Deel 1: De Maagd Maria en meisjes van plezier
De heilige vrouwen van Federico Fellini
door Cor Oliemeulen
De fantasierijke, extravagante wereld van Federico Fellini (1920-1993) is gevangen in weelderige, barokke beelden. In dat unieke universum van herinneringen, illusies en verlangens ontmoeten we vrouwen in alle soorten en maten. Maagden, hoeren, muzen, nonnen, feministen en lustobjecten, hoe voller hoe beter. Fellini voelde zich aangetrokken tot elk type vrouw, maar was er ook bang voor. Een drieluik.
Waar de dolende vrouwen van Michelangelo Antonioni zoeken naar liefde en betekenis maar afknappen op communicatief impotente mannen, blijken de vrouwen van Federico Fellini een eeuwigdurend mysterie voor de regisseur en zijn alter ego’s. Deel 1: De Maagd Maria en meisjes van plezier.
Doodgeknuffeld door een jonge non
“Kapitein, als ik haar niet pak, heb ik altijd mijn vrouw nog.” Hoe treffend is de allereerste tekst in de allereerste film van Federico Fellini, LUCI DEL VARIETÀ (1951).
Fellini stond te boek als notoire rokkenjager. Hij sprak weleens van een ‘onverzadigbare draak’ in zijn broek en vond het ‘gemakkelijker om een restaurant trouw te blijven dan een vrouw’. Misschien was het deels grootspraak, want er bestaan nauwelijks bronnen van Fellini’s overspelige karakter. Bovendien verklaarde hij zijn vrouw Giulietta Masina, die tot zijn dood bij hem bleef, regelmatig openlijk de liefde en lijkt het paar op foto’s gelukkig met elkaar. De goedgelovige Masina wordt zonder enige twijfel wél bedrogen in drie van de zes Fellini-films waarin zij acteert.
Fellini’s onwankelbare fascinatie voor vrouwen is evident. Biograaf John Baxter heeft wel een idee waar die vandaan komt. In ‘Fellini, The Biography’ praat de filmmaker over het overweldigende schuldgevoel dat het katholicisme hem al op jonge leeftijd gaf en zegt hij dat die godsdienst iedere vorm van creativiteit en seksualiteit uitroeide. “Ik had niet het flauwste idee waarover ik me schuldig moest voelen en over seks werd niet gesproken. Lange tijd dacht ik dat alle vrouwen tantes waren. Ik werd overmand door opwinding toen ik een vrouw in een avondjurk zag.”
In de biografie ‘Fellini: A Life’ van Hollis Alpert lezen we hoe de kleine Federico op de basisschool werd doodgeknuffeld door een jonge non, een ervaring die hij beschouwde als zijn eerste seksuele gevoel. “De non streelde zijn rug terwijl zij hem vastpakte, en haar geur van aardappelschillen, muffe bouillon en het stijfsel van haar habijt bleef hem lange tijd bij. Hij zei dat de lucht van aardappelen hem zwak maakte.”
Eten van twee walletjes
Geen broeierige nonnen in habijt, maar vooral schaars geklede danseressen in Luci del varietà, een backstage-komedie over een derderangs rondreizend theatergezelschap die Fellini regisseerde met Alberto Lattuada. Zes meisjes in bikini dansen op rock-’n-rollmuziek, gevolgd door een variéténummer waarin Melina (Giulietta Masina) er het beste van probeert te maken. Echter het overwegend mannelijke publiek raakt pas enthousiast van de dansende en zingende Liliana (Carla Del Poggio), een knappe jonge vrouw die zojuist door de oudere manager Checco (Peppino De Filippo) aan het stel is toegevoegd.
Checco ziet zijn vriendin Melina pardoes niet meer staan en wordt verliefd op Liliana. Financieel gesponsord door Melina (!), begint Checco samen met Liliana een nieuw gezelschap dat volle zalen trekt. Het is snel duidelijk dat de liefde niet wederzijds is en dat Liliana’s enige ambitie is om een theaterster te worden. Nadat zij wegloopt naar een hogere bieder keert Checco op hangende pootjes terug bij Melina, die hem met open armen ontvangt. De film eindigt zoals hij begint: Checco en Melina zitten naast elkaar in de trein als een mooie vrouw de coupé betreedt en Checco haar onmiddellijk probeert in te palmen.
