Proloog: 2019 | Tijdreis naar de filmset

Filmhuis van het Verleden | Proloog: 2019
Tijdreis naar de filmset

Axel F. Jomich: roadtrip met een DeLorean

Het mooie van film is dat iedereen het wonderlijke theater op zijn eigen manier beleeft.

Wie Back to the Future heeft gezien, herinnert zich vast dat de futuristische auto – een grijze DeLorean DMC-12 – op het eind compleet door een trein werd verwoest. Wat je waarschijnlijk niet weet, is dat de uitvinder van deze tijdmachine, Doc Emmett Brown, door de jaren heen drie versies heeft gebouwd. De eerste werd vernietigd door de bliksem. De laatst overgebleven DeLorean uit de film is in oktober 2018 in Australië geveild voor ruim 80.000 euro.

Er ligt een Porsche-motor in, vliegtuigonderdelen en knipperlichten leveren extra effecten en de vleugeldeuren werken nog perfect. Toen mijn oom hem op de veiling kocht, zat de originele Flux Capacitor nog op het dashboard. Dat ingenieuze instrument had Doc op 5 november 1955 bedacht nadat hij op het toilet was uitgegleden en zijn hoofd had gestoten. Na dertig jaar experimenteren wist hij het zeker: tijdreizen is mogelijk! Je had dan wel 1,21 gigawatt aan energie nodig, wat in die dagen slechts door plutonium kon worden opgewekt.

Enkele Libiërs die Doc benaderden om een bom te maken, hadden een kist van dat radioactieve goedje gestolen van een Amerikaanse legerbasis. Maar Doc had die achterovergedrukt in de hoop dat de Libiërs hem niet konden opsporen. Tevergeefs, zo blijkt in de eerste film van de trilogie. We schrijven 1985 als Doc en Marty, gekleed in stralingspakken, bij de rijdende tijdmachine staan op de parkeerplaats van een winkelcentrum in Hill Valley. Doc heeft voorzichtig een plutoniumstaaf in een hermetisch compartiment laten glijden, de tijdcircuits aangezet en de datum van dertig jaar eerder ingevoerd.

Maar dan verschijnt een slingerend Volkswagenbusje vol Libiërs die met machinegeweren beginnen te knallen. Nadat Doc is neergeschoten, springt Marty in paniek in de DeLorean en rijdt voor zijn leven. Exact op het moment dat de snelheid van 140 kilometer per uur op de teller staat, verdwijnt de auto in een wolk van explosieve lichtflitsen, slechts twee meterslange vuursporen achterlatend, om vervolgens op te doemen in een weiland waar hij een vogelverschrikker omrijdt en tot stilstand komt in een schuur. De geschrokken boerenfamilie weet het zeker: de aliens zijn geland.

De DeLorean van mijn oom, die inmiddels aan een hartkwaal lijdt, staat nu in mijn garage en ik mag erin rijden. Ooit werd er een speciale microchip gebruikt om de Flux Capacitor aan te sturen, maar die is verdwenen en nooit teruggevonden. Vele pogingen om zo’n chip te maken, zijn mislukt. Totdat … totdat ik vorige week een anonieme brief uit het jaar 2015 kreeg met daarop een microchip geplakt. Je zult het niet geloven, maar de chip werkt!!! Je kunt niet alleen dag, maand, jaar, uur en minuut invoeren, maar ook de locatie!

Net zoals Doc allereerst zijn hond Einstein een minuut liet tijdreizen, testte ik de tijdmachine gisternacht radiografisch bestuurd op een verlaten autoweg met Binky, de hamster van mijn buurmeisje. Precies één minuut later kwam de DeLorean terug geflitst, helemaal onder het ijs, maar Binky verkeerde nog in blakende gezondheid.

Nu is het 5 november 2019, precies 64 jaar nadat Doc Emmett Brown de tijdmachine uitvond. Ik ben inmiddels verhuisd naar een geheim adres, want ik wil niet dat de auto wordt misbruikt om de toekomst te manipuleren. Ik heb het mijn oom plechtig beloofd: ik gebruik hem alleen om terug te reizen in de tijd, naar mooie momenten in de filmgeschiedenis. Het lijkt me fantastisch om acteurs, actrices en filmmakers te ontmoeten, van dichtbij te ervaren hoe ze waren op de filmset en hoe bepaalde filmscènes tot stand zijn gekomen.

De tank zit vol, de banden zijn opgepompt en een dikke jas is aangetrokken. Ik start de auto en toets in: 28 december 1895, Boulevard des Capucines, Parijs. Fasten your seatbelts, it’s going to be a bumpy ride.

 


 

Bronnen en tips:
Films: Back to the Future (1985), Back to the Future II (1989), Back to the Future III (1990), Hugo (2011)
Websites: https://www.youtube.com/watch?v=zW7A3aV_qjI
https://backtothefuture.fandom.com/wiki/Main_Page

 

Blade Runner: Over ogen en poppen

Sf-klassieker speelt zich af in november 2019
Blade Runner: Over ogen en poppen

door Alfred Bos

Blade Runner, Ridley Scotts scifi-meesterwerk uit 1982, speelt in de maand november van het jaar 2019. Op 1 november verschijnt de final cut uit 2007 opnieuw in de bioscoop, onder meer in een IMAX-versie. De heruitgave is opgedragen aan Rutger Hauer (1944-2019), Neerlands internationaal meest succesvolle acteur die als kunstmens Roy Batty de rol van zijn leven speelde.

Blade Runner is een meesterwerk dat met Stanley Kubricks 2001: A Space Odyssee kan wedijveren als beste sciencefictiontitel in de filmcanon. Ridley Scott zelf slaat zijn scifi/horrorklassieker Alien hoger aan, maar daar, meent deze kijker althans, raakt de regisseur zijn duim, niet de plank. Blade Runner laat zich eindeloos herkijken – in de ogen van de regisseur herzien: hij leverde na de release in 1982 meerdere versies af – en telkens openbaart de film nieuwe details, thema’s en ideeën.

Blade Runner: The Final Cut

Blade Runner is ongekend rijk, niet alleen in het detail waarmee een dystopische toekomst is verbeeld. De filosofische concepten achter het verhaal zijn existentieel en intrigerend. Is er kunstmatige intelligentie mogelijk die organisch – dus niet mechanisch, elektronisch of digitaal – van aard is? Is namaak nog namaak als je het niet van echt kunt onderscheiden? Als nep en echt verwisselbaar zijn, wat is dan de werkelijkheid? Wat is authentiek? En de hamvraag: wat betekent het om mens te zijn?

Die laatste vraag is het centrale thema in de ruim dertig sciencefictionromans die de Amerikaanse auteur Philip K. Dick tussen 1953 en 1981 schreef. Do Andoids Dream of Electric Sheep?, het boek waarop Blade Runner is gebaseerd, verscheen in 1968, het jaar waarin de wereld op zijn kop stond. Amerika werd opgeschrikt door de politieke moorden op Martin Luther King en Robert Kennedy, na massale demonstraties en rellen viel in Parijs het regime van Charles De Gaulle en in Praag vermorzelde Rusland de ontluikende democratie met een legerinval.

Het boek speelt in 1991 (in latere edities 2021) en de wereld is verwoest door een nucleaire oorlog. Het gros van de mensheid is verscheept naar buitenaardse kolonies. Dieren, door radioactieve straling grotendeels uitgestorven, zijn een statussymbool. Rick Deckard moet zes ontsnapte replicanten, androïde robotten van het type Nexus-6, ‘pensioneren’, een eufemisme voor elimineren. Aan het slot vindt hij een pad, een uitgestorven dier. Het blijkt namaak te zijn.

Blade Runner: The Final Cut

De term Blade Runner komt niet voor in de roman van Dick. De film is vernoemd naar een novelle uit 1979 van William S. Burroughs, oorspronkelijk bedoeld als diens scenariobewerking van The Bladerunner, een minder bekende sciencefictionroman uit 1974 van Alan E. Nourse; het handelt over een smokkelaar van medische goederen, waaronder scalpels (blades).

Voor Philip K. Dick, tijdens zijn leven miskend als schrijver, was Blade Runner de eerste erkenning door de massamedia. Hij ontmoette Ridley Scott, was verrukt over de eerste rushes, maar heeft de filmrelease – op 25 juni 1982 in Amerika, 11 november in Nederland – niet meegemaakt. Hij overleed op 2 maart van dat jaar, 53 jaar oud.

Digitale toekomst zonder smartphones
Inmiddels heeft de fantasie van 1982 over het jaar 2019 plaatsgemaakt voor de werkelijkheid van nu. Wat is er over van dat toekomstbeeld? Wat is realiteit geworden en wat niet? Blade Runner visualiseert een toekomst met papieren kranten; iedereen rookt en er zijn geen smartphones. De film toont beeldschermen en computers, maar hét apparaat van het nieuwe millennium is afwezig. Er is wel een betaaltelefoon met beeldscherm. Technologie van dat moment en toekomstidee ineen, het is een hybride en die voorspellen zelden raak.

In 1982 had de digitale revolutie, de omwenteling in informatie- en communicatietechnologie (ICT), het leven van alledag nog niet bereikt. De computerspelletjes van Atari waren de meest zichtbare aankondiging dat er een ingrijpende verandering voor de deur stond. De personal computer was nog nauwelijks doorgedrongen tot kantoor en woonhuis. Het idee van een mobiele telefoon was toekomstmuziek. Teksten tikte je op een schrijfmachine en van internet had buiten een handvol academici niemand gehoord.

Blade Runner: The Final Cut

Daarmee is het belangrijkste verschil genoemd tussen de fantasie over 2019 en de werkelijkheid van 2019—de wereld van Blade Runner is een wereld zonder internet. Er zijn vliegende auto’s (ons beloofd door Über); er is een spraakgestuurde computer (waarmee Deckard als het ware in een foto kruipt); de straten van de stad zijn bevolkt door freaks; de gevels van de hoogbouw bekleed met beeldschermen; de samenleving is multiculturele mierenhoop; de invloed van Azië doorgedrongen tot in de keuken. En de planeet bevindt zich in een deplorabele staat, het uitsterven van dier en plantensoorten is massaal.

Eldon Tyrell (Eldon Rosen in het boek), de geestelijke vader van de replicanten, staat als techneut aan het hoofd van een multinational en is puissant rijk. Sinds de jaren negentig heeft het type Tyrell in Silicon Valley opgang gemaakt. In de film is kunstmatige intelligentie een feit, maar dan in de vorm van synthetische mensen. Geen algoritmes, zoals in de realiteit van nu. Blade Runner toont de wereld na een biotechnische revolutie, niet die van de ICT-omwenteling en later.

