De dolende vrouwen van Michelangelo Antonioni (1)

Het leven is een cirkel van lijden. De personages van Michelangelo Antonioni (1912-2007) blijken niet bij machte om hun persoonlijke mysteries op te lossen. Het gevolg is dat ze meestal vluchten, verdwijnen of doodgaan. De wanhopige zoektocht naar liefde en betekenis kan het meest direct worden getoond door de gevoeligheid van een vrouw. Een drieluik.

door Cor Oliemeulen

Deel 1: Melodrama’s verraden nieuwe filmstijl

Zij hadden zich een gelukkiger leven gewenst

De vrouwen van Michelangelo Antonioni zijn mooi en vallen voor attractieve mannen. Hartstocht en overspel leiden tot worstelingen met hun gevoelens en oeverloze praatsessies met hun begeerde geliefden. Niet vreemd, want de mannen van Antonioni roepen met hun zwakke, oppervlakkige en laffe gedrag extra verwarring op. In dit eerste deel aandacht voor de vroege films van de Italiaanse meestercineast die veel meer zijn dan melodrama’s: ze verraden een nieuwe stijl van film maken. 

Michelangelo Antonioni zag zich graag als marxistische intellectueel, die opkwam voor de arbeidersklasse. In 1947 maakte hij zijn eerste van zes korte documentaires die de mens in zijn natuurlijke, vaak armoedige omgeving portretteert. Hij was hiermee een exponent van het Italiaanse neorealisme, een filmstroming die in 1943 ontstond met Ossessione van Luchino Visconti en wereldwijd filmmakers zou beïnvloeden.

Bourgeoisie boven arbeidersklasse
Toen Antonioni in 1950 zijn eerste speelfilm had gemaakt, kreeg hij kritiek dat hij de bourgeoisie verkoos boven de arbeidersklasse. “Wat is het verschil tussen iemand die een baan heeft en iemand die geen baan heeft? Tussen iemand die geld heeft en geen geld heeft? Ik geloof dat ze allebei emotionele en psychologische problemen hebben”, zo verdedigde hij zich. Bovendien groeide Antonioni zelf op in de gegoede klasse en vond hij het niet meer dan logisch dat zijn verhalen dicht bij huis bleven. Dat weerhield hem niet om ongenadig hard uit te halen naar de schijnwereld en onnozelheid van de bourgeoisie.

CRONACA DI UN AMORE (1950) leek een conventioneel melodrama met film noir-elementen (negatieve stemmingen, nihilistisch wereldbeeld, schaduwen, femme fatale), maar toont naar neorealistisch gebruik moreel verval in een veranderende maatschappij. Tegelijkertijd lijkt Antonioni zich af te zetten tegen het donkere van het neorealisme door zijn protagonist in het begin van zijn eerste speelfilm te kleden in een spierwitte bontjas als ze de schouwburg van regenachtig en desolaat Milaan verlaat. Ze is vandaag 27 geworden, echter haar immer rijkdom vergarende man is haar verjaardag vergeten.

Haar naam is Paola, getrouwd met industrieel Enrico en gewend aan luxe, maar niet gelukkig in de liefde. Ze trouwden in de oorlog, enkele maanden nadat ze elkaar hadden leren kennen. Nadat Enrico oude foto’s van Paola ziet, wordt hij nieuwsgierig naar haar achtergrond en schakelt een privédetective in om in haar verleden te duiken.

De speurtocht brengt Paola na zeven jaar weer samen met haar jeugdliefde Guido, die als autoverkoper weinig meer kan bieden dan een poging tot onvoorwaardelijke liefde en een instrument om Enrico uit de weg te ruimen. Hoewel haar hartstocht van het beeld spat, komt Paola uiteindelijk bedrogen uit.

