Categorie: M

Metropolis (1927)

Posted on

De Herfst van de Stomme Film
Deze september blikken we in De Herfst van de Stomme Film terug op klassiekers uit de maanden voordat The Jazz Singer in oktober 1927 de geluidsfilm inluidde. Een laatste oogst van tien films voordat Hollywood begon te praten. Hieronder de derde film.

 

Metropolis (Duitsland, januari 1927)
De mens als machine

door Jochum de Graaf

Metropolis, het klassieke meesterwerk van Fritz Lang, kun je als hoogtepunt én als eindpunt van de stomme film zien. Hoogtepunt alleen al vanwege het feit dat de film met 310 draaidagen, 36.000 figuranten en een budget dat explodeerde naar 5,1 miljoen reichsmark de tot dan toe duurste productie ooit was. Eindpunt omdat in hetzelfde jaar The Jazz Singer werd uitgebracht, wat de doorbraak van de geluidsfilm betekende.

De Duitse filmmaatschappij UFA stak met deze superproductie Hollywood naar de kroon. Fritz Lang greep de gelegenheid aan om gebruik te maken van de meest geavanceerde technieken en special effects van die tijd. Hij zette de revolutionaire techniek van het Schüfftan-proces in, voorloper van het tegenwoordig onmisbare green-screen. Acteurs werden via een spiegel onder een hoek van 45 graden tegen de achtergrond van maquettes gefilmd, waardoor het leek alsof ze live tussen de wolkenkrabbers liepen.

Ook het camerawerk was voor die tijd bijzonder dynamisch. Met de ‘entfesselte’, ofwel ‘ontketende’, camera bewoog het beeld vrij door de imposante decors. Het verkeer in de straten werd met behulp van stop-motion frame voor frame handmatig verplaatst.

Metropolis (1927)

‘Ongeëvenaard stompzinnige plot’
Kenmerkend voor stomme films is ook de expressie van het individu. In Metropolis lag de nadruk op mensenmassa’s die zich ritmisch, mechanisch in een expressionistische choreografie bewegen. Lang maakte fraai gebruik van clair-obscur, sterke afwisseling tussen licht en donker, om de emoties van de acteurs uit te drukken. In de bovenklasse, onder de elite, is het haast paradijselijk, ruim en licht; bij de onderklasse, de arbeiders, is het beklemmend, mechanisch, meestal diep donker.

Maar de enorme productiekosten hadden UFA bijna naar de afgrond gebracht en toen werd de film commercieel een flop. Kort na de première in januari 1927 sabelde de legendarische sf-schrijver H.G. Wells de film volledig neer. Metropolis had een ‘ongeëvenaard stompzinnige plot’ en Wells beschuldigde Lang er zelfs van ideeën te hebben ontleend aan zijn eigen toekomstroman When the Sleeper Wakes.

Langzaam werd de film compleet
Paramount, de Amerikaanse distributeur, vond de film veel te lang en te ingewikkeld en bracht deze al kort na de première terug van ruim tweeënhalf tot bijna twee uur, wat aanleiding was voor UFA om ook in Duitsland een nieuwe versie gebaseerd op de Amerikaanse montage uit te brengen. Vervolgens raakten in de jaren daarna de originele negatieven en ongebruikte scènes verspreid en verloren of werden zelfs vernietigd.

Lange tijd werd de film als een soort entertainment gezien, een aardig voorbeeld van hoe er eind jaren twintig over de toekomst gedacht werd.

Na de Tweede Wereldoorlog vatte de opvatting post dat Metropolis een wat naïef of misschien wel gevaarlijk politiek pamflet was. De bekende criticus Siegfried Kracauer schreef in zijn veel geroemde boek From Caligari to Hitler dat Metropolis met zijn totalitaire esthetiek en de mystieke boodschap dat de tegenstelling tussen geest (het brein) en lichaam (de handen) door gevoel (het hart) moet worden overbrugd, onbewust vooruitwees naar de autoritaire mentaliteit die het nationaalsocialisme mogelijk maakte.

Maar de originele ongecensureerde versie van Fritz Lang was al decennialang niet meer te zien. Vanaf de jaren zestig, met de opkomst van filmwetenschap als academische studie, gingen filmhistorici op zoek naar kopieën en nog bewaard gebleven materiaal. Het duurde nog veertig jaar voordat de Friedrich-Wilhelm-Murnau-Stiftung in 2001 een digitale restauratie realiseerde, maar nog altijd bleef een kwart van de film onvindbaar. Tot in 2008 de vondst van een vrijwel complete versie in het Museo del Cine van Buenos Aires wereldnieuws werd. In 2010 ging na drieëntachtig jaar The Complete Metropolis op Filmfestival Berlijn met begeleiding van een live-orkest in première.

Begin van een nieuwe eeuw
In de loop der tijd is een enorme hoeveelheid literatuur, essays en documentaires over Metropolis verschenen. Een groot deel gaat in op de roemruchte geschiedenis van de film. Maar het belangrijkste boek is natuurlijk de gelijknamige roman Metropolis uit 1926 van Thea von Harbou, Fritz Langs echtgenote en coscenarist, waarop de film werd gebaseerd.

Kort samengevat speelt Metropolis zich af in een grote metropool, gesitueerd in de toekomst, het toen magische jaar 2000, begin van een nieuwe eeuw. De megastad, waar een rijke bovenlaag van industriëlen de dienst uitmaakt en een armoedige onderlaag van uitgebuite arbeiders in een machinestad de boel draaiende moet houden.

We volgen Freder Fredersen, zoon van de grootste industrieel en heerser over de stad Joh Fredersen, die na een ontmoeting met spiritueel leidster Maria afdaalt naar de benedenwereld en zich opwerpt om het arme volk te redden. De kwaadaardige uitvinder Rotwang ontwerpt een sterk op Maria lijkende robot met de bedoeling om chaos te veroorzaken. Er komt een overstroming en een opstand maar uiteindelijk volgt door bemiddeling van Freder een verzoening tussen zijn vader en de leider van de arbeiders.
Centrale boodschap: ‘Mittler zwischen Hirn und Hände muss das Herz sein!’ Het brein heeft betrekking op de elite, de denkers, heersers; de handen zijn de arbeiders, de doeners; en het hart moet bemiddelen. Freder is in die opzet een soort Messias-figuur die de twee werelden verbindt en de klassenstrijd doorbreekt.

De wolkenkrabbers van Manhattan
Fritz Lang was geïnspireerd en geïntrigeerd door Manhattan waar hij in de zomer van 1924 met de SS Deutschland aanlandde, op weg naar Hollywood om de Amerikaanse filmindustrie te bestuderen. “Wolkenkrabbers rezen op uit water als een verticaal zeil, fonkelend en ongelooflijk licht, hangend aan zwarte hemel om te verblinden en te hypnotiseren”, schreef hij in zijn dagboek. Hij was gefascineerd door de vraag wie die torens gebouwd hadden en wie erin woonden.

Lang maakte in 1931 M, zijn eerste geluidsfilm met een magistrale hoofdrol voor Peter Lorre dat als zijn beste film wordt beschouwd. Twee jaar later volgde Das Testament des Dr. Mabuse dat door de nazi’s verboden werd. Lang vertelde dat ondanks dit verbod Goebbels hem aangeboden had de leiding over de Duitse filmindustrie op zich te nemen, waarop hij in 1933 Duitsland ontvluchtte. Er volgde een succesvolle carrière in de VS. Hij maakte eind jaren vijftig nog een aantal films in West-Duitsland en overleed in 1976 in Beverly Hills.

Het huwelijk met Thea von Harbou was in 1933 al stukgelopen. Zij bleef in Duitsland, werd lid van de NSDAP en was succesvol als scenarioschrijfster onder het nazi-regime. Na de oorlog werd ze enige tijd geïnterneerd en kreeg ze een beroepsverbod.

Metropolis (1927)

Monumentaal ijkpunt in de filmgeschiedenis
Het is verleidelijk om met de ogen van nu te kijken wat uitgekomen is van de voorspellingen in Metropolis. Er is veel gefilosofeerd over de centrale boodschap van het brein, de handen en het hart en de onderliggende aanname dat klassenverzoening mogelijk is door mensen zoals Freder, die, met ellende geconfronteerd, een sterke drang hebben haar te willen beëindigen. Het is een eendimensionale boodschap die wat naïef is gebleken.

