Whistlers, The

****
recensie The Whistlers

Fluiten naar je geld

door Michel Rensen

Corneliu Porumboiu slaat met The Whistlers een compleet andere weg in. Na droogkomisch realisme maakt de Roemeen een spannende, komische neo-noir. The Whistlers heeft niet dezelfde intellectuele dichtheid als zijn eerdere films, maar dat maakt de film niet minder leuk.

30 miljoen euro, een corrupte agent, een femme fatale en een gevangene die als enige de locatie van het geld weet. Wat heeft een goede neo-noir nog meer nodig? Porumboiu gebruikt een simpel narratief om het spel van verhulling en misleiding in gang te zetten.

The Whistlers

(On)betrouwbare femme fatale
Cristi reist in de openingsscène verhuld in schaduwen af naar het Canarisch eiland La Gomera om de eeuwenoude fluittaal El Silbo te leren om een criminele organisatie te infiltreren. Snel wordt duidelijk dat Cristi niet de goede politieagent is die hij lijkt, maar vooral zijn eigen agenda heeft. Met hulp van Gilda en de Spaanse criminelen kan hij Zsolt bevrijden en het geld vinden. Althans, dat is het plan.

De filmische puzzel is in associatief geordende hoofdstukken opgeknipt die langzaam de motivaties van zijn verknipte personages onthullen. Niemand is te vertrouwen, want iedereen heeft een dubbele agenda en de Roemeense samenleving is doorspekt met corruptie. Gilda’s rol als femme fatale is daarin opvallend. Waar de femme fatale in de film noir traditioneel de onbetrouwbare verleidster is, is Gilda voor Cristi de enige persoon die hij wel kan vertrouwen. Gilda speelt continu een spel met de mannen om haar heen, wetende hoe zij naar haar kijken.

Zelfbewuste thriller
Met Police, Adjective maakte Corneliu Porumboiu al eerder een film over een politieagent genaamd Cristi, wiens geweten niet in lijn is met de wet. Ook de achtergrond van Zsolt heeft sterke overeenkomsten met het plot uit Police, Adjective. Cristi lijkt in deze film een oudere versie van zijn gelijknamige evenbeeld die door ontgoocheling met het politiebestel tot corruptie gedreven is. Ook ditmaal neemt Cristi afstand tot de keuzes die zijn baas maakt, hoewel die in The Whistlers de wet aan haar laars lapt wanneer het haar zo uitkomt.

The Whistlers

Stilistisch is The Whistlers bijna het tegenovergestelde van al Porumboiu’s eerdere werk. Zijn droge gevoel voor humor heeft hij gelukkig niet verloren. Grauw realisme maakt plaats voor een kleurrijke, gestileerde neo-noir vol filmische referenties. Een overdaad aan referenties kan snel vermoeiend worden, maar Porumboiu zet onder andere de badkamerscène uit Psycho en Gilda’s rol als femme fatale zeer zelfbewust in om met de verwachtingen van de kijker te spelen en houdt het daardoor aldoor spannend. Ook de originele titel La Gomera is natuurlijk een knipoog naar gangsterfilm/-serie Gomorrah. 

Fluittaal
Net als in al Porumboiu’s films speelt ook in The Whistlers taal een prominente rol. Cristi kan de Spaanse criminele groep infiltreren door de fluittaal te leren die voor buitenstaanders klinkt als vogelzang. Omstanders herkennen de criminele communicatie daardoor niet. Taal creëert groepen. Wie de taal kent, is onderdeel van een groep en wie de taal niet kent, heeft geen toegang.

Dat Cristi geen Spaans spreekt, vormt direct een barrière tussen hem en de Spaanse criminelen als hij op La Gomera arriveert. Door het leren van de fluittaal kan hij toch onderdeel van de criminele groep worden. Omdat de fluittaal een verklanking van ‘gewone’ taal is, blijft er dus een verschil tussen de Roemeense en Spaanse versie van de fluittaal. De taalbarrière tussen Cristi en de Spanjaarden blijft dus bestaan. Gilda is het enige personage dat alle talen beheerst en dus eenvoudig tussen de groepen kan bewegen.

 

25 januari 2020

 

ALLE RECENSIES

Monstri.

****
recensie Monstri.

Eenzaam samen

door Michel Rensen

Monstri. is een ingetogen karakterstudie van een uitgeblust koppel. Dana en Andrei worstelen in eenzaamheid met sociale verwachtingen die zij als vrouw en biseksuele man ervaren. Marius Olteanu geeft deze onderbelichte thematiek een diepe emotionele lading met dit stilistisch hoogstandje.

Na tien jaar is het huwelijk zijn Dana (Judith State) en Andrei (Cristian Popa) uit elkaar gegroeid. Na terugkomst in Boekarest na een reis gaat Dana met tegenzin op weg naar huis. Halverwege besluit ze naar hun oude appartement toe te gaan, dat inmiddels zo goed als leeg staat, maar ook daar vindt ze niet het thuis waar ze naar op zoek is. Ze besluit de taxichauffeur te betalen om de hele nacht in de taxi door te brengen om niet alleen te hoeven zijn.

Monstri.

Drieluik
Andrei spendeert dezelfde avond eenzaam in hun nieuwe appartement. De stilte wordt enkel ingevuld door het gekraak van de nieuwe meubels. Op zoek naar enige vorm van warmte besluit hij via Grindr af te spreken met Alex (Serban Pavlu) met een hilarisch ongemakkelijke en pijnlijke seksdate tot gevolg. Hoewel beide de avond niet alleen doorbrengen, lost het hun eenzaamheid niet op.

Monstri. bestaat uit drie delen. In het eerste volgen we Dana’s nachtelijke taxirit gevolgd door Andrei’s avontuurtje. In het derde deel is het koppel de volgende dag toch weer samen en zijn ze vanwege familieverplichtingen toch weer aan elkaar overgeleverd. Om aan de sociale verwachtingen te voldoen, verhullen ze hun echte gevoelens en zijn ze weer het ‘perfecte’ koppel. De onderliggende spanning is sterk voelbaar. Ontploffingsgevaar dreigt.

Eenzaam in beeld
De eenzaamheid van de personages is door cinematograaf Luchian Ciobanu tastbaar in beeld gebracht door de eerste twee delen in een vierkante 1:1-ratio te filmen. De camera zit dicht op de huid van de hoofdpersonen, waardoor ze afgesneden zijn van de rest van de wereld. Hun poging een band met andere personages op te bouwen lijkt bij voorbaat gedoemd om te falen. Dit opvallende camerawerk creëert een band met de personages, omdat het hun belevingswereld sterk voelbaar maakt.

Als Dana Andrei de volgende ochtend wakker maakt, opent het frame zich, zodat de personages in breedbeeld samen in beeld komen. Er is nog wel degelijk een connectie tussen de twee geliefden, maar misschien is het enkel een goede verstandhouding tussen twee mensen die geaccepteerd hebben dat hun liefde verwaterd is. Samen worstelen ze zich door het woud aan sociale verwachtingen die hun familie heeft. Voor even zijn ze weer samen verbonden met hun optreden.

