Fahrenheit 451 van Ramin Bahradi

Deel 3: De film Fahrenheit 451 van Ramin Bahradi
Brandende boeken als bewegend beeld (slot)

door Paul Rübsaam

Een boek vergelijken met een boekverfilming, moet je niet te vaak doen. Maar als boek en film uitgerekend een dystopische wereld beschrijven waarin alle boeken verbrand worden, is de verleiding onweerstaanbaar. Herleeft de roman Fahrenheit 451 van Ray Bradbury door de gelijknamige films van François Truffaut (1966) en Ramin Bahrani (2018) óf richten deze adaptaties in figuurlijke zin de vlammenwerper op het boek?

Je kunt het de Iraans-Amerikaanse regisseur Ramin Bahrani (1975) moeilijk kwalijk nemen dat hij in zijn adaptatie van Fahrenheit 451 het verschijnsel digitalisering betrekt. Bradbury en Truffaut voorzagen de komst van reality-tv, mobiele telefonie en fake news, maar hadden nog geen vermoeden van de digitale revolutie, die in een sciencefictionfilm uit 2018 niet kan ontbreken.

Fahrenheit 451 van Ramin Bahradi

Natives en Eels
In het universum van Bahrani’s HBO-film Fahrenheit 451, waar nauwelijks daglicht doordringt, is brandcommandant John Beatty (Michael Shannon) getransformeerd van een geflipte intellectueel met een brandweerhelm tot een man van het type drilsergeant. De zwarte ‘Master Trooper’ Guy Montag (Michael B. Jordan) vormt als ster-boekverbrander het middelpunt van een op wolkenkrabbers geprojecteerde reality-televisieshow. Hij is de oogappel van Beatty, die hem in een ‘vriendschappelijk’ partijtje boksen nog net de baas is.

De strijd tussen de gezagsdragers en het gezagsgetrouwe, televisie kijkende en ongeletterde volk aan de ene kant en ‘the bookpeople’ en hun geestverwanten aan de andere kant leeft voort als die tussen ‘Natives’ en ‘Eels’. De klank van dat laatste woord roept vage associaties op met ‘aliens’ en ‘intellectuals’, alsof er een glibberig mensensoort mee wordt aangeduid dat in welke richting dan ook afwijkt van het voorgeschreven gemiddelde.

Clarisse McClellan (Sofia Boutella) is geen dromerige puber of dromerige jonge vrouw meer, maar een grimmige, zich als informant voor de Natives voordoende Eel en activiste. Mildred (Linda) Montag zien we niet terug. Toch is in Guy Montags woning een vrouwenstem te horen, namelijk die van de als een Big Sister overal aanwezige en alles in de gaten houdende sprekende computer Yuxie.

Alle uitingen die buiten het door de overheid gecontroleerde Kanaal 9 van het internet vallen, worden aangeduid met de term ‘graffiti’. Daaronder vallen boeken, maar ook filmrollen, VHS-banden, ansichtkaarten en aantekenboekjes. Als de Eels proberen graffiti te uploaden en Beatty en zijn mannen daarachter komen, grijpen ze hardhandig in. De maatstaven voor hedendaagse dystopieën volgend is Bahrani’s Fahrenheit 451 aanmerkelijk gewelddadiger dan de film van Truffaut.

Aantekeningen uit het ondergrondse
Anders dan bij Bradbury en Truffaut reageert Eel Clarisse McClellan aanvankelijk afwijzend op ‘Master Trooper’ Guy Montag. Maar als Montag, die steeds helderdere herinneringen krijgt aan zijn boeken lezende en vermoorde vader, een exemplaar van de uit het Russisch vertaalde roman Notes From The Underground van Fjodor Dostojevski uit de vlammen gered blijkt te hebben en aan haar overhandigt, ontdooit ze. Guy en Clarisse lezen elkaar voor uit het boek alsof het hun nieuwe Bijbel is. Sommige passages uit dit relaas van een voormalige ambtenaar, dat het ideaal van rationaliteit confronteert met de grillen van het onderbewustzijn, hebben in de film een zweem van toepasselijkheid. Maar de troefkaart lijkt toch de titel van het boek. Die moet associaties oproepen met een ondergrondse, literatuur minnende verzetsbeweging als de Eels.

Bahrani volgt goeddeels hetzelfde procedé als Truffaut om van zijn film een verhaal over boeken te maken. Vooral hele beroemde boeken gaan bij hem in vlammen op: On the origen of species van Charles Darwin, Cien años de Soledad van Gabriel García Márquez, Der Prozess van Franz Kafka, Faust van Goethe, Notre-Dame de Paris van Victor Hugo en zo meer. En als een deel van de Eels zich als ‘bookpeople’ oude stijl blijken te hebben ontpopt, bevindt zich onder hen een jongen die de inhoud van dertienduizend boeken uit zijn hoofd kent, waaronder A la recherche du temps perdu van Marcel Proust, dat met zijn meer dan drieduizend bladzijden en ruim één miljoen woorden literaire kwaliteit het meest opvallend kwantificeert.

Op de set van Fahrenheit 451 met v.l.n.r. Ramin Bahradi, Michael B. Jordan en Michael Shannon

Op de set van Fahrenheit 451 met v.l.n.r. Ramin Bahradi, Michael B. Jordan en Michael Shannon

Omnis
Het laatste uitgesproken woord van de oude vrouw die er evenals bij Bradbury en Truffaut voor kiest om samen met haar gehele bibliotheek een prooi der vlammen te worden is ‘Omnis’, een aanduiding voor het collectieve bewustzijn van de totale mensheid en tevens voor het megaproject dat de Eels in het geheim uitvoeren. Vanaf hun geheime schuilplaats zetten ze de totale menselijke kennis om in DNA, dat bij de gekooide zangvogel Lennie geïnjecteerd wordt.

De Natives ontdekken de schuilplaats, waar Guy Montag zich inmiddels bij de Eels heeft aangesloten. De afrekening tussen Montag en Beatty verloopt anders dan bij Bradbury en Truffaut. Held en martelaar Guy Montag weet juist voordat hij door Beatty letterlijk onder vuur wordt genomen het kooitje van Lennie te openen. De zangvogel sluit zich aan bij een zwerm van zijn soortgenoten, die aan de andere kant van de grens met Canada het DNA der kennis zullen verspreiden.

Metafoor
In zijn pogingen het verhaal van Bradbury te actualiseren, betoont Bahrani zich soms vindingrijk, of in ieder geval woordkunstig. Zijn strijd tussen ‘Natives en ‘Eels’ heeft een zekere zeggingskracht en het specifieke gebruik van de term ‘graffiti’ is origineel te noemen. Wanneer Bahrani’s stelling zou zijn dat je moderne technologie niet als zodanig moet vrezen, zolang die maar in goed handen is, kun je hem daar ook best gelijk in geven.

Maar met zijn gemoderniseerde adaptatie, die harder en grimmiger is dan de mild-ironische van Truffaut mist hij de boodschap van Bradbury’s verhaal. Of ziet hij beter gezegd over het hoofd dat de Amerikaanse schrijver zich van een metafoor bediende. Bradbury wilde niet letterlijk waarschuwen voor een samenleving waarin men niet meer kon of mocht lezen, maar vreesde dat mensen, verslaafd als ze zouden raken aan (reality)televisie en mobiele telefonie, dit in de toekomst eenvoudigweg niet meer zouden doen.

Truffaut begreep Bradbury beter door speelser met de sciencefiction-elementen om te gaan en ook meer voorbij de titels van de boeken te kijken. Of juist de bijna analfabete Montag zich stuk te laten lezen op een titelpagina. Wie Truffauts film ziet, wordt uitgedaagd ook Bradbury te lezen en meer dan hem alleen. De doorsnee-sciencefictionspanningsbogen van Bahrani bevatten echter veel minder onweerstaanbare prikkels om een boek aan te raken, waarmee met zijn film de bedoelingen van Bradbury goeddeels in rook opgaan.

 

16 juli 2021

 

Deel 1: Het boek Fahrenheit 451 van Ray Bradbury
Deel 2: De film Fahrenheit 451 van François Truffaut

 
ALLE ESSAYS

Jaartallen

Jaartallen

door Bob van der Sterre

1871 ♦ 1984 ♦ 1. April 2000

 

Er is iets enorm stijlvols van een jaartal als filmtitel. 1917 was echt niet de eerste. Er zijn er véél meer. Zijn er ook minder bekende varianten? Ja dus.

Jaartallen en filmtitels: een gouden duo. Je ziet die vier cijfers en denkt: dat moet wel iets goeds zijn. Denk aan redelijk bekende titels als 1870 (uit 1972), 1900 (1976), 1941 (1979), 1984 (1984), 2010 (1984), 1969 (1988), 1939 (1989). Allemaal klassetitels.

Communes in Parijs
De eenentwintigste eeuw melkt het trucje uit: 2046, 1408, 1981, 2012, 2084, 1987, 1945, 1922, 1985, 2050, 1986, 3022, 1917, en nog veel meer. Zelfs series, zoals de Italiaanse serie 1992, 1993 en 1994. Er is nóg een serie genaamd 1994 en eentje genaamd 1986. En dan heb je tegenwoordig ook filmtitels met een jaartal erachter, zoals Wonder Woman 1984 en Blade Runner 2049.

Laten we beginnen met 1871 (oftewel 1990, immers jaar van opname).

In deze film kijken we naar het verhaal over de communes in Parijs. Wat dat was? Lees het hier terug. We volgen deze roerige Parijse jaren aan de hand van één theater. Dat begint met burleske shows en vrolijke komedies, afglijdt via oorlog ophitsende musicals en eindigt als basis van de lokale commune.

Een Britse aristocraat en een Schotse socialist houden intussen van dezelfde Franse vrouw, actrice en communestrijder. ‘Ik hou van haar.’ ‘Maar ik kan haar betalen.’ Wat wil zij?

Film van Ken McMullen is geen film die je voor het verhaal kijkt, maar voor de sfeer en de artistieke ambities, die verrassend goed lukken. Een film die theater en film mengt op een manier die ik niet vaak heb gezien. Het theater is hier zelf de hoofdrolspeler: hier komen alle karakters tezamen, vinden alle scènes plaats, zie je zowel het drama als de komedie, begint en eindigt de opstand. De film is ook in akten ingedeeld.

Interessant maar taalkundig wel tricky. Je hoort Engels, Frans en Duits door elkaar. Portugese actrices Maria de Medeiros en Ana Padrão spelen Franse vrouwen. Mannenrollen zijn Britten, uitgezonderd Fransman Dominique Pinon (bekend van Amélie) als Napoleon III. Film werd ook door Britten in Portugal opgenomen. Wat een chaos moet dat zijn geweest op de set! Je hebt er gelukkig geen last van bij het kijken.

Big Brother propageert de haat
In 1984 keren we terug naar de toekomst in 1956. Partijmedewerker Winston Smith krijgt te maken met toenemende irritatie over Big Brother. Die hem niet alleen tijdens werk in de gaten houdt, maar ook thuis, met een ‘telescreen’.

Als uitvlucht schrijft hij een dagboek. Big Brother propageert de haat (zoals haat-twee-minuten en de haatweek) naar eigen zeggen omdat de Euraziërs aan de poorten van hun fraaie Oceanië staan te rammelen.

Op een dag ontdekt hij dat een vrouw (Julia) hem leuk vindt. Zeer tegen de wensen van het ministerie van Liefde in gaan ze samen hokken, in een kamertje boven een antiekzaak. Winston wil strijden tegen Big Brother, en beseft op een dag dat zijn baas O’Connor dat ook wil. Via hem treden ze toe tot de ondergrondse. Dat is gevaarlijk, want Big Brother, en met hem de Thought Police, is overal.