Psychologische afstand
Deze eerste film van Michelangelo Antonioni zit vol dialogen, wat later in zijn oeuvre zal afnemen naarmate hij zijn stijl en opvattingen over film verfijnt. We zien al wel Antonioni’s vernieuwende manier van monteren. In vooral Amerikaanse films was de shot/countershot techniek gangbaar: tijdens een scène met twee personen zie je eerst het shot van iemand die kijkt naar de ander (die vaak niet in beeld is), waarna je in een reverse shot ziet hoe de ander naar het eerste personage kijkt. Antonioni stapt af van die lineaire, chronologische logica en zet bijvoorbeeld het ene personage met de rug naar het andere personage – om vooral hun psychologische afstand uit te drukken.

Alleen goed genoeg voor B-films
Nadat de veel bekendere Gina Lollobrigida (derde bij Miss Italia waar Lucia Bosé als mooiste werd gekroond) naar verluidt de hoofdrol had afgewezen, mocht Lucia Bosé ook opdraven in LA SIGNORA SENZA CAMELIA (1953) dat kan worden beschouwd als een genadeloze visie op het filmvak. Bosé blijkt opnieuw een uitstekende keuze, want zij speelt met krachtige dramatische expressie een actrice die smacht naar een serieuze rol. Michelangelo Antonioni onderzoekt de toestand van het hoofdpersonage Clara die krampachtig vasthoudt aan de identiteit die van haar wordt verlangd.

Toen ze werkte in een winkel in Milaan was Clara ontdekt door producer Gianni die van haar een rijzende filmster in Rome heeft gemaakt. Clara trouwt met hem, vooral om haar ouders te plezieren. Gianni heeft grote moeite met haar sensuele liefdesscènes op de set en wil Clara alleen nog maar in serieuze films zien acteren.

Ercole, onder wiens regie Clara haar eerste succes behaalde, vindt haar perfect voor films die de massa het liefst ziet: “Seks, politiek en religie, daar draait het om.” Echter Gianni wil Clara in de hoofdrol van Jeanne d’Arc. Tijdens de première op het filmfestival van Venetië flopt de film en vindt Clara troost bij de consul Nardo. Thuis blijkt Gianni bijna bezweken aan een overdosis slaappillen; hij heeft financiële problemen. Een nieuwe, minder ambitieuze, film met Clara brengt genoeg geld in het laatje zodat zij zonder al teveel schuldgevoelens van Gianni kan scheiden.

Voor deze dame geen camelia’s
Maar dan haakt Nardo af, omdat zijn reputatie op het spel staat en hij zegt Carla als een avontuurtje te beschouwen. Clara heeft nu plots twee mannen verloren, net als het hoofdpersonage in Cronaca di un amore.

Haar oude tegenspeler Lodi zet Clara ten langen leste met beide benen op de grond: zij heeft nooit echt hoeven te werken en is altijd gekozen vanwege haar schoonheid. Op Lodi’s aanraden gaat Clara acteerlessen nemen en klopt maanden later aan bij Gianni, maar die vindt haar niet geschikt voor zijn nieuwe film. Ten einde raad neemt Clara de hoofdrol in een B-film van Ercole.

De bevreemdende, melancholieke atmosfeer van La signora senza camelie wordt versterkt door de stemmige piano en het jazzy saxofoonkwartet van Giovanni Fusco, die de muziek van de meeste Antonioni-films componeerde. De Franse nouveau vague-regisseur Alain Resnais, bewonderaar van zijn Italiaanse collega, vroeg Fusco als filmcomponist voor zijn sensationele filmdebuut Hiroshima mon amour (1959), ook al een liefdesverhaal waarin een vrouw mag worstelen met haar gevoelens.

Doden voor de kick
Vooral dolende mannen waren na de Tweede Wereldoorlog de nieuwe ‘helden’ in de krant. Vaak kinderen van welgestelde families die door de alledaagse verschrikkingen het besef van dood en leven uit het oog waren verloren. Zij lieten zich gelden door het plegen van moorden en kregen navolging bij anderen. Michelangelo Antonioni kreeg een lading kritiek over zich heen omdat hij deze praktijken in I VINTI (1953) droog registreerde, zonder enig commentaar te leveren.