Hoe minder buigzaam is het karakter van Giulietta Masina in de romantische komedie LO SCEICCO BIANCO (1952) onder de eerste soloregie van haar echtgenoot. Zij heeft hierin een piepklein rolletje als het hoertje Cabiria, het personage dat we later vastberaden, maar tot het bot vernederd, zullen terugzien in Le notti di Cabiria (1957).
Wonderkind Nino Rota
Het verhaal over de witte sjeik werd bedacht door Michelangelo Antonioni, waarna Federico Fellini en Tullio Pinelli er een satirisch scenario van maakten. Een man neemt zijn bruid mee naar Rome om haar aan zijn ouders voor te stellen en de paus te ontmoeten, echter zij gaat op zoek naar haar stripheld De Witte Sjeik (de Italiaanse filmster Alberto Sordi in een vroege rol). Hoewel de kritieken overwegend positief waren, flopte de film, die leidde tot de ondergang van het productiebedrijf en schulden bij Fellini.
Componist Nino Rota had al meer dan zestig films gecomponeerd voordat hij innig met Fellini ging samenwerken. Het voormalige Italiaanse wonderkind, dat al op zijn elfde zijn eerste oratorium componeerde, zou vanaf Lo sceicco bianco alle muziekscores voor Fellini’s films tot en met Prova d’orchestra (1978) verzorgen. Vaak schreef hij lichtvoetige kermis- en circusdeuntjes die vanaf La dolce vita (1960) talrijke optochten van Felliaanse personages en typetjes in die typisch dromerige, hallucinerende wereld zouden begeleiden. Die direct herkenbare klanken, laverend tussen pathos en ironie, vormen een (bijna) onmisbaar ingrediënt van Fellini’s films.
Hopeloze rokkenjagers
Rota’s thema in I VITELLONI (1953) versterkt het gemoed van het groepje laattwintigers in een slaperig kuststadje en komt steeds subtiel in lichte variaties terug. De vijf vrienden (o.a. populaire acteurs als Alberto Sordi en Franco Interlenghi, maar ook Fellini’s broer Riccardo) leiden een lusteloos leven. Infantiele egoïsten, die zich bezighouden met lanterfanten, biljarten, gokken en vrouwen lastigvallen.
Rokkenjager Fausto (Franco Fabrizi, later ook te zien in Il Bidone) bezwangert Sandra, de ‘Miss Zeemeermin’ van 1953. Hij wil vluchten, maar moet van zijn vader met haar trouwen en gaan werken in een winkel met religieuze artikelen. Maar Fausto kan zijn amoureuze streken niet laten en dringt zich op aan andere vrouwen. Als hij met Sandra in een bioscoop zit en ziet dat een mooie dame vertrekt, verzint hij een smoes, achtervolgt haar en probeert haar te versieren. Later randt hij in de winkel de echtgenote van zijn baas aan, onder het toeziend oog van een peloton Heilige Maria’s. Ook nadat Sandra is weggelopen met de baby en Fausto in paniek stad en land heeft afgezocht, is de kijker niet gerust op een goede toekomst. Slechts één van de vrienden laat het uitzichtloze leven in het stadje uiteindelijk achter zich, zonder duidelijke bestemming.
Fellini, die zichzelf ooit een eeuwige, spirituele vitellone (letterlijk: groot kalf) noemde, won de Zilveren Leeuw in Venetië en verdiende daarmee zijn eerste internationale distributie. Deze sfeervolle autobiografische film vol drama en humor vormde een inspiratiebron voor Martin Scorsese’s Mean Streets (1973) en in Goodfellas (1990) introduceert hij zijn karakters op dezelfde narratieve manier als in I vitelloni. Ook andere Amerikaanse filmmakers lieten zich inspireren door Fellini’s doorbraakfilm, zoals George Lucas met American Graffiti (1974) en Barry Levinson met Diner (1987).
