Jennifer Lawrence paradeert in avondkleding en ondergoed – en soms zelfs dat niet – door een Koude Oorlog-labyrint van spionnen, criminelen en corrupte ambtenaren. Red Sparrow bulkt van de topacteurs die enig bruis geven aan platte champagne.
Onlangs was actrice Jennifer Lawrence het onderwerp van een twitterstormpje. Ze had geposeerd in een blote jurk en dat is – meenden sommigen – toegeven aan de mannelijke wens om ‘het zwakke geslacht’ te verlustigen tot object. De bewuste foto was geschoten in Londen, waar Lawrence met enkele op de winter geklede mannelijke collega’s in de vrieskou poseerde ter promotie van Red Sparrow.
Het was niet zo bedoeld maar wel treffend, dat mediamomentje, want in Red Sparrow speelt de actrice een verleidster, opgeleid en ingezet door de geheime dienst om vijanden te manipuleren. We zien haar door de film dartelen in diverse stadia van naaktheid, tot vol frontaal. Geschoren schaamstreek subtiel verscholen achter een brede mannerug, dat wel. De vrouw als verleidster is nu net punt van Red Sparrow. Voorspelbaar? Dat is de film ook.
Koude Oorlog-thriller
Lawrence lachte breed op de foto in Londen. In haar jurk met decolleté en dijhoog split voelde ze zich machtig tussen die blauwbekkende mannen en in Red Sparrow speelt ze een voormalige ballerina, Dominika Egorova, die door haar oom, de reptielachtige Vanya Egorov (Matthias Schoenaerts), de wereld van spionage en contraspionage in wordt gerommeld. Macht is wat haar uit de kleren doet stappen. Dan ervaart ze haar dominantie als vrouw, dan zijn mannen als was – maar van graniet daar waar het telt – in haar armen.
Red Sparrow is een Koude Oorlog-thriller nieuwe stijl, dus à la de Bourne en Mission Impossible-franchises hoppend van stad naar stad, maar met Russen en Amerikanen tegenover elkaar alsof de wedloop naar de maan nog moet worden gewonnen: de Amerikaanse geheimen staan – wie verzint het? – op floppy discs. Tijdens haar eerste opdracht stapt Dominika pas uit haar avondjurk nadat ze daartoe door een crimineel is gecommandeerd. Maar op de ultrageheime spionnenschool, straf geleid door een seksloze matrone (Charlotte Rampling), gaat ze voor de klas uit de kleren en leert haar kracht kennen.
Trilogie
Waarom de spionnen ‘sparrows’ (mussen) worden genoemd, blijft onduidelijk. Wellicht omdat ze vervangbare pionnen zijn in het spel dat de haviken, de bazen van de Russische spionagedienst (vertolkt door Ciará Hinds en Jeremy Irons), spelen met de Amerikanen. Dominika benadert haar prooi, de spion Nate Nash (Joel Edgerton), in het zwembad, waar ze in uitdagend badpak, borsten pront vooruit, in glorie paradeert. Bingo, raak.
Omdat Red Sparrow, gebaseerd op het gelijknamige boek van Jason Matthews, goochelt met clichés, broeit er romantiek tussen de ideologische vijanden en wordt het zaak de mus uit de klauwen van de haviken te redden. Inzet is een Amerikaanse mol in de top van de Russische geheime dienst. Wanneer de nevel is opgetrokken, diverse scènes met obligate seks en martelporno later, zijn mus en mol gered en krijgt de ware schurk zijn (want dat is een man, uiteraard) bekomst. Het boek is het eerste van een trilogie, dus een nieuwe franchise is geboren. (De slimme producent komt nu met een Chinese variant: Yellow Sparrow. En de avontuurlijke producent met een Afrikaanse: Black Sparrow. Waarop Oxfam zijn imago redt met Rainbow Sparrow.)
Red Sparrow herenigt de duurst betaalde actrice van dit moment met The Hunger Games-regisseur Francis Lawrence en kan bogen op een internationale rolbezetting, waarin we naast de genoemde acteurs de Nederlandse Thekla Reuten en de Duitser Sebastian Hülk (Karsten in Auf Einmal) terugzien als respectievelijk spion en beul. Waar de film niet op kan bogen is een krachtige spanningsboog of originele inzichten. Met dik twee uur speeltijd is het een lange zit, maar dat zal niet opvallen wanneer Red Sparrow over een paar jaar, onderbroken door reclames, door een commerciële omroep op televisie wordt vertoond. Zo’n film is het. Met de linkertepel van Jennifer Lawrence.
Geïnspireerd op het waargebeurde verhaal rondom kunstschaatsster Tonya Harding, die in 1994 voor Olympisch goud wilde gaan. Het liep anders, in deze film pakkend verbeeld.
Regisseur Craig Gillespie kiest voor een raamvertelling waarin de personages terugblikken op de gebeurtenissen. Moeiteloos combineert hij verschillende stijlen en het werkt: I, Tonya is tragisch, komisch, confronterend en ontroerend. Het verhaal van een meisje dat zich omhoog knokt vanuit de onderklasse, maar haar Amerikaanse Droom blijft buiten bereik.
Je zou I, Tonya een biografie kunnen noemen: het verhaal van een redneck meisje dat zich naar de top schaatst. De film heeft de opzet van een documentaire: in een interviewsetting blikken de personages terug op de gebeurtenissen. En vanaf het begin voel je het: er is iets heel erg mis gegaan.
Tonya (Margot Robbie als overtuigende white trash) zegt het zelf: “I mean, come on! What kind of friggin’ person bashes in their friend’s knee? Who would do that to a friend?” Hiermee doelend op het incident voorafgaand aan de Olympische Spelen in 1994, waarbij haar concurrente Nancy Kerrigan op brute wijze onder handen wordt genomen. We volgen Tonya van jongs af aan tot dat beruchte moment, dat een einde maakte aan haar veelbelovende carrière.
Vreemde eend in de bijt Als jong meisje is ze al een vreemde eend in de bijt. Bijgestaan door haar nietsontziende moeder LaVona, die haar kind als driejarige peuter (“she’s a soft 4”) het ijs op stuurt. Terwijl LaVona onderhandelt met de trainster horen we Devil Woman van Cliff Richard. Er is geen betere duiding voor de harde en gevreesde LaVona, die haar kind tot het uiterste pusht om de top te bereiken.
Talent is er, zoveel is zeker. Maar Tonya wijkt af van haar leeftijdsgenoten. Haar schaatsoutfits worden door haar moeder in elkaar gezet. En wanneer ze in bont moet verschijnen, dan maar zelf konijnen villen. Tonya is er een van de onderlaag, die moet opboksen tegen meisjes uit de betere, rijkere milieus. Hoe goed ze ook schaatst, haar afkomst werkt tegen. Zelfs haar eigen moeder zegt het: “You skated like a graceless bull dyke!”
