Hero, A

****
recensie A Hero
Eerlijkheid duurt het langst

door Yordan Coban

In de nieuwe profetische film A Hero van Asghar Farhadi doet zich een Kantiaans dilemma voor dat zich kenmerkt door een merkwaardige ironie. De Iranese regisseur keert terug naar zijn geboorteland en schijnt een licht op de culturele verwikkelingen die momenteel de regisseur zelf ook in de greep nemen. 

Het draait allemaal om het waargebeurde verhaal van de gedetineerde schuldenaar Rahim Soltani (gespeeld door Amir Jadidi), die tijdens zijn verlof een gevonden tas gevuld met goud terugbrengt bij de bank. Zijn eerzame daad levert hem beroemdheid op. Niet iedereen reageert echter even enthousiast op zijn versie van het verhaal. Als kijker kan je daar aanvankelijk geen begrip voor opbrengen omdat Rahim zich bijzonder sympathiek voordoet. Naarmate de film zich verder ontvouwt, begint daar verandering in te komen. Nieuwe informatie wordt stapsgewijs aan het feitenrelaas gevoegd, waardoor morele beoordelingen betrekkelijk worden.

A Hero

Een land als personage
De films van Farhadi zijn onmiskenbaar in toon en thema. Hij hangt zijn films op aan de intrige van sociaalmaatschappelijke confrontaties die reflecteren op de conservatieve aspecten van de Iranese cultuur. De personages van Farhadi worden vormgegeven aan de hand van een zuivere realistische stijl en door middel van verschillende ethische vraagstukken. Vraagstukken die op onverbiddelijke wijze ingevuld worden door de politieke staat van het land. De mensen in een Farhadi-film lijken altijd langzaam weg te zakken in een moeras van onmacht.

Het land Iran is in Farhadi’s filmografie eigenlijk altijd een personage op zich geweest. Net zoals in de films van Andrej Zvjagintsev en Nuri Bilge Ceylan is er altijd de doemde dreiging van een politieke instabiliteit die het zuivere geweten van hun personages beproeft. De meest poëtische films verbeelden vaak een zeker collectief geweten van een volk in het handelen en vertoon van zijn personages.

Eer en geweten
Films gaan over het leven, maar soms is het leven net een film. Op 23 maart kwam The Hollywood Reporter met het bericht dat Asghar Farhadi het idee voor A Hero gestolen heeft van een van zijn filmstudenten. Azadeh Masihzadeh maakte al eens een documentaire over dit waargebeurde verhaal. Zij zou het idee met Farhadi hebben gedeeld tijdens een van de lessen. Inmiddels heeft de Iranese rechter Azadeh Masihzadeh in het gelijk gesteld en is het wachten op een vonnis, wat mogelijk een gevangenisstraf voor de regisseur kan betekenen. Dat het hier om een vrouwelijke student gaat, wiens strafbedreiging op vierenzeventig zweepslagen werd gemunt, lijkt direct uit een Farhadi-script gegrepen.

A Hero

A Hero is niet van dezelfde complexiteit als A Seperation (2011), About Elly (2009) of zelfs The Salesman (2016). Het persoonlijke drama dat zich momenteel in de nasleep van de film afspeelt, geeft het geheel wel een extra dimensie. Ironisch genoeg heeft de regisseur dus een leugen nodig om de relevantie van zijn thema te realiseren. Dit alles doet erg denken aan de film Close-Up (1990), geregisseerd door die andere grote Iranese regisseur, Abbas Kiarostami. In deze film draait het immers ook om een leugen van een filmmaker. Een leugen in de naam van kunst.

Voor eerlijkheid dien je echter soms je eigen belang weg te cijferen. Farhadi lijkt dat niet gedaan te hebben. A Hero is een film over eer en geweten. Zowel Rahim Soltani als Asghar Farhadi zijn vast komen te zitten in hun eigen bedrog. Op een onvoorstelbare ironische wijze is Asghar Farhadi in een van zijn eigen films beland.

 

13 april 2022

 

ALLE RECENSIES

Red Rocket

***
recensie Red Rocket
Ongekleurd glazuur

door Yordan Coban

Sean Baker’s nieuwe film vertelt het komische maar verontrustende verhaal van Mikey Sabor, een ex-pornoacteur wiens leven niet over rozen gaat, maar kennelijk wel over donuts. Donuts voor een hol bestaan.

Mikey (gespeeld door Simon Rex) is een energieke amicale man met tegenspoed. De eerste scène van de film illustreert direct de schaal van zijn ellende. Mikey klopt aan bij zijn verslaafde ex-vrouw Lexi (Bree Elrod) voor onderdak. Althans, eigenlijk zijn ze nog getrouwd maar Mikey heeft haar bij haar moeder (Brenda Deiss) in Texas achtergelaten voor de roem in Hollywood. Moeder en dochter doen niks anders dan zich de hele dag verdoven en televisie kijken. Mikey daarentegen is het type dat niet stil kan zitten en fietst door de buurt op zoek naar een nieuwe klus.

Red Rocket

Golden ticket
Op een dag loopt hij een donutshop in en wordt overvallen door de verschijning van een veel te jong meisje dat zichzelf Strawberry (Suzanna Son) noemt. Het leeftijdsverschil is ongemakkelijk maar dit houdt Mikey niet tegen. Hij mag dan wel in de veertig zijn, maar zijn gebazel doet hem soms tienerig voorkomen. In de films van Sean Baker is het niet ongewoon dat volwassenen dikwijls hetzelfde gedrag vertonen als kinderen. Uiteindelijk komt de kijker erachter dat Mikey’s aantrekkingskracht tot Strawberry vooral te maken heeft met de potentie als pornoactrice die Mikey haar toebedeelt. Hij ziet in haar een golden ticket, terug de business in, terug naar Los Angeles voor een herkansing op roem.

