Luca Guadagnino, regisseur relatiethriller A Bigger Splash: 

“Pasolini is in Italië onder het tapijt geveegd”

door Alfred Bos

Luca Guadagnino (Palermo, 1971) is de maker van broeierige, intens Italiaanse films over seksualiteit en documentaires over zaken die hem aan het hart gaan, zoals Inconscio Italiano (2011), over de bezetting van Abessinië door Mussolini’s fascisten, en Bertolucci on Bertolucci (2013), de held van Guadagnino’s universum.

In dat persoonlijke universum is een prominente plek ingeruimd voor vrouwen, een trekje dat de regisseur gemeen heeft met Todd Haynes, de stylist van Far From Heaven en Carol. Voor Guadagnino houdt de stylering echter op bij de jurken van zijn filmdames. Raf Simons, voormalig hoofdontwerper van Dior, koos de jurken waarin Tilda Swinton door zijn meest recente werkstuk, A Bigger Splash, zwiert. Guadagnino bestiert buiten zijn regiewerk een productiebedrijf, Frenesy, dat de communicatie (films, video’s en advertenties) verzorgt voor een aantal luxe modemerken.

In Guadagnino’s tweede film, Melissa P. (2005), ontdekt een pubermeisje op weinig romantische wijze dat liefde en seks twee verschillende dingen kunnen zijn. Zijn doorbraakfilm, Io sono l’amore (2009), verbeeldt de zoektocht naar passie van een vrouw die in materieel opzicht geen gebrek kent. Tilda Swinton vertolkt de hoofdrol waarin zielenadel en hartstocht botsen. Guadagnino werkte eerder met haar voor zijn debuutspeelfilm, The Protagonists (1999).

In Italië is de speelfilmregisseur en documentairemaker een controversiële figuur. Zijn uitgesproken mening over de eigentijdse Italiaanse cinema, in zijn ogen een flets aftreksel van wat de generatie van Fellini, Antonioni et al heeft gebracht, zet kwaad bloed bij zowel de filmpers als collega-regisseurs. A Bigger Splash debuteerde vorig jaar op het Filmfestival van Venetië en werd door de Italiaanse vakpers op boegeroep getrakteerd.

In levende lijve blijkt waarom Guadagnino als vanzelf controverse oproept. Felle blik in priemende ogen, klassiek Italiaans temperament maar dan nog een tandje heftiger en hartstochtelijk begaan met kunst en cultuur. Kortom, een genoegen om een stief half uurtje mee te converseren over film.

A Bigger Splash speelt op een eiland nabij Sicilië. Had de film elders gesitueerd kunnen zijn?

“Ik had A Bigger Splash nergens anders kunnen maken dan op Pantelleria. Deze film wilde ik al jaren draaien en mijn vaste producer en ik puzzelden over het budget en mogelijke locaties. De producer kwam telkens met suggesties, maar mijn reactie was: nee, alleen op Pantelleria. Als ik daar niet kan draaien doe ik de film niet. De scenarist, David Kajganich, pakte het goed op toen ik hem vertelde: Pantelleria is het uitgangspunt, daar beginnen we mee. Hij heeft veel research gedaan en zich in het eiland verdiept. Dat is in het script terecht gekomen, ook in de dialogen. De film had nergens anders gedraaid kunnen worden.”

Dus het eiland is in feite een personage?

“Helemaal. Ik val op het idee dat de locatie een karakter in zichzelf is. De plek heeft invloed op wie we zijn. De plek is even belangrijk als de mens. Er waren veel elementen die me naar Pantelleria trokken. Om te beginnen een autobiografisch element: ik ben als kleine jongen op het eiland geweest, het heeft een plek in mijn geheugen als deel van mijn jeugd. Een ander element is het geweld van Pantelleria, het heeft een natuurlijke, brute intensiteit. Het laat je nooit met rust. Wind, stof, hitte, kou—goede metaforen voor het emotionele geweld van de filmpersonages.

Daar komt bij dat Pantelleria de deur naar Europa is en door migranten, mensen die oorlog en honger ontvluchten, wordt gebruikt als bruggenhoofd naar een beter leven. Dat alles heeft het eiland te bieden en die elementen dagen de filmpersonages uit; dat zijn mensen die uitsluitend met zichzelf en elkaar bezig zijn. Die spanning roept ethische vragen op en biedt de kijker de kans zich te spiegelen: wat zou ik doen als ik in de schoenen van de personages stond?”