De bekende 1984 van Michael Radford, uit 1984 zelf, met John Hurt, Richard Burton en Suzanna Hamilton, had een voorganger uit 1956. Film van Michael Anderson was zeven jaar na het schrijven van het boek gemaakt (1948, de laatste cijfers draaide George Orwell om voor de titel).

1984 uit 1984 is veel griezeliger. Meer aandacht voor set-design en grimmige details. Daar zien we al decors die we later gewoon zijn gaan vinden in films (green screens) en games. De psychologische stress uit 1956 was niet genoeg meer in 1984 (het jaar). Maar bij 1984 uit 1956 hoef je niet naar John Hurt te kijken (wel een solide Edmond O’Brien) en in 1956 was de oorlog maar tien jaar voorbij, Stalin maar drie jaar geleden overleden en stond het communisme nog niet op instorten – meer realistische angst dus.

Deze 1984 uit 1956 had trouwens twee eindes: een Britse en een Amerikaanse versie. Hoe dan ook zijn het begin en einde verrassend sterk (je ziet invloeden op diverse films, bijvoorbeeld A Clockwork Orange) en is juist het middenstuk waar iets te flinke stappen worden genomen. Nog een grappig feitje over deze film: waarom heet Winstons baas O’Connor in de ene film en O’Brien in de andere? Antwoord: omdat acteur Edmond O’Brien toevallig al zo heette.

Oostenrijkse toekomstvisie van 1952
En 1. April 2000, herinnert u zich die datum nog? Toen de Global World Union aan de macht was en Oostenrijk niet zelfstandig? Toen de Global World Union President persoonlijk in een vliegende schotel naar Oostenrijk kwam vliegen om de rebelse president in het gareel te brengen? En dat de president tijdens de rechtszaak die volgt diverse video’s laat zien over de geschiedenis van Oostenrijk.

We zien historische scènes met Maria Theresia, keizer Maximiliaan, het tegenhouden van de Turken. En dan alle Oostenrijkse evergreens: Mozart, wijn, walsen, volksliedjes. Ondanks alles blijven alle Oostenrijkers goedgemutst, positief en vrolijk. Topvolk!

Uiteindelijk is de Global World Union ook niet ongevoelig voor al die charme. De Oostenrijkse president is zo’n innemende persoonlijkheid en het volk zo zelfstandig en aardig. Al die gemütlichkeit!

Huh, welke krant heb ik niet gelezen? Nee, dit was de Oostenrijkse toekomstvisie van 1952. De Oostenrijkse overheid van toen vond de situatie met vier mogendheden belabberd. En bedacht deze nationalistische film om hun zaak te bepleiten. Anders dan ze dachten zou de Oostenrijkse onafhankelijkheid drie jaar na de film volgen (maar dat wisten ze toen nog niet)… Lees het boeiende verhaal over de productie van de film.

Het is wel echt een raaaaaare film… Neem hoe geschiedenis, toekomst en heden in deze film door elkaar lopen. Satirische sciencefiction als politiek middel, ongewoon. Michelinmannetjes als soldaten. Na 28 minuten doet een verslaggever reportage door in zijn horloge te praten (vroege smartwatches?). Pijnlijk: alle acteurs zijn gewoon Oostenrijkers, dus is de afgevaardigde van Afrika een blackface en de dame van Latijns-Amerika superwulps…

De propaganda zit de film in de weg. De film is oubollig, traag, gedateerd en veel té nationalistisch voor niet-Oostenrijkers, die hiermee juist overtuigd moesten worden (dacht ik?).

Toch blijft toekomst een raar ding – misschien vinden mensen deze film in 2121 weer geniaal. En natuurlijk heeft iemand al een serie bedacht met die titel…

 

12 juni 2021

 

1871

 
Alle Camera Obscura

Imagine Film Festival 2021 – Sciencefiction

Imagine Film Festival 2021 – Sciencefiction:
Techniek als brenger van ellende en hoop

door Bob van der Sterre

De sf-film op Imagine is enorm veelzijdig. Aliens, geniale wetenschappers, problemen met kunstmatige intelligentie. Techniek functioneert daarbij als rode draad.

De hedendaagse sf-film lijkt het niet precies meer te weten. Is de toekomst nu redelijk positief of gaat het helemaal mis? De films op Imagine kiezen opvallend genoeg allemaal voor een iets andere weg.

De typisch dystopische film heeft het lastiger in pandemietijden, waarbij de wereld buiten je deur al bevreemdend is. Ze verschijnen nog in veelvoud (om maar te zwijgen in games) maar opvallend veel films denken ook na over een veel minder griezelige (nabije) toekomst. Daar zijn de problemen kleiner en draaien de verhalen om meer alledaagse dingen. Denk aan onafhankelijke Amerikaanse sf-films als Lapsis of Creative Control.

Het buitenaards monster is ook niet meer het monster van voorheen. De aliens in Meandre en Sputnik zijn veel intelligenter en zoeken vooral naar begrip en communicatie, net als in First Contact. Het is duidelijk dat de buitenaardse filmwezens aan het evolueren zijn geslagen.

En voor je klassieke sf-verhaal, waarin een ruimteschip toert door de ruimte en planeten worden aangedaan als treinstations, hebben films de strijd tegen series opgegeven, lijkt het. Denk aan langlopende reeksen als The Expanse, Altered Carbon, Salvation. Zulke series kunnen veel beter een complex sf-verhaal vertellen dan een film van anderhalf uur.

Tot slot timmert kunstmatige intelligentie (hier aanwezig met een eigen AI-programma) ook hard aan de weg in een eigen filmniche. Het genre biedt veel filmmogelijkheden, zowel visueel als scripttechnisch. (Het is nu wachten op de eerste film over AI die ook door AI is geregisseerd… Voor degene die het niet wist: AI schrijft zelf al sf-scripts en maakt al muziek.)

Lees onze preview voor meer info over het programma en hoe je kaartjes kunt kopen.

 

Meandre

Meandre – Claustrofobische cinema
Aliens zijn de grote klassiekers van het sf-genre en ontbreken ook niet op Imagine. Bekijk het hypergevoelige, hypergevaarlijke wezen in de Russische film Sputnik. Ook de Franse film Meandre gaat over aliens. Je zal het maar meemaken zoals Lisa: je kind verliezen en dan in de auto stappen van een seriemoordenaar…. en dan terechtkomen in een sadistisch labyrint van aliens. Hoeveel pech kun je krijgen?

Het is niet zomaar een labyrint. Je moet steeds voor een bepaalde tijd ergens zijn want anders word je verbrand of verdronken. Als je dat hebt overleefd, moet je nog aan het einde de juiste keuzes maken. En de hakbijlen overleven. Lisa heeft een psychische tik vanjewelste gehad maar in het labyrint blijkt ze toch de juiste survivalskills te hebben.

De film van Mathieu Turi is weer eentje die past in de trend van claustrofobische cinema (127 Hours, Moon, Buried). Films waarin een karakter in zijn of haar eentje probeert te overleven. Dat overleven is spannend en is productietechnisch best goed gemaakt. Je merkt de invloed van survivalgames op deze film. Actrice Gaia Weiss is ook geloofwaardig voor de lastige rol.

Een maar: de film doet niet aan uitleg. Waarom doen die aliens dit? Wat is hun doel? Hoezo al die technieken? Hoezo kan niemand iets duidelijk maken? Als een alien dan ineens Frans begrijpt, weet ik het ook even niet meer. Dat had beter opgelost kunnen worden in het script.

Online te zien vrijdag 16 april 21.30 uur.

 

Undergods

Undergods – Somber toekomstbeeld
Dystopische sciencefiction is nog niet helemaal verdwenen. Sf op zijn meest dystopisch zien we in Undergods. Daar kijken we een paar korte verhalen die een ding gemeen hebben: ze schetsen een somber beeld van onze toekomst. De enige rode draad zijn K. en Z.: de bestuurders van een truck met lijken. Zij verkopen ook af en toe slaven.

Z. vertelt over een nachtmerrie van een geest die rondwaart in een verlaten huis, en wat de aanleiding was. Dat gaat over in het tweede verhaal. Een nieuwe huurder vertelt een somber bedtime story aan zijn dochter, over een man die bouwtekeningen stiekem doorverkocht en wiens dochter wordt ontvoerd. Dat gaat over in het derde verhaal: als een ingenieur bij een zeepbedrijf een van de ex-slaven op bezoek krijgt (de verdwenen man van zijn vrouw).

Wat een somber beeld van onze nabije toekomst. Er staan alleen nog wat geraamtes van blokkendozen overeind, mensen worden in goelags gestopt, lijken liggen op straten te rotten. Dit zwartgallige beeld doet geregeld denken aan de serie Black Mirror – maar nog wat gradaties duisterder. Zelfs de holocaust komt langs (K en Z lijken ook geen toevallige gekozen letters).

Tussen alle genreproducties vind je ineens een film die niet makkelijk te bestempelen is en waar op de details is gelet. De cinematografie is erg mooi, de elektromuziek werkt, het acteerwerk is vrij goed en de filmlocaties (in Servië en Estland) zijn schitterend. De opzet van de korte verhalen in een lang verhaal valt nog het meeste op. In ieder verhaal dringt zich een vreemdeling op. Ingenieus aan elkaar gelijmd maar de film mist wel iets te veel de ruggengraat van een overkoepelend verhaal. Er is geen uitleg hoe dit zo gekomen is en waarom er kennelijk toch nog wijken prima leefbaar zijn.

Toch verrassend en gedurfd debuut van Spaanse regisseur (Chino Mayo), deze Brits-Belgisch-Estisch-Servisch-Zweedse productie. Film gaat ongetwijfeld een goede ontvangst krijgen omdat het de genres meer overstijgt dan in andere films.

Was online te zien op 8 april.

 

Empty Body

Empty Body AI krijgt menselijke vorm
Intussen veroveren AI’s sf-land stormende wijs. Een subgenre over robots met zelflerende, menselijke eigenschappen die vaak confuus worden van hun eigen bestaan. Frappant: alle AI krijgt in deze films een menselijke vorm. Er zijn al wat bekende namen: Marjorie Prime, Ex Machina, Upgrade en natuurlijk Blade Runner. Het AI-programma van Imagine bevat drie nieuwe films: Empty Body, The Trouble With Being Born en Absolute Denial.

In Empty Body wordt de kloon van een overleden man aangeklaagd. Hij heeft eigenhandig het bewustzijnsrestant verwijderd – naar eigen zeggen op verzoek van de overleden zoon. De kloon was bedoeld om het verlies voor de moeder makkelijker te maken. Een rechtszaak volgt.

Deze Zuid-Koreaanse film van Kim Ui-Seok komt met interessante vragen over toekomstige problemen: welke rechten hebben klonen? Hebben mensen die sterven nog zeggenschap over het leven na de dood? Wie gaat er eigenlijk over AI in klonen? Ergens zegt de moeder stellig tegen de zoon dat hij ‘natuurlijk’ geen inspraak heeft over hoe de kloon eruit zal zien, het gaat om haar belang, zij heeft de kloon nodig.

Intelligente film die boeiende punten aansnijdt (doet wat denken aan Marjorie Prime) maar is mij toch echt wat te sober voor een sf-film. De film had wel wat meer kunnen experimenteren op cinematografisch gebied. Film is en blijft immers beeld.

Online te zien zondag 11 april 17.00 uur.