De pop als motief
Kunstmatigheid is een kernthema in het werk van Philip K. Dick. In veel van zijn boeken is de werkelijkheid zelf een nabootsing: virtueel, geregisseerd. Do Androids Dream of Electric Sheep? draait om kunstmatig leven. In Blade Runner is de leefomgeving radicaal omgevormd tot een technosfeer; de natuur is verdwenen, alles is artificieel. Het openingsshot van de film – het panorama van een immense, vuurspuwende technopolis – verbeeldt de hel. Daar mengen synthetische mensen, niet van echt te onderscheiden, zich onder de massa. Ook dieren zijn kunstmatig: de uil van Eldon Tyrell, de slang van replicante Zhora.

Het kunstmatige van het bestaan in een technosfeer wordt uitgedrukt door het motief van de pop, de nagebootste mens. Eldon Tyrell is een poppenmaker, hij produceert tot leven gewekte poppen. De Nexus-6 is een namaakmens, een simulacrum. Hij past bij een wereld waarin alles synthetisch is, niet-organisch.

Blade Runner: The Final Cut

De replicanten benaderen Tyrell via zijn werknemer J.F. Sebastian. Die is een gemankeerde versie van zijn baas. Hij woont in het vervallen Bradbury Building, niet in een imposante ziggoerat. Hij produceert geen replicanten, als hobby maakt Sebastian bewegende en pratende poppen; zijn appartement staat er vol mee. Als replicante Pris zich wil verbergen wanneer Deckard het appartement doorzoekt, vermomt ze zich—als pop. De perfecte nabootsing verhult zich als de herkenbare nabootsing.

J.F. Sebastian heeft iets gemeen met de replicanten: hij is gedoemd. Zijn levensduur is beperkt, hij veroudert onnatuurlijk snel. Hij is vervallen, net als het Bradbury Building, waarvan de entree is gevuld met afgedankte etalagepoppen. Ridley Scott wilde Blade Runner laten ogen als een film noir en het gebouw is vaak gebruikt als filmlocatie. Het is onder meer te zien in film noir-klassiekers als Double Indemnity (Billy Wilder, 1944), D.O.A. (Rudolph Maté, 1949) en de Amerikaanse remake van Fritz Langs M (Joseph Losey, 1951).

Deckard jaagt op kunstmensen, is hij zelf een replicant? Het boek oppert dat idee, maar is er duidelijk over: Deckard is geen namaak. Oorspronkelijk speelde die vraag niet in de film, fans begonnen erover. Ridley Scott reageerde in eerste instantie neutraal, maar suggereert in de final cut van Blade Runner dat Deckard zelf ook een synthetische mens is. Hij voegde een korte droomscène met een eenhoorn toe en suggereert dat het een geheugenimplantaat is. Het is een overbodige toevoeging, die de makers van Blade Runner 2049 heeft geïnspireerd tot een onzinnig idee: de replicanten krijgen nageslacht. Poppen die poppen baren, heus?

Het oog als motief
Naast de pop zijn ogen het voornaamste motief van Blade Runner. Ogen zijn de spiegel van de ziel en aan de pupilreactie meet de Voight-Kampff-test de gevoelsreactie af; empathie is wat mensen onderscheidt van replicanten. Deckard gebruikt de test om de replicanten te identificeren en ogen zijn de focus van de film.

Dat blijkt direct in de eerste scène, waarin replicant genoemde test ondergaat. Hij is de simpele ziel van de twee mannelijke replicanten, de dommekracht van het duo. Leon is onzeker, zijn ogen schieten onrustig heen en weer; hij reageert met geweld. Roy, de leider, daarentegen is intelligent en heeft een koele blik. Hij charmeert en slaat vervolgens toe.

Blade Runner: The Final Cut

Roy en Leon beginnen hun zoektocht naar Eldon Tyrell bij de wetenschapper die hun ogen heeft ontworpen. In die scène speelt het tweetal good cop, bad cop. Roy houdt als grap twee kunstogen voor zijn ogen, Leon intimideert de wetenschapper door hem te versieren met ogen.

Wanneer Deckard de vrouwelijke replicant Zhora heeft ‘gepensioneerd’, wordt hij geconfronteerd door Leon. Die ontwapent Deckard en wil hem de ogen uitdrukken. Leon’s ‘time to die’ loopt vooruit op de klassiek geworden sterfscène van Roy, waarmee Rutger Hauer zich in de filmgeschiedenis heeft gespeeld.

Inlevingsvermogen
Blade Runner staat in de traditie van Mary Shelley’s Frankenstein: de door de wetenschap gecreëerde kunstmens keert zich tegen zijn schepper. Roy confronteert Eldon Tyrell: de replicanten willen langer leven, een menselijke wens. Wanneer dat niet mogelijk blijkt, vermoordt hij Tyrell door zijn ogen uit te drukken en zijn schedel te kraken.

Het oogmotief wordt tot het slot van de film volgehouden. In het Bradbury Building wacht Pris op Roy, ze meet zich het uiterlijk aan van een pop en spuit een zwarte streep over haar ogen. Wanneer Roy arriveert, communiceert ze met hem zonder woorden, via de ogen. De uil, het artificiële huisdier van Tyrell, wordt getoond in een close-up van de ogen. Blade Runner is een film over poppen en ogen.

Voor Philip K. Dick betekent mens te zijn: te beschikken over verbeelding, het vermogen om zich in te leven in de ander en compassie te voelen. Empathie is wat mensen tot mens maakt en het zal niet helemaal toevallig zijn dat uitgerekend Do Androids Dream of Electric Sheep? als eerste van zijn dik dertig romans werd verfilmd. Mensen zijn gefascineerd door poppen. En, zoals Blade Runner onderstreept, door ogen.

 

29 oktober 2019


ALLE ESSAYS

Solaris: spiegel uit de kosmos

Solaris: spiegel uit de kosmos

door Alfred Bos

Solaris is een diep-religieuze bespiegeling over de aard van het bestaan en de grenzen van de menselijke verbeelding. Vernietigt kennis het mysterie?

De roman Solaris (1961) van Stanislaw Lem is een bedekte satire op het communisme en diens dialectiek. De film Solaris (1972) van Andrej Tarkovski is een poëtische bespiegeling over het menselijke onvermogen om de ander te kennen. Wat hebben boek en film, buiten de titel, gemeen? Dat is de onmacht van de mens om over de grenzen van zijn verbeelding te stappen. De kosmos is vreemder dan we ons kunnen voorstellen. En je kunt geen contact maken met wat je niet begrijpt.

Solaris

De auteur was niet blij met de boekverfilming en de cineast meende dat zijn film los van het boek moest worden gezien. Beiden hadden te maken met ‘hogere machten’. De Poolse schrijver Stanislaw Lem (1921-2006), auteur van een reeks sciencefictionromans die behoren tot het beste wat het genre heeft te bieden, moest zijn werk voorleggen aan de staatscensuur. De Russische regisseur Andrej Tarkovski (1932-1986), maker van een handvol films die tot de toppen van de cinema behoren, werd openlijk tegengewerkt door het communistische regime van zijn thuisland.

Lem, de wetenschapper, vertrouwde op de ratio. Tarkovski, de kunstenaar, geloofde in schoonheid. Wat hen bindt is poëtische vervoering. Langs verschillende wegen komen de existentialist en de romanticus uit op hetzelfde punt. De kosmos is ontzagwekkend omdat hij überhaupt bestaat—er had ook niets kunnen zijn. Wat eigenlijk veel logischer is.

Bezielde materie
Solaris is een exoplaneet die geheel wordt bedekt door water. Aardse wetenschappers bestuderen vanuit een nabijgelegen ruimtestation reeds eeuwenlang de planeet, het object blijkt een buitenaardse intelligentie te zijn. De oceaan vormt een scala aan bizarre geometrische lichamen die boven het zeeoppervlak zweven. De studie van Solaris, de solaristiek, heeft een bibliotheek aan wetenschappelijke verhandelingen opgeleverd, exegeses die het fenomeen proberen te duiden. Er zijn scholen die elkaars verklaring betwisten. De analogie met Bijbelstudie en de uitleg van Marx en diens theorieën is evident. Tot zover het boek.

Stanislaw Lem heeft meer romans geschreven waarin de grenzen van de menselijke cognitie centraal staan. In His Master’s Voice (1968, niet in het Nederlands vertaald) maakt de mensheid contact met een buitenaardse beschaving, maar is niet in staat om de boodschap van de aliens te doorgronden. Fiasco (1986, niet in het Nederlands vertaald) voert de problemen in de communicatie met aliens terug op verschillen in cultuur.

Solaris

Lems punt is het bekende verhaal over de Caraïbische indianen die op een morgen in het jaar 1492 aan het strand stonden en zagen dat de zee was veranderd, maar hoe? Waren er eilanden bijgekomen? Zwommen er walvissen aan de horizon? Het waren de schepen van Columbus, maar die herkenden de indianen niet als zodanig. Ze kenden het concept ‘schip’ niet. En wat je niet kent, kun je niet herkennen. Dat is de kwestie van Solaris. Is wier dat wiegt in de stroom, een struik die meewaait met de wind een levend wezen? Het beweegt, toch?

Je leert de wereld kennen via de reeks waarneming-reflectie-concept-benaming, daarna volgen ideeën over oorzaak en gevolg. Zonder reflectie en concepten is de werkelijkheid een vormloze ruis. De mens ‘denkt’ de wereld. In de filosofie heet dat idealisme. Het tegendeel is het materialisme van Marx en de moderne wetenschap.

Liefdespaar
In Tarkovski’s Solaris kan de mens het concept ‘denkende planeet’ niet goed bevatten. De film gaat voorbij aan de geometrische figuren die de oceaan produceert en stipt de wetenschappelijke stammenstrijd vluchtig aan. De solaristiek verkeert in crisis, de studie is vastgelopen en heeft geen duidelijkheid opgeleverd. Om een doorbraak te forceren, bombarderen de wetenschappers Solaris met röntgenstraling en de reactie van de planeet is, op zijn zachtst gezegd, boeiend.

Solaris materialiseert personen die belangrijk zijn in het innerlijke leven van de wetenschappers. Psycholoog Kris Kelvin (de Litouwse toneelacteur Donatas Banionis, hij gaat gekleed in een punk-outfit die in 1972 profetisch was) wordt naar het onderzoeksstation gestuurd voor een rapport dat zal beslissen: missie voortzetten of de laatst overgebleven wetenschappers terughalen.

De onderzoeker Gibarian, een idealist en Kelvins mentor aan de universiteit, heeft kort daarvoor zelfmoord gepleegd en een boodschap voor hem achtergelaten. Informaticadoctor Snaut, een scepticus met een hang naar onthechting, en astrobioloog Sartorius, de materialist, ontvangen de psycholoog als een onwetende indringer.

Solaris

Ook aan Kelvin openbaart zich een verschijning, Hari, zijn vrouw die tien jaar daarvoor zelfmoord heeft gepleegd omdat ze zich onbemind meende. Hari wordt vertolkt door Natalya Bondarchuk, dochter van de Oekraïense regisseur en acteur Sergei Bondarchuk; ze is later in haar loopbaan ook gaan regisseren. De film van Tarkovski concentreert zich op het liefdespaar.