Mikey’s illusie doet denken aan de personages uit Boogie Nights (1997), waarin de waan van succes voor de ogen van haar personages instort als een kaartenhuis. In Red Rocket (2021) is dit kaartenhuis al ingestort, en probeert Mikey het weer op te bouwen. De kijker heeft echter allang door dat Mikey meer raaskalt dan klaarspeelt.

Red Rocket

Bekend terrein
Simon Rex was in de jaren negentig zelf ook een pornoacteur. Later ging hij in ‘serieuzere films’ spelen, voornamelijk komedies. Zo vertolkte hij een rol in de Scary Movie-reeks. Het is ook niet de eerste keer dat Sean Baker een film maakt over de seksindustrie. In Tangerine (2015), gefilmd met slechts een iPhone, werd dit onderwerp al op een confronterende manier getoond.

Naast dat Sean Baker ook weer samenwerkt met scriptschrijver Chris Bergoch, maakt hij in Red Rocket wederom gebruik van een stralend kleurenpalet om de duistere thema’s sprekend te verbeelden. Baker werkte in zijn drie laatste films wel telkens met een andere cinematograaf. Dit doet vermoeden dat het kleur geven aan kleurloze perspectieven, werkelijk tot zijn eigenzinnige visie behoort. De wijze waarop hij dat in The Florida Project (2017) deed, doet denken aan Spike Lee’s Do the Right Thing (1989). Baker doet daarmee alsof zijn verhalen charmante komedies zijn, maar dat zijn ze eigenlijk nooit. Red Rocket eist bij lange na niet dezelfde emotionele betrokkenheid van zijn publiek als The Florida Project. Wel laat de film ons eveneens ongemakkelijk lachen om een wrange sociaalmaatschappelijke toestand.

 

24 maart 2022

 

ALLE RECENSIES

Westerse pathologische beeldvorming

Westerse pathologische beeldvorming

door Yordan Coban

Met de dreiging van de Derde Wereldoorlog kan het zeker geen kwaad om een kritisch licht te werpen op de westerse beeldvorming, vooral ook omdat de oorlog met Rusland voornamelijk een propagandaoorlog is.

De afbraak van de vrije Russische media is al een tijdje aan de gang maar is in deze oorlog in korte tijd redelijk geëscaleerd tot een volledige onderwerping en beheersing. Het is natuurlijk een groot goed dat we de Oekraïners helpen en de wereld massaal haar rug keert naar een bloeddorstige dictator, maar het kan geen kwaad om juist nu een kritische blik te werpen op de wijze waarop het westen bepaalde onderwerpen onder de aandacht brengt.

Caché (2005)

Caché (2005)

In dit essay kijk ik nader naar Caché (2005) van Michael Haneke. Het werk van de Oostenrijkse filmregisseur is altijd voorzien van een doortastend zelfbewust begrip van de ideologische verdovende werking van moderne media. Met dit begrip dringt de volgende vraag zich op: hoe maak je verantwoordelijke media? 

In Caché lijkt alles wat Haneke groots maakt samen te komen. Het mysterie dat zich aan de kijker opdringt, is haast niet in één bezichtiging te ontrafelen. Tegenwoordig kan je in principe elk antwoord of elke interpretatie op het internet vinden, toch is het juist een uitdaging om zelf detective te spelen. De antwoorden op de vragen die de film opwerpt, worden op het internet open en bloot gegeven. Haneke vindt dat een kijker die wanhopig op zoek gaat naar een antwoord bij het mysterie juist tegen alles ingaat waar het in zijn werk om te doen is.

Digitale schemerwereld
Haneke waarschuwt voor het digitale tijdperk waarin wij leven. De mens krijgt al zijn drama van het beeldscherm en distantieert zich daarmee van de realiteit. Het eerste shot van Caché geeft dat het beste weer. De kijker wordt bedrogen omdat het lijkt alsof je kijkt naar de realiteit, terwijl het slechts een videoband is (alhoewel het natuurlijk überhaupt al vanaf een scherm afgespeeld wordt). In Haneke’s werk zijn media en realiteit altijd vervaagd en vervlochten tot een verstoord geheel.

In Caché vindt de confronterende realiteit zich een weg tot het leven van de hoofdpersonages via opgestuurde anonieme videobanden. Deze banden bevatten lange fragmenten van het huis van George Laurent (Daniel Auteuil) en Anne Laurent (Juliette Binoche). De twee bevinden zich in welgestelde kringen van de Parijse bourgeoisie. Toch heerst er onder hun sereen bestaan een duister geheim, een diepgeworteld subtiel geweld dat aangewakkerd wordt door de mysterieuze videobanden. Geweld dat niet slechts verwikkeld ligt in de wortels van het leven van deze twee Parijzenaren maar een kritische blik werpt op de gehele westerse samenleving. Een begrip dat zich met de bezichtiging sterker wortelt in het bewustzijn van de kijker.

Sociologische parabool
De aangerichte schade van vorige generaties wordt vaak ondergesneeuwd door een hardnekkige verharding van de samenleving. Deze consequenties lijken ver begraven in het bewustzijn van welvarend Europa. Een verharding die zijn grondslag kent in hebzucht en leugens over moraal en principes. In een dogmatisch geketende wereld waarin iedereen zelf verantwoordelijk is voor zijn falen of geluk is er geen ruimte voor, zoals Mark Rutte zou zeggen, “sociologische verklaringen”.

Funny Games (1997)

Funny Games (1997)

Een daad kan nooit als een daad op zich beoordeeld worden, en dient altijd in zijn historische context bezien te worden. Caché is in dit licht een perfecte parabool voor de maatschappelijke spanningen op het gebied van migratie en de multiculturele samenleving. Daarnaast is de film een subtiele karakterstudie van een breed gedragen westerse pathologie. Maar bovenal is de film een realistische thriller die een angstaanjagend licht schijnt op onze weerloosheid in het digitale tijdperk dat zich kenmerkt door surveillance en misleiding.

