Bulbul Can Sing

****
recensie Bulbul Can Sing

Vervlogen dromen

door Michel Rensen

Rima Das richt na Village Rockstars weer de camera op de dromen van jonge meisjes in haar geboorteregio Assam in India. Met een intiem portret van opgroeiende tieners maakt zij een aanklacht tegen de positie van jonge vrouwen in de hedendaagse Indische samenleving. 

In een klein afgelegen dorpje in de Indiase deelstaat Assam staan de bewoners met de voeten in de modder. Ze leven van het land: het verbouwen van rijst en het houden van varkens.

Bulbul Can Sing

Hechte vriendschap
De 15-jarige Bulbul en haar vrienden Bonny en Suman hebben naast hun schoolverplichtingen vooral veel tijd om samen niets te doen. Ze klimmen in bomen, rennen door uitgestrekte velden of praten over hun dromen, verlangens en de onvermijdelijke eerste liefde. Met een bijna documentair ogende intimiteit filmt Rima Das haar personages alsof ze onderdeel is van de hechte vriendengroep.

De film houdt aanvankelijk een open houding ten opzichte van traditie. Hij laat de pracht en praal van de dans en zang zien, maar ook hoe traditionele rolverdeling tussen man en vrouw de levens van de dorpsbewoners bepaalt. Suman is als homoseksuele jongen constant het slachtoffer van pestgedrag van de jongens uit het dorp. Als één van hen Suman vertelt dat hij niet mannelijk genoeg is om te vissen, snijdt de film naar een establishing shot waarin we zien dat er net zoveel vrouwen vissen als mannen. De film laat een wereld zien waarin vrouwen evenveel of meer werk verrichten dan mannen. Met simpele montage maakt Bulbul Can Sing de hypocrisie van die traditionele rolverdeling sterk voelbaar.

Abrupt verstoorde jeugd
Bulbul Can Sing filmt de vriendschap tussen de drie vrienden met een jeugdige frivoliteit. Wanneer een groep religieuze mannen Bulbul en Bonny betrapt als zij een date hebben met jongens uit het dorp, wordt hun leven abrupt en gewelddadig verstoord. Alles wat de schijn van onzedelijk gedrag heeft, wordt door het dorp sterk veroordeeld. Schaamte voert de boventoon. Men moet koste wat het kost de sociale status waarborgen.

De toon van Bulbul Can Sing slaat op dit moment ook compleet om. De jeugdige onbezonnenheid uit de eerste helft maakt plaats voor zwaarmoedigheid. De vrijheid die het drietal vond met elkaar is verdwenen. Bulbul is enkel nog alleen te vinden op de plekken waar ze eerst samen waren. Haar leven is voorgoed veranderd, haar mogelijkheid om te dromen is haar ontnomen.

Bulbul Can Sing

Neorealisme
Rima Das is niet alleen de regisseur van de film, maar ook schrijver, producer, cameravrouw, editor en verantwoordelijk voor de production design. Ze werkt met een minimale crew, op locatie met niet-professionele acteurs en zoekt stilistisch de grens tussen fictie en documentaire op. Haar werkwijze heeft sterke overeenkomsten met het Italiaans neorealisme.

Het is daarom niet verwonderlijk dat haar werk een sterk hedendaags maatschappelijk karakter heeft. Das heeft een scherp oog voor de wrange positie van jonge meisjes in de hedendaagse Indiase samenleving, maar haar films zijn meer dan een aanklacht. Ze laat vooral zien dat deze meisjes mensen zijn, vol dromen en verlangens.

 

29 december 2019

 

ALLE RECENSIES

Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren vijftig

Kenji Mizoguchi en de Japanse cinema van de jaren 50
Ambacht en vrijheid in een nieuwe wereld

door Alfred Bos

Kenji Mizoguchi is geboren in 1898, het jaar waarin de eerste Japanse speelfilm werd gemaakt. De Japanse cinema kende in de jaren vijftig en begin zestig van de vorige eeuw een periode van ongekende bloei. Artistiek vakmanschap en creatieve vrijheid produceerden een reeks van meesterlijke films.

Was het een propagandafilm? Het eerste deel van Kenji Mizoguchi’s The 47 Ronin verscheen op 1 december 1941 in de Japanse bioscoop, zes dagen voor de aanval op Pearl Harbour; deel twee volgde op 11 februari 1942. Het tweeluik gaat over trouw aan de erecode van de samoerai. Liever harakiri dan eerloos door het leven, bushidō (de weg van de krijger) als doodcultus.

The 47 Ronin: Part 1 (1941)

The 47 Ronin: Part 1 (1941)

Vier jaar later lag Japan volledig in puin. Industrie en infrastructuur waren verwoest, een aanzienlijk deel van de bevolking was dakloos en leed honger. Het militaire regime van de jaren dertig, met de keizer als goddelijk idool, had geen glorie, maar dood en ellende gebracht. Na de Tweede Wereldoorlog kwam het land onder Amerikaans bestuur en werd in ijltempo gemoderniseerd, om in de jaren vijftig economisch en cultureel uit te groeien tot een macht van formaat.

Tijdens de oorlogsjaren zagen Mizoguchi en andere Japanse regisseurs een aanzienlijk deel van hun werk verloren gaan. Het werd verwoest tijdens het vuurbombardement in de nacht van 9 op 10 maart 1945, toen de Amerikaanse luchtmacht een half miljoen napalmbommen over de hoofdstad van Japan uitstrooide. Nog geen tien jaar later was de Japanse cinema een fenomeen en won prijzen op de filmfestivals van Venetië en Cannes.

Ongekende bloei in jaren vijftig
Kenji Mizoguchi (1898-1956) wordt met Yasujirō Ozu en Akira Kurosawa gerekend tot het gouden trio van de Japanse cinema uit de jaren vijftig, een tijd van ongekende bloei. Hun werk was voor het eerst buiten Japan te zien, de regisseurs kregen internationale erkenning en aan de stroom filmische meesterwerken van Japanse makelij leek geen eind te komen.

Het topje van de ijsberg: Rashōmon (Kurosawa 1950, Gouden Leeuw Venetië 1951), The Life of Oharu (Mizoguchi 1952, Internationale Prijs Venetië 1952), Ugetsu (Mizoguchi 1953, Zilveren Leeuw Venetië 1953), Sanshō the Bailiff (Mizoguchi 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Seven Samurai (Kurosawa 1954, Zilveren Leeuw Venetië 1954), Gate of Hell (Teinosuke Kinugasa 1953, Grote Prijs Cannes 1955).

Waar komt die bloei vandaan? De grond was rijp, het klimaat gunstig.