Monstri.

Ruimte voor andere stemmen
De sociale conventies van het huwelijk en de sociale verwachtingen binnen familie zijn geen vreemde thematiek in de Roemeense cinema en kwamen eerder al onder het licht in onder andere Tuesday, After Christmas (Radu Muntean, 2010) en Everybody in Our Family (Radu Jude, 2012), maar werden meestal vanuit een heteroseksueel mannelijk perspectief verteld. De verkenning van Andrei’s biseksualiteit is een thema dat vanuit deze hoek nog niet aan bod is gekomen en laat zien dat er na Adina Pintilie’s Gouden Beer-winnende Touch Me Not (2018) meer ruimte ontstaat voor andere stemmen in de Roemeense cinema.

Met de maatschappelijke verwachtingen die Dana als vrouw ervaart en Andrei’s zoektocht naar zijn seksualiteit hebben de twee allebei hun eigen worstelingen met sociale druk. Met elkaar spreken ze er niet meer over, waardoor ze eenzaam hun problemen moeten oplossen. Met Monstri. creëert debuterend regisseur Marius Olteanu een gelaagd portret van twee mensen die zich niet willen conformeren naar maatschappelijke verwachtingen, maar ook niet buitengesloten willen worden.

 

12 januari 2020

 

ALLE RECENSIES

Honeyland

***
recensie Honeyland

Stekend vloeibaar goud

door Suzan Groothuis

In Noord-Macedonië volgt een kleine crew de laatste vrouwelijke honingjager. Maar de komst van buren heeft grote gevolgen voor het voortbestaan van haar wilde bijenvolken.

In de openingsscène zien we een imposant, verlaten landschap waar een tengere vrouw zich een weg baant langs een gevaarlijk uitziende klif. Met trefzekere pas begeeft ze zich naar een rotswand waar een bijenkorf verstopt zit. Met haar blote handen, voorzichtig en zonder gestoken te worden, ontvreemdt ze wat honingraten uit de korf om mee te nemen naar huis.

Honeyland

Daar, in een afgelegen vallei, wordt de bijenkolonie getransplanteerd in een stenen muur vlakbij haar huis. De vrouw die we volgen heet Hatidze en zij is wat je de laatste vrouwelijke honingjager kan noemen. Hatidze zorgt voor haar 85-jarige moeder, die bij haar inwoont en niet meer in goede gezondheid is. Ze leven arm en eenvoudig, zonder elektriciteit. Geld wordt verdiend met de pure, onbewerkte honing van Hatidzes bijen. Die verkoopt ze in het nabijgelegen Skopje, waar ze bekend staat als iemand die superieure honing verkoopt.

Tot zover is Honeyland observerend in het volgen van Hatidzes reilen en zeilen, waarbij de aandacht gericht is op haar werk met de bijen en het verzorgen van haar moeder. Hatidze heeft respect voor de ambachtelijke wijze waarop honing verkregen wordt. Een van haar credo’s is dat je nooit meer moet wegnemen dan de bijen kunnen missen. Neem een halve raat en laat de ander voor de bijen.

Honeyland

Verkwistende buren
En dan is een kentering met de komst van rumoerige, Turkse buren. Hatidze, zelf van Turkse origine, kijkt toe hoe het grote gezin met een kudde runderen de vallei betrekt en zich installeert. Vader Hussein zet iedereen, waaronder peuters en kleuters, in beweging, zodat er gewerkt en verdiend wordt. Wanneer hij doorheeft dat Hatidze goed verkoopt met haar honing, besluit hij ook bijen te houden. Haar wijze les, dat je nooit meer moet wegnemen dan de bijen kunnen missen, geeft ze hem meerdere malen mee. Er is genoeg voor iedereen, zolang je er goed mee omgaat.

De camera is vanaf de entree van de Turkse buren op hen gericht. We zien vooral chaos en ruwheid, in hun manier van leven en werken. Hussein is begonnen met de bijen, waarbij opvalt hoe verschillend hij en Hatidze met de ijverige beestjes omgaan. Hatidze respectvol, met ze dansend en zingend. Maar Hussein gaat voor het snelle verdienmodel. Een handelaar wil zijn honing en overtuigt hem veel te produceren. Hatidzes waarschuwende woorden klinken na wanneer we zijn honingraten grof vermalen zien worden en de honing vloeit. Een duister omen hangt boven de vallei.

En zo ontstaat er een spanning in een documentaire die haast bezwerend begon. Met lede ogen ziet Hatidze toe hoe haar buren de heilige graal tot zich nemen en vernietigen. De enige van wie ze erkenning krijgt is Husseins zoon, die met Hatidze optrekt en van haar leert over de bijen. Hij probeert zijn vader duidelijk te maken dat hij geen goede bijenhouder is, maar de koppige en trotse Hussein wil van niets weten.

Honeyland

De laatste in haar soort
Honeyland is een documentaire die aanvoelt als een observerende speelfilm. De makers volgden Hatidze drie jaar lang, met als het ware een onzichtbare camera; van de documentaire-ploeg is niets merkbaar. We zien mooie shots van het bergachtige, eenzame landschap, waar Hatidze op haast poëtische wijze met haar wilde bijenvolk omgaat. Tegelijkertijd is er de onmiskenbare armoede waarin zij en haar moeder leven. Een uitzichtloos bestaan, want Hatidze beseft dat zij als alleenstaande vrouw de vallei niet meer zal verlaten. En dan is er de komst van haar buren, die de natuur om hen heen exploiteren en verkwisten.

De titel Honeyland is wat misleidend. Want in dit land van honing is er vooral sprake van overleven. Als in een Ken Loach-film zien we hoe de protagonist voor hete vuren komt te staan en de hoop op beter steeds meer uit zicht raakt. Opeenstapelingen van ellende maken het leven voor Hatidze moeilijk. Bescheiden en geduldig als ze is, kan je haar als een eenzame strijder zien, als de laatste in haar soort. Schurend tussen pijnlijk, intens en poëtisch, geeft Honeyland een boodschap over hoe we omgaan met wat de natuur te bieden heeft. Daarin is Hatidze een voorbeeld, maar haar dromen van een andere toekomst – ver weg van de werkelijkheid – maken haar lot ook wrang.

 

7 januari 2020

 

ALLE RECENSIES

De taal van Corneliu Porumboiu

Ook Infinite Football onderzoekt relatie tussen fictie en werkelijkheid
De taal van Corneliu Porumboiu

door Michel Rensen

Porumboiu’s tweede ‘voetbal’-docu Infinite Football (vanaf 15 augustus in de bioscoop) sluit naadloos aan op zijn fictieve oeuvre waarin hij de grenzen tussen taal, fictie en realiteit steeds vanuit een andere hoek bestudeert. We construeren onze realiteit met behulp van taal en verhalen.