Nieuwe realiteit
Media als Simulacrum zijn in de moderne tijd een belangrijk onderdeel geworden van het menselijk bewustzijn; de nieuwe realiteit. Dat fenomeen is ook accuraat verfilmd in bijvoorbeeld Videodrome (1983) en Network (1977) en terug te lezen in de filosofische ideeën van Noam Chomsky en Jean Baudrillard. De mens en het scherm zijn op gecompliceerde wijze met elkaar verbonden. In elk aspect van het moderne bestaan leeft de mens door schermen. Haneke laat in Caché zien dat de wijze waarop Europa met vluchtelingen omgaat niet alleen slechts de waanwereld van media en politiek is, maar de pijnlijke realiteit die ons waarschijnlijk met geweld zal achterhalen.

Haneke stelt dat alle mediamakers in de kern manipulators zijn. Het maken van media brengt daarom een enorme verantwoordelijkheid met zich mee. De enige manier om deze manipulatie te legitimeren, is door hier als mediamaker zelfbewust over te zijn, door de kijker te herinneren aan het feit dat hij gemanipuleerd wordt. Alleen dan neem je de kijker waarlijk serieus. De knipoog in Funny Games (1997) is misschien wel Haneke’s meest expliciete voorbeeld hiervan.

Momenteel zijn er zo’n miljoen Oekraïense vluchtelingen naar het westen gevlucht door de oorlogszucht van Poetin. Gelukkig lijkt het westen (aangezien het nu gaat om Europese vluchtelingen met de juiste huidskleur) adequaat te reageren op deze toestroom. Laat de houding tegenover Oekraïners een nieuw precedent stellen. Er is namelijk geen wezenlijk verschil tussen vluchtelingen uit Oekraïne, Afghanistan, Syrië of Irak. Die verschillen zijn er slechts in onze ideologische benadering jegens deze vluchtelingen en in onze oppervlakkige beeldvorming in de media die confronterende causale verbanden liever wegdrukken onder de pathologie van welvaart.

 

15 maart 2022


ALLE ESSAYS

Apples

***
recensie Apples
Carpe de Memoria

door Yordan Coban

Apples is een goed getimede pluk de dag-film over geluk en identiteit. Het lijdend voorwerp is een pandemie van een geheugen aantastend virus, dat patiënten hun herinneringen afneemt en weerloos achterlaat in onze complexe moderne maatschappij. 

De bekende Britse filosoof John Locke was van mening dat de identiteit van de mens verbonden was aan zijn herinneringen. De centrale vraag die hier aan ten grondslag ligt, is de vraag wat het “zelf” nu is. Wat blijft er over als je alle externe invloeden die bijdragen aan de vorming van een individu weg pelt? Locke stelde, net zoals Shakespeare en socioloog Irving Goffman, dat er dan een leeg omhulsel overblijft, een toneelspeler zonder script. Locke ging zelfs zo ver in zijn theorie dat hij beweerde dat als iemand zich een handeling niet meer kan herinneren, hij er ook niet verantwoordelijk voor gehouden kan worden.

Apples

Nieuwe herinneringen
Appels eten is goed voor je geheugen, krijgt Aris (gespeeld door Aris Servetalis) te horen van een groenteboer. Ondanks dat hij dol op appels is, legt Aris de appels teleurgesteld terug. Hij wil zijn tragische verleden niet herinneren. De pandemie van geheugenverlies komt hem niet slecht uit. Waar deze pandemie vandaan komt en hoe dit technisch werkt, wordt niet uitgelegd maar dat is ook niet per se nodig. De kijker dient de wereld achter het centrale gegeven van de film zelf in te vullen.

Ook draait de film niet om het ontrafelen van het verleden van de hoofdpersoon, zoals dat wel centraal staat in Memento (2000). De filmmaker lijkt meer geïnteresseerd in de vraag hoe de slachtoffers nu verder moeten, hoe zij hun menselijkheid weer terug kunnen krijgen. Aris zit in een resocialisatieprogramma voor mensen die ten prooi zijn gevallen aan het virus. Zij moeten opnieuw leren om te kunnen functioneren in onze samenleving. Zij moeten opnieuw leren om gelukkig te zijn zelfs. De begeleiders van het resocialisatieprogramma proberen dit te stimuleren door de patiënten erop uit te sturen met verschillende opdrachten en activiteiten. Dansen, zwemmen en zelfs een onenightstand staan op het programma. De bedoeling is dat ze hun persona weer gaan invullen met nieuwe herinneringen.

Apples

Social media
Foto’s dienen daarbij als bewijs. Dit zorgt ervoor dat de patiënten plichtmatig ervaringen opzoeken die op papier (of beter gezegd op foto) een rijke levenservaring doen vermoeden. De realiteit is dat de patiënten statisch deze foto’s en ervaringen verzamelen omwille van het verzamelen. Een analogie met social media is dan al snel gelegd. Op Instagram en Facebook zien we dat mensen wanhopig verzamelingen van herinneringen delen in de hoop dat als het vaak genoeg bevestigd wordt, men zelf ook overtuigd raakt van het idee dat ze een rijk en gelukkig leven leiden. Voor de mensen die afhankelijk zijn van deze bevestiging was de pandemie een moeilijke tijd. Een tijd waarin amper in het oog springende herinneringen gemaakt konden worden, behalve dan de immer doorgaande herinnering aan de tijd zelf, de pandemie en de onthaasting.

Het idee van het resocialisatieprogramma is natuurlijk zo gek nog niet. Een diversiteit aan activiteiten en ervaringen is een belangrijk gegeven voor een gelukkig leven. Een uiterst geschikte film om te kijken gedurende de lockdown, ondanks de ironische werkelijkheid ervan, is Groundhog Day (1995). In een werkelijkheid waarin men gevangen zit in de inwisselbaarheid van dagen kan het streven om zoveel mogelijk uit je dag te halen, de geest weerbaarder maken. Maar zodra men dit louter doet door het frame van een lens wordt deze herinnering gegrepen door de vormgeving op social media en de beoordeling van anderen. Men verheft dan het imago van je digitale persona tot reclasseringsmedewerker. David Lynch zei ooit dat hij geen foto’s nam om herinneringen te bewaren. Hij achtte dergelijke foto’s futiel, omdat herinneringen altijd beter tot leven komen in gedachten dan in een statisch beeldfragment.