Nabootsingen
Wat zijn de projecties die de planeet in het ruimteschip materialiseert? Zijn het geesten? Dubbelgangers? Klonen? Het zijn simulacra, nabootsingen. Tarkovski geeft visuele hints: de sjaal van Hari blijft achter op een stoel, nadat de verschijning is verdwenen. Hari 2 draagt dezelfde sjaal om haar schouders, terwijl de sjaal van Hari 1 nog steeds over de stoelrug hangt. Hari 2 kan zich de eerdere ontmoeting – van Hari 1 – met Kelvin niet herinneren. “Ik ken mezelf niet,” zegt ze, terwijl ze in de spiegel kijkt. Ze wordt gaandeweg menselijk, ze weet niet meer hoe ze moet slapen.

Het spiegelbeeld is het meest bekende voorbeeld van een simulacrum. Het is echt (als beeld in de spiegel), maar ook weer niet. Het lijkt echt, maar is een kopie, een nabootsing. Het simulacrum staat centraal in de sleutelscène van de film: het gesprek tussen Snaut en Kelvin in de bibliotheek van het station. De bibliotheek zelf is een nabootsing van de menselijke cultuur, met het dodenmasker van Gogol, de buste van Socrates, het schilderij van Pieter Bruegel (Jagers in de sneeuw) en stapels boeken. Daartussen ligt De vernuftige edelman Don Quichot van La Mancha van Miguel de Cervantes, over de edelman op leeftijd die denkt dat hij een dolende ridder is. Don Quichot is de stereotypische idealist.

Solaris

Snaut, de scepticus die in feite een mysticus is, pakt het boek en vraagt Kelvin een passage voor te lezen. Snaut: “Ze [de verschijningen] komen ’s nachts. Maar je moet soms slapen. Dat is het probleem, de mensheid is het verleerd om te slapen.” In de tekst van Cervantes is Quichots dienaar Sancho Panza, de snuggere analfabeet, lovend over de persoon die de slaap heeft uitgevonden. Slaap is de gemeenschappelijke munt die alles koopt, de balans die herder en koning, de dwaas en de wijze, gelijkmaakt.

Het dwaze probleem van de mens
Het citaat is onderdeel van de tweespraak tussen Snaut en Kelvin, die volgens deze kijker het hart van de film vormt. Snaut: “We willen de aarde oprekken tot de grenzen van de kosmos. We weten niet wat we aanmoeten met andere werelden. We hebben geen andere werelden nodig. We hebben een spiegel nodig.”

De spiegel is, zoals opgemerkt, de simulacrum-generator bij uitstek. Solaris is die spiegel. Of eigenlijk—en dat typeert de kunstenaar Tarkovski: Solaris is die spiegel. De film over een spiegel werkt zélf als spiegel. Elke kijker heeft zijn eigen interpretatie, ziet er zichzelf in.

De zucht naar kennis verdrijft het mysterie, merkt Kelvin op, het mysterie van geluk, dood en liefde. Hier verwoordt de psycholoog het standpunt van de regisseur. Snaut zegt het zo: “We zwoegen en vechten voor contact, maar we zullen het nooit vinden. Dat is het dwaze probleem van de mens.” Snaut is de Sancho Panza van Kelvins Don Quichot.

Kennis zonder ethiek
Kennis is een probleem voor de diep-gelovige Tarkovski. De zucht naar kennis, geformaliseerd via de wetenschap, is een pact met de duivel. De materialist Sartorius is een Faust-figuur. De kentheoretische vragen die Stanislaw Lem in het boek stelt, komen in de eerste filmakte – die op aarde speelt, in het ouderlijke huis van Kelvin – aan de orde. Ze worden opgeroepen naar aanleiding van het beeldverslag van de teruggeroepen wetenschapper Burton. “We begrijpen het niet, waarom filmde je de wolken?”, wil het comité van solaristiek-wetenschappers weten. Burton staat voor de kunstenaar: hij kijkt, neemt waar. Ziet schoonheid waar materialisten waterdamp zien.

Solaris

In het dialectische denken is wetenschap de vijand van schoonheid. Burton zegt tegen Kelvin: “We vernietigen wat we op dit moment nog niet kunnen begrijpen.” En dan: “Kennis heeft alleen waarde als het is gebaseerd op ethiek.” Het had uit de mond van Tarkovski zelf kunnen komen.

Wetenschap zonder ethiek is een actueel probleem. Wat de atoombom was tijdens de Koude Oorlog, is kunstmatige intelligentie voor de eenentwintigste eeuw. Remt de zelfrijdende auto voor een overstekende hond? Bepaalt een algoritme onze kredietwaardigheid? Kunnen killer drones beslissen over leven en dood? Stanislaw Lem wees in zijn roman The Invincible uit 1964 (in 1975 in Nederland uitgegeven als De onoverwinnelijke) op de risico’s van kunstmatige intelligentie.

Onbedoeld maakt Tarkovski een cruciaal punt in de discussie over kunstmatige intelligentie en creativiteit. Je kunt de vorm namaken, maar niet de inhoud: Hari heeft geen herinneringen. Dat hoeft niet te verbazen, een similacrum heeft geen ziel. Die laat zich niet kopiëren. De ziel is het metafysische in de mens, het wezen van leven.

Het Socratische probleem
De eerste filmakte loopt ook vooruit op de verzuchting die Hari slaakt wanneer ze in de spiegel kijkt en een vreemde ziet. Kelvin spreekt Burton wanneer hij zijn ouders bezoekt, de dag voor hij zal afreizen naar Solaris. Aan het slot van de ontmoeting zegt de moeder tegen Burton: “We kennen je al heel lang, maar ik wist niets van je.” De film toont in de ruim twee uur die daarop volgen dat mensen eigenlijk ook niets over zichzelf weten. Het is de planeet Solaris die hun onbewuste motieven en verlangens materialiseert en hen aldus met zichzelf confronteert.

Solaris

In het huis staat een buste – een simulacrum – van Socrates, net als in de bibliotheek van het ruimtestation. Dat is geen toeval, de Griekse wijsgeer staat voor het ‘Socratische probleem’ dat de kern van de film is. Wie was de historische persoon en in welke mate is hij een dichterlijke representatie van latere auteurs? Socrates zelf heeft geen teksten nagelaten. We kennen zijn ideeën alleen uit tweede hand, via de weergave van anderen. Als simulacrum, derhalve.

Dat brengt ons naar het slot van de film, dat – net als het einde van 2001: A Space Odyssee, waarmee Solaris vaak wordt vergeleken, ook al is het een totaal ander soort film – door veel kijkers als raadselachtig wordt ervaren. Na zijn ervaringen met Solaris zien we Kelvin terug bij het ouderlijke huis uit het begin van de film. Zijn oplossing voor de problemen van het ruimtestation heeft gewerkt, er zijn geen verschijningen meer. Hij knielt voor zijn vader en de camera zoomt uit. Het huis staat op een eiland in een immense zee.

Elke kijker mag er zijn of haar interpretatie op plakken. Deze kijker ziet dit: de ervaringen op de exoplaneet zijn louterend geweest, een soort kosmische psychotherapie. Kelvin is in het reine gekomen met de zelfmoord van zijn vrouw. En met zichzelf. Hij komt thuis.

Het slot laat open of het ouderlijke huis op aarde staat dan wel op een eiland in de oceaan van Solaris. Of Kelvin verstilt in zichzelf (sterft?) dan wel voortleeft in het paradijs Solaris, de intelligente planeet die staat voor God. Aarde, Solaris—maakt het iets uit?

En dat is het punt van Solaris: God kunnen we niet begrijpen, zijn schepping moeten we niet wíllen begrijpen en verbeelding is wat ons tot mens maakt. Verbeelding om schoonheid te zien. Verbeelding om schoonheid te scheppen. De rest is ijdelheid.

 

26 september 2019



MEER ANDREJ TARKOVSKI
 
ALLE ESSAYS

The Matrix: blauwdruk van de superheldenfilm

The Matrix: blauwdruk van de superheldenfilm

door Alfred Bos

The Matrix was in 1999 de verrassingshit van een spectaculair filmjaar, waarin onder meer Eyes Wide Shut, Magnolia, American Beauty, The Sixth Sense, Being John Malkovich en Fight Club verschenen. De film was toen al een rare mix van nieuw en gedateerd. En is dat bij de hernieuwde kennismaking, nu hij opnieuw wordt uitgebracht, nog meer dan toen.

Niets veroudert zo snel als het bedoeld aparte, het bewust afwijkende, het nieuwe dat zichzelf als nieuw afficheert. Wat hip wil zijn, raakt snel gedateerd. Kijk naar sciencefictionfilms uit de jaren vijftig en je wordt bevangen door een zekere gêne. De deken van nostalgie kan de knulligheid van de verbeelde toekomst wel verzachten, maar niet verhullen. Daarom steken films als 2001: A Space Odyssey, Solaris en Blade Runner met kop en schouder boven de doorsnee-genrefilm uit. Het is hun tijdloosheid, hun niet-gedateerd zijn. Ze staan los van de mode en het moment waarop ze zijn gemaakt.

The Matrix

The Matrix verscheen in de zomer van 1999 en sloeg bij menige kijker in als een granaat. Het verbijsterende verhaal: de dagelijkse belevingswereld blijkt een geregisseerde constructie. De vernieuwende vorm: vechtscènes als kung fu-balletten. De visuele effecten: kogels die in slow motion over het doek vliegen, de bullit time. Het was verbluffend, een technisch hoogstandje. The Matrix – plus de vervolgdelen Reloaded en Revolutions – werd een cultfenomeen en de Wachowski-broers Larry en Andy (zussen Lana en Lilly, sinds respectievelijk 2003 en 2016) groeiden uit tot cultheld(inn)en.

Twintig zomers na de première is de bruis voor een flink deel platgeslagen. The Matrix is nog steeds een onderhoudende actiefilm met originele momenten en treffende effecten. Maar één van de beste sf-films ooit, passend in het eerder genoemde rijtje?

Wat nu vooral opvalt zijn de clichés. En dan niet wat inmiddels cliché is geworden: de kung fu in een westerse setting, de virtuele nepwereld, het ultrageweld. Maar de clichés die in 1999 al cliché waren, zoals de romance tussen de lotgenoten, en het verraad van de insider, of het slotgevecht waarin de bijna verslagen David op het allerlaatste moment de onoverwinnelijke Goliath vloert. Afijn, we kennen het van een miljoen andere films. The Matrix is door en door Hollywood. Maar toch ook weer niet. Het verpakt ideeën uit de tegencultuur in een mainstreamjas.

De wereld als simulatie
The Matrix is een film van zijn tijd, de jaren negentig van de vorige eeuw. Cyberpunk is van oorsprong een literair subgenre dat in de jaren tachtig zijn vorm werd gegeven door sciencefictionauteurs Bruce Sterling (The Artificial Kid, 1980) en William Gibson (Neuromancer, 1984). Cyberpunk verbeeldt een wereld waarin punks achter de computer zitten en zich als hacker verweren tegen de corporate wereld die de rol van de staat heeft overgenomen. Het genre leeft nog steeds, ook in de bioscoop: zie Upgrade (2018). En op televisie, blijkens Mr. Robot (USA Network, 2015) en Altered Carbon (Netflix, 2018).

