Jan Matthys, regisseur van Vele hemels boven de zevende:
“Ik werk graag met kwetsbare mensen. Ik moet geen macho’s, geen roepers”

door Alfred Bos

Vele hemels boven de zevende is de eerste speelfilm van Jan Matthys, de gelauwerde televisieregisseur uit België. De film naar de debuutroman van Griet Op De Beeck – in Nederland meer dan een kwart miljoen maal verkocht – is een initiatief van Matthys, die na jaren van werk in opdracht de stap van beeldscherm naar het witte doek zet.

Matthys las het boek kort na verschijning in 2013 en wist op pagina vijf reeds: dit is een film en die moet ík maken. Hij benaderde de auteur, die in samenspraak met hem het scenario schreef, en zocht een producent. Vele Hemels is een Belgisch-Nederlandse productie, met een Belgische rolbezetting en een Nederlandse soundtrack, gecomponeerd door Spinvis (Erik de Jong). Al is de film in Nederland welwillend tot jubelend ontvangen – zo won hij de Publieksprijs van het Leiden International Film Festival (LIFF) – Jan Matthys blijft de bescheidenheid zelve. Hoewel?

Matthys herkende zich in Eva, de jonge vrouw met de bazige moeder die het centrale personage van de film is geworden. “Dat bewaken van grenzen”, zegt de regisseur. “Ik werk al 25 jaar met dezelfde ploeg en de mensen die mij het meest geliefd zijn, zeiden tegen mij: we moeten weten welke ja’s bij jou eigenlijk nee betekenen. Ik laat veel inbreng toe, ik heb moeite om nee te zeggen. Maar ze hoorden aan mijn ja’s wanneer ze nee waren. Dat heeft mij doen inzien: waarom zeg je dan niet gewoon nee.”

Dit is uw eerste speelfilm, na jarenlang tv-drama te hebben geregisseerd. Hoe is het bevallen?

Matthys: “Spinvis, Erik de Jong, zei tijdens onze eerste ontmoeting: jij bent de man van de lange aanloop. Ik ga niet zeggen dat alles wat ik tot nu toe heb gedaan vingeroefeningen waren. Ik heb altijd auteur willen worden, ook bij de televisie. Om je vraag te beantwoorden: het is een openbaring geweest. Veel meer eigenheid. Ik heb zoveel ontdekt.”

“Het begint met voor de eerste keer in mijn leven mijn nek uitsteken. Tot nu toe was al mijn werk in opdracht. Maar ik lees dat boek en kon niet meer anders: dit moest ik verfilmen. Op de een of andere manier moest ik zo lang wachten eer ik daar klaar voor was. En bovendien, het formaat van het filmbeeld valt veel meer samen met de natuurlijke manier van kijken. Je kadreert ook veel intuïtiever, veel juister. Het was alsof ik plots een doos kreeg met vijftig kleurpotloden in plaats van twintig.”

“Maar de grootste ontdekking voor mij was: ik snij naar zwart en kan dat vijf volle seconden laten staan. Bij televisie had de producer direct geroepen: doe dat niet, want de mensen zappen weg. Ik debuteer, maar wel met een volle rugzak. Ik heb dat eerste keer-gevoel gekoesterd, want dat heb je maar één keer. Met zo’n gevulde gereedschapskist eindelijk eens persoonlijk zijn, eindelijk eens je nek uitsteken, ook klaar voor de meppen die je dan kunt krijgen. Het proces van een film maken heeft in dit geval vier jaar geduurd. Voor mij is het vier jaar groei geweest.”

Heeft u zo lang gewacht met uw eerste speelfilm omdat u dacht: ik moet vlieguren maken?

“Zeer juist. En de metafoor van de luchtvaart gaat nog meer op. In een cockpit heb ik eens de spreuk zien hangen: routine is aviation’s biggest enemy.”

Dat geldt ook voor scheppen.

“Daar moet je op gespitst zijn als je steeds werkt met dezelfde ploeg. We moeten elkaar wel blijven bevragen, hè. Deze film was een co-productie met Nederland. De ganse geluidsploeg was Nederlands, die bevroegen mij ook.”