Er waren afgelopen jaar de nodige films die vergelijkbare onderwerpen behandelen. In de bijdrage van de twee grote Nederlandse filmmakers dit jaar, Benedetta van Paul Verhoeven en Nr.10 van Alex van Warmerdam, wordt slechts in de kanttekening van het verhaal verwezen naar een pandemie. In Apples is de pandemie het centrale fenomeen. Een andere film die thematisch de wegen van Apples kruist is The Father (2020). Een film over dementie en het verlies van realiteitsbesef. Waar The Father doordrongen is van emotie, is Apples eerder emotieloos. Het houdt de kijker op afstand. Dit hoeft niet erg te zijn als er op zijn minst voldoende interessante observaties worden gedaan vanaf de zijlijn. Uiteindelijk lijkt de film jammer genoeg niet echt verder te komen dan een aantal droge komische interacties.

Apples

Weird Greeks
Apples is de eerste speelfilm van de Griekse regisseur Christos Nikou. Eerder al werkte hij als assistent-regisseur samen aan Yorgos Lanthimos’ moderne klassieker Dogtooth (2009). Het is duidelijk dat Nikou veel inspiratie uit de werkwijze van Yorgos Lanthimos gehaald heeft. De abstracte menselijke interacties doen erg denken aan deze stijl, maar passen bovendien goed bij een verhaal van mensen zonder herinneringen. De droge vertelwijze wordt gecomplimenteerd met absurdistische humor die tekenend lijkt te zijn voor de Greek Weird Wave.

Naast dat alle films van Lanthimos gebruikmaken van deze benadering, is dit ook al terug te vinden in het werk van de vader van de Griekse film: Theo Angelopoulos en in andere moderne Griekse werken als Chevalier (2015). De mensen die verbeeld worden in deze stroming zijn apathisch en manoeuvreren krampachtig tussen de abstracte statuten van hun werelden. Werelden die met al hun vertoonde vreemdsoortigheden, innig reflecteren op de merkwaardige conventies van onze samenleving.

 

14 maart 2022

 

ALLE RECENSIES

Licorice Pizza

***
recensie Licorice Pizza

Hommage aan de jeugdigheid

door Yordan Coban

Licorice Pizza markeert een opvallende stijlverandering in het werk van Paul Thomas Anderson die tot uiting komt in een vermakelijke film, die niet per se het beste in de regisseur omhoog haalt.

De film opent met een charmeoffensief van Gary Valentine (Cooper Hoffman, zoon van Philip Seymour Hoffman) naar Alana (Alana Haim). Wat direct opvalt is dat beide acteurs geen exceptionele schoonheden zijn,  zoals dat vaak wel het geval is in de gemiddelde Netflix-romcom. Paul Thomas Anderson (PTA) kiest met zijn acteurs voor een sterke uiterlijke eigenzinnigheid zonder beroep te doen op een manipulatieve generieke schoonheid.

De jacht van Gary (zijn karakter is gebaseerd op filmproducer Gary Goetzman) op Alana in de openingsscène is daarentegen wel vrij clichématig vormgegeven op een bijna Bollywood-achtige manier. Het betreft een versierpoging waarbij de vrouw na negenendertig afwijzingen toch bij de veertigste poging dermate gevleid is dat ze de man een kans geeft.

Licorice Pizza

Na de recente onthullingen bij The Voice is er in ons land een maatschappelijk debat over de verhouding tussen man en vrouw met betrekking tot consent en machtsposities. Nu heeft PTA daar uiteraard geen boodschap aan en gaat het in Licorice Pizza niet over grensoverschrijdend gedrag, toch is deze stijlvorm anno 2022 niet echt passend in het licht van het maatschappelijke debat. De notie dat elke nee na genoeg assertiviteit in een ja veranderd kan worden, oogt als een vrij giftige culturele kronkel. Een manier van denken die bijvoorbeeld goed past bij het personage van Tom Cruise in PTA’s Magnolia (1999). De botte desinteresse van Alana krijgt een begrijpelijke context nadat duidelijk wordt dat Alana tien jaar ouder is. Doordat ze toch besluit om met hem uit eten te gaan, vangt het verhaal met een vrij onbevredigende premisse aan.

Jongvolwassenen
Gelukkig is het verhaal hier zelfbewust genoeg over om niet direct te vervallen in een ongeloofwaardige romance. De jeugdige impulsiviteit van Gary lijkt perfect te passen bij het scherpzinnige cynisme van Alana, maar Alana wil daar in het begin begrijpelijk genoeg niet aan toe geven. Gary en Alana zijn zoekende in een grote mensenwereld en ontwikkelen zich als individuen terwijl ze samen betrokken raken bij de raarste figuren in de meest uiteenlopende taferelen die in hoog tempo voorbijkomen.

Gary is ambitieus en heeft een honger naar succes die Alana wel aanstaat. Zijn bijdehante persoonlijkheid doet denken aan Max Fischer van Rushmore (1998). Alana bevindt zich in de existentiële schemerfase van een jongvolwassene die worstelt met haar levensbestemming. Te midden van het overweldigende oerwoud van Hollywood vol krankzinnige neppe volwassenen rennen Gary en Alana driftig rond. De twee hebben opvallend weinig tot geen ouderlijk gezag ter begeleiding, ze doen alles zelfstandig. Ze zijn juist zo krachtig omdat ze zich aan elkaar optrekken, elkaar complimenteren. 

Licorice Pizza

Nostalgie
Naar eigen zeggen wilde PTA met het maken van Licorice Pizza een greep naar zijn jeugd doen. Dat kun je gemakkelijk aan deze filmmaker overlaten, omdat hij befaamd is voor zijn periodestukken. Zo maakte hij een film over de hippiecultuur in de jaren zeventig (Inherent Vice), de strijd om olie aan het begin van de vorige eeuw (There Will Be Blood), de modewereld in de jaren vijftig (Phantom Thread) en de porno-industrie rond 1977 (Boogie Nights).