Iemand willen om te haten
Wanneer de liefde op haar pad komt, lijkt de wereld open te gaan voor Tonya. Maar haar Jeff (Sebastian Stan) blijkt al snel zijn handen niet thuis te kunnen houden. En er is altijd dat wakende, geharde oog van LaVona. Tonya’s white trash achtergrond vormt een groot contrast tegenover de sierlijkheid en kitscherigheid van het kunstschaatsen. Wil ze de top bereiken, dan zal ze zich moeten aanpassen. Maar hoe doe je dat, als je gevangen zit in een relatie die bestaat uit een spiraal van geweld en een harteloze moeder?
Margot Robbie zet Tonya neer als vechter en slachtoffer. Er is genoeg op haar persoonlijkheid aan te merken: ze heeft een scherpe tong, schuift dingen op anderen af en is egoïstisch. Maar ze moet ook opboksen tegen een enorme muur om verder te komen. Tonya is niet degene aan wie Amerika zich wil ophalen. In haar eigen woorden: “America. They want someone to love, they want someone to hate.”
Verrassende en pakkende mengeling van stijlen De Australische regisseur Craig Gillespie kennen we van Lars and the Real Girl, waarin Ryan Gosling verliefd wordt op een opblaaspop. Een verrassende, onconventionele mengeling van humor, drama en romance. In I, Tonya versmelt Gillespie ook verschillende genres. Tragikomedie, drama, het nodige huiselijke geweld en zelfs criminele uitstapjes die aan de Coens Fargo doen denken wisselen elkaar moeiteloos af.
De film zit vol scherpe oneliners, waarvan LaVona (een briljante Allison Janney) de meeste op haar conto heeft staan. Als ze even niet mee doet in het verhaal, laat ze zich toch gelden: “Well, my story line is disappearing right now. What the fuck!” Het zorgt voor een onverwacht, hilarisch moment, waarop scriptschrijver Steven Rogers wel meer patent heeft. En hoe onwaarschijnlijk de opmerkelijke gebeurtenissen ook zijn, I, Tonya blijft altijd in evenwicht.
Het is vooral Robbie die indruk maakt als Harding. Haar kracht ligt ‘m in de topsporter menselijk maken. De blijdschap en euforie stralen van haar gezicht wanneer het haar lukt om een drievoudige axel te schaatsen. Harding was de tweede vrouw die deze haast onmogelijke sprong uitvoerde. En wanneer ze zich beseft dat haar kansen voorbij zijn, is de pijn van haar gezicht af te lezen. Pijn die meer omvat dan een schaatscarrière: het leed van een outsider zijn. Van niet geliefd zijn. Van gedoemd zijn tot die eeuwige onderlaag van de Amerikaanse samenleving.
Guillermo del Toro’s sprookje voor volwassenen staat bol van kritiek op een denkwijze die moreel failliet is. De film vangt de tijdgeest van nostalgie en identiteitspolitiek in een fraai vormgegeven romantisch drama met thrillerelementen.
Protocol versus fantasie, bureaucratie versus open geest. The Shape of Water, de nieuwe film van Guillermo del Toro, is een sprookje en laat zich, zoals ieder sprookje, op meerdere manieren verstaan. Aan de buitenkant is het een variant op het van oorsprong Franse volksverhaal Belle en het Beest, voor de goede verstaander ritselt de film van hints en verwijzingen. Naar de filmgeschiedenis, naar Hollywood, naar de Oscar-filmprijs, naar het Amerika van nu. Die extra laag zit het plezier in de vertelling en de visuele flair van de film geenszins in de weg.
The Shape of Water speelt in een denkbeeldig Amerika tijdens de Koude Oorlog. In een zwaar beveiligd onderzoeksinstituut bestuderen mannen in witte jassen een exotische levensvorm, een amfibieman (Doug Jones). Het hoofd van de beveiliging, Richard Strickland (Michael Shannon), is een dogmatische technocraat met sadistische trekjes. Hij zuigt op suikergoed en zwaait met zijn elektrische veestok.
De stomme Elisa Esposito (Sally Hawkins, Oscar-nominatie beste bijrol voor haar Ginger in Woody Allens Blue Jasmine) werkt als poetsvrouw op het instituut. Ze woont met haar buurman Giles (Richard Jenkins), een illustrator die door zijn geaardheid zijn baan heeft verloren, boven een bioscoop. Elisa communiceert met haar kletszieke collega-schoonmaakster Zelda (Octavia Spencer, onlangs nog te zien in Hidden Figures) via gebarentaal. Dan is er ook nog een Russische spion, de wetenschapper Hoffstetler (Michael Stuhlbarg, de vader uit Call Me by Your Name).
Gedoemde liefde
Eliza, een vondeling, leeft met buurman in een fantasiewereld. Giles’ appartement boven de bioscoop is een tijdcapsule waarin jaren dertig en veertig musicals en muziekfilms – alle uit de catalogus van Fox, de producent van The Shape of Water, dus gratis hergebruikt – een cocon van affectie rond de twee buitenstaanders spinnen. Die bioscoop heet Orpheum, een directe verwijzing naar Jean Cocteau, de regisseur van het surrealistische meesterwerk Orphée die in 1946 als eerste La belle et la bête verfilmde.
In Orpheum draaien hervertoningen van The Story of Ruth en Mardi Gras, films uit respectievelijk 1960 en 1958, dus The Shape of Water moet ergens begin jaren zestig zijn gesitueerd; op de radio horen we nieuws over de beruchte Cubaanse raketcrisis van oktober 1962. Het zijn films over niet bij elkaar passende koppels en gedoemde liefdes. Dat voorspelt weinig goeds voor de verstoten dochter en het exotische waterwezen, die in elkaar zichzelf herkennen.
Die meerman, het water-equivalent van een alien, is zowel qua aard en achtergrondverhaal geënt op het monster uit de jaren vijftig scifi-B-film-klassieker Creature from the Black Lagoon van regisseur Jack Arnold, de man die ook The Incredible Shrinking Man maakte. Een eigentijdse remake daarvan draait op dit moment in de bioscoop onder de titel Downsizing. Ook de soundtrack van The Shape of Water is een en al nostalgie: Glenn Miller, Carmen Miranda met Chica Chica Boom Chic, Serge Gainsbourgs La Javanaise.
Dubbele moraal
Del Toro geeft het ‘monster’ helende gaven, het is in feite een god. Dat heeft deze amfibieman gemeen met Swamp Thing van stripauteur Alan Moore: hij staat voor natuur. Diens opponent Strickland verpersoonlijkt het militair-industrieel complex, de paranoia van de in protocollen denkende machtsstructuren. Alles wat niet blank, man en macho is, dus minderheden als vrouwen (en zeker stomme vrouwen), homo’s, joden, negers (in 1962 geen besmet woord) en creatieve bohemiens, kan rekenen op zijn minachting. Fraaie scène: Hoffstetler kan niet zo maar Stricklands kantoor binnenlopen. Eerst kloppen, wachten op toestemming en dan de deur openen. Zo doen we dat: protocol.
