonder perspectief op de wereld weet te bieden. De kijker wordt gegrepen door zo’n film, omdat het elementen bevat die hem een nieuwe kijk op zijn leven geeft. Deze hoeft de kijker uiteraard niet klakkeloos te accepteren. In termen van kwaliteit geldt hier het credo van regisseur/acteur John Cassavetes: “To risk everything to really express it all.” Het zijn de 1 * en de 5 * films.

Een saaie film daarentegen weet niet boven de conventionele structuren van cinema uit te stijgen. Het is de middelmaat. De 2* films. Er komt geen bijzonder perspectief naar voren in zo’n film. De kijker wordt niet gegrepen. Dit is vaak het geval met films gemaakt met het oog op de Academy Awards. Goed gemaakt, maar er worden geen noemenswaardige risico’s genomen.

Dit betekent echter niet dat alle langzame films in de eerste categorie vallen. Het verhaal dat een film tracht te vertellen is leidend voor het tempo wat de film dient aan te houden. Een aspect van de voortschrijdende standaardisatie van cinema is dat films steeds sneller gemonteerd worden. De kijker wordt meer en meer gebombardeerd met beelden in plaats van betekenis, terwijl het verhaal wellicht een andere aanpak had moeten krijgen.

Recente arthouse-films die binnen de slow cinema vallen lijken hier een natuurlijke tegenreactie op. In plaats van de kijker te overweldigen met het ene shot na het andere, wordt hem de tijd gegund elk beeld volledig in zich te laten opnemen. Maar deze stroming is niet zonder zijn eigen fouten. Het verliest net zozeer als een snel gemonteerde film uit het oog dat meerdere wegen naar Rome kunnen leiden.

In dat opzicht kan arthouse net zo gestandaardiseerd zijn als Hollywood. Persoonlijk noem ik het de ‘filmacademiefilm’: erg ingestudeerd, maar niet oprecht. Soms lijkt er voor lange takes gekozen te worden puur om het hebben van lange takes. Het wordt een artistiek teken van diepgang. Een recent voorbeeld is Rooney Mara die tien minuten taart eet in A Ghost Story. Ik vraag me af of dat werkelijk nodig was. Terwijl de lange take bij een film als Kreuzweg juist perfect werkt, omdat het een verwijzing is naar de kruisgang van Jezus.

Kortom, saaiheid van een film staat uiteindelijk los van het tempo van een film. Het gaat er meer om in hoeverre een bijzonder perspectief wordt gedeeld waar de kijker geëngageerd door raakt.

ALFRED:

Je verbaast je over, of ergert je misschien zelfs een beetje aan, de reacties op Kristof Hoornaerts debuutfilm Resurrection (uiteraard uitgekomen rond de Paasdagen). De klacht van de critici luidt: het publiek moet het werk doen.

Tjonge, dat is erg zeg.

De reactie is, begrijp ik: hebben we betaald voor een filmkaartje (die critici vanzelfsprekend niet), moeten we nog werken ook! Hallo filmmaker, waarom worden wij als kijker niet betaald voor dat werk? In plaats van af te rekenen bij de kassa, moeten we kijkloon krijgen. De regisseur moet dokken voor zijn publiek, anders komen we niet. We hebben wel wat beters te doen, filmmeneertje (of mevrouwtje).

Het is de attitude van de neoliberale consument, gewend aan een gewatteerde omgeving, nooit uitgedaagd door opvoeders, verslaafd aan bevestiging, overtuigd van zijn recht op bevrediging – bij voorkeur instant – van willekeurig welke gril, opgegroeid met internet waar alles gratis is en overprikkeld door een niet aflatende informatiestroom zonder context of samenhang.

Die consument wil niet nadenken, die wil vermaakt worden. Kurt Cobain zong er in 1991 al over en het was niet bedoeld als compliment: ‘Here we are, entertain us’. Die houding is een kwarteeuw later ook in Nederland gemeengoed bij een aanzienlijk deel van het publiek.

Die mensen hebben iets niet begrepen: het gebeurt niet op het doek, het gebeurt in je hoofd. Als daar niets gebeurt omdat er op het doek – naar jouw idee – te weinig prikkels worden aangeboden, is het kennelijk leeg in het hoofd.

Klinkt dat een beetje bot? Het is niet half zo bot als zaniken over ‘het werk doen’.

Ik zeg: ga lekker gamen, luiaards. Prikkels te over en het ego zit aan het stuur. Dan moet je zelf aan de bak en daar heb ik nog nooit iemand over horen klagen.

Maar misschien hebben de collega’s daar hele andere ideeën over, ik hoor het graag.

Voor Kristof Hoornaert draaien we ondertussen Ashton Gardner & Dyke’s Resurrection Shuffle.

10 april 2018

EPILOOG ‘Beeldtaal onder vuur’

Meer ‘Ondertussen, op de redactie’

Ondertussen, op de redactie:

Filmbeleving wordt gemanipuleerd

COR:

Nadat ik Alfred’s interview met Gouden Kalf-winnaar Jan Schermer had gelezen, stuitte ik op dit filmpje over Dolby. Toen ik vroeger een cassettebandje afspeelde en er zat een ruis onder de muziek, drukte ik simpelweg de Dolby-knop op mijn versterker in. Tegenwoordig houdt het bedrijf zich bezig met technologie om filmbeleving te manipuleren.

Door het plaatsen van allerlei biosensoren tijdens het kijken naar films worden lichamelijke en emotionele reacties gemeten. Van welke kleuren en geluiden raak je gestrest of opgewonden? Waardoor gaat je hart sneller kloppen?

Beeldreclames werken natuurlijk al op deze manier en streamingdiensten als Netflix weten al aardig hoe ze de doorsneekijker kunnen plezieren. Er is niks mis met het peilen van behoeftes, dus ook niet als dat voor het grote publiek meer vermaak oplevert. Maar het resultaat is nog meer eenheidsworst en nog meer originele films die je met een vergrootglas moet zoeken.

TIM:

Het meten van lichamelijke reacties op films zal zich doorgaans uitkristalliseren in perfecte grafiekjes en getallen, die precies weer zullen geven hoe het gros van het filmpubliek op het een en ander reageert. Dat betekent dat het onconventionele, het verrassende en het onverwachte steeds verder gereduceerd worden. Films in die kaders laten zich nu eenmaal minder vaak in een hoek drukken. Ze trekken aan of stoten af door authentieke emoties die zich moeilijk(er) laten voorspellen.

Distributeurs en marketeers willen steeds vaker weten hoe het publiek op een film reageert, en vrijwel altijd houdt die vraag direct verband met (mogelijke gevaren voor) de box office.

Een laatste tegenvaller in deze zorgwekkende dynamiek: Woodshock (met Kirsten Dunst) zou in oktober uitkomen, maar is op het laatste moment geannuleerd. Financieel risico? Te onconventioneel?

De laatste meevaller: Paramount verdedigt mother! ondanks de desastreuze bezoekersscores in de VS. Er is nog hoop.

ALFRED:

In Amerika meet men de fysiologische respons van de filmkijker. Die data zeggen helemaal niente nada niets over waar het uiteindelijk allemaal om draait: de beleving van de kijker.

Die beleving is persoonlijk en uniek. Die laat zich niet vangen in grafieken en uitdraaien. Je kunt de wind niet vastspijkeren op een plankje.