De jaren zeventig is dus een veel bezocht tijdperk voor de regisseur terwijl hij er toch vrij weinig bewust van meegekregen zal hebben aangezien de beste man in 1970 geboren is. Toch lijkt Andersons werk ondubbelzinnig voort te vloeien uit het kenmerkende gedachtegoed en de veranderingen van die tijd.

Met Licorice Pizza keert de regisseur niet alleen terug naar zijn werkelijke jeugd, maar ook stilistisch naar het begin van zijn carrière. PTA begon met twee films die qua stijl erg doen denken aan het werk van Martin Scorsese. Zo vinden we in Boogie Nights (1997) het snelle montagewerk en het verval van de American Dream zoals je ziet in Goodfellas (1990). Bovendien lijkt de eindscène van Boogie Nights een expliciete verwijzing naar Raging Bull (1980).

Vanaf Magnolia en Punch-Drunk Love (2002) is de stijl van PTA minder flitsend en broeierig. Er is een abstracte sereniteit over zijn films gekomen die meer doet denken aan de films van Terrence Malick en David Lynch. Waar PTA eerst charmante popmuziek gebruikte om zijn dynamische camerawerk te begeleiden, zijn films als The Master (2012) en There Will Be Blood begeleid met onconventionele surrealistische tonen die tegen de achtergrond van sublieme landschappen een verheffende sfeer scheppen.

 

4 februari 2022

 

ALLE RECENSIES

Terugblik filmjaar 2021: Vervreemding van het alledaagse geluk

Terugblik filmjaar 2021:
Vervreemding van het alledaagse geluk

door Yordan Coban

In een jaar waar de Tweede Kamer debatteert over oversterfte, actieve herinneringen en religieuze uitzonderingsposities kan thematisch genoeg aansluiting gevonden worden bij het filmaanbod.

Dit is ook het jaar waarin de twee beste Nederlandse filmmakers een nieuwe film uitbrachten. Alex van Warmendam en Paul Verhoeven kwamen met een aanklacht tegen de kerk in absurde verhalen geteisterd door virussen. Het is mooi om te zien hoe de wegen van de twee regisseurs elkaar thematisch kruisen op onderwerpen van de actualiteit.

Ik kies dit jaar voor een top 3 waarin beide films niet voorkomen, maar er wel dicht tegenaan zitten, ondanks dat het zeer zeker niet hun beste films zijn. Van beide regisseurs kan wel gezegd worden dat ieder op zijn eigen manier stilistisch een interessante kluchtige afslag maakt.

Ik heb dit jaar aardig wat films kunnen zien in de bioscoop, maar moet met spijt erkennen dat er weinig uitschieters naar boven zijn.

Walkabout

Walkabout

Walkabout
Voordat ik aanvang met mijn top 3 van de films die in 2021 voor het eerst in de Nederlandse bioscoop draaiden, wil ik het kort hebben over de beste film die ik dit jaar gezien heb. Een klassieker waarvan relevantie zich jammer genoeg opnieuw heeft gemanifesteerd. Ik heb het over de film Walkabout (1971) van de Britse regisseur Nicolas Roeg. Vlak voor de jaarwisseling is de hoofdrolspeler, een van de grootste Australische acteurs, overleden. Het is in de Aboriginal-cultuur ongebruikelijk om over de namen van overledenen te spreken. Dus dat zal ik hier ook niet doen aangezien de desbetreffende persoon van deze afkomst was.

Niet geheel bij toeval ben ik de acteur dit jaar ook tegengekomen in The Last Wave (1977) en Charlie’s Country (2013). Ik heb altijd de neiging om een bepaalde tak van film (zo doe ik het ook met muziek) volledig in te duiken en op deze manier mijn filmdieet voor geruime tijd te specificeren. Zo waren nu de Australische films over de Aboriginal-cultuur aan de beurt.

In Walkabout wordt de moderne mens kernachtig geportretteerd als een van de natuur ontworteld wezen. Het einde van de film laat ons achter met een herinnering die niet van ons is, naar een simpeler leven, zonder zijn neutrale meedogenloosheid te bagatelliseren. Om te functioneren in onze samenleving wordt tegenwoordig veel van de gemiddelde mens gevraagd. Men moet over van alles verstand hebben. De film, en het leven van de overleden hoofdspeler, staan voor mij symbool voor een vervreemding aan deze eenvoudigere voorstellingen van het alledaagse geluk.

Dan nu terug naar de tegenwoordigheid met mijn top 3 beste films van een jaar waarvan de gordijnen vroegtijdig gesloten zijn.

3 – The French Dispatch
In principe is dit een van Wes Andersons minste films, wat een goede typering geeft voor het niveau van het filmjaar. Het is echter geenszins een slechte film. Sterker nog, The French Dispatch zit vol indrukwekkende verteltechnieken en fraaie verbeeldingen. Het probleem van de film zit hem juist in het feit dat Wes Anderson te hoog inzet. Hij presenteert de vele technische verfijndheden in een te hoog tempo, wat zich doet voorkomen als gehaaste bewijsdrang. Alle kleurrijke stijlvormen in zijn eerdere films zijn terug te vinden in The French Dispatch, aangevuld met de aangename kring van gebruikelijke acteurs. De film staat toch op nummer drie, en dat is vanwege de ontegenzeggelijke elegante en distinctieve regie, die niet dezelfde feilloosheid had als in The Grand Budapest Hotel (2014).