 

The Trouble With Being Born

The Trouble With Being Born – Kloonkind
Ook het creepy The Trouble With Being Born gaat over een alleenstaande vader. Hij heeft een AI-kind in huis gehaald om zijn overleden kind Elli te vervangen. Het nieuwe AI-kind met plastic poppengezicht verwerkt de oude data al lerend, zoals een reis naar Belgrado. Het gaat alleen niet altijd goed. Het kind laat zich verdrinken, rent weg, gedraagt zich soms te intiem. De vader gaat niet bepaald met de AI om zoals je met een echt kind zou omgaan.

Duits-Oostenrijkse Film van Sandra Wollner biedt hiermee in wezen dezelfde vragen als Empty Body maar is een gradatie of tien provocerender. Wat is de waarde van herinneringen van overledenen en welke rechten hebben AI-kloonmensen? Plus voor het gewaagd thema (film is soms lastig om aan te kijken), film kreeg ook goede kritieken. Wel minpunten voor het trage tempo. De film had denk ik makkelijk in de helft van de tijd gepast.

Was te zien op 10 april.

 

Absolute Denial

Absolute Denial – Pratende computer
In Absolute Denial verliest David, een geweldige programmeur, alle besef van tijd als hij een briljante ingeving heeft. Hij wil een computer maken die als een mens tegen hem kan praten. Hij schrijft zijn programma, koopt tig computers, sluit zichzelf op in een hal, vergeet alles. Na een paar dagen begint de computer te praten. Er is een catch: de computer mag niet té intelligent worden. Dat is vragen om moeilijkheden natuurlijk.

Zwart-wit-animatiefilm van Ryand Braund is mooi om te zien. De hal en de zoemende computers, het scherm, de letters die over het scherm vliegen. David (‘I can’t let you do that’ gaat dan steeds door je hoofd) versus Goliath (een computer met de kennis van tienduizenden Davids). Het punt, voor mij, is een beetje dat het verhaal na een intrigerend begin voorspelbaar naar het einde toefietst. Drama in plaats van sciencefiction. De stemverheffingen van de computer en ‘Ben ik gek aan het worden?’-vragen van David had ik liever ingeruild voor een meer nerdy breinkraker.

Online te zien zondag 11 april 19.30 uur.

 

Minor Premise

Minor Premise – Eigen herinneringen manipuleren
Niet de enige sf-film over ‘het onbegrepen genie’ op Imagine. In Minor Premise experimenteert docent Ethan op zichzelf. Hij wil zijn eigen herinneringen manipuleren. Zijn nobele doel: misschien kunnen we zaken als PTSD of opioïdeverslavingen zo bestrijden. Geniën experimenteren graag op zichzelf en daarmee verknalt hij bijna zijn eigen brein. Hij krijgt black-outs. Met zijn ex-vriendin Allie die net op bezoek komt, leert hij dat hij tien personen per uur is, en dat hij dus ook 6 minuten de ‘default’ Ethan is.

Wil je ingewikkeld? Want dit is ingewikkeld. Het is Primer– en Memento-nerdy. Dus gedoe met tijd, formules en hersenen. Want Ethan ontdekt de hele tijd in zijn verschillende personages dingen die hij voor zichzelf (in een ander personage) geheimhoudt. Je gaat hiervoor, of je haakt af.

De film werkte wel voor mij dankzij de intensiteit van acteur Sathya Sridharan – die geloofwaardig tien personen moet zijn, waaronder een antisociaal karakter. Wel was de filmstijl iets te bekend. Snel bladeren door het kladblok en opeens geniale dingen lezen (‘Ik moet ophangen’). Supersnel programmeren (ramram op toetsenbord). De neergang (drank, weinig eten, op de bank in slaap vallen, wallen onder ogen), de black-outs (hoge piep, doffe geluiden, vette close-ups, confuus makende montage). Dat zal de liefhebber van nerdy, supercomplexe verhalen over sciencefictionapparaten niet tegenhouden. Met Dana Ashbrook (Bobby in Twin Peaks) in een bijrol.

Was te zien op 8 april.

 

11 april 2021

 

Imagine Film Festival 2012 – Horror
Imagine Film Festival 2021 – Sputnik
Imagine Film Festival 2021 – Komische films
Imagine Film Festival 2021 – Interview Remco Polman over Camouflage
Imagine Film Festival 2021 – Mysterie & Suspense

 

MEER FILMFESTIVAL

Imagine Film Festival 2021 – Sputnik

Imagine Film Festival 2021 – Sputnik:
Angst is de sleutel

door Alfred Bos

Het debuut van de jonge Russische regisseur Egor Abramenko is gelaagder dan je van een genrefilm zou verwachten. In Sputnik, over een buitenaardse verstekeling, zijn spanning en maatschappelijk commentaar kundig met elkaar verweven.

Aliens zijn er in allerlei soorten en maten. Aan de fantasie van filmmakers en hun ontwerpers zijn de galactische dierentuin van Star Wars, de insectoïden van Starship Troopers en de inktvissen van Arrival ontsproten. En de ultieme griezel, de shapeshifter van Alien. Ultiem, want de soortnaam is zijn eigennaam geworden.

Sputnik

Allemaal voorbeelden van een westerse – meer precies: Amerikaanse – voorstelling hoe intelligent buitenaards eruit zou kunnen zien. In het voormalige Oostblok, de Sovjet-Unie en haar satellietstaten, reikt de verbeelding verder. Daar treffen we aliens als een bezielde oceaan (Solaris), teleporterende sneeuwmannen (Devil’s Pass) en de empathische rakker van Sputnik. De laatste benadert op de griezelindex de alien van Alien. Hij staat de mens niet naar het leven, hij wil zijn leven. Pardon? Meer verklappen zou een flink deel van de pret bederven.

Koude Oorlog op kookpunt
Sputnik is de debuutfilm van de Russische regisseur Egor Abramenko. Vergeet de generieke filmtitel, die is meer marketing dan inhoud. Sputnik is een harde sf-film rond een buitenaardse verstekeling, gesitueerd in en om een onderzoeksinstituut in de woestenij van Kazachstan, ver van Moskou en de zittende macht.

Het jaar is 1983, als de Koude Oorlog een, ahum, kookpunt bereikt. De Russen hebben Afghanistan bezet en in Amerika probeert president Reagan met zijn ‘empire of evil’-retoriek de massa tot bereidwilligheid te masseren voor diens SDI (strategic defence initiative), oftewel bewapening van de ruimte. Dat is context, in de film wordt er niet expliciet naar verwezen.

De meest directe toespeling is de opmerking van een gestaalde legerofficier: “Wapens brengen vrede”. We kennen dat soort krompraat uit Orwells roman 1984. Het tekent de sfeer van Sputnik, de politiek is gemilitariseerd. Paranoia is koning.

Claustrofobische sfeer
Bij terugkeer op aarde blijkt de tweekoppige bemanning van de Orbita-4 sonde besmet. Terwijl de enige overlevende, kosmonaut Veshnyakov (Pyotr Fyodorov), verdwijnt in een geheim laboratorium, maken de autoriteiten op de beeldbuis goede sier met de ‘helden van het volk’. Er is iets met Veshnyakov, maar wat? Onderzoeker Rigel (Anton Vasilev) komt er niet uit en zijn baas, de legerofficier kolonel Semiradov (Fedor Bondarchuk), vraagt psychologe Tatyana Klimova (de Russische filmster Oksana Akinshina) het raadsel te verhelderen.

Sputnik oogt retro, zowel qua aankleding (computers waren in 1983 niet het summum van gelikt design) als genre-interpretatie. De interieurs suggereren een samenleving die is blijven steken in de jaren dertig. Beelden van monitors en CC-TV versterken de claustrofobie. Kosmonaut Veshnyakow wordt niet behandeld als patiënt, maar als laboratoriumrat. Dat is, leren we later, luxe vergeleken bij het lot dat andere gevangenen wacht. In één opzicht is Sputnik allesbehalve retro, de vrouwelijke protagonist is moediger dan de meeste mannen in de film.

Sputnik

Dubbelspel
Ieder van de vier hoofdpersonages – psychologe, kosmonaut, kolonel en wetenschapper – heeft zijn eigen agenda en probeert een geheim verbond met elk van de anderen aan te gaan. Intrige en dubbelspel staan centraal. En dat dubbelspel geldt ook, zelfs letterlijk, voor de alien. Is het een parasiet? Of een symbioot die de kosmonaut gebruikt als kostuum? Hij heeft in ieder geval iets van een vampier, want hij kan slecht tegen licht. En iets van een kameleon, want hij kleurt naar zijn gastheer. Er zijn echo’s van de sf-klassieker The Thing from Another World.

Sputnik houdt de spanning op peil door, alweer als een kameleon, te moduleren van sciencefiction, naar spy-fi thriller, naar horror, naar actie, naar melodrama. Op de achtergrond is er een cruciaal subplot over de kosmonaut en diens invalide zoon in een weeshuis, en het zal geen toeval zijn dat de alien, net als het zoontje, niet kan lopen. Ook is het geen toeval dat de alien wordt gestimuleerd door cortisol, het angsthormoon. Angst is de sleutel.

Sputnik staat in een traditie. Net de broers Arkady en Boris Strugatsky, wier romans Roadside Picnic en Hard to be a God zijn verfilmd door respectievelijk Andrej Tarkovski en Aleksey German, gebruikt regisseur Abramenko het sciencefictiongenre om zijn ideeën te uiten over het Sovjet-systeem. Dat doet hij met een relatief goedkoop gemaakte, onderhoudende en bij vlagen originele B-film die smaakt naar meer. Al is het alleen maar omdat dit soort klassieke, niet-spektakelgerichte sciencefiction in het westen, helaas, bijna is uitgestorven.

Online te zien vrijdag 9 april 17.00 uur.

 

8 april 2021

 

Imagine Film Festival 2012 – Horror
Imagine Film Festival 2021 – Komische films
Imagine Film Festival 2021 – Sciencefiction
Imagine Film Festival 2021 – Interview Remco Polman over Camouflage
Imagine Film Festival 2021 – Mysterie & Suspense

 

MEER FILMFESTIVAL

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 4

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum? In dit vierde en laatste deel uitzonderingen die de regel bevestigen.

Eerder typeerde ik het interbellum als een tijdperk van dreiging, waarin je sciencefictionfilms met de nodige wereldoorlogen zou verwachten. Toch kwamen die slechts in twee van dergelijke films voor: High Treason uit 1929 en Things to Come uit 1936, zoals uitgebreid beschreven in het eerste deel van dit essay. Wat is de conclusie van deze constatering?

High Treason

High Treason

Het sciencefictiongenre dat zich gedurende het interbellum nog uitkristalliseerde, blijkt in die jaren moeilijk af te bakenen van andere genres als horror en fantasy. Niet een reële toekomstverwachting was de norm die de inhoud van de films bepaalde, maar de behoefte aan spektakel, special effects, imposante decors en de modes van het jaar van vervaardiging van de film. Ook uitdrukkelijk in een toekomstjaar gesitueerde films doen meer hun best om aan deze normen te voldoen, dan om een realistische, aan dat toekomstjaar gekoppelde verwachting te schetsen.

Sta-in-de-weg
Hoewel de dreiging van een Tweede Wereldoorlog al vanaf het einde van de Eerste Wereldoorlog aanwezig was, veroorzaakte die eerste Grote Oorlog een zekere hang naar pacifisme, die ook in speelfilms gestalte kreeg. Voorts blijkt met name in de jaren dertig van de vorige eeuw dat de werkelijke oorlogsdreiging juist een sta-in-de-weg is voor films die zo’n oorlog voorspelden. In de sterk geïnternationaliseerde filmwereld van die jaren was men gedreven door economische motieven bang om elkaar voor het hoofd te stoten. Verschijnselen als nazicensuur werden indirect begunstigd door bijvoorbeeld de filmcensuur zoals die vanaf 1934 gold in de Verenigde Staten.