Midden jaren negentig – en kort na de CGI (computer generated imagery)-revolutie – maakte cyberpunk de sprong van papier naar het het grote scherm via films als Johnny Mnemonic (Robert Longo, 1995), Strange Days (Kathryn Bigelow, 1995), Dark City (Alex Proyas, 1998) en eXistenZ (David Cronenberg, 1999). Die laatste verscheen in Amerika een paar weken na The Matrix en werd, onverdiend, geheel overschaduwd door het bravourestuk van de Wachowski’s.

De wereld als simulatie, buiten de onwetende hoofdpersoon om geregisseerd door een derde partij, is een idee van sf-schrijver Philip K. Dick. Hij introduceerde het concept in zijn roman Time out of Joint uit 1959. De digitale schijnwereld is een troop van het cyberpunkgenre: in zijn roman Neuromancer koppelt William Gibson de gesimuleerde wereld van Philip K. Dick aan het concept internet en noemde het—de matrix. Een virtuele wereld die bestaat uit data, uit enen en nullen. Gibson visualiseert computerbestanden als gebouwen, een quasi-werkelijkheid.

Geregisseerde namaakrealiteiten staan centraal in Strange Days en Dark City. David Cronenbergs eXistenZ speelt met hetzelfde concept. De tv-serie Wild Palms deed dat al in 1993. William Gibson schreef een op zichzelf staande aflevering van The X-Files, in Amerika uitgezonden op 15 februari 1998. In Kill Switch beleeft Mulder gruwelijke avonturen in een virtuele werkelijkheid die wordt geregisseerd door een kunstmatige intelligentie. Nieuw was het idee van de wereld als gemanipuleerde neprealiteit bepaald niet niet toen The Matrix op 31 maart 1999 in Amerika, en in Nederland op 17 juni, in de bioscoop verscheen.

The Matrix

Technologische overkill
‘Alles is bestemd om opnieuw te verschijnen als simulatie’, schreef de Franse filosoof Jean Baudrillard in America (1986). In cyberpunk staat de simulatie centraal; namaak is gewoon, bedrog de norm. De markt heeft de staat vervangen, internationaal opererende bedrijfsconglomeraten staan buiten de wet. De ultra-rijken leven in een bubbel van exorbitante luxe, geïsoleerd van de verpauperde massa. De wereld is een ecologische ruïne, de paleizen van het bedrijfsleven contrasteren scherp met de verloederde leefomgeving van de havenots. Steriel minimalisme – of opulente overdaad – versus de bouwval van het industriële, pre-digitale tijdperk.

De hyperrealiteit van The Matrix verhult een gruwelijke werkelijkheid. De mens is onderworpen door intelligente machines en verworden tot biologische batterij die de robotten van stroom voorziet. Hij wordt als pluimvee gekweekt in incubatiecellen, door de Wachowski’s verbeeld via een architectuur die technologische overkill op een onmenselijke schaal suggereert. Het kunstmatige ei waarin men virtueel droomt, is gedetailleerd beschreven in Halo, de eerste en enige roman van Tom Maddox uit 1991. Dat boek was weer geïnspireerd door Count Zero (1987) van William Gibson.

Ook typisch jaren tachtig is de aankleding van de werelden, reëel en virtueel, die de Wachowski’s de kijker voorschotelen, de werelden waarin de rebellen van The Matrix hun overheersers te lijf gaan. De straatbeelden van New York, met hun trottoirs vol anoniem maar vlot geklede consumenten en werkbijen, hadden uit Wall Street (1987) kunnen komen. Dat is de schijnwereld van de virtuele nabootsing. In de niet-gesimuleerde werkelijkheid van The Matrix bewegen de rebellen zich in een onderwereld vol metaal die eerder industrieel dan digitaal aandoet, evenveel tank is als computer.

The Matrix

Die onderwereld is de visuele pendant van de muziek die is gemaakt door industriële rockbands uit de jaren tachtig als Front 242, The Young Gods, Front Line Assembly, Nurse With Wounds en Ministry. De laatste is op de geluidsband van de film te horen, naast jaren negentig acts als Marilyn Manson, Meat Beat Manifesto en Rammstein. De muziek op de soundtrack is industrial en big beat, genres die in 1999 hip zijn in rockkringen waar met synthesizers wordt geflirt. De grunge van Nirvana en Pearl Jam is opvallend afwezig.

Nostalgische romantiek
De technologie van de rebellen doet ouderwets aan. In 1999 bestaat de smartphone nog niet, in de gesimuleerde wereld belt men met klassieke dumbphones voorzien van antennespriet; ze worden open en dichtgeklapt. Om van de gesimuleerde wereld terug te keren naar hun dystopische realiteit gebruiken de rebellen archaïsche telefoons met draaischijf of, in het beste geval, druktoetsen.

Telefoons en dus niet computers zijn de poort tussen de virtuele realiteit en de fysieke wereld: het is alsof de digitale revolutie en internet nog niet zijn gebeurd. De gesimuleerde wereld van The Matrix, die volgens het filmverhaal is gesitueerd in de late tweeëntwintigste eeuw, is die van de jaren tachtig van de vorige eeuw. Het moment waarop cyberpunk zich presenteerde als de nieuwe voorhoede.

The Matrix

Om van hun eigen wereld naar de simulatie te reizen, gebruiken de rebellen een andere cyberpunktroop, de plug die als breincomputerinterface in de nek wordt gestoken, door William Gibson geïntroduceerd in Neuromancer. De Wachowski’s hadden ook kunnen kiezen voor elektrodes die via de oogzenuw het brein verbindt met de computer en diens simulatie, zoals Pat Cadigan deed in haar roman Mindplayers uit 1987. Moet je wel eerst je kunstogen –simulaties – uitdoen.

William Gibson heeft in zijn essay Will we have computer chips in our heads? kanttekeningen bij die chirurgisch ingebrachte implantaten geplaatst. Hij ziet ze als ‘nostalgische romantiek’, vergelijkbaar met verouderde technologie als de vacuümbuis en de diaprojector. Biotechnologie en nanotechnologie zullen dergelijke invasieve ingrepen overbodig maken, stelde hij in het Amerikaanse weekblad Time. Internet was in 1999 niet langer het speeltje van academici en hackers, maar een massamedium. Cyberpunk begon al een beetje nostalgisch te voelen.

Morpheus’ monologen
Gibsons artikel verscheen op 19 juni 2000, zodat de Wachowski’s het niet gelezen kunnen hebben. De vervaarlijk ogende pluggen die de rebellen in hun nek steken om de virtuele wereld binnen te treden, herinneren eraan dat The Matrix, à la David Cronenberg, de nodige body horror bevat. Dat geldt ook voor de broedcellen waarin mensen worden gehouden als batterij. Nadat Neo heeft gekozen voor de rode pil (de waarheid), wordt hij wakker uit zijn gesimuleerde droom. De scène had van de Japanse horror-regisseur Shin’ya Tsukamoto (Tetsuo, 1989) kunnen zijn.

The Matrix

Het meest ouderwetse en het meest clichématige Hollywood-aspect van The Matrix is de verteltechniek. De expositie van het buitenissige achtergrondverhaal – de aard van het bestaan en de manipulatie – nodig om de pointe van de film te kunnen bevatten, gebeurt via monologen van Morpheus (Laurence Fishburne), de ziener, of zo men wil, de sjamaan van het verhaal.

Over de held-tegen-wil-en-dank, Thomas Anderson/Neo (Keanu Reeves, die eerder de hoofdrol speelde in het verwante Johnny Mnemomic, naar het gelijknamige verhaal van William Gibson), stort Morpheus een vloed aan informatie uit. Het is vermoeiend, niet alleen voor Neo, ook voor de kijker. Het doet ronduit onbeholpen aan.

In de klassieke mythologie is Morpheus een shapeshifter die in mensengestalte in dromen verschijnt. Zijn vader is Hypnos (slaap), zijn oom Tanathos (dood). Morpheus is als Dream het hoofdpersonage van The Sandman. Dat stripverhaal van Neil Gaiman hebben de Wachowski’s, comicfans en liefhebbers van popcultuur, zeker gelezen. Dream/Morpheus personifieert dromen en verhalen: de verbeelding. Hij bij uitstek kan het verschil maken tussen fictie en feit.

Geleende ideeën
The Matrix
gebruikt een interessant idee (de wereld als simulatie) en verpakt het in een vergezochte premisse (de mens als biologische batterij) om een kreupel uiteengezet verhaal (Morpheus’ monologen) via vernieuwende actie (kung fu) en dito beeldtaal (bullit time) een standaardvertelling te serveren (rebellen versus overheerser) die uitmondt in een clichéslot (David verslaat Goliath nipt). Het publiek reageerde enthousiaster (IMDb-waardering 8,7) dan critici en beroepskijkers (Metacritic-waardering 73).

The Matrix

The Matrix is een collage van ideeën die al geruime tijd leefden in sciencefiction en popcultuur. Het idee van de werkelijkheid als geregisseerde constructie hing in de lucht: een jaar voor de film over Neo, Morpheus en Trinity (Carrie-Anne Moss) in première ging, draaide in de bioscoop The Truman Show (Peter Weir, 1998), met Jim Carrey als verzekeringsagent die zich er niet van bewust is de hoofdpersoon te zijn van een reality tv-show. Ook qua vorm is de film van de Wachowski’s niet oorspronkelijk. Het idee van de bullit time komt van Michael Gondry, die het in 1997 gebruikte voor zijn clip van de Rolling Stones en hun cover van Bob Dylans Like a Rolling Stone.

Een vergaarbak van andermans ideeën, knip- en plakwerk van fanatieke fanboys—de Wachowski’s zijn meer dan eens beschuldigd van plagiaat. Dat is op zich niet opzienbarend, de populaire cultuur zit vol met me too-creaties die bestaan uit geleende ideeën. Ondanks zijn gebreken is de film invloedrijk gebleken. Dat komt niet door het basisidee van de wereld als constructie ten behoeve van parasiterende . Dat was eerder – en is vaker – en beter gedaan. Het komt ook niet door de regie, want die is niet van bijzondere kwaliteit. Het komt door de visuele flair van de actiescènes.

Toevalstreffer?
The Matrix
heeft de Amerikaanse actiefilm veranderd. Vóór 1999 was kung fu het domein van de Aziatische cinema. De Wachowski’s integreerden het in de Hollywood-modus en een jaar later maakte Ang Lee met Croughing Tiger, Hidden Dragon de spectaculair gechoreografeerde vechtkunst tot deel van de beeldtaal die iedere filmkijker verstaat. Quentin Tarantino nam het gretig over voor diens Kill Bill-films van 2003 en 2004. The Matrix heeft de toon gezet voor de golf superheldenfilms van het nieuwe millennium.