“Wat bleek daarnaast? Toen ik na de casting alle foto’s ophing, besefte ik me dat ik in die 26 jaar tv-werk met nog geen enkele van die acteurs had gewerkt. Ik ben wel naar hun theaterstukken wezen kijken, nadien samen een pintje gedronken dus we kennen elkaar, maar nog nooit samengewerkt. Dat maakt het ook oorspronkelijk. Geen routine.”

Ik begrijp dat u verloren bent voor de televisiewereld.

“In de televisiewereld, zeker in Vlaanderen en ook in Scandinavië, zijn jonge mensen bezig om tv te pushen, om er meer auteurswerk van te maken. Ik zal graag beide blijven doen, film en tv, maar als ik weer tv ga maken ben ik minder compromis-bereid. Niet door te vechten, maar door dingen te stellen. Neem de kijker au serieux. We zijn met zijn allen ondertussen in staat om complexe verhalen te begrijpen. We groeien als kijker. In België spreekt men van de professionalisering van de sector en dat vind ik weer zo’n gevaarlijk woord, professionalisering. Ik pionier graag.”

Wat boeide u in het boek? Wat trok u aan in de psychologie van het personage Eva?

“Dat is de basisvraag en die heb ik gaandeweg leren beantwoorden. Daar begin ik nu pas achter te komen. Een Europese studie toont aan dat één op vier in Europa niet helemaal tevreden is met het leven waarin ze zitten. Iedereen heeft de mond vol over burn-out en depressie en dat soort dingen, maar Griet heeft de moed gehad om te kijken wat daar nog onder zit. Dan kom je bij jezelf terecht.”

“Als ik nu terugkijk heb ik iets willen maken met een maatschappelijke relevantie en de problematiek niet willen oppoken door het alleen maar over de symptomen te hebben. Maar over de oorzaken. Ik denk dat Griet ons uitnodigt om naar onszelf te kijken en de vraag te stellen: houden wij wel van onszelf? Daar zit toch iets in de weg, zoals ik met mijn  ja’s die eigenlijk nee betekenden. Als iedereen zijn eigen opkuis zou doen waardoor je jezelf graag ziet, dan maakt dat de verbindingen met anderen ook evidenter.”

Het is ook confronterend, hè. Mensen kijken graag in de spiegel, maar dan om de positieve kanten van zichzelf te zien.

“Maar ook al duw je dingen weg, ze zijn er nog steeds. Soms vragen ze mij: weet je wel wat je aanricht, hoe mensen de bioscoop verlaten? Wel, wat er uit moet, moet er blijkbaar uit. Mensen blijven de ganse aftiteling zitten, Spinvis mag dan nog een heel nummer uitspelen. Mensen huilen, mensen schokken, maar men schaamt zich niet voor elkaar. Alsof ze iets collectief hebben meegemaakt.”

Dat is het mooie van film: je kijkt met een groep.

“Dat is een nieuwe bevinding. Het is een groepservaring. Gôh, daar had ik nog niet aan gedacht.”

Ik moet wel bekennen dat ik na afloop van de film behoefte had aan een ballon met lachgas.

“Bij voorstellingen merk ik dat mensen wel nood hebben aan ontlading. Spinvis heb ik hard nodig gehad om een dekentje troost te spreiden. Kom Terug, dat nummer onder de aftiteling, zou mijn lijflied kunnen zijn. Het is een aansporing: mensen, leef!”

De muziek van Spinvis is belangrijk voor de film. Hoe bent u op hem uitgekomen?

“Ook dat stond in de sterren geschreven, omdat op de derde bladzijde van haar roman Griet de tekst ‘Kom terug’ gebruikt als motto. Het moest zo zijn. Los daarvan was ik ook al lang fan van Erik. Hij schrijft prachtige teksten, het is poëzie. Iedereen kan er zijn eigen verhaal in lezen. En dan blijkt die man ook nog eens zo toegankelijk. Hij heeft me zo hard toegelaten in zijn proces. Dat was ook weer een verrijking voor mij.”