Al werd het westen zich er pas in de jaren vijftig van bewust, Japan heeft een van de oudste – en grootste – filmindustrieën ter wereld. In de jaren twintig van de vorige eeuw ontstond een dynamische bedrijfstak waarin jonge creatievelingen de mogelijkheden van het nieuwe medium verkenden. Jidai-geki of antiek drama, meestal gesitueerd in het feodale Edo-tijdperk van de shoguns (1600-1868), werd even populair als het eigentijdse drama (gendai-geki) van buitenlandse afkomst of eigen origine.

Regisseurs als Ozu en Mizoguchi hadden reeds vanaf de jaren twintig een reeks films gemaakt; vaak zonder geluid, tot eind jaren dertig bleef een aanzienlijk deel van de Japanse filmproductie stom. Met vaste creatieve teams en technici produceerden ze voor de studio’s meerdere films per jaar, als een gedisciplineerde en geoliede machine. De studio’s dicteerden, zij draaiden. Aldus werd de eerste generatie Japanse cineasten – naast Mizoguchi en Ozu onder meer Tomotaka Tasaka en Hiroshi Shimizu – meesters van hun ambacht. Daar deed de verloren oorlog niets aan af.

Ugetsu Monogatari (1953)

Ugetsu Monogatari (1953)

Creatieve explosie
In 1932 nam het leger de macht over in Japan en vanaf 1939 werd de vrijheid van de filmindustrie beperkt; de overheid dicteerde de productie van propagandafilms en documentaires over Japanse cultuur en traditie. Na de Tweede Wereldoorlog werd het land onder Amerikaanse bezetting en bestuur ingrijpend hervormd; en de media gecensureerd op verheerlijking van keizer en traditie. En verkrachting door Amerikaanse soldaten, een epidemie in de naoorlogse bezettingsjaren.

In 1952 eindigde het Amerikaanse bestuur en kreeg Japan zijn soevereiniteit terug. Een generatie van filmmakers met dertig jaar ervaring kon plots in vrijheid, niet gehinderd door overheid of censuur, aan de slag in een nieuwe samenleving. Het gevolg: een explosie van creativiteit, goed voor een aantal van de mooiste zwart-witfilms ooit gemaakt.

De gouden eeuw van de Japanse cinema duurt van 1948, het jaar waarin Akira Kurosawa zijn eerste film maakte met acteur Toshirō Mifune (Drunken Angel), tot en met 1964, het jaar waarin Kurosawa zijn laatste film met Mifune (en laatste zwart-witfilm) draaide, Red Beard. In 1949 vond Yasujirō Ozu zijn hoogstpersoonlijke stijl in Late Spring, de eerste van een reeks films die werd afgebroken door zijn dood in 1963. In de eerste helft van de jaren vijftig maakte Kenji Mizoguchi zijn belangrijkste films.

New wave
Hoe intens de Japanse cinema bloeide in die gouden periode illustreert de volgende, tot creatieve pieken beperkte opsomming. Muzoguchi en Ozu waren niet de enige veteranen van de jaren twintig-generatie die een nieuw niveau van expressie bereikten. Teinosuke Kinugasa, die in 1926 het surrealistische avant-garde meesterwerk A Page of Madness had gemaakt, kwam met het samoeraidrama Gate of Hell (1953), de eerste Japanse film gedraaid in Eastmancolor. Keisuke Kinoshita, een leeftijdgenoot van Kurosawa, maakte het wonderschone Twenty-Four Eyes (1954), een film die meer erkenning verdient.

The Burmese Harp (1956)

The Burmese Harp (1956)

Kon Ichikawa trok de aandacht met zijn de anti-oorlogfilms The Burmese Harp (1956) en Fires on the Plain (1959). De door Mizoguchi beïnvloede Kaneto Shindo maakte met The Naked Island (1960) een existentieel drama zonder dialoog. Seijun Suzuki (beroemdste film: Tokyo Drifter, 1966) en Ishirō Hondo, de assistent-regisseur van Kurosawa, werden groot als regisseur van genrefilms; Hondo creëerde met Godzilla (1954) het genre van de monsterfilm, kaiju. Het oeuvre van Mikio Naruse, met zijn tragische vrouwen en humanistische toon, kan wedijveren met dat van Mizoguchi en Ozu.

Bovendien debuteerde een nieuwe generatie regisseurs, ze zouden met maatschappelijk geëngageerde en fel-realistische films de ruggengraat vormen van de Japanse new wave van de jaren zestig: Masaki Kobayashi (debuut: Youth of the Son, 1952), Shohei Imamura (debuut: Stolen Desire, 1958), Nagisa Oshima (debuut: A Town of Love and Hope, 1959), Masahiro Shinoda (debuut: One-Way Ticket for Love, 1960) en Susumu Hani (debuut: Bad Boys, 1961). De cinema van Japan was in luttele jaren uitgegroeid tot een grootmacht. Soft power in plaats van militair machismo.

Traditie versus moderniteit
De dynamiek van de Japanse cinema in de jaren vijftig reflecteert de spanning tussen traditie en de moderne tijd. Vertrouwde ideeën staan onder druk, nieuwe westerse (Amerikaanse) waarden worden populair. In een hiërarchisch georganiseerde samenleving waarin elk aspect van sociale interactie verloopt volgens regels en riten, is vrijheid een bron van onzekerheid en verwarring. Traditie versus moderniteit is het hoofdthema van de dertien films die Yasujirō Ozu tussen 1949 en 1962 maakte. Ozu’s toon is empathisch en berustend. In films als Scandal (1950) en The Bad Sleep Well (1959) van Akira Kurosawa dreigen morele corruptie en chaos de overhand te krijgen. Ze bruisen van energie.

De beeldtaal van Ozu is streng formalistisch: het beroemde kikkerperspectief. Kurosawa’s filmstijl daarentegen is heel dynamisch (westers, meent men in Japan) qua cameravoering en montage. In Scandal wordt een kunstschilder lastig gevallen door roddelfotografen, ruim voor het fenomeen paparazzi in het Rome van de jaren vijftig opgang deed. In The Bad Sleep Well experimenteert Kurosawa met geluid: de werkelijkheid van de scène en de geluidsband vallen niet samen.

Kenji Mizoguchi zit tussen die twee uitersten. Zijn naoorlogse films zijn jidai-geki, periodedrama spelend in het Edo-tijdperk of in de Japanse middeleeuwen, en de cameravoering is niet zozeer formalistisch, eerder gestileerd, maar tegelijkertijd dynamisch, met elegante crane en dolly shots. Zijn artistieke uitgangspunt ‘één scène, één shot’ – overgenomen door Tarkovski – vereist een tot in detail gecomponeerde mise-en-scène, die meesterlijk is uitgelicht. Het resultaat zijn zwart-witfilms die betoveren met grijstinten.