Er is niet zo heel veel fantasie voor nodig om in dat dogma van het protocol en die minachting voor alles wat niet mannelijk-WASP is commentaar op de samenstelling en werkwijze van de Academy of Motion Picture Arts and Sciences te zien, de organisatie die jaarlijks de Oscar filmprijzen toekent. Maar het is ook kritiek van de in Mexico geboren regisseur op een mentaliteit en een dubbele moraal. “Fatsoen is een exportproduct, Amerikanen gebruiken het zelf niet,” zegt een van de filmpersonages.
The Shape of Water is een schitterend vormgegeven sprookje voor volwassenen dat kan wedijveren met de kinderfilms van Steven Spielberg. De rolbezetting is tot in de bijrollen precies raak en Sally Hawkins speelt de sterren van het doek. Het is een pastiche van allerhande uiteenlopende genres: romantiek gepeperd met elementen uit thriller, horror en musical. De film zit vol verwijzingen waar film-nerds van likkebaarden. Het is, zonder dat niveau te evenaren, Del Toro’s beste film sinds Pan’s Labyrinth, zijn vorige film over een vrouw en een goedaardige demon. Cocteau zou tevreden zijn geweest.
Steven Spielberg is boos en overtreft zichzelf met een politieke thriller over een krant die staatsgeheimen wil publiceren en een president die van liegen zijn overlevingsstrategie heeft gemaakt. Het is allemaal waar gebeurd. En hoogst actueel.
Vorig jaar februari was Steven Spielberg druk doende met de opnamen van de sciencefictionfilm Enter Player One (eind maart in de bioscoop) toen hij het script van The Post onder ogen kreeg. De meest succesvolle regisseur uit de filmgeschiedenis liet alles vallen om die film te maken. En wel nu. Het duidt op urgentie. En op persoonlijke betrokkenheid. Steven Spielberg giet zijn verontwaardiging over een bluffende botterik in het Witte Huis – de man met een eekhoornstaart als toupet – in de mal van de Spielberg-filmmagie en presto, The Post is een hoogtepunt in ’s mans toch al niet misselijke loopbaan.
The Post is gesitueerd in 1971, als de Amerikaanse president van dienst, Richard Nixon, en diens cercle onder het mom van nationaal belang de pers probeert te muilkorven. Al verschillen context en middelen, de parallellen met het heden zijn evident: president meent zich verheven boven grondwet en politiek systeem, en acht de waarheid kneedbaar. Achter de werkelijkheid van 1971 knettert de actualiteit van 2018. Het geeft de film een dwingende kwaliteit, een urgentie. Wanneer was Hollywood voor het laatst zo geëngageerd?
Feministisch rolmodel
In Spielbergs voorlaatste film, Bridge of Spies, speelt Tom Hanks een advocaat die tijdens de Koude Oorlog een buitenlandse spion redt van de elektrische stoel: uitruilen tegen Amerikaanse spionnen in Russisch gevangenschap is handiger. Diezelfde onbuigzaamheid, niet wijken voor de druk van hogerhand, neemt Hanks mee naar zijn rol van Ben Bradlee, de macho hoofdredacteur van The Washington Post. Die krant is in 1971 nog niet het instituuut dat het werd met de onthullingen rond het Watergate-schandaal die Nixon uiteindelijk de presidentiële nek kosten. Dát verhaal werd in 1976 door Alan J. Pakula verfilmd als All the President’s Men. The Post is de prequel van die klassiek geworden paranoiathriller over journalisten en klokkenluiders.
De werkelijke held van de film is evenwel Kay Graham (Meryl Streep), die in 1963, na de zelfmoord van haar man, kranteneigenaar Philip Graham, de zakelijke leiding van The Washington Post overnam. Ze is de enige vrouw in een kamer vol mannen – adviseurs, juristen en ingewijden in de politieke kringen rond het Witte Huis – die het zakelijke belang verkiezen boven het publiceren van geheime stukken. Spielberg portretteert haar als een feministisch rolmodel avant la lettre.
Historische bandopnamen
Het draait allemaal om de zogeheten Pentagon Papers. In 1966 gelastte de toenmalige minister van Defensie, Robert McNamara (Bruce Greenwood), een niet-publiekelijk onderzoek naar de besluitvorming rond alle oorlogen en buitenlandse conflicten waar de Verenigde Staten sinds de Tweede Wereldoorlog bij betrokken waren geweest. Hij twijfelde aan het nut van de oorlog in Vietnam die in 1966 snel escaleerde, vroeg zich af hoe het zover had kunnen komen en wilde documentatie voor toekomstige historici en onderzoekers. Uit het onderzoek bleek dat alle Amerikaanse presidenten, van Truman tot en met Johnson, volk en volksvertegenwoordiging hadden voorgelogen. Kopieën werden verdeeld over een aantal instituten en verdwenen achter slot en grendel.
De grootste leugenaar was evenwel Richard Nixon, in 1968 de opvolger van Lyndon B. Johnson. Die had in november van dat jaar zijn verkiezing veilig gesteld door in het geheim de vredesbesprekingen in Parijs tussen Noord- en Zuid-Vietnam te saboteren. (Het wordt uit de doeken gedaan in de onvolprezen documentaireserie van Ken Burns, The Vietnam War.)
Smetvrees heb je alleen met vuile zaakjes en bang dat die lafhartige daad, feitelijk landverraad, aan het licht zou komen liet Nixon opnameapparatuur plaatsen in de Oval Office: alle gesprekken, ook telefoonverkeer, werden opgenomen. Die bandopnamen zouden een cruciale rol spelen in de Watergate-affaire en uiteindelijk leiden tot Nixons aftreden. In The Post zien we een acteur achter het raam van het Witte Huis en horen de authentieke telefoongesprekken tussen hem en zijn minister van Buitenlandse Zaken, Henry Kissinger.
“Nixon heeft schurken om zich heen”
In 1971, het jaar waarin The Post speelt, verscheen in de gerespecteerde kwaliteitskrant New York Times een onthullende publicatie, gebaseerd op de Pentagon Papers. Het vele duizenden pagina’s tellende document was gelekt door een medewerker van de denktank RAND Corporation. Nixons en diens staf wisten via de rechter vervolgpublicaties te voorkomen.
Waarop Ben Bradlee de kans schoon ziet om het provinciekrantje Washington Post de rol van titaan New York Times over te laten nemen, net op het moment dat een beursgang de krant een broodnodige financiële injectie moet geven. Redacteur Ben Bagdikian (Bob Odenkirk) jaagt op de bron van de Times en verkrijgt een kopie van de Pentagon Papers. Maar dan, publiceren of wijken voor de intimidaties van een wraakzuchtige president? Ex-minister McNamara waarschuwt: “Nixon heeft schurken om zich heen”.
De film markeert een breekpunt in de relatie tussen pers en Amerikaanse politiek. Tot dat moment verkeren journalisten en bewoners van het Witte Huis op intieme voet, men vertrouwt elkaar. McNamara is een huisvriend van Kay Graham, Ben Bradlee deelde whiskey en schuine grappen met John F. Kennedy. Dat was na de kwestie rond de Pentagon Papers voorgoed verleden tijd. In 1968 had Nixon de verkiezingen gewonnen met vuil spel en voor zijn herverkiezing in 1972 liet hij inbreken in het hoofdkwartier van de Democratische Partij, in het Watergatecomplex. The Post houdt op waar All the President’s Men begint.