Over dit thema heb ik de afgelopen jaren onder de noemer Signaal & Ruis tientallen stukjes geschreven. Ik noem het dataverdwazing. Men meet zich suf en wat levert het op? Data.

Data zijn geen informatie (daarvoor moet je de meetgegevens interpreteren en in context plaatsen) en informatie is geen kennis (daarvoor moet je informatie integreren in reeds aanwezige kennis), laat staan wijsheid.

Er wordt vaak gezegd ‘Kennis macht’, maar dat is een misverstand. Kennis is pas macht als je die kennis gericht inzet en daar heb je begrip van de materie voor nodig. Begrip is macht. Van eindeloos meten word je niet slimmer. Wijsheid laat zich niet stapelen.

De dataverdwazing waar je op doelt berust op een misverstand: ervaringen kun je niet kwantificeren. Kwaliteit is niet meetbaar. De meetfetisjisten uit het Dolby-filmpje zoeken de pool op de evenaar.

Wat de cijferfetisjisten en de spreadsheetdenkers missen is verbeelding, ze zijn slaaf van het protocol. Dat soort mensen is niet in staat om creatieve beslissingen te nemen. Zodra marketeers op de stoel van de muzikant of regisseur gaan zitten, is de fantasie het haasje.

Je hebt ogen nodig om te kijken, maar hersens om te zien.

RALPH:

Om Alfred nog op een punt aan te vullen. Dit proces houdt nooit op, want de mens past zich aan de omstandigheden aan (net als elk ander organisme). Stel Dolby vindt een standaard die de beleving van de kijker meet en waarbij ze kan aantonen dat de bezoeker een bepaalde waarde hoger waardeert dan een andere waarde. Dolby zal dan sturen op de best gewaardeerde waarde.

Echter, na verloop van tijd zal deze waarde minder goed scoren ten opzichte van een alweer nieuw gevonden waarde. Het is zoiets als een typische Nederlandse uitgaansgelegenheid: je komt binnen en de muziek staat veel te hard. Na verloop van tijd beleef je de muziek minder hard (ondertussen gaan je trommelvliezen de vernieling in) en anticipeert de dj door de muziek weer een tandje harder te zetten, etc.

Klinkt wel stoer die harde bas. Maar zonder was de melodie wellicht beter te horen.

6 oktober 2017

Meer ‘Ondertussen, op de redactie’

Ondertussen, op de redactie:

Zijn er personages nodig voor een speelfilm?

ALFRED:

Zijn er personages nodig voor een speelfilm? Het gangbare idee is: ja, die zijn nodig. Die opvatting komt natuurlijk uit het theater, dat inderdaad niet mogelijk is zonder personages. Geldt ook voor opera: wie moeten er anders die aria’s zingen? Film is ooit begonnen als virtueel theater, toneel op het filmdoek, en dan zijn personages een gegeven.

We zijn nu dik een eeuw verder en het idee van een film zonder personages voelt voor veel mensen, al is het onbewust, nog steeds ongemakkelijk. Er speelt – zowel bij filmcritici als publiek, maar vooral bij filmcritici – de onuitgesproken aanname dat een speelfilm over karakters, personages, moet gaan. Daar wordt de film op beoordeeld. Maar is dat idee niet een beetje ouderwets geworden?

Er worden voortreffelijke films gemaakt zonder herkenbare karakters met een uitgediepte achtergrond waarmee de toeschouwer zich kan vereenzelvigen, in positieve of negatieve zin. Ik noem twee films die recent in roulatie zijn gegaan, beide op hun eigen manier voortreffelijk, maar zonder personages in de klassieke betekenis. En beide heel uiteenlopend ontvangen. (Ik vind ze overigens allebei te gek.)

In het oorlogsdrama Dunkirk staan niet de personages centraal, maar wat ze meemaken. Wie die mensen zijn is minder relevant. Wat hen overkomt, wat ze moeten ondergaan, daar draait de film om. Dunkirk toont de grillen van het lot en de onverschilligheid van oorlogsgeweld. En daar reageert iedereen op zijn eigen manier op. De een blijkt een held, de ander een egoïst, een derde een lafbek. Al zijn de personages van Dunkirk naamloos, het zijn wel mensen. Geen figuren van bordkarton.

De sciencefiction-extravaganza Valerian and the Planet of a Thousand Cities munt uit in fantasie en visueel spektakel. De hoofdpersonen zijn functies, meer dan personages, en van een fijnzinnige plot moet de film het ook niet hebben. Valerian is geen gefilmd toneel, het is een stripverfilming. Hij bulkt van de oorspronkelijke ideeën en is een lust voor het oog.

Dunkirk en Valerian zijn films zonder personages in toneelmatige zin en toch zijn het films die horen bij het beste wat het filmjaar 2017 te bieden heeft.

Wat mij betreft zijn er voor een sterke film dus geen personages nodig. Verbeelding – in beide betekenissen van het woord: fantasie en visualisering – is belangrijker. Film is een elektrisch, tegenwoordig digitaal medium, een hyperrealiteit. Die heeft zijn eigen wetmatigheden en die zijn anders dan de theaterwetten.

Als ik personages wil zien, ga ik naar de schouwburg. Of de opera. In de bioscoop wil ik een film zien. Met of zonder personages.

Hoe denk jij daarover? Heb jij voorbeelden van geslaagde films met mensen, maar zonder personages?

COR:

Ik houd van personages. En dan bedoel ik karakters, die functioneel voor het verhaal zijn. Desgewenst om je mee te identificeren. Ik heb een voorkeur voor films die verbeelding én personages samenbrengen. Het theater vind ik vaak te statisch, en te veraf. Personages, karakters, archetypen (de held, de egoïst en de lafbek in Dunkirk) zijn lastig te definiëren begrippen, maar jij bedoelt dat zij ondergeschikt aan het verhaal zijn.

De digitale film heeft vernieuwing gebracht: technisch handig en soms knap gemaakt, maar mijns inziens inhoudelijk vaak beroerd op het moment dat mensen, of personages, inwisselbaar zijn. Een visueel overdonderende film kan prachtig zijn, maar meestal mis ik dan de personages. Je mag me in die zin een gebrek aan fantasie toedichten.

Geslaagde films met mensen, maar zonder personages. Ik denk dan aan films die gaan over vervreemding en onthechting. Michelangelo Antonioni liet als eerste regisseur zien hoe zijn personages steeds minder belangrijk worden en als het ware opgaan in hun omgeving.

Bij het recente overlijden van Jeanne Moreau denk ik aan haar rol in La Notte (1961) waarin zij doelloos door een buitenwijk van Milaan slentert. Het is de omgeving die haar karakter reflecteert. Klassiek is het shot van een grote grijze muur waar je haar verdrietige personage helemaal links onderaan ziet aan komen lopen. Zelden is de nietigheid en nederigheid van de mens zo eenvoudig en krachtig verbeeld.

De film is zeer geslaagd in zijn opzet, maar ‘helaas’ voor jou en gelukkig voor mij zien we in de slotscène levensechte personages, wanneer Jeanne Moreau, samen met Marcello Mastroianni, tijdens het ochtendgloren beseft dat ze – ondanks hun nijpende gebrek aan communicatie – tot elkaar zijn veroordeeld.