The Story of the Last Chrysanthemums (1939)

The Story of the Last Chrysanthemums (1939)

Dames van plezier
Veel van Mizoguchi’s films behandelen de positie van de vrouw in de samenleving en hun leven als tweederangsburgers die blootstaan aan vernedering en geweld. Zijn eerste succesfilm, Osaka Elegy (1936), gaat over een zelfstandige vrouw die haar baan en bestaan opgeeft voor een getrouwde man, om verstoten en in totale eenzaamheid te eindigen. Dat overkomt ook een van de twee geisha’s in Sisters of the Gion (1936), de ander wordt na alle emotionele mishandeling een mannenhaatster.

Mizoguchi’s persoonlijke stijl van lange shots en doorgecomponeerde mise-en-scène vindt zijn vorm in The Story of the Last Chrysanthemums (1939), waarin een vrouw haar persoonlijke geluk offert voor de glorie van haar (aanstaande) echtgenoot, een acteur. Met collega en tijdgenoot Mikio Naruse heeft Mizoguchi zijn medeleven gemeen voor vrouwen die moeten overleven door als geisha, yūjo (dame van plezier) of oiran (courtisane) mannen te vermaken. Dat heeft wellicht een persoonlijke reden: zijn zus werd verkocht als geisha, zijn vader was een bruut die zijn moeder en andere zus mishandelde.

The Life of Oharu (1952) is, zoals veel naoorlogse films van Mizoguchi, gebaseerd op een historische vertelling. De regisseur ontleende het verhaal van een concubine die door haar vader tot prostitutie is gedwongen, aan een roman uit de zeventiende eeuw. Oharu eindigt het in flashbacks vertelde verhaal – net als de maîtresse uit Osaka Elegy – eenzaam en alleen. Ook The Crucified Lovers (1954), gebaseerd op een achttiende-eeuws toneelstuk over twee gedoemde minnaars, is een catalogus van misogynie en wreedheid tegen vrouwen.

In Mizoguchi’s films zijn ze de speelbal van mannelijke grillen en het lot. Ze worden mishandeld, ontvoerd, verhandeld, uitgebuit, verkracht, gebrandmerkt, gekruisigd en vermoord. Het overkomt Miyagi, de vrouw van de pottenbakker in Ugetsu (1953), de verfilming van een spookverhaal uit de achttiende eeuw. In de feodale wereld van de historische films is de vrouwenhaat nog een tandje heftiger dan in Muzoguchi’s eigentijdse drama.

Sanshō the Bailiff (1954)

Sanshō the Bailiff (1954)

Vrouwelijke genade
Geen film van Mizoguchi is daar duidelijker over dan Sanshō the Bailiff (1954), de meest kernachtige verbeelding van zijn hoofdthema’s. De film, gebaseerd op een volksverhaal, is één litanie van lijden en het boeddhisme speelt een centrale rol in het verhaal. Het leven is een martelgang, leert de film; genade en opoffering fungeren als schild tegen de wreedheid van de corrupte feodale wereld van het middeleeuwse Japan.

“Zonder genade is een mens geen mens”, houdt een integere gouverneur zijn zoontje voor in een flashback aan het begin van de film. Nadat de bestuurder is verbannen, worden zijn vrouw en kinderen ontvoerd en verkocht; de moeder als prostituee, de dochter en zoon als kindslaaf in het werkkamp van een corrupte gouverneur. Het wordt bestierd door Sanshō, een gewetenloze wreedaard.

Het contrast met Sanshō, de schurk naar wie de film is vernoemd, is diens zoon Tarō. Hij keert zich af van zijn vader en wordt monnik. Als hoofd van een tempel helpt hij Zushiō, de zoon van de gouverneur, te ontsnappen. Sanshō the Bailiff telt meer bekeringen, inkeer is een thema van de film. Een ander thema is opoffering en het zijn de vrouwen die, zoals in al Mizoguchi’s films, hun welzijn opgeven voor een man: een geliefde, familie, een vreemdeling met goede inborst. Hier geeft de zus haar leven voor haar broer.

In de hartverscheurende slotscène, op het strand waar de moeder uitkeek naar haar kinderen, vinden moeder en zoon elkaar na meer dan tien jaar van scheiding. De moeder, blind inmiddels, herkent haar zoon aan het erfstuk dat zijn vader ooit aan hem gaf, een beeld van Kwan Yin, de boeddhistische godin van de genade. De zoon vraagt haar vergiffenis voor een morele keuze: als gouverneur ontmantelde hij het werkkamp in plaats van naar zijn moeder te zoeken. Ze antwoordt: “Je hebt de leer van je vader gevolgd en daardoor hebben we elkaar weer kunnen treffen.” Voor Muzoguchi is vergeving bij uitstek een vrouwelijke eigenschap.

Japan Restored, van 6 tot en met 23 december in Eye Filmmuseum, IJpromenade 1, Amsterdam, met digitaal gerestaureerde films uit de jaren vijftig van Kenji Mizoguchi (The Life of Oharu, The Crucified Lovers, Sanshō the Bailiff) en Yasujirō Ozu (Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice, Tokyo Story, Floating Weeds), en The Ballad of Nayarama (1983) van Shohei Imamura. Vanaf 23 januari gaan Late Spring, The Flavor of Green Tea over Rice en Tokyo Story van Ozu in landelijke roulatie.

 

3 december 2019


ALLE ESSAYS

Parasite

****
recensie Parasite

Breuk met armoede

door Suzan Groothuis

Met Parasite laat regisseur Bong Joon Ho opnieuw vakmanschap zien. Niet alleen laveert hij behendig tussen filmgenres, ook fileert hij de sociale lagen van de Zuid-Koreaanse maatschappij. Een film die verrast en, uiteindelijk, ook ontroert.

In Parasite draait het om het arme gezin Kim. Ouders, zoon en dochter leven in een soort kelder, waar ze profiteren van de internetverbinding van omringende restaurants. In de openingsscène valt het wifi-signaal weg. Paniek. Moeder verwacht een bericht van haar werk op de app en haar kinderen doen hun uiterste best om signaal te vinden. Een voorbode dat deze mensen, waar het eventjes kan, profiteren van anderen. Dat ze bovendien goede onderhandelaars zijn, blijkt wanneer er klachten zijn van het pizzabedrijf waar moeder werkt. Een bruikbare eigenschap voor wat later komen gaat.