Waarom een remake van La Piscine (Jacques Deray, 1969)?

“Dat is bijna een universeel verhaal. Je bent op vakantie met je geliefde en dan duikt de voormalige minnaar van jouw geliefde op die hem of haar terug wil. Wat gebeurt er dan?”

Tilda Swinton speelt de hoofdrol in drie van de vier speelfilms die u heeft gemaakt, ook in deze, en is bovendien – net als de rest van de cast van A Bigger Splash – te zien in uw volgende speelfilm. Wat maakt haar als actrice zo aantrekkelijk?

“Wat me in haar aantrekt is niet de actrice, maar de persoon, de mens. Ik ben meer geïnteresseerd in de kunstenaar als creatieve persoon dan in de acteur als vakman of vakvrouw. Bij het concept acteur komt het idee van drama, van mise-en-scène, van techniek, terwijl de filmmaker investeert in begrip van de werkelijkheid en dialogen die leiden tot een beter begrip van de werkelijkheid. In die zin heeft Tilda veel power.”

“Ze is het soort actrice – of ik moet eigenlijk zeggen: filmmaker – dat je ertoe aanzet om dieper na te denken over de vraag: wat is de betekenis van een gebaar dat ik op het filmdoek laat zien? Voor mij is ze een magnifieke creatieve partner. Net als mijn editor, Walter Fasano, mijn cinematograaf, Yorick Le Saux, en nog vele anderen. Ze hoort bij een grote familie van filmmakers die betekenisvolle films willen maken.”

U hebt film gestudeerd in Rome…

“Als ik dat mag preciseren, ik heb niet geleerd hoe je films moet maken, ik heb filmgeschiedenis gestudeerd. Ik heb een graad in cultuurwetenschappen en ben afgestudeerd op een scriptie over Jonathan Demme. Het idee om naar een filmschool te gaan heeft me nooit aangetrokken, ik denk niet dat je daar kunt leren hoe je een film moet maken. De regisseurs waartoe ik me voel aangetrokken zijn regisseurs die film benaderen vanuit de filmgeschiedenis.

Hoe kun je anno nu een actiefilm maken zonder besef te hebben van de films van Fritz Lang? Hoe kun je een film maken zonder enig besef te hebben van wat men zestig of zeventig jaar geleden deed? Dan kopieer je het voorbeeld van vorig jaar. En dan maak je een mindere doordruk van wat Paul Greengrass deed in The Bourne Ultimatum.

Een andere optie is: je gaat de evolutie van cinema nader bekijken, of eigenlijk moet ik zeggen de devolutie van cinema, want als je Man Hunt en Fury en al die geweldige films van Fritz Lang in ogenschouw neemt, dan realiseer je je dat we niet vooruit maar achteruit zijn gegaan. Of neem Sam Fuller. Of John Huston. Of Kurosawa. Er is een geweldige Kurosawa-film over de ontvoering van een kind (High and Low, 1963) … Als je die film niet gezien hebt, hoe kun je dan…”

“Tussen twee haakjes, ik zag High and Low met mijn huidige partner toen we nog niet samen waren en ik wilde die film zien met iemand die ik liefhad en het was een ongelooflijke ervaring om samen die film te ondergaan. Waarmee ik wil zeggen dat ik het leven altijd heb beleefd als een filmische ervaring. Cinema heeft me gevormd als jonge man en later als volwassene en filmmaker. Ik heb eerder vandaag een interview gegeven aan een student van 23, die wellicht iets in de filmindustrie wil gaan doen, maar hij wist niet wie Truman Capote was. Ik zie ook jonge mensen die wel in de geschiedenis van cinema zijn geïnteresseerd, maar het worden er iedere dag minder.”

Naast uw loopbaan als regisseur bent u actief in mode…

“Ik heb een bedrijf dat films maakt voor de mode-industrie. Ik ben geen modeontwerper, hoewel ik mezelf wel kan voorstellen als interieurdesigner. Valse critici zouden kunnen opmerken dat dat ook is wat ik doe met mijn films, haha.”

U heeft ook Verdi’s Falstaff geregisseerd, in 2011 in het operatheater van Verona. Waar kwam dat vandaan?

“Ik voel me tot opera aangetrokken sinds ik op mijn dertiende of veertiende ik Aïda zag. Ik ga vaak naar operavoorstellingen. Ik vind het prachtig hoe muziek en drama samenwerken om een werkelijkheid neer te zetten. Opera vraagt om een gerichte, economische aanpak in de zin van communicatie, de betekenis van een handgebaar.