Lastige vraag dus, Alfred. Misschien komen de betere actiefilms meer in de richting van een antwoord?

Ik kop jouw vraag door naar de collega’s.

VINCENT:

Eerste gedachtes: I.c. Valerian zijn de twee hoofdpersonen als ‘personages’ wellicht wat flets en van bordkarton, maar dat ligt ook voor een groot deel aan de acteurs denk ik. Rihanna’s Bubble is wel degelijk een klassiek personage, al komt ze niet al te lang aan bod.

Dat Nolan in Dunkirk geen ‘personages’ laat opdraven, staat buiten kijf, maar wat mij betreft torpedeert die keuze de film. Ik snap het wel, maar als ik op geen enkele manier kan (en mag) meeleven met de karakters, omdat ze simpelweg inwisselbaar zijn… tja. Dan voelt de hele exercitie toch wat nutteloos aan.

Bij The Eyes of My Mother vond ik het dan weer wel werken, die enorme afstandelijkheid ten opzichte van het hoofdkarakter, want van een personage is geen sprake.

ALFRED:

Dank voor jullie reacties. Misschien moet ik duidelijk maken dat ik geen enkel probleem heb met personages in film – sterker, ik heb een uitgesproken zwak voor boeiende mensen, in het echt of op het filmdoek – maar dat plot en personage m.i. geen voorwaarden zijn voor een geslaagde film. Fantastische films zonder plot zijn er genoeg, zoals er ook geweldige films zijn zonder sterke karakters of uitgediepte personages.

Cor, je noemt Antonioni’s La Notte. Daar had ik nog niet aan gedacht, maar het is een goed voorbeeld. (Even terzijde: met het overlijden van Moreau verliezen we een monument; ik hoop dat het aanleiding is om een aantal van haar films opnieuw te vertonen, zoals bijvoorbeeld La Notte of Ascenseur pour l’échafaud of Jules et Jim; ik zie ze graag terug.) En een vroeg voorbeeld ook (1961). Het onderschrijft wat Antonioni zo bijzonder en zo modern maakt.

Ik moet bekennen dat ik The Eyes of My Mother niet heb gezien. Ik stap niet zo snel af op een horrorfilm, kwestie van smaak en tijdgebrek.

Afgelopen zondag zag ik in EYE de 70 millimeter-versie van 2001: A Space Odyssey en dat is mogelijk het best denkbare voorbeeld van een verbluffende film zonder personages. Want: de astronauten Frank Poole en Dave Borman zijn geen personages, maar functies. Dat is zelfs expliciet hun rol. Het (‘het’, niet ‘zij’) zijn operators van het ruimteschip, verwisselbaar als onderdelen van een machine.

De film telt geen personages, heeft nauwelijks dialoog en over de plot, voor zover aanwezig, zijn bibliotheken volgeschreven, want niemand kan er een helder verhaal van bakken. Iets met bezieling, wellicht. Ook de handeling is niet wat je noemt enerverend: zitten we te kijken naar een operator die een paneel bedient of een astronaut die zijn vehikel aanstuurt. Spannend, wat? En toch boeit de film.

Eigenlijk is 2001 voornamelijk textuur. In de nog steeds verbluffende beelden: wat denk je van de visualisering van Bormans val door de sterrenpoort? In het geluid: hijgende ademhaling, begeleid door geknisper à la Xenakis’ compositie Concret PH. Veel meer dan textuur is de film in feite niet en toch, of misschien juist daarom, werkt hij als een psychedelische trip. Het is het eerste duidelijke voorbeeld van wat je een ambient film kunt noemen.

En met Antonioni en Kubrick is de cirkel rond, want Terrence Malick heeft goed naar deze regisseurs gekeken. Over de vervreemding bij Malick en zijn van Antonioni afgekeken manier van monteren hebben we het al eens gehad en dat hij met The Tree of Life Kubricks verhaal van de mensheid, van de dageraad tot nu, nog eens heeft willen overdoen, staat na het herzien van 2001 buiten kijf.

Misschien is cinema zonder personages zoiets als muziek zonder melodie.

5 augustus 2017

Meer ‘Ondertussen, op de redactie’

Ondertussen, op de redactie:

Angst voor het witte doek is ingeruild voor obsessie met beeldschermen

ALFRED:

Dank voor je beschouwingen over ‘Een filmster zonder aura en de angst voor het witte doek’. Ik heb ze met smaak gelezen. Ze prikkelen, op een prettige manier. Het onderstaande is bedoeld als aanvulling op jouw betoog.

In het tweede deel van je drieluik benoem je de opvatting van indianen die menen dat het maken van een foto de geportretteerde persoon van zijn ziel berooft, als bijgeloof. En bijgeloof is in onze op ratio gefundeerde samenleving iets provinciaals, iets irrationeels. Het is magisch denken en daar doen wij ontwikkelde westerlingen niet aan.

Al formuleerden ze het slordig, strikt rationeel bekeken hebben de indianen evenwel gelijk: een foto is niet hetzelfde als de persoon of het ding dat is gefotografeerd. In een foto van een huis kun je niet wonen. De foto is een mediarepresentatie van de persoon of het object. Het is, zoals dat heet, een simulacrum. Een kopie, niet the real thing. Die kopie is niet bezield, zoals het origineel dat wel is.

Dat geldt voor personen, maar in overdrachtelijke zin ook voor dingen. Het origineel van De Nachtwacht is onbetaalbaar, maar reproducties zijn op iedere straathoek voor een grijpstuiver te koop. Mensen voelen wel degelijk het onderscheid tussen ‘het eggie’ en namaak. Waarom zijn eerste drukken van boeken en eerste persingen van platen zo gezocht?

Medianabootsingen van de werkelijkheid zijn een abstractie van die werkelijkheid. En bij abstracties gaat altijd iets verloren. Simulacrum en origineel vallen nooit samen, zijn nimmer identiek. De reproductie van De Nachtwacht biedt wel de craquelé, maar niet de textuur van het schilderij. Wat uit de foto van een persoon – de abstractie – is verdwenen, is het leven, de bezieling, de ziel.

Daar gaan nabootsingen altijd mank aan: ze missen een ziel. Dat is wat Pirandello en Benjamin bedoelden toen ze over ‘aura’ spraken dan wel schreven. Mediawerkelijkheid (virtuele werkelijkheid) en fysieke (sensuele) werkelijkheid lijken op elkaar, maar verschillen wezenlijk. De acteur op het filmdoek is het simulacrum van een persoon, geen persoon van vlees en bloed.

Wie die twee door elkaar haalt – wie denkt dat het virtuele echt is en het sensuele gemanipuleerde namaak – gaat lijden aan wat de Britse psycholoog en auteur J.G. Ballard vervreemding noemde. Het is die vervreemding die Pirandello en Benjamin intuïtief aanvoelden of beredeneerd constateerden en waar ze voor waarschuwden. En ze hebben gelijk, net als die indianen. Modernisme, in de vorm van de mediamaatschappij, leidt tot vervreemding.

In onze van media doordrenkte – ik zou willen zeggen: oververzadigde – samenleving zijn sensuele (analoge) werkelijkheid en virtuele (digitale) werkelijkheid dusdanig verweven dat vervreemding de ‘natuurlijke’ staat van zijn is geworden, de default stand. Onze ziel is zoekgeraakt.