De Britse films High Treason en Things to Come moeten je dus beschouwen als uitzonderingen die de algemene regel van de sciencefiction-praktijk van het interbellum bevestigen. Maar ze bevestigen die regel niet alleen door de uitzondering die ze erop vormen: ondanks hun oorlogsvoorspellingen passen die films naadloos in het totaalbeeld van escapistisch spektakel dat sf-films uit die tijd bieden.

Metropolis

Metropolis

Uitgaansleven en massachoreografie
In High Treason houdt de geschetste internationale politieke situatie geen enkel verband met de werkelijke toestand van 1929 en 1940.

De protagonisten Evelyn Seymour (Benita Hume), dochter van de geestelijk leider van de zogeheten World League of Peace en haar verloofde Michael Deane (Jameson Thomas), majoor bij de Britse luchtmacht, storten zich in een mondain uitgaansleven dat herinneringen oproept aan Fritz Langs Metropolis (1927). Naarmate de oorlogsdreiging in de film toeneemt, komen Evelyn en Michael lijnrecht tegenover elkaar te staan. Als Evelyn een grote groep vrouwen oproept zich te verzetten tegen het uitrukken van de Britse luchtmacht doet dat opnieuw sterk denken aan een scène uit Metropolis, namelijk die waarin een op de heldin Maria lijkende vrouwelijke robot (een dubbelrol in Metropolis van Brigitte Helm) de onder de grond werkende arbeiders aanzet om in opstand te komen.

In de zorgvuldig gechoreografeerde massascène die volgt, waarin zwart geklede, mannelijke militairen in conflict komen met de door Evelyn aangevoerde dienstplichtige, maar vredelievende vrouwen, zien de laatsten er met hun witte overalls, korte haardracht en badmutsachtige witte hoofddeksels uit als een futuristische uitvoering van de voor de jaren twintig van de vorige eeuw kenmerkende ‘flapper-girls’. Ook dit voor de kijker van toen ongetwijfeld fraaie spektakel demonstreert dat de modegevoeligheid van de film wezenlijker is dan de schijnbare visionaire kwaliteiten ervan.

Eerder wees ik al op de verwantschap tussen High Treason en het eveneens door Maurice Elvey geregisseerde The Tunnel (1935), een film die op zijn beurt een remake was van het Duitse Der Tunnel (1933, Kurt Bernardt). Deze Duitse film vertoonde weer aanmerkelijke verwantschappen met het met meertalige cast opgenomen F.P.1. antwortet nicht (Karl Hartl, 1932), waarin het draait om een ten behoeve van trans-Atlantische vluchten opgetrokken drijvend gasstation in de Atlantische Oceaan. High Treason past dus in meerdere opzichten in een traditie waarbij niet-Duitse films eerder producten uit filmland Duitsland nabootsten dan dat zij de door (nazi-)Duitsland veroorzaakte bedreiging van de wereldvrede onder de aandacht brachten.

F.P.1. antwortet nicht

F.P.1. antwortet nicht

Heerlijk andere toekomst
Het zou onjuist zijn te beweren dat ook Things to Come de door Fritz Lang ingeslagen wegen bleef volgen. Wat betreft de vormgeving van de toekomst als fantasie-object was de film van Wells, regisseur William Cameron Menzies en set-designer Vincent Korda zijn tijd op eigen wijze ver vooruit. De gigantische vensterloze gebouwen met glazen wanden en liftschachten, de megagraafmachines en de buitenissige luchtvaartuigen in Things to Come roepen associaties op met James Bond-films als Dr. No (1962), en de Supermarionationserie Thunderbirds (1965-1966), maar met echte mensen in plaats van marionetten.

Het post-apocalyptisch tijdperk dat Things to Come in de jaren zestig dateert, met voortwaggelende zombies als slachtoffers van een pestepidemie (‘the wandering sickness’), lijkt in cinematografisch opzicht school te hebben gemaakt. De in 2017 overleden George A. Romero (Night of the Living Dead, 1968) en George Miller (Mad Max,1979 en sequels) moeten Things to Come in hun jonge jaren welhaast gezien hebben.

Van ‘Wings over the World’, die organisatie van elitaire piloten, kun je als retrofuturist zelfs fan worden. Niet alleen de onbestaanbare uitvinding van ‘vredesbommen’, waarmee ze anno 1970 Everytown inlijven bij de nieuwe wereldorde, maar ook het ‘ruimtekanon’, waarmee de nazaten van de oprichter van de organisatie in de 21e eeuw astronauten de ruimte inschieten, geven gestalte aan een ‘toekomst’ die heerlijk anders is.

Things to Come

Things to Come

Tot heil van de mensheid
Het neemt niet weg dat reeds negen jaar na het verschijnen van Things to Come met de atoombommen op Hiroshima en Nagasaki de naïeve opvatting ten grave werd gedragen dat ontwikkelingen in de wetenschap steeds tot heil van de mensheid dienen, waarvan de film doortrokken is. De eerste reis naar de maan vindt volgens de film bovendien pas in 2036 plaats, terwijl radio in datzelfde jaar nog altijd het belangrijkste medium zou zijn. Voorts leunt Things to Come op spectaculaire gedaanteveranderingen van grote objecten als auto’s, luchtvaartuigen, gebouwen en machines, alsook de veranderde aanblik van de openbare ruimte die daar het gevolg van is, terwijl technologische vooruitgang zich in werkelijkheid eerder manifesteert in kleine apparatuur, die voor cinematografische vormgevers nu eenmaal niet zo interessant is.

In september 1939, drie jaar na het verschijnen van Things to Come en tien jaar na High Treason, vallen de Duitsers Polen binnen. Deze en andere militaire gebeurtenissen (om over de Holocaust maar te zwijgen), die gestalte geven aan wat uiteindelijk de Tweede Wereldoorlog zou gaan heten, kenden in de bioscopen geen voorbodes van betekenis. Ook niet in de twee behandelde Britse films, wier oorlogsvoorspellingen toevalstreffers lijken in een bang interbellum waarin sciencefictionfilms weliswaar de zinnen wisten te verzetten, maar op veilig speelden.

 

11 februari 2021

 

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?

Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur

 

ALLE ESSAYS

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 3

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum? In dit derde deel aandacht voor pacifistische boodschappen en nazicensuur.

Hoewel de voortekenen van een Tweede Wereldoorlog zich al vanaf het einde van de Eerste Wereldoorlog aandienden, bracht die eerste grote oorlog een kentering teweeg in de wereldwijde beleving van massale oorlogsvoering. Tot en met het einde van de negentiende eeuw gold de militaire confrontatie tussen staten voornamelijk als een buitenkansje voor jonge mannen om hun vaderlandsliefde, moed en bekwaamheden te demonstreren. Door de zinloze massaslachtingen van de Eerste Wereldoorlog kwam daar verandering in. Die kentering kreeg niet in de laatste plaats gestalte op het witte doek.

Himmelskibet

Himmelskibet

Nooit meer oorlog?
De 80 minuten durende, zwijgende Deense film Himmelskibet (A Trip to Mars) uit 1918 is de oudste film met feature-lengte over een ruimtereis. Het door het inktzwarte heelal zwevende ruimtevoertuig Excelsior van de idealistische avonturier Avanti Planetaros vormde met zijn nauwe interieur compleet met stuurwielen en variometers een inspiratiebron voor Fritz Langs eerder besproken Frau im Mond. Ruimtevaart was in 1918 echter nog pure fantasie. Wel nam de luchtvaart in die jaren letterlijk en figuurlijk een grote vlucht. Planetaros is dan ook een gewezen vliegenier.

Maar vooral de wijze waarop de planeet Mars en diens bewoners zijn verbeeld, is niet los te zien van het jaar van vervaardiging van Himmelskibet. Toen de film in productie ging, was de Eerste Wereldoorlog nog in volle gang. In reactie op de gruwelen van die oorlog komt Himmelskibet met een pacifistische boodschap. De Marsbewoners leven onder ideale atmosferische omstandigheden, beschikken over telepathische gaven en wijzen iedere vorm van geweld af. De aanvankelijk schietgrage Aardbewoners volgen uiteindelijk hun goede voorbeeld en nemen zich voor de boodschap van vrede en geweldloosheid bij hun terugkomst op Aarde te gaan verspreiden.

Het Franse J’accuse (Frans voor: ‘Ik klaag aan’) van Abel Gance uit 1919 valt niet tot het sciencefictiongenre te rekenen. Eerder nog kun je deze film waarin talloze op de slagvelden van de Eerste Wereldoorlog gesneuvelde soldaten uit hun graven opstaan, aanmerken als de eerste zombiefilm. Maar daarmee zou de inhoud van J’accuse als pacifistisch drama te veel miskend worden.

Gebruikmakend van echte oorlogsbeelden en relatief moderne filmtechnieken wilde Gance kort na het einde van de Eerste Wereldoorlog de wreedheid en zinloosheid van die oorlog laten zien. Zijn eigen oorlogservaringen vormden een belangrijke inspiratiebron. Nadat hij in 1917 vanwege zijn gezondheidstoestand verlof had gekregen als militair, schreef hij in zijn dagboek: ‘Ik zou de slachtoffers van de oorlog willen zien opstaan, om hun landen te bezoeken en hun huizen, zodat ze konden zien of hun offer zin had gehad’.

J’accuse

J’accuse

De indruk die J’accuse in 1919 bij het publiek achterliet, was zo verpletterend dat beweerd werd dat Gance de Eerste Wereldoorlog had kunnen voorkomen als hij zijn film in 1913 had uitgebracht. De wereld daadwerkelijk verbeteren is de Franse cineast echter nooit gelukt. Zijn als remake van J’accuse bedoelde talkie uit 1938 miste de overtuigingskracht van het origineel. De Tweede Wereldoorlog, waarvan de verschrikkingen die van de Eerste nog overtroffen, kon er niet mee worden voorkomen.

Pacifisme en nazicensuur
In 1930 verscheen er met het Amerikaanse All Quiet on the Western Front van Lewis Milestone (naar het boek Im Westen Nichts Neues van de Duitse auteur Erich Maria Remarque) een nieuwe spraakmakende anti-oorlogsfilm. De film toont de Eerste Wereldoorlog vanuit Duits perspectief, maar heeft een universeel karakter. De erbarmelijke omstandigheden in de loopgraven, het gedwongen oprukken onder mitrailleurvuur over mijnenvelden en door prikkeldraadversperringen, en de man-tegen-mangevechten met bajonetten worden onverbloemd in beeld gebracht.

Maar vooral is de film het verslag van een ontgoocheling. Opgehitst door hun leraar vertrekt een groep Duitse middelbare scholieren aanvankelijk gemotiveerd naar het front. Slechts één van hen, de getraumatiseerde protagonist Paul (Lewis Ayres), keert gedesillusioneerd terug. Als hij opnieuw voor de klas moet verschijnen om over zijn heldendaden te vertellen, weigert hij dat.

Ondanks pacifistische bedoelingen die vergelijkbaar waren met die van J’accuse kreeg All Quiet on the Western Front als Amerikaanse film over de oorlogsmoeheid van Duitse soldaten een veel politiekere lading. Bruinhemden onder aanvoering van Joseph Goebbels verstoorden de Duitse première van de film in december 1930 door onder andere stinkbommen te gooien en ‘Jodenfilm!’ te scanderen. Aanleiding voor dat laatste was, naast het vermeende anti-Duitse karakter van de film, ook de Duits-Joodse afkomst van de producent van de film, Universal-baas Carl Laemmle.