Maar Metropolis is afgezien daarvan met de imposante decors, de fraaie enscenering en de overtuigende manier waarop het verhaal in beeld wordt gebracht een monumentaal ijkpunt in de filmgeschiedenis. Kijk nog eens goed naar de scène waarin Freder afdaalt in de ondergrondse wereld en de massa arbeiders ziet die in moordend tempo de gigantische machine M bedienen. M raakt oververhit en ontploft, Freder gaat hallucineren en ziet de poorten van de machine transformeren tot een enorme, opengesperde muil. Bewakers drijven de arbeiders nu in eenzelfde letterlijk moordend tempo de machine Moloch binnen, naar de oudtestamentische god die kinderslachtoffers eiste. De ultieme verbeelding van de mens tot slaaf gemaakt van de machine.

De beroemdste scène is de transformatie van de Maschinenmensch door de perfide uitvinder Rotwang. De mechanische robot met het uiterlijk van Maria, Freders inspirator, moet de arbeiders in opstand laten komen. Maria ligt buiten bewustzijn opgebaard in een glazen capsule in een onderaards laboratorium omringd door allerlei installaties, reageerbuizen, uit het plafond komen bliksemschichten. Rotwang paradeert om haar heen, maakt woeste gebaren, prevelt formules. De robot is ingesnoerd op een stoel, ringen van neonlicht cirkelen op en neer in steeds straffer tempo en langzaam verandert het metaal van de robot in een Maria van vlees en bloed.

Dé blauwdruk voor sciencefiction
Naast het hoogtepunt van de stomme film geldt Metropolis vooral ook als dé blauwdruk voor sciencefiction, robot C-3PO in Star Wars is duidelijk gemodelleerd naar de Maschinenmensch, en ook het laboratorium in Frankenstein (1931) vertoont behoorlijke gelijkenis met Rotwangs lab. In The Matrix is hoofdpersoon Neo als The One net als Freder een soort Messias die de mensheid moet ontwaken en in zijn geval de breuk tussen de mensheid en de kunstmatige intelligentie moet herstellen. En Blade Runner: Rutger Hauer die doolt door een stad met gigantische wolkenkrabbers, is natuurlijk schatplichtig aan de door Fritz Lang gecreëerde megastad van een eeuw geleden.

Metropolis is de meesterlijkste van alle klassieke meesterwerken.

Deze film is gratis te zien op YouTube.

 

9 september 2026

 

THEMAMAAND ‘De Herfst van de Stomme Film’

The Man from London (2007)

Posted on

The Man from London (2007)
Morele scherprechter in een landschap van schimmen

door Tim Bouwhuis

Béla Tarrs The Man from London (2007) is achtendertig minuten onderweg als de memorabele introductie van het personage van Tilda Swinton volgt. Zoals een goochelaar iets uit zijn hoge hoed tovert, zo glijdt de camera op het bewuste moment achter de rug van de eigenlijke hoofdpersoon vandaan. Tarr geeft Swintons verschijnen gewicht, voert haar in een handvol sleutelscènes op maar laat haar daarna ook weer zonder pardon uit de film verdwijnen. Toch is haar rol cruciaal om dit hermetisch aandoende misdaaddrama dieper te kunnen doorgronden.

Swinton speelt in The Man from London een huisvrouw die zucht onder de eentonigheid van het bestaan en de ruwheid van haar echtgenoot. Het is typerend dat we haar pas in beeld krijgen nadat Maloin (Miroslav Krobot) de deur achter zich heeft dichtgedaan, en dat haar personage op IMDb alleen op de credits staat als ‘de vrouw van Maloin’ (al wordt ze elders wel ‘Camélia’ genoemd). In de naam Maloin zit het Franse woord ‘mal’, dat ‘slecht’ betekent. De voertaal in het huishouden van het stel is Frans, en de roman waar de film zich op baseert werd geschreven door de Franstalig Belgische detectiveschrijver Georges Simenon.

The Man from London (2007)

The Man from London (2007)

Wat Swinton niet weet
Op het moment dat Maloin thuiskomt bij zijn vrouw, zijn wij als kijkers al deelgenoot gemaakt van het misdaadmysterie dat de plot voortstuwt. De spoorarbeider heeft tijdens zijn avondshift in de haven een koffer opgevist met daarin een behoorlijk geldbedrag. Hij lijkt er niet over te peinzen om zijn echtgenote uitgebreid over de vondst te informeren.

De eerste keer dat we Swinton aan het woord horen, verheft ze meteen haar stem. Ze komt niet op voor zichzelf, maar voor hun dochter Henriëtte. Haar man is wantrouwend naar alles wat slecht voor het meisje zou kunnen zijn en slaat daarin door: hij gunt Henriëtte niet de vrijheid zelf te ontdekken wat goed voor haar is. Swinton confronteert Maloin met dit dwingende gedrag; eerst één op één, later in Henriëttes bijzijn.

Wat het daglicht niet verdragen kan
De scène waarin de twee in een verhitte ruzie belanden (“wanneer houdt je eindelijk je kop?”), wijkt qua toon behoorlijk af van de rest van de film. Terug naar het zwijgzame eerste halfuur: daarin zien we (louter mannelijke) personages bewegen als schaduwen in een schimmenrijk. Dan weer is het de afstand vanwaar de camera hen gadeslaat, dan weer zien we iemand met zijn rug naar ons toegekeerd. Meermaals framet Tarr zijn shots aan de hand van ramen en spijlen, en ook de belichting verhult meer dan ze openbaart. Dat deze schimmen schimmig gedrag vertonen, is een een-tweetje.

Foto: Brigitte LacombeMaloins sleutelrol in het schaduwspel kan het daglicht sowieso niet verdragen, maar als hij later in het (dag)licht stapt wordt het er niet veel beter op. Na het eerste twistgesprek met zijn vrouw meldt hij zich met veel misbaar bij de winkel waar zijn dochter op dat moment werkzaam is. Het zint hem niet dat zij daar als schoonmaakster wordt ingezet, en hij wantrouwt de bijbedoelingen van het personeel. Dat Henriëtte nog een arbeidsovereenkomst van een week moet uitdienen, interesseert hem niet. Onder luid protest van de eigenaresse trekt hij haar de winkel uit.

De bron van alle kwaad
Als het tweetal zich even later thuis meldt, weet Swinton niet waar ze het zoeken moet. Maloin heeft Henriëtte meegenomen naar een luxe kledingwinkel en daar een normaal gesproken onbetaalbare bontjas uitgezocht. Wat voor idioot is haar echtgenoot wel niet om hun financiële middelen én Henriëttes arbeidsperspectief zo te minachten?

Het is prikkelend om te merken dat Tarr Swinton zo goed als volledig aan het mysterie van de geldkoffer onttrekt, zelfs op het moment dat zij hem met een geldkwestie confronteert. Maloin hoeft niet te proberen om zijn vrouw de waarheid te vertellen, omdat hij weet dat zij het zal afkeuren als hij de inhoud van de koffer in zijn eigen zak steekt. Tegelijk heeft de vondst nu al een grote invloed op zijn doen en laten, als een parasiet die doordringt tot de huid van een geschikt slachtoffer.

Het is alsof Tarr hier wil zeggen dat vooral mannen de lokroep van geld (de bron van alle kwaad?) niet kunnen weerstaan, en dat vrouwen vervolgens slachtoffer zijn van de ellende die daaruit voortkomt. Deze indruk wordt versterkt als de regisseur vrij laat in de film de vrouw van de hoofdverdachte in het mysterie introduceert. Net als Maloins echtgenoot lijkt zij er geen benul van te hebben gehad wat zich precies in de duistere mannenwereld heeft afgespeeld. De Londense detective die met de zaak belast is, moet haar vertellen wat haar man heeft gedaan, en dat ontroert haar zichtbaar. Tarr kiest ervoor om lang op haar getekende gezicht in te zoomen, net zoals hij dat even daarvoor doet in het doorleefde afscheidsshot van Swinton (ruim vóór het einde van de film). In de aanblik van beide vrouwen schijnt een tragische weerloosheid door.

The Man from London (2007)

The Man from London (2007)

Swinton en de vrouw van hoofdverdachte Brown zijn zo slachtoffers (“vijfentwintig jaar houd ik het al uit”, klaagt eerstgenoemde over het gedrag van Maloin) van de mannen aan hun zijde, maar dat maakt vooral de steractrice allesbehalve passief. Sterker nog, Tarr zet haar in als een morele scherprechter, de enige die Maloin één op één met zijn keuzes en gedrag confronteert. Eigenlijk is het de detective die in The Man from London het recht moet belichamen, maar dat gegeven maakt hem nog niet rechtvaardig. Bij het afhandelen van de zaak biedt hij zowel de vrouw van Brown als Maloin een geldbedrag aan ter compensatie. Geld wordt zo niet alleen gebruikt (lees: misbruikt) om de plot in gang te zetten, maar ook om de uiteindelijke toedracht te verdoezelen.