Als één van de toonaangevende regisseurs van de Roemeense New Wave brak Corneliu Porumboiu in 2006 door met 12:08 East of Bucharest dat in Cannes de Camera d’Or voor beste debuut won. Net als de meeste films uit de Roemeense New Wave zijn ook Porumboiu’s films zeer minimalistisch. Met natuurlijk licht en hele lange takes sluiten zijn films stilistisch aan op het Italiaans Neorealisme, terwijl ze thematisch onderzoeken hoe taal en narrativiteit de realiteit en dus ook de esthetiek van het realisme construeren.

12:08 East of Bucharest

Persoonlijke geschiedenissen
12:08 East of Bucharest speelt zich af rond een herdenking op een lokale televisiezender van de revolutie die een einde maakte aan de communistische dictatuur in 1989. Het verhaal gaat dat er al een opstand was in Vaslui (ten oosten van Boekarest) voor de revolutie uitbarstte in Boekarest. Tijdens de herdenkingsuitzending probeert presentator Jderescu er zestien jaar na dato achter te komen wat er daadwerkelijk gebeurd is die dag. Hij nodigt twee gasten uit die zich die dag bevonden op het plein waar de zogenaamde revolutie plaats zou hebben gevonden. De originele Roemeense titel A fost sau n-a fost? – letterlijk: ‘gebeurde het of gebeurde het niet?’ – verwijst naar dit vraagstuk.

Via de televisie-uitzending reflecteert Porumboiu op de relatie tussen de nationale geschiedenis en het persoonlijke verhaal. Door het verhaal van zijn gasten te reconstrueren, probeert Jderescu een groter, historisch narratief te ontluiken. Terwijl hij stap voor stap de uren voorafgaand aan de revolutie bespreekt, hebben kijkers de mogelijkheid om zich via de telefoon met het gesprek te bemoeien. Dit leidt tot hilarische intermezzo’s waarin uiteindelijk iedereen ruzie met elkaar krijgt om hun versie van het verhaal als ‘ware geschiedenis’ geaccepteerd te krijgen.

Aan het eind van de uitzending is Jderescu niets wijzer dan ervoor. De geschiedenis blijkt niets meer dan de onsamenhangende collectie van losse, persoonlijke verhalen. Sommige krijgen een gecanoniseerde belangrijkheid, maar het merendeel is een wirwar van tegenstrijdigheden. Ieder individu heeft zijn eigen narratief om zijn eigen verleden en heden te beschrijven, maar die individuele geschiedenissen passen niet samen tot een samenhangend geheel.

Vorm en inhoud
Wanneer Jderescu halverwege de film de televisiestudio binnenkomt, ontstaat een discussie tussen hem en de cameraman over hoe de camera gebruikt dient te worden. Volgens Jderescu hoort de camera statisch te registreren vanaf een statief, terwijl de cameraman dynamisch en speels te werk wil gaan. Jderescu vindt dat zijn stijl beter bij de serieuze toon van de uitzending past. Stijl en inhoud zijn voor hem onlosmakelijk verbonden. Als de uitzending begint en Jderescu als presentator niet meer met de cameraman kan communiceren, begint de camera vrijelijk te bewegen zoals de cameraman wilde. De serieuze uitzending die Jderescu voor ogen had, vervalt in een klucht die op speelse en komische wijze wordt vastgelegd.

When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (2013)

When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (2013)

Deze discussie over de relatie tussen vorm en inhoud is het onderwerp van When Evening Falls on Bucharest or Metabolism (2013). De film volgt een regisseur die zich ziek meldt tijdens de productie van zijn film om zijn actrice en partner ervan te overtuigen een extra naaktscène te doen. Vroeg in de film legt de regisseur haar uit wat voor hem het verschil is tussen analoog en digitaal filmen. Een rol analoge film heeft een maximale lengte van circa elf minuten en, zo stelt hij, deze belemmering bepaalt hoe hij over filmmaken denkt. Omdat hij analoog denkt, zou hij nooit digitaal kunnen filmen. Opvallend is dat When Evening Falls on Bucharest or Metabolism zelf enkel uit lange takes van ongeveer elf minuten bestaat. Porumboiu past de visie van zijn fictieve regisseur toe op zijn eigen film.

Het tweetal discussieert hevig over de te filmen scène. De actrice wil immers alleen naakt in beeld als dit een functie heeft. Stap voor stap werken ze door de scène heen, elke beweging moet uitvoerig bediscussieerd en beargumenteerd worden voor beiden het eens kunnen worden. In de scène zou de actrice zich aankleden, waarin de kleding als metaforisch harnas fungeert: naakt is ze kwetsbaar, aangekleed is ze dat niet. Net als in al Porumboiu’s films worden dit soort absurde redeneringen sterk uitvergroot, maar realistisch gebracht, wat een droogkomisch effect heeft.

Talige constructie
Vrijwel alle discussies die het tweetal heeft, komen op een andere manier in de film terug. In Metabolism zit een scène waarin de actrice naakt in bed ligt als de telefoon overgaat. Ze trekt snel iets aan voor ze de telefoon opneemt, wetende dat aan de lijn iemand is die niet mag weten dat de regisseur niet echt ziek is. De besproken metaforische eigenschap van kleding wordt hier in de realiteit onbewust uitgevoerd. De discussies over de film zijn dus niet puur fictionele constructies. Porumboiu legt hier een direct verband tussen fictie en realiteit. Het realistische aspect wordt continu als motivatie gebruikt om de fictie te rechtvaardigen, terwijl al de fictionele elementen in de realiteit onbewust worden toegepast. Realiteit en fictie vloeien moeiteloos in elkaar over.

Police, Adjective (2009)

Police, Adjective (2009)

Police, Adjective (2009) gaat nog een stap verder. Politieagent Cristi heeft gewetensbezwaren over zijn achtervolging van drie wiet rokende pubers, maar krijgt van zijn leidinggevende nul op het rekest als hij zijn bezwaren kenbaar maakt. In een briljante slotscène waarin Cristi op het matje wordt geroepen, legt zijn leidinggevende een woordenboek voor zijn neus. Hij moet woorden als ‘politie’, ‘wet’ en dergelijke net zo lang opzoeken en voorlezen tot Cristi’s bezwaren de kop in zijn gedrukt. Wiet is verboden volgens de wet, de politie handhaaft de wet en dus moet Cristi de pubers oppakken. Aldus het woordenboek.

Cristi’s leidinggevende gelooft heilig in de objectiviteit van taal, maar Police, Adjective laat zien hoe de werkelijkheid geconstrueerd wordt via taal. Geen van de termen die Cristi opzoekt, zijn immers natuurlijke principes, maar hebben enkel een betekenis binnen een sociale context. Het woordenboek is slechts een uiting van die sociale context, niet een onderliggende en onveranderlijke waarheid. Via taal wordt een narratief geconstrueerd dat uitlegt hoe de politie zich zou moeten gedragen. Dit narratief is puur gebaseerd op taal en vindt enkel een weg naar de realiteit als Cristi en zijn collega’s dit narratief uitvoeren. Taal construeert het menselijk gedrag.