Spielberg-sterrenstof The Post is nog een tandje beter dan Spotlight (over onthullingen rond kindermisbruik door de kerk) van twee jaar terug en steekt All the President’s Men naar de kroon als de beste krantenfilm ooit. Het is een thriller, een historisch drama en een ideeënfilm ineen. Een thriller rond brisant bronmateriaal, een historisch drama over de confrontatie tussen pers en president, een film over een idee: de vrijheid van meningsuiting. En de integriteit van het presidentschap.
Het is ook een masterclass van acteren en filmisch vertellen. Hanks treft de mengeling van mannelijke bravoure en journalistieke integriteit van hoofdredacteur Ben Bradlee in woord, tics en lichaamstaal. Streep speelt als hoeder van het familiebedrijf die door omstandigheden ver buiten haar comfortzone wordt geplaatst, een bakvis in een tank vol haaien (om het oneerbiedig te zeggen), een van de beste rollen uit haar carrière. Ze is sereen in een ruimte die onder stroom staat.
Sfeer, tijdsbeeld en milieu zijn in detail getroffen. Het enige smetje zit op de geluidsband, in de proloog die speelt in de Vietnamese jungle van 1966. Daar horen we Green River van Creedence Clearwater Revival, een nummer uit 1969. Verder klopt alles. Rotatiepersen worden gefilmd als wonderen van analoog vernuft. Voor publieke telefoons heb je een broekzak vol muntjes nodig. Iedereen rookt overal. En dat alles besprenkeld met het Spielberg-sterrenstof. De regisseur koerst op intuïtie, gedragen voor dik veertig jaar ervaring, en glorieert. Wat een film.
Three Billboards Outside Ebbing, Missouri zou zomaar de grote winnaar van de Oscars 2018 kunnen worden. Het originele scenario van Martin McDonagh is ijzersterk en onvoorspelbaar. Frances McDormand speelt als rouwende, maar strijdbare moeder de hoofdrol van haar leven.
Eindelijk weer eens een monumentale film die het niet louter moet hebben van mooie plaatjes om de inhoud op te leuken of een soundtrack die de vaart er in moet houden. Je zou kunnen zeggen: Oscars voor beste scenario, beste actrice en beste mannelijke bijrol, en we lullen nergens meer over!
Simpel gegeven
Hoe je met een ogenschijnlijk simpel gegeven een realistisch drama met een zwart-komische ondertoon kunt maken, bewijst de Britse scenarist/regisseur Martin McDonagh – na de hilarische misdaadverhalen In Bruges (2008) en Seven Psychopaths (2012) – in zijn pas derde speelfilm Three Billboards Outside Ebbing, Missouri (2017). Je huurt drie billboards naast een verlaten weg en plakt daarop in koeienletters opeenvolgende teksten die weinig aan de verbeelding overlaten: ‘Raped while dying’, ‘And still no arrests?’ en ‘How come Chief Willoughby?’.
Deze provocerende boodschap van Mildred Hayes (Frances McDormand), wier dochter zeven maanden eerder op een verschrikkelijke wijze om het leven werd gebracht, is persoonlijk gericht aan de plaatselijke politiechef die volgens eigen zeggen naar vermogen heeft geprobeerd het misdrijf op te lossen en nu plotseling de aanval ziet geopend door de gefrustreerde moeder. Het feit dat Willoughby terminale kanker heeft, geeft het oplaaiende conflict een extra dimensie, want wat doet dat gekke mens die arme man aan? Woody Harrelson, als de oprechte en aandoenlijke gezagsdrager van het gedateerde fictieve stadje Ebbing en consequent vloekende vader van twee schattige jonge dochtertjes, laat zich weer eens tot grote hoogte stuwen na uitgekauwde slechterikenrollen in dure producties als War for the Planets of the Apes.
Sterke bijrollen
Vooral de mannelijke bijrollen in Three Billboards Outside Ebbing, Missouri kennen een opmerkelijke gelaagdheid. Ronduit fantastisch acteert Sam Rockwell (net als Harrelson al van de partij in Seven Psychopaths) als Willoughby’s rechterhand Dixon. Hij is het archetype ‘bad cop’ maar evolueert door de snel wisselende omstandigheden tot iemand die het niet zo slecht bedoelt, maar zich vooral laat hinderen door een racistische inborst, alcoholmisbruik en een dominante moeder. Zijn confrontaties met Mildred, en in feite alle andere personen die hij op zijn wankele pad treft, monden regelmatig uit in geweldsexplosies, terwijl de vork soms net even iets anders in de steel blijkt te zitten.
Eervolle vermeldingen zijn er voor Caleb Landry Jones (de sadistische broer in het recente horrormysterie Get Out) als Red Welby, die de billboards verhuurt en zijn sympathie voor de wanhopige moeder moet bekopen, alsook John Hawkes (de verlamde man die seks wil in The Sessions) als Mildred’s opgewonden ex-man Charlie, die haar heeft verlaten voor een 19-jarig meisje dat volgens Mildred naar stront stinkt en zich graag bedient van een wijze uitspraak op een boekenlegger: ‘Woede leidt tot grotere woede.’
Moderne western
Want dat de escalaties zich steeds verder opstapelen, mag duidelijk zijn. Het met veel zwarte humor opgediende drama laat zich kijken als een moderne western, waarin de stoere vrouwelijke protagonist zich weliswaar zonder getrokken pistolen, maar met onverdroten moed en ironische gevatheid, een weg baant naar genoegdoening en een beetje troost. Frances McDormand mag dan vaak worden geassocieerd met de Coen Brothers – zij maakte haar debuut in Blood Simple (1984), won een Oscar met Fargo (1996) en is getrouwd met Joel Coen – haar optreden in het uiterst onderhoudende Three Billboards Outside Ebbing, Missouri is memorabeler en gelaagder dan ooit.
Het bloed dat borrelt onder de Amerikaanse politiek
door Yordan Coban
Lynne Ramsay is terug met wederom een intrigerende psychologische thriller die veel elementen van klassieke meesterwerken pakt.
Joaquin Phoenix speelt de mentaal aangetaste oorlogsveteraan Joe. Een brede bebaarde hitman die het vuile werk van anderen opknapt. Hij woont samen met zijn moeder voor wie hij liefdevol zorgt. In de film wordt meermalen expliciet verwezen naar Psycho (1960). De relatie tussen Joe en zijn moeder is aan de ene kant aandoenlijk en aan de andere kant is het apart om zo’n meedogenloze man als Joe zo liefdevol tegen zijn moeder te zien doen. Beide hebben geen andere mensen in hun leven. Hun relatie doet denken aan dat wat Norman Bates zegt over zijn moeder in Psycho: “A son is a poor subsitute for a lover.” Dat geldt andersom ook voor Joe.