Het beest, de engel en de nar
Nog meer dan Michelangelo Antonioni en Roberto Rossellini vond Federico Fellini dat de naoorlogse Italiaanse cinema het dogmatische juk van de marxistische visie op maatschappelijke klassen moest afschudden. De nieuwe, veelbelovende filmmaker had eerder scripts geschreven voor neorealistische regisseurs, zoals het co-scenario van Rossellini’s oorlogsklassieker Roma città aperta (1945), maar wilde na I vitelloni voortaan het perspectief bij het individu leggen.
In Fellini’s eerste drie films hebben de hoofdpersonages geen onvermijdelijk conflict tussen hun sociale rol en hun emoties, maar zie je wel al de botsing tussen hun dromen met de harde werkelijkheid. De verhalen spelen zich af in een neorealistische setting: alle opnames zijn buiten de studio gemaakt en de bijrollen komen voor rekening van gewone mensen.
Dat geldt ook nog voor LA STRADA (1954), echter hier zijn de drie hoofdkarakters verre van maatschappelijke types, maar juist archetypes: het beest, de engel en de nar. Het is weliswaar een sociaal-realistisch verhaal over uitbuiting, maar vooral bedoeld als een fabel over symbolische figuren. Een film over eenzaamheid als exponent van de menselijke conditie. Poëtisch, spiritueel en zelfs christelijk volgens de regisseur, omdat het vrouwelijke hoofdpersonage handelt uit pure naastenliefde.
Het optreden van Giulietta Masina als Gelsomina, die op een dag door haar moeder wegens schrijnende armoede wordt verkocht aan de rondtrekkende man met de ijzeren longen, Zampanò (Anthony Quinn), is aandoenlijk en onvergetelijk. Met haar expressieve, melancholische clownsgezicht fungeert zij als muzikale sidekick van de bruut, wiens enige specialiteit het breken van een ketting met zijn borstspieren is. Zampanò behandelt Gelsomina als een hond, maar zij blijft geloven dat zij hem kan transformeren tot mens. Zij zet tomatenplanten neer maar weet dat ze de vruchten nooit kan plukken, omdat ze altijd onderweg zijn door de Italiaanse regen, modder en hitte.
Clownsversie van Maria
Haar simpele, zachte ziel en kinderlijke puurheid wordt symbolisch benadrukt als Gelsomina na een ruzie verdwaald rondloopt in een processie en in extase raakt als zij het beeld van de Maagd Maria ziet. Dat zij in feite de clownsversie van de Maagd Maria is, blijkt temeer nadat het duo heeft overnacht in een klooster en Gelsomina in gesprek raakt met een jonge non die vertelt over haar roeping. Hoewel Gelsomina wordt gegrepen door het idee om zich niet aan wereldse zaken te hechten, zegt zij dat ze niet kan blijven. “U volgt uw heer, ik volg de mijne.”
Gelsomina’s lotsbestemming ligt in haar relatie met Zampanò, die ondertussen zilver uit het klooster heeft gejat. Nadat ze zich hebben aangesloten bij een circus, ontmoeten ze The Fool, een grappige, muzikale acrobaat die al snel het bloed onder Zampanò´s nagels vandaan haalt. In een handgemeen slaat de bruut de nar dood en ensceneert een auto-ongeluk.
Gelsomina is diepbedroefd en wil niet meer eten en praten. Zampanò laat haar achter met wat geld. Vijf jaar later hoort hij dat zij dood is. Op dat moment wordt hij pas mens en weet hij dat hij Gelsomina voor altijd zal moeten missen. Schreeuwend en huilend werpt hij op het strand zijn psychische ketenen van zich af. Net als in andere films van Fellini begint en eindigt het verhaal bij de zee, als een eeuwig durend symbool van een opening naar vrijheid.
Oplichter met een geweten
In het oplichtersdrama IL BIDONE (1955) is Giulietta Masina de innemende vrouw van de gefrustreerde schilder ‘Picasso’ (de Amerikaanse acteur Richard Basehart, die in La strada de rol van The Fool speelt), lid van een groepje oplichters die zich verkleden als geestelijken en een boerengezin wijsmaken dat op hun land stoffelijke resten zouden zijn begraven en moeten worden herbegraven. In werkelijkheid gaat het om een schat, die eigenlijk geen schat is.