Tussen fictie en realiteit
De relatie tussen taal en realiteit is niet altijd zo rechtlijnig als in Police, Adjective. Tussen taal en realiteit is in Porumboiu’s films ook altijd een narratieve laag aanwezig. Die laag is niet alleen talig. Zoals we in When Evening Falls on Bucharest or Metabolism zien, bestaan verhalen niet alleen uit woorden, maar ook uit beelden en abstracte concepten. Film is ook een taal.

The Treasure (2015)

The Treasure (2015)

Tot nu toe lijkt de mens een vrij passief slachtoffer van taal, maar in de The Treasure (2015) laat Porumboiu zien dat de mens hierin ook een actieve rol kan spelen. Costi jaagt met zijn buurman een oude legende na; de grootvader van de buurman zou zijn rijkdommen begraven hebben voor de communistische dictatuur aan de macht kwam. In de betreffende tuin vinden ze oude aandelen die veel nieuwer blijken dan de schat waar ze naar zochten, maar die daardoor niet als erfgoed door de overheid worden ingenomen. Ze blijken wel een enorme waarde te hebben en wanneer Costi het aan zijn zoontje vertelt, wil die de schat dolgraag zien.

De oude papieren blijken echter weinig overeenkomsten te hebben met de schatten uit de sprookjes die hij steeds aan zijn zoon voorleest. Costi besluit een deel van de aandelen meteen te verkopen en besteedt het geld aan de meest visueel aantrekkelijke juwelen, alvorens hij ze aan zijn zoon en zijn vriendjes tentoonstelt. Costi eigent zich hier de fictionele verhalen toe om zijn zoontje de schat te kunnen laten zien. Hij maakt de fictie tot realiteit.

Infinite Football (2018)

Infinite Football (2018)

Infinite Football
Ook in Infinite Football onderzoekt Porumboiu de relatie tussen fictie en realiteit. Opvallend is dat hij het ditmaal in een documentaire doet. Hij interviewt zijn jeugdvriend Laurentiu die tijdens het voetballen dusdanig zwaar geblesseerd is geraakt dat hij het spelletje nooit meer heeft kunnen spelen. Laurentiu gelooft dat zijn blessure het gevolg is van de gebrekkige regels van voetbal en wil door de regels te veranderen de sport redden. Laurentiu lijkt niet erg gelukkig te zijn in zijn dagelijks leven als gemeenteambtenaar, maar met de illusie dat hij als een soort superheld zijn favoriete sport redt, lijkt hij zijn leven draagbaar te maken.

Omdat Porumboiu zelf ook vrijwel continu in beeld is, herinnert de film je er constant aan dat ook documentaires een filmische constructie zijn. Door zijn eigen aanwezigheid voorkomt Poromboiu ook dat Laurentiu’s lachwekkende ideeën louter ter exploitatie opgevoerd worden. Door amateurvoetballers de ideeën van Laurentiu te laten uitvoeren, laat Infinite Football de kloof tussen de realiteit en Laurentiu’s idealisme zien. De film heeft wellicht weinig interessants over voetbal te zeggen, maar des te meer over de relatie tussen fictie, narrativiteit en realiteit waar ook wij in ons dagelijks leven stelselmatig gebruik van maken.

 

12 augustus 2019


ALLE ESSAYS

Ruben Brandt, Collector

****
recensie Ruben Brandt, Collector

Schilderachtige nachtmerries

door Ralph Evers

Wat krijg je wanneer je de remmen van je fantasie, gekanaliseerd door topstukken uit de westerse kunstgeschiedenis, loslaat? Eén van de betere animatiefilms van de afgelopen jaren. Een feest voor de liefhebber qua verwijzingen en ach, voor hen die nauwelijks notie hebben van de veelal Europese culturele identiteit, je hebt in ieder geval een eigenzinnig misdaadverhaal. 

Eén van de toevoegingen van Dalí aan de kunst is de methode van kritische paranoia. Het verhaal gaat dat hij met een theelepeltje in de hand dat boven een kopje zweefde zich in een siësta dutte en bij het ontwaken van het klingelende geluid de beelden die hij op het scherm van zijn derde oog geprojecteerd zag naar het canvas vertaalde. Zoiets lijkt Milorad Krstić, de Sloveense regisseur van Ruben Brandt, Collector ook gedaan te hebben. Deze animatie is niet alleen intelligent, geestig, verrassend, maar bovenal visueel overdonderend, idiosyncratisch en om in herhaling te vervallen eigenzinnig.

Ruben Brandt, Collector

Het vervallen is herhaling is overigens niet voor niets, want deze Hongaarse film slechts één keer zien is een garantie voor een groot gemis. De film zit zo boordevol verwijzingen naar kunst, popcultuur en filmverwijzingen, waar tevens een deel van de lol in zit, dat een enkele keer te weinig is. Ruben Brandt is de geanimeerde variatie op György Pálfi’s Final Cut – Hölgyeim És Uraim. Een film verteld aan de hand van iconische momenten uit de wereldcinema.

Zinnenprikkelend tuig
Animatie moet eigenlijk maar een ding doen en dat is het scheppen van niet alledaagse werelden. Nu, daarin is Ruben Brandt uitermate goed geslaagd. De film kent weliswaar een vrij gestructureerd verhaal over, verrassing, Ruben Brandt. een psychotherapeut, wiens vader werkte met subliminale boodschappen in film en deze testte op de jonge Ruben. Als volwassene wordt hij achtervolgd in zijn nachtmerries door de personages uit topstukken als Jean Moulin, de postbode van Van Gogh of een van de prinsesjes van Velazquez. Zijn oplossing? Deze werken stelen, in eigen bezit hebben en daarmee hun demonische uitwerking op hem onschadelijk maken. Het lukt hem met een viertal illustere en ongeëvenaarde criminelen. Als gezochte topcrimineel krijgt Brandt een bonte verzameling premiejagers achter zich aan.

Een eerste associatie die de stijl oproept, is die van Jean-François Laguionie, maar met de gestyleerde Man from U.N.C.L.E.-opening gaat de lieflijkheid van Laguionie overboord. Overigens doet het tempo van Ruben Brandt meer denken aan een nieuwe Guy Ritchie. Een achtbaanrit zonder veiligheidsgordels, een hallucinante trip die ook wel doet denken aan Ari Folmans The Congress, waar talloze historische figuren hun opwachting maken. Maar waar Folman een meer filosofische insteek heeft, kiest Krstić prominenter voor een esthetische pastiche. Vorm boven inhoud zou je kunnen klagen, of eendimensionale personages, maar de stijl heeft hierin ook bewust iets karikaturaals, zoals Sylvain Chomets Les Triplettes de Belleville. De film is met al deze verwijzingen nog wel het best te omschrijven als een jazzcompositie, zoiets als The Bad Plus weet te doen met zijn covers van bijvoorbeeld Nirvana’s Smells like teen spirit. Jazz ook omdat er her en der een heerlijke noir-feel opsteekt.