Heeft u het script geschreven of Griet Op De Beeck?

“Ik heb samen met Griet de beginkeuzes gemaakt. Ik wou dat Griet het script schreef omdat ik van haar taal hou. Die kleur wilde ik niet verliezen. Griet heeft ook een opleiding gehad als dramaturg en een tijdje in het theater gewerkt.”

De structuur van de roman leent zich totaal niet voor verfilming. Het zijn vijf monologen.

“Klopt. Mijn keuze om dit boek te verfilmen was impulsief. Maar ik wilde geen monologue interieur of iets artistiekerigs waarin iedereen vertelt vanuit de ik-persoon. Eva bood de oplossing. Zij is het centrale personage geworden. Van nature is ze een geefster. Ze ziet de problemen bij anderen en lost die problemen van anderen op. Zij bracht ons bij iedereen. Griet bevroeg me steeds: Jan, wat wil jij?”

Dus u heeft in feite ook nog een stoomcursus scenarioschrijven gekregen?

“Haha, eigenlijk wel. Innerlijke monologen omzetten in dialoog is niet eenvoudig. Voor Griet is het ook een worsteling geweest. We hebben veertien versies nodig gehad eer het draaiscript erop stond.”

Familie
De film Vele Hemels past naadloos in het oeuvre van Jan Matthys. Als de regisseur een thema heeft dat als een rode draad door zijn werk loopt, dan is het familie. Vlaanderen zat in het tv-seizoen 2007-2008 aan de beeldbuis gekluisterdvoor de serie Katarakt, over een jonge vrouw en de relatie met haar vader en broers. Het internationaal onderscheiden De Smaak van De Keyser, naar een scenario van Marc Didden, draait rond familiegeheimen die het leven van drie generaties beïnvloeden en Matthys deed het eerste seizoen van het meer op humor gerichte De Zonen van Van As, waar komend jaar de vierde reeks van wordt uitgezonden.

De BBC vroeg hem een aantal afleveringen van veelbekeken series te regisseren. Tijdens de voorbereiding van Vele Hemels draaide hij in Engeland episodes van de detectivereeks Shetland en het oorlogsdrama Our Girl. Jan Matthys: “Door die BBC-reeksen heb ik in den vreemde als een soort experimenteerplek kunnen oefenen. Ik ga het gewoon eens proberen met no. Geen enkel probleem.”

De regisseur zegt altijd te zijn aangetrokken tot personages, meer dan plot. “Iedereen heeft een biologische vader en een biologische moeder. Soms heb je de pech van ze nooit te zien. Of je ziet ze juist teveel. Dat is volgens mij het meest universele thema: familie.”

Bedoelt u met familie geborgenheid?

“Ja, ja. Een nest, een geborgenheid. Die liefdevolle aandacht. Ikzelf kom uit een eenvoudig milieu en mijn vader was van de generatie die niet sprak over gevoelens. En toch wist ik het. Als wij ’s avonds laat van een feestje thuiskwamen, sliep ik in de auto. Ik werd wakker en dan deed ik alsof ik sliep. Ik was zo’n vijf, zes jaar en mijn vader droeg mij naar mijn bed. Volgens mij wist hij dat ik me slapende hield. Hij legde me op mijn bed en gaf me een kus op mijn voorhoofd. Slaap wel, manneke. Voor mij was dat een bewijs van liefde. Daar moet ik het mee doen.”

“En dan nog één keer op mijn veertiende. Ik speelde in een bandje en we vroegen: pa, mogen wij optreden in onze tuin? Toen mompelde hij iets en de dag daarop begon hij met stellingen een podium te bouwen. Dat was dan mijn tweede bewijs. Maar soms is dat genoeg hè, twee momenten. Er werd niet over gevoelens gepraat.”

En ze werden ook niet getoond, met als consequentie dat mensen niet veilig zijn gehecht, wat tot gevolg heeft dat ze doorlopend in de fight or flight-modus staan. Ze staan altijd strak.