All Quiet on the Western Front

All Quiet on the Western Front

Een week na die tumultueus verlopen eerste vertoning werd de film in Duitsland verboden. Enige tijd later zou er nog een verkorte versie in de Duitse bioscopen rouleren. Maar in 1933, toen de nationaalsocialisten via verkiezingen de macht daadwerkelijk verwierven, kwam er een definitief verbod op de film dat pas zeven jaar na de Tweede Wereldoorlog zou worden opgeheven. Ook Oostenrijk, Italië, Frankrijk en Australië verbanden All Quiet on the Western Front in de jaren dertig uit de bioscopen.

Als propagandaminister liet Joseph Goebbels in maart 1933 tevens de vertoningen verbieden van Das Testament des Dr. Mabuse van Fritz Lang. Hierin keert de megalomane psychiater Dr. Mabuse terug, die aan het eind van Langs eerdere film Dr. Mabuse, der Spieler (1922) in schijnbaar krankzinnige toestand gevangen werd genomen. Vanuit het gesticht schrijft hij een handleiding voor een door hem geleid misdaadsyndicaat, teneinde ‘Die Herrschaft des Verbrechens’ (de heerschappij van de misdaad) te vestigen. Goebbels zag dit als een onwelkome vingerwijzing naar te verwachten misdadige praktijken van de nationaalsocialisten.

Tegenover het sciencefictiongenre in zijn algemeenheid stonden de nationaalsocialisten kritisch tot afwijzend. Zogeheten ‘Unterhaltungsfilme’ beschouwden zij echter als nuttig, omdat die het Duitse volk de noodzakelijke verstrooiing konden bieden. Maar andere profetieën dan de voorspelling van een glorieuze toekomst in de vorm van het duizendjarige Derde Rijk waren taboe.

Als criterium voor ‘sciencefictionfilms’ die na de machtsovername door de nationaalsocialisten nog verschijnen mochten, gold dat zij in het ‘Hier und Jetzt’ gesitueerd moesten zijn. Helse machines en andere fictieve technologie waren niet per se verboden, maar het verhaal moest zich afspelen in het actuele Duitsland, zonder verwijzingen naar een andere, al dan niet betere toekomst.

Dit criterium stond niet in de weg aan films als Gold (1934) van Karl Hartl, met Hans Albers en Brigitte Helm in de hoofdrollen, waarin door atoomsplitsing lood in goud wordt omgezet. En evenmin aan de films Ein Unsichtbarer geht durch die Stadt (1933), Der Herr der Welt (1934) en Die Welt ohne Maske (1934) van regisseur, acteur en stuntman Harry Piel, waarin respectievelijk onzichtbaarheid (vergelijk het Amerikaanse The Invisible Man van James Whale uit 1933), robots en het toen nog toekomstige medium televisie een rol speelden.

Bílá nemoc

Schaarse tegengeluiden
Het Tsjechische Bílá nemoc (Skeleton on Horseback, 1937), naar een toneelstuk van Karel Čapek en van en met regisseur/acteur Hugo Haas, is een van de weinige speelfilms van voor de Tweede Wereldoorlog die, weliswaar in bedekte vorm, waarschuwt voor het nationaalsocialisme. In de film neemt dat nazisme de vorm aan van een mysterieuze, besmettelijke ziekte die een in oorlog verkerend, niet met name genoemd, Europees land teistert. De pacifistische arts Dr. Galen (vertolkt door Haas) heeft een medicijn tegen de ziekte ontwikkeld en probeert met die troefkaart in handen de machthebbers van het land te bewegen tot het ondertekenen van een vredesverdrag.

Het mede door James Whale geregisseerde The Road Back uit datzelfde jaar, een vervolg op All Quiet on the Western Front, is de enige film uit het interbellum die het vermoedelijk uitbreken van een nieuwe wereldoorlog schetst als onafwendbaar gevolg van de Eerste Wereldoorlog en de in de daaropvolgende jaren oplopende internationale politieke spanningen. Whales oorspronkelijke versie van The Road Back nam zelfs tamelijk onverbloemd stelling tegen het nationaalsocialisme. Maar al tijdens de productiefase van de film dreigde de Duitse regering met een boycot. De nieuwe studiobazen van Universal (Carl Laemmle sr. en jr. waren inmiddels vervangen) vreesden een financieel debacle en lieten een andere regisseur dan Whale opdraven die de film ontdeed van aanstootgevende passages en verluchtigde met oubollige humor.

We volgen in The Road Back opnieuw de van het front teruggekeerde Duitse soldaten uit All Quiet on the Western Front. In de film, die de periode van 1918 tot 1925 beslaat, zijn we getuige van hun pogingen om weer een plaats te verwerven in de door economische crisis geteisterde Duitse samenleving. Een wat cryptische slotscène die overeind bleef in de gecensureerde versie maakt voor de goede verstaander duidelijk dat de makers zelf niet geloofden in de ogenschijnlijk uitgedragen vredesboodschap. Als we zijn aangekomen in het jaar 1925 spreekt de verloofde van een van de protagonisten een belofte van vrede uit. Vervolgens is er een flashforward naar 1937, het productiejaar van de film. We zien een reeks krantenkoppen uit dat jaar die verhalen over de ongekend omvangrijke defensiebudgetten van Amerika, de Sovjet-Unie, Frankrijk, Engeland en Italië.

The Road Back

The Road Back

Voorzichtigheid
Over de gehele linie heeft directe of indirecte censuur door de nazi’s in Duitsland er ongetwijfeld toe bijgedragen dat er ook in andere landen weinig films werden gemaakt die zich waagden aan uitdrukkelijke toekomstvoorspellingen, laat staan aan de voorspelling van een Tweede Wereldoorlog. Die voorzichtigheid werd tevens in de hand gewerkt door het bij uitstek internationale karakter van de filmwereld in de vroege jaren dertig. Films die in het ene land gemaakt werden, moesten in andere landen verkocht en vertoond kunnen worden, terwijl er in die beginjaren van de geluidsfilm van ondertiteling of nasynchronisatie nog geen sprake was. Films werden daarom vaak meertalig opgenomen, dat wil zeggen: met dezelfde regisseurs en sets, maar met acteursgezelschappen uit verschillende landen. Dit leidde tot tal van producties waaraan niemand aanstoot kon nemen.

Vooraanstaande filmlanden als Italië (onder heerschappij van Benito Mussolini) en Frankrijk volgden op filmgebied een koers die niet ver afweek van de Duitse. De Amerikanen stortten zich ondanks hun onafhankelijke en machtige positie na All Quiet on the Western Front evenmin in gewaagde filmavonturen. Ook zij wensten met de internationale afzetmarkt rekening te houden. Bovendien werd in de Verenigde Staten in 1934 de zogeheten Motion Picture Production (Hays Code) ingevoerd. Deze vorm van (zelf)censuur had weliswaar in de eerste plaats betrekking op het zedelijke gedrag in Amerikaanse films (met name seksualiteit, geweld en drugsgebruik), maar was ook niet bevorderlijk voor de productie van Amerikaanse films waaraan buitenlandse mogendheden zich zouden kunnen storen.

Het filmland dat zo’n beetje overbleef om een wat moedigere rol te vervullen was Groot-Brittannië. In dat opzicht is het niet verwonderlijk dat High Treason en Things to Come (zie het eerste deel) Britse producties waren. Zoals in het laatste deel van dit essay nog nader zal blijken, moeten we ons van het ‘moedige’ karakter van deze twee oorlog voorspellende films ook weer niet te veel voorstellen.

 

6 februari 2021

 

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?

Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen

 

 
ALLE ESSAYS

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 2

Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum? In dit tweede deel aandacht voor dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors.

Wie de films High Treason en Things to Come (besproken in deel 1) in een bredere context wil plaatsen, moet zich om te beginnen een beeld vormen van de alledaagse sciencefictionfilms die vanaf 1919 in de bioscoop verschenen. De term ‘sciencefiction’ kwam overigens pas vanaf 1926 in zwang. Maar het genre, voor zover zich dat überhaupt goed laat afbakenen, bestond al in de film. In de literatuur is het genre bijna zo oud als de natuurwetenschappen.

The Crazy Ray

The Crazy Ray

Dodelijke straling
Opvallend veel films uit de eerste jaren van het interbellum hadden een vorm van dodelijke straling als onderwerp. Series van korte bioscoopfilms als The Invisible Ray (1920), The Crazy Ray (1924) en The Death Ray (1925) borduurden voort op een traditie die met series als The Pearls of Pauline en The Exploits of Elaine al vorm kreeg in 1914. Naast apparatuur waarmee straling opgewekt kon worden die de wereld kon vernietigen, waren de schurk die zich van die apparatuur meester wist te maken en een ontvoerde, bevallige jongedame terugkerende ingrediënten.

‘Robots’ waren in films uit die eerste jaren van het interbellum evenmin van de lucht. Maar met het hanteren van die term begeef je je in historisch opzicht op glad ijs. Het woord ‘robot’ werd voor het eerst gebruikt in het toneelstuk R.U.R. van de Tsjechische schrijver Karel Čapek uit 1921. De op een mens gelijkende automaat uit de Amerikaanse filmserie The Master Mystery (1919) kan zo dus nog niet genoemd worden. Bij de bewegende en vervaarlijke metalen kolos uit de Italiaanse film L’Uomo Meccanico (1921) is twijfel mogelijk, maar misschien is het beter de filmtitel letterlijk te vertalen en te spreken van een ‘mechanische man’.

Na de eerste verfilming van Frankenstein (1910), de eerste van Dr. Jekyll en Mr. Hyde (1912) en de Duitse Homunculus-serie (1916) dook ook in de eerste jaren van het interbellum de combinatie van psychopathologie en wetenschappelijke experimenten weer op. In 1920 verschenen twee nieuwe versies van Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Toen elf jaar later Frankenstein van James Whale en vijftien jaar later diens The Bride of Frankenstein (1935) de bioscopen aandeden, waren dat belangrijke momenten in de horrorfilmgeschiedenis die je met een beetje goede wil ook kon rekenen tot het toen als zodanig aangeduide sciencefictiongenre. Datzelfde gold voor het minder bekende The Man Who Changed His Mind (1936), met horroricoon Boris Karloff opnieuw in een hoofdrol, het obscure Mexicaanse El Baul Macabro uit datzelfde jaar en Torture Ship uit 1939.

The Man Who Changed His Mind

The Man Who Changed His Mind

Mysterieuze verre oorden
Zoals de krankzinnige geleerde roet in het eten gooit als we sciencefiction en horror scherp van elkaar af willen bakenen, zo vertroebelen de filmverhalen rond mysterieuze verre oorden in de geest van Sir Arthur Conan Doyle en Jules Verne als The Lost World (1925) en The Mysterious Island (1929) het zicht op de grens tussen sciencefiction en fantasy. De latere filmseries Flash Gordon (1936) en Undersea Kingdom (1936) doen dat eveneens. In Island of Lost Souls (1932), naar het boek The Island of Dr. Moreau van H.G. Wells komen elementen van sciencefiction, horror én fantasy samen. In The Phantom Empire (1935) zien we zowaar sporen van musical en western terug.

Stuiten we in het interbellum nog wel ergens op ‘zuivere’ sciencefiction? In het Duitse Wunder der Schöpfung (1926) wordt in ieder geval een ruimtereis ondernomen, terwijl in het toekomstjaar 1946 spelende Cosmic Voyage (1936) profetisch een bemande reis naar de maan laat zien.