Ruben Brandt, Collector

Ogen te kort
Een smet op dit feest van verbeeldingskracht is dat de plot wat te rechtlijnig is. Hoewel er voldoende bizarre wendingen in de omgevingen en nachtmerries van Ruben zitten. Oh, en niet te vergeten de bijzondere, spelen-met-Picasso gezichten (meerdere ogen, neuzen, oren) en andere menselijke kenmerken, blijft het van a tot z verteld verhaaltje wat mat. Zoals gezegd, de personages zijn eendimensionaal (en in één geval tweedimensionaal) en de vaart zit er, op de slak na, aardig in. Het narratieve aspect was sterker uit de verf gekomen mocht er een spanningsboog, een tegenslag, een verwarrend Lynchiaanse component aan toegevoegd zijn. Edoch, de focus ligt hoofdzakelijk op de liefde van Krstić voor film-, pop- en kunstgeschiedenis en daarin is reeds genoeg te genieten.

 

16 juli 2019

 

ALLE RECENSIES

Ága

***
recensie Ága 

‘Nanook’ en de diamantmijn

door Paul Rübsaam

In een hut in het ijskoude, hoge noorden delen Nanook en Sedna lief en leed met elkaar, zonder te spreken over hun dochter die vertrokken is. De opnames in Ága zijn oogstrelend en soms verontrustend. Maar het mengsel van etnografische en fictieve elementen is misleidend.

Op een ijsplateau in een onmetelijke witte vlakte staat de van rendierhuiden en lange houten stokken vervaardigde hut van Nanook en Sedna, een Noord-Aziatisch ogend bejaard stel. Buiten lijkt het wit van de sneeuw samen te smelten met dat van de laaghangende wolken. In de geriefelijke hut overheersen de bruine en grijze tinten van dekens, lappen, huiden en een eenvoudige houtkachel.

Nanook trekt er regelmatig met de hondenslee op uit om vallen uit te zetten voor poolhazen en poolvossen en gaten in het ijs te boren om vis te vangen. Normaal gesproken jaagt hij ook op rendieren. Maar daar heeft hij de laatste tijd weinig geluk mee. Alle dieren die hij kent, lijken vroeger te sterven. Behalve de raven. Ook ziet hij steeds vaker witte vliegtuigstrepen in de lucht. En de lente begint de laatste jaren steeds eerder, krijgt hij de indruk.

Ága

In de hut bereiden Nanook (Mikhail Aprosimov) en Sedna (Feodosia Ivanova) het eten, prepareren ze de dierenhuiden om er nieuwe kleding van te maken en voorzien ze de houtkachel van brandstof. Tijdens hun dagelijkse activiteiten praten ze weinig met elkaar. Maar als ze zich na gedane arbeid uitstrekken op hun bed van dierenvellen kijken ze elkaar liefdevol in de ogen en praten ze over hun herinneringen en dromen.

Donkere plekken
Sedna lijdt af en toe in stilte. Haar man praat wel bevlogen over de rendieren die hij nog maar zo weinig ziet, maar de naam van hun dochter Ága die lang geleden vertrokken is, komt niet over zijn lippen. Soms komt Chena, hun zoon, langs op zijn sneeuwscooter. Dan brengt hij voor zijn ouders hout en petroleum mee. Volgens Chena heeft Ága ergens werk gevonden. Het fijne weet hij er niet van.

Het gemis van haar dochter is niet het enige dat Sedna parten speelt. Op haar buik tekent zich een donkere, als een gezwel ogende plek af, waar ze soms hevige pijnen van ondervindt. Het is een van de onheilspellende donkere plekken die een terugkerend verschijnsel zijn in Ága. We zien tevens de donkerrode wonden bij dode dieren die Nanook aantreft. Voorts krijgen we een indringend beeld van de gaten die hij in het ijs boort. Het zijn onder andere de voorbodes van de grootste ‘wond’ in het sneeuwlandschap die Nanook later zal aanschouwen: een kratervormige diamantmijn met alle bedrijvigheid van dien.

Nobele wilden
De mannelijke helft van het bejaarde koppel in Ága heet niet toevallig Nanook. Het is een eerbetoon aan Nanook of the North van Robert Flaherty uit 1922: één van de oudste films die destijds als ‘documentaire’ werd aangemerkt. Flaherty baarde in die jaren opzien door het dagelijks leven van de op een eiland in de Hudsonbaai (Noord-Canada) levende Inuk ‘Nanook’ met de camera te registreren. De authenticiteit van Flaherty’s verslag was echter betrekkelijk. Nanook heette in werkelijkheid anders, zijn ‘vrouw’ was zijn vrouw niet en hij maakte bij de jacht gebruik van een geweer. Dat laatste werd door Flaherty buiten beeld gelaten omdat het niet paste bij de weergave van de leefomstandigheden van de Inuit die hem voor ogen stond.

Ága

Ága is opgenomen in Jakoetië. De omstandigheden in deze immens grote, dun bevolkte Russische republiek zijn zonder meer arctisch. De modale temperatuur ligt er ver beneden het vriespunt. Een aanzienlijk deel van het toendralandschap, dat cameraman Kaloyan Bozilov in een steeds veranderende lichtval fraai in beeld brengt, is permanent met sneeuw en ijs bedekt. De rollen van Nanook en Sedna en die van hun kinderen worden vertolkt door Jakoeten (Sacha). Men spreekt in de film Jakoets.

Misleidend
Door de uitvoerige registratie van het dagelijks leven van Nanook en Sedna maakt Ága zelfs de indruk van een etnografische studie. Dat is echter misleidend, al heeft de Bulgaarse regisseur Milko Lazarov (Alienation, 2013) zijn film die een dramatische ontwikkeling kent uitdrukkelijk als fictie aangeleverd. Anders dan je als kijker geneigd bent te denken heeft Lazarov in Jakoetië nooit mensen aangetroffen die leven als Nanook en Sedna.

Zorgen over de opwarming van de aarde en het verdwijnen van traditionele leefwijzen mogen best in een fictieve vorm naar voren worden gebracht. Maar had dat dan niet op een transparantere manier moeten gebeuren? Nu neigt het resultaat te veel naar een pseudorealistische verheerlijking van ‘nobele wilden’, ontsproten aan het brein van iemand uit de geïndustrialiseerde wereld. Bijna honderd jaar na Nanook of the North levert dat een herhaling van zetten op.

 

17 juni 2019

 

ALLE RECENSIES

Mug (Twarz)

***
recensie Mug

Van buitenstaander naar banneling

door Michel Rensen

Na een levensreddende gezichtstransplantatie moet Jacek zijn plek in de gemeenschap van een afgelegen Pools dorp terugvinden. De kortzichtige dorpsbewoners willen hem niet meer aankijken, terwijl een almaar groeiend Jezusbeeld boven het dorp uitrijst. 