“Wat een vermoeiend leven. En dan kom je uit bij drank, zoals de pa in de film. Om te verdoven.”

Ouders kunnen meer kapot maken dan je lief is…

“Mijn vader was into voetbal. Ik heb een foto teruggevonden van mij als peuter op een bal en mijn vader staat er zo achter als: Jantje wordt later ook beslist voetballer. Ik had totaal geen talent voor voetbal. Op zondagavond werden in België de voetbaluitslagen omgeroepen en dan moest het stil zijn. ZWIJG! Ik kroop dan onder tafel en het geluid van die opgedreunde uitslagen—traumatisch bijna.”

“Dan spoelen we door. Dertig jaar later sta ik op een set in Gent van een reeks over de Eerste Wereldoorlog, In Vlaamse Velden. Iemand kruipt over de hekken en komt naar mij en zegt: meneer, ik wil u niet storen, maar ik durf er alles op te verwedden dat u de zoon bent van Frans Matthys. Ik ben verbaasd en vraag: hoe weet u dat? Ik kom namelijk niet in de media. Ja, zegt die man, ik heb u naar uw acteurs horen roepen, GOED GESPEELD! Dat was dus een ex-voetballer van mijn vader. Ik wil maar zeggen: het kruipt waar het niet gaan kan. Het is er alleen anders uitgekomen.”

Wat voor films ziet u zelf graag, welke regisseurs zijn uw voorbeelden?

“Ik hou van wat de Coen Brothers doen. Ze hebben fantastische verhalen en ze durven heel origineel te casten. En, ze zijn oerklassiek en daar bewonder ik ze om. Ze verstoppen zich nooit achter experiment. Ze werken met portretten, mooie evenwichtige portretten. Hun films zijn bijna een handleiding voor het ambacht van mijn vak. Hun beeldtaal is heel rijk, maar hun vorm primeert niet. Ik hou van hun precisie. Daar zie ik voor mij nog groei.”

“Ik vergeet hun diepgang nog te noemen. Ik ga nog vaak over-shoulder, maar zij zitten doorgaans dichter op de acteurs waardoor ze meer met groothoek moeten werken. Vroeger, voor de televisie, was ik een beetje bang van groothoek, omdat het scherpte-diepteveld kleiner wordt. Ze dagen me uit om met de camera dichterbij te komen. Minder observator te zijn, maar er meer deel van uit te maken.”

Bij film heeft u meer lenzen tot uw beschikking, de cinematograaf wordt belangrijker.

“Ik heb voor Vele Hemels gewerkt met een zeer ervaren cinematograaf, Stijn Van Der Veken, en het ontroert mij hoe genereus mensen kunnen zijn die echt goed zijn en de top hebben bereikt in hun vak.”

Het zijn de B-talenten die met hun ellebogen werken.

“Die B-mannen zeiden tegen mij, toen ze hoorden dat ik een film ging maken: if you can’t stand the heat, stay out of the kitchen. En als ik nu graag kook? Als het te heet wordt, zet ik een raam open. Ik had moeten antwoorden: if you can’t stand the heat, please join my kitchen. Ik werk graag met kwetsbare mensen. Ik moet geen macho’s, geen roepers. Het zijn vier boeiende jaren geweest en u zou een ander mens hebben geïnterviewd hebben als u me vier jaar eerder had gesproken.”
 

5 december 2017

 

MEER INTERVIEWS

Michaël Roskam, regisseur van Le Fidèle:
“In mijn films worden de vrouwelijke personages steeds belangrijker”

door Alfred Bos

Le Fidèle is de derde speelfilm van de Belgische regisseur Michaël R. Roskam. Het is tevens zijn derde film met steracteur Matthias Schoenaerts in een van de hoofdrollen. Na de Belgisch-Limburgse veeboer uit Rundskop (2012) en de gewelddadige marginaal in de Amerikaanse productie The Drop (2014) speelt Schoenaerts ditmaal een Brusselse gangster die een verhouding krijgt met een racende rijkeluisdochter, een rol van de Franse actrice Adèle Exarchopoulos.