Eén van de andere zwendelaars, Augusto (Broderick Crawford, ook Amerikaans acteur), krijgt wroeging als hij ziet dat de dochter van hun volgende slachtoffer lichamelijk gehandicapt is. Hijzelf heeft een dochter van die leeftijd. Augusto zegt later dat hij het geld heeft teruggeven aan het meisje, maar blijkt het in werkelijkheid in zijn sok te hebben gestopt. De anderen slaan hem in elkaar en laten hem zwaargewond achter. De tragische finale doet denken aan het einde van La strada, want ook Augusto’s lot leidt tot persoonlijke reflectie vol verdriet en pijn. Ook hier steekt de wind op en op de achtergrond horen we klokken luiden.
Typerend in dit meeslepende drama is het fragment waarin Picasso ’s nachts dronken van drank en blijdschap over de jongste buit over straat wankelt en hij zich betrapt voelt als zijn blik wordt gevangen door een beeld van de heilige Maagd Maria.
Hoertje met aspiraties
LE NOTTI DI CABIRIA (1957) is het slot van Fellini’s ‘eenzaamheidstrilogie’ (na La strada en Il Bidone). Na haar korte optreden als het hoertje Cabiria in Lo sceicco bianco keert Giulietta Masina’s personage vijf jaar later terug. Een vrouw die werkt als zondaar, maar zoekt naar innerlijke spiritualiteit en verlossing. Zachtaardig en goedgelovig voelt zij zich veroordeeld tot dit leven, maar wil heel graag de ware liefde vinden.
Die vindt ze zeker niet in Giorgio die haar eeuwige liefde heeft beloofd. In de openingsscène ravotten Cabiria en Giorgio aan de oever van de Tiber. Plotseling duwt hij haar het water in en pakt haar tas met daarin geld. Zij kan niet zwemmen en moet worden gered door drie jongens. Cabiria gaat direct op zoek naar Giorgio en verbrandt zijn foto’s en kleren.
Ze woont aan de rand van Rome in een krakkemikkig huisje. Niemand in haar omgeving heeft ambities voor een beter leven en Cabiria wordt beschimpt om haar aspiraties. Ze is een buitenbeentje, ook in haar eigen sociale groep. Ondanks ervaringen met wreedheid en afgunst, behoudt ze haar romantische veerkracht en vertrouwen in de mens.
We zien Cabiria samen met collega’s en pooiers rondhangen (Pier Paolo Pasolini schreef de dialogen met de straattaal). Een pooier wil haar onder zijn hoede nemen, maar Cabiria loopt liever tussen de ‘rijke dames’. Tijdens een persoonlijke ontdekkingstocht door de stad treft ze de beroemde filmacteur Alberto die zojuist ruzie met zijn vriendin heeft gemaakt en Cabiria meeneemt naar een nachtclub en later naar zijn huis. Eén avond lang kan zij ruiken aan de weelde en de glamour waarvan ze zo droomt.
’s Morgens ontmoet ze een weldoener die arme mensen in de grotten eten geeft. Geïnspireerd sluit ze zich even later aan bij een processie naar de kerk. Ze is helemaal onder de indruk en bidt nederig tot de Maagd Maria om haar leven te veranderen, maar ze schrikt van de poppenkast van hebzuchtige egoïsten om zich heen.
Wens om liefde en voldoening
Na haar bezoek aan een magische show waarin ze op het podium is gehypnotiseerd en daarna uitgelachen vanwege haar naïviteit omdat ze het over ware liefde heeft, ontmoet ze Oscar. Hij lijkt oprecht en sympathiek en ze ontmoeten elkaar een aantal keren. Uiteindelijk wil hij met haar trouwen, maar belazert haar op een uiterst gemene manier.
Cabiria is eenzamer en berooider dan ooit en doolt zielloos over straat. Als een groepje jonge zangers en muzikanten haar passeert, komt er langzaam weer een lach op het gezicht van deze doorbijter. De kijker hoopt met heel het hart dat zij snel haar geluk mag vinden.