Net als in haar eerdere films onderzoekt Malgorzata Szumowska (Body, In The Name Of) in Mug de relatie tussen lichamen en hun sociale omgeving. Voor haar is de relatie tot ons lichaam geen natuurlijk gegeven, maar een sociaal gecreëerd fenomeen. Ook in haar nieuwe film speelt het fysieke voorkomen een cruciale rol. Jacek woont in een afgelegen Pools dorp, waar katholieke tradities en waarden met een vleugje nationalisme de sociale cohesie in het dorp bepalen. Nabij het dorp wordt het grootste Jezusbeeld ter wereld gebouwd en de aanwezigheid van buitenlandse arbeiders leidt tot spanning tussen hen en de dorpsbewoners.

Mug

Buitenstaander
Jacek plaatst zichzelf als outsider buiten de lokale gemeenschap. Met zijn lange haar, tatoeages en alternatieve kledingstijl onderscheidt hij zich sterk van de andere dorpsbewoners. Hij rijdt door de grauwe, stille bergen in zijn knalrode auto terwijl hij naar heavy metal luistert en geld bijeen spaart om het dorp te verlaten. Tegelijkertijd doet hij mee met alle kerkelijke rituelen en lacht hij net zo hard om de racistische en seksistische grappen van zijn familieleden. Hij is zowel een buitenstaander als onderdeel van de gemeenschap. Ze tolereren zijn andersheid, omdat hij één van hen is en zijn gedrag als tijdelijke jeugdige rebellie gezien kan worden.

Jacek lijkt zijn leven redelijk op orde te hebben en vraagt zijn vriendin ten huwelijk. Niet veel later slaat het noodlot toe en raakt hij tijdens een arbeidsongeval zwaargewond. Na de benodigde gezichtstransplantatie is zijn leven niet meer hetzelfde. Na de maandenlange revalidatie wordt hij bij zijn terugkeer als nationale held ontvangen door de dorpelingen en de media. Als eerste patiënt bij wie een succesvolle gezichtstransplantatie heeft plaatsgevonden, is hij een lokale beroemdheid met wie iedereen op de foto wil. Deze omarming blijkt van korte duur. Al snel wenden alle dorpsbewoners hun blik af.

Hoewel de transplantatie Jaceks leven gered heeft, was de operatie geen esthetisch succes. “Het Monster” roepen kinderen, terwijl ze gillend voor Jacek wegrennen in een simpele, maar effectieve verwijzing naar Frankenstein. De afwijzende reacties van de rest van het dorp plaatsen hem in een positie buiten de gemeenschap. Zijn zus en opa zijn de enige personen in het dorp die hem aan durven te kijken. Zijn verloofde wil niets meer met hem te maken hebben en zelfs zijn moeder raakt vervreemd van Jaceks nieuwe gelaat. Hoewel Jacek zich comfortabel voelde als zelfgekozen buitenstaander, doet de geforceerde uitdrijving pijn. De enige manier om zijn eigenwaarde te behouden is met een flinke dosis humor.

Mug

Kortzichtig
In haar eerdere films weet Szumowska met sterke visuele parallellen haar thematiek kracht bij te zetten. In Mug verbeeldt ze de kortzichtigheid van de traditionele gemeenschap door specifieke scènes in ondiepe focus te tonen. Onder andere tijdens de kerkdiensten is slechts een klein deel van het beeld scherp. We zien de priester prediken, terwijl de kerkgangers onscherp in beeld zijn. Als de camera haar aandacht naar de dorpsbewoners verschuift, zien we slechts één van hen tegelijk scherp in beeld en zijn de anderen in onscherpte gehuld. De dorpelingen zitten vast in hun eigen, beperkte wereldbeeld en hebben moeite om hun blik te verruimen.

Met de groei van het Jezusbeeld voelt Jacek de beklemming van de alom aanwezige tradities groeien. Hoewel de visuele symboliek de subtiliteit uit Szumowska’s eerdere werk mist, legt Mug op een affectieve manier de beperkingen van de kortzichtige, traditionele gemeenschap bloot door de persoonlijke gevolgen voor Jacek te bestuderen. Als het beeld af is, wendt zelfs Jezus zijn blik af.

 

4 juni 2019

 

ALLE RECENSIES

Christo: Walking on Water

**
recensie Christo: Walking on Water

Ronddobberen in het ondiepe

door Sjoerd van Wijk

Het ontbreekt Christo: Walking on Water aan de visie die de kunstenaar in de filmtitel wel etaleert. Er is weliswaar humor en een ontwapenende eerlijkheid, maar geen thematische keuze. Christo blijft zo enigmatisch door gebrekkig inzicht.

De documentaire volgt Christo in 2016 als hij in het Iseomeer (Italië) een nieuw project onderneemt. The Floating Piers is een wandelpad van vlotten op het wateroppervlak van de wal naar het kleine eilandje San Paolo. Wereldberoemd geworden met zijn wijlen vrouw Jeanne-Claude, met wie hij diverse gebouwen zoals de Rijksdag in Berlijn heeft ingepakt, grijpt dit project voor Christo terug naar de herinnering aan zijn vrouw. Het idee stamt uit begin jaren 70, maar het koppel lukte het nooit dit van de grond te krijgen. The Floating Piers is niet alleen een artistiek project, maar in documentaire blijkt dat er ook menig logistieke uitdaging aan zit. Het levert spannende momenten op als de bezoekersaantallen veel groter zijn dan verwacht.

Christo: Walking on Water

Ontwapenend eerlijk
In Christo: Walking on Water zit een eerlijkheid die ontwapent. Waar documentaires als Ants on a Shrimp zich vooral bezighouden met het bewieroken van de artiest, toont regisseur Andrey Paounov meer interesse in reacties op technische mankementen en de onvermijdelijke stress als de hordes toeristen onhoudbaar blijken. Geen hosanna over Christo of een of ander verheven verhaal van de man over zijn drijfveren, maar gezever over printjes draaien en een microfoon die niet meteen werkt. Terwijl de buitenwereld wel volop aan het bewieroken is, zit Christo moeilijk te doen over welk type kettingen ze moeten gebruiken voor het bevestigen van doek aan de vlotten. Dit is gewoon een artiest die iets moois wilt maken en alles bloedserieus neemt.

Dat betekent niet dat er geen komische factor aan het geheel zit. Dikwijls vindt de documentaire de humor in dit megalomane project. Een goed idee hebben, blijkt niet te betekenen dat de uitvoering als vanzelf goed gaat. Het kibbelen van en met Christo over mondaine zaken tot aan gewichtige problemen laat hem met beide benen op de grond staan. Het heeft een anticlimactische kwaliteit terwijl er toch sprake is van een uiterst gedreven artiest. De vermoeide blikken en intonatie van zijn naaste verantwoordelijken maken het geheel af.