Kijk door die bril en je snapt wellicht iets beter de gekte en verwarring die je dagelijks om je heen ziet: men ervaart geen onderscheid tussen echt en namaak (media). Digitale media zijn tot in de haarvaten van het dagelijkse leven doorgedrongen: Facebook, iemand? In de virtuele wereld zijn tijd, afstand en ruimte verdwenen. Dat resulteert in groeiende verwarring over identiteit en authenticiteit. Het verklaart de opkomst van nepnieuws en het geloof in ‘alternatieve feiten’. Men is vervreemd van de werkelijkheid. En van zichzelf.

Dat onderscheid zagen Pirandello, Benjamin en de indianen wel. Daar het etiket ‘bijgeloof’ op plakken is een uiting van onbegrip, mogelijk zelfs—vervreemding.

Tot slot, de moderne roman is ontstaan uit de zogeheten gothic novel, romantische vertellingen waarin het onbekende, het exotische en het duistere samenvallen. Het is de premoderne manier van omgaan met het simulacrum, de spanning tussen realiteit en verbeelding. Spoken bestaan alleen in je hoofd, maar wat als ze echt zijn? Presto, de gothic novel.

De ‘griezelroman’ vertegenwoordigt de eerste fase van de roman. Op vergelijkbare wijze – stel dat je spiegelbeeld een eigen leven gaat leiden, bezield raakt – zijn ‘griezelfilms’ populair in de beginjaren van het nieuwe medium, de cinema. Die vielen samen met, en waren onderdeel van, de opkomst van de mediamaatschappij.

Nogmaals dank voor je stimulerende drieluik!

PAUL:

Hartelijk dank voor jouw aanvulling op ‘Een filmster zonder aura en de angst voor het witte doek’. Of het je verbazen zal weet ik niet, maar ik heb deze met instemming gelezen. Pirandello en Benjamin zijn door mij niet anders begrepen dan door jou. En ook de opvattingen van bepaalde indianenstammen heb ik zeker niet ‘weg willen zetten.’

Misschien had ik wat voorzichtiger moeten zijn met de term ‘bijgeloof’. Wellicht is deze onvoorzichtigheid een gevolg van het feit dat ik mij doelbewust concentreer op en beperk tot de specifieke vorm van beeldspraak (interessante term in dit verband) die P. en B. gebruiken en de associaties die deze bij me opriep.

Het kwalitatieve verschil tussen het ‘origineel’ en een afgietsel, kopie of welke vorm van fletse nabootsing daarvan dan ook, wordt ook door mij erkend. Dat is een onderwerp waarmee je, zoals ook jij laat zien, vele kanten op kunt.

ALFRED:

Dank voor je reactie. Altijd goed om te horen dat we op dezelfde golflengte zitten en de antenne werkt :)

De verwarring zit wellicht in de term ‘aura’, door Walter Benjamin gebruikt om het wezenlijke verschil tussen origineel en kopie te typeren. Toen hij zijn essay schreef was spiritisme (of spiritualisme, de overtuiging dat de geest van overledenen kan communiceren met de levenden) nog maar net uit de mode; het beleefde zijn hoogtepunt tussen het laatste decennium van de negentiende eeuw en de jaren twintig van de twintigste eeuw. Dat valt niet geheel toevallig samen met de opkomst van de moderne, op elektriciteit draaiende samenleving.

Menen wij dat de digitale revolutie (computer, internet, smartphone, big data) onze wereld volledig op zijn kop zet – of uit het lood slaat – de impact van de elektrificatie van de samenleving, met nieuwe technologieën als telefoon, radio, gloeilamp, stofzuiger, koelkast, wasmachine en opkomst van de massamedia, hadden een impact op de samenleving van toen die de ontwrichtende werking van digitale technologie verre overtreft. Bedenk ook dat Nietzsche god dood had verklaard en de populariteit van spiritisme wordt duidelijk. Het is een reactie op de onttovering, door vooruitgang (mogelijk gemaakt door wetenschap en technologie), van de wereld.

Mediafilosoof Marshall McLuhan stelt dat iedere nieuwe technologie onze omgeving verandert en daarmee onszelf. De veranderingen in de wereld van rond 1900, mogelijk gemaakt door nieuwe technologie, waren enorm en volgden elkaar steeds sneller op. Voor velen te snel om méé te kunnen veranderen, iedereen heeft zijn eigen tempo van aanpassen. Het veroorzaakte verwarring en vervreemding, waartegen magisch denken, zoals geloof in geesten, als antidotum fungeerde. Grappig genoeg kun je spiritisme zien als een voorchristelijk geloof, een vorm van voorouderverering. Je kunt ook stellen: hoe rationeler de samenleving is georganiseerd, hoe groter de hang naar irrationaliteit. Nepnieuws en ‘alternatieve feiten’ zijn de eigentijdse versie van de behoefte om te ontsnappen aan de dictatuur van de werkelijkheid, van het verstand. Mensen zijn geen computers. Of robots. Maar dieren, zoals Ralph in de Ondertussen over La región salvaje opmerkte.

Waar Benjamin de term ‘aura’ gebruikte, bedoelde hij ziel. Was hij voor zijn beeldspraak niet te leen gegaan bij het spiritisme, dan was deze Ondertussen wellicht nooit geschreven :). Film past in het rijtje nieuwe technologieën dat opkwam met de elektrificatie van de samenleving. Het moet erg verwarrend geweest zijn om Plato’s metafoor van de grot plotseling werkelijkheid te zien worden. Het is niet vreemd dat de eerste cinemagangers verschrikt uit hun stoel sprongen omdat ze meenden dat de trein op het filmdoek de zaal kwam ingereden. Een vergelijkbare verwarring van mediawerkelijkheid met de sensuele werkelijkheid van baksteen en bloed zie je dagelijks om je heen. Veel mensen kunnen het onderscheid tussen virtueel en reëel niet goed maken, niet iedereen is zich bewust van ‘de vierde wand’. Ik heb elders al eens gepleit voor mediatraining in het onderwijs.

Mensen hebben overigens altijd problemen gehad met nabootsingen. In sommige monotheïstische geloven zijn afbeeldingen, van de hoogste macht in het bijzonder, ten strengste verboden. Waarom hebben vampiers, de ondoden, geen spiegelbeeld? De ‘andere’ werkelijkheid is vreemd en duister, denk aan Alice die door de spiegel stapt. Voor de eerste generatie bioscoopbezoekers was het filmdoek een spiegel (voor Jean Cocteau zelfs letterlijk). Het filmdoek van onze generatie is het computer- (of smartphone)scherm.

Met nabootsingen (simulacrae) kun je inderdaad alle kanten uit, ook de goede. Welke dat is, moet je leren. Wij schrikken niet meer van een trein die op het filmdoek op ons af rijdt. Maar zijn we echt zo veel slimmer dan de indianen die door missionarissen werden gepaaid met spiegels en kralen, en meenden dat een foto iemand van zijn ziel berooft? Smartphones en apps zijn de spiegels en kralen van nu en wij hebben wij niet door dat Silicon Valley onze identiteit en ziel rooft.

Het resultaat van een eeuw mediaconsumptie is dat we de angst voor het witte doek hebben ingeruild voor een obsessie met beeldschermen.