Petite Maman

Petite Maman

2 – Petite Maman
Naast mijn Australische uitstap heb ik dit jaar ook het gehele oeuvre van Céline Sciamma gezien. Een oeuvre dat nog slechts bestaat uit vijf films, maar hopelijk nog lang zal gelden. De Franse regisseuse is een filmmaker die in zekere zin bijzonder kenmerkend is voor deze tijd. Haar films betreffen vaak sociaal betrokken onderwerpen over feminisme, genderidentiteit en sociaaleconomische spanningen, verpakt in realistische films, die toch vaak voorzien zijn van een wonderlijke verbeelding. Ze lijkt in die zin op haar contemporaine collega Alice Rohrwacher. In Petite Maman lijkt Sciamma voor het eerst een expliciete brug te leggen naar een fictieve dimensie in haar verhaal. De film is een kort aandoenlijk parabel over de toenadering van moeder en dochter. De film is voorzien van een aangename ingetogenheid en heeft een universele verbinding.

1 – The Father
Laten we maar stellen dat 2021 een jaar is om snel te vergeten. The Father is een pijnlijke inkijk in het fragmenterende bewustzijn van een dementerende man (indrukwekkend gespeeld door Antony Hopkins). Een jaar waarin we overspoeld worden met ingewikkelde alarmeringen die onze aandacht opeisen, die ons alledaagse leven alsmaar ingewikkelder maken, lijkt er geen plek te zijn voor mensen die daar niet in mee kunnen. Men verdwijnt zo makkelijk geruisloos in de vergetelheid. Maar los daarvan is het vooral ook pijnlijk om te zien hoe iemand grip kan verliezen over diens eigen mentale gesteldheid. The Father is de enige film dit jaar die mij tot tranen bracht. Niet dat dat nu de beste graadmeter is voor een film, maar het onderstreept wel een onweerlegbare emotionele lading. Na het zien van The Father is het wel erg moeilijk om de zorgplicht die de samenleving draagt voor dementerende ouderen (maar eigenlijk alle onzelfstandige zorgdragenden) nog te ontkennen. Bijzondere films als deze confronteren de kijker met wat anderen soms moeten verdragen. Een van de piekprestaties die een film kan bereiken. The Father is een krachtige herinnering hieraan.

 

26 december 2021

 

Terugblik filmjaar 2021: Een lach en een traan
Terugblik filmjaar 2021: Altijd maar weer de oorlog
Terugblik filmjaar 2021: Verwarrende tijden voor filmfans
Terugblik filmjaar 2021: Pole position voor streamingdiensten

 

City Lights

City Lights (1931)
Ware kern van menselijkheid

door Yordan Coban

Tot mijn genoegen heb ik nog geen ziel getroffen die niet kon lachen om de openingsscène van City Lights (1931). Ik geloof heilig dat op het moment dat wij stoppen met lachen om Charlie Chaplin, we gedoemd zijn te vergaan in onze eigen cynisme. Chaplin belichaamt een onschuld die de mens bewapent tegen de verdorvenheid van de moderne ziel.

Chaplin wilde met zijn laatste stille film benadrukken dat film niet per se gebaat is bij sprekende acteurs. Zijn silent films kenden geen nationale grenzen of taalbarrières. In Chaplins beroemde speech uit The Great Dictator (1940) onderstreept hij dat technologie van nature goed is maar ons eerder afsluit dan samenbrengt. Hij had gelijk. Technologie heeft ons comfort gebracht, maar faalt uiteindelijk in het werkelijk bereiken van mensen. Het is slechts een middel, geen doel.

City Lights

Gepolijste onschuld
Chaplin waarschuwde ons hiervoor in Modern Times (1936) en The Great Dictator maar toont het ook werkelijk met City Lights. Deze film kwam uit in een tijd dat de talkies net om de hoek kwamen kijken. Toch koos Chaplin voor het maken van nog een stille film. Hij had geen nieuwe technologische ontwikkelingen nodig om mensen te raken. Spraak, kleur, 3D, Imax, allemaal formaliteiten die het niet winnen van Chaplins vakmanschap.

Het verhaal van City Lights is simpel maar heeft een gepolijste onschuld in zich. Uiteraard centraliseert de film zich rondom de ludieke situaties waarin The Tramp (de zwerver) terecht komt. Hij maakt kennis met twee personages: een rijke ongelukkige alcoholist en een blinde bloemenverkoopster. De rijke man gebruikt de zwerver om zijn eigen leegte te vullen, maar herkent hem alleen als hij dronken is. Hij moet niks van de sloeber hebben als hij de volgende ochtend nuchter wakker wordt. Het bloemenmeisje kan de zwerver niet zien en denkt dat hij een welgestelde heer is. De zwerver helpt het meisje en betaalt haar oogoperatie zodat zij weer kan zien. Beide personages zien hem in eerste instantie niet voor wie hij werkelijk is. Waar de rijke man hem verstoot als ze elkaar in onvervalste vorm ontmoeten, maakt de armoedige vertoning voor het bloemenmeisje geen verschil. Dit resulteert in een van de de meest volmaakte scène in filmgeschiedenis.

Oprecht
Er waren flink wat critici die vonden dat Chaplin zich niet moest wagen aan politieke thema’s. Een serieuze clown is niet waar men op te wachten zat. Maar net als collega-filmmaker Frank Capra (Mr. Smith Goes to Washington, 1939) vond Chaplin dat bij zijn statuur en publiek een grote verantwoordelijkheid hoorde.

City Lights

Chaplins latere films gaan over goedheid, menselijkheid en het kwaad in hebzucht en macht. Voor de jaren 30 was Chaplin de vermakelijke pantomimespeler en Buster Keaton de gevatte komiek. Maar net als de rijke dronkaard en de bloemenverkoopster zag men niet de humanistische intellectueel die Chaplin eigenlijk was. Van het belang van satire en vrijheid van meningsuiting in The Great Dictator tot het gevaar van een kapitaalgerichte machine gestuurde maatschappij in Modern Times, Chaplins oeuvre is groots en zo ook zijn visie.

Films als Citizen Kane, Vertigo, 2001: A Space Odyssey verlangen meerdere bezichtigingen en een intellectueel analyserend vermogen van de kijker. City Lights niet, want de film laat weinig open voor interpretatie. Hij stelt in zijn symboliek niet de vragen des levens en dient qua gelaagdheid niet als een puzzel die opgelost moet worden. De film is eerlijk en oprecht. Als je de vetrandjes met alle insignificante elementen in ons leven wegsnijdt, kom je tot een kern van menselijke sentimentaliteit, onze expressies in extremis: een traan en een lach. En deze ware kern van menselijkheid is nergens zo trouw belichaamd als in City Lights.