Joe heeft serieuze mentale problemen. Hij heeft continu flashbacks naar zijn jeugd, zijn tijd in Irak en een lang vergane liefde. Bovendien is Joe suïcidaal en is het zorgen voor zijn moeder het enige wat hem van zelfmoord houdt. Er woedt een moordlustige agressie in Joe die zijn oorsprong kent in zijn verleden. Maar hoe precies wordt nooit uitgelegd. Zijn flashbacks geven iets van een idee van zijn verleden maar er wordt geen tijd verspild aan het voorkauwen van zijn achtergrond. Dat wat niet verteld wordt mag de kijker zelf invullen.
Taxi Driver Naast Psycho valt You Were Never Really Here het meest te vergelijken met Taxi Driver (1976). Net zoals in Taxi Driver is er een jong meisje in nood. Joe krijgt de opdracht om de gekidnapte dochter Nina (gespeeld door Ekaterina Samsonov) van de senator te redden van haar leven als seksslaaf. Travis Bickle (gespeeld door Robert De Niro) in Taxi Driver wil een meisje redden dat niet echt gered wil worden. Joe in You Were Never Really Here redt een meisje dat niet gered hoeft te worden. Nina had zijn hulp niet nodig. Zowel Joe als Travis hebben de agressie vooral zelf nodig als uitlaatklep.
Travis in Taxi Driver representeert Amerika dat Vietnam wil “redden” van het communisme, wat uiteindelijk eindigt in een onnodig bloedbad. Er kan analogisch geredeneerd worden ten opzichte van You Were Never Really Here. Joe is het Amerika dat een Irak of Afghanistan probeert te “redden” die niet gered hoeven te worden. Landen die ten tijde van de Amerikaanse inval er beter voor stonden dan nu.
Er is geen New Frontier, ideologie of vijand van formaat zoals Amerika destijds had aan het communisme. Amerika heeft militair gezien niemand meer te vrezen en toch pompt het elk jaar meer geld in defensie dan wie dan ook. De honger naar oorlog van Amerika valt te spiegelen aan de borrelende agressie in Joe. Nadat zijn vijanden zijn moeder als doelwit nemen, is wraak Joe’s beweegreden voor geweld. Net zoals 9/11 dat was voor Amerika. Ramsay heeft het idee van Taxi Driver gepakt en er een moderne invulling aan gegeven.
Geen meisjesmeisje Joaquin Phoenix liet weten enorm veel respect voor de bevlogenheid van Ramsay te hebben. Haar betrokkenheid trok hem tot dit project. Ramsay staat bekend als een eigenwijze regisseur die volledige controle over haar films wil hebben en geen inmenging van studio’s duldt. Haar regiestijl varieert van het rauwe Europese in Morvern Callar (2002) tot Amerikaanse intensiteit in We Need to Talk About Kevin (2011).
Haar werk bevat altijd duistere psychologisch getinte onderwerpen. Lynne Ramsay is wat je zegt een vrouwelijke regisseur met ballen. Zij wijkt niet voor geweld en gruwelijke beelden. Ze is qua bloederigheid van hetzelfde kaliber als Chan-wook Park en Quentin Tarantino. Ramsay is samen met Claire Denis en Sofia Coppola een van de grote vrouwelijke regisseurs van deze tijd.
HAL 9000 (2001: A Space Odyssey) versus Alpha 60 (Alphaville) De sprekende computer: slaaf of meester?
door Alfred Bos
In de cinema van de jaren zestig waren computers een nieuw en intimiderend fenomeen. Sindsdien is de sprekende computer in sciencefictionfilms geëvolueerd van dictator tot verleidster.
Het is een van de beroemdste sterfscènes uit de cinemahistorie. Boordcomputer HAL reist met een wetenschappelijke expeditie naar Jupiter. Hij is de digitale assistent van de vijfkoppige bemanning en beheert de logistiek van het ruimteschip. Maar het kunstbrein vertrouwt zijn menselijke reisgenoten niet meer; hij laat astronaut Frank Poole tijdens een ruimtewandeling dodelijk verongelukken. Diens collega Dave Borman schakelt de computer uit, hij trekt een voor een de modules uit diens geheugenbank. HAL verliest zijn brein. Hij gaat steeds trager praten. Hij wordt kinds. Tot zijn stem stilvalt.
HAL is de hoofdpersoon uit 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Hoewel, persoon? HAL is een machine, een kunstmatige intelligentie. Hij heeft geen lijf. Het enige wat we van hem zien is een rood licht, een oog. We zien HAL niet, we horen hem. De computer heeft een stem, hij is een sprekende entiteit.
Pratende robotten of sprekende aliens waren in de jaren vijftig al op het witte doek te zien: Robby de robot in Forbidden Planet (1956), Klaatu de alien die in The day the earth stood still (1951) de mensheid tegen zichzelf in bescherming neemt. In 2001: A Space Odyssey moet de mens zich tegen de computer beschermen. Frank Borman vermoordt HAL.
Absolute macht De sprekende computer staat centraal in Alphaville, Jean-Luc Godards sciencefictionfilm noir uit 1965. De film speelt in een dystopische toekomst, de stadstaat Alpahville is een technocratische dictatuur. De ratio regeert, op emoties staat de doodstraf. De film verbeeldt Godards kijk op het kapitalisme en hoe het technologie gebruikt om – volgens de staatspropaganda – een utopische samenleving te realiseren.
Voor de Franse filmauteur is het tegendeel het geval: het kapitalisme vervreemdt de mens van zijn zichzelf en reduceert hem tot kritiekloze consument. Hij schets in Alphaville een samenleving waarin de natuurlijke wereld is vervangen door een gemanipuleerde mediarepresentatie. Het is de spektakelmaatschappij zoals die twee jaar later, in 1967, door de Franse filosoof Guy Debord werd beschreven in diens boek La Société du spectacle.
In feite is de stad Alphaville een machine die wordt aangestuurd door een machine, de computer Alpha 60. Diens stemgeluid is symbolisch: onnatuurlijk, mechanisch vervormd, bars en onverbiddelijk, de verklanking van absolute macht. Alpha 60 spreekt ook de voice-over waarmee de film opent. Hij parafraseert enkele zinnen uit het essay ‘Forms of a Legend’ van de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges (te vinden in Selected Non-Fictions, pagina 373).
“Soms is de werkelijkheid te complex om in woorden te vertellen. Maar als legende verspreidt het zich over de wereld.” Godard toont Alpha 60, de stem zonder lichaam, op dezelfde wijze als Kubrick drie jaar later HAL visualiseert: als een rond, oplichtend oog. Niet rood, want Alphaville is in zwart-wit gedraaid.
Circulaire tijd
In het geregisseerde paradijs of, volgens Godard, de technocratische dictatuur is de lineaire tijd van oorzaak en gevolg verdwenen. In Alphaville heerst het eeuwige nu, zonder verleden, zonder toekomst. De tijd is circulair, zoals Alpha 60 in een voice-over uitlegt. Hij haalt opnieuw Borges aan en citeert uit diens het essay ‘A New Refutation of Time’ (Selected Non-Fictions, pagina 317-332). Godard hint, in 1965, op de sociale versplintering van de spektakelmaatschappij waar een eindeloze reeks op zichzelf betekenisloze incidenten elkaar zonder enige samenhang opvolgt.