Tijd voor een filmpje! Maar niet via de smartphone :)

PAUL:

Ik heb je rooksignalen helder en duidelijk aan de horizon waar kunnen nemen, waarvoor dank! :)

Lang heb ik stilgestaan bij je laatste zin: ‘Het resultaat van een eeuw mediaconsumptie is dat we de angst voor het witte doek hebben ingeruild voor een obsessie met beeldschermen.’ Zo is het precies! Uitknippen, inlijsten en boven je bed hangen. Maar niet verder uploaden!! :) Persoonlijk was die angst mij liever dan die obsessie. Misschien dat ik daarom zo graag kijk naar films uit de oude doos.

Dat tegenwoordig voor veel mensen de mediawerkelijkheid vergelijkbaar en inwisselbaar is met de sensuele werkelijkheid (om jouw termen te gebruiken) is minstens bedenkelijk. Maar het is nog erger. Geef de mensen de kost die de mediawerkelijkheid zelfs als superieur beschouwen, die vinden dat iets pas echt gebeurd is als het is gefilmd. Alsof we eigenlijk pas bij bewustzijn komen als de camera’s draaien. Denk aan mensen die in een realityprogramma hun hele ziel en zaligheid blootgeven, terwijl ze dat zonder de televisie misschien nooit gedaan hadden. Dan is het blijkbaar de camera die de ‘openhartigheid’ dicteert. Enfin, iedereen kan wat dit betreft zijn eigen voorbeelden wel bedenken.

Niettemin gaan we dat filmpje pakken.

20 juli 2017

Meer ‘Ondertussen, op de redactie’

Ondertussen, op de redactie:

Hoe gezellig is geweld in films?

ALFRED:

Hi Bob, dank voor je stukje over de nieuwe Ben Wheatley, Free Fire. Ik zag de persvoorstelling van twee weken geleden en kwam als een uitgewrongen zeem weer buiten. Niet van opwinding, spanning of vermaak. Maar van nihilisme: wat een drol van een film. Geen verhaal, geen karakters, geen humor ook. Totale leegte, alleen geweld, een slechte Tarantino rip-off.

Ik was niet de enige die er zo over dacht. Buiten hoorde ik twee collega’s tegen elkaar cynische opmerkingen maken over het gehalte van de film. Nee, geen grijze duiven met een voorkeur voor Scorsese of Tarr (om maar wat verantwoords te noemen), maar twintigers die ik eerder over The Handmaiden heb horen jubelen. Ik had geen argumenten om hun kritiek te pareren, ik kon ze alleen maar bijvallen. De filmcriticus van The Guardian was ook niet scheutig. In Amerika smullen ze van de film.

Een komedie? My ass. Treurig stemmende dialogen en dan doel ik niet op de talloze fucks, dat is sowieso een zwaktebod. Neem deze beschimmelde woordenwisseling: ‘You didn’t masturbate before you got here, did you?’ ‘What?’ ‘Told you I don’t work with anybody who’s carrying a loaded weapon.’ Die ‘grap’ is zo oud als de weg naar Rome, in ieder geval als There’s Something About Mary en die is uit de vorige eeuw.

Ook als actiefilm valt Free Fire door de mand. Ik had het op basis van zijn eerdere films niet van Wheatley verwacht, maar zijn actiescènes doen onbeholpen aan. Kijk hoe Tsui Hark met actie en schietpartijen omgaat in The Taking of Tiger Mountain: de aanval op het dorpje begint op 1:21:35 en loopt door tot 1:32:10. In elf en een halve minuut meer kogels, opwinding en filmisch vernuft dan in 90 minuten Free Fire. (Verhaal en dialoog doen er even niet toe, het draait om de regie.)

Geweld, ik moet zeggen, excessief geweld als entertainment, ik ben er klaar mee. Na de eerste aflevering van seizoen 2 van de tv-serie Gotham te hebben gezien, heb ik de rest van het seizoen gewist. Ik zag: zeven mensen van het dak te pletter gegooid, schoolbus vol cheerleaders met benzine overgoten en (bijna) in de fik gestoken, plus een politiebureau geheel uitgemoord. Motivatie: beetje rellen. En dat alles in 40 minuten. Excessief geweld als entertainment, het spuit uit het riool. Bij mij gaat het deksel er op.

Free Fire draaide voor de Nederlandse release op het Imagine-festival en werd door het publiek hoog gewaardeerd: score 4,29 (op 5). Wellicht moet je de film plaatsen in de categorie ‘nazi zombies op Mars’, maar dan minus de humor. Voor mij staat-ie stijf bovenaan in het tussenklassement van de Miskleun van het Jaar.

BOB:

Ja, ik ben duidelijk wel iets positiever – maar ik moet wel zeggen dat de timing voor mij heel anders was: na anderhalve week zwaarmoedige films tijdens een winters IFFR was ik wel even blij met wat luchtigs, al was het maar een rip-off van Tarantino. Misschien had ik op dat moment zelfs wel om Seth Gaaikema gelachen, wie weet.

Ik heb de film daarna niet meer gezien, wilde het wel, maar de deadline had me al ingehaald. Misschien zou ik het nu koeltjes op de bank er genuanceerder over denken, zou best kunnen, is lastig te zeggen. Het geweld in Free Fire vond ik in elk geval lang niet zo excessief als jij het hebt ervaren, nogal wat getroffen ledematen maar volgens mij geen executie-achtige momenten. En ik vond dat er in deze film wel een aardige chemie was tussen de acteurs. Geen meesterwerk, daar was het verhaal duidelijk niet goed genoeg voor, maar een luchtige hap entertainment – die als tegenhanger tegen de duistere Mexicaanse en Vietnamese drama’s er toen wel inging.

Anyway, toch ben ik het wel helemaal met je eens dat geweld als entertainment behoorlijk dubieus is. Het evenwicht is zo lastig… Ik herinner me mensen die genoten van de film Fargo, maar die moordscène verschrikkelijk vonden, en als een smet zagen op een verder mooie film. Maar dat soort passages is intussen gemeengoed geworden in actiemoordkomedies. Een goed voorbeeld vind ik zelf Lucky Number Slevin. Een komedie waarbij mensen door hun hoofd worden geschoten. Of zelfs Sightseers, andere film van Wheatley, helemaal moord als entertainment.

Wat ik zo jammer vind is dat zoveel mensen in de filmindustrie die voor de hand liggende oplossing kiezen: moord en geweld en komedie, dan gaat het publiek wel kijken. Cultuur lijkt daarin niet meer uit te maken. Frankrijk, Engeland, Amerika, Australië, Hong Kong (uiteraard). Alle acteurs en regisseurs moeten er om den brode wel aan mee doen. Een paar regisseurs redden zich nog wel (Shane Blacks films vind ik wel vermakelijk, Old men in New Cars herinner ik me) maar de meeste zinken. Komedie wordt vrijwel nooit beter van grimmigheid. Toen de videotheek nog bestond… toen bestond volgens mij 90% van de collectie uit zogenaamd grappige Amerikaanse actiefilms vol geweld. Ripoffs van ripoffs van ripoffs. Een voorbeeld was de film Thursday uit 1998. Ooit gezien? Dat pas echt een archetype Tarantino-ripoff. Zie deze trailer.