Een film over een foute man in een liefdesrelatie begint met een jonge vrouw doet de Nederlandse filmkijker al snel opveren: ah, Turks Fruit! Daar had Roskam (Sint-Truiden, 1972), die eigenlijk Reynders heet en als regisseur de de naam van zijn moeder voert, zelf nooit aan gedacht. “Nee, dat is me totaal ontgaan”, reageert hij. “Ik hoorde dat Martin Koolhoven over Le Fidèle had getwitterd: Rundskop meets Turks Fruit. Haha, ik vind dat een compliment. Ik heb Turks Fruit heel lang geleden gezien. Ik ga ‘m opnieuw kijken, met die opmerking in het achterhoofd.”

Le Fidèle is opnieuw een ‘Europese’ film van Roskam, nadat hij op basis van zijn debuut Rundskop werd uitgenodigd om in Amerika het misdaaddrama The Drop te draaien. Voor het scenario van Le Fidèle werkte hij samen met de gelauwerde Franse scenarist Thomas Bidegain, de vaste schrijver van Jacques Audiard (Un prophète, De rouille et d’os, Dheepan).

“We zijn aan elkaar voorgesteld door Matthias Schoenarts. Die speelde de mannelijke hoofdrol in De rouille et d’os. Het klikte onmiddellijk tussen ons. Ik was op dat moment bezig met het script van Le Fidèle en vertelde hem dat ik een scenarist zocht. Zo kwamen we op dezelfde plek.”

InDeBioscoop sprak Thomas Bidegain naar aanleiding van zijn regiedebuut Les Cowboys en bij die gelegenheid uitte hij zijn wrevel over het generieke van de Amerikaanse cinema. Hij had The Drop liever in Antwerpen gesitueerd, niet in een bar in Brooklyn. In zijn woorden: ‘Dat is een vreselijk cliché, hoe vaak hebben we dat al niet eerder gezien?’

Roskam: “Daar ga ik niet mee akkoord, natuurlijk. Wat mij aansprak aan het verhaal van The Drop was net dat we een klassiek misdaaddrama konden vertellen, maar wel met een hoogst origineel personage, met een originele set-up en uiteraard: misdaad is misdaad. Je kunt moeilijk een misdaadverhaal vertellen en het dan hebben over bloemschikken. Dan moet er wel een geweer aan te pas komen en een crime, dus klagen dat er teveel crime in een crime-film zit is een komedie verwijten dat er iets te lachen valt.”

Dat was niet het punt. Dat was namelijk: als de film was gemaakt in Europa…

“…maar in Europa zou je zo geen film maken, dat is het punt. Daar maak je een ander soort films. Dat is nou net het leuke eraan. Net zoals ik in Rundskop besloten heb de crime scene te nemen zoals ik ze ken en niet een imaginaire Goodfellas ga creëren terwijl er in Antwerpen helemaal geen goodfellas rondlopen. Dan ben je gewoon belachelijk. In dat opzicht heeft het omgekeerd ook geen zin om Europees te doen in Amerika. Dan wordt je eigen plek exotisch.”

“Neem Le Fidèle. Dat is een film noir, dat is altijd melodrama met misdaad. Dat is wat anders dan een heist-film of een stilistische kopie van de broeierige man en de girl in the cocktail dress in distress. Dat zijn clichés. Maar de originele film noirs waren liefdesverhalen, altijd onder druk door misdaad of een crime setting. An element of crime putting pressure on the love story. In mijn geval is de femme fatale een homme fatale. Ik heb een aantal eenentwintigste-eeuwse elementen toegevoegd die genderclichés ontkrachten, maar niet de cinematografische liefdesclichés, om ze zo te noemen. De bestaande genre-elementen heb ik bewaard, maar ik heb ze niet ingevuld volgens de clichés van die tijd of eender welke tijd. Die heb ik in dat opzicht ontkracht.”