The Matrix

De acteurs hebben het meest geprofiteerd van het succes van The Matrix. Voor fotomodel en tv-actrice Carrie-Anne Moss was haar rol als Trinity de springplank naar een bloeiende filmloopbaan. Kenau Reeves groeide uit tot een ster en zowel Laurence Fishburne als Hugo Weaving (die de rol speelt van Agent Smith, de antagonist) zaten nadien geen dag zonder werk.

Na de vervolgdelen Reloaded en Revolutions, kort na elkaar uitgebracht in 2003, hebben de Wachoswki’s niets meer van vergelijkbare invloed of kwaliteit gemaakt. Hun laatste film, Jupiter  Ascending, is een warrige mislukking. De aanvankelijk veelbelovende tv-serie Sense8, geschreven in samenwerking met stripauteur J. Michael Straczynski, is na twee seizoenen van de buis verdwenen: weidse visie, torenhoge ambities, een overdaad aan personages, chaotische verhaallijn, geen focus.

Zo lijkt The Matrix een toevalstreffer. Of heeft de film zijn makers opgebrand?

The Matrix draait vanaf 29 augustus opnieuw in de bioscoop.

 

26 augustus 2019


ALLE ESSAYS

High Life

****
recensie High Life

Alfa-aap van het niets

door Alfred Bos

De voorlaatste film van de Franse regisseur Claire Denis draaide om gemis van liefde. Ook in haar nieuwe, eerste Engelstalige werkstuk, een sciencefictionfilm, staat afwezigheid centraal. Ditmaal ontbreekt de zin van het leven.

High Life speelt zich geheel af in een ruimteschip met een respectabel aantal kilometers op de teller. Het vehikel is uitgewoond en metaalmoe, het begint kuren te vertonen en de voorraden zijn niet eindeloos herbruikbaar. Ook de bemanning (spreken we in politiek correcte tijden, met excuses aan robots, van bemensing?) van deep space vehicle 7 is niet okselfris meer. Nooit geweest overigens, want het team bestaat uit terdoodveroordeelde misdadigers.

High Life

Het schip is onderweg naar een zwart gat, om daar de energie af te tappen die op een uitgeputte aarde wordt begeerd—een bestaande wetenschappelijke theorie, vernoemd naar fysicus Roger Penrose. De reis is een experiment uit nood, in feite een zelfmoordmissie. De thuisplaneet en het leven aldaar zijn ver weg. Het ruimteschip is een eiland in de immense leegte, het vroegere bestaan een vage herinnering. De veroordeelden zijn op elkaar aangewezen, bijgestaan door een arts, Dr. Dibs (Juliette Binoche krijgt wederom een hoofdrol van Denis), met een strafblad en een sinistere agenda.

Existentiële leegte
High Life is de eerste Engelstalige productie van Claire Denis (Un Beau Soleil Intérieur, Les Salauds) en het is, met haar genadeloze kijk op de menselijke natuur en de compromisloze wijze waarop ze die verbeeldt, onmiskenbaar een Denis-film. High Life staat in een lange sciencefictiontraditie, maar wijkt daar niettemin op een wezenlijk punt vanaf. Geen weidse avonturen in deep space van een heroïsch gezelschap, zoals in de boeken van A. Bertram Chandler en James Blish; geen claustrofobe horror à la Alien of Event Horizon; niet de spirituele bespiegeling van Tarkovsky’s Solaris of Kubricks 2001, geen vertoon van menselijk vernuft zoals verbeeld in Interstellar en The Martian noch de ecologische boodschap van begin jaren zeventigfilms als Silent Running en Soylent Green.

High Life heeft een ironische titel. Hij staat voor drama van het existentiële soort. Wat rest er van het bestaan als alles – zekerheid, toekomst, verwanten en vrienden, cultuur, schoonheid, inspiratie, tijd – is weggevallen en de wereld is gekrompen tot een buitenmodel koekblik met ouderdomskuren? Het antwoord is seks.

Waar die seks toe leidt, is minder duidelijk. Het slot van de film laat zich op tegengestelde manieren uitleggen. Als ode aan wilskracht en liefde, schakels die bestand zijn tegen het bruutste wat het universum heeft te bieden. Of als ultieme ontgoocheling: alles, ook liefde, verdwijnt in een zwart gat. Uiteindelijk is er niets. We hebben enkel elkaar.

High Life

Zwart gat als metafoor
Het punt van High Life is niet het verhaal van Monte (Robert Pattinson, Maps to the Stars) , Dr. Dibs en het gezelschap van gestoorde, gebroken en door het leven gekneusde lotgenoten op reis naar het niets. Het punt van de film is dat hij draait om alles wat er niet is, wat het bestaan glans geeft. Die afwezigheid, dat metaforische zwarte gat, doet duidelijker uitkomen wat wezenlijk is. Door het gemis wint het aan gewicht. Maar wat betekent gewicht in een omgeving van gewichtsloosheid?

Een film die het niet moet hebben van plot of spektakel, waarin de personages vaag blijven en de sfeer – opgeroepen via de geluidsband: de brommende machines en het gekreun van het ruimteschip creëren een sluier van ruis – centraal staat, zo’n film steunt in de eerste plaats op de acteurs. Denis heeft een fraai stel bij elkaar gebracht. Pattinson is geknipt voor de rol van gevaarlijke, maar sensitieve man. Hij wordt ongewild de alfa-aap van de groep verstotenen, waarin we onder meer André Benjamin (André 3000 van het hiphopduo OutKast), Mia Goth (Suspiria) en Claire Tran (Valerian and the City of a Thousand Planets) herkennen.

In het totale isolement komen de diepmenselijke trekken boven. De reizigers zijn tot elkaar veroordeeld, maar harmonieus is het gezelschap allerminst en de kilheid van hun situatie kan de extremen niet dempen. Al het dierlijke dat de mens eigen is, komt tijdens de reis naar buiten. En bepaalt uiteindelijk het lot van Monte. Is hij een Kaïn, een Lazarus, een Jezus of een Adam? Hij is bovenal menselijk, ook in de peilloze leegte van het heelal.

High Life

Niet-lineair verteld
High Life is arthouse-sciencefiction. De film gebruikt de situaties en tropen van het genre en herschept ze tot een reflectie op levensvragen. Het verhaal in het ruimteschip wordt niet-lineair verteld, inclusief flashbacks naar het leven vóór de missie, waardoor het gebrek aan dialoog nauwelijks opvalt. De kijker moet de situatie, de personages en hun onderlinge relaties samenstellen uit de informatie die stilaan wordt prijsgegeven, en details die in het voorbijgaan niet direct opvallen maar betekenisvol zijn.

Claire Denis gebruikt een breed scala van beelden, van horror en gore tot niet zo pastorale natuur (ze echoën Solaris). Er zijn briljante momenten, zoals de scène met Dr. Dibs in de masturbatiekamer, de Fuckbox. En de lege handschoen die gewichtsloos door het vacuüm zweeft en een spook suggereert, iemand die er niet is. Of het zeemansgraf van dode teamleden die in formatie en in slow motion over het scherm schuiven—een beeld dat even poëtisch als verontrustend is. Net als de film.

 

12 maart 2019

 

ALLE RECENSIES

Marjorie Prime

****

recensie Marjorie Prime

Je bent wat je je herinnert

door Alfred Bos

Marjorie Prime is een sciencefictionfilm van de meest ingetogen soort. Actrice Lois Smith debuteerde in East of Eden naast James Dean. Als 87-jarige speelt ze de titelrol in de verfilming van een toneelstuk over de rol van het geheugen.

Marjorie Prime is de verfilming van het gelijknamige toneelstuk van Jordan Hammond. Het handelt over ouder worden, geheugen en identiteit. Wat is een mens anders dan zijn of haar herinneringen? Je bent wat je hebt meegemaakt.

Marjorie is oud, zo oud dat er gaten in haar geheugen vallen. Ze begint te dementeren, heeft goede en minder goede dagen. Op de bank van haar villa aan de zee zit Walter, haar man. Walter vraagt naar triviale feitjes over hun huwelijk. Hij is een hologram, een kunstmatige intelligentie met het uiterlijk van Marjorie’s echtgenoot zoals ze hem zich herinnert. Walter heeft de vorm van de Walter die haar ooit het hof maakte.

Marjorie Prime

De hologram Walter is een simulatie, een zogenaamde prime. Hij heeft het voorkomen van Marjorie’s man, ook diens persoonlijkheid. Maar niet diens geheugen. Toneelstuk en film snijden filosofische vragen aan. Wat betekent geheugen voor identiteit? Kan technologie een mens simuleren? Hardware en software kunnen een imitatie van Walter creëren, zijn vorm en zijn aard. Maar niet diens content, wat hij met Marjorie heeft meegemaakt. De dementerende Marjorie moet hem bijpraten.

Onvervangbare content
Vergelijk Walter met een laptop. Wanneer je die verliest, moet je een nieuwe kopen. Ook de software van de laptop moet je opnieuw installeren. Dat is allemaal vervangbaar. Maar wat er op de laptop stond – foto’s, teksten, bookmarks – ben je kwijt, tenzij je zo slim was om dagelijks een backup te maken op een externe schijf of in de cloud. Die content is het meest waardevolle van je laptop. Die is onvervangbaar. Die is persoonlijk. Dat ben jij.

Zo is het ook met het geheugen. Wanneer je je laptop verliest, ben je een stuk van jezelf kwijt: de content. Wanneer je je geheugen verliest, verdwijnt een deel van jezelf. Je identiteit verdampt, zoals Alzheimer keihard duidelijk maakt.

Marjorie Prime is een ingetogen, toneelmatige film die grotendeels speelt in en om Marjorie’s luxe villa aan zee, afgewisseld met flashbacks die herinneringen van Marjorie visualiseren. Daarin is ze bejaard, haar omgeving heeft de leeftijd van ‘toen’. Zo worden herinneringen gekleurd, een mengvorm van verbeelding en wat er zich feitelijk heeft voorgedaan.

Toneelverfilming
Marjorie wordt gespeeld door actrice Lois Smith, inmiddels 87 jaar oud. Ze debuteerde naast James Dean in East of Eden en kreeg een onderscheiding voor haar rol in de al even klassieke film Five Easy Pieces met Jack Nicholson. Haar tegenspeler in Marjorie Prime is John Hamm als Walter. Hamm is tevens coproducer van deze toneelverfilming, nadat Smith de rol van Marjorie had gespeeld in de succesvolle theaterproductie.

Marjorie Prime

Wie een film als Her verwacht, komt bedrogen uit; hij is meer Eternal Sunshine of the Spotless Mind dan Blade Runner. De film past naadloos in het oeuvre van regisseur Michael Almereyda, die eerder eigentijdse bewerkingen van Shakespeare-stukken als Hamlet en Cymbeline naar het filmdoek vertaalde. Zijn verfilming concentreert zich op dialoog en personages. Het is een film van en voor liefhebbers van toneel, met gewaardeerde acteurs als Geena Davis in de rol van Marjorie’s dochter Tess en Tim Robbins als diens echtgenoot Jon.