Parasite

Als zoon Ki-woo via een vriend het aanbod krijgt om tijdelijk zijn plek in te nemen als bijlesleraar Engels, is er in eerste instantie twijfel. Hij is geen student en wat als het rijke gezin, waar hij komt te werken, daarachter komt? Volgens de vriend is een goede aanbeveling voldoende. En Ki-woo’s zus blijkt verdomd handig in het vervalsen van documenten, dus de benodigde certificaten zijn ook geregeld. 

Geleidelijke infiltratie
Wanneer Ki-woo onder de naam Kevin zijn intrede doet is hij overweldigd door de luxe die op hem afkomt. De gestileerde woning van de rijke Park en zijn aardige, naïeve vrouw Yeon-kyo vormt een groot contrast met zijn eigen woning waar kakkerlakken domineren. Hij weet Yeon-kyo voor zich te winnen en krijgt een aanstelling voor bijles aan haar tienerdochter. En van het een komt het ander: Ki-woo onderzoekt op slinkse wijze hoe hij zijn familie kan laten infiltreren als werknemers voor het rijke gezin. Dat gegeven voltrekt zich op humoristische en sardonische wijze. Vaste werknemers worden vakkundig uit de weg geruimd om plaats te maken voor Ki-woo’s gezinsleden. Het gezin Kim heeft bovendien oog voor stijl en klasse: ze bieden niet zomaar diensten aan, maar richten zich op een exclusief aanbod geschikt voor een goed gevulde portemonnee.

Wanneer Park met zijn vrouw en kinderen gaat kamperen, heeft het gezin Kim het huis voor zich alleen. Ze genieten van de zon in de tuin en doen zich tegoed aan dure whiskey, terwijl ze een discussie voeren over rijkdom. En dan krijgen ze ineens te maken met een situatie die alles op z’n kop zet. Vanaf dat moment is er een spel met filmgenres: het komische aspect, dat vanaf het begin voorop staat, krijgt een donker randje, waarbij Bong Joon Ho zelfs onvervalst bloedvergieten niet schuwt en afsluit met bezinnend drama.

Parasite

Doordacht en gelaagd
Pretentieus? Niet in de handen van Bong Joon Ho. De regisseur heeft inmiddels een indrukwekkend oeuvre opgebouwd: het indringende en verontrustende Memories of Murder, het psychologisch ontrafelende Mother, zijn eerste internationale treinthriller Snowpiercer en duistere kinderfilm Okja. Experimenteren met verschillende genres én daarin slagen mag je een prestatie noemen. En nu is daar Parasite, waarin de kijker verrast en op het verkeerde been gezet wordt. Niet alleen door de mengeling van filmgenres, maar vooral door hoe doordacht en gelaagd de film is opgebouwd.

Bovendien is er een boodschap, want nietsontziend fileert Bong Joon Ho de sociale klassen van Zuid-Korea. Met scherp oog geeft hij een inkijkje in de morele codes van arm en rijk. Dan weer lachwekkend, dan weer ironisch en dan weer met gevoel. De film sluit af als een droom waarin niets en alles mogelijk is. Of, in de woorden van vader Kim (Bong Joon Ho’s vaste acteur Kang-ho Song): “Het leven verloopt nooit volgens plan.”

 

26 november 2019

 

ALLE RECENSIES

Farewell, The

****
recensie The Farewell

Slecht nieuws niet delen met zieke

door Nanda Aris

Wanneer de zus van oma het slechte nieuws over de uitgezaaide longkanker te horen krijgt van de arts, zegt ze oma dat er niks aan de hand is. De familie respecteert het besluit, ook al vinden sommige familieleden het lastig. Een bruiloft moet ervoor zorgen dat de familie samenkomt in China, om samen het leven te vieren, en in stilte afscheid te nemen van oma.

Regisseuse en schrijfster Lulu Wang maakte eerder de films Touch (2015) en Posthumous (2014). The Farewell is gebaseerd op een ‘echte leugen’, ook de oma van de filmmaakster werd verzwegen dat ze ziek was.

The Farewell

Billi (een mooie rol van Awkwafina: Ocean’s Eight, Crazy Rich Asians, waarin ze een hysterischer type speelt) is een rustige, wat dwalende dertiger die vanaf haar zesde in New York woont. Ze heeft nog altijd veel contact met Nai Nai (Zhao Shuzhen), haar oma in China. Zij is de wijze matriarch van de familie, ook al wonen haar kinderen en kleinkinderen verspreid over de wereld. Wanneer het slechte nieuws via de zus van Nai Nai (Lu Hung, in werkelijkheid de tante van Wang) Amerika bereikt, reizen Billi’s vader (Tzi Ma: Rush Hour, Arrival) en moeder (Diana Lin: Australia Day) af naar China en vertellen hun dochter niet te komen, omdat ze geen geheim zou kunnen bewaren. Billi negeert dit en vliegt haar ouders achterna.

Samenzijn
In China is de familie sinds vijfentwintig jaar weer compleet. Billi’s oom uit Japan is er ook, evenals haar neefje met zijn Japanse verloofde, een houterig stel, wier bruiloft ze gaan vieren. Het wordt een melancholisch, grappig en soms ook verdrietig samenzijn. Er wordt gegeten, nagedacht en gepraat over hoe het is om Chinees te zijn en om in het buitenland te wonen. Het is een bekend thema voor emigranten: in het thuisland voelen zij zich niet meer thuis, omdat ze er al zo lang weg zijn, maar in het nieuwe land worden ze nog altijd gezien als de buitenlander.

Soms komt deze worsteling duidelijk naar voren, bijvoorbeeld wanneer Billi huilend aan haar moeder vertelt hoe ze zich voelde toen ze vanuit China naar Amerika verhuisde. Vaker nog zijn de aanwijzingen subtieler, en daarin blinkt de film uit, zoals wanneer Billi in haar hotel door een deur die op een kier staat, een groep rokende en spelende mannen omringd door sexy geklede vrouwen ziet. Ze vindt verschrikt oogcontact met een leeftijdsgenootje – zou dat ook haar leven in China geweest kunnen zijn?

The Farewell

Ziekte
Billi blijft het lastig vinden dat Nai Nai van niks weet, maar haar oom herinnert haar eraan dat men in het westen niet op dezelfde manier tegen ziekte aankijkt. Hier ben je zelfs strafbaar als je zulke informatie achterhoudt, laat staan dat je een brief van de dokter vervalst. Doordat men in het westen individualistischer is, draagt de zieke de last van het ziek zijn zelf. In China ben je onderdeel van een groter geheel, en wordt de last van de ziekte gedragen door naasten.