De mededeling van Alpha 60 klinkt als een vonnis, een sinister feit waaraan niet valt te ontkomen—wat de bewoners van de gedigitaliseerde samenleving van de eenentwintigste eeuw kunnen beamen. Alpha 60 is een griezel, een onmens, en dat wordt uitgedrukt via zijn kunstmatige stemgeluid. Daarvoor gebruikte Godard de stem van een man wiens strottenhoofd was vervangen door de mechanische stembanden van een voice-box. Het klinkt, wel, onmenselijk. De samenleving van Alphaville is ontmenselijkt.
In de bovenstaande scène waarschuwt Natascha von Braun (de dochter van professor Von Braun, de schepper van Alpha 60; gespeeld door Godards toenmalige geliefde Anna Karina) de detective Lemmy Caution (Eddie Constantine) ervoor dat de computer alom aanwezig is en kan meeluisteren. Caution is overigens zo voorzichtig zijn hand voor zijn mond te houden, een voorzorg tegen de liplezende computer die de astronauten uit 2001: A Space Odessey tot hun schade over het hoofd zullen zien.
Logische lussen
De computer is inderdaad alom aanwezig. Alpha 60 is de stad Alphaville, HAL is het ruimteschip Discovery. In 2001: A Space Odessey is de computer, de stem zonder lichaam, echter niet de intimiderende autoriteit van Alphaville, maar een omfloerst klinkende dienaar. HAL is een kunstmatige intelligentie, in zijn eigen woorden “een bewuste entiteit”, getraind om met mensen samen te werken. In zijn algoritme zijn emoties geprogrammeerd.
Zijn stem – ingesproken door de Canadese toneelacteur Douglas Rain – is mild en rustgevend, hij klinkt als een therapeut die zijn patiënt van dienst angsten afhelpt. We leren de HAL 9000-computer kennen via een televisie-interview. (En merk op dat net als in Alphaville het tijdsbesef een thema is.)
In zijn introductie zegt HAL niet in staat te zijn om fouten te maken. Maar kort daarop rapporteert hij wat een foutieve foutmelding blijkt te zijn. De astronauten Frank Poole en Dave Borman vermoeden dat er iets mis is met de alwetende computer. HAL krijgt last van paranoia, zijn logische brein is in de war geraakt door tegenstrijdige informatie en conflicterende commando’s. Hij ontpopt zich als een psychopathische leugenaar en een gewetenloze seriemoordenaar.
De computer is kwetsbaar voor paradoxen, logische lussen waar de formele logica van het algoritme geen bevredigende uitkomst voor heeft. De computer kan niet tegen onduidelijkheid en niet omgaan met ambiguïteit. Daartoe is de mens, met zijn emoties en intuïtie, wel in staat. Die denkt fuzzy.
Kunst als wapen In Alphaville gebruikt de protagonist Eddie Caution een existentieel raadsel, in de vorm van een gedicht van de surrealistische dichter Paul Éluard, om de computer letterlijk hoofdbrekens te bezorgen. Daarop stort het kunstbrein in. Het is hersendood.
Alpha 60: “Verschillende van mijn circuits zoeken de oplossing van jouw raadsel. Ik zal het vinden.”
Lemmy Caution: “Als je het antwoord vindt, zul je jezelf vernietigen, want je wordt zoals ik, een soortgenoot, een broeder.”
Liefde is uit Alphaville verbannen omdat de computer het concept niet kent noch kan ervaren. Godards antwoord op de technocratische dictatuur is poëzie. Hij gebruikt kunst als wapen. De kunstmatige intelligentie is niet tot creativiteit in staat, want het heeft geen intuïtie, geen verbeelding. Alpha 60 valt stil. Letterlijk.
Kubrick gebruikt geluid – en tijd – om de dood van HAL te ‘visualiseren’. Als een rechtgeaarde psychopaat verandert de computer voortdurend zijn toon tegen Frank Borman, wanneer die heeft besloten om HAL te de-activeren. De computer gebruikt zijn stem als wapen en manipuleert tot de laatste seconde. Of eigenlijk: tot zijn hogere functies zijn uitgeschakeld en hij langzaam kinds wordt. Het afsterven van HAL horen we via zijn stem, die trager en trager, lager en lager wordt. Ook HAL valt stil. Letterlijk.
De computer als manipulatieve dictator komen we ook tegen in de vergeten (maar lang niet slechte) sciencefictionfilm Colossus: The Forbin Project van regisseur Joseph Sargent, die twee jaar na 2001 in de bioscoop verscheen. Colossus vervult, net als Alpha 60 in Alphaville, de rol van verknipte wetenschapper die de wereld naar zijn hand wil zetten, een bekende troop in de cinema van de jaren vijftig en zestig, de tijd van de Koude Oorlog. Denk aan de James Bond-film Dr. No, ook de Britse tv-serie The Avengers (De Wrekers) zit er vol mee. Colussus heeft eveneens een mechanische, ontmenselijkte stem.
Siri
Een halve eeuw en een digitale revolutie later is de computer geen bedreiging meer, het is een vriend geworden. Of liever, een vriendin. De kunstmatige intelligentie in de iPhone luistert naar de meisjesnaam Siri en het besturingsprogramma waar de protagonist van Her (Spike Jonze, 2013) verliefd op wordt spreekt met het erotiserend rafelige stemgeluid van Scarlett Johansson. De computer is van leider een verleider geworden.
Die transformatie valt samen met een andere ontwikkeling die zich geruisloos heeft voltrokken: in de eenentwintigste eeuw is het bedrijfsleven, middels lobbyisten en digitale technologie, op de stoel van de politiek gaan zitten. In de jaren zestig was de staat de grote manipulator die psychologische theorieën gebruikte om via massamedia de burgers te civiliseren. In de eenentwintigste eeuw masseert het internationale bedrijfsleven het publiek met digitale middelen tot kritiekloze consumenten.
Wie wist in de jaren zestig de werkelijkheid van de eenentwintigste eeuw beter te benaderen, Godard of Kubrick? De stem van HAL komt dichter bij de realiteit van het heden, maar de vervreemding van Alphaville – met zijn sociale versplintering, eeuwige nu en alles via selfies vastleggende consumenten – lijkt verdacht veel op de spektakelmaatschappij van nu.
Beiden hadden gelijk: hoedt u voor de sprekende computer, hij manipuleert. Siri, uit.
Gevallen actrice droomt als serveerster in het pretpark van het Coney Island van kort na de Tweede Wereldoorlog over een beter bestaan, maar haalt zichzelf onderuit. Wonder Wheel is een Woody Bergman en een toneelfilm over toneel.
We zouden het de afgelopen jaren bijna zijn vergeten, maar er zijn twee soorten Woody Allen-films. Buiten zijn komedies omvat het oeuvre van de schrijver/regisseur – inmiddels 47 speelfilms groot, als de teller niet in de war is geraakt – meer serieuze karakterstudies. Naast een nar woont er een Bergman in Woody. Die laatste tekende voor het script en voerde de regie van Wonder Wheel. Het is zijn donkerste film sinds You Will Meet a Tall Dark Stranger uit 2010.