Je kunt klagen over de vorm: Marjorie Prime is geen filmische film, het is verfilmd toneel. Je kunt ook zeggen: dat past bij de thematiek, de film is de mediapresentatie van een toneelstuk. Het is, om in het jargon van toneelstuk en film te blijven, een prime.

Homeopathisch verdund
Uiteraard speelt de dynamiek tussen familieleden, levend en dood, een rol, maar het punt van Marjorie Prime is de functie van het geheugen voor identiteit en de loze belofte van kunstmatige intelligentie als menselijk gezelschap. De herinneringen van Walter, een simulatie, komen van beelden die hij heeft gezien op de televisie, een mediarepresentatie van de werkelijkheid: dubbelnamaak dus. En uiteindelijk leeft ook Marjorie voor haar schoonzoon voort als prime, een simulatie die moet worden gevuld met herinneringen van herinneringen.

En wie op die manier het eeuwige leven denkt te bewerkstelligen ziet zijn herinneringen steeds verder verdund, tot er een homeopathische schim van de oorspronkelijke identiteit is overgebleven. Ben jij dat? Echt? In een tijd waarin muzieklegendes als Elvis Presley en ABBA optreden als hologram is Marjorie Prime een kleine film over grote vragen. Fijnproevers zullen hem weten te vinden.
 

8 mei 2018

 
MEER RECENSIES

Ready Player One

**

recensie Ready Player One

The Hunger Games meets Tron

door Alfred Bos

Ready Player One is de verfilming van een sciencefictionroman over een virtuele wereld die is opgebouwd uit videogames, een mediawereld die verwijst naar media. Het Droste cacaobus-effect op het witte doek.

Ready Player One is de verfilming van het gelijknamige boek waarmee Ernest Cline in 2011 debuteerde. Aanvankelijk een culthit in kringen van gamers, groeide het uit tot een van de meest succesvolle sciencefictionromans van dit decennium en werd vertaald in meer dan twintig talen. Boek en film staan bol van de verwijzingen naar de popcultuur van de jaren tachtig: muziek, films, strips, maar vooral videogames. Boek en film spelen voor een groot deel in een videogame. Ready Player One is The Hunger Games gekruist met Tron.

Ready Player One

Het jaar is 2045 en de plek is Columbus, Ohio. Het vrije markt-kapitalisme heeft de wereld gereduceerd tot vuilnisbelt, het volk brengt zijn tijd door in een kunstmatige fantasiewereld. OASIS (Ontologically Anthropocentric Sensory Immersive Simulation) is een virtueel universum waarin alle videogames die ooit op de markt zijn gebracht, worden voorgesteld als eigen werelden, als planeet.

Na zijn overlijden maakt de schepper van OASIS, James Donovan Halliday, speelnaam Anorak (Mark Rylance), via videoboodschap bekend dat hij drie geheime sleutels in zijn spelletjesuniversum heeft verstopt. Wie als eerste het raadsel oplost, erft zijn astronomische vermogen en wordt eigenaar van zijn online creatie.

Liefdessprookje tussen avatars
Ready Player One verhaalt de race naar de sleutels. De strijd gaat tussen vijf jongvolwassenen en de multinational IOI (Innovative Online Industries), in de persoon van een valsspelende pyschopaat, Nolan Sorrento (Ben Mendelsohn). Die wil van het gratis toegankelijke OASIS een geldmachine maken. De High Five, gemarginaliseerde gamefanaten, strijden tegen een overmacht en redden de virtuele wereld. Uiteraard is er ook een liefdessprookje tussen twee avatars, Parzeval (speelnaam van Wade Watts, vertolkt door Tye Sheridan) en Art3mis (Samantha Evelyn Cook, de Engelse actrice Olivia Cooke).

In een moordend tempo gaat het twee uur en twintig minuten lang (en dat is lang) van virtueel gevecht naar gesimuleerde strijd en terug, om te culmineren in een climax die de clash tussen de vijf legers in Lord of the Rings aftroeft, want er klapt een atoombom. Virtueel uiteraard. Dat klinkt kinderachtig en dat is het ook. Fans van Pacific Rim en Transformers zullen smullen.

Dat had de kijker met kennis van jaren tachtig popcultuur vanaf de eerste seconde kunnen weten, want de film trapt af met Van Halens halfslappe Jump op de geluidsband. Dat had natuurlijk Kill ‘Em All van Metallica moeten zijn. Of minstens een track van Moving Pictures van Rush, de favoriete band van OASIS-schepper Halliday. Ready Player One speelt op veilig.

Ready Player One

Eindeloze reeks referenties
Ready Player One is de nieuwe sciencefictionfilm van Steven Spielberg en komt luttele weken na diens op feiten gebaseerde The Post. Het contrast tussen beide films kan nauwelijks groter zijn en dat zegt wellicht iets over het vakmanschap van ’s werelds meest succesvolle regisseur. Waar The Post het kritisch denkende deel van het filmpubliek bedient, is Ready Player One gemaakt voor joelende pubers met een overdosis suiker in hun systeem.

Een van de mediawerelden waarin de film zich afspeelt is The Shining, de klassieke horrorfilm van Stanley Kubrick. Die scène komt niet voor in het boek, het is een coup van Spielberg. (De regisseurs waren bevriend; Kubrick vroeg Spielberg zijn afgebroken filmproject AI te voltooien.) Het is de meest geslaagde van een eindeloze reeks referenties aan film, comics, games en muziek.

Ready Player One is een zeeziek makende orgie van beelden en oogt spectaculair, maar haal alle verwijzingen weg en er blijft niets over: de film speelt in een mediawereld die verwijst naar media. Dan klinkt de boodschap aan het slot – alleen het echte leven is echt – niet alleen flets, maar ook een tikje hypocriet. Voor de vorm, dus.
 

27 maart 2018

 
MEER RECENSIES

Other Futures 2018

Other Futures: toekomst op zoek naar traditie

door Alfred Bos

Niet-westerse sciencefiction was het onderwerp van Other Futures, een driedaags festival in De Melkweg en Sugarfactory in Amsterdam, met muziek, voordrachten en lezingen, mediakunst en films. Wat doen filmmakers uit Afrika, Latijns Amerika en Azië met die van oorsprong westerse cultuuruiting, sciencefiction? Is niet-westerse sciencefiction een vorm van cultureel kolonialisme of biedt het een frisse en verrassende blik op SF-clichés?

Sciencefiction is geland in het dagelijkse leven, het is mainstream geworden. Vroeger een speeltje van nerds, nu onderwerp van spraakmakende tv-series en stukken in de krant. De toekomst is ingehaald door het heden. Geautomatiseerde persoonsherkenning, kunstmatige intelligentie, virtueel vertier, hologramprojecties, gepersonaliseerde reclame—dagelijkse realiteit.

Sciencefiction is ook geland op continenten die in een andere tijd werden aangeduid als ‘de Derde wereld’. In landen die in luttele jaren door een evolutie van ‘onderontwikkeld’ tot ‘hi-tech’ zijn gejaagd, iets waar het Westen anderhalve eeuw over heeft gedaan. In culturen waarvoor sciencefiction een exotische importproduct is. En dus heel anders tegen sciencefiction aankijken. Die harde rebootfuture shock bovenop culture clash – kan resulteren in chaos en verwarring. Of juist verrassend frisse ideeën opleveren.

Pumzi

Watertekort
Het beste voorbeeld dat Other Futures daarvan te bieden had was Pumzi, de kortfilm uit 2009 van de Keniase regisseur Wanuri Kahiu (onder dit artikel is de film in zijn geheel te zien). Ze slaat de ingesleten westerse kijk op Afrika aan gort met een film die handelt over water, of het gebrek daaraan. De film oogt als westerse SF, maar zet clichés op zijn kop: de wetenschappers zijn zwarte vrouwen, de mannen vooral dommekrachten en het toilet wordt schoongemaakt door een blanke sloof. Pumzi wil iets recht zetten, ziet er schitterend uit en verveelt geen seconde.

“Onze omgang met natuurlijke hulpbronnen is problematisch”, zegt Kahiu tijdens de Q&A. Zo wordt er voor de productie van plastic flessen meer water gebruikt dan de fles bevat. Pumzi, de hoofdpersoon van de film, plant een boom als politieke daad. “Ze gedraagt zich als hoeder van de natuur”; niet als uitbuiter. Watertekort is inmiddels realiteit in Kaapstad, de stad in Zuid-Afrika met drie miljoen inwoners.

Wanuri Kahiu is een vertegenwoordigster van Afrofuturisme, sciencefiction die toekomstfantasieën mengt met Afrikaanse tradities en spiritualiteit. De geestelijke vader van het genre is de Amerikaanse jazzmuzikant Sun Ra (1914-1993), die vanaf de jaren vijftig de big band swing van zijn Arkestra evolueerde tot kosmische jazz, volkomen unieke muziek die vergezeld ging van een even unieke filosofie. Het universum bestaat uit vibraties, muziek, en muziek kan de mens verheffen uit zijn benarde aardse bestaan.

Sun Ra en zijn Arkestra staan centraal in Space Is The Place, de speelfim uit 1974 van John Coney (zijn enige film). De kosmische ziener Sun Ra landt op aarde om zijn zwarte broeders te verheffen. “I come to you as a myth, because that’s what black people are, a myth.” Zwarte junkies en een zwarte pooier zitten hem dwars, evenals twee gewelddadige blanke FBI-agenten. Space Is The Place draait de boodschap van de jaren zeventig blaxploitation-film om: misdaad is niet slim of cool. Sun Ra ontleende zijn iconografie aan de Egyptische mythologie en de film sluit – geheel in de geest van A Hard Day’s Night – af met een concert. De junkies geven de dope op en Sun Ra vertrekt met zijn bizar vormgegeven ufo richting Saturnus.

UFO’s in Ethiopië
Spiritualiteit en space komen samen in twee recente films uit Ethiopië. Crumbs (2015) is na enkele kortfilms het feature debuut van de Spanjaard Miguel Miguel Llansó. De film, die in 2015 op IFFR te zien was, wordt gemarket als de eerste SF-film uit Ethiopië. In de lucht hangt een ruimteschip, in een leeg landschap met vervallen pretparken en verlaten dierentuinen scharrelt een gebochelde dwerg. Crumbs is absurdistische satire op het consumentisme, een exotische neef van Quentin Dupieux’s Réalité, IDB’s film van 2015.

Nee, niet Crumbs, maar Beti and Amare is de eerste Ethiopische sciencefictionfilm, zegt regisseur Andy Siege, als we in de rookruimte een sigaret opsteken. “Miguel Llansó werkte op de Spaanse ambassade in Addis Abeba [de hoofdstad van Ethiopië]. Daar hoorde hij over mijn film en hij heeft gewoon mijn idee gejat.”