Bovendien, zo zegt Billi’s moeder, is er in China een gezegde: ‘Wanneer mensen kanker krijgen, gaan ze dood’. Niet door de kanker zelf, maar door de angst sterven ze. De dood is in China geen omarmd thema. Zo gelooft men dat een testament schrijven, jezelf vervloeken is. Aanvankelijk is het onbegrijpelijk dat zulk groot nieuws niet gedeeld wordt met de zieke, maar gaandeweg krijgen we, net als Billie zelf, meer begrip voor de situatie.

 

20 november 2019

 

ALLE RECENSIES

Third Wife, The

***
recensie The Third Wife

Onderdrukte vrouwelijke verlangens

door Cor Oliemeulen

“Als ik groot ben, word ik een man, dan kan ik veel vrouwen hebben”, zegt een meisje in het oogstrelende drama The Third Wife. Plaats van handeling is een dorp in het negentiende-eeuwse Vietnam waar vrouwen dienen om jongens te baren.

Het feministische speelfilmdebuut van de in Ho Chi Minh-stad geboren en in New York wonende Ash Mayfair is een impliciete aanklacht tegen de patriarchale samenleving in haar moederland. Dat was niet zozeer de controverse die haar film in Vietnam opriep, maar wel de soft-erotische scènes van de pas dertienjarige hoofdrolspeelster Nguyen Phuong Tra My, wier personage May zich voelt aangetrokken tot vrouwen.

The Third Wife

Controverse in eigen land
Het debat van de nationale volksvertegenwoordiging na de première op 17 mei zorgde ervoor dat Mayfair en haar producers The Third Wife al na vier dagen uit de bioscopen terugtrokken. Op straffe van een geldboete waren ze geenszins van plan geweest om filmscènes weg te snijden. Terecht, want de betreffende fragmenten zijn poëtisch en uiterst delicaat geschoten. Volgens de filmmaakster zijn het vooral de conservatieve krachten die moeite hebben met de kritiek op de dominerende rol van mannen in het land. “Dit deel van onze geschiedenis is erg donker en bestaat nog steeds in de Vietnamese samenleving. Er zijn zoveel artiesten, met name vrouwelijke artiesten, die voelen dat ze zich niet kunnen uitspreken”, zei ze tegen The Hollywood Reporter.

Mayfairs sfeer in The Third Wife is op alle fronten mild en ingetogen. Ze toont lieflijke plaatjes van de prachtige natuur en kadreert ook het trage, traditionele en sensuele leven van alledag in een kleine samenleving rond een tempel met gevoel voor stijl, kleur en compositie. Het jonge meisje May wordt gekozen als derde vrouw van de veel oudere grootgrondbezitter Hung. Tijdens de huwelijksnacht laat hij een rauw ei op haar buik glijden, likt het op, gaat op haar liggen en penetreert haar, waarna zij een harde zucht slaakt. ’s Morgens hangt zij, onder de goedkeurende blikken van Hungs twee andere vrouwen, het witte laken met een bloedvlek buiten.

The Third Wife

Ontluikende seksualiteit
Terwijl we bloemen zien, watervallen, insecten, lelies op het water, badende meisjes en een rups die zich ontpopt als vlinder, wordt May snel zwanger en bidt ze tijdens een offerfeest dat ze een jongen krijgt. Zij onderwerpt zich aanvankelijk aan Hungs seksuele fantasieën, maar liefde en lichamelijk genot zijn haar onbekend, totdat zij zich aangetrokken begint te voelen tot Hungs tweede vrouw Xuan. Maar zij wijst Mays ontluikende seksualiteit resoluut af omdat de samenleving dit verbiedt en de goden hen volgens haar zullen straffen.

In The Third Wife schikken de meisjes en vrouwen zich in hun lot, maar kampen ze met onderdrukte verlangens. Tegelijkertijd kun je niet vroeg genoeg trouwen, want als eerste vrouw heb je meer status dan als tweede of derde vrouw, en bovendien is de kans groter om een jongetje ter wereld te brengen. Voor iemand die niet als bruid wordt gekozen, niet goed of mooi genoeg wordt bevonden of simpelweg niet uitgehuwelijkt wil worden, kan het leven ondraaglijk zijn. Dan is plots het voortkabbelende leven in dit Vietnamese dorpje niet langer sereen en lijkt het heel even of er opstand aan de schitterende horizon gloort. Begrijpelijk, maar jammer dat Mayfair in de finale kiest voor symboliek in plaats van een mokerslag.

 

18 november 2019

 

ALLE RECENSIES

Tale of Three Sisters, A

**
recensie A Tale of Three Sisters

Armoede in Anatolië

door Michel Rensen

Na Nuri Bilge Ceylan begeeft ook A Tale of Three Sisters zich in een prachtig, besneeuwd Anatolisch berglandschap. Het drama laat het leed van drie zussen zien, maar biedt hen geen mogelijkheid hieraan te ontkomen. 

Drie zussen worden herenigd als de jongste twee terugkeren naar hun afgelegen bergdorp in Anatolië. Beide woonden als besleme – hulp in de huishouding en oppas voor rijkere gezinnen – in een nabije stad, maar om verschillende redenen zijn ze teruggestuurd. Hun oudste zus Reyhan was jaren eerder ook als besleme werkzaam, maar keerde terug vanwege een ongewenste zwangerschap en trouwde met de onnozele Veysel om roddels te voorkomen. De drie zussen wonen bij hun arme vader in een hut die uit één kamer bestaat. Middelen om voor hen te zorgen heeft hij niet; daarom heeft hij ze alle drie als besleme weggestuurd in de hoop dat ze in een hogere sociale cirkel een beter leven konden opbouwen. Nu zijn poging mislukt lijkt, dringt hij wanhopig aan bij Necati om één van zijn dochters toch weer op te nemen in zijn huishouden.

A Tale of Three Sisters

Onderling delen de zussen hun verlangens om het dorp te verlaten en een beter leven op te bouwen, maar een uitweg is er niet. De gesprekken waarin de mannen discussiëren over het lot van de jonge vrouwen domineren de film. De camera lijkt meer geïnteresseerd in de keuzes van de mannen – de vrouwen hebben immers niets over het verloop van hun eigen leven te vertellen. De film van Emin Alper mist echter een reflectie op deze disbalans. De intieme gesprekken tussen de zussen worden niet alleen herhaaldelijk door de mannen in het dorp onderbroken, maar ook de film zelf geeft hen niet de waardige aandacht die zij zouden moeten krijgen. Wanneer Nurhan haar oudste zus vraagt over haar ervaring met seks, overschaduwt een flauwe visuele innuendo het intieme gesprek als het tweetal een grote ton met melk heen-en-weer klotst. 