Wanneer het recht (niet) zegeviert
“Ga naar huis en vergeet alles”, zegt de detective tegen Maloin, waarmee hij de status quo in het eenzame dorp herstelt. Geld is de enige taal die hij kan spreken. De detective kan het leed van Browns vrouw niet verzachten, en Maloins besef van schuld en medeplichtigheid is niet aan zijn inmenging schatplichtig. Swinton is de enige die hem recht in zijn gezicht de waarheid heeft verteld. Om niet al te lang daarna voorgoed uit de film te verdwijnen.

The Man from London is te zien in Eye.

 

9 oktober 2025

 

THEMAMAAND TILDA SWINTON

Memoria (2021)

Posted on

Memoria (2021)
De antenne van de muze

door Bert Potvliege

Een groot acteur wordt niet enkel gekenmerkt door het talent overtuigend te kunnen verdwijnen in de huid van een ander. Deze krijgt die stempel ook wegens zijn of haar neus – voor sterke scenario’s en boeiende filmmakers, graag gekoppeld aan enige zin voor risico. Ik beschouw Tilda Swinton als het toonbeeld van de hierboven beschreven karakterisering – een titaan geboetseerd door ijver, instinct en vastberadenheid.

Mijn bewondering voor haar is niet enkel een gevolg van uitstraling en vakmanschap, maar vooral de keuzes die ze maakte deden me opveren. Ze heeft met ontzettend fascinerende lui mogen samenwerken de afgelopen decennia, die haar telkens naar een hoger niveau tilden. Het allermooiste partnerschap vond ik die met Thaise regisseur Apichatpong Weerasethakul, van wie Memoria verscheen in 2021.

Memoria (2021)

Memoria (2021)

Als een retraite
Op de meeste dagen beschouw ik Weerasethakul als de beste filmmaker in de wereld. Hij is verantwoordelijk voor ongewone, zalvende prenten die een bereidwilligheid en een overgave vereisen van het publiek. Uiteraard is het aan de kijker om zich een juiste mindset eigen te maken, maar eens die stap gezet, nemen zijn films je zacht mee naar een meditatieve staat. Vergis je niet over de potentiële impact van dergelijke cinema, want wat op papier klinkt als vage therapie zijn in werkelijkheid clusterbommen van prenten – een kijker die affiniteit heeft met het werk van Weerasethakul krijgt films voorgeschoteld die ontzettend indrukwekkend kunnen zijn. Ik waag me zelfs aan een vergelijking met het werk van Andrej Tarkovski (Andrei Rublev, Solaris), wat betreft de impact die cinema kan hebben.

Filmmakers als Park Chan-wook (Oldboy), David Fincher (Se7en) en Jacques Audiard (Un Prophète) ogen als regisseurs die het vak ingelepeld kregen – filmtaal zit in hun bloed. Weerasethakul is een ander soort cineast. De reden waarom ik hem de beste filmmaker noem heeft niks te maken met enige ambachtelijkheid, maar wel met zijn unieke conceptuele benadering van het medium. Hij haalt de mosterd ook niet bij andere cineasten, want tijdens een podiumgesprek vorig jaar in Brussel merkte hij doodleuk op dat hij niet naar films kijkt, maar ze enkel maakt. Dat doet me gniffelen.

Weerasethakuls werken zijn de rust zelve, een pleidooi voor de communale belevenis van cinema, spirituele ervaringen die trance-inducerend zijn. Slow cinema (of wat ik graag noem: onthaastingscinema) is niet nieuw, maar nooit relevanter dan in onze hedendaagse gejaagdheid. De cineast moedigde zelfs al aan dat mensen zouden slapen bij zijn films. Je kan er lacherig over doen, je kan het afdoen als voor een select groepje mindful people. Maar de kracht die erin schuilt – gezien de impact die zijn werk heeft op sommigen – is ontegensprekelijk. Ik heb het zelf mogen ervaren toen ik Memoria te zien kreeg.

Foto: Brigitte LacombeDe herinneringen van Hernan
Het verhaal van Memoria toelichten kan, maar of plot en personages schetsen voldoende zou zijn om lezers te overtuigen de film te bekijken, daar heb ik twijfels bij. Laat ik meegeven dat Memoria meer dan eender welke film een werk is dat beleefd moet worden. De waarde van de film schuilt in de ervaring ervan, waarbij het verslavend trage ritme door het lichaam zindert. Beschouw volgende omschrijving van de plot dan ook enkel als een aanzet, een uitnodiging om dieper te duiken naar de troostende lagen die eronder schuilen.

Tilda Swinton speelt Jessica, die in Colombia verblijft bij het gezin van haar zus. Op een dag schrikt ze wakker door een luide knal, maar algauw beseft ze dat dit zich in haar hoofd afspeelt. Regelmatig en uit het niets schrikt ze op door het donderende geluid, dat ze zelf omschrijft als een betonnen bal die valt in een metalen bron omgeven door water. Technicus Hernan helpt haar de knal recreëren in een geluidsstudio. Ze spendeert wat tijd met hem. Ze bezoeken samen een bedrijf dat koelcellen voor bloemen maakt. Wanneer ze later terugkeert naar de studio, laat men fijntjes weten dat er helemaal geen Hernan werkt.

Jessica leert ook Agnes kennen, een archeologe die menselijke resten onderzoekt die opgegraven werden tijdens de aanleg van een bergtunnel. Wat later bezoekt Jessica een klein dorpje vlakbij de site van de werken, waar ze een man ontmoet die Hernan heet. De film lijkt te impliceren dat hij een oudere versie is van de jonge geluidstechnicus.

In een diepgaand gesprek met de man over het collectief communiceren van de mensheid en over het aanvoelen van de herinneringen van de aarde, leert Jessica inzien hoe ze als een antenne signalen van anderen opvangt. Zo neemt zij de herinneringen van Hernan over. Wanneer hun gesprek aanvangt, laat het verhaal het weinige narratieve volledig los, komt de film op losse schroeven te staan en neemt deze zijn tijd om zachtjes uit te doven.

Memoria is een reis waarin de filmmaker zegt dat onze planeet met ons praat. We dienen enkel te luisteren om haar vibraties te kunnen oppikken.

Het trage zijn
Swinton lijkt zich als een vis in het water te voelen in de wereld van Weerasethakul. Ze omschreef haar deelname aan het project als een kans om te werken in het ritme en de atmosfeer van zijn beeldkaders, die hij creëert met stilte – een beetje als in een zwembad zijn. Het gaf haar eerder een gevoel te zijn dan te presenteren. Ik heb er enkel het raden naar hoe oprecht en verregaand dat aanwezig zijn in het moment ging bij de opnames. Hoe dieper in de film, hoe minder middelen Swinton lijkt te krijgen voor haar acteerspel. Toch slaagt ze erin – zelfs al is het maar door een blik in de ogen – me te doen geloven in wat lijkt op haar transcendentale ervaring in het moment. Ik veronderstel dat dit is wat ze bedoelde met zijn.

Die staat van bewustzijn waarvoor de film je uitnodigt, wordt bepaald door een vertraging waarbij de film hard op de rem gaat staan. De beeldkaders zijn ruim en statisch, alle interactie werd zacht geregisseerd, stilte is altijd vlakbij, en het ritme van dit alles wordt bewust en rigoureus afgeremd – wat nergens duidelijker is dan in de montage. Memoria heeft minder shots dan het aantal minuten dat de film duurt.

De motivatie in die montage geeft de indruk bepaald te zijn door enige willekeur, alsof de notie van vrije associatie omarmd wordt. Die assemblage getuigt van een instinctieve aard die ingaat tegen de ietwat stugge regels van filmtaal. Montage wordt doorgaans gebruikt omdat filmtaal het vereist (als twee personages in dialoog zijn, volgen shot en tegenshot elkaar op) of omdat informatie moet meegedeeld worden aan de kijker (een insert van een bom onder een stoel) of om een bepaald effect te creëren (een snellere montage in een actiescène). In Memoria stuurt montage weg van motivatie.