“Een misdaaddrama zoals The Drop kun je niet vertellen in Antwerpen. Dan maak je een karikatuur. Niet alleen van het genre, je volgt niet de onderliggende culturele identiteit van een stad als Antwerpen of Amsterdam. The Drop is een beetje een genrefilm. Soms weten we niet meer: zit het cliché in de werkelijkheid of zit het in de film? Life imitates art, art imitates life. Wat dat betreft is The Drop een Amerikaanse film. Een Amerikaanse variant van een bepaald soort cinema en heel genre-gericht ook. Het is eigenlijk een fabel, een heel donker kerstverhaal. Dat wilde ik vertellen. Als ik een Europese misdaadfilm wil maken, maak ik wel een Europese misdaadfilm.”

“Die wenselijkheid is misschien een typisch Franse reflex. Ze zijn heel dominant aanwezig in hun eigen cultuur. Niet zoals wij bijvoorbeeld een grote Amerikaanse dominantie hebben. Fransen die spreken over Amerikaanse genrefilms—dat is heel moeilijk, omdat ze hun eigen genre-conventies hebben. Thomas en ik zijn goede vrienden, maar die reflex zit bij Fransen veel dieper dan bijvoorbeeld bij Vlamingen of Nederlanders.”

Sommige mensen zeggen dat Matthias Schoenaerts de nieuwe Michael Fassbender kan worden, een soort uithangbord van de Europese cinema.

“Schoenaerts zal absoluut Schoenaerts zijn en blijven. En een gelijkaardige impact hebben op de wereldcinema, ik denk het wel. Het zou te gek zijn als ik hem weer een duwtje kan geven. Maar hij heeft niet veel duwtjes nodig, hè. Hij is eerder een kracht op zichzelf. We trekken elkaar aan, we duwen elkaar aan, we slepen elkaar mee. In dat opzicht zit ik ook in zijn slipstream. Het is een totaal gelijkwaardige samenwerking. Een plus een is drie bij ons.”

Wat is de chemie?

“In de eerste plaats zijn talent. Ik ga ervan uit dat ik in ieder geval over een minimum aan talent beschik. Ik denk dat we elkaar opheffen, beter maken, en vooral veel plezier hebben samen. We zijn broeders bijna. We zijn in al die jaren supergoeie vrienden geworden en het is gewoon plezant. Als ge uw passie kunt beleven met plezier, dat is de max.”

Het heeft jaren geduurd eer de financiering voor uw debuutfilm Rundskop rond was. Wat waren de hinderpalen?

“Op papier wekte Rundskop de indruk dat het budget meer zou zijn dan gemiddeld voor een debuutfilm. Dat bracht risico’s met zich mee. Soms duurt het even lang om de laatste tien procent te vinden als de eerste negentig. Het was in die laatste tien procent dat het een beetje moeilijk ging. We hebben toen funding van Eurimage misgelopen, dat was een tegenvaller. Achteraf heeft Eurimage zich daarvoor geëxcuseerd. Nu stappen ze in Le Fidèle.”

Het postitieve van die tegenvaller was dat het Schoenaerts de kans gaf om nog vijf kilo aan te komen.

“Dat wel. Hij zat te wachten natuurlijk: hoe lang moet ik nog zo dik blijven? Nog eventjes, jongen. Nog eventjes. Hij werd almaar zwaarder en zwaarder.”

Scheppen via democratie
Roskam studeerde in 2005 af aan het Binger Film Instituut, tegenwoordig Binger Filmlab, in Amsterdam. Zijn hoofdrichting was scenarioschrijven, niet regie. “Ik wou altijd al regisseren en ik schreef ook”, vertelt hij. “Want je begint een film bij het scenario. Ik had vooral nood aan craftmanship. Ik voel me nog geen rasechte schrijver. Ik volg nog te vaak mijn regisseursinstinct als ik in de pen duik.”