Een van de indringendste artistieke ervaringen die ik heb gehad was tijdens Tristan und Isolde onder regie van Patrice Chéreau in het Scala (in Milaan) met Waltraud Meier als Isolde. Het was zo intens omdat het de distillatie was van een leven in kunst en opera. Chéreau wist ieder gebaar zo vol betekenis te stoppen en zo krachtig te maken—het was fantastisch.”

“Je kunt die uitvoering online zien. Kijk naar het slot, Liebestod, waarin Isolde sterft. Daar zie je hoe Chéreau de voordracht van Meier heeft gebeeldhouwd. Ieder klein gebaar zit vol drama. Je realiseert je als toeschouwer dat ze stervende is door de manier waarop haar hand over haar voorhoofd strijkt. Dat is waar ik me als regisseur op richt. En ik zou wensen dat ik dat niveau van eenvoud en diepgang kon reiken.

Voor mij is opera een manier om regie te studeren. Ik zou meer opera willen zien. Gisteren had ik het grote voorrecht om hier, in dit hotel, de Engelse dirigent Daniel Harding weer te ontmoeten. Ik had hem eerder gesproken op een van mijn filmsets, via een wederzijdse vriend. Ik ga hem een e-mail sturen: Daniel, laat me weten wanneer je me nodig hebt, ik ben er klaar voor en kom direct.”

Wat zijn de overeenkomsten tussen opera en film?

“Beide gaan over acteren, muziek, enscenering, licht. Maar zoals Patrice Chéneau tegen me zei: ze zijn totaal verschillend, want opera draait niet om montagekeuzes. Je werkt met het toneel als canvas. Chéneau ziet zijn opera’s ook liever niet gefilmd en op een doek vertoond. Zijn manier om opera te filmen is: laat een statische camera het complete toneelbeeld schieten. Geen zooms, geen close-ups, geen montage. Alleen registratie van het totaal. Opera vraagt je om te investeren in de fysieke plek waar je op dat moment bent. Cinema gaat over dromen.”

Het verschil tussen film en opera zit wellicht in de voordracht. In opera is de voordracht ononderbroken, waar de voordracht in film een montage is.

“Daarom vind ik het idee achter Birdman om een shot zo lang mogelijk vol te houden en zo weinig mogelijk te monteren eigenlijk een suf idee. Je probeert als het ware het moment te bezitten, maar wat doe je als de sneeuw smelt? Long-shots film is geen goed idee. Film draait om montage.”

Om het manipuleren van tijd, het vertragen of versnellen van tijd.

“Ik begrijp niet wat de makers van Victoria (Sebastian Schipper, 2015) heeft bezield. Wat willen ze bewijzen?”

Ik wil graag iets vragen over twee regisseurs, beiden Italiaan. De eerste is Bertolucci, over wie u een documentaire heeft gemaakt. Wat betekent Bertolucci voor u?

“Ik werd me bewust van Bernardo toen ik met mijn ouders Novecento zag op tv. Ik was nog jong en ik was geschokt. Door het geweld, door de seks; het heeft me gevormd als het vuur van een smidse. Ik was een eenzaam kind op zoek naar liefde en ik las veel boeken en kranten. Ik was een beetje voorlijk in de manier waarop ik met cultuur omging. Toen ik 13, 14 was wist ik wie Bernardo Bertolucci was. Toen hij negen Oscars won voor The Last Emperor wist ik alles van hem af.

“Voor mij belichaamt het oeuvre van Bertolucci wat film is, waar cinema voor staat. Of vooral: hoe je voor cinema leeft, hoe cinema centraal staat in je leven. Daarom besloot ik om samen met mijn editor Walter Fasano die documentaire te maken, Bertolucci on Bertolucci. We wilden geen nieuwe interviews draaien. We wilden uit alle interviews die hij door de jaren heen heeft gegeven zijn leven construeren omdat hij voor ons cinema personifieert. Dus de docu draait om Bertolucci die over film praat, niet zozeer over zijn films.

“I dearly, dearly, dearly love Bernardo. Het enige wat me spijt is dat Bernardo de generatie filmmakers die na hem kwam geen stempel van goedkeuring heeft gegeven. Niet alleen hij, maar alle grote regisseurs van die zeer getalenteerde generatie uit de jaren zestig en zeventig hebben weinig gedaan om nieuwe spruiten aan hun stam te laten groeien. Ze meenden dat ze de beste bloem waren en in zekere zin hadden ze gelijk, maar ook weer niet. Dat heeft er mede toe geleid dat we nu een privécinema hebben.”