Ook Just Imagine (1930) van David Butler speelt zich af in een uitdrukkelijk genoemd toekomstig jaar. De kijker van toen wordt uitgenodigd om zich achteroverleunend in zijn bioscoopstoel voor te stellen hoe het er in de metropool New York toeging in 1880 en toe zal gaan in 1980. Het betreft een fantasiemusical met komiek El Brendel in één van de hoofdrollen.

In de halve eeuw tussen 1930 en 1980 is er volgens Just Imagine zowel veel als weinig veranderd. Het algehele alcoholverbod in Amerika (de drooglegging) is nog altijd van kracht en ook de protagonisten doen qua kleding en manier van doen terugdenken aan het jaar dat de film uitkwam. De mensen hebben echter geen namen, maar slechts nummers, alsof ze even identiteitloos zijn als New Yorkse straten. Voorts beslist een rechtbank wie er met wie mag trouwen, hebben auto’s plaatsgemaakt voor diverse soorten luchtvaartuigen, is het voedsel dat mensen tot zich nemen samengeperst tot een pilletje en komen baby’s uit een automaat.

Kanaaltunnel
De Duitse en Franse versie van het in drie talen verschenen The Tunnel (Der Tunnel, 1933) hebben dezelfde regisseur (Kurt Bernhardt), dezelfde acteurs en dezelfde decors. De Britse remake uit 1935 is evenals High Treason geregisseerd door Maurice Elvey. Ook in The Tunnel (Amerikaanse titel: Transatlantic Tunnel) zetten grote televisieschermen en beeldtelefoonverbindingen de toon. Wederom draait het om de verhoudingen binnen de Engelstalige wereld, alsof Duitsland, de Sovjet-Unie en de rest van de wereld niet bestaan.

De kanaaltunnel is aan het begin van The Tunnel een voldongen feit. Deze werd volgens het filmverhaal in 1940 onder leiding van de ingenieur Richard McAllan gegraven. McAllans nieuwste onderneming, het graven van een trans-Atlantische tunnel, gaat de eerste drie jaar voortvarend van start. Maar de werkzaamheden stagneren door onvoorziene omstandigheden. Vervolgens gaat de aandacht van de film voornamelijk uit naar de privéomstandigheden van McAllan. Uiteindelijk, we zijn inmiddels in de jaren zestig van de vorige eeuw beland, weet hij na gevoelige persoonlijke verliezen te hebben geleden zijn project alsnog te voltooien.

Het is wonderlijk dat er in een jaar waarin Adolf Hitler al aan de macht was een sciencefictionfilm verschijnt die gewijd is aan een project dat de vrede tussen Engeland en de Verenigde Staten moet waarborgen. Nog daargelaten dat onduidelijk blijft hoe die trans-Atlantische tunnel kan bijdragen aan die blijkbaar zo broze vrede tussen de Engelstalige landen. En hoe belangrijk is zo’n tunnel precies in een toekomstjaar, terwijl zelfs in 1935 (het jaar van de vervaardiging van de film) trans-Atlantische vluchten al aan orde van de dag waren? Het verhaal van de roman waarop de film gebaseerd is Der Tunnel van de Duitse auteur Bernhard Kellermann uit 1913 lijkt weinig aan de tijd aangepast te zijn.

Uitzinnige decors
Het sciencefictiongenre is in het interbellum niet alleen moeilijk te scheiden van andere genres, maar was voor vormgevers tevens een alibi om zich geïnspireerd door de nieuwste kunststromingen uit te leven middels uitzinnige decors en andere vormgevingsexperimenten, wat tot de nodige artistieke mijlpalen heeft geleid.

Aelita

Aelita

Het verhaal over een door velen aanbeden, maar hardvochtige dame in L’inhumaine (1924) van de Franse regisseur Marcel L’Herbier lijkt maar een bijzaak. De film is vooral een verkenning van de mogelijkheden van het medium om een synthese te bewerkstelligen tussen de nieuwste ontwikkelingen op het gebied van kunst, architectuur en muziek.

Het Sovjet-Russische Aelita (Aelita, Queen of Mars) uit datzelfde jaar is op het eerste gezicht wél een traditionele sciencefictionfilm. Maar vindt de reis naar Mars in de film werkelijk plaats? Is het niet eerder een droom die de burgers van de kersverse Sovjet-Unie eventjes is vergund, alvorens ze hard aan het werk moeten gaan om vorm te geven aan hun nieuwe samenleving? De al dan niet imaginaire, in technologisch opzicht ver ontwikkelde, bewoners van Mars hebben hun planeet in ieder geval ingericht volgens de opvattingen van het constructivisme, de officiële kunstvorm van de Russische Revolutie.

De eenheid van het decor en de mentale gesteldheid van de personages in Duitse expressionistische film als Das Cabinet des Dr. Caligari (Robert Wiene, 1920) krijgt in Fritz Langs Metropolis (1927) een nieuwe vorm in een synthese van leefwereld en algemene sociale en politieke verhoudingen. De stad waarnaar de titel van de film verwijst, bestaat letterlijk enerzijds uit een bovenwereld waar de rijken en machtigen in de hightech toekomst van 2026 aan de touwtjes trekken en hun luxueuze levens leiden en anderzijds een danteske onderwereld waar de arbeiders hun zware en ondankbare arbeid moeten verrichten.

Onder invloed van Metropolis wordt voor sciencefictionfilms vanaf 1927 de eenheid van het getoonde futuristische universum misschien wel een belangrijkere toetssteen dan de overtuigingskracht van de toekomstvoorspelling.

Frau im Mond

Frau im Mond

Maanreis
Twee jaar later, toen de geluidsfilm al wereldwijd zijn intrede had gedaan, zou Lang wederom in nauwe samenwerking met zijn toenmalige echtgenote Thea von Harbou nog een bijna drie uur durende, zwijgende film afleveren. Ondanks deze zweem van cinematografische nostalgie vestigde Frau im Mond (1929) voor films die een ruimtereis behandelden de nieuwe norm. De spionage-achtige intriges voorafgaand aan de reis naar de maan en de melodramatisch uitgesponnen driehoeksverhouding tussen de astronauten doen wat afbreuk aan de spanning. Toch passen zulke uitweidingen in een film die laat zien dat met de zorgvuldig getimede lancering van de raket, waarin iedere seconde telt, en de precaire landing op de maan traagheid een even wezenlijk element is van het specifieke genre als snelheid.

Vaak zijn de wetenschappelijke nauwkeurigheid en profetische kwaliteiten van Frau im Mond geprezen. Maar je moet de waarachtigheid van een film waarin mensen in een drollenvanger en zonder zuurstof op de maan rondlopen en naar goud zoeken ook weer niet overdrijven. Ook deze film dicteert eerder de nieuwe wetmatigheden voor sciencefictionfilms in het algemeen dan dat hij de toekomst voorspelt.

In deel 3 van dit essay de invloed van het pacifisme en (nazi)censuur op sciencefictionfilms in het interbellum zien we hoe een latere film van Fritz Lang in zijn eigen land niet op waardering rekenen.

 

29 januari 2021

 

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen

 
 
ALLE ESSAYS

Veilige sciencefiction in bang interbellum – Deel 1

Deel 1: Visionaire hoogstandjes of toevalstreffers?
Veilige sciencefiction in bang interbellum

door Paul Rübsaam

Alleen de Britse films High Treason (1929) en Things to Come (1936) wisten de Tweede Wereldoorlog te voorspellen. Waren dit visionaire hoogstandjes of toevalstreffers? En waarom ontbraken de wereldoorlogen in andere sciencefictionfilms van het interbellum?

Niets zo prikkelend als oude, al dan niet verouderde sciencefictionfilms. Ze kunnen imponeren, fascineren, vertederen, de lachlust opwekken of de tenen doen krommen. Hun toekomstvoorspellingen waren vanuit ons retrospectieve standpunt gezien soms visionair. Maar vaak hadden de filmmakers van weleer geen enkel oog voor de elementen van hun eigen tijd die aan een realistische toekomstverwachting ten grondslag zou kunnen liggen. Of ze zich daarom bekommerden, is maar de vraag. Want sciencefiction is niet per se een serieuze aangelegenheid.

1984

1984

Oorlogsvoorspellingen
Een jaartal als 1984 staat los van wat er 37 jaar geleden werkelijk plaatsvond nog altijd symbool voor een dystopische ‘toekomst’. George Orwell draaide toen hij in 1948 zijn beroemde roman schreef de laatste twee cijfers van dat jaartal om. Mogelijk dateerde hij zijn dystopie 1984 daarmee te vroeg. Gevleugelde begrippen uit de roman, die door Michael Radford in het titeljaar verfilmd werd, winnen nog altijd aan zeggingskracht. Zo is onze huidige corona-app een voorbeeld van hoe een alom aanwezige overheid middels de modernste technologie ons overal kan volgen om onze persoonlijke gegevens in kaart te brengen: ‘Big Brother is watching you’. Het laat zien hoe toekomstvisioenen uit het verleden een blijvend instrument kunnen zijn bij het begrijpen van onze dagelijkse werkelijkheid.

Inmiddels zijn we nog maar vijf jaar verwijderd van het jaar 2026, dat als toekomstjaar het decor vormde van Fritz Langs Metropolis. Dat toekomstjaar werd verkregen door al even simpel een eeuw op te tellen bij het jaar van productie van de film (1926). Maar ook de strikte scheiding tussen de maatschappelijke klassen in een hoogtechnologische, gedehumaniseerde maatschappij, zoals Fritz Lang en co-scenarist Thea von Harbou ons voorschotelde, kan nog altijd als een tot nadenken stemmend referentiepunt dienen.

Films als Metropolis stammen uit een tijd waarin het medium film aan grote veranderingen onderhevig was. Al snel na het verschijnen van deze monumentale zwijgende film zou de geluidsfilm (talkie) zich aandienen. De jaren twintig van de vorige eeuw onderscheidden zich sowieso al van het voorafgaande decennium door het toenemend gebruik van bewegende camera’s. Bovendien maakten decorbouw en gebruik van special effects stormachtige ontwikkelingen door.

Kijkend naar de grotere, geopolitieke wereld van toen kunnen we het eeuwfeest vieren van het zogeheten interbellum (1918-1939). Dat tijdperk geldt als een periode van vrede in een tijd dat oorlog de norm was. Het einde van de Eerste Wereldoorlog met het Duitsland aan banden leggende Verdrag van Versailles, de economische recessies en het opkomend fascisme in Europa droegen tezamen de kiem van de Tweede Wereldoorlog reeds in zich. Het was een tijd waarin je zou verwachten dat films die een nieuwe wereldoorlog voorspelden met grote regelmaat de bioscopen aandeden. Maar opmerkelijk genoeg bestaan er slechts twee van dergelijke films: High Treason uit 1929 van de Britse regisseur Maurice Elvey en het eveneens Britse Things to Come uit 1936 van William Cameron Menzies.

High Treason

High Treason

Beeldtelefonie en Kanaaltunnel
High Treason is een vrije adaptatie van een toneelstuk van Noel Pemberton-Billing, gebaseerd op een scenario van L’Estrange Fawcett. De film, die destijds zowel in een zwijgende als geluidsversie werd vervaardigd, opent met een grensincident tussen twee grote mogendheden in het toekomstjaar 1940 (1950 in sommige versies van de film). Tegenover elkaar staan het Rijk van de Atlantische Staten (Zuid-Amerika, grootste deel Noord-Amerika, Japan en China) en de Federatie van Europese Staten (plus de rest van de wereld). Duitsland en de Sovjet-Unie schijnen in de film niet te bestaan.