Een puritein zal het door die schijn van willekeur en onduidelijke intentie misschien onverantwoord noemen, maar daar ben ik het hartgrondig mee oneens. Er schemert een radicale en zelfs revolutionaire sfeer door in de wijze waarop Weerasethakul cinema tackelt. Hij lijkt zich niet te laten beknotten door regels en verwachtingen, tendensen en condities. Een bioscoopzaal is voor hem een oord van verering – het samen vieren van het samen mens-zijn, door instinctief en schaamteloos in te zetten op een spirituele ervaring. Swinton was zich ongetwijfeld bewust van – en aangetrokken door – het feit dat Weerasethakul enkel het eigen intern kompas volgt. Samen maakten ze met Memoria een van de hoogtepunten van de laatste handvol jaren.

Memoria (2021)

Memoria (2021)

Potentie
Ik moet een ogenblik stilstaan bij de eerste keer dat ik de film zag, in een afgeladen bioscoopzaal tijdens een filmfestival. Met uitzondering van Terrence Malicks The New World was de vertoning van Memoria de belangrijkste filmvoorstelling die ik deze eeuw heb mogen meemaken. Wat me overkwam in die zaal was niks minder dan een cinefiel wonder. Ik genoot aanvankelijk van de film die de werkelijkheid afremde, maar het duurde een tijd vooraleer ik op exact de juiste golflengte zat – alsof het eerste deel van de film me moest klaarstomen voor wat kwam. De ontmoeting met de oudere Hernan bleek het kantelpunt te zijn, waarbij de puzzelstukken plots in elkaar vielen.

Ik geraakte in een trance die als een hallucinatie was. Noem het gerust een natural high. Alle beelden die volgden kwamen binnen als een mokerslag, hoe ogenschijnlijk eenvoudig of betekenisloos die ook waren. Een beeld van twee soldaten op de weg. Een beeld van enkele heuvelruggen. En uiteraard dát beeld waar we niet over spreken. Weerasethakul was erin geslaagd me in de hoogste staat van nederigheid te brengen.

Het spreekt over de kracht van cinema. De waarde van onthaastingscinema is groot. De troost die ze biedt, kan allesomvattend zijn. Ik zal die voorstelling mijn leven lang meedragen. Het zachte onweer op de klankband tijdens de eindgeneriek stuurde me terug de wereld in, een ingrijpende ervaring rijker.

Memoria is te zien in Eye

5 oktober 2025

THEMAMAAND TILDA SWINTON

Maria

Posted on

***
recensie Maria
Ondergang van een opera-diva 

door Jochum de Graaf

Angelina Jolie speelt een sterke hoofdrol. Maar Pablo Larraíns Maria over de laatste dagen van Maria Callas, de grootste operadiva aller tijden, overtuigt niet echt door de onsamenhangende verhaallijnen.

Het is september 1977, twaalf jaar nadat ze in de Covent Garden in Londen voor de laatste keer op een podium stond. Operadiva Maria Callas was 41 toen haar stem haar in de steek liet en haar carrière zo goed als over was. Ze zegde steeds vaker op het laatste moment concerten af, verbond van de weeromstuit exorbitante eisen aan haar optredens, waardoor het publiek haar misplaatste sterallures begon te verwijten.

Maria

Haar deconfiture betekende niet dat ze in de anonimiteit verdween. Callas was eind jaren zestig, begin jaren zeventig een wereldberoemde stijl-icoon, deed een aantal afscheidstournees, speelde een imposante titelrol in Pasolini’s Medea (1969). Maar vooral vanwege haar melodramatische liefdesrelatie met de puissant rijke Griekse reder Aristoteles Onassis was ze niet uit de schandaalpers weg te slaan.

In de tweede helft van de jaren zeventig trok ze zich terug in een luxueus appartement in Parijs. 16 september 1977 stierf ze aan een hartaanval. Ze was pas 53.

Verval
Maria begint met de laatste weken die ze in dat grote appartement doorbrengt, omringd door haar trouwe bedienden Bruna en Ferruccio en haar hondjes. Ze komt zelden het huis uit, draait rond in haar herinneringen, de triomfen, de neergang. Ze is verslaafd aan drank en pillen, een leven in groteske eenzaamheid en pijn.

Af en toe heeft ze een opleving. ‘Ik ben in de stemming voor adoratie’, zegt ze op een zonnige dag tegen haar bedienden. Het is een even grappige als meelijwekkende opmerking van de grote diva, gevangen in de schaduw van haar eigen iconische status.

Belangrijk thema in de film is de achteruitgang van haar stem. Met een autoritaire, nogal pedante stemcoach probeert ze aan een comeback te werken. Op een gegeven moment dwingt ze haar butler Ferruccio om een bandrecorder aan te schaffen zodat ze haar vroegere met de huidige opnamen kan vergelijken. Maar de recitals laten vooral zien dat het verval onmiskenbaar is ingezet.

Callas is bijzonder eigengereid, slaat alle goed bedoelde adviezen van de weinige naasten, zoals zus Yanika die nog in de buurt zijn, in de wind en krijgt steeds meer last van een vervagend geheugen. Obsessief probeert ze vast te houden aan haar sterrenstatus.

Ferruccio krijgt vrijwel dagelijks de opdracht om de piano net weer in een andere hoek van de kamer te zetten, zodat de zoninval haar gezicht beter laat uitkomen, mocht er iemand komen om haar te fotograferen of te filmen.

Mandrax
Het verhaal wordt vooral verteld aan de hand van een in scène gezet tv-interview met een zekere Mandrax, een jonge journalist die verliefd op haar is. Mandrax is de naam van het slaapmiddel waaraan Callas verslaafd raakte en dat hallucinaties en waandenkbeelden veroorzaakt.

Het interview is een kunstgreep die de gelegenheid biedt tot vage flashbacks met de suggestie van opgelopen jeugdtrauma’s in het door de nazi’s bezette Griekenland. Callas raakt in trance van haar meest fameuze optredens in La Scala in Milaan, de New Yorkse Met, Covent Garden in Londen. Het is een ratjetoe van aan elkaar geplakte gebeurtenissen die niet verder gaan dan wat je al weet en niet bijdragen tot een nieuw of dieper inzicht in de psyche van Callas.

Maria

Mandrax gaat met Callas uitgebreid in op de ontmoeting met en de onstuimige verwikkelingen in haar gepassioneerde maar ook giftige verhouding met grote liefde, Onassis. En de brute verbreking daarvan die volgens menigeen haar vroege dood inluidde.

We zien de brisante scène in een restaurant. John F Kennedy verschijnt aan haar tafel en Callas beweert dat hij een opzichtige toenaderingspoging deed onder het voorwendsel dat hun wederzijdse echtgenoten Onassis en Jackie er ook een publiek geheime relatie op nahielden. Maar het ontstijgt niet het niveau van een verzonnen pikante anekdote.

‘Diva-trilogie’
Het is wel een omineuze scène omdat regisseur Pablo Larraín ook het leven van Jackie Kennedy verfilmde. Na Jackie (2015) en Spencer (2021), over Lady Di, is Maria het slot van zijn ‘diva-trilogie’, de verfilming van drie iconische vrouwenlevens: over glorie, ondergang en de zware tol van de roem. Maria is van die drie de minst geslaagde aflevering.

En dat ligt niet aan Angelina Jolie, die uit eigen ervaring met het turbulente leven in de schijnwerpers kan putten. Ze heeft maandenlang haar zangtechniek geoefend en benadert mede door AI-techniek het origineel van Callas zeer dicht. Het diva-gedrag – zowel de glamourkant als de paranoiakant – gaat haar goed af. Ze oogt alleen wat minder kwetsbaar dan de echte Maria Callas, die we zoals in alle biopics van tegenwoordig in slotbeelden te zien krijgen.

Maar het is vooral de kunstgreep met ‘Mandrax’ die de film parten speelt. Op zich creatief bedacht maar in zijn uitwerking wordt het langdradig en weinig samenhangend.

 

12 februari 2025

 

ALLE RECENSIES

Maria

Posted on

***
recensie Maria
Het droevige lot van Maria Schneider 

door Cor Oliemeulen

Veel filmliefhebbers vinden de rol van Marlon Brando in Last Tango in Paris (1972) zijn beste vanwege het intense acteren. Dit erotische drama van Bernardo Bertolucci veroorzaakte destijds een schandaal, vooral door de zogenaamde ‘boterscène’. Brando’s tegenspeelster, Maria Schneider, zou de rest van haar leven worden achtervolgd door deze scène.  