De film bestaat uit drie episodes: In Frankrijk trekt een groep tieners naar de bossen alwaar een jongen ‘zomaar’ zijn rijke vriend doodschiet; in Italië doodt een jeugdige smokkelaar op de vlucht in paniek een politieagent; in Engeland probeert een dichter een slaatje te slaan uit de vondst van een gewurgde vrouw. Drie korte sociale drama’s in drie Europese steden die enerzijds teruggrijpen naar het neorealisme en anderzijds Antonioni’s vizier al voorzichtig op het buitenland richten. Zo lijkt het laatste, en sterkste, segment van I vinti een eerste vingeroefening voor zijn grootste commerciële succes Blowup (1966).

De vrouwen van Michelangelo Antonioni hebben in I vinti een bescheiden rol. Of juist niet? In het Franse avontuur is het manipulerende meisje van de vriendengroep misschien wel de aanstichtster van de tragedie. Mogelijk drijft de onvoorwaardelijke liefde van zijn vriendin de Italiaanse sigarettensmokkelaar tot zijn fatale vlucht. Maar ook een dode vrouw kan nuttig zijn: zij biedt de Engelse dichter de kans om volop in de schijnwerpers te treden.

Geen vriendinnen voor het leven
In LE AMICHE (1955) duikt Michelangelo Antonioni weer dieper in de vrouwelijke psyche en onderzoekt hij de veranderende rol van de vrouw, mijmerend over een doelloos bestaan, in een door mannen gedomineerde samenleving. Dit melodrama met soapachtige ontwikkelingen houdt meer dan stand door prachtig acteerwerk, uitgebreide karakterontwikkeling en diepe emoties.

De zelfbewuste Clelia uit Rome woonde als kind in Turijn en komt nu terug om er een modehuis te openen. Ze belandt tussen een groep bourgeoisie-vriendinnen in een wereld vol uiterlijke façade en innerlijke leegte. Clelia wordt bevriend met het buitenbeentje Rosetta, die heimelijk verliefd is op de man van een van haar vriendinnen.

Nadat het slecht met Rosetta afloopt, moet Clelia een afweging maken tussen liefde en carrière. Gedecideerd laat ze haar geliefde verbouwereerd achter: “Werken is mijn manier om een vrouw te zijn die liefheeft, maar die ook een deel van de wereld wil zijn. En niet als een echtgenote, weggestopt in een huis.”

In tegenstelling tot de bijna goddelijke, vurige, maar vooral melancholische karakters die Lucia Bosé in de eerste twee films personifieerde, zet Antonioni de elegante Eleonora Rossi Drago in haar rol van Clelia neer als een betrokken, trotse en onafhankelijke vrouw, terwijl de tweede feministische golf nog niet eens was begonnen.

Zwart-wit
De indringende zwart-witcontrasten van Enzo Serafin – filmisch opgegroeid tijdens het Italiaanse neorealisme en cinematograaf van Chronaca di un amore, La signora senza la camelie en I vinti – accentueren Antonioni’s aanval op de door luxe lamgeslagen naoorlogse bourgeoisie.

In Le amiche trekt cinematograaf Gianni Di Venanzo die lijn moeiteloos door, maar denkt hij samen met Antonioni al goed na over de vervaging van die scherpe contrasten die geleidelijk zullen overgaan in genuanceerde grijstinten die in La notte (1961) en L’eclisse (1962) de vage contouren van de mens in een existentiële zoektocht naar zichzelf in een veranderende wereld visueel zouden inleiden.

Het landschap van Turijn benadrukt de psychische en emotionele afstand van de vriendinnen in Le amiche. Soepele cameravoering met originele perspectieven leidt tot schilderachtige kadrering. Landschap en architectuur als expressie van de gevoelstoestand van de (vrouwelijke) personages zullen in Antonioni’s werk het plot steeds verder naar de achtergrond duwen. Zo ontstaat een wereld, zoals in L’avventura (1960), waarin een vrouw zomaar kan verdwijnen.