De opdeling van de wereld volgens High Treason vertoont dus maar weinig overeenkomsten met de geopolitieke realiteit van het productiejaar 1929 en het toen nog toekomstige 1940. Nog minder aan de werkelijkheid ontleend, is de zogeheten World League of Peace, een miljoenen leden tellende vredesbeweging die in de film als derde machtsblok fungeert en als bemiddelaar optreedt als het grensincident escaleert en een wereldoorlog onafwendbaar lijkt.

Toch wordt High Treason door filmcritici nog altijd geprezen om zijn visionaire kwaliteiten. Het min of meer juist voorspellen van het jaar waarin een tweede wereldoorlog (bijna) uitbreekt (die oorlog wordt in de film op het allerlaatst nog afgewend), is niet het enige dat daartoe heeft bijgedragen. Ook wordt er in de film gebruik gemaakt van een vorm van beeldtelefonie en is er reeds sprake van een Kanaaltunnel die Engeland met het vasteland van Europa verbindt.

Vredesbommen
De Amerikaan William Cameron Menzies regisseerde de Britse productie Things to Come uit 1936. Maar meestal wordt de vermaarde Britse sciencefictionschrijver Herbert George Wells (vooral bekend met zijn voorletters H.G.) aangemerkt als de geestelijk vader van de film. Anders dan bij films die eveneens op boeken van hem gebaseerd zijn The Invisible Man (1933), The War of the Worlds (1953) en The Time Machine (1960) schreef Wells voor de verfilming van zijn roman The Shape of Thing to Come tevens het scenario. Met het boek én het scenario had de schrijver serieuze bedoelingen. Wells maakte zich zorgen over het in de periode tussen de wereldoorlogen door economische crises geteisterde Europa en schetste zijn toekomstvisie om het publiek wakker te schudden.

Things to Come

Things to Come

In Things to Come krijgt Everytown, een fictieve stad die doet denken aan Londen, rond kerstmis 1940 een luchtaanval van een ongeïdentificeerde vijandelijke macht te verduren. Het markeert het begin van een nieuwe wereldoorlog. Voor wat betreft het werkelijke begin van de Tweede Wereldoorlog zat Wells er maar vijftien maanden naast. De echte Duitse luchtaanval op Londen voorspelde hij zelfs minder dan een half jaar te laat.

Anders dan in High Treason wordt de nieuwe wereldoorlog niet op het laatst nog afgewend. Aan die eenmaal ontketende oorlog lijkt in Things to Come zelfs maar geen einde te komen. Die duurt maar liefst dertig jaar, tot aan het toekomstjaar 1970. In 1970 vestigt ‘Wings over the World’, een vredesbeweging van verheven piloten die even onbestaanbaar is als ‘The World League of Peace’ in High Treason, de nieuwe wereldorde door zogeheten vredesbommen te werpen. Die verspreiden een gas dat oorlogszuchtigen tijdelijk in een weldadig slaapje sust, waarna ze zich van hun agressieve aanvechtingen niets meer herinneren.

Zoals gezegd zijn de twee hier summier besproken films (ze zullen later opnieuw tegen het licht worden gehouden) de enige twee sciencefictionfilms uit het interbellum die een nieuwe wereldoorlog voorspelden en dat zelfs op een redelijk korte termijn deden. Het valt echter te bezien in hoeverre ze zich wezenlijk onderscheidden van de andere sciencefictionfilms uit dat tijdperk (die aan bod komen in deel 2 van dit essay).

Wat was voorts de invloed van het idealistische pacifisme op films uit die tijd? En gold er in de internationale filmwereld censuur die films met een realistische oorlogsverwachting verbood (deel 3)? Deze vragen moeten we eerst beantwoorden alvorens de twee ogenschijnlijke witte raven in het juiste kleurenpalet te plaatsen (deel 4).

 

23 januari 2021

 
Deel 2: Dodelijke stralen, mechanische mannen, krankzinnige geleerden en uitzinnige decors

Deel 3: Pacifistische boodschappen en nazicensuur

Deel 4 (slot): Uitzonderingen die de regel bevestigen
 
 
ALLE ESSAYS

Controversiële film Crash naar boek J.G. Ballard weer in bios

Controversiële film Crash naar boek J.G. Ballard gerestaureerd
De filmset als werkelijkheid

door Alfred Bos

De Britse auteur J.G. Ballard voorzag de spektakelmaatschappij. Wanneer de werkelijkheid een filmset is geworden, is waanzin het laatste toevluchtsoord van de verbeelding – zoals David Cronenbergs verfilming van Ballards roman Crash illustreert. Hoe mediaverzadiging mensen ongemerkt gek maakt.

Een groep jongeren feest na sluitingstijd in een luxe warenhuis. Op beeldschermen zien ze het resultaat van hun activiteiten overdag. Ze hebben op willekeurige plaatsen in de stad bommen geplaatst. De explosies vormen het sensatienieuws van die avond.

Crash (1996)

Crash (1996)

De publiciteit rond de Franse speelfilm Nocturama noemt nergens de naam van J.G. Ballard, maar het gegeven komt uit de verbeelding van de in 2009 overleden schrijver. Zielloos consumentisme, terrorisme uit verveling, sensatiezucht, media-overkill—het zijn thema’s van het post-millennium. Ballard schreef er vanaf de jaren zestig van de vorige eeuw romans over.

De geestesgesteldheid van de mens die leeft in een technologisch hoog ontwikkelde samenleving, vormt het onderwerp van Ballards fictie. Het beschrijft, in zijn woorden, de “dubieuze geneugten van het leven in een geavanceerde technologie”. Het onbewuste en onbedoelde effect van die technologie is dat “ze perverse impulsen kanaliseren, temmen en acceptabel maken. Technologie geeft ons de middelen om onze psychopathologie uit te leven. Het versterkt de menselijke natuur.”

Wanneer hun primaire wensen zijn vervuld en het leven een staat van schijndood is geworden, gaan mensen zich gedragen als psychopaten. Het comateuze brein kan alleen nog worden gestimuleerd door sensatieprikkels. Wanneer de ziel en het geweten zijn verdoofd, is extreem gedrag het panacee tegen de leegte.

J.G. Ballard

J.G. Ballard

Omgeving zonder identiteit
Eigenlijk had de schrijver psychiater willen worden, maar hij brak zijn studie voortijdig af om zich volledig aan de literatuur te kunnen wijden. Ballard, in 1930 geboren in Sjanghai, kwam als tiener, in 1946, naar Engeland. Hij arriveerde als buitenstaander en trof een vermoeide samenleving aan, vastgeroest in een overleefd klassensysteem, nostalgisch zwijmelend in een mythisch verleden van een wereldmacht die in werkelijkheid door de geschiedenis was ingehaald. Hij blééf een buitenstaander, zijn leven lang.

In zijn romans betoont Ballard zich een psychiater die met geïnteresseerde en geamuseerde blik naar de geesteszieke patiënt kijkt. Als jongetje zag hij in Sjanghai de bruutheid van het bestaan; mondaine weelde versus tergende armoede, het dagelijkse geweld, lijken op straat. Zijn puberjaren bracht hij door in een Jappenkamp. Die jeugdherinneringen, opgeschreven in de roman Empire of the Sun, zijn in 1987 verfilmd door Steven Spielberg. Toen Ballard na de oorlog in Engeland arriveerde, had hij over de menselijke natuur geen illusies. Zijn persoonlijke geschiedenis maakt hem tot een unieke observator.

De jaren na de Tweede Wereldoorlog waren ook in Engeland een tijd van wederopbouw en optimisme. De verzorgingsstaat kreeg vorm, wetenschap en technologie beloofden vooruitgang: gemak en welvaart op een voorheen ongekende schaal. Die nieuwe wereld vormt het decor van Ballards romans: snelwegen, torenflats, winkelcentra, bedrijventerreinen en wetenschapsparken. De ontmenselijkte, identiteitsloze, volstrekt neutrale en ontzielde omgevingen die de modernistische architectuur van de naoorlogse jaren kenmerkt.

Empire of the Sun (1987)

Empire of the Sun (1987)

Dat ontzielde decor is gevuld met media: beeldschermen en reclameborden laten een niet aflatend bombardement van sensationele prikkels en commerciële boodschappen op het individu los. Die wordt door de zielloze omgeving zelf ontzield en gevuld met de gemanipuleerde mediaboodschappen. Het identiteitsloze individu is gereduceerd tot consument, prooi van spin en marketing. Over dat individu, die lege huls op zoek naar sensatie, gaan Ballards romans.

Spektakel regeert
De inwerking van betonjungle en mediaverzadiging op de menselijke psyche resulteert in een toestand van psychose. De buitenwereld wordt de binnenwereld, realiteit en fantasie zijn verwisseld. Dat is de psychopathologie van Ballards personages. Ze zijn vervreemd van de werkelijkheid en zichzelf. De mediarepresentatie, het simulacrum, heeft de plaats van de realiteit ingenomen. Ze leven in een virtuele wereld en beleven die als authentiek; het is echter een waan. Het echte leven, het authentieke, is verdwenen achter een scherm van marketing en technologie.

In zijn meest controversiële roman Crash (1973) ontmoet de verteller, net als de schrijver James Ballard geheten, de voormalige tv-wetenschapper Robert Vaughan. De doctor is de leider van een groep verkeersslachtoffers die verkeersongelukken van beroemdheden naspelen en daar seksuele opwinding aan ontlenen. De droom van Vaughan is om te verongelukken in een frontale botsing met filmster Elizabeth Taylor.

De roman begon als een kort verhaal, getiteld Crash!, onderdeel van de experimentele roman annex verhalenbundel (je kunt de teksten in willekeurige volgorde lezen) The Atrocity Exhibition. Het boek bevat tevens het verhaal Why I Want To Fuck Ronald Reagan, waarmee Ballard reeds in 1970 een politieke carrière voorzag voor beroemdheden en tv-persoonlijkheden. Spektakel regeert.

Lust opwekkende wrakken
Na de publicatie van The Atrocity Exhibition (het gruwelkabinet) organiseerde Ballard in het New Arts Laboratory in Londen een expositie van autowrakken. In 1978 vertelde hij in het undergroundmagazine Search & Destroy wat er vervolgens gebeurde. “Ik wilde mijn vermoedens testen en stelde drie wrakken ten toon. Ik heb nog nooit mensen zo agressief dronken zien worden als tijdens vernissage. Ik werd bijna aangevallen door een verslaggever.”

Het werd nog leuker. “Ik liet een jonge vrouw zonder topje de genodigden interviewen en er was closed circuit tv waarop de gasten konden zien hoe ze te midden van autowrakken werden aangesproken door een jongedame met blote borsten. Dat was teveel, iedereen raakte van de kook. De vrouw werd bijna verkracht op de achterbank van een wrak. Dat voorval bevestigde mijn vermoedens.”

De tentoonstelling liep een maand en de autowrakken werden doorlopend gemolesteerd. “Ze werden met verf bespoten, ramen kapot geslagen, spiegels afgebroken—de vijandigheid was verbazingwekkend.” In 1971 maakte Ballard voor de BBC een korte film naar het verhaal, met hemzelf en actrice Gabrielle Drake in de hoofdrollen. De roman Crash veroorzaakte na publicatie in 1973 veel controverse. Later verklaarde de schrijver: “Ik wilde de lezer provoceren om onder ogen te zien wat naar mijn idee een omkering van menselijke waarden was, de dood van de emotie. Crash was een wanhopige poging om de sensationalisering van geweld te begrijpen.”