De Franse filmmaakster Jessica Palud zei na de première van Maria (internationaal uitgebracht onder de titel Being Maria) tijdens het filmfestival van Cannes dat ze besloot om deze film te maken vanwege haar eigen ervaringen op de filmset. Toen ze actief was als assistent voor verschillende films zag ze hoe acteurs en actrices op de set vernederd werden. Opvallend genoeg was haar eerste job voor een andere omstreden film van Bertolucci, The Dreamers (2003), waarin onder meer een incestueuze relatie tussen een tweelingbroer en –zus wordt gesuggereerd. Jessica Palud was toen 19, dezelfde leeftijd als toen Maria Schneider haar eerste hoofdrol speelde in Last Tango in Paris.

Maria

Familie
Even in het kort de inhoud van laatstgenoemde film. Een Amerikaanse man van eind veertig (Brando) en een Française van ongeveer twintig (Schneider) ontmoeten elkaar in een appartement in Parijs dat ze allebei willen huren. Er ontstaat een onstuimige liefdes/seksrelatie waarin ze elkaars namen niet delen. De man heet Paul, die zojuist zijn vrouw heeft verloren aan suïcide. De jonge vrouw die hij ontmoet, heet Jeanne. Zij voelt in deze relatie meer passie dan bij haar huidige minnaar. Hoe afstandelijk en woedend Paul soms ook is, Jeanne voelt voor het eerst dat iemand haar echt nodig heeft.

Het biografische filmdrama Maria is gebaseerd op het boek My Cousin Maria Schneider van Vanessa Schneider. Jessica Palud bewerkte het tot een scenario in twee delen: Maria Schneiders leven vóór en ná de beruchte boterscène. De jonge Maria (Anamaria Vartolomei) woont bij haar moeder, wiens achternaam zij draagt. Maria’s vader is een acteur, die ze voor het eerst ontmoet als hij een film aan het opnemen is. Maria’s moeder is boos en jaloers, en gooit haar dochter de woning uit. Van haar vader hoeft Maria ook niet veel te verwachten.

Boter
Na enkele bijrolletjes wordt Maria gevraagd voor de rol van Jeanne in Last Tango in Paris. Net als zovelen kijkt ze op tegen acteerlegende Marlon Brando (een aardige rol van Mat Dillon). Ze weet dat het gaat om ‘een intense fysieke relatie’. We zien hoe ze tussen de opnamen door goed overweg kan met Brando en bewondert zijn vakmanschap. “Ik was gisteren onder de indruk van het eind van de scène toen je moest huilen. Het leek zo echt”, zegt Schneider. “Het wás echt”, reageert Brando.

De sfeer verandert als de beruchte scène wordt opgenomen. Zoals vaker wijkt Bernardo Bertolucci op het laatste moment van het script af, maar dit keer vertelt hij dat tegen Marlon Brando en niet tegen Maria Schneider. De regisseur wil een authentieke reactie van zijn actrice. De scène begint als Jeanne het appartement binnenkomt. Paul zit op de grond te ontbijten. Ze praten. Dan trekt hij haar naar zich toe, draait haar op haar buik en trekt haar broek naar beneden. Hij pakt een klont boter, smeert die op haar billen en verkracht haar anaal. Jeanne stribbelt tegen en begint te huilen. Na afloop zien we dat ook een vrouwelijk crewlid moet huilen, sommige anderen ogen geschokt. Brando probeert Jeanne te troosten. “Het is maar een film”, zegt hij.

Maria

De verkrachting is inderdaad gesimuleerd, toch voelt het voor Maria alsof ze daadwerkelijk is verkracht, door twee mannen: Bertolucci en Brando. Nadat de film in première is gegaan, wordt Maria in een klap beroemd. Als ze samen met haar vader in een restaurant zit, snauwt een vrouw haar toe: “Je bent een schande voor Frankrijk!” De film wordt in Italië en enkele andere landen verboden. Maria’s vader vindt dat elke publiciteit goede publiciteit is, en complimenteert zijn dochter dat zij veel sneller bekend is dan hij dat werd.

Aanklacht
Vanaf hier volgt Maria de langzame ondergang van het titelpersonage. Ze raakt verslaafd aan heroïne en alcohol, wordt zwaar depressief en komt in een kliniek terecht. Ondanks haar erbarmelijke toestand verschijnt ze in films van makers, die haar niet slechts als lustobject willen neerzetten. Zodra er wordt afgeweken van het script, trekt Maria de grens. De film maakt pijnlijk duidelijk dat Maria Schneider tot aan haar dood zal worden geassocieerd met die ene scène, waar ze onvrijwillig bij betrokken raakte. Ze heeft het kennelijk nooit weten te verwerken.

Niet alleen het boek van haar nichtje Vanessa, maar ook documentaires en interviews belichten meerdere aspecten van Maria Schneiders leven. Jessica Palud beperkt zich voornamelijk tot een aanklacht tegen de filmindustrie die ruim een halve eeuw na Last Tango in Paris nog steeds wordt gedomineerd door mannen. De rol van Anamaria Vartolomei roept herinneringen op aan een intrigerende actrice die een mooier lot had verdiend.

 

1 oktober 2024

 

ALLE RECENSIES

De Middagvrouw

Posted on

***
recensie De Middagvrouw
Emotioneel strompelend de oorlog door 

door Jochum de Graaf

Die Mittagsfrau (2007) is een met prijzen overladen en in veertig talen vertaalde internationale bestseller van Julia Franck over het tragische leven haar grootmoeder Helene. De gelijknamige film van de Oostenrijkse Barbara Albert pakt echter wat vlak uit.

In de beginscène van De Middagvrouw zien we een vrouw van middelbare leeftijd in haar Kever naar een boerderij op het Duitse platteland rijden. Ze stapt uit. Er heerst een beklemmende stilte. Ze wordt begroet door een wat norsige boer, die zegt niet te weten waar ‘hij’ is. In een bijgebouw houdt een jongen zich verscholen, kijkt argwanend naar het tafereel, reageert niet op geroep van de boer. Later begrijpen we dat doel van het bezoek van hoofdrolspeelster Helene een ontmoeting met haar zoon ‘Peter’ is, die op de boerderij zou verblijven. Tien jaar eerder, aan het eind van de Tweede Wereldoorlog, heeft ze hem voor het laatst gezien. De film vertelt hoe het zo ver heeft kunnen komen.

De middagvrouw

De Middagvrouw is een mythisch wezen dat op het platteland in de grensregio Lausitz tussen Duitsland, Polen en Tsjechië voorkomt. Het volksverhaal wil dat zij, een soort heks gewapend met een sikkel, zich tijdens de oogst op het heetst van de dag aandient. Iedereen die haar tegenkomt, moet minimaal een uur lang over zichzelf praten om het noodlot te ontlopen.

Champagne, seks en charleston
Het verhaal in de film is het levensverhaal van de half-Joodse Helene die opgroeit in het dorp Bautzen, Oost-Duitsland waar het volksverhaal over de Middagvrouw van generatie op generatie wordt doorverteld. Ze brengt haar tienerjaren door in het afgelegen sombere huis met haar moeder en zus Martha. Mannen zijn afwezig, haar vader en broers zijn niet teruggekeerd van het front in de Eerste Wereldoorlog. Haar moeder wordt in het opkomend antisemitisch klimaat door andere dorpelingen geterroriseerd, is psychisch een wrak en reageert haar emoties af op haar jongste dochter. Wanneer de moeder in een psychiatrische kliniek wordt opgenomen, kunnen de zussen begin jaren twintig aan het beklemmende milieu ontsnappen en gaan ze naar Berlijn. Ze trekken in bij hun tante Fanny.

Het zijn de jaren van de roaring twenties, decadente feesten, drank- en drugsgebruik, vrije seksuele moraal. Champagne, seks en charleston. Martha dompelt zich onder en raakt verslaafd aan morfine. Helene is veel serieuzer, is van jongs af aan gefascineerd door het menselijk lichaam en wil haar ambitie als arts waarmaken. Maar haar achtergrond staat dit in de weg en ze gaat werken bij een apotheker en volgt lessen om haar toelatingsexamen te halen. Ze leert daar Karl kennen, een wat bedeesde student filosofie, die het opkomend nationaalsocialisme verafschuwt.

Ze beleven weliswaar een gepassioneerde liefde maar hebben toch een wankelmoedige verhouding. Helene raakt zwanger maar wil haar academische ambities niet opgeven en ondergaat een abortus, die ze in eerste instantie voor Karl verborgen houdt. Wanneer zij het hem vertelt, reageert hij nogal boos en niet begrijpend. Waarom heeft zij hem niet betrokken bij die beslissing? Aan de dood van Karl, die sneuvelt bij een gevecht met nazi’s, houdt ze opnieuw een groot trauma over.