“Wanneer regisseurs een script schrijven sluipen er vaak regieaanwijzingen in de dialogen. Dat zijn eigenlijk kapstokken voor de regisseur om zichzelf te kunnen uitdrukken in zijn verhaal, maar die puur verhaal-technisch ballast zijn. Dingen die je niet hoeft te vertellen. Maar je vertelt het jezelf om te kunnen snappen wat je aan het doen bent. Daar moet je afstand van kunnen nemen en dat is heel moeilijk voor een schrijvend regisseur. Daarom vraagt dat dubbel zo veel tijd en dubbel zoveel maturiteit om dat te kunnen. Per generatie heb je er één die op zijn twaalfde al schrijft en op zijn tweeëntwintigste knalt, maar al de rest moet rijpen.”

Vlieguren maken.

“Inderdaad, en dan hangt het ervan af hoe oud je bent wanneer je begint te vliegen. De meeste beginnen op hun achttiende, maar je hebt er hier en daar eentje die op zijn twaalfde al bezig is.”

U heeft ervaring met cinema in Europa en u heeft gewerkt in de States. Zijn er grote verschillen?

“Ik heb daar vaak en veel over nagedacht en de conclusie is, als ik het in het Engels mag zeggen: in Europa, the guys who are receiving the money own the film. In Amerika is het: the guy who gives the money owns the film. Dat maakt het grote verschil. Als je me vraagt wat het beste is: ik vind het alle twee juist en goed. Het is een andere dynamiek.”

Als de Amerikaan die het geld levert ook zeggenschap heeft over het eindproduct, vertrouwt die de kunstenaar dan?

“Als je zo’n iemand hebt niet nee, maar je hebt er veel die dat wel doen. Het betekent dat if you own the film, you can’t trust the director. Ik voelde me heel gerespecteerd toen ik The Drop maakte. Producenten en financiers zitten in Amerika mee aan de ronde tafel. Het hoofd van die tafel zit ergens anders, de verdieping daarboven.”

En ze praten mee over creatieve beslissingen?

Ja, je moet je kunnen verantwoorden over kwesties. Je deelt al je beslissingen. Ze zitten er heel dicht op. Ze zijn heel geëngageerd. Ze zijn daardoor ook heel efficiënt. Filmmaken is teamwork. Amerikanen zeggen: there is no I in a team. Je voelt dat heel sterk. Dat evenwicht kan soms zoek zijn als je met teveel aan tafel zit. Teveel koks in de keuken is ook niet goed. Maar een kok alleen in de keuken komt ook wel eens handen tekort. Je moet voelen met wie je in zee gaat, met wie je gaat werken. Aan tafel moet je ook durven zeggen: oké, het is een moeilijke beslissing, maar het is wel de juiste. Je moet kunnen wegstappen van een groep als je voelt dat die niet goed zit.”

Scheppen via democratie werkt zelden.

“Hoe was het? Democratie is van alle vormen de minst slechte.”

Dat was Churchill. Democratie is een hopeloze staatsvorm, maar van alle mogelijke staatsvormen de minst slechte.

“In de Europese cinema en dan vooral in de cinema die niet vanuit private hoek gefinancierd wordt heb je de producent-maker en de regisseur-maker: de financieel directeur en de creatief directeur. Die nemen samen beslissingen. Een goede producent helpt als hij de creatieve impact van beslissingen kan doorgronden door te helpen om die beslissingen te financieren. In dat opzicht is een creatief producer heel belangrijk omdat hij moet begrijpen wat zijn maker wil. Als hij dat niet snapt en als een boekhouder gaat werken … Andersom moet de regisseur de financiële consequenties van zijn keuzes overwegen. Moet ik overal een regenmachine gebruiken? Als we dat niet doen, heb ik geld voor een extra camera daar. Dat is ook creatief denken.”

Hoeveel van uw tijd gaat zitten in het rond krijgen van de financiering?

“Ik denk tien, vijftien procent. Die activiteiten waren bij Rundskop veel intenser dan nu bij Le Fidèle omdat ik een bepaalde status heb verworven. Dat is het gevolg van het succes van de vorige films. Ik heb een bepaalde geloofwaardigheid die meegaat als mijn producent ergens naar toe gaat. Ik hoef daar niet altijd meer zelf bij aanwezig te zijn, terwijl dat vroeger wel was. In plaats van twee miljoen gaat het nu over zevenenhalf miljoen, dus ik krijg meer verantwoordelijkheden. De discussies worden ook veel langer.”