Beti and Amara is gesitueerd in 1936, als het Italiaanse leger van Mussolini het laatste niet-gekoloniseerde land in Afrika, Ethiopië, is binnengevallen. Het is een minimalistische arthousefilm, in 2014 gedraaid voor 14.000 dollar. En dat zie je er niet aan af. Regisseur Siege speelt met kleur en zwart-wit, met droom en realiteit, met feit en fictie. En, net als in Pumzi, speelt water een hoofdrol.

De ongeletterde jonge vrouw Beti moet dagelijks water halen in een poel. Daar vindt ze op een dag een soort kosmisch ei waaruit een alien is gekropen: Amara. Die spreekt uiteraard geen woord Ethiopisch, maar er groeit een band tussen de vrouw en de wilde, ongeciviliseerde Amara. Hij beschermt haar tegen handtastelijke vrijheidsstrijders, corrupte ambtenaren en een verdwaalde Italiaanse soldaat, gespeeld door Siege zelf. Animaties, archiefbeelden en visuele effecten garneren de magische toon van de film. En de ongekunstelde blik van Beti: “That’s the rest of the world, the place that isn’t here.”

Andy Siege heeft een Duits paspoort, werd geboren in Kenia en groeide op in Tanzania. Hij scharniert tussen twee werelden en zijn film doet, ondanks het a-typische gegeven en de veelheid aan vormen, nimmer gekunsteld aan. Zijn tweede film, een SF-film gedraaid in India, is in post-productie.

Bad luck is een ziekte
Les Saignantes (‘zij die bloeden’), een film uit 2005 van regisseur Jean-Pierre Bekolo uit Kameroen, staat te boek als de eerste Afrikaanse sciencefictionfilm. Het is het verhaal van twee jonge vrouwen, Majolie en haar vriendin Chouchou, in een samenleving vol corruptie, van hoog tot laag. Majolie heeft seks met een hoge ambtenaar die tijdens de daad het leven laat. Chouchou helpt haar het lijk te laten verdwijnen, maar er zijn complicaties.

Bekolo heeft de film geplaatst in de toekomst van een imaginair Afrikaans land. De kritische boodschap is verpakt als sciencefiction, want Kameroen mag in naam een democratie zijn, president Paul Biya heeft weinig geduld met kritiek en tegengeluid. Het verhaal wordt – geheel in de stijl van Godard – becommentarieerd via spottende teksten die scènes markeren. De laatste: “How can you watch a film like this and do nothing after?”

Bekolo’s meest recente werkstuk is van een gans andere orde, zowel qua vorm als inhoud. Naked Reality is gedraaid in zwart-wit, maakt veelvuldig gebruik van filmbeelden die over elkaar zijn geplaatst (superimposition) en is meer filmessay dan speelfilm. Hij speelt 150 jaar in de toekomst, de heersende ziekte is bad luck. Er is een energietekort en mensen bidden om energie te sturen naar geliefden. Met deze Engelstalige film hoopt de regisseur een breder publiek bereiken.

Naked Reality heeft een afwijkende vorm, want we moeten andere manieren van kijken ontwikkelen, zegt de regisseur na afloop. “We zijn door Hollywood en de media-industrie in een kijk-format geduwd.” De film betoogt dat spiritualiteit en technologie elkaar niet hoeven uit te sluiten. “In de toekomst woont iedereen in steden, het platteland verdwijnt en daarmee de traditie.” Die moet behouden blijven.

Naked Reality bepleit een nieuwe vorm van voorouderverering, dat is ‘de missie die in ons DNA is geschreven’. Bekolo: “Als je ziek bent, vraag je je voorouders wat het juiste medicijn is. In Afrika is bad luck een ziekte, daar zijn behandelingen voor.” De missie is derhalve spiritualiteit in een wereld die wordt gedomineerd door technologie. Bekolo schetst een toekomst die op zoek is naar traditie. Hij heeft het natuurlijk over het heden.

Politieke satire
Tradities zijn er voor de Filipijnse regisseur Khavn de la Cruz om zijn middelvinger tegen op te steken. De 44-jarige veelfilmer uit Manilla is een geboren rebel en – volgens sommigen – de vlees geworden wansmaak. Other Futures toonde twee van zijn films die eerder hebben gedraaid op IFFR, beide met een vage SF-link. EDSA XXX: Nothing Ever Changes in the Ever-Changing Republic of Ek-Ek-Ek uit 2012 opent als Star Wars-parodie en blijkt totaal krankzinnige kolder in musicalverpakking. Alles aan deze film, van verhaal en personages tot plotwendingen en muziek, is bewust knullig. De politieke satire: door de film zijn archiefbeelden gesneden van de opstand tegen president Marcos in 1986.

Alipato: The Very Brief Life of an Ember (2016) is het vervolg op Mondomanilla uit 2010. Dat was het nihilistische en ultragewelddadige verhaal over een bende van kinderen, amputees en freaks in de sloppenwijken van de Filipijnse hoofdstad. Alipato speelt in de toekomst en overtreft zijn voorganger is grofheid, wansmaak en nihilisme. Het is het terrein van de Japanse cultregisseur Sion Sona.

Khavns vaste ploeg acteurs speelt de Kostka-bende, een bizarre verzameling van kindcriminelen rond de Boss. Wanneer een bankoverval verkeerd uitpakt, verdwijnt Boss voor achtentwintig jaar in het gevang. Als hij in 2053 vrij komt ontstaat er onenigheid over de buit. De bendeleden worden een voor een vermoord en uiteindelijk blijft de meest onzichtbare van de surrogaatfamilie over met de poet.

Alipato is een en al ontaarding. De sloppenwijken, de oneindige riolen en vuilnisbelten, de parade van freaky karakters, de brute omgangsvormen, het excessieve geweld—elke vorm van beschaving is verdwenen. Had de regisseur geen problemen met de censuur? “Censuur is handel in de Filipijnen”, vertelt Khavn – hanenkam, potsierlijke vlinderbril, panterprintbroek, groene overjas met bijenprint – na afloop van de film.

Alipato zou zelfs een gewone rating hebben kunnen krijgen als hij de seksscène met een zwangere vrouw had verwijderd, aldus Khavn. Met de verkrachting van de bejaarde huishoudster die een pistool tegen haar hoofd krijgt gedrukt, had de censuur dus geen moeite? Inderdaad.

Misverstanden over SF
Naast de genoemde films had Other Futures films uit Marokko, Brazilië, Iran en Mexico op het programma, alle in meerdere of  mindere mate met sciencefiction-elementen, maar vooral reflecties op identiteit. De keuze voor de slotfilm, de anime uit 1995 van Mamoru Oshii naar de gelijknamige Japanse jaren tachtig-strip Ghost in the Shell (vorig jaar verfilmd als live action), toont de achilleshiel van het festival. Qua concept zit Other Futures boven op de geest van de tijd: het is het eerste in zijn soort en zal ongetwijfeld elders navolging krijgen. Maar de aannames achter het idee zijn verward.

In het programmaboekje schrijft Brigitte van der Sande, initiatiefneemster, dat denkers en scheppers in politiek instabiele landen de potentie van het genre – het verbeelden van mogelijke toekomsten – eerder ontdekten dan ‘wij in het westen’. Dat is aperte onzin. Sciencefiction gaat niet over ‘macho helden’: zie Ursula Le Guin, Margaret Atwood, Octavia Butler, Connie Willis en nog een stoet aan vrouwelijke auteurs die SF rond vrouwelijke helden hebben geschreven. Bovendien, de eerste SF-roman, Frankenstein, is geschreven door een vrouw, Mary Shelley.

Sciencefiction is meer dan stoere mannen met hi-tech schiettuig die aliens bekampen of planeten aan de rand het universum koloniseren. Sinds Jefgeni Zamjatins Wij uit 1926 is sciencefiction de aangewezen vorm om politiek engagement te verwoorden. Ook westerse SF behandelt tijd als cyclisch in plaats van lineair: zie films als Alphaville en Arrival.

Als slotfilm was Neill Blomkamps SF-satire District 9 (over apartheid en kolonisatie van de geest) passender geweest, maar kennelijk ziet de organisatie Zuid-Afrika als westers. Daar zal Neill Blomkamp anders over denken. Als sciencefiction ‘geen bevestiging maar een kritiek van ons bijna failliete modernistische project is’ (citaat uit programmaboekje), is de voor de hand liggende slotfilm The Brother from Another Planet van John Sayles (blank, Amerikaan) uit 1984, over een alien die als Afro-Amerikaan in de straten van Harlem wordt achterna gezeten door buitenaardse premiejagers. Een volgende keer wellicht, want Other Futures verdient herhaling.


 
De tentoonstelling Creating Other Futures is tot en met 11 februari te zien in Melkweg Galerie te Amsterdam.
 

6 februari 2018

 

MEER NIEUWS EN ACHTERGROND

Other Futures: welke films kun je zien?

Other Futures trapt 2 februari af
Eerste niet-westers sciencefictionfestival ter wereld

Een SF-festival vol muziek, literatuur, beeldende kunst én film om toekomstdenkers uit alle delen van de wereld samen te brengen. Dat is het nieuwe platform Other Futures dat vrijdag 2 februari aftrapt met een driedaags festival in Amsterdam.

Other Futures streeft naar het delen van nieuwe inzichten over waar we met deze wereld heen willen en hoe we deze kunnen bouwen. Een ontmoetingsplaats met sciencefiction als reflectie op de toekomst en als verbeelding.

Naast het multidisciplinaire festival (2-4 februari) is er de tentoonstelling Creating Other Futures (nog t/m 11 februari), het storytellers-event Other Futures Academy: New Narratives for Climate Action (1 februari) en natuurlijk een online platform.

Alipato: The Very Brief Life of an Ember

Bijzondere films
Als platform over film zet InDeBioscoop drie bijzondere SF-films op een rijtje. Ze zijn in het openingsweekend te zien in de filmzaal van de Melkweg. Het totaalprogramma lees je in dit blokkenschema.

Cleverman (Australië, 2016)
De droomtijd van de Aboriginals refereert niet alleen aan het verleden, maar ook aan het heden en de toekomst. Kennis wordt in de vorm van kunst overgedragen aan nieuwe generaties. Deze futuristische actieserie speelt zich af in een dystopisch Sydney, waar bovenmenselijke ‘Hairy People’ worden verbannen naar geïsoleerde zones en detentiecentra. Een overwegend inheemse cast, aloude verhalen uit de droomtijd van de Aboriginals en eigentijdse hiphop zetten de toon.

Les saignantes (Frankrijk, 2005)
In een fictief Afrikaans land in het jaar 2025 werkt Majolie als prostituee voor belangrijke politici. Als een secretaris-generaal sterft tijdens seks, zit zij met een probleem: Majolie zal vast worden beschuldigd van moord, dus waar moet ze naartoe met het lichaam? Ze vraagt haar beste vriendin Chouchou om hulp om het lichaam te laten verdwijnen. Dat blijkt een lastige klus in een stad vol corrupte mensen.