Sleutelfilm
IL GRIDO (1957) is Antonioni’s sleutelfilm, waarin een mán verdwijnt omdat zijn geliefde niet met hem wil trouwen. Het thema van het Italiaanse neorealisme – arbeiders worstelen in een snel moderniserende wereld – vloeit bijna geruisloos over in Antonioni’s visie op existentieel lijden en het verlangen naar voldoening.

Aldo (Amerikaans acteur Steve Cochran) werkt bij een suikerraffinaderij en woont samen met Irma (Alida Valli) met wie hij het dochtertje Rosina heeft. Irma’s echtgenoot is zeven jaar geleden voor werk naar Australië vertrokken. Als Irma te horen krijgt dat hij is overleden, weigert ze alsnog met Aldo te trouwen, omdat ze iemand anders heeft ontmoet. Ze beëindigt de relatie definitief als Aldo haar demonstratief klappen geeft onder het oog van de toegestroomde inwoners.

Plotseling is Aldo’s zekere bestaan onder zijn voeten weggeslagen. Een simpel, droefgeestig pianothema begeleidt zijn zwerftocht, gedesoriënteerd hopend op een nieuw leven. Het lege, semi-industriële landschap van de Po-vlakte, gehuld in nevel en sombere luchten, versterkt zijn trieste perspectief. De sfeerrijk gecomponeerde plaatjes verraden Michelangelo Antonioni’s fascinatie met architectuur en schilderkunst.

Geen andere vrouw kan hem bekoren
Zoekend naar een nieuwe liefde kan Aldo zijn Irma maar niet vergeten. Zijn oude vlam Elvia ontvangt hem tevergeefs met open armen, het jonge hoertje Adreina wil liever seks dan romantiek en de gescheiden pomphoudster Virginia weet Aldo te verleiden maar kan hem niet aan zich binden. De kijker verklaart Aldo voor gek dat hij niet kiest voor de mooie, stoere, voluptueuze Virginia (Dorian Gray, gedubd door Monica Vitti, Antonioni’s muze die we in de volgende twee delen van dit drieluik uitgebreid zullen terugzien).

Als Aldo in de onvergetelijke slotscène ten einde raad naar zijn woonplaats terugkeert, is er protest tegen de aanleg van een vliegveld en rent bijna iedereen naar de in brand gestoken velden. Kijkend door het raam van zijn voormalige huis ziet Aldo dat Irma een baby heeft. Gedesillusioneerd wankelt hij naar het lege fabrieksterrein en beklimt de karakteristieke toren van de raffinaderij, gevolgd door Irma die hem nog naar binnen had zien kijken. Ze slaakt een schreeuw (Il grido) als Aldo duizelig naar beneden valt.

Mysterie
Al in zijn vroege speelfilms toont Michelangelo Antonioni wanhoop als grootste kwelling van de mensenziel. Zijn personages vluchten, verdwijnen of gaan dood, want ze zijn niet in staat om hun persoonlijke mysteries op te lossen. Ook voor de meester van de moderne cinema zelf is een ingeslagen weg geen garantie voor een bevredigende bestemming. “Misschien is film slechts een gemoedsgesteldheid of een uiting van een levensstijl. Misschien is er helemaal geen plot”, suggereert Antonioni. “Ik wijk voortdurend af van het script en maak scènes die ik niet van plan was. Pas als ik in de montagekamer alles bij elkaar breng, begin ik een idee te krijgen waar de film over gaat.”

 
23 september 2015
 
 

Deel 2: Van misverstand tot onthechting
‘Als ik probeer te communiceren, verdwijnt de liefde’

Deel 3 (slot): Het mysterie ontrafeld
Het verlangen is belangrijker dan het doel

 
 
MEER ESSAYS