De middagvrouw

Liefdes
In het ziekenhuis waar ze gaat werken, ontmoet ze een nieuwe liefde, Luftwaffe-officier Wilhelm die meer verliefd op haar is dan zij op hem. Voor ze gaan trouwen, regelt Wilhelm een nieuwe identiteit. Voortaan heet ze Alice Schulze, een goede Arische naam. Ze moet alles wat aan haar jeugd, haar Joodse achtergrond kan herinneren, verdonkeremanen. Maar het huwelijk is verre van gelukkig, Wilhelm is een stijve rechtlijnige nazi-officier die van zijn vrouw onderdanigheid verwacht. Helene kan en wil zich met haar vorming tot zelfstandige vrouw niet voegen in die rol. Aan tafel of andere momenten van samenzijn heerst een ijselijke sfeer.

Ze krijgen een kind, dat Helene in haar eentje moet grootbrengen, wat haar met haar trauma’s niet goed afgaat. Ze hebben constant strijd met elkaar en Wilhelm dreigt meermalen haar werkelijke identiteit bekend te maken, wat tijdens de oorlog haar zekere dood zou betekenen. Helene houdt hem in een tegengreep met de dreiging dat zij dan zal onthullen dat hij de valsheid in geschrifte gepleegd heeft wat voor hem ook een doodvonnis zal opleveren. En zo komen ze emotioneel strompelend de oorlog door.

De oorlog die fysiek geheel buiten beeld blijft. De opkomst en hoogtijdagen van het Derde Rijk blijven buiten schot, er is geen enkel oorlogsgeweld en zelfs geen hakenkruis te zien. Dat zou op zich kunnen werken wanneer de dreiging met subtiele andere woorden en beelden gestalte word gegeven. En dat is dus niet het geval. Zo zijn de beelden van het Berlijn van de jaren twintig een heel slap aftreksel van de opwindende tv-serie Babylon Berlin waar dezelfde periode centraal staat.

Hoofdrolspeelster Mala Emde geeft wel een mooie invulling aan het tragische leven van de zich desondanks emanciperende Helene, en met het indrukwekkende Jiddische lied Shvartz ist der Kolir is er een mooie soundtrack. Maar al met al heeft de Oostenrijkse Barbara Albert een wat vlakke verfilming van het imposante boek van Julia Franck opgeleverd.

 

24 juli 2024

 

ALLE RECENSIES

The Monk and the Gun

Posted on

****
recensie The Monk and the Gun
Orde op zaken stellen bij volle maan 

door Paul Rübsaam

Een boeddhistische monnik die met een geweer op zijn schouder door het betoverende Bhutaanse landschap schrijdt. De witte dienstauto van een regeringsvertegenwoordigster die het volk van het Himalayastaatje vertrouwd moet maken met democratische verkiezingen. En een haperend rood wagentje met een Amerikaanse verzamelaar van antiek wapentuig en zijn zogenaamde gids als passagiers. Ze vormen de elkaar kruisende lijnen in Pawo Choyning Dorji’s mild satirische tweede speelfilm The Monk and The Gun.

Wat democratie inhoudt, moet je leren. Maar anno 2006 wilde Jigme Singye Wanchuk, de toenmalige vorst van het traditionele boeddhistische koninkrijk Bhutan, zijn volk dat leerproces niet onthouden. Nadat de Bhutanezen al hadden kunnen wennen aan televisie en internet moesten oefenverkiezingen ze rijp maken voor het grote moment in 2008 waarop ze voor het eerst hun eigen leiders zouden kunnen kiezen.

The Monk and the Gun

Varkensziekte? 
Maar in de in het jaar van de oefenverkiezingen gesitueerde speelfilm The Monk and the Gun lijkt de bevolking van Bhutan daar niet bepaald op te wachten. Zo ondervinden Phurba en zijn assistente Tshomo (Deki Lhamo), die in het dorpje Ura met grote borden in verschillende kleuren proberen te demonstreren, wat kiezen betekent en de aspirant stemgerechtigden vaak tevergeefs naar hun volledige naam en geboortedatum vragen. ‘Verkiezingen? Is dat een varkensziekte?’, vraagt iemand. Het tekent de algehele stemming.

Dat verkiezingen eerder voor tweedracht zorgen dan dat ze bijdragen aan het in Bhutan gekoesterde ‘bruto nationaal geluk’ ervaart Tshomo in huiselijke kring. Haar man Choephel is in de ban van een zekere Thinley, die zich kandidaat heeft gesteld voor de verkiezingen in 2008 en industriële vooruitgang propageert. Maar voor zijn schoonmoeder heeft de op traditionele sociale verbanden hamerende kandidaat Loro de voorkeur. Tshomo’s dochtertje Yuphel (Yuphel Lhendup Selden) wordt bovendien op school getreiterd, omdat haar vader de verkeerde keuze zou maken.

Schietgrage lama? 
In het boeddhistische klooster in de bergen boven Ura lijkt er ook iets aan de hand te zijn. Als monnik Tashi (Tandin Wangchuk) met een gastank op zijn rug zijn rondjes heeft afgelegd rond een stoepa op een heuveltop en terugkeert in het klooster hoort hij daar de lama (Kelsang Choejay) in raadselen spreken. Uiterlijk op de dag dat het volle maan is, wil de lama over twee geweren kunnen beschikken. Omdat er orde op zaken moet worden gesteld, volgens de geestelijke. Tashi moet voor de geweren gaan zorgen.

De monnik heeft nog nooit van zijn leven een geweer gezien en heeft geen idee waar hij zo’n wapen vandaan moet halen. Maar hij is gewend de opdrachten van zijn leidsman uit te voeren zonder diens beweegredenen in twijfel te trekken. Dus trekt hij, opnieuw te voet, van de ene boerderij naar de volgende, op zoek naar iemand die een geweer in huis heeft. Tot hij de tip krijgt dat een zekere Ap Dorji daarover zou beschikken.

Nerveuze verzamelaar 
Als bewoner van de Bhutanese hoofdstad Thimphu is Benji (Tandin Sonam) een meer op het westen georiënteerd personage. Hij spreekt goed Engels en wil graag snel geld verdienen. Waarmee is minder belangrijk. Want om zijn vrouw te ondersteunen die als nierpatiënt regelmatig gedialyseerd moet worden, heeft hij het geld hard nodig.

Benji haalt de zwijgzame, nerveuze Amerikaan Ron Coleman (Harry Einhorn) van het vliegveld. Coleman is een verzamelaar van geweren uit de Amerikaanse burgeroorlog. Een zeldzaam exemplaar zou in het bezit zijn van een boer die in een afgelegen dorp ergens in de Himalaya woont. Benji weet wel waar Ron zijn moet. Maar onderweg kunnen ze zich beter uitgeven voor respectievelijk een toerist en een gids die hem rondleidt langs boeddhistische tempels. Als Benji’s rode autootje, waarvan hij de radio op de motor heeft aangesloten, maar starten wil, moet alles dan goed komen.

The Monk and the Gun

AK-47 
Tot schrik van Phurba en Tshomo arriveert Yangden Tsherin (Pama Zangmo Sherpa), de stadse dame die de schijnverkiezingen moet coördineren, met haar witte auto eerder in Ura dan gedacht. Het tweetal krijgt een uitbrander van haar omdat ze nog zo weinig opgeschoten zijn met de voorbereidingen. Maar oefenverkiezingen organiseren in Ura is iets anders dan Yangden met haar hooggestemde verwachtingen van het democratisch proces denkt. Bovendien zal ze nog ondervinden dat iets kleins als een gummetje veel kan betekenen voor het geplaagde meisje Yuphel.

Monnik Tashi blijkt ook maar een mens te zijn. In het café annex dorpshuis van Ura drinkt hij graag een flesje ‘zwart water’ (Coca Cola). En hij kijkt zijn ogen uit als hij op de grote televisie fragmenten ziet van een James Bondfilm. Vooral het AK-47 machinegeweer waarover die geheim agent 007 beschikt, intrigeert hem mateloos. Dat zal nog consequenties hebben voor Ron en Benji, die hun voordelige koopje bij Ap Dorji al rond dachten te hebben, maar toch achter het net blijken te vissen.