Geen prangende vraag
Toch laat Paounov ondanks de rücksichtslose observaties na om prangende vragen te stellen. Buiten een idee van hoe het is om met Christo samen te werken (lastig met voldoening aan het eind) is er weinig om dieper inzicht in zijn drijfveren te krijgen. De franke waarnemingen betekenen niet dat er automatisch sprake van een kritische blik is. Er is uitgebreid aandacht voor de knappe logistieke prestatie van The Floating Piers en de chaos achter de schermen, waarbij Christo een beetje uit het oog wordt verloren. In een zeldzaam moment van adoratie valt Paounov eenmalig in de valkuil van bewieroken met banale beelden van God in de Sixtijnse kapel. En in plaats van te zien wat het einde van dit persoonlijk significante project met Christo doet, kiest Walking on Water voor een zinloze epiloog.

Christo: Walking on Water

Stuurloos dobberen
De oppervlakkige houding komt ook tot uiting in het ontbreken van een gerichte thematische keuze. Elk te verwachten aspect van een artistieke onderneming als deze komt aan bod, zonder ooit de diepte in te gaan. Zo is er een intrigerend intermezzo over de commercialisering van kunst, als Christo op het kleine eiland omgetoverd tot vipruimte de elitaire bezoekers moet inpakken. Dit gaat weer overboord voor lichte politieke spelletjes om de autoriteiten verantwoordelijkheid voor de uit de hand lopende bezoekersaantallen te laten nemen. En zo verder. Het geheel dobbert voort en stipt thema’s aan om deze vervolgens weer te laten varen. Het maakt Christo: Walking on Water tot een stuurloze documentaire die ontzag brengt voor het project maar wat betreft de uitvoerders aan de oppervlakte blijft.

 

19 mei 2019

 

ALLE RECENSIES

Films uit het Ottomaanse Rijk

This is film: Silent Cinema
De zieke man van Europa en de zevende kunst

door Paul Rübsaam

Films uit het Ottomaanse Rijk? Jazeker, ze bestaan. Of toch niet echt? EYE-curator Elif Rongen-Kaynakçi kon ons in aflevering 4 van de EYE-lezingenyclus This is film! Film heritage in practice in ieder geval haar compilatie Views of the Ottoman Empire presenteren. 

‘Film’ is nog altijd een relatief modern klinkend begrip. Het Ottomaanse Rijk daarentegen roept associaties op met lang vervlogen tijden. In de negentiende en het begin van de twintigste eeuw werd het eens zo glorieuze rijk, dat in de zeventiende eeuw de omvang had van een continent, ‘de zieke man van Europa’ genoemd. De grootmachten Frankrijk, Engeland en Rusland gunden elkaar geen gebiedsuitbreidingen en hielpen de opeenvolgende sultans daarom steeds weer in het zadel als machthebbers over een steeds kleiner wordend gebied. Dat duurde net lang genoeg om het medium film in het zieltogende rijk zijn intrede te laten doen.

Films uit het Ottomaanse Rijk

Waar EYE de bijna tweehonderd bezoekers op trakteerde, stond zelfs in het teken van wat je vergankelijkheid in het kwadraat zou kunnen noemen. Want zeventig procent van alle films van voor 1930 (inclusief de ‘Ottomaanse’) is verloren gegaan, zoals Giovanna Fossati (hoofdcurator van EYE en vaste gastvrouw van de lezingencyclus This is film! Film heritage in practice) nog eens benadrukte.

Het bewaren, restaureren en hervertonen van oude (vaak zwijgende) films is vanaf de jaren dertig de gezamenlijke arbeid geweest van vele filmarchieven, filmmusea en cinematheken, verspreid over de wereld. Ook voor Views of the Ottoman Empire. de compilatie van filmbeelden (van 1902 tot 1926) die Fossati’s gast Elif Rongen-Kaynakçi (curator zwijgende films bij EYE) ons presenteerde, is uit diverse bronnen geput. Naast de unieke mogelijkheden die dat biedt, brengt dat beperkingen met zich mee voor wat betreft het waarlijk Ottomaanse karakter van de beelden.

Geen oorlogsbeelden
Rongen-Kaynakçi neemt ons bij haar muzikaal door Oguz Büyükberber begeleide compilatie mee op een reis van Constantinopel (Istanbul) naar de Balkan en via Noord-Afrika (het tegenwoordige Algerije, Libië en Egypte) weer terug naar Constantinopel en andere tegenwoordig Turkse bestemmingen. Opzettelijk toont ze geen oorlogsbeelden, al waren oorlogen al vóór de Eerste Wereldoorlog in het bewuste gebied en tijdvak aan de orde van de dag.

Van al te veel zoetsappigheid is echter geen sprake. Sommige impressies zijn niet los te zien van rampen die in het getoonde gebied hebben plaatsgevonden. In Adana (tegenwoordig Turkije) filmden de Franse geestelijken Mulsant en Chevalier in 1909  niet alleen brood bakkende autochtonen, maar ook een verwoeste Armeense wijk kort nadat islamitische contrarevolutionairen daar in reactie op de hervormingsbeweging van de zogeheten ‘Jonge Turken’ een ware slachting hadden aangericht onder de Armeense (christelijke) bevolking. Voorts krijgen beelden van Smyrna (Izmir) anno 1911 een bijzondere betekenis als je je bedenkt hoezeer die stad geleden heeft onder de brand van 1922, die het einde van de Grieks-Turkse oorlog markeerde.

Films uit het Ottomaanse Rijk

Soepele tijdsgrenzen
Eveneens bewust heeft Elif Rongen de begrenzingen van het Ottomaanse Rijk in de tijd gezien ietwat ruim genomen. Zo zijn er beelden van Sarajevo uit 1912, toen die stad waar de Eerste Wereldoorlog nog moest ontbranden al niet meer deel uitmaakte van het Ottomaanse Rijk. De meer dan vier eeuwen durende Ottomaanse heerschappij (tot 1878) is in het straatbeeld anno 1912 echter nog goed terug te zien. We zien hoe mannen met een fez op het hoofd ezeltjes beladen met immense hooibalen voortdrijven door de steile straatjes en hoe duiven evenals in Constantinopel in diezelfde tijd als heilige vogels worden gevoerd.

Evenmin voor de volle honderd procent Ottomaans zijn beelden uit Tripoli uit 1912 en beelden van Istanbul (Constantinopel) anno 1926. Een fraai panorama van de stad Tripoli in Ottomaanse stijl zien we juist in de tijd dat de Italianen dit deel van Noord-Afrika veroverden. Het beeld van vrouwen die zich anno 1926 in Istanbul verlegen lachend van hun gezichtssluier ontdoen, is weliswaar typerend genoeg, maar de republiek Turkije was toen al drie jaar oud.