Anatolisch berglandschap
We kennen Anatolië natuurlijk uit de films van Alpers landgenoot Nuri Bilge Ceylan (Once Upon a Time in Anatolia, The Wild Pear Tree). Hoewel dit soort vergelijkingen vaak te simplistisch zijn, toont A Tale of Three Sisters Anatolië op een visueel vergelijkbare manier waardoor de film probeert mee te liften op het succes van Ceylan. Wanneer de film halverwege een tijdsprong maakt naar de winter – en het bergdorp en haar omgeving bedekt is met een flinke laag sneeuw – lijkt de film wel heel erg op Ceylans Gouden Palm-winnende meesterwerk Winter Sleep. Hoewel het landschap prachtig in beeld gebracht is, reikt de film helaas niet verder dan een visuele vergelijking met Winter Sleep. A Tale of Three Sisters mist diepgang en doet nauwelijks eens een poging de vinger op de zere plek te leggen.

A Tale of Three Sisters

Armoedeporno
Het leed van de drie zussen in A Tale of Three Sisters lijkt onvermijdelijk. Hun positie binnen het armoedige dorp wordt door hun vrouw-zijn nog eens verslechterd, ze kunnen daardoor geen keuzes over hun eigen leven maken. Een hopeloze situatie zonder enig lichtpuntje. Hiermee past A Tale of Three Sisters in de lijn van ‘armoedeporno’, een vorm van sociaal realisme dat zich specifiek richt op een hogere klasse en het leed van minderbedeelden exploiteert, waardoor stereotypen en klassenverschillen in stand gehouden worden. Met de directe verwijzingen naar Winter Sleep adresseert deze film expliciet het filmfestivalpubliek. De kadrering van het openingssequentie geeft onze positie als kijker precies weer. De camera bevindt zich in een auto. We rijden van buitenaf het dorp in om het dorp aan het eind van de film weer precies zoals het was achter te laten.

 

4 november 2019

 

ALLE RECENSIES

Gangster, the Cop, the Devil, The

***
recensie The Gangster, the Cop, the Devil

Hectische hindernisbaan

door Sjoerd van Wijk

In The Gangster, the Cop, the Devil is de wereld als een hindernisbaan waar hard optreden loont. Dat gaat gepaard met een hectiek, die soms geestig is en dan weer desoriënterend. 

Boeventronies en gefrustreerde politierechercheurs lijken een anonieme Koreaanse stad exclusief te bevolken. Een psychopathische seriemoordenaar teistert deze plaats met uitgekiende slachtpartijen. Er valt dermate geen land met hem te bezeilen dat het de brute gangsterbaas Jang Dong-soo (Ma Dong-seok) enigszins sympathiek maakt. Deze overleeft namelijk als enige een aanval van de moordenaar en is vastberaden wraak te nemen. Aan de andere kant wil verbitterde rechercheur Jung Tae-suk (Kim Mu-yeol) dolgraag deze moordenaar vangen omwille van de gerechtigheid. De boef en de smeris voelen zich genoodzaakt samen te werken ondanks hun verschillen. Met de deal dat wie het eerst de moordenaar pakt, die het eerst maalt.

The Gangster, the Cop, the Devil

Geestige klopjacht
Naarmate het net zich sluit stijgt de hectiek, onder andere doordat Dong-soo middenin een bendeoorlog zit. De steeds verder opvoerende klopjacht bezit daarbij af en toe iets geestigs. Met name in de opmars naar de samenwerking toe werken de frustraties komisch, als Tae-suk onderweg naar plaats van delict uit frustratie een andere arrestant meezeult op diens motorfiets. En de rivaliteit tussen boef en smeris zorgt voor de nodige kwinkslagen om elkaar te slim af te zijn.

Ondanks de sadistische trekjes bij het geweld bagatelliseert de humor de grofheden niet. En Dong-seok maakt Dong-soo zowel innemend als imposant, waardoor zijn rechtdoorzee missie net zo begrijpelijk is als die van Tae-suk. Bij tijd en wijle ontsnapt de film daarom uit het zwarte gat van Tarantino-cynisme.

Vechten tegen de bierkaai
Er zit in beide personages een vermoeidheid over de gang van zaken in hun desbetreffende instituut. Dong-soo zit duidelijk niet te wachten op gezeur met een andere maffiabaas. En Tae-suk is helemaal klaar met de interne corruptie. De licht komische klopjacht en het heftige gedonderjaag op zoek naar de moordenaar is daarom vooral vechten tegen de bierkaai. Dat opboksen transformeert de wereld in een hindernisbaan.

Dat geldt niet alleen voor de situaties waarin de personages zich bevinden. De gehele entourage geeft de boodschap mee dat een steekje zo gevallen is en dat anderen de hordes zijn. Het is een groot kat-en-muisspel, waarbij doodgewone mensen nauwelijks figureren of meteen een mes tussen de ribben krijgen. Deze hectiek past bij een tijd waar rust een verboden woord lijkt. De film maakt dit inzichtelijk.

The Gangster, the Cop, the Devil

Desoriënterende actie
Uiteraard gebeurt het opboksen met regelmaat letterlijk. Elke stap verder brengt spannende achtervolgingen of een overdaad aan naamloze handlangers met zich mee. Ondanks dat de film meer te vertellen heeft dan Guy Ritchie met een Lock, Stock and Two Smoking Barrels, laat het diens vlotheid vallen in de actiemomenten. Driftig schuddende beelden en snelle montage verhinderen een goed begrip van de situatie en verhullen daarmee wat er op het spel staat. De hectiek slaat daarbij om in desoriëntatie. Het verkwanselt Dong-seoks imponerende fysiek. En de spanning.

Het voelt tevens overbodig de psychopaat geestdriftig te werk zien gaan. Kim Sung-kyu is cartoonesk kwaadaardig, wat de ongemakkelijke alliantie van zijn twee jagers onnodig verzacht. Desalniettemin maakt The Gangster, the Cop, the Devil alledaagse drukte invoelbaar en blijkt de hindernisbaan van de stad een amusant obstakel.

 

4 november 2019

 

ALLE RECENSIES

Itzhak

***
recensie Itzhak

Viool als replica van de ziel

door Cor Oliemeulen

Itzhak Perlman is een prima verteller, zelfverzekerd, goedlachs en gevat. Hij geldt als een van de grootste violisten van de tweede helft van de twintigste eeuw. “Waar ter wereld ik ook kom, het enige verzoek dat ik krijg, is de muziek van Schindler’s List.”