Interessant allemaal maar ik moet nu weg. Morgen zuinig aan met de oranjebitters…

COR:

Laten we de komedie voor het gemak eens wegdenken, blijft over moord en geweld. Wat voor zinnigs valt er te vertellen over ‘excessief geweld als entertainment’? Buiten de pathologische gemakzucht en fantasieloosheid van filmmakers (hoewel excessief geweld nauwelijks grenzen blijkt te kennen) heeft een deel van het publiek kennelijk behoefte aan deze vorm van vermaak. Geweld verkoopt!

Toevallig lees ik momenteel het interessante, doch enigszins moralistische, boekje ‘Ethiek van de film’ uit 1965 (!) waarin ene dr. A. Dronkers de toenmalige misdaadfilm onder de loep neemt. Hij schrijft: “Het zien van dood en marteling moet aan een bepaalde behoefte van het publiek voldoen.” Zo beschouwt hij de films van James Bond als “een typisch symptoom van stijlvergroving die op zichzelf kan wijzen op een verzwakte moraliteit. Als zodanig dient, dunkt mij, dit nieuwste filmgenre ernstiger te worden genomen dan meestal geschiedt.”

Bovenstaand pleidooi heeft niet mogen baten: geweld heeft allang een prominente plaats ingenomen. Volgens onderzoeken heeft een (Amerikaans) kind van twaalf alleen al op televisie achtduizend moorden en honderdduizend geweldacties gezien. Niemand kan mij wijsmaken dat dit geen twijfelachtige invloed op de mensenziel heeft.

Zowel makers, zendgerechtigden als opvoeders hebben verantwoordelijkheden. De filmkeuring is al vanaf haar ontstaan zo krom als een hoepel. Het slechts twee seconden in beeld brengen van een geslachtsorgaan kent automatisch een leeftijdsgrens van zestien jaar, terwijl je een gemiddelde blockbuster met tientallen doodgeschoten mensen, gebroken nekken, ophangingen, uitvoerige knokpartijen etc. al vanaf je twaalfde mag kijken.

Het meest verantwoordelijk voor structureel en excessief geweld in films is uiteraard de kijker zelf. Alfred, ik juich je voornemen van harte toe! Zo kijk ik de laatste jaren nog maar verdomd weinig gewelddadige films (hoewel de behoefte aan een wraakfilm soms lastig is te onderdrukken :-)). Niet alleen uit principe, maar ook ik voelde me murw geslagen…

Prettige Koningsdag verder!

ALFRED:

Vuur fascineert, we staren al millennia lang naar het kampvuur en worden getransporteerd naar onbekende werelden. Destructie fascineert, daarom wordt de sloop van grote gebouwen – al gaat dat niet altijd gecontroleerd – vastgelegd op film. En geweld fascineert, regisseur Sam Peckinpah brak past echt door toen hij in The Wild Bunch het brute schouwspel van inslaande kogels en rondspattend bloed weergaf, in slow-motion, als choreografie van destructie. Geen popcorn blockbuster is compleet zonder finale met kaalslag van vastgoed – complete straten, wijken, steden, continenten, zelfs planeten weggevaagd.

Destructie zit in ons bloed, of we dat nu leuk vinden of niet. Dus vinden we het leuk, dat is wellicht de beste manier om te leven met een ongemakkelijke waarheid. Daarom is geweld vermaak en psychologen zullen ongetwijfeld gelijk hebben als ze stellen dat het kijken naar geweld, of het spelen van gewelddadige games, onze honger naar geweld helpt stillen. Het kijken, of spelen, sublimeert de gewelddadige impuls.

Dat zal die 4,29 van het Imagine-publiek voor Free Fire verklaren. En ik snap jouw reactie prima, Bob. Na een dag vol stress is het goed ontspannen bij een portie georchestreerd geweld, dat lucht op.

Mocht ik een probleem met geweld als vermaak hebben, dat is het de dosering van het geweld. En de context waarin dat geweld wordt opgediend. De bioscoop is een specifieke plek, met een duidelijk omlijnde functie: het vertonen van films. Wie daar een film vol geweld ziet, heeft ervoor gekozen. De tv staat echter in de huiskamer. Die is, anders dan de bioscoop, niet specifiek – daar breng ik een aanzienlijk deel van mijn leven door – en privé. Voor het geweld dat via het tv-scherm die privéplek binnendringt, heb ik vaak niet gekozen. Dus als ik er geen trek in heb, kijk ik iets anders. Of druk op de knop uit. Of wis de zelfgekozen serie, zoals Gotham.

Wie, zoals de Amerikaanse kijker, dagelijks via het tv-scherm een eindeloze stroom geweld consumeert, gaat geweld gewoon vinden. En in een land waar automatische vuurwapens in de supermarkt te koop zijn, behoren schietincidenten tot de orde van de dag. Waardoor het geweld als vermaak op het scherm van bioscoop of tv weer een tandje heftiger moet. Dodelijke spiraal.

Mijn probleem is excessief geweld, dus ook geweld dat niet als middel wordt ingezet om een verhaal te vertellen maar een doel op zich is geworden, zoals in Free Fire. Dan is geweld pornografie geworden. Hetzelfde geldt overigens voor expliciete martelscènes, nog een trend die uit Amerika is komen overwaaien. Met martelporno heb ik nog minder geduld.

Free Fire valt in de categorie geweldsporno, al is het – eerlijk is eerlijk – porno van de softe soort. Daar kun je van houden of niet, voor de neutrale toeschouwer een kwestie van smaak, wat mij betreft van wansmaak. Geweld is kinderachtig, een zwaktebod. Ben Wheatley kan beter.

Morgen 18 graden, geniet ervan.

29 april 2017

Meer ‘Ondertussen, op de redactie’

Ondertussen, op de redactie:

Amerikaanse cultuur in de ban

RALPH:

Net terug van Sieranevada. Wat een topfilm! Onwijs genoten, ook het eerste halve uur kwam ik prima door. De humor, het drama, het is zo ontzettend echt. Het had met een paar detailverschillen m’n eigen familie kunnen zijn (al wordt daar helaas nauwelijks tot nooit intellectueel of dwars gedacht).

Wat me écht onwijs veel plezier deed, was dat ‘Errors of my way’ van Wishbone Ash op de radio voorbijkwam. Wat zijn de ‘odds’ dat je dat geweldige nummer ooit in een film hoort?!? En dan nog wel in een Roemeense arthouse. HA! Tof!

En mooi geschreven Bob, een film tussen antispeelfilm en minimalistische arthouse. Inderdaad, het was heerlijk naturel. Ik merk dat ik daar de laatste tijd erg veel behoefte aan heb.

Tevens goed begin van dit jaar met Poesia sin fin, The Handmaiden en nu Sieranevada. Ben benieuwd wat voor moois er nog meer komen gaat.

ALFRED:

The Happiest Day in the Life of Olli Mäki!

Mijn favoriet van dit jaar tot nu toe. Ben ook erg blij met The Handmaiden.

Errors of My Ways, total classic. En nogal verrassend inderdaad, om die in zo’n film tegen te komen.

Kan het niet laten, moet gelijk The King Will Come horen. Dank, Ralph. Goed om Wishbone Ash weer eens uit de kast te trekken.

Philip K. Dick ergerde zich indertijd ook al aan de nepwereld waarin hij leefde en wij leven inmiddels in de wereld van Philip K. Dick, dus die behoefte aan naturel kan ik me heel goed voorstellen. Ik citeer bijna dagelijks de vader uit Ozu’s Early Summer: het zijn de nutteloze dingen die het leven glans geven.