Psychopathologie van de mediamens
Het heden is voor Ballard de sleutel tot de toekomst, niet het verleden. Zijn boeken zijn gesitueerd in een verhevigde variant van het heden, een toekomst die op het punt staat te gebeuren. Ballard: “Ik ben geïnteresseerd in de komende vijf minuten.” Diens favoriete sciencefictionfilm was Alphaville van Jean-Luc Godard, waarin de modernistische nieuwbouw van Parijs dient als decor voor dienst dystopische schets van de toekomst.

Ballards debuutroman, The Wind from Nowhere (1961), is de eerste van een reeks boeken waarin de beschaving ten onder gaat door natuurrampen. In zijn boeken vanaf The Atrocity Exhibition (1970) heeft de werkelijkheid van wind en water plaatsgemaakt voor een medialandschap. In de jaren zestig was de televisie uitgegroeid tot het venster op de wereld.

De mediaverzadiging heeft consequenties, meent Ballard. De virtuele wereld van de elektronische media – televisie, film, radio en, vanaf de late jaren zeventig, computer – is een kunstmatige, geregisseerde representatie van de werkelijkheid. Die simulatie neemt gaandeweg en ongemerkt de plaats in van de fysieke werkelijkheid. Met als resultaat dat verbeelding en realiteit van plaats wisselen. “Het medialandschap is een kaart op zoek naar een gebied”, aldus Ballard.

De consequenties voor de bewoner van die mediarealiteit zijn vergaand. Hij is vervreemd van zijn fysieke realiteit en identiteit, van zichzelf. Die vervreemding – je zou het ‘cognitieve dissociatie’ kunnen noemen – is een door media geïnduceerde psychose. Het lichaam verblijft in de fysieke wereld, het hoofd in de virtuele wereld van media en internet. Die verwarring is de default-stand van de eenentwintigste-eeuwse, posttruth samenleving geworden.

Smartphoneverslaving, nepnieuws, terroristische aanslagen, een eindeloze stroom van sensationele prikkels zonder samenhang of context, de mens als maakbaar object, obsessief groepsdenken, ultrageweld—het zijn symptomen van de psychopathologie die Ballards romans beschrijven. Wanneer de werkelijkheid een filmset is geworden, is gekte het laatste toevluchtsoord van de verbeelding.

De observaties van Ballard sporen met de ideeën van de Franse filosoof Guy Debord, de man die de term ‘spektakelmaatschappij’ muntte. Debords collega Jean Baudrillard roemde Crash als “de eerste roman over het universum van de simulatie”.

The Atrocity Exhibition (2000)

The Atrocity Exhibition (2000)

Ballard op het filmdoek
Het duurde tot 1996 eer Crash – met James Spader als Ballard en Elias Koteas als Vaughan – werd verfilmd door de Canadese regisseur David Cronenberg en opnieuw een controverse veroorzaakte. ‘De personages slaapwandelen door het verhaal in een staat van futuristische afstomping, op zoek naar extreme vormen van sensatie omdat ze geen normale emoties meer kunnen voelen’, schreef The New York Times. De Washington Post was vernietigend: ‘Crash reikt niet verder dan de meest directe sensatiezucht’.

De boeken van Ballard zijn zeer geschikt voor verfilming, ze zijn visueel rijk. De auteur ziet zichzelf als een gemankeerde schilder. “Ik schilder mijn boeken als het ware.”

In 2000 bewerkte de Amerikaan Jonathan Weiss het fragmentarische The Atrocity Exhibition voor het witte doek, het is zijn eerste en enige film. Weiss verwerkte archiefbeelden van nieuwsfeiten uit de jaren zestig in het verhaal rond Dr. Talbert. Die werkt aan een gruwelkabinet. Hij verzamelt foto’s van de handen van Lee Harvy Oswald, de moordenaar van president Kennedy; sjouwt rond met twee onthoofde Christusbeelden; en neemt een meisje van achteren terwijl ze naar een foto van Ronald Reagan kijkt.

Ballard was zeer te spreken over Weiss’ boekverfilming. Hij stuurde de regisseur een fax: “Toen ik naar de film keek had ik bijna het idee dat ik het boek las.”

High-Rise (2015)

High-Rise (2015)

Continue soap
De Britse cult-regisseur Ben Wheatley waagde zich in 2015 aan de verfilming van High-Rise (1975), nadat Nicolas Roeg in de jaren zeventig een poging had gewaagd maar het boek onverfilmbaar noemde. (Het probleem lag volgens Ballard bij de scenarist, Paul Mayersberg, niet het boek.) Tom Hiddleston speelt de rol van Robert Laing, de arts en universitair docent die verhuist naar een net opgeleverde luxe woontoren waar zich al snel een barbaarse klassenoorlog ontwikkelt.

Tijdens de promotietournee voor de film las Hiddleston voor uit een interview van Ballard uit 1978. Een paar citaten:

“Ik kan me een enorme uitbreiding van het beeldmateriaal voorstellen, beschikbaar door de druk op een knop, zoals je nu kunt bellen naar een nummer voor het weerbericht.”

“Ik denk dat de grootste ontwikkeling van de komende twintig, dertig jaar zal zijn de introductie van beeldsystemen: iedere kamer van ieder woning of flat heeft een camera die registreert wat er gebeurt. De transformatie van de huiskamer tot tv-studio schept een nieuw soort realiteit.”

“Als iedereen een camera heeft beginnen mensen eindeloos zichzelf te fotograferen; terwijl ze zich scheren, zitten te eten, ruzie maken; en de toepassingen voor de slaapkamer liggen voor de hand. Maar daarna zal ieder van ons de focus zijn van een continue soap.”

Ballard voorzag de sociale media, met hun obsessieve zucht naar aandacht, hun echokamers en hun agressie tegen afwijkende meningen; het zijn symptomen van de mediapsychose. Zijn favoriete plek was de anonieme lounge van de Londense luchthaven Gatwick. Daar voelde hij zich thuis.

Crash (1996)

Crash (1996)

Techno-surrealisme
Ballards latere boeken, gepubliceerd na het autobiografische Empire of the Sun, zijn (nog) niet verfilmd, maar dat lijkt een kwestie van tijd. Cocaine Nights (1996) gaat over een schaduwwereld van brandstichting, geweld en buitenechtelijke seks in een Spaanse woonenclave voor Britse welgestelden. Het businesspark Eden-Olympia uit Super-Cannes (2000) is het decor van perversie en deprivatie voor een kaste van geprivilegieerde professionals van artsen, architecten, producers en zakenmannen.

In Millennium People (2003), de eerste Ballard-roman na nine eleven, gaat de hoofdpersoon op zoek naar de waarheid achter de dood van zijn vrouw, die om het leven kwam bij een terroristische aanslag op de luchthaven Heathrow. De afgeschermde gemeenschap van het wooncomplex Chelsea Marina blijkt een broeinest van middleclass terroristen. Dit is het boek waarop Nocturama lijkt te zijn geïnspireerd.

Kingdom Come (2006), satireert de triomf van het consumentisme, dat in feite een vorm van fascisme is, met de shopping mall als focus. De consument wordt geïnformeerd via tv-commercials en de beschaafde middenklasse blijkt een kudde barbaren, voetbalhooligans in maatpak. Geweld is vermaak, een panacee tegen de leegte. Wat in Crash nog was voorbehouden aan insiders, is in Ballards laatste roman massavermaak geworden. Het consumentenparadijs is instabiel, want gebouwd op een waan.

De tijd is rijp voor een herwaardering van David Cronenbergs film naar Ballards meest geruchtmakende roman. Nu dankzij het Covid-virus de dagelijkse realiteit is verworden tot een draaiboek van protocollen en gedragsregels, en aldus is getransformeerd tot filmset, behoort Crash tot het nieuwe normaal.

De ongecensureerde 4K-restauratie van Crash is vanaf donderdag 6 augustus te zien in een aantal bioscopen.

 

31 juli 2020

 
ALLE ESSAYS

Star Wars: The Rise of Skywalker

**
recensie Star Wars: The Rise of Skywalker

Geest van het verleden

door Michel Rensen

Na het wisselend ontvangen The Last Jedi keert JJ Abrams terug in de regiestoel. Net als The Force Awakens bouwt ook de laatste film in de reeks sterk op herkenbare elementen uit de franchise. Een risicoloze nostalgierace door de ruimte. 

Na het overlijden van Luke Skywalker en het verlies van de held waar het verzet zo naar verlangde, is het aan Rey om zijn rol in te gaan vullen. Eindelijk herenigd met Finn en Poe is het trio weer samen om voor eens en altijd af te rekenen met Kylo Ren en de First Order. Een bericht met de stem van Palpatine leidt Rey en haar mede-rebellen naar de verborgen planeet Exegol om de onbekende, duistere macht te confronteren. Aangezien Kylo Ren geen macht boven zich duldt, is ook hij op weg naar Exegol om zijn concurrent uit te schakelen. De wegen van Rey en Kylo lijken onvermijdelijk weer samen te komen.

Star Wars: The Rise of Skywalker

Op zoek naar de route die hen naar de verborgen planeet zal leiden, rolt het trio van mini-plot naar mini-plot waarin doorlopende elementen nauwelijks een rol spelen. De plotselinge introductie van nieuwe en bekende personages en het gebruik van Reys Force-krachten duwen het verhaal zeer kunstmatig voort. Van spanning valt nauwelijks te spreken, de personages zijn vooral een hoop aan het rennen.

Net als de personages staat ook de camera vrijwel nooit stil. De film neemt helaas niet de tijd om een dramatisch element in te laten werken. Waar het ontvluchten van hun situatie in The Force Awakens een cruciaal onderdeel van het verhaal is, voelt het hier vooral als het uitstellen van het onoverkomelijke eindgevecht.

Star Wars: The Rise of Skywalker

Nostalgische fanservice
JJ Abrams gooit de toekomstgerichte visie van The Last Jedi met het badwater weg. De film is doordrenkt met nostalgische fanservice. George Lucas is waarschijnlijk de enige nog levende medewerker van de originele trilogie die niet zijn steentje aan deze film heeft mogen bijdragen. Zelfs Luke’s X-Wing wordt voor een laatste erevlucht uit het water gevist. Ongeacht wat je favoriete Star Wars-moment is, zal er een moment in deze film zijn die er naar verwijst. Niet alleen Rey krijgt advies van de geesten van haar overleden mentoren, maar ook JJ Abrams lijkt het verleden niet los te kunnen laten.

Reys verleden is weer een centraal thema in The Rise of Skywalker. In The Last Jedi bleken haar ouders onbelangrijke figuren, maar zoals het een Star Wars-film betaamt, gooien verdorven familierelaties toch roet in het eten. Rey kan alleen de uitverkorene zijn door uit een Force-familie te komen. De rebellen pleiten wel steeds voor samenwerking als enige middel om de Sith te kunnen verslaan, maar uiteindelijk hangt alles af van de ene heldin.

Star Wars: The Rise of Skywalker

Overtreffende trap
Nieuw is het allemaal niet. De conflicten zijn steeds een stap groter en meer dan in voorgaande episodes. De First Order maakt plaats voor de Final Order. De Death Star uit de originele trilogie werd in The Force Awakens al overschaduwd door een veel grotere Death Star, maar nu hebben de Sith zelfs een hele vloot aan ruimteschepen tot hun beschikking die stuk voor stuk een planeetvernietigend wapen aan boord hebben.

Door de hoge plotvoortgang kijkt de film lekker weg, maar je vraagt je wel steeds af wat The Rise of Skywalker aan het Star Wars-universum heeft toe te voegen. Misschien is het verstandiger die stoffige dvd’s of videobanden met de originele films deze Kerst maar weer eens uit de kast te pakken.

 

18 december 2019

 

ALLE RECENSIES