Itzhak ademt een onvoorwaardelijke liefde voor de kunst. Alison Chernik maakte eerder korte documentaires over popartheld Roy Lichtenstein, beeldend kunstenaar Jeff Koons, expressionistisch schilder Jackson Pollock, multitalent Julian Schnabel, alsook de filmregisseurs Pedro Almodóvar en Francis Ford Coppola. Ditmaal neemt ze vijf kwartier de tijd voor de man op en achter de viool. Niet alleen muziek komt aan bod; eten en honden lopen als leuke draadjes door de film heen.

Polio
Getroffen door polio op zijn vierde, zien we Perlman nu altijd en overal op zijn scootmobiel. Zoals wanneer hij in een vol honkbalstadion het Amerikaanse volkslied speelt voor een wedstrijd van de New York Mets, luisterend naar een mooie speech van de Amerikaanse president Obama, tijdens een optreden met zanger Billy Joel, het repeteren met andere muzikanten en wanneer acteur Alan Alda een hapje komt eten en een goed glas wijn komt drinken. Op visite bij de Israëlische premier Netanyahu zal hij beslist niet over politiek praten, en inderdaad zien we even later dat het gesprek gaat over eten en honden. De een miljoen dollar behorende bij de prestigieuze Genesis Prize in Jeruzalem zal hij aanwenden voor het opleiden van jong muzikaal talent, met de nadruk op gehandicapten.

Nadat hij op zijn dertiende met zijn moeder naar New York verkaste omdat hij was aangenomen op het beroemde Juilliard viel het zijn tweede vioollerares (de eerste was een kreng) op hoe virtuoos de jeugdige Itzhak al was: “Hij speelde Mendelssohn twee keer sneller dan het moest, maar het was ongelooflijk”, zegt ze. “Ik denk dat ik verliefd op hem was.” Dat gold ook voor Perlmans huidige echtgenote, de vrolijke Toby, die hem na een optreden ten huwelijk vroeg. Itzhak was nog maar zeventien en kreeg een jaar de tijd om zijn relatie met een ander meisje op wie hij nog verliefd was te verbreken. Meer dan vijftig jaar later is Toby nog steeds lyrisch over zijn spel, maar een kritische noot schuwt ze nooit. “Je kende nog niets van Schubert toen we elkaar ontmoetten.”

Net gearriveerd in New York werd de jonge Itzhak uitgenodigd voor de Ed Sullivan Show en aangekondigd als uitzonderlijk talent. We horen hoe prachtig hij daar speelde. Terugblikkend: “Ik weet niet of ik toen was uitgenodigd voor mijn vioolspel.” Toby weet het wel: “Je was die arme kleine kreupele jongen.” Tegenwoordig speelt Perlman altijd op zijn Stradivarius uit 1714 die volgens hem precies de klank heeft die hij van binnen voelt. “Als je een hond hebt en je bent nerveus, dan is je hond nerveus. Als je rustig bent, is je hond rustig. De viool is de replica van de ziel.”

Itzhak

Auschwitz
En zo zit Itzhak vol ontmoetingen, herinneringen en gesprekken, gelardeerd met kort archiefmateriaal. Met zijn joodse achtergrond is Auschwitz nooit ver weg. Op weg daar naartoe namen joden bijna altijd hun viool mee. Die instrumenten werden natuurlijk door de nazi’s afgepakt, waarna de eigenaren naar de gaskamer moesten. De violen gingen naar het orkest, dat een enkeling aangreep om aan het verschrikkelijke lot te ontsnappen. De al even beroemde violist Isaac Stern antwoordde ooit op de vraag waarom zoveel joden viool spelen: “Dit is het gemakkelijkste instrument om op te pakken en weg te rennen.”

Perlman horen we soms heel aardig relativeren en blijkt niet vies van de nodige ironie, maar de enige keer dat we hem niet opgewekt zien, is het moment waarop de joodse eigenaar van een vioolwinkel een oude viool toont. Als hij het instrument openmaakt, zien we daarin een papieren vel in de vorm van een viool met daarop de tekst ‘Heil Hitler 1936’ en de tekening van een hakenkruis. “Zorg ervoor dat er geen snaren meer op komen”, zegt Perlman veelbetekenend.

De bijzondere geschiedenis van een groot kunstenaar maakt een portret al snel de moeite waard. Juist om die reden is de spontane, probleemloze documentaire Itzhak niet uitsluitend boeiend voor liefhebbers en beoefenaars van klassieke muziek.

 

6 oktober 2019

 

ALLE RECENSIES

Nina Wu

****
recensie Nina Wu

Alles voor de roem?

door Cor Oliemeulen

Nina is de hoofdrolspeelster van een succesvolle film die op het punt staat buiten Taiwan op een groot festival te gaan draaien. Door haar debuut is ze plotsklaps een ster geworden. Nina Wu laat zien welke mensonterende offers zij moest brengen en duikt in haar verwrongen ziel. Indrukwekkend, stijlvol en ongemakkelijk tegelijk.

Nina hoeft niet langer geld te verdienen met haar eigen brave webcamkanaal of te figureren in korte films en commercials, heeft beantwoord aan de dromen van haar familie en genoeg geld om een financiële schuld van haar vader te vereffenen. Tijdens een persconferentie krijgt ze, tot haar ongenoegen, vooral de vraag hoe het voelde om seksscènes in de film te spelen. Maar tijdens een schoonheidsbehandeling slaan de stoppen pas echt door en rent ze in blinde paniek halfnaakt de straat op, de toeschouwers met hun mobieltjes in verbijstering achterlatend.

Nina Wu

Schokkend
Hoe het zover is gekomen, leren we in de vijfde speelfilm van Midi Z, de in Myanmar geboren en in Taiwan opgeleide, talentvolle regisseur van onder meer The Road to Mandalay. Voor de titelrol van Nina Wu deed hij opnieuw een beroep op de fantastisch acterende Ke-Xi Wu, die ditmaal samen met hem een onverbiddelijk script schreef. Heel geleidelijk en middels een fragmentarische, soms hallucinante, montage ontvouwt zich het weerzinwekkende verhaal met een vleugje fantasie van een enigszins labiele jonge vrouw in het web van mooie praatjes en grove intimidaties, terwijl de roofdieren hun perverse verlangens bevredigen. De keerzijde van de roem laat zich raden: nachtmerries en waanbeelden. Midi Z schept die gemoedstoestand door een nerveuze, soms verwarrende atmosfeer, maar overtuigend en zonder inkoppertjes.