In de jaren tachtig werden zowel de Franse als de Italiaanse film minder van kwaliteit. Wat is uw verklaring daarvoor?

“Daar zijn twee verklaringen voor. De eerste is de opkomst van Berlusconi en de veramerikanisering van de Italiaanse televisie. Door de vercommercialisering van tv kwamen complexe films in de verdrukking. Vóór Berlusconi investeerde RAI, de Italiaanse staatstelevisie, geld in het maken van gelaagde films die de verbeelding van de kijker prikkelen. Door de komst van Berlusconi werd cultuur met diepgang weggevaagd.

De tweede verklaring is de Italiaanse volksaard. De generatie die kwam na de generatie van Fellini, Antonioni en al die grote regisseurs, meende dat, ook al waren ze in politiek opzicht links georiënteerd, film als belangrijk medium, als stem van een wereldbeeld, had afgedaan.

Wat je dan overhoudt is Nanni Moretti (regisseur van Mia Madre en Il Caimano, een scherpe satire van Berlusconi) als dé representant van de Italiaanse politieke cinema. Waar in wezen niets politieks aan valt te ontdekken, omdat al zijn films in de kern om hemzelf draaien. Er is geen standpunt, geen formele beeldtaal die je helpt om de werkelijkheid te begrijpen.

Elk jaar zakten we dieper weg in de decadentie van de heersende klasse van de Italiaanse cinema, tot het punt waarop we nu zijn opgescheept met een kliek van petit bourgeois die alleen maar geïnteresseerd is in films over het afwijzen van het milieu dat hen heeft voortgebracht, de petit bourgeois. Het is triest. Maar je had twee vragen over Italiaanse regisseurs. De ene was Bernardo. Wie is de andere?”

U had geen passender inleiding kunnen geven: Pasolini.

“Die vraag is goed getimed, want vorig jaar was het veertig jaar geleden dat Pasolini werd vermoord, wat voor veel mensen aanleiding was om zijn films af te kraken. En niet alleen aartsconservatieve types, ook de eigentijdse Italiaanse intellectueel van linkse snit huilde met de wolven in het bos. Zelfs Italiaanse regisseurs.

En ik dacht bij mezelf: wacht even, die gast was niet alleen een groot dichter en een groot schrijver, hij was ook een van de regisseurs van de generatie die de vorm van cinema blijvend heeft veranderd. In zijn geval: hoe we in film omgaan met werkelijkheid, mythologie en symboliek. Hoe kun je de regisseur van Medea en Theorema, van de levenstrilogie (Decamerone, Canterbury Tales, Duizend en een nacht) en die doodenge maar fantastische Salo, een prutser noemen?

“Pasolini’s nalatenschap is in Italië onder het tapijt geveegd. Het is verdoezeld als een schandaal. Dat is de kern van de zaak. De boodschap van Pasolini was te obsceen, is  te obsceen voor de hedendaagse Italiaanse filmscene van petit bourgeois idioten.”

Naar mijn idee is Pasolini relevanter dan ooit. In 1974 legde hij in een documentaire die de RAI over hem had gemaakt, voor de vuist weg improviserend, haarscherp de vinger op de zere plek. Zijn analyse: wat de fascisten niet is gelukt, gaat het kapitalisme wel lukken; het middel is de consumptiemaatschappij en het doel is de geestelijke onderwerping van het individu. Hij voorzag in 1974 de wereld waarin we nu leven.

“Absoluut! Ik moet zeggen dat Walter Fasano, de editor van Bertolucci on Bertolucci, werkt aan een documentaire over Pasolini die ik produceer. Dat heb ik nog niet eerder verteld, maar dit is een goed moment om het te verklappen. Walter doet Pasolini on Pasolini en ik doe Godard on Godard. In mijn optiek heb je hier Pasolini en daar Godard, met Bertolucci in het midden. Het is mijn droom om die drie films ooit te monteren tot één film. Voor mij draait film niet om het maken van aantrekkelijke mainstream films, maar om de vraag: wat kan ik doen met het naast elkaar plaatsen van twee beelden.”

Eisenstein…

“Precies. En dank voor het gesprek, ik heb er zeer van genoten.”

 

8 april 2016

 

Lees ook de RECENSIE van A Bigger Splash.

 

Alle interviews