De locatie is Coney Island, het Zandvoort van Brooklyn. In de verloederde bioscoop draait Winchester ’73, de western van Anthony Mann, dus het moet een paar jaar na 1950 zijn. Humpty (John Belushi) houdt op de kermis van de promenade een carrousel draaiende. Hij is een drinkende vuilbek met een slinkende omzet. Zijn tweede vrouw Ginny (Kate Winslet), een gesjeesde actrice, serveert mosselen in het strandrestaurant. Ze weet zich gevangen in een uitzichtloos bestaan.
Plots verschijnt Carolina (Juno Temple), Humpty’s dochter die van pa is vervreemd na haar onbezonnen huwelijk met een gangster. Die zit na haar loslippigheid in de bak en de maffia zoekt haar. De vergane glorie van Coney Island, ooit een populaire attractie voor dagjesmensen,is haar laatste toevluchtsoord. Voorts is er de strandwacht Mickey (Justin Timberlake), een ex-marinier die in Manhattan drama studeert. Hij vertelt, als as waar de vrouwelijke hoofdpersonages rond scharnieren, het verhaal in voice-over.
Jaloerse stiefmoeder
Voormalige actrice, aspirant toneelauteur—Wonder Wheel gaat over toneel. En oogt vaak als toneel. De interieurscènes in Humpty’s en Ginny’s woning, een verlaten attractie, zijn statisch gedraaid en onnatuurlijk doch bijzonder fraai uitgelicht. Romanticus Mickey leest Hamlet and Oedipus (uit 1949, past exact in de tijdlijn), waarin psycholoog Ernest Jones het toneelkarakter van Shakespeare op de divan van Freud legt. In een gesprek met Ginny verwijst hij naar The Iceman Cometh, het toneelstuk van Eugene O’Neill (uit 1946, hoezee voor de tijdlijn) over alcoholisten in een uitzichtloos bestaan die dromen over een beter leven, het thema van Wonder Wheel.
Mickey neemt in een voice-over zelfs de term analka in de mond, het woord waarmee in het klassieke Griekse drama het noodlot wordt aangeduid. Dat noodlot roepen de mensen over zichzelf af, door hun impulsen te volgen en verkeerde keuzes te maken. De aspirant-toneelauteur Mickey begint een buitenechtelijke affaire met de voormalige actrice Ginny, die via hem haar laatste hoop levend houdt. Maar hij valt ook voor de naïeve Carolina, die net zo hard voor hem valt. Wat Ginny stinkend jaloers maakt. Zo jaloers dat ze op het beslissende moment, als de gangsters haar stiefdochter in het vizier hebben, de verkeerde keuze maakt.
Pyromaanzoontje
Het verhaal is donker van toon, maar de personages kleurrijk en de setting levendig. Aan spitse dialogen geen gebrek en als contrapunt van Ginny’s groeiende wanhoop fungeert Richie, het zoontje uit haar eerste huwelijk die moet worden behandeld voor pyromanie en brand sticht in de wachtkamer van de therapeute. Hij lijkt het vuur aan te stoken dat langzaam in haar dooft. Wat ziet hij in de vlammen, vraagt Humpty zich af. Het zijn de dromen die door de hoofden van de personages spoken, irreëel en verzengend.
Wonder Wheel graaft dieper dan Allens recente komedies en heeft in Ginny opnieuw een prachtrol voor vrouwen van een zekere leeftijd. Kate Winslet is meer dan overtuigend, John Belushi solide als een rots en de jonkies, Temple en Timberlake, voegen zich naar dat niveau. Speelde Blue Jasmine met het contrast tussen sociale elite en arbeidersmilieu, Wonder Wheel maakt van marginale mensen Griekse goden in keukenschort.
Het leven is een reuzenrad, leren meer films van Woody Allen. Op zijn tweeëntachtigste maakt hij die beeldspraak zichtbaar in een film vol terloopse verwijzingen naar zichzelf: een rad is ook een loop. Mooi script, voortreffelijk tijdsbeeld, prachtige vrouwelijke hoofdrol, fraai gefilmd. Wat valt er te klagen?
Gevierd scenarist Aaron Sorkin plaatst zich in de stoel van de regisseur en schetst in het waargebeurde verhaal van een skiester die een fenomeen werd in de pokerwereld het psychologische portret van een vrouw met stalen ruggengraat.
Als over luttele weken de Olympische Spelen in volle gang zijn, staan er achter iedere deelnemer een reeks onzichtbare sporters die het niet haalden. Eén daarvan was Molly Bloom, een skiester met Olympische aspiraties die door botte pech buiten de boot viel. Bij toeval belandde ze in de wereld van het pokeren en werd het brein achter het meest exclusieve potje kaarten om grof geld, alleen toegankelijk op uitnodiging en na overleg van een bovenmodaal jaarsalaris. Tot de FBI op de deur klopte.
Het is allemaal waar gebeurd, Bloom schreef het op in haar boek Molly’s Game: From Hollywood’s Elite to Wall Street’s Billionaire Boys Club, My High-Stakes Adventure in the World of Underground Poker. Dat boek schreef ze om haar advocaat te kunnen betalen en de interactie tussen Bloom en jurist Charley Jaffey staat centraal in de film die Aaron Sorkin maakte naar het boek. Het is zijn debuut als regisseur, met gevierde acteurs als Jessica Chastain (Bloom) en Idris Elba (Jaffey) in de hoofdrollen.
Flashbacks en voice-over
Aaron Sorkin is vooral bekend als auteur van de gewaardeerde tv-series West Wing en The Newsroom, over respectievelijk verwikkelingen achter de schermen van het Witte Huis en op de nieuwsredactie van een tv-station in New York. Voor een flitsende dialoog tussen intelligente mensen die bliksemsnel en messcherp op elkaar reageren kun je bij Sorkin wel terecht. Voor subtiele inkijkjes in de motieven van mensen met macht en aanzien eveneens. Zijn scenario’s voor speelfilms over Mark Zuckerberg (The Social Network) en Steve Jobs (Steve Jobs) tintelen van verbaal venijn.
Technisch gezien is het draaiboek voor Molly’s Game een hoogstandje. Hoe leg je de finesses van het pokerspel om tonnen geld uit aan niet-ingewijden? Hoe ga je om met jargon? Hoe houd je het verhaal met een stoet aan meer of minder belangrijke personages overzichtelijk? Hoe visualiseer je de emotie van mensen die er alles aan doen om juist géén emotie te tonen? Door niet-lineair te vertellen en details plus emotie via de voice-over van het lijdend voorwerp, Molly dus, te verhalen. Het is haar ook maar overkomen.
Ruggengraat van de film zijn de scènes tussen Bloom en haar advocaat, zijn wantrouwen ketst af op haar onverzettelijkheid. Het moet voor Elba een lastige rol zijn geweest, alsof je acteert tegen een sneeuwpop, want de Bloom van Chastain blinkt uit in emotionele afwezigheid. Het mag van binnen gisten, aan de buitenwereld laat ze daar niets van merken. Door dat heden zijn flashbacks gesneden van de voorgeschiedenis: de pokerring en hoe het allemaal zo verschrikkelijk uit de hand heeft kunnen lopen.