Wassende maan 
Dat Pawo Choyning Dorji een begenadigd cineast is, bewees hij al met Lunana, A Yak in the Classroom. Het door hem geschreven en geregisseerde The Monk and the Gun herbevestigt zijn kunnen. Amusant en betoverend zijn de superieure tempowisselingen in de film, die recht doen aan het kalme, traditionele Bhutaanse leven, maar ook aan westerse invloeden waarbij geld verdienen, zaken doen, haast en organisatiekunde de sleutelwoorden zijn. Dat het aftellen van de dagen, zoals past bij een film met spannende plotwendingen, gestalte krijgt middels impressies van een steeds iets wassende maan boven het nachtelijke Bhutaanse berglandschap, sluit daar naadloos bij aan.

Toch maakt de lyriek in Dorji’s tweede speelfilm meer plaats voor milde maatschappijkritische humor. Dat draagt ertoe bij dat je deze filmmaker wilt blijven volgen. Al zou hij zich in een mogelijke derde speelfilm meer kunnen gaan buigen over verschijnselen als armoede, etnische tegenstellingen en een beperkte godsdienstvrijheid, die ook kenmerkend zijn voor Bhutan.

 

2 juli 2024

 

ALLE RECENSIES

The Movie Teller

Posted on

**
recensie The Movie Teller

Er was eens… een film die maar niet wilde boeien 

door Cor Oliemeulen

Er was eens een dorp in de woestijn waar de mannen in een salpetermijn de kost moesten verdienen. Na een week hard werken, snakte iedereen naar de film die op zondag in de bioscoop draaide. Direct na de voorstelling vertelden bezoekers het verhaal van de film aan mensen die hem niet hadden gezien. Er was één meisje die dit kon als geen ander. Als zij in geuren en kleuren de film navertelde, hing iedereen aan haar lippen. Totdat er iets ergs gebeurde…

The Movie Teller is gebaseerd op de gelijknamige roman van de Chileense schrijver Hernan Rivera Letelier, geregisseerd door de Deense regisseur Lone Scherfig en voorzien van een cast met grote namen. De film volgt zeven bewogen jaren van een gezin in een Chileens mijndorp in de Atacama-woestijn, te beginnen in 1966.

The Movie Teller

Film als uitlaatklep
“Waarom ben je niet met iemand van je eigen leeftijd getrouwd?”, vraagt de enige dochter van het gezin, María Margarita (Alondra Valenzuela), de jongste van vier kinderen. “De mijn heeft hem oud gemaakt”, zegt moeder María Magnolia (Bérénice Bejo: Le passé).

Ze hebben het niet breed, maar precies genoeg om op zondag met zijn allen naar de bioscoop te gaan. Ditmaal is dat de western The Man Who Shot Liberty Valance met John Wayne, het idool van vader Medardo (Antonio de la Torre: Historias para no contar). In de bioscoop heeft moeder te weinig geld om versnaperingen te kopen, maar die worden graag betaald door ene Hauser (Daniel Brühl: The Face of an Angel), die een oogje op haar heeft.

De financiële situatie wordt pas echt penibel als vader gehandicapt raakt tijdens werkzaamheden voor de mijn. Voortaan kan slechts één kind van het gezin op zondag naar de film. Bij thuiskomst zit iedereen klaar om het verhaal van de film te horen. Maar niet iedereen is even goed in navertellen, zeker als het gaat om de ‘verdorven film’ From Here to Eternity met de beroemde zoenscène op het strand. María Margarita blijkt de ideale filmverteller, die op bevlogen wijze de toehoorders meesleept en soms tot tranen beroert. Iedere week wordt haar publiek groter.

The Movie Teller

Ondergang
In dit universele verhaal over het delen van emoties en de liefde voor film valt vooral het enthousiaste spel van de 11-jarige titelvertolkster op. De María Margarita van Alondra Valenzuela heeft een innemende uitstraling en is volwassen voor haar leeftijd. Tijdens een gesprek tussen moeder en dochter is zij het meest geloofwaardig als haar moeder vertelt over het leven als vrouw in een omgeving waarin de toekomst al bij je geboorte is vastgelegd. Het is jammer dat de rol van María Margarita enkele jaren later, wanneer moeder haar spijt van gemiste kansen een gevolg heeft gegeven, wordt overgenomen door Sara Becker.

Niet alleen door deze ingreep (ook haar drie broertjes worden later gespeeld door andere acteurs) wil The Movie Teller maar niet sprankelen. De makers verzuimen om het potentieel van Bérénice Bejo en Antonio de la Torre te benutten, en ook het tegenvallende scenario en de zoetgevooisde klanken op de achtergrond helpen niet mee.

Het was veel interessanter geweest om de vertelsessies van María Margarita uitgebreider aan bod te laten komen en meer diepgang te geven. Zoals dat bijvoorbeeld gebeurt in La Femme de chambre du Titanic (1997) van de Spaanse regisseur Bigas Luna. In die film is een arbeider van een Frans bedrijf in 1912 uitverkoren om het vertrek van de Titanic in het Engelse Southampton bij te wonen. Hij maakt daar kennis met een mooie vrouw die bij hem aanklopt in het hotel omdat zij geen kamer kan vinden. Terug in Frankrijk oogst hij grote successen met zijn pikante verhalen over hun romance, die nooit heeft plaatsgevonden. De arbeider verzint zelfs dat zijn geliefde samen met de Titanic ten onder is gegaan. Totdat hij de vrouw op een avond tot zijn schrik in het publiek ziet zitten.

 

11 juni 2024

 

ALLE RECENSIES

Mutiny in Heaven: The Birthday Party

Posted on

***
recensie Mutiny in Heaven: The Birthday Party
Onstuimige opkomst en ondergang 

door Jochum de Graaf

Een jaar of drie duurde het, de onstuimige opkomst en ondergang van The Birthday Party, de Australische band rond hedendaags rockicoon Nick Cave, toen was het wel op. Vanaf eind 1983 kwam de carrière van de tegenwoordige superrockster Nick Cave met zijn nieuwe band The Bad Seeds echt in een stroomversnelling.

Mutiny in Heaven: The Birthday Party vertelt het voorafgaande verhaal en behandelt ook even de jaren weer daaraan voorafgaand toen ze nog The Boys Next Door heetten. Maar zo ‘next door’ waren ze niet, verre van. Jongens waren het, maar aardig? Gitarist/drummer/toetsenist Mick Harvey is er kort over: “We hebben niets gedaan om aardig te zijn.”

Mutiny in Heaven: The Birthday Party

Mix van gothic en postpunk
De bandleden leerden elkaar kennen in de scene van St Kilda, een voorstad van Melbourne. Bezorgde autoriteiten omschreven deze gemeenschap van kunstenaars, die zich buiten de samenleving opstelden en zich afkeerden van het systeem, als ‘gevaarlijk’ en ‘gestoord’. Gitarist Rowland Howard vertelt hoe hij bij hun eerste ontmoeting Nick Cave in het toilet van een populaire club een wastafel van de muur zag slopen, vervolgens hem bij de strot greep en toebeet: “Are you punk or pufter.” Cave liet zich in die dagen door medebandlid Tracy Pew rondrijden, hij zat dan op het dak van de auto. Terwijl het toch zo’n ‘middle class’ jongen was, keurig opgevoed, zijn vader was nota bene dominee.

Begin jaren tachtig zijn het de nadagen van de punk en new wave, vlak voor de opkomst van de synthesizerpop. The Birthday Party veroverde zich een eigen plaats in dit sterk meanderende poplandschap met een mix van gothic en postpunk; sombere, onheilszwangere soundscapes, anarchistisch en eclectisch puttend uit de blues, free jazz en rockabilly-traditie. Muziekkrant Oor omschreef de band destijds als een ‘demente kruising tussen Captain Beefheart en The Stooges’.

Roemruchte optredens
Roemrucht waren de liveoptredens. Gelijk in de beginbeelden van deze Australische documentaire zien we Cave in een somber blauw blacklight podiumverlichting. Hij strijkt de hand door de zwarte hanenkam en raadt het publiek aan om in het vervolg niet op de eerste rij te gaan zitten. Verderop zien we hem menigmaal in de meest idiote poses, achterover vallend op het toneel, wilde kreten uitslaand, maltraiteren van de microfoon, hopeloos in gevecht met de snoeren. Er wordt het nodige op het podium gesmeten en weer terug: flessen, peuken, drugs. Stagediven was een onmiskenbaar onderdeel van de show. Spelen doe je met een fikse joint of tenminste sigaret in de hand en steevast een fles sterke drank onder handbereik.