Blue Desert (Brazilië, 2013)
Een man die wordt gekweld door zijn intuïtie en angstdromen gaat op een ontdekkingstocht om antwoorden op zijn ongemakken te vinden. Onderweg krijgt hij tal van openbaringen, totdat hij zijn soulmate ontmoet en raakt voorbereid op de Blue Desert.
 

29 januari 2018

 
MEER NIEUWS EN ACHTERGROND

De sprekende computer

HAL 9000 (2001: A Space Odyssey) versus Alpha 60 (Alphaville)
De sprekende computer: slaaf of meester?

door Alfred Bos

In de cinema van de jaren zestig waren computers een nieuw en intimiderend fenomeen. Sindsdien is de sprekende computer in sciencefictionfilms geëvolueerd van dictator tot verleidster.

Het is een van de beroemdste sterfscènes uit de cinemahistorie. Boordcomputer HAL reist met een wetenschappelijke expeditie naar Jupiter. Hij is de digitale assistent van de vijfkoppige bemanning en beheert de logistiek van het ruimteschip. Maar het kunstbrein vertrouwt zijn menselijke reisgenoten niet meer; hij laat astronaut Frank Poole tijdens een ruimtewandeling dodelijk verongelukken. Diens collega Dave Borman schakelt de computer uit, hij trekt een voor een de modules uit diens geheugenbank. HAL verliest zijn brein. Hij gaat steeds trager praten. Hij wordt kinds. Tot zijn stem stilvalt.

HAL

HAL is de hoofdpersoon uit 2001: A Space Odyssey (Stanley Kubrick, 1968). Hoewel, persoon? HAL is een machine, een kunstmatige intelligentie. Hij heeft geen lijf. Het enige wat we van hem zien is een rood licht, een oog. We zien HAL niet, we horen hem. De computer heeft een stem, hij is een sprekende entiteit.

Pratende robotten of sprekende aliens waren in de jaren vijftig al op het witte doek te zien: Robby de robot in Forbidden Planet (1956), Klaatu de alien die in The day the earth stood still (1951) de mensheid tegen zichzelf in bescherming neemt. In 2001: A Space Odyssey moet de mens zich tegen de computer beschermen. Frank Borman vermoordt HAL.

Absolute macht
De sprekende computer staat centraal in Alphaville, Jean-Luc Godards sciencefictionfilm noir uit 1965. De film speelt in een dystopische toekomst, de stadstaat Alpahville is een technocratische dictatuur. De ratio regeert, op emoties staat de doodstraf. De film verbeeldt Godards kijk op het kapitalisme en hoe het technologie gebruikt om – volgens de staatspropaganda – een utopische samenleving te realiseren.

Voor de Franse filmauteur is het tegendeel het geval: het kapitalisme vervreemdt de mens van zijn zichzelf en reduceert hem tot kritiekloze consument. Hij schets in Alphaville een samenleving waarin de natuurlijke wereld is vervangen door een gemanipuleerde mediarepresentatie. Het is de spektakelmaatschappij zoals die twee jaar later, in 1967, door de Franse filosoof Guy Debord werd beschreven in diens boek La Société du spectacle.

In feite is de stad Alphaville een machine die wordt aangestuurd door een machine, de computer Alpha 60. Diens stemgeluid is symbolisch: onnatuurlijk, mechanisch vervormd, bars en onverbiddelijk, de verklanking van absolute macht. Alpha 60 spreekt ook de voice-over waarmee de film opent. Hij parafraseert enkele zinnen uit het essay ‘Forms of a Legend’ van de Argentijnse schrijver Jorge Luis Borges (te vinden in Selected Non-Fictions, pagina 373).

“Soms is de werkelijkheid te complex om in woorden te vertellen. Maar als legende verspreidt het zich over de wereld.” Godard toont Alpha 60, de stem zonder lichaam, op dezelfde wijze als Kubrick drie jaar later HAL visualiseert: als een rond, oplichtend oog. Niet rood, want Alphaville is in zwart-wit gedraaid.

Circulaire tijd
In het geregisseerde paradijs of, volgens Godard, de technocratische dictatuur is de lineaire tijd van oorzaak en gevolg verdwenen. In Alphaville heerst het eeuwige nu, zonder verleden, zonder toekomst. De tijd is circulair, zoals Alpha 60 in een voice-over uitlegt. Hij haalt opnieuw Borges aan en citeert uit diens het essay ‘A New Refutation of Time’ (Selected Non-Fictions, pagina 317-332). Godard hint, in 1965, op de sociale versplintering van de spektakelmaatschappij waar een eindeloze reeks op zichzelf betekenisloze incidenten elkaar zonder enige samenhang opvolgt.

De mededeling van Alpha 60 klinkt als een vonnis, een sinister feit waaraan niet valt te ontkomen—wat de bewoners van de gedigitaliseerde samenleving van de eenentwintigste eeuw kunnen beamen. Alpha 60 is een griezel, een onmens, en dat wordt uitgedrukt via zijn kunstmatige stemgeluid. Daarvoor gebruikte Godard de stem van een man wiens strottenhoofd was vervangen door de mechanische stembanden van een voice-box. Het klinkt, wel, onmenselijk. De samenleving van Alphaville is ontmenselijkt.

In de bovenstaande scène waarschuwt Natascha von Braun (de dochter van professor Von Braun, de schepper van Alpha 60; gespeeld door Godards toenmalige geliefde Anna Karina) de detective Lemmy Caution (Eddie Constantine) ervoor dat de computer alom aanwezig is en kan meeluisteren. Caution is overigens zo voorzichtig zijn hand voor zijn mond te houden, een voorzorg tegen de liplezende computer die de astronauten uit 2001: A Space Odessey tot hun schade over het hoofd zullen zien.

Logische lussen
De computer is inderdaad alom aanwezig. Alpha 60 is de stad Alphaville, HAL is het ruimteschip Discovery. In 2001: A Space Odessey is de computer, de stem zonder lichaam, echter niet de intimiderende autoriteit van Alphaville, maar een omfloerst klinkende dienaar. HAL is een kunstmatige intelligentie, in zijn eigen woorden “een bewuste entiteit”, getraind om met mensen samen te werken. In zijn algoritme zijn emoties geprogrammeerd.

Zijn stem – ingesproken door de Canadese toneelacteur Douglas Rain – is mild en rustgevend, hij klinkt als een therapeut die zijn patiënt van dienst angsten afhelpt. We leren de HAL 9000-computer kennen via een televisie-interview. (En merk op dat net als in Alphaville het tijdsbesef een thema is.)

In zijn introductie zegt HAL niet in staat te zijn om fouten te maken. Maar kort daarop rapporteert hij wat een foutieve foutmelding blijkt te zijn. De astronauten Frank Poole en Dave Borman vermoeden dat er iets mis is met de alwetende computer. HAL krijgt last van paranoia, zijn logische brein is in de war geraakt door tegenstrijdige informatie en conflicterende commando’s. Hij ontpopt zich als een psychopathische leugenaar en een gewetenloze seriemoordenaar.

De computer is kwetsbaar voor paradoxen, logische lussen waar de formele logica van het algoritme geen bevredigende uitkomst voor heeft. De computer kan niet tegen onduidelijkheid en niet omgaan met ambiguïteit. Daartoe is de mens, met zijn emoties en intuïtie, wel in staat. Die denkt fuzzy.

Kunst als wapen
In Alphaville gebruikt de protagonist Eddie Caution een existentieel raadsel, in de vorm van een gedicht van de surrealistische dichter Paul Éluard, om de computer letterlijk hoofdbrekens te bezorgen. Daarop stort het kunstbrein in. Het is hersendood.

Alpha 60: “Verschillende van mijn circuits zoeken de oplossing van jouw raadsel. Ik zal het vinden.”

Lemmy Caution: “Als je het antwoord vindt, zul je jezelf vernietigen, want je wordt zoals ik, een soortgenoot, een broeder.”

Liefde is uit Alphaville verbannen omdat de computer het concept niet kent noch kan ervaren. Godards antwoord op de technocratische dictatuur is poëzie. Hij gebruikt kunst als wapen. De kunstmatige intelligentie is niet tot creativiteit in staat, want het heeft geen intuïtie, geen verbeelding. Alpha 60 valt stil. Letterlijk.

Kubrick gebruikt geluid – en tijd – om de dood van HAL te ‘visualiseren’. Als een rechtgeaarde psychopaat verandert de computer voortdurend zijn toon tegen Frank Borman, wanneer die heeft besloten om HAL te de-activeren. De computer gebruikt zijn stem als wapen en manipuleert tot de laatste seconde. Of eigenlijk: tot zijn hogere functies zijn uitgeschakeld en hij langzaam kinds wordt. Het afsterven van HAL horen we via zijn stem, die trager en trager, lager en lager wordt. Ook HAL valt stil. Letterlijk.

De computer als manipulatieve dictator komen we ook tegen in de vergeten (maar lang niet slechte) sciencefictionfilm Colossus: The Forbin Project van regisseur Joseph Sargent, die twee jaar na 2001 in de bioscoop verscheen. Colossus vervult, net als Alpha 60 in Alphaville, de rol van verknipte wetenschapper die de wereld naar zijn hand wil zetten, een bekende troop in de cinema van de jaren vijftig en zestig, de tijd van de Koude Oorlog. Denk aan de James Bond-film Dr. No, ook de Britse tv-serie The Avengers (De Wrekers) zit er vol mee. Colussus heeft eveneens een mechanische, ontmenselijkte stem.

Siri
Een halve eeuw en een digitale revolutie later is de computer geen bedreiging meer, het is een vriend geworden. Of liever, een vriendin. De kunstmatige intelligentie in de iPhone luistert naar de meisjesnaam Siri en het besturingsprogramma waar de protagonist van Her (Spike Jonze, 2013) verliefd op wordt spreekt met het erotiserend rafelige stemgeluid van Scarlett Johansson. De computer is van leider een verleider geworden.

Die transformatie valt samen met een andere ontwikkeling die zich geruisloos heeft voltrokken: in de eenentwintigste eeuw is het bedrijfsleven, middels lobbyisten en digitale technologie, op de stoel van de politiek gaan zitten. In de jaren zestig was de staat de grote manipulator die psychologische theorieën gebruikte om via massamedia de burgers te civiliseren. In de eenentwintigste eeuw masseert het internationale bedrijfsleven het publiek met digitale middelen tot kritiekloze consumenten.

Wie wist in de jaren zestig de werkelijkheid van de eenentwintigste eeuw beter te benaderen, Godard of Kubrick? De stem van HAL komt dichter bij de realiteit van het heden, maar de vervreemding van Alphaville – met zijn sociale versplintering, eeuwige nu en alles via selfies vastleggende consumenten – lijkt verdacht veel op de spektakelmaatschappij van nu.

Beiden hadden gelijk: hoedt u voor de sprekende computer, hij manipuleert. Siri, uit.

 
28 december 2017
 
 
MEER ESSAYS