Gisteren American Honey gezien. Als ik daar over los ga … Easy Rider it ain’t.

Sta op het punt om eigentijdse Amerikaanse film (en Amerikaanse cultuur in het algemeen) in de ban te doen. Ik merk dat het verloederend werkt op mijn gemoed en dat kan ik missen als kiespijn. Hebben de yanks het toch voor elkaar gekregen dat ik een mentale muur wil bouwen :)

RALPH:

Die hele plaat, Argus is geniaal. Wel de plaat, niet de cd, waar ze dat vreselijke bonusnummer aan geplakt hebben.

En ja, The Happiest Day in the Life of Olli Mäki vond ik ook erg goed. Zeker gezien de climax.

En ja, Amerikaanse cultuur. Ik loop altijd hopeloos te blunderen bij filmquizzes, want ik lees mijn literatuur Duits of Russisch, zie mijn films over het voormalige IJzeren Gordijn, luister mijn rock uit de jaren 70 en bekijk mijn kunst liefst surrealistisch.

BOB:

We zijn best tevreden over de start van 2017 zo te zien. Ik was enthousiast over de serie Generatie B – slordig uitgevoerd maar in elk geval een keer iets grappigs over de tijd waarin wij leven. The Handmaiden komt nog.

Dank voor de link. Ken deze muziek niet maar ja, ik weet nagenoeg niets van rock. Als het om rock gaat, gaat bij mij de voorkeur uit naar jazzrockbands als Potemkine. De ‘zwarte muziek’… Ik groeide op met Surinaamse vriendjes in de breakdancetijd – daar zal het wel van komen.

Anyway, van Sieranevada naar Amerikaanse cultuur in de ban doen… That escalated quickly, haha! Maar je hebt een punt, Alfred. Is iets in de mode (film noir, screwball comedy, rampenfilm, superheldenfilm) dan word je eronder bedolven. Kort daarvoor zou je nog door producers zijn uitgelachen als je dat had voorgesteld.

Toch komt die Amerikaanse cultuur ook soms zelf met geweldige antwoorden op zijn eigen beperkingen. Robert Altman met The Player. Orson Welles met Citizen Kane. Wall Street. All the President’s Men. The Wire.

Maar toch, geef mij ook maar Frankrijk. Dus mooi moment om even stil te staan bij het heengaan vorig jaar van mijn Franse stripheld Marcel Gotlib, in de schaduw van andere seventies-groothelden. Hij heeft fantastische parodieën op rockcovers gemaakt, zullen jullie wel aanspreken.

België is ook goed bezig. Ik ga zo een stuk schrijven over Rinus van de Velde, de zoveelste getalenteerde Belg. In voetbal hebben ze al de nieuwe Bergkamp. Waar gaat het heen?

ALFRED:

Naturel versus nep. Natuurlijk versus artificieel. Inhoud versus junk.

De eigentijdse cultuur uit Amerika is junk, althans zo beleef ik het. Bob, je noemt aan aantal voorbeelden van Amerikaanse uitingen die hun eigen cultuur kritisch tegen het licht houden. Allemaal rake voorbeelden, alleen: ze zijn van iets of veel langer geleden. Het operationele woord is ‘eigentijds’.

Ik maak overigens graag een uitzondering voor Lana Del Rey (nieuwe single is weer fantastisch) en James Ellroy. Del Rey verklankt een fantasie-Amerika waarin The Beatles nooit gebeurd zijn en Elvis Presley nog steeds leeft; Ellroy is de felste criticus van de ‘Amerikaanse droom’ (lees zijn American Tabloid er op na, of nog beter: Perfidia) en liefhebber van Duitse romantische muziek, van Beethoven tot Brahms. Hij leeft in zijn hoofd, net als Del Rey. Ze staan buiten de mode en creëren hun eigen wereld. En hebben daar nog succes mee ook!

Wist niet dat Gotlib was overleden. Zijn appelgrappen met Newton staan me nog helder voor de geest.

En de Belgen zijn ons niet alleen met film, bier en voetbal vooruit–ook met strips. Maar wij hebben dance!

BOB:

Je hebt een punt, Alfred. Aan de wurggreep van het grote geld ontsnapt bijna niets in de cultuur. Het punt is denk ik ook dat satire het zo lastig heeft (ook bij ons). Commercieel niet interessant. Liever (weer) een drama, actiefilm, fifty shades purple, enzovoort. Amerika zou zijn eigen Generatie B kunnen gebruiken.

Maar het is denk ik wel van alle tijden. Altman had in zijn tijd bijvoorbeeld net zoveel last van die commercie. Toen hij ‘moeilijke films’ maakte, beschouwde men hem als een paria. Toen hij weer succes had met The Player en Short Cuts deden dezelfde filmbonzen weer alsof ze zijn beste vriend waren. Schaamteloos! Over The Player zei hij trouwens: ‘It’s much uglier than I portrayed it.’

RALPH:

Film lijkt al langere tijd vooral ter escapisme te dienen, of entertainment. Is het niet mooi om soms andermans leven in te stappen en je te herkennen in diens leven, of blij te zijn dat je in een deel van de wereld leeft waar je veilig zit? Dat doet Sieranevada, een familie in Roemenië met… Verdomd! … eenzelfde familiedynamiek als ik ken. Zo bekend en ook: zo ver weg. We zijn als mens uniek en uniform, een paradox die maar lastig is… in deze narcistische tijden ;)

28 februari 2017

Meer ‘Ondertussen, op de redactie’

Ondertussen, op de redactie:

Is John Cassavetes of Orson Welles de eerste grote onafhankelijke filmmaker?

ALFRED:

Hi Cor, in je eerste stuk over Jim Jarmusch noem je John Cassavetes ‘de eerste grote onafhankelijke filmmaker’.

Ik weet het, het is geen onderwerp waar Donald Trump wakker van zal liggen, maar ik ben benieuwd waarom je Cassavetes aanwijst als eerste onafhankelijke (Amerikaanse) cineast.

Was dat niet Orson Welles? Noodgedwongen weliswaar, want onder druk van Randolph Hearst verstoten door de grote Hollywood studio’s, maar toch.

Roger Corman opereerde ook buiten het studiosysteem in een filmuniversum parallel aan ‘Hollywood’, maar die begon midden jaren vijftig. Ruim na Welles dus: die maakte in 1948 voor een kleine studio (bekend van B-films) Macbeth en vertrok daarop naar Europa.

Charlie Chaplin zou ik geen onafhankelijke filmer noemen. Die startte in 1919 United Artists en werd dus zijn eigen studiobons. Dat doen ook vandaag de dag de meer succesvolle acteurs wel vaker, denk aan Brad Pitt en diens Plan B Productions. Zo hou je enige controle over je loopbaan.

Onder onafhankelijke filmer versta ik cineasten die opereren los van het Hollywood studiosysteem, via onafhankelijke productie en/of distributie. John Sayles is het archetype uit de ‘moderne tijd’.

Wat is jouw uitleg van ‘onafhankelijke filmer’?