Le notti di Cabiria won de Oscar voor beste buitenlandse film en Masina was beste actrice in Cannes. Een bewerking van de film, Sweet Charity, verscheen op de planken van Broadway en werd door Bob Fosse onder die titel in 1969 verfilmd met Shirley McClaine, die ook hunkert naar liefde, maar al even weinig geluk met mannen heeft.
Waar Cabiria in Le notti di Cabiria zoekt naar echte liefde, gaat Marcello in LA DOLCE VITA (1960) op missie naar voldoening in zijn leven. Bijna alle personages in de film praten over de liefde, maar het lijkt niemand te lukken om ook liefde te ervaren. Ook Marcello niet. Als de serieuze schrijver die is afgegleden naar het niveau van persmuskiet vindt hij heus geen liefde in de wereld van schandalen, royalty en filmsterren in nachtclubs en op feestjes vol immorele en hedonistische karakters. Hoe groter, bizarder en decadenter de zwelgpartijen, hoe meer Marcello in de gelegenheid is om verschillende typen vrouwen te ontmoeten en te ontdekken. En hoe meer hij vrouwen vernedert en zichzelf moet laten vernederen om erbij te horen.
Dat maakte het publiek weinig uit, want Marcello Mastroianni’s coole uitstraling met zwarte zonnebril bracht hem internationale faam als ‘Latin lover’. Het was het begin van een bijna dertigjarige samenwerking tussen Fellini en Mastroianni.
Het ‘zoete’ leven
Het openingsbeeld van de helikopter (als illustratie van de moderne tijd) met daaronder het bungelende beeld van Christus staat symbool voor de verandering van de Italiaanse identiteit en samenleving. Het Jezusbeeld vliegt over vier meisjes in bikini die op een dakterras zonnen. In een volgende helikopter zitten Marcello en zijn fotograaf Paparazzo die opgewonden roepen om de telefoonnummers van de enthousiast zwaaiende meisjes.
De beleving van het katholieke geloof komt tot uiting in de hysterie na een door twee kinderen verzonnen Mariaverschijning waarbij een oude man door de aanstormende meute wordt vertrapt. Een voorbeeld van culturele kitsch van mensen die zich vastklampen aan een sensatie zonder echt te geloven. Het Vaticaan sprak liever van een ‘walgelijk’ leven dan van een ‘zoet’ leven. Maar Fellini bedoelde de titel uiteraard ironisch.
Zijn visie op de nieuwe levensstijl toont de donkere laag onder de glitter en glamour van de jetset van Rome. Op genadeloze wijze ontmaskert hij de wederzijdse afhankelijkheid van journalisten en beroemdheden, die met hun gedragingen in het ‘Hollywood aan de Tiber’ de rubrieken van de pulpmedia beheersen en Fellini zouden inspireren voor La dolce vita.
Hoewel de film geen afgebakend plot heeft, eindigt het episodische labyrint van nachtelijke escapades in de Trevi-fontein. Tijdens één van de meest iconische scènes uit de filmgeschiedenis vangt de rondborstige Amerikaanse filmster Sylvia (Anita Ekberg, die in het echte leven reeds in de fontein was gesprongen) water op met haar hand en giet het over Marcello’s hoofd, alsof ze hem doopt. Van zoenen is in het geheel geen sprake.
De slotscène van La dolce vita toont Marcello’s hopeloze onbeholpenheid. Op het strand ziet hij in de verte een mooi meisje. Het is Paola, de serveerster die hem bediende in het café waar hij aan zijn boek zat te werken. Zij zwaait naar hem en roept iets, maar hij hoort haar niet en kent haar niet meer. Even plots als zij weer verscheen, verdwijnt zij uit zijn leven. Haar gezicht is het laatste dat we in de film zien.
Paola staat symbool voor onschuld in een wereld van losbandigheid. We zullen nooit weten of deze engelachtige muze hem had kunnen redden. Marcello blijft een arme stakker, veroordeeld tot het gezelschap van genotzuchtige leeghoofden.
10 mei 2018
DEEL 2: Lust en verbeelding
DEEL 3: Feministen en muzen
MEER ESSAYS
door Cor Oliemeulen