Niet zelden werd een optreden voortijdig afgebroken. Bij het eerste optreden in New York in ‘81 werden ze gedwongen na drie nummers op te houden. In de volgende tent ging al na tien minuten de stekker eruit en bij het derde optreden in de Ritz werden ze na twintig minuten gevraagd om te stoppen.

Kijk dan ook eens met een mengeling van afgrijzen en fascinatie naar de beelden van het nummer Nick the Stripper, de enige videoclip van de band die integraal in de film is opgenomen. Nick Cave springt op een lendendoek naakt zoals ook Jezus in zijn laatste uren, wild in het rond in een circustent, in grote letters HELL op zijn torso. Dan rolt hij het tentdoek omhoog en zien we smeulende vuren van een vuilnisbelt en Jeroen Bosch-achtige taferelen. De muzikanten lopen tussen verwilderd rondlopende gothic-types en psychiatrische patiënten die speciaal waren opgetrommeld. We zien kruisbeelden, varkenskoppen op stokken. De nog steeds halfnaakt rondspringende Cave heeft in grote letters PORCA DIO – ‘God is een varken’ op zijn borst staan en kust een levende geit vol op de bek.

Mutiny in Heaven: The Birthday Party

‘God sprak via mij en zijn adem stonk’
Je ziet Cave zich in de loop van de film als performer en tekstschrijver ontwikkelen, zijn fascinatie voor het christendom en de Bijbel, speciaal het boek Job. Ergens halverwege komt hij tot de uitspraak: “God sprak niet alleen tegen mij, maar via mij, en zijn adem stonk.”

Het verhaal van de band met al zijn verwikkelingen, de verhuizing naar Londen in ’80, weer terug naar Melbourne in ’81, dan weer naar Londen, een tijdje New York, het met z’n zessen in een krap bemeten appartement wonen, nauwelijks optredens, dagen van lethargie, honger soms, en het gebruik van speed, veel speed, is eigenlijk niet zo bijzonder in vergelijking met andere bandjesdocu’s. Maar de gesprekken, dialogen en commentaren over de onderlinge verhoudingen winnen beduidend aan impact doordat de pratende hoofden in beeld gebracht worden met prachtige zwart-wit graphics van de Duitse kunstenaar Reinhard Kleist die ook tekende voor geweldige graphic novel Nick Cave Mercy on Me uit 2017.

In Australië en Engeland had de groep maar weinig aansluiting met andere groepen. Dat veranderde met de verhuizing naar West-Berlijn in ’82, waar ze bevriend raakten met mentaliteitsgenoten als Die Haut en Einstürzende Neubauten. Cave ontbond The Birthday Party en vormde met een paar partygangers en Blixa Bargeld, frontman van de Neubauten, The Bad Seeds, een stevige stap naar wereldroem.

Het debuut van regisseur Ian White is een aardig tijdsdocument van de woelige postpunk-periode begin jaren tachtig en biedt ook al een glimp op de carrière van Nick Cave die later zoveel moois zou opleveren.

 

14 februari 2024

 

ALLE RECENSIES

Monster

Posted on

****
recensie Monster
Maakt het uit wie het ‘monster’ is? 

door Tim Bouwhuis

De bewonderingswaardige werkethos van Hirokazu Koreeda zorgt ervoor dat er bijna elk jaar wel een (al dan niet bekroonde) festivaltitel van de Japanse filmmaker in de Nederlandse zalen draait. Een jaar na de release van Broker, een geslaagd uitstapje naar Zuid-Korea, verschijnt Monster, een ambigu drama waarmee de bescheiden grootmeester opnieuw fascineert en beroert. Wie of wat is het monster waar de filmtitel naar verwijst? Of is die vraag te makkelijk gesteld, en is het Koreeda om veel complexere thema’s te doen?

“Als een mens de hersenen van een varken krijgt, is het dan een mens of een varken?” Het is geen vraag die je verwacht van een jongen in de basisschoolleeftijd, maar Minato confronteert zijn moeder er zonder schroom mee. De twee staan op het balkon van hun appartement terwijl er verderop een zware brand woedt. Al snel blijken die brand én Minato’s opmerking allebei van belang om het mysterie van Monster te doorgronden.

Monster

Verhaal halen
Saori maakt zich zorgen om haar zoon. De dood van Minato’s vader (en dus haar partner) heeft een litteken veroorzaakt, maar het kind lijkt bovenal geplaagd door gebeurtenissen die plaatsvonden in het klaslokaal. Als het hoge woord er bij Minato uitkomt, heeft Saori alle reden om verhaal te gaan halen. Heeft klasmeester Hori haar zoon inderdaad een klap in het gezicht gegeven, en hem een monster genoemd? En waarom zou een leraar zijn leerling ook nog eens aanmanen om zijn haar korter te knippen?

Het daadkrachtige optreden van Minato’s moeder mondt uit in een contrastrijke confrontatie. Waar Saori haar opkomende woede niet kan verbergen, blijven het bejaarde schoolhoofd en haar collega’s de rust en eerbied zelve. “We nemen uw mening serieus, en in de toekomst zullen we het beter doen”, klinkt het keer op keer. Tot klasmeester Hori het beu is dat Saori die uitleg niet accepteert, en hem in plaats daarvan met vragen over zijn betrokkenheid blijft bestoken. “Dit soort bezorgdheid is typerend voor alleenstaande moeders”, klapt hij uit de school. “Ik kan het weten, ik heb er zelf één.”

Een stap verder zetten
Een andere filmmaker dan Koreeda had van Monster waarschijnlijk een drama over grensoverschrijdend gedrag gemaakt. Die thematiek is actueel en prikkelend, maar de vragen die erbij horen liggen in zo’n scenario wel direct voor het grijpen: zodra duidelijk blijkt wat er precies in het klaslokaal is voorgevallen, kan de film verkennen of er wel of niet sprake was van ongepast gedrag of zelfs misbruik. Ook de rol van leraren als surrogaatouders kunnen in zo’n drama nader onder de loep genomen worden.

Koreeda (h)erkent de relevantie van dergelijke thematiek wel degelijk, maar is te ruimdenkend om zich volledig in de materie stuk te bijten. Net als Nuri Bilge Ceylan (wiens About Dry Grasses zich ook gedeeltelijk op een basisschool afspeelt) zet hij een stap verder: Monster gaat uiteindelijk niet zozeer over de vraag wie wat heeft gedaan (en of dat geoorloofd is), maar over de maatschappij waarin misverstanden over zulke incidenten kunnen ontstaan.

Monster

Andere vragen stellen
Door continue wisselingen van vertelperspectief onthult Monster geleidelijk zijn ware aard. Nét als in het onderschatte The Third Murder (2017), dat op papier een gelaagd moordmysterie lijkt, maar in feite geen grootse plotwendingen hanteert om de waarheid te onthullen. Dat die aanpak kijkers kan verwarren, heeft ermee te maken dat scriptschrijvers in (met name) Hollywood al decennia dezelfde mechanismes gebruiken om mysteries op te lossen. Na de introductie van een centraal vraagstuk werken talloze films via een reeks obstakels naar een duidelijk ’aha’-moment toe.

Zijn de vragen die we als filmkijkers stellen misschien te triviaal? Ook ondergetekende stelde zich na de sprekende dialogen in de openingsakte direct de vraag wie of wat het ‘monster’ moest voorstellen. ‘Het zal Minato toch niet zijn?’, is de gedachte die zich als eerste opdringt. Als kijker kun je er eenvoudig naar neigen om in ieder geval te sympathiseren met degene die als hoofdpersoon wordt geïntroduceerd. Je wilt niet dat Minato zichzelf demoniseert omdat iemand anders hem op verkeerde gedachten heeft gebracht. Is klasmeester Hori dan de boosdoener? Of schuilt er een addertje onder het gras?

Koreeda deelt voldoende hints uit om de vraag naar het ‘monster’ oplettend te kunnen beantwoorden. De echte openbaring zit hem erin dat als je dat antwoord eenmaal kunt geven, de oorspronkelijke vraag naar het wat en waarom van het klasincident al bijna weer vergeten is. In Monster gaat het er uiteindelijk niet om wie er ‘schuldig’ is en wat er precies is voorgevallen, maar hoe die gebeurtenissen (en onze blik daarop) de maatschappij en zijn keten van complexe sociale verhoudingen (her)vormen. De film verhaalt over (voor)oordelen, sociale druk en verwachtingspatronen. En hoe donker de lucht daarbij soms ook kleurt, aan het (in Monster letterlijke) eind van de tunnel gloort altijd nog wat hoop om opnieuw te kunnen beginnen.

 

14 januari 2024

 

ALLE RECENSIES