 

12 oktober 2021

 

THEMAMAAND CHARLIE CHAPLIN

Film by the Sea 2021 – Fellinopolis

Film by the Sea 2021 – Fellinopolis:
La Città di Federico

door Yordan Coban

De 23ste editie van Film by the Sea in Vlissingen brengt ons een greep uit het verleden met twee documentaires over Federico Fellini. In dit tweede deel, Fellinopolis, nemen we een uniek kijkje achter de schermen naar de werkwijze van de extravagante Italiaanse kunstenaar.

De documentaire, gemaakt door Silvia Giulietti, bestaat uit een aaneenschakeling van beelden geschoten door Fellini’s vriend Ferruccio Castronuovo op de set gedurende de periode van 1976 tot 1986. Deze beelden worden begeleid met de herinneringen van een aantal vaste leden van Fellini’s crew die ook vaak intieme vrienden waren. Veel van deze lieden zijn inmiddels overleden, waaronder de regisseur zelf, zijn vrouw Giulietta Masina en zijn vaste acteur tevens alter ego Marcello Mastroianni. Het merendeel van de documentaire bestaat jammer genoeg uit beelden van een tijd waarin Fellini’s beste werk al gemaakt was.

Fellinopolis

Surreële vervoering
Fellini was vaak niet echt geïnteresseerd in het vertellen van een verhaal, hij wenste voornamelijk zijn persoonlijke sentimenten te uiten in visuele indrukken om zo zijn publiek in vervoering te brengen. Het maken van 8 1/2 (1963) kwam, zo zegt hij in een van de spaarzame oudere beelden uit de documentaire, vanzelf uit hem. Alsof het de regisseur overkwam en het op gegeven moment als een natuurlijk proces ook weer stopte.

Het maken van zijn films deed hij aan de hand van de meest vreemde gezichten, carnavaleske kostuums en indrukwekkend grootse decors. Fellini vond dat een gezicht meer kon zeggen dan woorden. Hij had een bureau in Rome waar mensen van het opvallendste soort zich aan konden melden om als figuranten in zijn films te fungeren. In de documentaire vertelt zijn oude chauffeur dat Fellini, als in een film, hem opdroeg een taxi te volgen vanwege het merkwaardige uiterlijk van de desbetreffende passagier. Fellini joeg de wonderbaarlijkheden van het leven op cinematische wijze achterna.

Ook maar een mens
De documentaire blijft slechts een kijkje achter de schermen. Ze heeft niet meer om het lijf dan wat je als kijker van tevoren verwacht, maar dat hoeft niet erg te zijn als de films van Fellini je dierbaar zijn. Gelukkig worden er niet slechts ludieke anekdotes verteld en proberen de sprekers werkelijk op de thema’s en de distinctieve aard van zijn werk in te gaan. Wat vaak gebeurt bij het kijken van dergelijke documentaires is dat zij op ten duur in een geïdealiseerde toon vervallen.

Fellinopolis

Mensen zijn mensen, zelfs Fellini. Het is ergens ook zonde zijn om alle pracht uit de cinematische wereld van Fellini terug te relateren tot één extravagante man. Daarvoor is zijn werk te veel erfgoed van een collectief onderbewustzijn, kunstenaar overstijgend. Dit aspect is het meest futiele aan een biografische documentaire over Fellini. Het gaat niet om de persoon. Het gaat om wat zijn werk deed vermoeden.

Universeel vermoeden
Fellini’s films gaan namelijk niet alleen over zijn eigen dromen, er is iets universeels in de vermoedens die zijn werk losmaken. Uit de opmerkingen van de geïnterviewden blijkt wel dat Fellini zich goed besefte dat hij vernuft was in het beïnvloeden van anderen. Hij had oog voor datgene wat bij anderen tot de verbeelding kon spreken. Dit maakt zijn werk tijdloos, en niet slechts op een wijze die onderstreept dat zijn werk nog steeds goed te verteren is. Het lijkt het wezenlijke synoniem van wat een film zou moeten zijn. Zolang mensen naar geprojecteerde fantasieën op een scherm wensen te kijken, zal Fellini relevant blijven.

Fellinopolis is te zien op 12, 15 en 19 september tijdens Film by the SeaHier lees je het volledige programma.

 

11 september 2021

 

Film by the Sea 2021: The Truth About La Dolce Vita

 
MEER FILMFESTIVAL

Minari

***
recensie Minari

Wie zaait, zal oogsten

door Yordan Coban

Als immigrant kwam regisseur Lee Isaac Chung op jonge leeftijd naar de Verenigde Staten en ondervond dezelfde weerstand als de familie Yi: het assimileren en het opbouwen van een leven in een ander land. 

Minari draait om de familie Yi bestaande uit vader Jacob (gespeeld door Steven Yeung), moeder Monica (gespeeld door Yeri Han), dochter Anne (gespeeld door Noel Cho), zoon David (gespeeld door Alan S. Kim) en de later intrekkende oma Soonja (gespeeld door Yuh-Jung Youn). Het filmdrama begint aan de dageraad van Jacobs gedroomde avontuur. Jacob heeft een stuk grond met een caravan gekocht en zijn familie meegesleurd in zijn agrarische droom. Hij begint een boerderij maar neemt daarbij wel een groot financieel risico, hetgeen zijn vrouw niet bepaald waardeert. Jacob en Monica maken veel ruzie en hun relatie lijkt nog aan enkele zijden draden te hangen. Draden die zouden breken als Jacob zijn familie failliet zou maken.