Dat soepel omgaan met die tijdsgrenzen om een nog aanwezige Ottomaanse atmosfeer te kunnen tonen, valt goed te begrijpen. Het schept niettemin een theoretisch probleem. Want waar trek je de grens dan wél? Ook in het hedendaagse Istanbul kunnen nog ‘views of the Ottoman Empire’ in de ruimere zin des woords worden vastgelegd. Maar dat valt toch buiten de context van filmgeschiedenis.

Oriëntalisme 
Een derde uitgangspunt van Rongen is het onverkort tonen van het filmmateriaal dat ze in vooral West- en Midden-Europese filmarchieven heeft gevonden. Geen uitgesneden hoogtepunten laat ze zien, maar het gehele filmpje zoals het destijds is gemaakt, om welke reden dan ook. Zo worden beelden van een buikdanseres met een (ingekleurde) gele jurk ineens gevolgd door beelden van een man in een Schotse kilt, die eveneens een dansje doet. Ook wel gek, vonden de makers kennelijk. Tevens worden beelden van de stad Smyrna op tamelijk willekeurige momenten doorsneden met impressies van westerse toeristen die een bezoek brengen aan de archeologische site van Efeze, op toch zeventig kilometer afstand van Smyrna.

Films uit het Ottomaanse Rijk

Haar principe om te tonen wat ze gevonden heeft, valt te prijzen in de curator. Maar tevens legt het de nodige beperkingen van haar materiaal bloot. Het vroeg twintigste-eeuwse grondgebied van het Ottomaanse Rijk was een populaire reisbestemming voor westerse toeristen die wat te besteden hadden, of in het beste geval voor nieuwsgierige westerse filmmakers. Het door de Palestijns-Amerikaanse literatuurwetenschapper Edward Saïd voor het eerst benoemde verschijnsel Oriëntalisme typeert veel filmmateriaal dat ten grondslag heeft gelegen aan Views of the Ottoman Empire. De ‘oosterling’ en zijn leefomgeving worden daarbij in de positieve zin des woords als exotisch ervaren. Maar ook als verschijnselen die voor een beschavingsoffensief in aanmerking komen.

Misschien kan het niet anders. Misschien deed film als medium toch net te laat van zich spreken om ons nog een gefilmd kijkje in het Ottomaanse Rijk met zijn censuurwetgeving ‘van binnenuit’ te verschaffen. Of misschien moet het project Views of the Ottoman Empire nog een vervolg krijgen. Als het om oud filmmateriaal gaat, kan er immers altijd weer iets ‘nieuws’ opduiken.

 

29 april 2019


ALLE ESSAYS

Sunset

****
recensie Sunset

Duistere geheimen in Boedapest

door Suzan Groothuis

Na het claustrofobische en beklemmende Son of Saul is László Nemes terug met het stemmingsvolle Sunset. Een kostuumdrama met een duistere laag, waarin een jonge vrouw op zoek gaat naar haar mysterieuze broer. 

Sunset speelt in 1913 in Boedapest, toen de stad nog deel uitmaakte van het Oostenrijks-Hongaarse rijk en het hart van Europa vormde. De twintigjarige Irisz Leiter (Juli Jakab) is naar de Hongaarse hoofdstad getrokken om te werken bij het vooraanstaande hoedenmagazijn Leiter. De naam is geen toeval: Irisz is de dochter van de oprichters, maar haar ouders zijn op duistere wijze overleden. Wanneer Irisz haar intrede doet, is gelijk merkbaar dat ze niet welkom is.

Eigenaar Brill vertelt Irisz dat er geen werk is en raadt haar aan weer uit Boedapest te vertrekken. De nacht kan ze er nog blijven, een morsige plek in het pand waar ze is geboren. Dan komt er een indringer haar kamer binnen, die haar vertelt dat Irisz een broer heeft. Vanaf dat moment ontstaat er voor Irisz een persoonlijke queeste: haar broer, als hij al bestaat, vinden.

Sunset

Geschoten op prachtig celluloid
Die zoektocht is bijzonder fraai in beeld gebracht. Net als het intense Holocaust-drama Son of Saul is de film analoog geschoten, met de focus op de vastberaden en opgejaagde Irisz. De camera volgt haar in haar onverschrokken tocht, terwijl ze heen en weer geslingerd wordt door vertwijfeling. Wat klopt van wat ze over haar broer heeft gehoord? Wie is te vertrouwen? En vooral: wie niet? Terwijl de politieke onrust toeneemt en de chaos in de stad verergert, geeft Irisz – meestal gefilmd vanuit haar rug, haar witte kanten kraagje omhoog stekend – haar onderneming niet op.

Nemes laat twee kanten van Boedapest zien: de weelderige, met prachtige decors en kostuums, en de grimmige, met donkere achteraf steegjes waar geruchten rommelen dat Irisz’ broer voor een bloedbad zal zorgen. Die omgevingen zijn echter ondergeschikt aan de hoofdpersoon, op wie de camera – vaak in lange shots – steevast gericht is. In haar fixatie om haar broer te vinden, dringt de omringende realiteit slechts af en toe binnen. Je hoort geroezemoes over de hittegolf in de stad, over het bezoek van de Weense prinses en een eindfeest bij Leiter. Flarden van nieuwsberichten zeggen iets over politieke spanningen.

Dwingende meeslependheid
Sunset
dwingt de kijker mee te gaan op Irisz’ reis. Nemes hanteert een claustrofobische, jachtige stijl. Telkens afgeleid – een hoedenkamer versieren voor het bezoek van de Weense prinses, terwijl je je broer wil vinden – volgen we Irisz die in plaats van antwoorden steeds meer vragen op haar pad tegenkomt. Waarom kiest haar broer voor extreem geweld? Wat is Brills agenda? En waarom wordt een van de meisjes die bij Leiter werkt uitverkoren om aan het Weense hof te gaan werken?

Sunset

Nemes geeft geen antwoorden, maar maakt Irisz’ realiteit steeds grimmiger en verwarrender. Aan de hand van wat er om haar heen gebeurt, of wat ze meent te zien gebeuren, trekt ze conclusies. Tegelijkertijd ondergaat haar personage wel een verandering, want ze wordt onbevreesd en strijdbaar. Uiteindelijk lijken Irisz en haar broer één. Waarmee je als kijker weer een vraag rijker bent: bestaat haar broer wel?

Eerlijk gezegd doet het er niet toe, want Sunset is vooral een film om te beleven, te voelen. Laat de dromerige, rijke beelden zoals van het feest in het park of het statige hoedenmagazijn je niet misleiden. Eronder gaat een broeierige duisternis schuil, nietsontziend afstevenend op het begin van de Eerste Wereldoorlog. Een film laverend tussen schoonheid en vernietiging, zijnde een duistere trip die iets wil ontrafelen maar alleen maar meer verwarring schept. Binnen die chaos moet je je staande zien te houden. En dat is precies wat Irisz doet, getuige dat laatste shot waar ze krachtig de camera in kijkt. Sunset laat zich niet vangen, maar absorbeert je van begin tot eind.

 

13 maart 2019

 

ALLE RECENSIES