De hang naar faam wordt symbolisch verwoord als Nina een voicemail voor haar vriendin Kiki inspreekt. Ze zegt dat ze een vreemde droom heeft gehad, over een grote boom met slechts een paar grote takken. Ze ontmoet Nicole Kidman die zegt dat er zo dadelijk een vloedgolf komt en dat ze zich goed moeten vasthouden. De vloedgolf is enorm en na tien minuten hangt Nina nog steeds aan een tak, maar ze ziet dat Nicole Kidman is verdwenen. Later in de film blijkt dat Nina samen met een andere vrouw is overgebleven en dat zij zich samen hebben laten vernederen door de executive producer om de hoofdrol te krijgen. En pas tijdens de laatste, ronduit schokkende, scène van Nina Wu blijkt de afgrijselijke prijs die de uitverkorene hiervoor moest betalen.

Nina Wu

Grenzen
Het mag duidelijk zijn dat regisseur Midi Z zich heeft laten inspireren door de Weinstein-affaire en alle tumult over seksuele intimidatie (met soms ook valse beschuldigingen) in de entertainmentwereld die dat tot gevolg had en heeft. Zo zegt Nina’s agent weliswaar nog wel dat ze pas moet beslissen als ze zich comfortabel genoeg voelt met de gedachte dat haar rol ‘front nudity’ vereist, maar eenmaal op de filmset legt de regisseur uit dat het gaat om “een hulpeloze vrouw wier lichaam niet liegt omdat het genot voelt”.

Voor een andere scène knijpt hij haar keel dicht en slaat hij een paar keer in haar gezicht om de juiste emotie van wanhoop en angst op te wekken. Een beduidend onorthodoxere aanpak dan van de Deense regisseur Carl Theodor Dreyer die lang geleden voor zijn meesterwerk Le passion de Jeanne d’Arc (1928) titelvertolkster Falconetti een paar uur met blote knieën op een stenen trap zou hebben laten knielen om haar beroemde van tranen en pijn doortrokken gelaat te bewerkstelligen. Op welk punt stoppen methodes om actrices (en acteurs) zich te laten inleven in hun rol? Hoe moeilijk is het om uit een film te stappen zodra er sprake is van ongewenst en grensoverschrijdend gedrag? In die zin zou Nina Wu kunnen functioneren als voorlichtingsmateriaal voor meisjes die actrice willen worden, maar laten we dan wel afspreken dat de filmindustrie zelf zich volledig afzijdig houdt van zo’n campagne.

 

3 oktober 2019

 

ALLE RECENSIES

Jinpa

***
recensie Jinpa

Versmelting van droom, inbeelding en werkelijkheid

door Ries Jacobs

Tibet, het land van de Dalai Lama en boeddhistische monniken. Het land waar de spirituele bevolking zich vreedzaam verzet tegen de Chinese onderdrukker. In de laatste film van regisseur Pema Tseden zie je van dit land weinig terug.

Jinpa opent met weidse vergezichten van het Kekexiliplateau in Tibet. We zien vrachtwagenchauffeur Jinpa over de vlakte rijden. Ondanks de beelden van de Tibetaanse hoogvlakte koos Tseden om de film te schieten in een traditioneel 4:3 beeld.

Jinpa

Met zijn ruige baard, leren pak en eeuwige zonnebril heeft Jinpa meer weg van een Hollywoodheld dan van een Tibetaanse boeddhist. Dit karakter zou door Tarantino bedacht kunnen zijn. De eerste minuten van de film doen in al hun traagheid aan de Amerikaanse regisseur denken. Jinpa neemt tijdens het rijden een slok drank en steekt een sigaretje op. Verder gebeurt er niet zoveel, maar het is duidelijk dat deze ruwe bolster niet met zich laat sollen.

Gezegend schaap
Na verloop van tijd blijkt de vrachtwagenchauffeur ook een blanke pit te hebben. Hij rijdt een schaap dood, waarover hij zich schuldig voelt, en ontmoet daarna een man die hij een lift aanbiedt. De lifter heet ook Jinpa en is op weg naar het dorp Sanak, waar hij de man wil doden die tien jaar eerder zijn vader vermoordde. Hij zet de lifter af bij een splitsing en rijdt door naar zijn bestemming. Nadat de chauffeur zijn vracht heeft afgeleverd en het schaap door een monnik heeft laten zegenen, gaat hij op zoek naar de lifter.

Tseden geeft de sfeer van de Tibetaanse hoogvlakte prachtig weer. De wind lijkt bijna langs de kijker heen te suizen en de donkere beelden van het café waar Jinpa naar binnen gaat doen aan als die van een film noir. Mannen drinken er bier en dobbelen, activiteiten die niet erg passen bij ons beeld van Tibet. Toch lijkt dit Tibet een stuk authentieker en realistischer dan het land van Seven Years in Tibet (1997) en The Golden Child (1986), dat voornamelijk bevolkt lijkt door verlichte en zichzelf wegcijferende boeddhisten.

Jinpa

Een engeltje en een duiveltje
De film kwam in China uit onder de naam Zhuang si le yi zhi yang, te vertalen als ‘Doodde een schaap’. Als de eerste Tibetaanse student aan de Beijing Film Academy weet Tseden de censuur van de filmkeuring te ontwijken door geen politiek in zijn film te stoppen. Aanvankelijk vertelde hij zijn verhalen in literatuurvorm (de regisseur heeft meer dan vijftig boeken geschreven), maar inmiddels is hij toe aan zijn zesde film, na Tharlo (2015) de tweede waarin hij samenwerkt met acteur Jinpa (dit is de naam van zowel de hoofdrolspeler als de hoofdpersoon).

In het tweede deel van de film laat de regisseur, die alle filmscripts zelf schrijft, een duidelijke verhaallijn varen. De werelden van droom, inbeelding en werkelijkheid komen samen. Het is niet duidelijk wat echt is en wat niet. Zijn de beide Jinpa’s twee zijden van één persoon, als een engeltje en een duiveltje? Of creëert de coole vrachtwagenchauffeur een alter ego om dat te doen wat hij zelf niet durft? Het wordt niet duidelijk.

Nu hoeft een film natuurlijk niet de hapklare koek te zijn die Hollywood ons vaak aanbiedt. Kunst is pas kunst als je er je eigen interpretatie aan kunt geven, maar Tseden geeft ons een verhaal dat wel erg mager is. Hij geeft te weinig duiding en verwacht teveel van de kijker. De beelden van Jinpa zijn prachtig en verdienen een tien met een griffel. De film als geheel komt niet verder dan een kleine voldoende.

 

25 augustus 2019

 

ALLE RECENSIES