Alle drie de speelfilms die u heeft gemaakt kennen interessante mannenrollen. Het zijn geen doorsnee-mannen. Ze hebben heel mannelijke trekjes, maar ze zijn ook atypisch. Wat interesseert u in dat soort karakters?

“Ik hou van unieke personages. Als er al een evolutie is, dan denk ik dat vrouwelijke personages belangrijker worden Waar ze nog heel enigmatisch was en de representatie van een droom, een verlangen, in Rundskop, werd ze iets presenter, een inspiratie, in The Drop. De twee mannelijke hoofdpersonen laten hun doen en laten voornamelijk bepalen door het vrouwelijke personage. In Le Fidèle is het een equivalentie tussen de man en de vrouw. Logischerwijs zou de volgende film een vrouw als hoofdpersonage moeten hebben. Ik weet nog niet of dat ook zo zal zijn, maar het zal er ooit wel eens van komen.”

Bent u al bezig aan de volgende film?

“Ik ben nu aan het schrijven. Ik ben weer met de Amerikanen bezig, dus het kan zijn dat de volgende film weer een Amerikaanse film wordt.”

Dat zou leuk zijn: om en om Europees en Amerikaans.

“Dat is ook de bedoeling. Ik ben niet teruggekomen om Le Fidèle te maken, daar was ik al mee bezig toen The Drop langskwam. Ik wilde Le Fidèle per se maken. Na The Drop had ik in Amerika kunnen blijven, er waren aanbiedingen. Een beetje schertsend zeg ik wel eens dat ik graag een Noord-Atlantisch filmmaker wil zijn.”

Het zijn vooral regisseurs uit West- en Noord-Europa die ook in Amerika werken. Heeft u een idee waarom juist uit die regio? Omdat hun Engels doorgaans beter is dan dat van Zuid-Europeanen? Of omdat ze uit een calvinistische cultuur komen die beter aansluit op de Amerikaanse werkethiek?

“Ik denk dat het een combinatie is. Al vallen wij Vlamingen daar een beetje buiten, want wij hebben een diep-katholieke achtergrond. De Noord-West Europese landen – Duitsland uitgezonderd, dat is een ander verhaal – zijn kleine landen met kleinere bevolkingsaantallen en een grote invloed van de Angelsaksische cultuur. Plus: wij hebben ondertitelde films, wij groeien op met originele versies. Wij groeien niet op met de gedubde Italiaanse versie van Goodfellas of de Spaanse dub van Casino. Ik denk dat dat een grote rol speelt.”

“Het is voor filmregisseurs als met voetballers. Je bent een topper in eigen land en dan kun je vertrekken naar Engeland of Spanje. Andersom kan ik me voorstellen dat een voetballer die zijn hele carrière in Engeland voetbalt niet het gevoel heeft dat hij het internationaal niet heeft gemaakt. Dat is het, denk ik: het gevoel van internationaal succes kan in grote landen meer zonder dat je die verlaat. Om als regisseur uit een klein land dat gevoel van internationaal succes te kunnen beleven, moeten wij uit onze cultuur stappen.

“Ik zit veel dichter op de Franse politiefilm dan een Nederlander zou zijn. Ik ben opgegroeid met die Franse policiers: met Jean Gabin, Jules Dassin, dingen van Melville. Aan de andere kant zaten we met die Amerikaanse films. Dus qua Vlaming, Belg, zijnde heb ik echt het gevoel dat ik op een kruispunt sta. Engeland daar, Noord-Europa daar, Zuid-Europa daar. Le Fidèle is daar de kristallisatie van. Dat is het liefdeskind van de Amerikaanse film noir en de Franse policier. Dat noemen we Belgium noir.”

Dan is het mooi dat Le Fidèle op een steenworp afstand van Waterloo is gedraaid.

“Haha, dat klopt. Als ze toen waren gestopt met vechten, hadden ze een film als Le Fidéle kunnen maken.”
 

6 november 2017

 
MEER INTERVIEWS