Emotionele vuurpijl
Sterke vrouwenrollen zijn in Hollywood dun gezaaid en Molly’s Game levert in dubbel opzicht. Het is een film over een vrouw die door een lichamelijke afwijking letterlijk een stalen ruggengraat kreeg, fraai vertolkt door Jessica Chastain in een rol die veel wegheeft van haar lobbyist in het eerder dit jaar verschenen Miss Sloane. Sorkin heeft meer dan twee uur nodig om alle verwikkelingen helder en invoelbaar voor het voetlicht te brengen en dan komt na de dans om het geld en de reputatie de emotionele vuurpijl die de proloog suggereert.
Molly’s Game is geen film over dubieuze karakters die zich overeind houden in een patserige schijnwereld. Het is een film over een afstandelijke vader, docent psychologie aan een universiteit nota bene (gespeeld door Kevin Costner), en een zich onbegrepen wanende dochter. Wie goed naar Molly’s voice-overs heeft geluisterd, had het kunnen weten. In het slotbeeld zien we het takje waarmee het allemaal begon.
En passant biedt de film een ontluisterende kijk op de Amerikaanse samenleving. Tergend onbeschoft gedrag is sociaal geaccepteerd. Morele verloedering regeert. Iedereen loert op het succes van de ander. List en bedrog overtroeven empathie en vertrouwen. Van criminelen kun je dat verwachten, maar de Amerikaanse overheid in de vorm van de openbare aanklager doet vrolijk mee. Het is uiteindelijk de rechter, met een rake referentie aan Wall Street, die de zaak (no pun intended) recht trekt. Bij Aaron Sorkin krijg je altijd meer dan de poster belooft.
Verfilming van een boek voor jongvolwassenen, met twee tijdlijnen en twee dove kinderen in de hoofdrol. Julianne Moore schittert wederom in haar vierde film met Todd Haynes.
De films van Todd Haynes zijn gestileerd en dat is een understatement. Net als zijn vakbroeders Wes Anderson en Tom Ford is hij een estheet die kunstmatige werelden creëert, poppenhuizen en schaalmodellen waarin geen spijkers uit de vloer steken en kousen nooit ladderen. Werelden zonder ezelsoren, perfect van vorm tot vier decimalen achter de komma. Werelden ook waarin alles metaforisch is verbonden, waarin de filmtitels op de gevel van de cinema verwijzen naar de film die we zien.
Als het werkt, zoals in zijn pastiche van Douglas Sirks melodrama’s uit de jaren vijftig, Far From Heaven (2002), is het resultaat betoverend. Dan wordt het plaatjesboek-perfecte beeld ingevuld met echte mensen-emotie, in Far From Heaven gerealiseerd door een verbluffend goede Julianne Moore. Die speelt opnieuw, in haar vierde samenwerking met Haynes, een voorname (dubbel)rol in diens zevende film. Wonderstruck is een sprookje voor volwassenen, met kinderen in de hoofdrollen. Het is opnieuw, net als zijn voorlaatste, Carol, en de drie films en tv-serie Mildred Pierce daarvoor, een tijdsdocument.
Museum als rariteitenkabinet
Het dove meisje Rose (een schitterende rol van de debuterende Millicent Simmonds) reist van Hoboken, New Jersey met de pont naar New York. Ze is op zoek naar haar moeder, de gevierde actrice Lilian Mayhew (Julianne Moore) en de ster van de hitfilm Daughter of the Storm. Haynes filmt in zwart-wit, zonder geluid, want het segment speelt in 1927 en cinema is nog stom. De symboliek is vet aangezet: de afwezige moeder is zonder stem en die dochter van de storm—dat verklappen zou een spoiler zijn, want Wonderstruck is een film als een puzzeltocht over een puzzeltocht.
Die verhaallijn is versneden met een tweede tijdlijn die vijftig jaar later speelt, ook in New York en ditmaal in kleur. Het 12-jarige jongetje Ben (Oakes Fegley) is doof geworden door een blikseminslag. Zijn moeder is kort daarvoor verongelukt en tussen haar nagelaten spullen treft hij een boek over rariteitenkabinetten, Wonderstruck getiteld. Daarin vindt hij een oude bladwijzer met het adres van een boekhandel in New York en Ben vertrekt vanuit landelijk Minnesota naar de grote stad. Ook de in 1977 spelende tijdlijn is deels zonder geluid, in de scènes die we zien door de ogen van Ben.
De centrale locatie is het American Museum of Natural History, met zijn opgezette dieren in nagebootste ‘natuurlijke’ settings en rariteitenkabinetten. De nagemaakte wereld zit vol hints en symbolische verwijzingen – op veel momenten lijkt Wonderstruck een Da Vinci Code voor jongvolwassenen – en wanneer model en werkelijkheid samenvallen, vallen ook de stukjes van de puzzel op hun plaats. De ontknoping is, heel symbolisch en opnieuw vet aangezet, gesitueerd in het New York Panorama in het Queens Museum, een kartonnen model op schaal 1:1200 van de megastad.
Kunstzinnige namaakwerelden Wonderstruck is de verfilming van het gelijknamige boek van Brian Selznick, wiens The Invention of Hugo Cabret in 2011 is verfilmd door Martin Scorsese. Haynes vouwt het idee van kunstzinnige namaakwerelden op zichzelf terug in een film die tot in het kleinste detail gestileerd is. In de zwart-witscènes spelend in 1927 overdrijven de acteurs hun mimiek en lichaamstaal, zoals acteurs in stomme films dat deden. De vet aangezette symboliek in het museum is overgestileerd; de niet-lineaire vertelvorm, al is die integraal onderdeel van de plot, eveneens. De film legt zoveel nadruk op de vorm – schitterend, toegegeven – dat de inhoud, in dit geval letterlijk, uit beeld raakt.
Op veel momenten is Wonderstruck even doods als de opgezette dieren in hun geënsceneerde tableaus, op andere momenten een saaie variatie op Night at the Museum. Dat de film niettemin prikt en bij vlagen ontroert komt volledig op het conto van de twee vrouwelijke hoofdrollen. Het charisma van de jeugdige debutante Millicent Simmonds spat van het scherm en het verbaast niet dat de dove actrice is gecontracteerd voor een andere film zonder geluid, A Quiet Place (volgend jaar in de bios).
En waar Julianne Moore in Far From Heaven kan schitteren in haar rol van huisvrouw in een leugenpaleis door zwijgend peilloos verdriet uit te drukken, zo trekt ze Wonderstruck uit het moeras van briljant gestileerde maar loze banaliteit. Haar doofstomme personage zegt met ogen en gelaat meer dan de meesten met spraakwatervallen uitdrukken. Aldus is Wonderstruck een typische Todd Haynes-film: het zijn de vrouwen die zijn filmwereld maken.