COR:

Wat mij betreft hanteren we jouw definitie van onafhankelijke filmer: ‘Films maken los van het Hollywood-studiosysteem en onafhankelijk produceren en distribueren’. Hieraan voeg ik graag toe: ‘Het zich afzetten tegen de veelal voorspelbare verhalen van de droomfabriek door het maken van realistische en maatschappij betrokken films’. Bovendien hoeft de onafhankelijke filmmaker idealiter niet wakker te liggen van wat een film kost en zou hij zelf geen salaris mogen ontvangen.

Laten we eens beginnen in 1908 toen de Amerikaanse uitvinder annex filmpionier Thomas Edison de Motion Picture Patents Company (MPPC) oprichtte. Het bedrijf omvatte destijds alle belangrijke filmstudio’s en verschafte zich middels patenten (en soms bedreigingen) het monopolie op levering van filmstroken en distributie van films. Ook kregen buitenlandse films minder kans in de Amerikaanse bioscopen. ‘America First’ dus.

Ver weg van het New Jersey van Edison gingen de eerste onafhankelijke filmmakers zich vestigen in het warme Californië en begonnen in Hollywood een systeem dat productie, distributie en vertoning regelde. Al snel maakten daar vijf grote filmstudio’s de dienst uit: 20th Century Fox, Metro-Goldwyn-Mayer, Paramount Pictures, RKO Pictures en Warner Bros. De MPPC had geen schijn van kans meer en werd in 1918 opgedoekt. Een jaar later richtten Charlie Chaplin, D.W. Griffith, Mary Pickford en Douglas Fairbanks een eigen studio op: United Artists, om hun eigen films te kunnen distribueren, maar ‘echt onafhankelijk’ werden ze nooit.

Natuurlijk kwamen er ook onafhankelijke producers, zoals Samuel Goldwyn en David Selznick die onafhankelijke kwaliteitsfilms wilden maken. Maar als het dan al lukte om bijvoorbeeld de rechten van Gone with the Wind te bemachtigen, moesten ze toch een beroep doen op ‘eigendom’ van de grote studio’s, in dit geval Clark Gable die de hoofdrol van Rhett Butler ging spelen.

Het Amerikaanse studiosysteem eindigde formeel in 1948 met een antitrustwet, waarmee monopolie van zowel productie als distributie als vertoning verboden werd. En ook met de opkomst en populariteit van de televisie in de jaren 50 kwam er ruimte voor nieuwe initiatieven.

Eén van de bekendste personen die al helemaal buiten de Hollywood-studio’s werkte, was Samuel Fuller, die in 1949 doorbrak met de western I Shot Jesse James. Ook de artistieke visies van filmmakers als John Ford, Howard Hawks en Alfred Hitchcock pasten niet altijd in het studioconcept. Dat geldt ook voor Orson Welles die in 1948 uitweek naar Engeland, maar in 1956 alweer terugkeerde naar Hollywood.

Technisch gezien mag jij Orson Welles van mij best ‘de eerste grote onafhankelijke filmmaker’ noemen, maar de eerste grote filmregisseur die ‘independent cinema’ als beweging introduceerde en het principe altijd trouw bleef is John Cassavetes. Om die reden wordt hij ‘The Father of Independent Film’ genoemd en wordt er elk jaar (op de zaterdag voor de Oscars) tijdens The Independent Spirit Awards een heuse John Cassavetes Award uitgereikt.

ALFRED:

Dank voor de uitleg en historische achtergrond. Grappig om de dynamiek tussen New York en Los Angeles/Hollywood te zien. Edison versus de jonge turken: gevestigde orde aan de Oostkust, nieuwe kansen aan de Westkust–de frontier-mentaliteit in de praktijk. Film is niet het enige voorbeeld, het geldt ook voor televisie en de populaire muziek van de jaren zestig.

Er is een onderscheiding vernoemd naar John Cassavetes, wat iets zegt over ’s mans status en plek in de filmgeschiedenis. Neemt niet weg dat Orson Welles de eerste regisseur van statuur is die buiten het studiosysteem om films maakte. In 2013 werd in Italië de verloren gewaande ‘debuutfilm’ van Orson Welles teruggevonden, Too Much Johnson.

Het zijn scènes die bedoeld waren om te worden vertoond als intermezzo tijdens de voorstellingen van een toneelstuk. Welles heeft de film nooit afgemaakt, maar hij zat op dat moment, 1938, nog in New York en produceerde Too Much Johnson geheel buiten ‘Hollywood’ om.

Ik wil maar zeggen, het onafhankelijk film-maken zat hem in het bloed. Wat mij betreft is het ‘Orson Welles first’. Dat laat de verdiensten van Cassavetes natuurlijk onverlet. Welles en ‘bewegingen’ gaan niet samen. Genieën maken nooit school.

COR:

Het grappige is dat de term ‘independent film’ in feite pas sinds Shadows (1959) van John Cassavetes wordt gebezigd. Misschien is het verschil met Orson Welles dat die het land verliet om elders van het studiosysteem verlost te zijn. Ach, er zijn zoveel definities van ‘independent film’, en soms kan het zelfs gebeuren dat onafhankelijke films mainstream worden. Maar hoe definieer je mainstream dan weer? Ik herinner me jouw recente discussie met Martin Koolhoven, die weigerde om zijn succesfilm Brimstone ‘mainstream’ te noemen, terwijl jij dat uitstekend wist te verdedigen.

Je wijst terecht op de dynamiek in New York. Net zoals de allereerste onafhankelijken zich nabij Los Angeles gingen vestigen, bloeide in de jaren 50 en 60 in New York de zogenoemde moderne Independent Cinema op. Deze filmmakers vonden dat sociale milieus nauwelijks aan bod kwamen in de mainstream cinema en op televisie. Dat leidde in 1953 tot (de volgens critici allereerste onafhankelijke Amerikaanse film) Little Fugitive van onder andere fotograaf Morris Engel. Het verhaal gaat over een zevenjarig jochie dat wegloopt nadat hij denkt dat hij een vriendje van zijn broer heeft doodgeschoten. We volgen zijn belevenissen gedurende een dag en een nacht op de kermis van Coney Island.

Over jonge turken en onafhankelijke filmmakers gesproken: de Franse regisseur François Truffaut zei ooit dat de Nouvelle Vague nooit zou hebben bestaan als Little Fugitive niet was gemaakt. Zoals de Nouvelle Vague schatplichtig is aan het Italiaanse Neorealisme.

Misschien dat we de vertegenwoordigers van laatstgenoemde filmstroming – Roberto Rossellini, Luchino Visconti en Vittorio De Sica – de eerste, echte grote onafhankelijke filmmakers moeten noemen. Zij kenden helemaal geen studiosysteem en filmden op straat, want de studio’s waren plat gebombardeerd aan het eind van de Tweede Wereldoorlog.

Ik ben het met je eens dat Orson Welles en zijn rol in de filmgeschiedenis meer aandacht verdient. Mag ik je van harte uitnodigen om eens een stuk over dit genie te schrijven?

ALFRED:

Jouw gedachten over ‘independent film’ sluiten het mooi af, met een fraaie – en alleszins verdedigbare – conclusie: de Italianen hebben het filmen buiten de studio (en het studiosysteem) uitgevonden.

Een stuk over Orson Welles? Ik zet ‘m op mijn lijstje ‘Moet ik nog eens doen’. Misschien dat ik eens dieper in Touch of Evil duik en dat als kapstok gebruik. Maar kan niets beloven :)

18 februari 2017

Meer ‘Ondertussen, op de redactie’