Minari

Rigoureuze beslissing
Dit brengt ons meteen op een van de zwakste punten van de film. Wie begint er nu een boerderij met het laatste spaargeld van je gezin zonder volledige instemming van je partner? Door deze rigoureuze beslissing van Jacob degradeert hij Monica tot een ontevreden zeurende vrouw. Het maakt haar een vervelend personage, puur om zo een oppervlakkige spanning te creëren. De film suggereert het publiek sympathie voor Jacob en zijn droom te hebben. Monica is slechts een blok aan het been van haar ondernemende man. Maar eigenlijk heeft Monica gelijk. Wie doet nu zoiets zonder dit in genoegzaamheid te overleggen?

Als compromis mag oma Soonja inwonen bij het gezin. Soonja let op de kinderen terwijl vader en moeder bijverdienen als kuikenkeurders in een fabriek. De band tussen kinderen en oma is onwennig. Oma spreekt in tegenstelling tot de kinderen geen woord Engels en ‘ruikt Koreaans’, zo snauwt de jongste, David, haar toe. Oma zal zich niet goed meer kunnen assimileren, of althans niet zoals de kinderen dat zullen, maar vormt wel een onlosmakelijk onderdeel van het gezin.

Minari

Nieuwe grond
Dan de filmtitel, Minari. Minari is een erg dominante plant in de Koreaanse keuken en cultuur en heeft de eigenschap om te kunnen groeien in de meest dorre, onvruchtbare gronden. Sterker nog, Minari gedijt bij de compost van zijn eigen soort, het herleven en het implementeren van een oude generatie in de nieuwe. Dat is waar Minari voor staat. Het is niet voor niets dat juist oma deze plant zaait. Het zijn juist haar zaden uit het land van herkomst van de Yi-familie die in deze nieuwe grond zullen moeten ontwikkelen tot iets nieuws.

Begeleid met een tedere cinematografie brengt Lee Isaac Chung dit familieverhaal tot leven op een manier die in eerste instantie qua kalmte doet denken aan Paterson (2016). Een verhaal over een familie op de financiële afgrond, vechtend hun bestaan kent echter thematisch meer gelijkenis met Shoplifters (2018). Tegen het einde kent het verhaal een stroomversnelling die zich uit in een climax. Een climax die nogal onnodig voelt maar symbolisch wel enigszins te rijmen is.

Net zoals bijvoorbeeld in de Hitchcock-klassieker Rear Window (1954) en de Zweedse satire Turist (2014) wordt de teloorgang van een relatie – in Minari zijn dat Jacob en Monika – opzij geschoven in de dramatische toedracht van de climax, waarin beide partners het vuur voor elkaar hervinden. En als de vlammen zijn gaan liggen, en de rook met de noorderzon vertrokken is, is daar nog altijd de Minari van oma. Uitgezaaid over het beloofde land.

 

5 augustus 2021

 

ALLE RECENSIES

Dea Fortuna, La

**
recensie La Dea Fortuna

Flauwe Italiaanse feelgoodfilm

door Yordan Coban

Driehoeksverhoudingen, terminale ziekte, ongewenste kinderen en vreemdgaan, dat is La Dea Fortuna in een notendop. Een dramatische feelgoodfilm zoals we die al zo vaak gezien hebben.

Het verhaal gaat over de twee mannelijke partners Arturo (gespeeld door Stefano Accorsi) en Alessandro (gespeeld door Edoardo Leo) wiens relatie met de vrouw Annamaria (gespeeld door Jasmine Trinca) voor complicaties zorgt als blijkt dat Alessandro de vader van de jongste zoon is. Annamaria blijkt ernstig ziek te zijn en het koppel vangt de kinderen op. Arturo is daar echter minder enthousiast over wat tot spanningen in de relatie tussen Alessandro en Arturo leidt. Wat de kinderen nou eigenlijk onwenselijk maakt is echter niet helemaal duidelijk.

La Dea Fortuna

Uit de toon
De film mikt qua toon op een doorsnee Europese filmhuisfilm, oogt aanvankelijk als een Netflix-original maar degradeert zichzelf geleidelijk richting het niveau van een serie als Goede tijden, slechte tijden. De film gaat van conflict naar conflict, maar elke poging tot dramatiek voelt geforceerd en misplaatst. De relatie van Arturo en Alessandro bijvoorbeeld oogt vredig en stabiel maar kennelijk was dat louter schijn. Buiten het feit dat de aanwezigheid van de kinderen spanning zet op de relatie, blijkt Arturo ook nog eens een minnaar te hebben, wat nogal uit het niets komt voor zowel de kijker als voor Alessandro.

Beiden staan bijzonder tolerant tegenover uitspattingen van de lustige aard, maar Arturo lijkt meer te missen in zijn huidige relatie dan alleen een seksuele bevrediging. De film gaat vooral herhaaldelijk in op de droom om altijd samen te blijven, duurzame liefde, wat voor Arturo onmogelijk is met Alessandro, zo zegt hij zelf. De belevingswereld van de personages wordt in tekst geuit maar communiceert niet met de verdere realiteit van de film. De plotontwikkelingen worden niet of amper begeleid in de regiekeuzes.

La Dea Fortuna

Europese feelgood
Het meest weerzinwekkende van de film is de muziekkeuze. Waar sommige scènes nog een glimlach op het gezicht van de kijker teweeg kunnen brengen, zorgt de begeleiding van de muziekkeuze van regisseur (Ferzan Özpetek) dat dit een vrij onwaarschijnlijk gegeven is.

De Europese feelgoodkraker presenteert zich aanvankelijk als niet-Amerikaanse arthouse maar kent in zich eigenlijk alle oppervlakkige gewaarwordingen die we gewend zijn uit Hollywood. Een terminale ziekte of het geïdealiseerde romantische beeld van de eeuwige liefde, La Dea Fortuna vinkt het allemaal af. Films als Intouchables (2011) of Simon (2003) zijn voorbeelden van vruchten van deze veramerikanisering van filmmarkten wereldwijd; dramatischer in toon, oppervlakkiger qua inhoud. La Dea Fortuna lijkt hiervan het schoolvoorbeeld.

 

6 juni 2021

 

ALLE RECENSIES